Пикториализм | Черно-белый пейзаж — 30 Дней Фотоприключений — LiveJournal

В 1826 году француз Жозеф Нисефор Ньепс (Joseph Nicephore Niepce) впервые в истории на стеклянной пластинке, покрытой тонким слоем асфальтового раствора, зафиксировал вид из окна своей лаборатории. Этот день и считается днем рождения фотографии. Конечно, произошло это не вдруг и не сразу. Данному событию предшествовали годы проб, экспериментов, ошибок, разочарований. Но неизбежное случилось — ФОТОГРАФИЯ РОДИЛАСЬ. И завоевала мир.

Первые фотографы были настоящими героями, первопроходцами. Все приходилось делать «с нуля». Это требовало определенных знаний и… денег. Фотографический процесс был невероятно дорогим. Как это не странно звучит, но первые фотографии несли чисто коммерческий смысл. Фотографировали только тех, кто мог заплатить. Клиенты требовали своего изображения максимально приближенного к реальности.

Но ничто не стоит на месте. Среди фотографов возникло понимание, что простое копирование действительности и документальное сходство не может стать искусством. Вопрос о том, что же такое фотография: искусство или документальность, возник еще на заре развития фотографии. И этот спор, надо сказать, не прекращается до сих пор.

Пикториали́зм (англ. pictorialism, от англ. pictorial — живописный) — течение в европейском и американском фотографическом искусстве конца XIX — начала ХХ вв., подчеркивавшее в фотографии те черты, которые сближали ее с живописью и графикой.

Впервые словосочетание «Пикториальная фотография» ввел английский фотограф Генри Пич Робинсон (Henry Peach Robinson), опубликовавший в 1869 году книгу «Пикториальный эффект в фотографии». Он утверждал, что фотограф в своей работе должен подчиняться тем же правилам, что и художник, пользующийся для создания своей картины. Его называют «первым художником — фотографом в мире». «Это были уже не фотографии, а художественные произведения», — писал о его работах в 1865 году знаменитый русский фотограф Сергей Львович Левицкий.

Идеи Робинсона нашли отклик у многих фотографов. Многие фотографы начали работать в этом стиле. Создавались целые общества фотографов — пикториалистов.

Так в Англии в 1892 году многие известные фотографы объединились в общество под названием «The Linked Ring», или как его еще называли «Братство соединенного кольца», целью которого было «соединить вместе всех, кто заинтересован в развитии фотографии как вида Высокого Искусства».
Одним из организаторов этого общества был Джордж Дэвисон (George Davison). Интересно, что на заре своего увлечения фотографией, Дэвисон был ярым приверженцем натуралистической фотографии, но постепенно перешел на сторону пикториализма и оставался верным этому течению до конца жизни.

Большую роль в развитии пикториализма в Англии сыграл и Александр Кейгли (Alexander Keighley). С детства он мечтал о карьере художника, но под давлением отца был вынужден заниматься семейным бизнесом. Не имея возможности заниматься живописью, он нашел «отдушину» в своем увлечении фотографией. Исследователи творчества Кейгли считают, что в своих фотоэкспериментах он шел «впереди своего времени».

Хочется тут упомянуть и еще одном английском фотографе — Альфреде Горслее Гинтоне (Alfred Horsley Hinton). Пейзажист-лирик по призванию, он немало сделал и в области фотопортрета. Но особенно велики его заслуги как общественного деятеля. Горслей Гинтон был руководителем популярного фотографического журнала «Amateur Photographer», автором многочисленных статей по фотографии и редактором ряда учебных изданий.

Активное участие в деятельности общества «The Linked Ring» принял и Элвин Лэнгдон Коберн (Alvin Langdon Coburn). Интересно то, что свою карьеру фотографа Коберн начал в Америке, и уже там зарекомендовал себя. В Англию он переехал после женитьбы и сразу же примкнул к обществу. А в 1931 году он был избран Почетным членом Королевского фотографического общества.

Надо отметить, что «The Linked Ring» было не единственным обществом пикториалистов. Американской группе «Photo-Session» удалось добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства. У истоков основания этой группы стояли такие известные мастера светописи, как Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц.

Кларенс Хадсон Уайтт (Clarence Hudson White) — один из самых ярких и преданных представителей американского пикториализма, до конца оставшись на позициях этого направления. В 1916 году он основал общество «Фотографы-пикториалисты Америки», став его первым президентом.
Он родился в небогатой семье и, несмотря на ранее увлечение искусством, вынужден был работать бухгалтером. Он занялся фотографией в 1893 году, но из-за больших цен на фотоматериалы не мог позволить себе делать более двух фотографий в неделю.

Эдвард Штайхен (Edward Steichen) начал свою карьеру в начале прошлого века и сразу же показал себя как превосходный мастер своего дела. В 1905 году Штайхен вместе с Альфредом Стиглицем создал Маленькие галереи «Фото-Сецессиона». Но, по признанию мастера, чем больше он снимал, тем больше разочаровывался в фотографии. Со временем он он отошел от пикториализма и начал заниматься рекламной фотографией. Яркий пример того, как коммерция победила искусство.

Следует отметить, что фотография Штайхена «Водоем при лунном свете» была продан за рекордную сумму в $2,9 миллиона на аукционе Sotheby’s. Эта фотография является второй самой дорогой в мире.

Печальна судьба фотографа Альфреда Стиглица (Alfred Stieglitz) , основоположника пикториализма в Америке. Именно ему принадлежат слова: «Я нахожу сюжеты в шестидесяти ярдах от своей двери».
Основатель общества «Photo-Secession», журнала «Camera Work», учитель, вдохновитель и меценат, открывший дорогу многим известным американским фотографам. Постепенно он тоже отошел от пикториализма и обратился к «чистой» фотографии.

Одной из учениц и последовательниц Альфреда Стиглица была Клара Сипрелл (Clara Sipprell). Фотографией ее увлек брат. Именно от него Клара получила свои первые уроки. Но потом значительно превзошла его в мастерстве, став один из лучших фотографов Америки своего времени.

Вернемся обратно в Европу. Нельзя не упомянуть о представителе французской пикториальной фотографии. Ведь именно Франция считается родиной художников — импрессионистов, идеи которых и заложены в пикториальную фотографию.
Робер Демаши (Robert Demachy)— французский фотограф-пикториалист. Он был достаточно богатым человеком и мог себе позволить заниматься искусством так, как ему хотелось. Активно снимая с 1880 года, Демаши получил мировую известность в девяностых годах и к началу двадцатого века был, пожалуй, самым выдающимся фотохудожником Франции.

Здесь же хочется упомянуть о чешских фотографах, оставивших большой след в пикториальной фотографии.
Яромир Функе (Jaromir Funke) — одна из самых примечательных фигур в истории чешской фотографии первой половины XX века. Его взлет на вершину фотографического мира был неожиданным и ярким.
Наибольшее внимание Функе уделял эмоциональной фотографии. По его мнению, эмоция — это отправная точка и конечная цель каждого отдельного снимка и фотоискусства в целом. Он мечтал о «сказочных безднах, созданных из фотографируемой реальности», о «человеческой мечте, сфотографированной чтобы поделиться ею с другими».

И конечно же знаменитый чешский фотограф Йозеф Судек (Josef_Sudek), который пришел в фотографию именно как пикториалист. Ему принадлежат знаменитые слова: «Я фотографирую потому, что еще не умею этого делать. Если бы умел, то перестал бы». Учился он фотографировать всю жизнь. И хотя постепенно Судек отошел от пикториализма, его работы занимают ведущее место среди фотографий этого течения.

Сложная судьба у пикториализма. Его идеи «чистого искусства», «искусства ради искусства», выпячивание «красивостей» со временем потерпели крах. Наступала другая эпоха, более рациональная, более жестокая, более скоростная, на сцену выходили другие ценности. Пикториализм умирал. Зрителям требовались другие изображения. Фотографов, работающих в этом жанре критиковали, запрещали выставлять свои работы. Их называли «политически близорукими», отстающими от времени. Концом эпохи пикториализма считаются двадцатые годы прошлого столетия.

Долгое время пикториализм был незаслуженно забыт. И лишь в последнее время интерес к нему вспыхнул с новой силой. Уже современные фотографы пытаются вернуть его принципы в фотографию. Кто-то экспериментирует со старинными техниками съемки, обработки и ретуширования. Кто-то идет новым путем, создавая стилизации путем использования цифровых средств. Вновь создаются общества, снова организуются выставки. «Красивости» вновь оказались востребованными.

В конце своей статьи хочу показать работы китайского фотографа Дон Хонг-Оай (Don Hong-Oai). С двумя целями. Во-первых, работы фотохудожника подтверждают, что пикториализм возрождается. А во-вторых, что это течение — достояние не только западной культуры. Законы восточной культуры вносят в пикториализм неповторимое очарование.

Пикториальная фотография . Советская фотография. 1917–1955

Консервативный, правый блок советской фотографии в 1920–1930-е годы представлял пикториализм (англ. pictorialism, от англ. pictorial – живописный).

История пикториализма начинается в Англии, где в 1886 году Питер Генри Эмерсон опубликовал фотографии, одна из которых – «Водяные лилии» – станет классикой нового направления. Для достижения живописного эффекта в фотографии Эмерсон рекомендует избирательную фокусировку, согласно которой часть кадра резко сфокусирована, тогда как остальная – размыта. Правда, сам Эмерсон называл свое направление натурализмом, поскольку был под сильным влиянием Коро и Милле. Другой англичанин, Джордж Дэвисон, считал, что для одних снимков подходит избирательная фокусировка, а для других – равномерная размытость по всему изобразительному полю. Он называл свои фотографии «импрессионистическими» и разработал специальный аппарат – стенотоп (фотографический аппарат без объектива, роль которого выполняет малое отверстие), прообраз объектива «монокль». У Эмерсона скоро появляются соратники и последователи – Фрэнк Мэдоу Сатклиф, Альфред Хорсли Хинтон[10] в Англии, Альфред Стиглиц[11], Фрэнк Юджин[12], Эдвард Стейхен в Америке, Леонард Мизони, Густа Марисью – в Бельгии, Генрих Кюн, Гуго Ханнеберг, Ганс Вацек, Теодор и Огюст Гофмейсиер в Австрии[13], Рудольф Дюркооп в Гамбурге, Констан Пюйо, Роббер Демаши[14] во Франции, и другие. В конце XIX – начале XX века пикториализм становится доминирующим интернациональным художественным направлением.

Предтечей русского пикториализма является Андрей Карелин[15]. Учась в Академии художеств, он приобщился к фотографии и всю жизнь совмещал деятельность художника и фотографа, но всемирное признание получил как фотограф. Он участвует в многочисленных выставках – Вена (1873), Париж (1876, большая серебряная медаль), Филадельфия (1876, бронзовая медаль), Эдинбург (1876–1877, диплом и золотая медаль), Париж (1878, диплом и золотая медаль), Москва (1882, золотая медаль), Нижний Новгород (1885, золотая медаль), Москва (1889), Нижний Новгород (1896), Москва (1902), Нижний Новгород (1902), Санкт-Петербург (1903, серебряная медаль), где демонстрирует фотографии с невероятной для того времени четкостью изображения и нужной резкостью во всех планах.

Впервые в Европе он применяет добавочные линзы. Позднее, в 1880-е годы, стремясь избавиться от чрезмерной документальности, он использует способ печати с двух склеенных стеклянных негативов, благодаря чему добивается художественной мягкости, пластичности изображения без резких контуров. Это именно то, к чему будет стремиться пикториальная фотография несколько позднее. А. Карелин снимал портреты, виды Нижнего Новгорода, детей и животных, но прославили его жанровые сцены, снятые по большей части в интерьере, – «комнатные группы». Его можно считать основоположником русского жанра в фотографии не потому, что он стал первым снимать бытовые сцены, но он вдохнул в них жизнь. На его фотографиях сцены из жизни настолько непредумышленны и естественны, пронизаны такой атмосферой покоя и доброжелательности, что трудно поверить, что это – постановочные фотографии.

В его фотоархиве немало портретов выдающихся деятелей русской культуры конца XIX века: Д. Менделеев, В. Верещагин, М. Горький, В.  Короленко, И. Шишкин, К. Маковский, Н. Рубинштейн, А. Боголюбов.

В 1870 году А. Карелин выполнил заказ нижегородского дворянства – произвел снимки «видов» и «типов» для альбома «Нижний Новгород», предназначенного в подарок императору Александру II. Позднее фотограф дополнил альбом и костюмированными снимками.

А. Карелин был крупнейшим в стране коллекционером русской старины (декоративно-прикладного искусства), но в конце жизни, в силу сложного материального положения семьи, ему пришлось продать свою коллекцию. Сохранилась серия снимков, где модели одеты в русские костюмы из его коллекции.

Первым русским пикториалистом, получившим широкое признание не только в России, но и за рубежом, был Алексей Мазурин[16]. Его активное участие в европейских международных фотографических выставках в начале 1890-х годов совпало с победоносным шествием пикториализма в Европе. Участник выставок в Вене (1891), Париже (1892, 1893), Гамбурге (1893, 1895, 1897), Берлине (1896), Глазго (1901), Бостоне (1902), а также в Амстердаме, Марселе, Милане, Ницце, Стокгольме. Получал дипломы и награды, а его снимки воспроизводились в различных журналах. Был столь популярен, что его работы продавались в книжных и художественных магазинах Москвы и Петербурга. Алексей Мазурин много сделал для формирования различных фотографических институций в России. Он был не только инициатором и организатором различных фотографических обществ, съездов, выставок, но и принимал участие в их финансировании. Художественного эффекта в своих фотографиях он добивался преимущественно при работе над позитивом. Экспериментировал с фотопечатью на бумаге различного типа, выполнял работы в различных техниках – гуммиарабик, бромойль, платинотипия. Среди его излюбленных тем – жанровые сцены из дворянской и крестьянской жизни, русские пейзажи с романтическим флером.

Андрей Карелин и Алексей Мазурин – фотографы XIX века. Оба были первооткрывателями и шли против мэйнстрима, в котором торжествовала фотография с четким изображением и резкой прорисовкой деталей. Они подготовили почву для русских пикториалистов XX века. Одним из первых пикториалистов XX века был Сергей Лобовиков[17]. В 1899 году он получил бронзовую медаль на конкурсе Петербургского фотографического общества. Затем ему присуждались медали на Всемирной художественной выставке в Париже (1900), Первой международной выставке фотографии в Петербурге (1903), Дрезденской выставке (1909), Будапештской (1910), Гамбургской фотовыставке. Член РФО с 1900-го, почетный член с 1913-го. Член-корреспондент Дрезденского общества развития любительской фотографии (1909), почетный член Лондонского общества изящных искусств (1910). В 1927 году состоялась единственная персональная выставка Лобовикова, организованная Русским фотографическим обществом в Москве. В 1928 году получил почетный диплом выставки «Советская фотография за десять лет», проходившей в Москве. В 1929-м участвовал в международных выставках художественной фотографии в США (Нью-Йорк) и Японии (Токио, Осака). Многочисленные награды на международных выставках получены мастером именно за пикториальные работы на крестьянскую тему.

Он считается первым не только в России, но и в Европе, кто отразил в своих произведениях крестьянский быт. Он снимал также русскую провинцию – в основном Вятку – и портреты. Сергей Лобовиков использовал мягкорисующие объективы или просто очковое стекло, а при печати две техники – гуммиарабик и бромойль. После 1911 года к экспериментам в техниках благородной печати добавилась «благородная» прямая печать, при которой мастер достигал большого разнообразия серых полутонов.

Николай Петров[18] и Анатолий Трапани были не только фотографами, но и первыми просветителями и пропагандистами пикториализма в России. Николай Петров свою первую награду получил в 1896 году на фотографической выставке в Риге, будучи студентом второго курса Политехнического института. Затем он три года провел в Германии, изучая применение фотографии в науке и технике у профессора Ф. Шмидта в Карлсруэ. В 1903 поселился в Киеве и преподавал фотографию на протяжении всей жизни. Петров стал инициатором, организатором и участником ряда отечественных и зарубежных фотовыставок – в Риге (1896), Петербурге (1905), Москве (1908), Саратове (1908), Казани (1909), Дрездене (1909), Будапеште (1910), Киеве (1911, 1922, 1928, 1936), Антверпене (1912), Иркутске (1912), Лондоне (1913), Одессе (1915, 1917), Гамбурге (1916), где получал награды и звания.

В 1906–1911 был председателем Киевского фотографического общества «Дагер», которое установило связи со многими европейскими клубами и обществами. Опубликовал в русских и заграничных изданиях более 40 больших статей по вопросам фотоискусства и художественной техники фотографии. В 1912 году Н. Петров выпустил в Германии книгу «Художественная фотография в России», а в Англии в 1913-м – «Пикториальная фотография в России». В 1911–1914 годах руководил художественным отделом журнала «Вестник фотографии». Его пропаганда пикториальной фотографии вызывала недовольство и резкую критику у большинства коллег, которые стремилась к документальности и резкости изображения. В 1913–1914 годах была развернута спланированная кампания по дискредитации нового направления, отстаиваемого «Вестником фотографии», и лично Николая Петрова. Она была подготовлена узким кругом влиятельных фотографов «Русского фотографического общества» в Москве. В конечном счете Н. Петров покинул пост заведующего художественным отделом журнала «Вестник фотографии». После революции он постепенно прекратил фотографировать и сосредоточился на преподавательской деятельности и прикладной фотографии в научно-судебной экспертизе. Первым в отечественном фотоискусстве начал применять объектив типа монокль. Работал над усовершенствованиями в области методов печати (озобром, гумми, многоцветная комбинационная фотопечать при помощи озоброма), тонирования снимков и т. п. Николай Петров был учителем ряда известных советских мастеров – Д. Демуцкого, П. Новицкого, С. Шиманского и других.

Анатолий Трапани[19] – действительный член Русского фотографического общества в Москве (с 1910 года), член правления РФО (с 1912 года). В 1912-м организовал художественное объединение «Молодое искусство», представившее несколько фотографических выставок. В его работе также принимали участие Н. Петров, Ю. Еремин, С. Саврасов, Н. Мурзин, М. Шерлинг и др. Деятельность объединения прекратилась в 1916-м. Изобрел способ обработки позитива, названный им «лучистый гумми». Много экспериментировал с «техниками благородной печати», был одним из немногих русских авторов, работавших в технике фотоофорта и многоцветного бромойля. Первым в России начал выставлять фотографии обнаженной натуры. Трапани говорил, что для него негатив – лишь повод для творческой обработки позитива. Действительно, многие его работы больше напоминают по технике графику, чем фотографию. В России он представлял радикальный пикториализм, выводивший фотографию за пределы документальности и ремесла, т. е. фотография не цель, а средство для создания художественного произведения.

Николай Андреев[20] и Василий Улитин[21] – фотографы из Серпухова. С одной стороны, это провинциальный, уездный город (до революции там проживало немногим более 30 тыс.), с другой – недалеко от Москвы (100 км). Оба брали уроки живописи у серпуховского художника В. Ващенко, оба закончили приходскую школу, а потом училище. И тот и другой специализировались на портрете и пейзаже.

Николай Андреев в 1901 году открыл собственное фотоателье в Серпухове. С 1906-го участвовал в фотографических выставках, а с 1908-го получал многочисленные дипломы, награды, медали на российских и зарубежных выставках. В 1908 году стал членом Русского фотографического общества. В 1914–1919 был мобилизован и участвовал в боевых действиях, после ранения возвратился в Серпухов. В 1921 году возобновил занятия фотографией. С 1922 по 1930 Андреев участвовал более чем в сорока выставках за рубежом и в десяти в России, на которых получил более 20 наград, включая золотые и серебряные медали. Более половины выставок приходится на 1927–1929 годы. В 1929 году проходят персональные выставки фотографа в Серпуховском историко-художественном музее и в Государственной академии художественных наук в Москве. В конце 1920-х годов закрывается фотоателье Н. Андреева как частное предприятие и конфискуется имущество. С начала 1930-х годов его работы отклоняются от участия в международных выставках как враждебные духу революции. В это время Андреев практически не занимался творческой фотографией. В 1937 году с группой фотографов участвовал в выполнении госзаказа – съемке открытия канала имени Москвы.

Как художник, Николай Андреев подчинял своей художественной воле процесс создания и позитива и негатива. Он не пользовался фабричными объективами, а изготовлял их сам, меняя и приспосабливая для тех или других задач. Он выбирал нужную точку съемки и определенное состояние природы. Поскольку мастер снимал исключительно в окрестностях Серпухова в течение 30 лет, то он наизусть знал рельеф местности и природные изменения в разное время года и суток. Для него была важна не документальность того, что он снимает, а возможность создания художественного образа. После получения нужного негатива начиналась магия создания позитивного отпечатка. Н. Андреев использовал различные приемы в разных сочетаниях – кисть, варьирование цветовой тональности, и другие, только ему известные ходы, добиваясь максимального соответствия замыслу и уникальности художественного образа.

Андреев начал свою карьеру как портретист, поскольку у него было собственное ателье, где заказывали исключительно фотопортреты. Позже, когда предприятие добилось процветания, он обратился к жанровым сельским сценам и пейзажам, которые снимал на пленэре, одновременно исследуя и совершенствуя процесс создания художественной фотографии. В отличие от других пикториалистов, Николай Андреев постигал технику и технологию создания художественной фотографии самостоятельно – изучив всю доступную ему литературу и проверяя различные техники и рецепты на практике.

Наибольшее признание получили его пейзажи. Из них особенно выразительны зимние и сельские. Среди основоположников и классиков русского пейзажа XIX века – А. Саврасова, И. Шишкина, Ф. Васильева, И. Левитана, В. Поленова – только Саврасов предпочитал зиму или раннюю весну («Грачи прилетели»). Зимние пейзажи Андреева, впрочем, как и Саврасова, удивительно непритязательны и даже скучны по содержанию – плоское пространство, вросшие в землю избы, полуразрушенная изгородь, несколько деревьев и все это покрыто глубоким снегом, который на горизонте переходит в небо. Нужна невероятная любовь к этим скромным ландшафтам, чтобы увидеть в них предмет, достойный искусства, и, самое главное, найти форму для выражения этого пронзительного чувства. Его творческое наследие – весомый и уникальный вклад в иконографию русского пейзажа и вместе с классическим русским живописным пейзажем составляет золотой фонд русской художественной культуры.

Василий Улитин долго и много учился не только как фотограф, художник, но и как научный исследователь фотографии. Он овладел практически всеми техниками пикториальной фотографии, пропагандировал их в печати и на лекциях, обучал им фотолюбителей, внес солидный вклад в разработку технологии цветной печати. В 1917 году Улитин вступил во Всероссийский союз фотографов[22], став одним из его учредителей. В 1918-м преподавал в Петроградском фотоинституте[23]. С середины 1920-х В. Улитин – член правления Русского фотографического общества. В 1926 году был инициатором, организатором и членом редколлегии журнала «Фотограф», в котором активно публиковал статьи по теории и технике пикториальной фотографии. В. Улитин был первым, кто стал создавать кружки фотолюбителей на предприятиях Москвы. В 1931 году поступил на работу в Московский полиграфический институт. Он практически прекратил фотографировать и полностью посвятил себя преподаванию и исследованиям. Он читал курсы «Цинкография», «Основы фотокомпозиции». Разработал технологию трехцветной позитивной печати. Экспериментировал в области съемочной техники и оптических систем. Опубликовал более 30 научных работ. Защитил кандидатскую диссертацию (1938), подготовил докторскую диссертацию (1941). В 1942-м репрессирован.

Как фотохудожник, участвовал более чем в пятидесяти выставках в России и за рубежом (в Париже, Лондоне, Берлине, Лос-Анджелесе, Торонто, Токио, Боготе, Риме) и неоднократно награждался медалями, дипломами и похвальными отзывами. В 1925 году вместе с группой пикториалистов совершил фотоэкспедицию в Крым, по результатом которой была сделана выставка в Москве. Летом 1926-го совершил поездку на Кольский полуостров. Через год открывается выставка «Север – Мурман» в Государственной академии художественных наук в Москве, где широко представлена природа и быт Севера (Ковда, Кандалакша, остров Кильдин, Гаврилово и другие места на Кольском полуострове).

В 1927–1930-е по фотографиям Василия Улитина издавались почтовые карточки серий «Москва» и «Окрестности Москвы», сброшюрованные в комплекты по 8 шт. Отдельными почтовыми карточками выходили серии с фотографиям видов Волги, Нижнего Новгорода, Крыма, Кавказа (тираж карточек 4000–6000 шт.).

В историю советской художественной фотографии Улитин вошел как замечательный мастер психологического портрета и лирического пейзажа. Тематика его работ чрезвычайно разнообразна. Это – родной Серпухов и окрестные деревни, русская провинция и индустриальный пейзаж, русский Север и Крым, крестьянский быт и балет. Впрочем, и стилистика его работ не укладывается в единый стандарт – от блистательного импрессионистического «Беломорского этюда» до символической и романтической работы «Пламя Парижа».

Николай Свищов-Паола[24] постигал азы фотомастерства, работая учеником по ретуши, помощником фотографа, фотографом в различных ателье в Москве. Он долго искал фотомастерскую, в которой ему бы позволили делать авторские портреты. В 1893 году таким местом стала фотография Афанасьевой на Земляном Валу. В короткое время Н. Свищов преобразил ателье – оно становится популярным и приносит большой доход. Афанасьева назначила Н. Свищова главным фотографом и перевела в павильон на Сухаревском рынке. В 1895 году он открыл собственное фотодело в арендуемом помещении и начал длительный путь к авторской художественной фотографии. В 1898 году он женился на Елене Тороповой, которая стала его музой, критиком, помощницей и старалась восполнить пробелы в его художественном образовании. Свищов пробовал снимать резко рисующими объективами, делал позитивы с безукоризненной ретушью. Освоил объектив «монокль» и особенности пикториальной фотографии. Дальнейшее его творчество развивается в русле пикториализма.

Николай Свищов-Паола – действительный член Российского фотографического общества с 1906 года. Первый раз он вступил в РФО в 1895 году, но вскоре перестал его посещать из-за неприязненного отношения к себе как к «ремесленнику и неучу». С 1910 по 1930 год член правления РФО. Он читал лекции и проводил практические занятия по портретной фотографии, организовал для членов общества съемки на пленэре. В 1915 году стал инициатором и соучредителем Всероссийского общества фотографов-профессионалов (с 1917 года – Всероссийский союз фотографов, с 1928 – Всероссийское фотографическое общество). В 1916 был избран членом редколлегии журнала «Вестник фотографии».

В 1908-м снимок Свищова «Старушка» публикуют в одном из лучших фотографических журналов того времени – «Вестник фотографии». Это была первая публикация. В следующем номере журнала появляется его «Цыганка». Редактор «Вестника фотографии» Н. Кротков пригласил его поработать в своем первоклассном ателье «Паола» на Кузнецком Мосту. Обстоятельства складываются так, что в конце 1908 года Николай Свищов приобрел ателье «Паола», и это название становится частью его фамилии. В короткое время он модернизировал оборудование ателье, привлек новых клиентов и начал систематические поиски в области художественной фотографии. Первую половину дня делал портреты на заказ, а вторую посвящал экспериментам. В скором времени Н. Свищов-Паола стал одним из самых модных фотопортретистов Москвы, и в его павильон приходят ведущие представители русской культуры – поэты и писатели, актеры и режиссеры, художники и скульпторы, ученые и музыканты.

В 1910 году он участвовал в выставке Архангельского фотографического общества (Диплом I степени). В 1911 на выставке Тамбовского фотографического общества получил Почетный диплом, а на международной фотовыставке в Риме – Почетный отзыв. На счету Николая Свищова более 40 выставок, на которых он получил четыре медали, из них две золотые (Москва, 1912, Париж, 1924), 15 дипломов, часть которых были высшей наградой, и четыре почетных отзыва.

Он был участником исследовательского проекта «Искусство движения»[25] и четырех одноименных выставок в 1925–1928 годах, на которых экспонировал около 200 работ.

Николай Свищов-Паола снимал объективом «монокль», добиваясь размытых контуров изображения. Виртуозно владел различными техниками печати – гуммиарабик, бромойль. Первым разработал технику печати фотографий на фарфоре и молочном стекле.

Как и всякий профессиональный фотограф, Н. Свищов-Паола начал с портрета. И этот жанр принес ему успех. Его портреты современников: С. Есенина, С. Лемешева, Н. Жуковского, И. Козловского, В. Качалова, Веры Холодной, С. Мамонтова, Н. Бухарина и других – получили всеобщую известность. Он снимал городские и сельские пейзажи, жанровые сцены, театральные постановки, детей и лошадей. Невероятно многообразны и по тематике, и по стилю фотографии к проекту «Искусство движения». Вообще Свищов-Паола достаточно легко переходил от одного стиля к другому, что, по-видимому, определялось теми задачами, которые он себе ставил.

В 1930-е годы, когда начались гонения на пикториалистов, фотограф попытался встроиться в новые обстоятельства – сделал работы на производственные темы («Пахарь», «Кузница»). Его популярность как портретиста была так высока, что пока не закрыли ателье в 1936 году, у него заказывали портреты ученые и поэты, режиссеры и артисты, партийные и государственные деятели.

После 1936 года Н. Свищов-Паоло был вынужден оставить творческую фотографию и работал ретушером в различных государственных фотообъединениях (то, с чего он начал свой путь в профессию), художником-оформителем, лаборантом научно-прикладной фотографии, руководил фотокружком в московском Доме пионеров. Фотограф с мировым именем, в силу политических обстоятельств оказался на обочине фотографической жизни.

После смерти Сталина его фотографии начали вновь выставлять на отечественных и зарубежных выставках. В 1956–1957 состоялась персональная экспозиция работ Н. Свищова-Паолы в Литературном институте в Москве. В 1964 году в издательстве «Искусство» опубликована монография А. Фомина «Светопись Свищова-Паолы».

Юрий Еремин[26] покинул дом в 16 лет. Работал учителем рисования, закончив курсы преподавателей в Новочеркасске, шахтером.

В 1900 году перебрался в Москву, где работал конторщиком на железной дороге и учился в Московском училище живописи ваяния и зодчества (класс А.  М. Васнецова). После училища некоторое время работал театральным художником. В 1905 году увлекся фотографией, и уже в 1907-м участвовал в Международной выставке художественной фотографии в Ницце, в 1908 – в Неаполе, где его снимки получили награды и положительные отзывы в прессе. Первые фото и их международное признание определили дальнейшую судьбу Ю. Еремина. С 1909 по 1914 год он шесть раз выезжал в Европу (Германия, Австрия, Швейцария, Италия, Франция), где изучал европейскую художественную культуру, знакомился с современной фотографией и техниками позитивной печати, снимал европейские города и морские пейзажи. В 1910 году Еремин стал членом Русского фотографического общества, с 1916 – членом правления РФО, с 1926 – председателем секции художественной светописи, с 1926-го работал в журнале «Фотограф» до его закрытия в 1929 году.

В 1913-м Юрий Еремин вошел в творческую группу «Молодое искусство», которое было ориентировано исключительно на художественную фотографию. Здесь, не без влияния А. Трапани и С. Саврасова, освоил сложные техники позитивной печати. В эти годы Еремин экспериментировал с различными техниками печати – один и тот же негатив он печатает в различных техниках, добиваясь максимальной художественной выразительности, осваивает технику гравирования на металле и по мотивам своих фотографий печатает офорты.

В 1914 году открыл в Москве фотостудию «Сецессион», в которой работает над портретами в пикториальной манере. Используя сложные техники печати, он старался избавиться от индивидуальных черт модели, добиваясь символического звучания.

В 1916–1918 Юрий Еремин служил в армии в качестве военного фотокорреспондента. Ему пришлось делать документальные, резко очерченные снимки. Однако вынужденный репортажный период не изменил его взглядов на фотографию.

Демобилизовавшись из армии в 1918 году, вернулся в Москву и продолжил свои занятия пикториальной фотографией. Еремин фотографировал, организовывал выставки и участвовал в них, работал в различных фотографических институциях (обществах, журналах, творческих группах), преподавал и пропагандировал фотографию.

С 1919 по 1947 сделал около двухсот снимков исторических зданий в Москве. В 1927-м отснял серию с храмом Христа Спасителя. В середине 1920-х, по инициативе секции краеведения Русского фотографического общества, снимал подмосковные усадьбы (Братцево, Дубровицы, Никольское-Урюпино, Отрада, Рождествено, Узкое, Черёмушки-Знаменское, Царицыно, Ярополец). К съемкам исторических зданий и усадеб Ю. Еремин тщательно готовился – изучал стилевые особенности памятника, обстоятельства его возведения. Эти снимки имеют сейчас исключительное значение для специалистов, занимающихся историей, архитектурой и реставрацией, поскольку многие здания и усадьбы не сохранились. Но эти фотографии и художественно ценны, поскольку мастер стремился не только к достоверному представлению об архитектурном памятнике, но и к тому, чтобы форма этого представления была сугубо художественной.

В 1924 году Российское фотографическое общество отправило Юрия Еремина вместе с Н. Андреевым, П. Клепиковым, В. Улитиным и И.  Бохоновым в фотоэкспедицию в Крым. Через год состоялась выставка крымских работ и их обсуждение. Там Еремин прочитал доклад «Крым в художественной фотографии». Один из его снимков крымской серии – «Гурзуф» – был на выставках в 27 странах и получил 14 наград. Ветка на переднем плане придала глубину снимку и стала своего рода штампом, а этот прием, который впервые он использовал, получил название «ереминская ветка». В Крыму фотограф, помимо пейзажа и жанра, снимал обнаженную натуру на пленэре. Вообще жанр ню интересовал Еремина, и он периодически к нему возвращался. Обнаженные на его фото – целомудренные и романтичные – виртуозно вписаны в пейзаж и становятся как будто его частью.

Он был участником всех четырех выставок «Искусство движения» (1925–1928), подводивших итоги проекта, в котором изучалась пластика движения и одновременно осуществлялась фиксация его различных форм и видов.

Юрий Еремин с самого начала своего творческого пути был последовательным сторонником пикториальной фотографии и снимал во всех жанрах – пейзаж, жанр, ню, портрет, фотографировал архитектурные памятники и усадьбы. Так же многообразна стилистика его работ – импрессионизм, символизм, экспрессионизм и даже конструктивизм. Во всех жанрах и во всех стилях он добивался выдающихся результатов, за что получил более пятидесяти наград и дипломов на отечественных и зарубежных выставках.

В своем творчестве мастер пользовался различными камерами. Нередко снимал объективом «монокль», а также конструировал собственные объективы. Изобрел собственный фотоувеличитель и использовал различные техники позитивной печати, но чаще бромойль и гуммиарабик.

В начале 1930-х годов, когда начались гонения на пикториальную фотографию, Еремин попытался вписаться в репортажный стиль эпохи. С аппаратом «Лейка» он отправился на Кавказ (Дагестан, Кабардино-Балкария), в Среднюю Азии (Самарканд, Бухара, Хива), снимал портреты, пейзажи, жанр, отражающий быт народа, архитектурные и исторические памятники. Он все чаще отказывался от сложных методов печати, стараясь работать «как все», но несмотря на все усилия вписаться в социалистическую действительность, его работы остаются лирическими и поэтичными, а пропаганде нужен был бодрый коллективный оптимизм и агитационный плакат, а не тонкие душевные переживания. И вообще советская идеология рассматривала пейзажную фотографию как буржуазную, поскольку она отвлекала от насущных проблем социалистического строительства.

В 1937 году вместе с другими фотографами он участвовал в пятидневной съемке канала имени Москвы с борта парохода. Несмотря на то что в этой серии Еремин использует конструктивистские приемы компоновки кадра – гигантские якоря на переднем плане, ярко выраженную диагональ композиции – его фотографии излучают душевную теплоту и спокойствие. В них нет никаких героических нот и пафоса очередной победы социализма.

В прессе на него продолжались нападки как на одного из лидеров ретроградной фотографии. Работы на выставки не брали, фотографии не печатали. Существует легенда, что закрывшись в ванной комнате коммунальной квартиры, фотограф продолжал тайно делать пикториальные отпечатки в миниатюрном формате.

Петр Клепиков[27] фотографией увлекся в 1901 году. С 1905 года служил в армии, с 1912 – летчик в военно-воздушных силах. Во время Первой мировой войны занимался аэрофотосъемкой – снимал позиции австрийцев. Написал пособие по аэрофотосъемке для пилотов (1915), автор специальной подвески аэрофотоаппарата, изобретенной в 1917 году. После революции занимался художественной фотографией. С 1922 года – член Русского фотографического общества и Всесоюзного общества фотографов. В 1926–1929 член редколлегии журнала «Фотограф», где публиковал статьи по теории и технологии художественной фотографии. В 1928 году член президиума выставки «Советская фотография за 10 лет». Опубликовал три книги – «Записки по воздушной фотографии» (1924), «Позитивные процессы» (1939), «Позитивные процессы в слоях хрома» (1939) и множество статей по художественной фотографии. В 1930-е годы изобрел зеркальную насадку к фотоаппарату ФЭД и сконструировал электрокисть для техники бромойль.

Петр Клепиков, также как и Юрий Еремин, по поручению секции краеведения Русского фотографического общества, снимал с 1920-х годов памятники архитектуры Москвы и русские усадьбы. На его снимках усадьбы Марфино, Царицыно, Высокие Горы, Николо-Урюпино, Кусково, Быково. В своих фотографиях он артистично сочетал монументальность и лиричность, драматизм и изысканность.

В 1924 году с группой пикториалистов участвовал в фотоэкспедиции в Крым. Самостоятельно ездил снимать русский Север.

С середины 1930 годов Клепиков работал в фотоотделе Интуриста и совершил поездки по Крыму, Кавказу, Средней Азии. В 1940 – 1950-е годы Клепиков работал по заказу Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. Щусева.

Снимая памятники истории и архитектуры, русские усадьбы, фотограф создавал два видеоряда: один – в технике прямой печати, другой – в технике бромойль тех же сюжетов.

В 1920–1930-е годы работы Петра Клепикова были представлены на всех крупнейших советских и многих зарубежных выставках.

В середине 1930-х годов подвергнут резкой критике за пристрастие к «березкам», «церквям», «старому быту» в ущерб новой социалистической тематике.

Александр Гринберг[28] свой первый снимок сделал в 10 лет, но по-настоящему увлекся фотографией и решил посвятить ей всю жизнь во время обучения в Московском университете (1905–1912). С 1907 года (по некоторым данным с 1906) – член Русского фотографического общества, с 1913 – инструктор РФО. В 1908 году А. Гринберг получает серебряную медаль на Всероссийской выставке в Москве, а в 1909 – золотую на Международной выставке в Дрездене. С 1910 по 1930 год работы Гринберга выставлялись почти на всех крупнейших отечественных и международных выставках (награды на международных выставках в Оттаве, Милане, Токио и Нью-Йорке).

Параллельно занятиям художественной фотографией А. Гринберг с 1914 по 1930 год профессионально занимался кино. Он работал оператором на различных кинофабриках и в Красной армии. Семь лет преподавал и заведовал кафедрой кинотехники и киносъемки в Государственном техникуме кинематографии (с 1934 года ВГИК). В качестве кинооператора снял три фильма – «Рассказ о семи повешенных» (1920), «Потомок араба» (1926), «Два друга, модель и подруга» (1927). В это время он сблизился с Сергеем Эйзенштейном и сделал серию его портретов.

Александр Гринберг – один из первых русских фотографов, который начал работать сериями – то ли занятия кино инициировали серийность, то ли желание делать серии привели его в кино. Даже когда он создает портрет, он делает ряд снимков, снятых с различных ракурсов. Он переодевает модель, ставит ее в различные позы, заставляет выражать различные эмоциональные состояния и фиксирует это на пленке, т. е. ведет себя как режиссер и оператор одновременно. Наиболее показательна в этом отношении серия «Античный мотив», которая создана в процессе работы над проектом «Искусство движения» (1925–1928). Фотограф использовал в качестве декораций классическую архитектуру русских подмосковных усадьб (Архангельское, Царицыно, Кузьминки, Николо-Урюпино), а в качестве моделей – артистов танцевальной студии Веры Майя. Босоногие, в коротких античных туниках, они разыгрывали сценки в образе дриад, наяд, вакханок. Пластические этюды на каменных ступенях величественных лестниц, с античными вазами, мраморными сфинксами, танцы и игры в парках, снятые мягкорисующей оптикой и отпечатанные рукотворными техниками, создают пронзительное ощущение подлинности и сопричастности с происходящим на фотографиях.

Для проекта «Искусство движения» Гринберг сделал больше чем кто-либо другой из фотографов. Изучая пластические формы в движении, он снимает Трио Костилио (Кастелио), балерину Марину Песчаную, акробатов и гимнастов. Иногда в его этюдах «Искусство движения» участвует до десяти человек. А. Гринберг создал ряд пластических серий, объединенных не только тематически, но и стилистически. Для этого он варьировал техники позитивной печати – бромойль, бромойль с переносом, бромсеребряная и серебряно-желатиновая печати. Экспериментировал с цветом фона и создал ряд работ, который продолжил в начале 1930-х годов в серии ню «Темная тональность». В цикле «Этюд движения», где моделями была группа гимнастов, Александр Гринберг вплотную приблизился к абстрактной каллиграфии. В его композициях отдельные модели теряют свою идентичность и превращаются в изобразительные знаки, а изображение в целом приближается к абстракции.

Наибольшую известность получили фото А. Гринберга, где он снимал обнаженную натуру. Он начал фотографировать в жанре ню в начале 1920-х годов: обнаженные, задрапированные в прозрачную ткань; обнаженные с зонтами и мячами; обнаженные на шкуре леопарда и на траве; стоящие, сидящие, лежащие, одиночные и групповые снимки, сделанные различными объективами и напечатанные в разных техниках. Его ню многообразны и тематически, и стилистически. Если в «Купальщице» (1924) сочетается импрессионистская манера и спокойная созерцательность, то в серии «Темная тональность» в начале 1930-х годов автор добивается пронзительной чувственности и эротичности. В ряде работ он исследует обнаженное тело как форму, изучает пластику тела в движении и покое.

Александр Гринберг начал свою фотографическую карьеру с пейзажей, портретов и жанровых сцен (серия «Москва» (1907–1910), «Вечер у пристани» (1909), «Портрет актрисы Веры Холодной» (1914). Собственно, эти линии творчества он продолжал на протяжении всей жизни. В 1928 году создал серию портретов С. Эйзенштейна, в 1944 – портрет Н. Свищова-Паолы, в 1939 году снимал аттракционы в Загорске, в 1950-е – портрет Майи Плисецкой в балетной пачке.

В середине 1930-х годов А. Гринберг, то ли в силу сложившей политической ситуации и гонений на пикториалистов, то ли в силу логики собственного творческого развития, оставляет сложные рукотворные техники печати и провозглашает идею «чистой фотографии».

В 1935 году он среди 20 участников «Выставки мастеров советского фотоискусства». После выставки его приглашают создать фотооформление Музея В. И. Ленина.

«15 января 1936 г., на другой день после успешного окончания работы в Музее В. И. Ленина, я был арестован по обвинению в распространении “порнографии” и осуждён Особым Совещанием НКВД СССР 28 марта 1936 г. на 5 лет к испав. – трудов. лагерям.

За ударную работу на строительстве Вторых путей имел зачёты и премии и 25 [?] 1939 г. был освобождён.

Ввиду того, что никаких, кроме художественных, побуждений при съёмке обнажённого тела у меня не было, я считаю предъявленное мне обвинение в “распространении” порнографии по существу НЕобоснованным.

Всё “распространение” заключалось в том, что я дарил некоторые лучшие и вполне художественные снимки своим моделям (натурщицам).

Несмотря на то, что я до осуждения пользовался общим уважением и вёл общественную работу в ЦК Союза фотоработников, всегда добросовестно работал на службе, я был признан социально-опасным элементом, что также считаю НЕправильным.

На основании всего вышеизложенного, я прошу судимость с меня СНЯТЬ и возвратить мне полные права советского гражданина» (А. Гринберг. Ходатайство о снятии судимости. 1941 год).

А. Гринберг был реабилитирован только после смерти Сталина.

Александр Гринберг родился в царской России, пережил две мировые войны, революцию, Гражданскую войну, был заключенным в сталинских лагерях, реабилитирован во время хрущевской оттепели и умер в период брежневского застоя. Он был и оставался фотографом в экстремальных условиях. В немецком плену во время Первой мировой войны он перевел на русский язык две работы по фотокинохимии. В сталинском лагере работал в фотобюро в качестве фотографа и технорука. После освобождения, когда было невозможно заниматься творческой фотографией, преподавал в фотокружках.

Мирон Шерлинг[29] – мифическая фигура Серебряного века. Его биография полна недомолвок и противоречий. Зато есть два блистательных портрета маслом – Бориса Григорьева (1916) и Юрия Анненкова (1918) – свидетельство того, что он был, по меньшей мере, знаком с этими выдающимися художниками. На первом портрете Мирон Шерлинг в черном котелке, черном пальто и белых перчатках на фоне балаганного театра, на втором – в синей шляпе, в клетчатом пиджаке с ромашкой в петлице, на заднем плане, по-видимому, Париж, поскольку обозначена Эйфелева башня. Работа Ю. Анненкова называется «Фотограф и антиквар М. А. Шерлинг» (Государственный Русский музей). Еще одна загадка. Какое отношение наш герой имеет к антиквариату? Возможно, его ателье было обставлено антикварной мебелью. На обоих портретах перед нами типичный представитель богемы или денди того времени.

По одной версии, он родился в Санкт-Петербурге, по другой – в Двинске. Фотографическому мастерству обучался с девятилетнего возраста в ателье А.  Штейнберга – по другим данным, фотографии учился у Б. Пашкевича. В 1903–1905 годах работал в различных фотателье в Вильно. В 1905 переехал в Петербург и устроился в фирму «Буассонн и Эглер», где работал последовательно лаборантом, ретушером, а затем фотографом.

В 1908–1913 учился в Институте светописи и гравюры в Мюнхене (класс Эжена Смита) и окончил его с отличием. Какое-то время жил в Париже, был близок скульптору Эмилю Бурделю, обучался у него ваянию. Вскоре возвратился в Россию и обустроил себе мастерскую с дневным павильоном на улице Морской. Дальнейшая карьера фотографа выглядит фантастически.

В 1913 году Мирон Шерлинг возвратился в Петербург и выполнял фотопортреты на дому. Его пригласили заведовать художественным репродуцированием в издательстве «Копейка», выпускавшем журнал «Солнце России». По заказу журнала Шерлинг снимает известных деятелей культуры и искусства. Один из специальных номеров «Солнца России» в 1913 году был посвящен Ф. И. Шаляпину по случаю двадцатилетия оперной карьеры знаменитого певца. Снимки артиста были выполнены Шерлингом. Судя по всему, его портреты, опубликованные в журнале, были столь впечатляющими, что в этом же году художественное бюро Н. Е. Добычиной организовало выставку и опубликовало каталог «Выставка художественной светописи М. Шерлинга». Он получил звание фотографа императорских театров и стал самым модным и самым дорогим фотографом в Санкт-Петербурге. И в том же году был награжден бронзовой медалью Императорского Русского технического общества за участие в Выставке-конкурсе художественной фотографии в Нижнем Новгороде.

В отличие от фотоателье М. Наппельбаума, куда каждый мог прийти и заказать портрет, мастерская М. Шерлинга была «закрытой». Он снимал исключительно избранных. Прежде всего, Федора Шаляпина – более ста портретов. Шерлинг снимал певца на сцене, за кулисами, дома, на концертах. Среди тех, кто фотографировал Ф. Шаляпина – а это Карл Фишер, Сергей Прокудин-Горский, Вольф Чеховский, – портреты Шерлинга наиболее убедительны, художественно выразительны и драматичны. Сам Шаляпин восхищался работами Шерлинга, и в его квартире в Санкт-Петербурге висела лишь одна фотография – «Федор Шаляпин в роли Дон-Кихота» Шерлинга.

М. Шерлинг создал портреты Г. Улановой, Т. Карсавиной, Е. Степановой, А. Мессерера, И. Козловского и других. В его портретной галерее представлены знаменитые деятели культуры и искусства – И. Репин, Н. Рерих, А. Головин, М. Горький, Л. Андреев, И. Эренбург, В. Мейерхольд, Ц. Кюи и другие. Обычно, работая над образом портретируемого, мастер делал несколько вариантов или серию снимков.

В 1913–1916 годах Мирон Шерлинг был участником объединения «Молодое искусство» (Н. Петров, Ю. Еремин, С. Саврасов, Н. Мурзин, А. Иванов-Терентьев), создание которого инициировал А. Трапани. Шерлингу был близок радикализм Анатолия Трапани, поскольку в своих портретах он до такой степени трансформировал и негатив и позитив, что на выходе получалось нечто, что было отделено от классической фотографии непреодолимой пропастью.

М. Шерлинг участвовал в выставках крайне редко – будучи студентом Мюнхенского института, в 1912 (?) году экспонировал портреты на Петербургской фотовыставке, в 1913 году – в Нижнем Новгороде, в 1915 – участник Одесского фотосалона. В фотографические общества не вступал. В советское время, судя по всему, вел себя тихо и незаметно, благодаря чему избежал репрессий.

Портреты Шерлинга экспрессивны и драматичны. Чтобы этого достичь, он снимал свои модели в определенных позах и выбирал нужные ему ракурсы съемки. Особое внимание уделял освещению, высвечивая и затемняя различные участки пространства. При съемке использовал мягкорисующие объективы различных конструкций. Далее шла тщательная работа с негативом на стекле. С помощью гравировальной иглы (методика Ф. Юджина), ретушерской кисточки и других приемов соскабливал, вытравливал и подкрашивал негатив, в основном фон, доводя его до нужной кондиции. «В результате такой обработки получалось изображение, не похожее ни на фотографию, ни на гравюру, но, несомненно, несущее в себе художественный образ, что высоко оценивал М. С. Наппельбаум. В дальнейшем автор использовал обработанные негативы для печати фотографий на контактных аристотипных фотобумагах, для изготовления фототипных печатных форм и, самое интересное, для изготовления печатных форм на меди, с которых он печатал меццо-тинтофотогравюры» (А.  Галкин).

Мирон Шерлинг, как и Анатолий Трапани, представляют радикальное крыло русского пикториализма. Это художники, для которых фотография не цель, а средство. Они используют фотографию и все ее технические возможности для создания художественного произведения, вмешиваясь во все этапы фотографического процесса – при съемке используют преобразованные и препарированные объективы, трансформируют и изменяют негатив, при позитивной печати с помощью ряда процедур переводят негатив в печатные формы на стекле или металле и получают тираж фототипий, фотоофортов, фотогравюр.

* * *

Русский пикториализм, появившись на рубеже XIX и XX веков, стал доминирующим направлением творческих поисков в фотографии в первые два десятилетия XX века. Для фотографии, впрочем, как и для других форм изобразительного искусства, важно дифференцировать, ЧТО изображается, фотографируется, представляется и КАК.

Пикториалисты, как и фотографы до них, снимали портрет, пейзаж и жанр. Профессиональные фотографы, т. е. те, у кого основной доход обеспечивала фотография, зарабатывали преимущественно на заказных портретах. Это – А. Карелин, С. Лобовиков, Н. Андреев, Н. Свищов-Паола, Ю. Еремин, М. Шерлинг. На этом поприще особую известность получили Н. Свищов-Паола и М. Шерлинг. Оба снимали знаменитых деятелей культуры и искусства, но один – в Москве, другой – в Петербурге – Петрограде – Ленинграде. Деятелей советского кино запечатлел А. Гринберг. Портреты киевской интеллигенции представлены в творческом наследии Н. Петрова. В формальном отношении наиболее авангардными были портреты в исполнении А. Трапани и М. Шерлинга. Впрочем, каждый из пикториалистов оставил ряд портретов современников, причем это не протокольные, а художественные портреты. Для всех пикториалистов характерен отказ от разрисованных и расписанных фонов, интерьеров и прочих аксессуаров, в которых снимали портретируемых в большинстве ателье. Фон портретов обычно искусственный или монохромный – использовался для того, чтобы выявить и подчеркнуть индивидуальные особенности портретируемого и не отвлекать от него внимание. В социокультурном контексте это означает смену приоритетов – от фиксации статусной принадлежности (портрет в интерьере, обставленном в буржуазном вкусе) к сосредоточенности на психологических особенностях и уникальности облика портретируемого. И весь арсенал средств – от конструкции объектива до фактуры и цветового тона бумаги, на которой печатался снимок, был направлен на то, чтобы проявить характер и нюансы настроения модели. Собственно, пикториалисты показали возможности фотографии выявлять тончайшие градации эмоционального состояния человека – от эмоционально уравновешенных портретов А. Мазурина и Н. Петрова до пылающих страстью героев Ф. Шаляпина на снимках М. Шерлига. Изменяется сама архитектоника портрета – лицо человека становится главным объектом съемки, и на некоторых пикториальных портретах остается единственным, что попадает в кадр: лицо крупным планом.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

История пикториализма в искусстве

Эксперименты с негативами, постановочные снимки, использование «виньетки» — эти приёмы считались новшеством в искусстве фотографии и являлись основными чертами пикториализма. Что это такое и откуда возникло, разбирался «Парафраз».

«Два образа жизни» Оскара Рейландера, 1857

Не отображение, а выражение

Пикториализм (от англ. pictorial — живописный) — эстетическое течение, суть которого заключается в сближении живописи и фотографии. Оно возникло в конце XIX века после того, как англичанин Джордж Истмен изобрёл портативную камеру «Кодак».

Изначально фотоискусство считалось документацией истории – объективным отражением действительности и ничем больше. Но появились такие фотографы, которым не нравилась «чистая фотография», они хотели в снимках отражать собственное видение мира и экспериментировать с негативами. Эти творческие люди и стали приверженцами пикториализма.

Словосочетание «пикториальная фотография» ввёл английский фотограф Генри Пич Робинсон. В прошлом художник, он придерживался мнения о том, что снимки могут быть не только паспортного, семейного или надгробного формата, но и иметь художественность, передавать авторское видение. Основой любого искусства для него всегда было создание прекрасного.

«Увядание» Генри Пич Робинсона, 1858

«Любой обман, трюк и колдовство любого сорта открыты для фотографа. Можно сделать очень много и создать прекрасные картины, смешивая в фотографии реальное и искусственное» Генри Пич Робинсон

Немецкий физик Герман фор Гельмгольц говорил, что человеческий глаз способен фокусироваться только на центре предмета, а периферию изображения — видит расплывчато. Взяв за основу этот принцип, Робинсон в своих работах акцентировал внимание на деталях.

Он любил делать коллажи негативов фотографий. Например, при создании работы «Увядание» (Fading Away, 1858) фотограф использовал 5 разных негативов. Этот снимок также был постановочным, впрочем, как и все его произведения.

Именно Робинсона мы должны поблагодарить за «виньетки» из фотошопа — он был первым, кто стал использовать белые углы и овальное изображение посередине. Фотограф достигал такого эффекта с помощью накладывания специальной маски на негатив. За эти и другие приёмы Робинсона прозвали первым в мире фотохудожником. А за его оригинальные методы создания фотографии, он вошёл в историю как создатель пикториализма. Эксперименты разрешаются

Благодаря английскому фотографу, творческие люди поняли, что над изображениями отныне можно издеваться, как угодно — рисовать на них красками, тыкать иглой, покрывать негативы разнообразными химическими смесями и подвергать солнечному воздействию. Все это давало разные эффекты. Зачастую изображения приобретали нежные, бархатистые тона — это и нравилось экспериментаторам того времени.

«Лодки, ожидающие прилива» Питера Генри Эмерсона, 1886

В стандартный набор художника-пикториалиста входили мягкорисующий объектив и монокли. Изображения старались получать пониженного контраста, с большей расплывчатостью, чтобы потом из фотографии среднего качества получить шедевр.

Благодаря пикториализму в искусстве фотографии появились новые способы печати изображения. Например, бромомасляный процесс — вид дополнительной обработки фотографии, заключающийся в отбеливании изображения и нанесения на задубленные биохроматами участки масляной краски любого цвета, а многие фотографы любили накладывать светочувствительные соли серебра. После такой коррекции фотографии напоминали акварельные рисунки. Чтобы получить размытое изображение, фотографы капали на объективы масло.

Клубы по интересам и закат пикториализма

На рубеже XIX–XX веков появляются художественные организации и объединения, участники которых были приверженцами идей пикториальной фотографии. В Англии многие известные фотографы такие как Алвин Кобурн, Пол Мартин, Фредерик Эванс, Альфред Стиглиц, Кларенс Уайт состояли в обществе «Братство соединённого кольца». Альфред Стиглиц, основоположник пикториализма в Америке, создал организацию «Фото-Сецессион» и журнал Camera Work. Помимо этого, было общество «Фотографов-пикториалистов Америки», президентом которого был Кларенс Хадсон Уайтт — самый преданный представитель пикториализма.

Во Франции гением «экспериментальной» фотографии считался Робер Демаши. В его работах действительно сложно отличить картину от фотографии. Такого эффекта он добился благодаря японской бумаге которую использовал вместо желатиновой, а также он выскабливал «плотные места» на негативе. У французских фотографов тоже был свой кружок по интересам, который назывался «Парижский фотоклуб», куда входили Констан Пюйо, Робер Демаши и др.

«Леди Шалотт» Генри Пич Робинсона, 1861

В Российской империи самым известным пикториалистом считался Алексей Мазурин. Его работы в изданиях по художественной фотографии 1890-х годов ставили в один ряд с произведениями Генриха Кюна (Германия), Константа Пюйо (Франция), Дюркопов (Германия), Роберта Демаши (Франция). Русский пикториализм прожил дольше всех. Последняя масштабная выставка состоялась в 1935 году.

После 1915 года на смену пикториализму пришло новое искусство. На фоне модернистских художественных течений он стал выглядеть слишком буржуазно. Работы пикториалистов стали выглядеть сухо и посредственно. Однако, стоит отметить, что даже сегодня многие фотографы положительно отзываются о технике художников-пикториалистов и порой подражают их методам.

#искусство #культура #фотография #inspiration #история #ликбез

ПИКТОРИАЛЬНАЯ ФОТОГРАФИЯ КАК ЯВЛЕНИЕ В МИРОВОМ ФОТОГРАФИЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ

Перевод названия: THE PIKTORIALISM AS THE PHENOMENON IN WORLD PHOTOGRAPHIC PROCESS AT THE TURN OF THE XIX-XX CENTURIES

Тип публикации: статья из журнала

Год издания: 2013

Ключевые слова: pictorialism, photography, art-work, пикториализм, фотография, произведение искусства

Аннотация: В статье рассматривается краткая история, особенности и роль пикториальной фотографии в мировом фотографическом процессе на рубеже XIX–XX века. Светопись долгое время рассматривалась как вспомогательный технический инструмент в научных исследованиях, живописи, повседневной жизни человека. Пикториальная фотография, зародившаяся в 1890-х годах, впервые ставит вопрос о фотографии как об искусстве, а о фотографе как о художнике, создающем неповторимое, ценное художественное произведение. В статье рассматриваются предпосылки пикториальной фотографии, некоторые программные статьи фотографов-пикториалистов, отражающие важные концепции течения, а также ее взаимосвязь с живописью, у которой она взяла эстетические и теоретические постулаты об искусстве для обоснования своего художественного статуса. В статье также называются важнейшие имена фотографов-пикториалистов, произведения которых сегодня хранятся в крупных музейных коллекциях. Также мы попытались определить роль пикториальной фотографии в истории светописи. In article the short history, features and a role of the piktorial photo in world photographic process at a turn of the XIX-XX century is considered. Lightgraphylong time was considered as the auxiliary technical tool in scientific researches, painting, an everyday life of the person. The Piktorial photo which was originated in the 1890th years, raises for the first time a question of the photo as of art, and of the photographer as of the artist creating a unique, valuable work of art. In article premises of the piktorial photo, some program articles of photographers-piktorialists reflecting important concepts of a current, and also its correlation with painting from which it took esthetic and theoretical postulates on art for reasons for the art status are considered. In article the most important names of the photographers-piktorialists which works are stored today in large museum collections also are called. We tried to define a role of the piktorial photo in the history lightgraphy.

Ссылки на полный текст

Новая Пикториальная Фотография • Лекция 3: school_ofphoto — LiveJournal

Ну, что же, друзья, после небольшого перерыва,продолжим наши беседы о Пикториальном направлении развития фотоискусства и вновь вернемся во вторую половину 19 века…И здесь нельзя не вспомнить о Джулии Маргарет Камерон (Julia Margaret Cameron, 1815-1879) – одной из первых в истории фотографии женщин, которая внесла значительный вклад в ее, если так можно сказать, пикториальность, образность и живописность.

Большую часть своей жизни Джулия провела, как и подобает добропорядочной английской леди. Родилась в Калькутте (Индия) в семье британского джентльмена и французской аристократки. Обучалась во Франции, потом вернулась обратно в Индию, чтобы выйти замуж за английского юриста.

В 1848 году они вернулись в Лондон, а в 1860 году переехали на остров Уайт. На острове жизнь семьи Камеронов в основном состояла из так называемых сельских утех, так что не удивительно, что через некоторое время Джулия Маргарет впала в депрессию.

Может быть эта депрессия так бы и осталась с ней до конца жизни, но в 1863 году дочь подарила ей фотоаппарат. Это событие круто изменило жизнь 48-летней женщины. Она самостоятельно освоила сложный процесс фотографии на влажных коллодиевых пластинах, которые в то время использовали вместо пленки. Сама печатала свои фотографии, превратив кладовку для угля в фотолабораторию, а курятник в мастерскую.

Трудно приходилось и ее «моделям» — она использовала выдержку до 10 минут. Первое время у нее ничего не получалось, но спустя год она достигла значительных успехов. «Я страстно желала запечатлеть всю красоту, которую видела перед собой», — писала Джулия Маргарет, — «и, в конце концов, мое желание было удовлетворено».

Ее слабым местом была техническая сторона дела. Многие ее негативы были более равномерно покрыты пылью, чем коллодием, большинство отпечатков быстро тускнели. Тем не менее, ее работа довольно быстро завоевала признание, и она получила несколько призов на престижных выставках — правда в основном за пределами Великобритании.

На родине отношение к ней было достаточно прохладное. «Было бы неплохо, если бы миссис Камерон научилось правильно использовать свою аппаратуру», — подтрунивали над ее техническими ошибками газеты.

Знаменитый писатель и фотограф Льюис Кэрролл писал: «Все ее фотографии преднамеренно не резкие. Среди них попадаются очень яркие, но есть и просто никакие — она считает, однако, что все они произведения искусства».

У Джулии Маргарет Камерон была удивительная, редкая в то время, способность «оживлять» картинки. Лучшие ее портреты и фотографии, изображавшие героев пьес и поэтических произведений, просто кипели внутренним движением. И это не смотря на многоминутные выдержки! «Когда такие люди стоят перед моей камерой, я чувствую что мой долг не только запечатлеть их внешние черты, но и честно передать их внутренний мир», — писала она.

P.S. Её внучатая племянница — Вирджиния Вулф (британская писательница, литературный критик. Ведущая фигура модернистской литературы первой половины XX века)

Пикториальные фотографии Николая Андреева покажут в Русском музее фотографии

16 июня 2019 года, 17:39

Возрастное ограничение: 12+

Фотовыставка «Николай Андреев. Серпухов. Россия» откроется в Русском музее фотографии 20 июня в 17:15, сообщает департамент культуры администрации Нижнего Новгорода.

«Николай Андреев. Серпухов. Россия» — именно так подписывал свои работы выдающийся мастер пикториальной (живописной) фотографии Николай Андреев.

Пикториальная фотография — особый вид фотографического искусства. Фотография, выполненная в таком стиле, больше похожа на живописное произведение. И достигается этот эффект художественности в первую очередь нетрадиционной техникой печати — пигментная, гуммиарабиковая, бромосеребряная, бромомасляная.

Николай Андреев был одним из основных представителей пикториальной фотографии в России. Он поднялся на уровень крупнейшего мастера, стиль которого отличался лирическим психологизмом и глубоким философским осмыслением простых на первый взгляд объектов съёмки. Избрав пейзаж ведущим жанром творчества, Андреев стал виртуозом в передаче времен года, умевшим искусно сочетать графическую точность образов с символической мягкостью силуэтов. Искусство съёмки было подкреплено прекрасным владением бромосеребряной и бромомасляной техниками печати. Всё творчество мастера абсолютно оригинально, почерк легко узнаваем. Андреевский стиль ценили и в России, и за границей.

В экспозиции представлено около 50-ти работ. Пейзажи средней полосы России, сценки из крестьянской жизни, художественные портреты. Особое место занимают фотографии, получившие награды на международных фотоконкурсах в разное время: «Пряха», «Вечереет», «Метель», «Закипает», «Свет и тени», «Усадьба зимой», «Запоздали», «С кормом».

Справка

Николай Платонович Андреев (1882−1947). Родился и жил в г. Серпухов. С 1908 по 1937 годы работы Андреева многократно занимали призовые места на международных выставках в Европе и Америке, достойно представляя отечественный пикториализм. Один из самых награждаемых фотохудожников в то время. За 1928 год он получил 8 международных наград разного достоинства от дипломов до золотых и серебряных медалей.

Выставка работает с 20 июня по 21 июля 2019 года.

пикториальная фотография – Shelf Talk

Зима, как и жизнь, состоит из темных и светлых оттенков. В этом заключается драма незаменимого дуэта, предназначенного для того, чтобы его можно было увидеть во множестве великолепия на картинах, фотографиях и рисунках.

Давайте начнем сезон с Invocation of Beauty , ища не его Genesis , а Graciela Iturbide’s Mexico и Antonio Berni’s Juanito and Ramona.

Давайте насладимся Воспоминаниями о Свете зная, что Исчезновение Тьмы  не может стереть наше Ночное Видение  ибо это видение, которое мы ищем . Это расширяющееся, обширное видение, через которое мы должны пройти. Читать далее «Зима окончена: искусство в оттенках тьмы и света»

Красота нашего города и его окрестностей — как часто это отмечалось и комментировалось? Каждый прекрасный день мы получаем еще одну возможность быть благодарными за расположение Сиэтла, и каждый дождливый или пасмурный день красота все еще присутствует, но облачена в другое покрытие. Нам повезло, что время от времени нам напоминают об этом простом чуде, и нет лучшего напоминания, чем недавняя книга Дэвида Мартина и Николетт Бромберг «Тени мимолетного мира: живописная фотография и клуб камер Сиэтла». Написанная для сопровождения недавней выставки в галерее Генри, книга и ее авторы будут отмечены в программе в четверг, 20 октября, в 19:00 в Центральной библиотеке Microsoft Auditorium. Они представят информацию о Сиэтлском фотоклубе и его кружке японо-американских и кавказских фотографов 1920-х годов. Этот недолговечный клуб специализировался на изображениях Сиэтла, близлежащих вод, горы Рейнир, и все это в импрессионистском стиле фотопикториализма. Клуб, пострадавший от депрессии, просуществовал всего несколько лет, и большинство фотографов были захвачены интернированием японцев, которым пришлось сдать свои камеры и оборудование.То, что мы можем наслаждаться некоторыми из их работ сегодня, — это случайность истории; многие из этих фотографий были потеряны или выброшены. Кавказские фотографы были друзьями и соратниками этих фотографов, наиболее известной из которых была Вирна Хаффер из Такомы, чьи работы сейчас выставлены в Художественном музее Такомы. После программы «Тени мимолетного мира» в Центральной библиотеке подборка фотографий клуба будет выставлена ​​в Douglass-Truth Branch, 2300 E. Yesler Way, где посетители смогут снова насладиться красотой окружающей среды, так отмечает работу этих фотографов.

Pure Photography: живописные и современные фотографии | Выставки | Исследуйте | Пляжный художественный музей

Выставки

Чистая фотография: живописные и современные фотографии

27 августа — 24 ноября 2013 г.

 Идея о том, что фотография может выражать эмоции и абстрактные идеи, получила распространение в 1880-х годах, противореча широко распространенному мнению о том, что фотографии просто точно воспроизводят изображения объектов.Благодаря живописной романтической эстетике живописное движение стало для фотографов способом создавать творческие произведения искусства. Линзы с мягким фокусом и интенсивные процессы печати позволили художникам имитировать мазки, устранять резкость и создавать насыщенные тона.

Хотя пикториализм задержался до 1930-х годов, концепция фотографии как искусства продолжала развиваться. По мере того, как менялись общество и технологии, менялся и фотографический носитель. Новый стиль, называемый чистой или прямой фотографией, делал упор на максимально точное воссоздание сцены, а также на захват тональных вариаций или абстрактных форм.Идеи и эстетика современной живописи и скульптуры повлияли на фотографию, что привело к коллажным композициям и изменению пространственных отношений. Современные фотографы сосредоточились на часто упускаемых из виду деталях повседневной жизни, таких как тень на дверном косяке или вид на городской пейзаж. Развитие фотомеханического воспроизведения сделало камеру мощным инструментом для распространения идей среди массовой аудитории и дало художникам возможность для творческого самовыражения, поддерживая себя в финансовом отношении, фотографируя знаменитостей, повседневные сцены или исторические события для журналов и газет.

Фотографии на этой выставке охватывают первую половину ^-го -го века, демонстрируя широкий спектр художественных стилей, которые отражают меняющиеся идеи, взгляды и технологические инструменты художников за объективом и в фотолаборатории.

Эта выставка организована Художественными галереями Сиракузского университета, Нью-Йорк.

Связанные программы

Прогулка по галерее
16 октября 2013 г. 17:30, Vanier Gallery, Beach Museum of Art
Присоединяйтесь к куратору Терезе Бембнистер, профессорам штата K Шрипаду Джоглекару, Стивену Вольгасту и почетному профессору штата K Михаэлин Шанс-Рей для неформального изучения выставки «Чистая фотография: живописные и современные фотографии». ».

 

Фото: Мануэль Альварес Браво, Retrato de lo eterno [Портрет Вечного] , 1935 год (фрагмент). Предоставлено Художественной коллекцией Сиракузского университета.

Фотоклубы и традиции пикториальной фотографии

California Dreamin ‘: Фотоклубы и традиции пикториальной фотографии

---

---

Примечание редактора: Художественная галерея Бостонского университета. предоставил исходный материал журналу Resource Library Magazine для следующего статья или эссе. Если у вас есть вопросы или комментарии относительно источника материал, пожалуйста, свяжитесь с Художественной галереей Бостонского университета напрямую через либо этот номер телефона, либо веб-адрес:

 

Калифорнийские мечты: камера Клубы и традиции пикториальной фотографии

29 января — 28 марта, 2004

 

(вверху: Фред Арчер, Портрет Эдварда Уэстона , ок. 1915. Предоставлено коллекцией Стивена Уайта)

 

Художественная галерея Бостонского университета (BUAG) открывает California Dreamin’: Фотоклубы и традиции пикториальной фотографии , четверг, январь 29, 2004 California Dreamin’ исследует очень активное, но относительно в рамках рассматриваемой традиции пикториальной фотографии, практикуемой в контексте фотоклубов в Калифорнии в первой половине двадцатого века. Представляет работу сорока семи фотографов, California Dreamin ‘. фокусируется на известных художниках, в том числе Анселе Адамсе, Энн Бригман, Уильяме Э. Дассонвиль, Джон Пол Эдвардс, Арнольд Генте, Карл Струсс, Маргрет Мазер и Эдвард Уэстон; выставляя менее известных художников, в том числе Фред Р. Арчер, Уилл Коннелл, Артур Ф. Кейлз, Луис Флекенштейн, Луис Гетц, Флоренс Б. Кеммлер, Хирому Кира, Тойо Миятаке, Уильям Мортенсен, Кайе Симодзима и др. (справа: Лоррейн Арнольд, , без названия) (чаша для смешивания) , c.1935. Предоставлено коллекцией Денниса Рида)

Калифорнийская мечта отправляется в путь бросить вызов устарелым стереотипам, которые сводят к минимуму практику пикториализма двадцатого века. Пикториализм примерно после 1910 года обычно игнорировался или преуменьшался. в истории фотографии, поскольку фотографы и критики в 1920-х годах начали принять более модернистский подход к фотографической практике. Как таковой, Пикториализм стал считаться устаревшим.

В то время как модернистские фотографы славились своими оценка городских, промышленных и технологических объектов, а также их использование чистого фотографического видения посредством управления перспективой и жесткими фокус; Фотографов-пикториалистов наказывали за их приверженность идеализированным, живописные сюжеты, использование в них выразительных гравюрных приемов и манипулирование руками и их предпочтение мягкого фокуса.Хотя эта дихотомия между пикториализмом и модернизмом продолжает увековечиваться в выставках и исследованиях, это не было дело в самих фотоклубах. California Dreamin ‘ демонстрирует что фотографы, работающие в фотоклубах под рубрикой «Пикториализм» создал работу, которая либо включала элементы из обоих режимов, либо включала более модернистские режимы в целом. (слева: Уильям Дассонвиль, Палм Деревья, Санта-Барбара , гр. 1910. Предоставлено Центром фотографии Уилсона)

Широкий выбор изображений представлен в California. Dreamin’ , многие из которых никогда ранее не выставлялись и не репродуцировались, подтвердит визуальную силу, сложность и широту фотографии созданные в фотоклубах. Фотоклубы были процветающими центрами фотоискусства. активности в это время, с особенно сильными последователями в Калифорнии. В рамках этих клубов взаимодействовал ряд любителей и профессиональных фотографов. социально и интеллектуально для обмена идеями о фотографии и искусство.

Ученые и кураторы Западного побережья пишут о история калифорнийского пикториализма и фотоклубов, но эта история до сих пор остается практически неизвестным на Восточном побережье. Большинство фотографов в эта выставка, даже те, которые имеют решающее значение для развития фотографии, запад, будет совершенно новым для зрителей Новой Англии.

California Dreamin ‘: фотоклубы и фотогалереи Фототрадиция демонстрирует более девяноста фотографий из группы сорока семи отдельных художников. Кредиторы на выставку включают: Музей Дж. Пола Гетти, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Оклендский музей Калифорнии, Майкл Г. Уилсон и Центр Уилсона фотографии, Коллекция Стивена Уайта (II), Деннис Рид и др. частные кредиторы.

 

Каталог

125-страничный каталог выставки, California Dreamin’: Фотоклубы и традиции пикториальной фотографии , с эссе куратор выставки и директор художественной галереи Бостонского университета Стейси Маккэрролла и вступительное слово профессора истории искусств Бостонского университета. и историк фотографии Ким Сихель, иллюстрированный 62 цветными репродукциями, сопровождает выставку.(справа: обложка каталога выставки)

 

Лекция

Деннис Рид: коллекционер фотографий, куратор и соавтор Пикториализм в Калифорнии: фотографии 1900-1940 (1994), будет представить лекцию, В сиянии солнца: пикториальная фотография в Калифорнии .

Четверг, 29 января, 18:00 19:00

Концертный зал, Колледж изящных искусств, 855 Содружество проспект

 

Обсуждение галереи

Стейси МакКэрролл: куратор и директор выставки, Бостон Художественная галерея Университета расскажет об образах и темах выставки.

Среда, 10 марта, 13:00.

В галерее

Ред. 14.11.05

 

Прочтите больше статей и очерков об этом учреждении источник, посетив страницу подиндекса для Boston Художественная галерея университета в Ресурс Библиотечный журнал.

---

Искать больше статьи и очерки об американском искусстве в Библиотеке ресурсов .Биографическую информацию об исторических художниках см. в разделе «Выдающиеся художники Америки».

Эта страница была первоначально опубликована в 2004 году в Resource Журнал библиотеки . См. раздел Обзор библиотеки ресурсов для Дополнительная информация.

Copyright 2012 Традиционный Fine Arts Organization, Inc., некоммерческая организация из Аризоны. корпорация. Все права защищены.

Фотография и изобразительное искусство — в чем разница?

фотография | живописный | В качестве существительных разница между фотография и изобразительное заключается в том, что фотография — это искусство и технология создания изображений на светочувствительных поверхностях и его цифровой аналог, в то время как изобразительное — это газета или журнал с большим количеством фотографий или разделов. из этого. В качестве прилагательного изобразительный — это из, относящийся к, составленный из или иллюстрированный изображениями. Другие сравнения: в чем разница? Существительное ( существительное ) Искусство и технология создания изображений на светочувствительных поверхностях и их цифровой аналог. Занятие фотографией (а часто и печатью). Производные термины * астрофотография * цифровая фотография * съемка со вспышкой * гламурная фотография * телефотография Связанные термины * фотограф * фотографический * фонография Английский Прилагательное ( — ) Из, относящийся к, составленный из изображений или иллюстрированный изображениями. Описано или иным образом представлено как на картинке; графические или яркие. *{{цитата-журнал, дата=2012-03 , автор = , title=Пиксели или погибнуть , объем = 100, выпуск = 2, страница = 106 , журнал = цитата , пассаж=Рисунки и картинки – это больше, чем просто украшения в научном дискурсе. Наброски на доске, геологические карты, диаграммы молекулярной структуры, астрономические фотографии, МРТ-изображения, множество разновидностей статистических диаграмм и графиков: эти графических устройств являются незаменимыми инструментами для представления доказательств, для объяснения теории, для рассказа истории.}} Стилистически похож на картину, особенно в соответствии с изобразительными условностями ( фотографии ) – см. Пикториализм. Замечания по использованию Может использоваться для сравнения: «Не могли бы вы дать более изобразительное рассмотрение этого предмета?» но это использование необычно. Производные термины * изобразительная условность * живописность * изобразительно Существительное ( en существительное ) газета или журнал с большим количеством иллюстраций или их раздел статья, в основном содержащая много фотографий или просто набор фотографий (филателия) марка с изображением местных пейзажей или культуры. Замечания по использованию * Отдельные заголовки будут писаться с большой буквы, например. «Воскресное фото» * В смысле «статья, состоящая в основном из фотографий», особенно с использованием фотографий людей, например, «Подающая надежды старлетка представлена ​​в иллюстративном глянцевом журнале на следующей неделе». Координатные термины * ( коллекция изображений ) галерея, слайд-шоу

Архивы пикториальной фотографии — IGNANT

Архивы пикториальной фотографии — IGNANT

IGNANT использует файлы cookie, чтобы улучшить взаимодействие с пользователем на нашем веб-сайте, сохранить выбор, сделанный вами при использовании нашего веб-сайта, и помочь нам постоянно улучшать контент и функции, с которыми вы сталкиваетесь на нашем веб-сайте. Мы также используем файлы cookie, чтобы ориентировать наш маркетинг на ваши потребности и генерировать статистику использования нашего веб-сайта.

Принять все

Сохранять

Индивидуальные настройки конфиденциальности

Сведения о файлах cookie Политика конфиденциальности Выходные данные

Заявление о файлах cookie

IGNANT использует файлы cookie, чтобы предложить вам наилучшие возможности при посещении нашего веб-сайта. Файл cookie — это небольшой текстовый файл, который размещается на жестком диске вашего компьютера, смартфона или другого ИТ-оборудования.

Файл cookie позволяет распознавать ваш компьютер/IP-адрес, а также персонализировать контент и работу с сайтом, а также анализировать трафик на нашем веб-сайте.

Если вы не хотите принимать файлы cookie от нас, вы можете отключить все или определенные категории файлов cookie, нажав здесь.

Имя	Печенье Борлабс
Провайдер	Владелец этого веб-сайта
Назначение	Сохраняет настройки посетителей, выбранные в окне файлов cookie Borlabs Cookie.
Имя файла cookie	borlabs-cookie
Срок действия файлов cookie	1 год

Имя	WooCommerce
Провайдер	Владелец этого веб-сайта
Назначение	Помогает WooCommerce определять, когда изменяется содержимое/данные корзины. Содержит уникальный код для каждого клиента, чтобы он знал, где найти данные корзины в базе данных для каждого клиента. Позволяет покупателям отклонять уведомления магазина.
Имя файла cookie	woocommerce_cart_hash, woocommerce_items_in_cart, wp_woocommerce_session_, woocommerce_recently_viewed, store_notice [идентификатор уведомления]
Срок действия файлов cookie	Сессия / 2 дня

Австралийская пикториальная фотография как искусство, 1897-1957 гг.

Цитаты

Эбери, Ф.(2001). Создание снимков: австралийская пикториальная фотография как искусство, 1897–1957 гг. Кандидатская диссертация, Школа изящных искусств (история искусства и киноведение), классические исследования и археология, Мельбурнский университет.

Описание

© 2001 Доктор Фрэнсис Эбери

Аннотация

Пикториализм был доминирующим международным фотографическим стилем с 1890-х до конца 1930-х годов. В этой диссертации я исследую историю движения в Австралии с момента его зарождения в 1897 году до конца 1950-х годов, когда оно окончательно угасло.Фотографы девятнадцатого века использовали камеру, чтобы изобразить «реальность» или «правду». Пикториальные фотографы, впервые появившиеся в Европе в 1890-х годах, стремились прослыть художниками, которые искали красоту, а не «истину» в своих изображениях. Однако как художественный инструмент камера имела ограничения. Самым важным из них был тот факт, что негатив — это просто запись того, что находится перед объективом; как же тогда фотопечать может быть искусством? Еще одним недостатком было мнение, что, когда в конце века стали широко доступны дешевые камеры, для фотографирования требовалось мало или совсем не требовалось таланта; «любой» мог это сделать. Поэтому многие пикториалисты стремились сделать изображения как можно меньше похожими на фотографии. Для этого использовались различные манипулятивные устройства. Основное внимание в моем исследовании было направлено на то, чтобы дополнить достаточно известную историю австралийских фотохудожников, известных своими манипуляциями такого рода, производящих «импрессионистскую» ручную работу с мягким фокусом, описанием достижений других, работающих в «естественной» обстановке. стиль, история которого осталась незамеченной.В этой диссертации я также стремился восстановить репутацию пикториалистов, как мужчин, так и женщин, от упрека в том, что они были озабочены только имитацией работ в других средствах массовой информации, особенно живописи девятнадцатого века. При этом я проанализировал, кто фотографировал, каковы были их мотивы и что означали их изображения, уделяя особое внимание контекстуальным, институциональным, историческим и дискурсивным параметрам пикториализма. Я использую исследовательскую методологию, основанную на современных источниках, особенно на фотожурналах.Кроме того, я исследую понятия, применяемые к фотографии, такие как использование света, и сравниваю их с идеями, распространенными в австралийском культурном дискурсе того времени, затрагивающими литературу, поэзию и изобразительное искусство. Для этого я использую параллелизм, индукцию, эквивалентную и спекулятивную реконструкцию там, где отсутствуют конкретные утверждения пикториалистской эстетики. Пикториализм в Австралии, как и везде, по-прежнему остается относительно заброшенной областью, хотя интерес к художественному стилю, который был не в моде в течение десятилетий, часто неожиданно возвращается.Возрождение в судьбе викторианских художников-прерафаэлитов в последние годы является одним из ярких тому примеров. Помимо этих соображений, я утверждаю, что движение, которое привлекло так много восторженных участников, которое отличалось эклектизмом, игнорируемым сегодня большинством комментаторов, которое длилось так долго и имело такое влияние, не заслуживает забвения. Его история может заинтересовать как серьезного фотографа, так и социального историка.

Запечатлеть тени мимолетного мира

«Мысленным взором я представляю, как то или иное зрелище и ощущение будут отображаться на отпечатке.Если меня это волнует, есть большая вероятность, что получится хорошая фотография. Это интуитивное чувство, способность, которая приходит с большой практикой».

— Ансель Адамс, легендарный фотограф-пикториал

Пикториальную фотографию часто называют «художественной фотографией», «фотографией света и тени» и «фотографией-рассказом». Слово «живописный» используется в фотографии для обозначения стиля снимков, сделанных с эстетической ценностью и художественной интерпретацией предмета фотографом.Здесь фотограф «делает», а не «делает» снимок. Освещение, сюжет, композиция, тональная вариация и настроение картины вместе передают историю. Если изображение трогает сердце зрителя, значит, фотограф преуспел в своих усилиях по созданию снимка.

Пикториальная фотография возникла из научной или документальной фотографии в конце 19 века. Группа фотографов в Англии, Франции и Америке экспериментировала, пытаясь превратить фотографию из просто документальной техники в средство творческого визуального искусства.Возникло движение в фотографии, имевшее художественный стиль, известный как пикториализм. В Индии легендарные фотографы, такие как доктор Г. Томас, С. Раджагопал, О. П. Шарма, Бену Сен, Читрангада Шарма, Сурендра Патель, К. Г. Махешвари, Б. С. Сундарам и многие другие, сыграли важную роль в популяризации художественной пикториальной фотографии.

Красота живописных изображений заключается в простоте. Деревенская жизнь и простые пейзажи давали широкие возможности для фотосъемки. Ранние фотографы использовали эти предметы и делали замечательные, вечные снимки.Разумное использование света и тени, правильная композиция, мягкие тональные вариации, балансировка объекта и идеальная подача были отличительной чертой фотохудожников прошлых лет.

Муссон и зима — два идеальных сезона для фотосъемки. В то время как муссон предлагает драматические узоры облаков и дает прекрасную возможность сделать сказочные пейзажные снимки, мягкий свет раннего утра и вечера зимой создает завораживающие картины.

Красота в простоте

Пикториальную фотографию можно делать с помощью обычной камеры и объективов.Мозг за камерой играет более важную роль в пикториальной фотографии. Знание управления светом, тенью и размещением объекта для создания эстетически приятного снимка является основными чертами пикториального фотографа.

Те, кто внимательно следит за современными тенденциями в любительской фотографии, с сожалением констатируют, что пикториальная фотография быстро уходит в прошлое. Пару десятилетий назад национальные и международные салоны получали больше работ в графическом разделе, чем в любом другом разделе.Но сегодня организаторы салонов заменили изобразительные секции на открытые секции. Категории салонов изменены в соответствии с современными тенденциями любительской фотографии. Многие современные фотографы занимаются фотографией дикой природы не из-за искреннего интереса к дикой природе, а потому, что это мгновенный и удобный вариант.

Безумие в социальных сетях испортило творчество и желание делать памятные фотографии. В сегодняшней быстро меняющейся жизни новички редко проявляют интерес к тому, чтобы тратить время на изучение основных принципов фотографии.В результате традиционная пикториальная фотография стала быстро исчезающей ветвью фотографии. Нет ничего плохого в том, чтобы сосредоточиться на любой области фотографии в соответствии со своими интересами, но если фотографу не удается уловить эстетические и художественные ценности, фотография остается простой записью и мгновенно умирает.

Появление цифровой фотографии привело к революционным изменениям в процессе создания изображений за последние два десятилетия. Цифровые камеры, наряду с улучшением экономики, являются двумя важными достижениями в конце 90-х годов, благодаря которым фотография, которая в противном случае считалась дорогостоящим хобби, стала массовой. Сегодня дорогие цифровые зеркальные камеры и объективы доступны представителям среднего класса. «Сегодня даже у начинающего фотографа есть объектив с фокусным расстоянием 600 мм, тогда как мне потребовалось более 30 лет, чтобы купить его», — говорит известный во всем мире старший фотограф из Бангалора.

Не просто «ИТ-город»

Когда-то Карнатака, в частности Бангалор, считались раем для фотохудожников. Известные фотографы, такие как доктор Г. Томас, С. Раджагопал, Б. С. Сундарам, Т.Н.А. Перумал, доктор Д.В. Рао, С. Типпесвами, Эшварая,
М.С. Хеббар, Б. Шриниваса, Х. Сатиш и многие другие, не только прочно заняли место Индии на международной карте фотографии. , но и обучал молодое поколение искусству создания живописных изображений.C Раджагопал привлек внимание всего мира своей фотографией «Линия света» и оставил неизгладимый след на арене как «стиль фотографии Раджагопала». «Раньше очень немногие занимались фотографией из-за фактора стоимости», — говорит фотограф-ветеран. «С другой стороны, сегодня все больше людей увлекаются фотографией в качестве хобби, но качество и оригинальность потерпели поражение», — сетует он.

«Самая большая жертва цифровой фотографии — это творчество», — отмечает Х. Сатиш, президент Молодежного фотографического общества и высокопоставленный фотограф.«Живописный» в наши дни кажется чуждым словом, сожалеет он. «Живописная фотография требует глубоких знаний об освещении, композиции, предмете, тональной градации и значениях повествования. Изучение этих аспектов фотографии требует времени и терпения. Молодое поколение, кажется, менее заинтересовано в изучении и использовании их в своих картинах», — считает он. Он отмечает, что отказ от печати изображений для демонстрации и просмотра, а также зависимость от популярности в социальных сетях лишили фотографии их качества.Всемирно известный фотограф из Бангалора Б. Шриниваса внимательно следит за современными тенденциями в любительской фотографии. Будучи членом жюри многих национальных и международных салонов, он понял, что качество живописных фотографий в Индии упало. Он говорит: «Живописная фотография более сложна и дает возможность проявить свой творческий потенциал».

Он считает, что фотографы-любители должны активно участвовать в создании фотографий. Он отмечает, что исчезающие деревенские пейзажи способствовали быстрому упадку пикториальной фотографии.Он помнит, что С. Раджагопал сделал много знаменитых картин на Бангалор-Магади-роуд. «Сегодня мы не можем увидеть сельскохозяйственную и сельскую деятельность в этих местах», — сожалеет он.

Шивашанкар Банагар, старший фотограф из Хосапете, повторяет, что стремительная урбанизация поглотила сцены сельской жизни, которые когда-то давали широкие возможности для фотосъемки. Фотограф-ветеран из Майсора С. Типпсвами отмечает, что фотографы должны иметь «третий глаз», чтобы запечатлеть момент.«Фотографы должны визуализировать окончательный снимок во время самой съемки. Сейчас очень немногие фотографы занимаются традиционной пикториальной фотографией как видом искусства», — отмечает он.

Фото Кришны Дотре

Большая картина

Другой старший фотограф и художник, К. С. Шринивас, говорит, что изобразительные ценности также играют ключевую роль в оживлении фотографий дикой природы. Близость заповедников дикой природы, таких как Нагарахоле, Бандипур, Кабини, и легкость сафари-съемки сделали фотосъемку дикой природы быстрым вариантом для фотографов выходного дня.Поэтому он предлагает, чтобы даже фотографы дикой природы включали в свои снимки изобразительные аспекты. «Частые семинары и организация выставок работ великих пикториальных фотографов могут возродить интерес к пикториальной фотографии», — считает К. С. Шринивас.

Фотограф-ветеран К. С. Раджарам признает, что сейчас число фотохудожников ограничено. Однако он считает, что пикториальную фотографию не нужно рассматривать отдельно. Он говорит, что фотограф должен привносить эстетическую ценность в свои снимки, будь то дикая природа, природа, пейзаж или натюрморт, чтобы зрителю захотелось пересматривать снимки повторно.

No related posts.