Композиционное мышление: Развиваем композиционное мышление

Содержание

Развиваем композиционное мышление

Наверняка, почти каждый из тех, кто серьезно занимается фотографией, хотя бы раз в жизни сталкивался с мнением людей, которые отрицают само понятие «композиция». Сторонники этой теории считают, что все правила и законы построения изображения на плоскости достаточно условны, что, если они всё же и существуют, то существуют весьма  шатко и неконкретно.  Именно по этой причине кое-кто из фотографов даже считают, что композицию легче отрицать, чем стараться вникнуть в ее основу и  понять ее законы. И в этом тоже есть некоторая доля правды. Однозначного в композиции меньше, чем сложного.

Ну, а если вы всё же хотите попытаться развить в себе композиционное видение, понять композицию,  то каким путем это лучше всего будет сделать? Вот как раз об этом мы и хотим сегодня поговорить. В этой статье мы познакомим вас с тремя способами развития чувства композиции.

Способ № 1. Сравнение двух вариантов одного изображения

Что нужно делать?

Нужно положить перед собой или открыть в двух окнах на компьютере два варианта одного изображения, на которых отличается компоновка некоторых элементов.

  • К примеру, это может быть  оригинальный, «сырой», необработанный снимок и уже обработанный его вариант, на котором один из элементов убран или прикрыт нейтральной маской.
  • «Сырой» снимок, полученный непосредственно с фотокамеры, и уже кадрированный в графическом редакторе.
  • Специально сделанные картинки одинаковых геометрических фигур, которые отличаются одна от другой только лишь расположением этих фигур на плоскости самой картинки.

Как это нужно делать?

  • Оптимальный вариант – распечатать обе эти картинки и повесить их перед собой на стену.
  • Смотреть на них нужно некоторое время, возможно даже достаточно продолжительное. Причем, постоянно возвращаться к просмотру. Беглый взгляд, длящийся  несколько секунд, ни к чему не приведет.
  • Для того, чтобы перекрывать на картинках некоторые детали, можно использовать обыкновенную  бумажную маску. Просто вырежете из бумаги фрагмент,  по форме близкий к прикрываемой детали, и прикладывайте его к изображению. Только учитывайте, что маска должна по тону и цвету сливаться с фоном, иначе вы создадите ей лишний акцент, и она будет отвлекать вас от сравнения.

  • Если вы будете работать  в Photoshop, то рекомендуем использовать инструмент «Штамп» (Clone Stamp). Он очень удобен для этих целей.  
  • Когда вы будете сравнивать две эти картинки – смотрите не на сами предметы, изображенные на этих фотографиях, а главным образом на их формы. Любой предмет имеет форму: он может быть круглым, прямоугольным, может иметь вообще неправильное геометрически очертание. Для композиции важна именно форма, а не суть самих этих предметов.  Люди это, животные или какие-то строения или предметы – в данный момент это не должно вас интересовать. Восприятие самих предметов, их смыслового назначения мешает оценке композиции изображения.

О чем тут речь? Ну, к примеру, на снимке мы видим троих улыбающихся детей в ярко-желтых майках, играющих на зеленой лужайке.  Но для понимания композиции этой фотографии нам совершенно не важно, дети это или какие-то другие объекты, например, кошки на окне или яблоки на ветке. Если изображение на фотографии сделать размытым, то фигуры этих детей можно увидеть как три желтых пятна на зеленом фоне. Эти желтые пятна имеют каждое  свою,  неповторимую,  форму, и по особому расположены на зеленом фоне.

В случае, если вам проблематично воспринимать изображение так образно, для понимания композиции первое время для начала можно пользоваться в Photoshop  фильтром «Размытие по Гауссу» (Gaussian Blur). Радиус этого фильтра подбирать нужно так, чтобы предметы, изображенные на картинке, перестали узнаваться. Должна читаться только их геометрическая форма.

А ещё каким образом можно научиться отвлекаться от сути предмета, обращая внимания только на его форму? Как выработать в себе привычку и умение отвлечь свое внимание от второстепенных деталей и уловить, почувствовать взаимодействие главных?

  1. Можно расположить снимок перед собой в перевернутом виде, вверх ногами. В этом случае он будет выглядеть непривычно, и все предметы на нем будут вами распознаваться не сразу. При этом вам придется повысить концентрацию своего внимания и постараться увидеть то, что было не замечено вами ранее, при обычном рассматривании фотографии.
  2. Попробовать посмотреть на снимок при другом освещении. Например, при очень слабом.
  3. Посмотрите не на саму картинку, а на ее отражение в зеркале.
  4. Рассматривайте изображение, стараясь как можно сильнее прищуриваться.
  5. Для того, чтобы воспринимать только наиболее важные композиционные элементы снимка, нужно отпечатанную фотографию поставить перед собой не смотря при этом на нее, закрыв глаза. А потом на мгновение открыть их и опять закрыть. При этом ваш мозг «отпечатает» в вашем сознании как бы очертание фотографии, что и будет являться основой ее композиционного построения.

Способ № 2.  Перемещение элементов изображения

Способ, который известен с давних пор. Им всегда активно пользовались известные мастера живописи. Как рассказывают исследователи творчества Ильи Репина, прежде чем начать писать какую-то свою картину, он вырезал из черной бумаги фигуры ее персонажей, и долгое время располагал их в различных вариантах на холсте, создавая множество  сочетаний этих фигур. Делал он это до тех пор, пока не складывалась идеальная композиция будущей картины.

Что нужно делать?

  • Рекомендуем для начала попробовать компоновать между собой две фигуры, постепенно переходя к более сложным вариантам – три, четыре и более фигур.
  • Большее количество фигур позволяет создать больше вариантов их сочетаний между собой.
  • При упражнениях в компоновке фигур между собой нужно в первую очередь обращать внимание на:
    • Подходят ли эти фигуры одна к другой по своему размеру.
    • Достаточен ли, не мал и не велик интервал между ними.
    • Гармонично ли сочетание этих фигур, стремится это сочетание к единству или нет?

Это лишь основные критерии, на которые нужно обращать внимание.

  • В композиции изображения на плоскости важны мельчайшие изменения, вплоть до миллиметров. Не нужно бояться двигать фигуры на листе бумаги на очень незначительные расстояния. «Отличие хорошей фотографии от посредственной – вопрос миллиметров» -  говорил А.К. Брессон.
  • Эта композиция из отстраненных черных фигур на белом листе бумаги должна  находиться перед вами достаточно долго. Возможно, она будет висеть перед вами на стене несколько дней. И в какой то момент вы увидите композиционные ошибки в ней и вам захочется переделать все изображение заново, возможно даже  коренным образом.

Как же все-таки определить, гармонично вы выстроили композицию или нет? Ответить на это вопрос одновременно и просто, и в тот же момент, достаточно сложно. Гармоничной можно считать ту композицию изображения, на которую вам элементарно приятно будет смотреть. Чем больше вы будете упражняться в композиции, тем сильнее в вашем сознании будут меняться критерии. Со временем вы научитесь видеть композицию. Вполне возможно допустить, что приятным для вас, а значит, и оптимальным через месяц или два вам покажется совершенно другое композиционное построение кадра.

Способ № 3. Анализ известных работ  мастеров фотоискусства и своих собственных снимков

Что нужно делать?

  • Необходимо не просто смотреть на снимки классиков фотографии, а стараться при этом понять, почему все элементы на них расположены именно так, а не как-то по-другому.  Проще говоря, проверить композицию этой фотографии на прочность, на важность каждого из ее элементов.
  • Для выполнения этого упражнения вы можете использовать компьютер, или маски, нейтрального цвета к фону. О таких масках сегодня мы уже говорили.

Как это нужно делать?

  • Работать со снимками мастеров примерно так же, как мы работали ранее со своими снимками, закрывайте маской на фотографии тот или другой элемент, при этом, в первую очередь, обращая внимание на то,  как композиция снимка будет выглядеть без этих элементов. Если прикрываемый на изображении элемент действительно важен, то вся композиция, лишившись его, мгновенно распадется. Если элемент несущественен для композиции – большого вреда его прикрытие маской композиции снимка не нанесет. При этом нужно всегда помнить про то, что маска обязательно должна быть нейтральной к фону. Если общий фон снимка черный – то и маска тоже должна быть такой же, если фон белый – и маска должна быть белой. В противном случае всё это упражнение потеряет свой смысл.
  • При работе над этим упражнением в Photoshop, элементы картинки можно не убирать полностью  (инструмент «Штамп» — «Clone Stamp»), а только лишь притемнять их при помощи инструмента «Burn» или осветлять, используя при этом инструмент «Dodge». Посмотрите внимательно, что из всего этого получилось. Проанализируйте снимок как следует, тщательнейшим образом.
  • Естественно, работу известного фотомастера можно принять для нас за эталон фотоискусства. Если,  убрав из ее композиции какой-то элемент, какую-то деталь, вы обнаружите серьезную разницу, то вы легко найдете тот элемент, который можно считать самым важным в композиции этой фотографии. Значит, этот элемент и есть то самое связующее звено, которое соединяет, сдерживает в единой связке все элементы снимка по композиции в единое целое. Обратим ваше внимание и на то, что все элементы можно не только убирать со снимка, но и передвигать их один элемент взаимно другого.
  • Подобным образом можно работать и над своими фотографиями. Мы с вами пока ещё не великие мастера. И поэтому, в отличие от классиков фотоискусства, мы можем допускать ошибки и при съемке, и при обработке своих снимков. У неопытного или начинающего фотографа композиция снимка удачно складывается далеко не всегда. Чаще всего, удачно сочетаются в ней только лишь несколько деталей. Вот поэтому, когда вы будете   анализировать свои работы с точки зрения их композиционного построения, главной вашей задачей должно быть определение того, какие конкретно элементы мешают композиции всего снимка, не позволяют полноценно воспринимать удачные ее детали, и устранить увиденные недочеты в работе.

Ну, и,  завершая наш сегодняшний рассказ о развитии композиционного мышления, хочется сказать, что упражнений, подобных описанным в этой статье, существует достаточно много. Как говорят теоретики и искусствоведы, тот фотограф, у которого лучше развито чувство композиционного видения и мышления, намного быстрее начнет понимать взаимоотношение, возникающее между фигурами на снимке, взаимовоздействие между ними.  Тому же художнику, у кого это важное чувство развито не очень хорошо, чтобы эти взаимодействия уловить и понять, нужно будет выполнить гораздо больше подобных упражнений.

Удачи вам! Совершенствуйтесь, развивайтесь, не стойте на месте! 

Развитие композиционного мышления на начальном этапе профессионального обучения изобразительному искусству. | Статья по изобразительному искусству (ИЗО):

О. А ПАСЫНКОВА

ДХШ № 1

e-mail: [email protected]

        Формирование композиционного мышления у детей происходит с первых шагов обучения в художественной школе. На уроках рисунка, живописи, композиции педагог объясняет детям, что, первоначально необходимо закомпоновать на плоскости листа все то, что они собираются изобразить. И, тем не менее, очень часто мы сталкиваемся в работах учащихся с композиционными ошибками или явной непродуманностью в построении композиции.

        Проблема заключается в том, что педагоги не всегда бывают достаточно требовательными и внимательными на одном из самых важных этапов в работе учащихся, от которого зависит конечный результат любой композиции независимо от жанра. Все мы знаем из истории искусства, как работали старые мастера реалистической школы, что существовала строгая последовательность в работе. Созданию живописного полотна или монументальной фрески предшествовала кропотливая предварительная работа - сбор материала, включающий выполнение этюдов, зарисовок, набросков и т. д. Современный стиль жизни безусловно диктует художнику динамику в процессе исполнения тех или иных изобразительных работ. Но это не означает, что при обучении детей в художественной школе можно ломать сложившуюся систему профессиональных подходов и методов. Вероятно, могут существовать эксперименты, касающиеся техники исполнения, помогающие ускорить работу на завершающем этапе выполнения композиции в большом формате. Но ускоряя процесс работы, пропуская нужный этап фор-эскизов и эскизов, мы отнимаем у детей возможность развивать творческую мысль, вариативность мышления, не даем им почувствовать всей прелести поиска зарождающейся идеи, не формируем умение критически анализировать собственную работу и выбирать наилучший вариант. Эти качества и многие другие, сформированные на начальном этапе работы над композицией, на последующих этапах становятся также необходимыми для успешного ее завершения.

        В художественных школах небольших провинциальных городов приходиться часто сталкиваемся с тем, что уровень подготовки, а также и степень одаренности детей в первых классах разный. После обучения в художественной школе лишь 20-30 % выпускников из группы выбирают учебу по профилю художественного образования. Возникает вопрос о необходимости для оставшихся 70 % учащихся столь серьезного профессионального обучения в сфере начального художественного образования или, как сейчас называют, предпрофессионального образования. Нужны ли этим детям знания и умения в художественном ремесле? Безусловно нужны. Во-первых: не все учащиеся поступившие в художественную школу твердо уверенны в выборе будущей профессии, есть такие, которых терзают сомнения чуть-ли не до окончания нашей школы. Во-вторых: профессиональное обучение формирует не только будущего художника, но и будущего зрителя, умеющего читать произведения искусств.

        Воспитание хорошего зрителя, да и просто образованного, интересного, мыслящего, неравнодушного человека начинается уже с первых шагов работы над композицией натюрморта, пейзажа, сюжетной композицией, т. е. с начальной стадии, когда включается творческий, мыслительный процесс. Поэтому, если ученик не успевает выполнить работу на большом формате, в силу не достаточных природных данных, то наличие серьезной предварительной работы в виде всевозможных вариаций фор-эскизов, эскизов-этюдов с использованием различных материалов и выполнение окончательного эскиза может заменить одну большую, но неумелую композицию, выполненную без предварительной работы. Эта мысль в очередной раз подтверждает тот факт, что сложившаяся профессиональная система в работе над композицией не случайна, она проверена временем и дает высокие результаты. Первоначальная стадия оказывается во многом полезнее в условиях наших художественных школ, поскольку развивает композиционное мышление и стимулирует творческий потенциал у любой категории детей вне зависимости от их способностей.

        На первой стадии работы чрезвычайно важно прививать ученикам умение самостоятельно выстраивать композицию. Это не означает, что педагог отстраняется от ученика, давая ему полную свободу действия. На самом деле, педагог ведет большую работу, обучая ученика самостоятельности. Учитель становится для ученика старшим опытным товарищем, мастером своего дела, терпеливым наставником, умеющим незаметно подвести его к выбору правильного решения той или иной творческой проблемы, вовремя направить его мысли в нужное русло. Такой подход в работе педагога, конечно, отнимает у него много эмоциональных сил, энергии. Ни для кого, к сожалению, не является секретом, тот факт, что в наших школах встречается другой «метод обучения», когда педагог вмешивается в процесс создания композиции, подменяя работу ученика, перечеркивая весь смысл творческого подхода в обучении будущих художников. Подобный «метод» проще, поскольку легче выполнить все самим, нежели тратить столько усилий, да и конечный результат выглядит эффектнее, техничнее, увереннее. Неизбежно возникает вопрос о целесообразности подобной учебы и кто сможет получить пользу от нее. Преподаватель? Возможно, для успешной отчетности своей деятельности. Но явно не ученики.

           Формирование композиционного мышления у детей происходит не быстро, но если эту задачу постоянно включать в учебный процесс, отводя базовую роль композиции, без которой любое изображение на картинной плоскости теряет смысл и художественную ценность, то результат не заставит себя долго ждать.

        

3 способа развить композиционное мышление — Любить фотографию

Фотография Эллиотта Эрвитта

Вероятно, вы не раз сталкивались с отрицанием термина «композиция». Вам не раз говорили, что все правила условны, а абсолютной истины в этом вопросе нет. Именно поэтому многие решают, что композицию проще отрицать, чем понять. И это действительно так – однозначного в ней меньше, чем сложного.

Но если попытаться все-таки понять и развить в себе композиционное видение, то как это делать? Предлагаю вам ознакомиться с тремя способами развития этого чувства, которые рекомендовал А.И. Лапин в своей книге «Фотография как».

Способ №1. Сравнение двух вариантов

Что делать?

Сравнивать два варианта одной фотографии или картинки с разными компоновками элементов.

  • Например, это может быть фотография-оригинал и обработанная фотография, на которой стерт или прикрыт нейтральной маской* один из элементов.
  • Фотография-оригинал и вариант кадрирования этой фотографии.
  • Картинки из одинаковых геометрических фигур, отличающихся только своим расположением.

Как это делать?

  • Лучший вариант – распечатать и повесить на стену два сравниваемых рисунка.
  • Смотреть на картинки нужно не один раз, а долгое время, постоянно к ним возвращаться.
  • * Для перекрытия деталей на снимке можно использовать бумажную маску – фрагмент бумаги, вырезанный по форме детали, который по тону и цвету должен обязательно сливаться с фоном фотографии, чтобы не создавать лишнего акцента:Иллюстрация из книги «Фотография как»
  • При работе в Photoshop удобно вместо этого использовать инструмент «Штамп» (Clone Stamp) .
  • Смотреть нужно не на сами предметы, изображенные на фотографии, а на их формы. Все предметы имеют какую-то форму – они круглые, квадратные или неправильные – именно это важно для понимания композиции, а не то, что это за предметы – люди, деревья или камни. Восприятие самих предметов, а не их форм, по мнению А.И. Лапина, мешает нам оценить композицию.

О чем идет речь? Например, на этой фотографии Стива МакКарри изображены три мужчины. Тем не менее, для понимания композиции нам это совершенно не нужно. Если фотографию размыть, то можно увидеть за фигурами этих мужчин три белых пятна и три красных пятна, которые имеют особую форму и по-особому расположены между желтым и синим многоугольниками.

Если вы не можете воспринимать фотографию настолько образно, для понимания композиции можно первое время пользоваться фильтром «Размытие по Гауссу» (Gaussian Blur) в Photoshop:

Выбирать радиус фильтра нужно так, чтобы предметы не узнавались, но узнавались их формы.


А как еще можно отвлечься от предметов и смотреть на формы? Как отвлечься от второстепенных деталей и увидеть взаимодействие главных?

А) повесить снимок вверх ногами, он будет выглядеть непривычно, и предметы будут распознаваться не сразу – нужно повысить концентрацию и попытаться увидеть то, что было не заметно при обычном рассмотрении.
Б) смотреть на фотографию в другом освещении, например, при слабом освещении;
В) смотреть на отражение картинки в зеркале, а не на саму картинку;
Г) смотреть на картинку, сильно прищурившись;
Д) чтобы увидеть самые важные элементы на снимке, нужно поставить перед собой отпечаток фотографии, не смотря на него, закрыть глаза, затем открыть их на мгновение и снова закрыть. В глазах останутся очертания фотографии – основа ее композиции.

Способ №2. Передвижение элементов

Этот способ использовали известные художники, прежде чем писать картины. В частности, по совету профессора Академии художеств, И. Репин, прежде чем взяться за кисть, вырезал из черной бумаги фигуры героев и двигал их по холсту, составляя различные сочетания, пока не находил наиболее удачную компоновку.

Что делать?

  • Для упражнений вам понадобятся лист белой бумаги, два и больше наборов фигур из черной бумаги – кругов, квадратов, треугольников разных размеров и форм – которые вы будете передвигать по листу бумаги в поисках гармоничного сочетания.
  • Благодаря тому, что фигуры черные и не напоминают никаких предметов, на них легче всего ощутить взаимодействия в композиции.

Как делать?

  • Начинать А.И. Лапин рекомендует с компоновок из двух фигур, а затем переходить к трем и гораздо позже – к четырем фигурам.
  • Чем больше количество фигур, тем больше вариантов их сочетаний.
  • При компоновке нужно смотреть:

а) подходят ли фигуры друг другу по размеру:


б) достаточен ли интервал между ними:


в) гармонично ли их сочетание, стремится ли оно к единству:

Это только некоторые из критериев, на которые нужно обращать внимание.

  • В компоновке важны изменения даже на миллиметр. Не бойтесь двигать фигуры понемногу. Как говорил А-К. Брессон, «отличие хорошей фотографии от посредственной – вопрос миллиметров»
  • Компоновка из фигур должна долго висеть на стене. Однажды вы обязательно увидите в ней ошибки и переделаете рисунок заново.

Как вы сможете определить, гармонична композиция или нет? Ответ на этот вопрос прост и одновременно сложен: гармоничной будет та композиция, на которую лично вам будет приятнее смотреть. Чем больше вы упражняетесь, тем сильнее будут меняться критерии «приятного» со временем. Возможно, «приятным» через месяц вам покажется совершенно другое сочетание деталей.

Способ №3. Анализ известных фотографий, а также своих собственных фотографий

Что делать?

  • Не просто смотреть на известные фотографии, а попытаться понять, почему элементы на них скомпонованы так, а не иначе. Иными словами, проверить на прочность композицию и важность ее элементов.
  • Для упражнений можно использовать компьютер, а можно использовать отпечатки картин или фотографий и уже упомянутые выше нейтральные к фону маски.

Как делать?

  • Закрывать на фотографии те или иные элементы, проверяя, как будет без них выглядеть композиция. Если элемент важен – композиция распадется, если не очень важен – особого вреда такое маскирование не нанесет. Помните, что маска должна быть обязательно нейтральной к фону: если фон белый, значит и маска должна быть белой, если фон черный, значит и маска должна быть черной.
  • Если вы работаете в Photoshop, элементы можно не убрать из композиции (инструмент «Штамп» — «Clone Stamp» ), а притемнить (инструмент «Burn» ) или осветлить (инструмент «Dodge» ), и посмотреть, что в итоге получится.
  • Поскольку фотографию известного автора мы можем считать эталоном, убрав какую-то деталь из ее композиции и обнаружив большую разницу, мы найдем важный элемент или связующую деталь, которая соединяет все остальные детали воедино. Элементы можно не только убирать, но и двигать:

Пример из открытого урока №6 Александра Лапина. Фотография Эллиотта Эрвитта.

Варианты ее улучшения:

 

  • Таким же образом можно «тестировать» свои фотографии. В отличие от известных фотографов мы допускаем ошибки при съемке, и чаще всего у рядового фотографа складывается не вся композиция, а только несколько деталей. Поэтому при анализе собственных фотографий главная задача – определить, какие элементы мешают восприятию этих удачных деталей и устранить их.

В заключение хотелось бы сказать, что таких упражнений должно быть очень много. По наблюдениям А.И. Лапина, тот, у кого композиционное видение развито лучше, начнет понимать взаимодействия между фигурами быстрее. Тому, у кого оно развито плохо, придется проделать гораздо больше таких упражнений, чтобы уловить эти взаимодействия.

Более подробно об основных принципах взаимодействия элементов в композиции вы можете прочитать в книге «Фотография как», которую можно скачать в другой статье. В продаже ее найти сейчас крайне сложно, поэтому электронная версия, к сожалению, — единственный вариант.

Если после прочтения этой статьи у вас остались одни вопросы и никаких ответов, постарайтесь вернуться к ней позднее. А еще лучше, задайте эти вопросы в комментариях, и мы попробуем разобраться в них вместе, насколько это возможно!

О.А. КРИВЦУН Пластическое мышление в искусстве: линии влияния


ПЛАСТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ В ИСКУССТВЕ: ЛИНИИ ВЛИЯНИЯ
УДК 7.01
Автор: Кривцун Олег Александрович, доктор философских наук, профессор, академик Российской академии художеств, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, заведующий Отделом теории искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (119034, Москва, Пречистенка, 21), e-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0001-8006-6277
Аннотация: Делается попытка выявить особые доминанты пластического мышления, «центры гравитации», которые формируются в современном искусстве. Автор анализирует, что в пластической выразительности искусства идет от эстетических свойств самой натуры, а что – рождается в лоне воображения самого художника. Анализируются ведущие и факультативные линии пластического мышления в художественном творчестве. Предлагается типология современного пластического мышления.
Ключевые слова: пластическое мышление, творчество, художник, художественная форма, живописный «жаргон», «переформулировка горизонтов мира», самоизображаемость рисунка

THE PLASTIC THINKING AT THE ART: THE LINES OF INFLUENCE
UDC 7.01
Author: Krivtsun Oleg Aleksandrovich, Dr. Hab. of Philosophy, professor, academician of the Russian Academy of Arts, head of the Department of Art Theory of the Research Institute of Theory and History of Fine Arts of the Russian Academy of Arts (21 Prechistenka street, Moscow, Russia, 119034), e-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0001-8006-6277
Summary: An attempt is made to reveal the special dominants of plastic thinking, the “centers of gravity” that are formed in contemporary art. The author analyzes that in the plastic expressiveness of art comes from the aesthetic properties of nature itself, and what is born in the bosom of the artist's imagination. Leading and facultative lines of plastic thinking in art creativity are analyzed. A typology of modern plastic thinking is proposed.
Keywords: plastic thinking, creativity, artist, artistic form, picturesque “jargon”, “reformulation of the horizons of the world”, self-depiction of the figure

Ссылка для цитирования:
Кривцун О.А. Пластическое мышление в искусстве: линии влияния / О.А. Кривцун // Артикульт. 2018. 29(1). С. 20-34. DOI: 10.28995/2227-6165-2018-1-20-34

скачать в формате pdf

Понятие «пластическое мышление» широко употребляется в последние десятилетия. Однако предметное, содержательное наполнение этого слова – размытое. Пластическое мышление – не вербальное, не понятийное мышление, а мышление в материале: к примеру – работа с фактурой масляного холста, сложение его визуальности через линии рисунка, пятен, соотношения объемов, цвета и света. То же – пластическое мышление скульптора в дереве, в бронзе, в камне. Во всех случаях – это особое композиционное мышление, способность к построению целостной художественной формы. Главное здесь: смыслы не привносятся художником извне, а возникают именно как итог пластического претворения, в процессе рождения «новой вещественности» искусства.

Сам факт востребованности словосочетания «пластическое мышление» весьма показателен. К нему прибегают, когда хотят отметить некие сущностные характеристики произведения, особенности индивидуального авторского художественного воображения и исполнения. Также можно заметить: если это словосочетание употребляется в той или иной художественной интерпретации – оно служит гарантом подлинности, известной высоты произведения, о котором идет речь.

Сегодня понятно, что пластическое мышление – это, конечно же, не просто такая «зона» творческого посыла, в основе которого лежит рисунок, сюжет, повествовательность. Понятие пластического мышления в широком понимании не противопоставляет себя «живописному мышлению» (по дуальной классификации Г.Вёльфлина), а включает последнее в свое содержание. Пластическое мышление – это мышление посредством чувственных форм, объемов, линий, красок, света, тени – то есть мышление посредством во всей совокупности визуальных характеристик объекта. Однако если одни визуальные объекты мы легко и свободно можем интерпретировать в категориях пластического мышления, то другие – нет. Те, другие, если они нам покажутся средоточием случайности, искусственным нагромождением – не будут попадать под юрисдикцию словосочетания «пластическое мышление». Иными словами, замечу, это понятие несет в себе и некий ценностный иерархический уровень, а не только автоматически олицетворяет принципы и процессы художественного формообразования.

Сегодняшнее состояние искусствоведческой науки требует «разминать» и стараться дифференцировать это понятие. Постараться увидеть – какие формы пластического мышления в современной аналитике нашли большее освещение, а какие требуют пристального анализа. В последнем случае речь идет о таких малоразработанных, но чрезвычайно важных понятиях для художественной формы как пластическая система, пластическая драматургия, пластическая деформация, пластическое чувство.

Отдельный разговор о самом понятии «доминанты пластического мышления». Всякая типология хромает. Именно поэтому на всевозможные «классификации», «типологии» так бывают уязвимы, слишком «спрямляют» тонкие художественные процессы. На мой взгляд, не следует рассчитывать на то, что кто-то из нас сможет зафиксировать некий набор типов пластического мышления сегодня. Их – безбрежное множество. Однако доминант – не безбрежное множество, их мало. Полагаю, что каждая пластическая художественная доминанта – это определенная мыслеформа, дающая жизнь огромному спектру всевозможных изобразительных вариаций. А мы знаем, что мыслеформа – это и есть архетип. Архетип отвечает как на вопрос «что» (что происходит), так и одновременно на вопрос «как» (как происходит, как действует). Именно такова природа любой художественной реальности. По этой причине поиск пластических доминант в поле современного творчества – чрезвычайно важное дело, способное нам помочь понять нас самих. Что изобретается сегодня «с чистого листа», а что – претворяется как память («уснувшая, вытесненная память»), как след, как реплика прошлых культур? Эти следы и отклики могут быть непрямыми: как известно, Юнг обнаруживал в сновидениях африканцев фабулы европейских сказок.

То есть, другими словами – архетип (в живописи в том числе) чаще всего не наследуется, а самовозрождается. Истоки и причины здесь видятся в единой человеческой природе и европейцев, и африканцев, которая дает себя знать и в формах живописного творчества – в композиционных структурах, в приемах и воплощениях «цветовой толерантности» и во многих других «законах визуальности».

Опираясь на обозначенную гипотезу о том, что пластические доминанты имеют свои корни в субстанциональных свойствах «меры человеческого» и в модификациях последней, можно попытаться выявить линии пластического воображения, которые так или иначе становятся наиболее авторитетными в истории культуры. И продолжают свою жизнь, преодолевая скрепы разных эпох и культур, то есть в полной мере явлены и в сегодняшних практиках.

При этом, полагаю, следует отметить, что яркие художественные находки в Новейшее время свершаются уже внутри самого искусства, как разведка новой выразительности, как поиск неадаптированных приемов живописного языка. Иначе: с расширением арсенала языковых возможностей искусства возрастают и возможности «самодвижения» художественного творчества. Потребность противостоять притуплению восприятия, добиваться интенсивного воздействия на зрителя побуждает художников изобретать новые способы письма (это и есть основополагающий фермент пластического мышления!), превосходящие по своему эффекту предыдущие.

Столетие назад наблюдение такой закономерности привело Генриха Вёльфлина к заключению, в истории искусства со временем «действие картины на картину в качестве фактора сложения стиля становится гораздо более значимым, чем восприятие художником окружающего мира». В правомерности этого тезиса ещё больше убеждаешься, когда приходится бродить по большим европейским музеям и выставкам.

Достаточно, на мой взгляд, упомянуть только три имени, чтобы понять главные векторы живописных поисков на протяжении всего ХХ века. Эти трое – Ван Гог, Сезанн и Пикассо. Думаю, что именно им принадлежит право первородства в обретении современной живописью нового зрения, развитого последующими поколениями. Очевидно, что каждый из них уловил «носящуюся в воздухе» какую-то новую истину о человеке. Тревожная и такая осязаемая, чувственная кисть Ван Гога, непреложность и вещественность созерцательного покоя картин Сезанна, подспудная энергия лаконичной предметности у Пикассо – все эти выразительные приемы сегодня прошли глобальную культурную селекцию и оказались чрезвычайно востребованы для претворения состояний сознания современного человека. Да и такой масштабный феномен как экспрессионизм, чрезвычайно влиятельный в пластическом мышлении последнего столетия, тоже в значительной мере возник как переосмысление, модификация наследия письма Ван Гога.

Мы можем убедиться, что по-своему индивидуальные и замечательные произведения новой генерации художников «Парижской школы» – Михаила Кикоина, Давида Штеренберга, Моисея Кислинга, Пинхуса Кременя – тем не менее, продолжают черпать свою силу и энергию именно в эстетике вышеназванных классиков. То же самое происходило и в отечественном искусстве: так, приемы «сезаннистского» письма, лаконизм и самоценная предметность Ван Гога вдохновляли творческие искания Наталии Гончаровой, Ильи Машкова, Василия Рождественского, Петра Кончаловского, Роберта Фалька.

Яркие открытия новой живописной выразительности случаются нечасто. Но когда это происходит – обретенные находки резонируют сразу во всех жанрах пластических искусств. И Матисс, и Пикассо, испытавшие на ранних этапах обструкцию со стороны критики, не раз повторяли: «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы». Речь шла о том, что интересные, созвучные времени находки их картин в построении изобразительных фраз – выразительно скошенные композиции, острые цветовые соотношения – быстро подхватывались в других сферах творчества, в частности, в искусстве ар деко, в дизайнерских решениях, в оформлениях интерьера, в формообразовании в сфере моды. Можно даже сказать увереннее: многочисленные и старательные подражания мастерам первого ряда со временем сформировали в последнем столетии некий новейший ходовой «жаргон» популярной европейской живописи.

Художественные поиски России и Запада в первые десятилетия XX века отмечены рядоположенностью, фактически – параллельностью живописных инициатив. Если культурная речь предшествующих поколений зашла в тупик, значит, надо попытаться обнажить голос самого Бытия и приникнуть к нему. Эта «сезаннистская идея», несущая обновление приемам живописного письма, воодушевляла в начале ХХ века несколько генераций русских мастеров. Акцент здесь делается на эмансипации чувственности как безошибочного и непреходящего человеческого камертона. У Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Петра Кончаловского, Ильи Машкова усилено внимание к стихийному, природному и даже «дикому» как альтернатива «сочиненности» не выдержавших испытания идеалов, как стремление преодолеть любые иллюзии прошлого. Художники стремились работать «без посредников», обращаться к прямой реальности и рассчитывать на непосредственный эмоциональный отклик. От зрителя требуется умение вжиться, всмотреться, впустить в себя токи, вибрации красок, живописной фактуры. Высота и значимость произведения искусства мыслится не столько в изобретательности стилеобразующих приемов, сколько в открытости навстречу потоку жизни, вбиранию в себя ее запахов, витальности, сочности, изначальной грубоватости, нарочитой неумелости. В творческих открытиях «Бубнового валета» и группировавшихся рядом с ним художников явлено стремление прорваться к бытию через заслоняющие его бастионы рефлексии, понятийности, знаковости. Художник ставит цель разбудить забытый перцептивный опыт, отыскивая естественное единство с миром. Вопрошание глаза есть один из видов вопрошания мира. Такое восприятие не полагает вещи, а живет вместе с ними.

В картинах Н.Гончаровой видна потребность в универсальном решении, в крупной форме, нежелание размениваться на мелочи. Гончарова любит работать с крупными красочными массами, передавая через свойства живописи удесятеренную природную мощь своих моделей и предметов. Сцены собирания хвороста, сбора плодов походят на картинах Гончаровой на торжественные и монументальные обряды. Неуклюжие и приземистые фигуры, похожие на скифских «баб» ведут свои тяжеловесные хороводы (рис. 1). Торжественность обрядового действа, его мистериальность у художницы не гнетущи, они наполнены благоговением ко всему живущему, есть знак безусловного приятия мира («Зима. Сбор хвороста», 1911; «Продавщица хлеба», 1911; «Хоровод», 1910; «Сбор плодов», 1908). Холстам Гончаровой присущ медленный ритм свершения действа: сосредоточенная продуманность кисти, тугие и вязкие краски – все это авторское шаманство сродни тусклым сгусткам примитивной энергии, исходящей от ее угрюмых фигур. Поразительно умение художницы сопрягать чувственную выразительность живописной фактуры с философичной приподнятостью над суетным миром, переводя зримые образы картин в надмирный, надбытовой масштаб. Принято сопоставлять открытия живописного письма Гончаровой с параллельными поисками Пикассо, с наследием Гогена, с увлечением художницы примитивом, идеями почвенничества. Все это так. Однако уникальная роль Гончаровой в истории искусства состоит в умении через новые возможности пластики представить знакомое как незнакомое, наделить нас новым художественным видением. Это видение, освобожденное от академической рутины, посягало на претворение мира, свободного от случайностей, от декоративных приемов, от стилизованной формы. Живопись Гончаровой удивительно красива, но это – «красота, что древним неизвестна» – Ш.Бодлер). Это новый, оригинальный тип пластического мышления. Вместе с тем живопись Н.Гончаровой достаточно сурова: она отводит в сторону романтические иллюзии и сентиментальные настроения прошлого, предлагая скульптурную отчетливость рисунка, несуетную сдержанность взгляда и жеста, оставляя нас наедине с постижением архетипических глубин бытия.

Рис. 1. Гончарова Наталья. Зима. Сбор хвороста. 1911. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Пристрастие русских художников к самоценному любованию вещественностью, к активизации звучания самих натурных предметов также в известной мере можно оценить новый тип пластического мышления. Уходит желание и надобность передавать в картинах событийность, исчезают работы в духе облегченного жанризма XIX века – достаточно, как считают русские мастера новой волны, попытаться в самодовлеющей материальности предметов воспламенить их субстанцию. Эта тенденция, проявившаяся в первые десятилетия, в дальнейшем на протяжении всего двадцатого столетия будет только усиливаться.

У П.Кончаловского в цикле его южнофранцузских (сиенских) полотен (1911-1913) властвуют прокаленная земля, ее иссушенная крепь, могучие камни старинных аббатств, плотные стены архитектурных сооружений, укорененные в скалах кроны зеленых деревьев. Размеренная поступь кисти художника через углы и изломы тщательно возводит в нерасчленимом единстве всю ту фактуру, которая составляет неистощимую жизненность природы, ее незыблемо отложившийся остов («Сиена. Порта Фонтебранда», 1912) (рис. 2). Тонкость созвучий, оттенков, соответствий предполагает необыкновенную остроту и эмоциональность восприятия этого холста. И вместе с тем здесь налицо – застывшая сила, значительность, великолепно переданный эффект «замирания времени».

Рис. 2. Кончаловский Петр. Сиена. Порта Фонтебранда. 1912. Государственный русский музей. Санкт-Петербург.

Триумф материи и плоти, радостного и сочного живого мира натуры с особой силой выражен в натюрмортах художника. («Хлебы на фоне подноса», 1912; «Хлебы на синем», 1913; «Персики», 1913). Здесь не просто постоянство характерного для художника мотива свежего душистого хлеба, но умение Кончаловского усиливать магнетизм натуры фактурой и плотностью мазка, сочностью краски. Выразительная лепка всевозможных караваев и калачей, доставляющая удовольствие глазу, создается ухарским и дерзким напором кисти мастера, наслаждающимся на полотнах самодовлеющей материальностью. Живопись переполняется сочностью, весом, внушает ощущение вкуса и запаха, ощущением тактильного прикосновения. Зритель испытывает искомое состояние дикарски-наивного любования вещами, ощущение растворения в них. Столь же показательны в умении добиваться концентрации подспудной энергии, «сакрализации» вещи – колоритные и самодовлеюще-чувственные холсты И.Машкова, Р.Фалька, А.Куприна (рис. 3-4).

Рис. 3. Машков Илья. Зеркало и череп. 1913. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Рис. 4. Фальк Роберт. Красная мебель. 1920. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

У всех этих мастеров мы обнаруживаем максимальное слияние азартной энергии творца с волнующе-дерзкой энергией натурного мотива. Сегодня мы можем по достоинству оценить тот размах жизнерадостного темперамента, который источали живописцы московской школы; первозданность, наивность, а то и «душистую дикость» (Бенуа) их картин. Интересно запечатленный контраст между статикой моделей и интенсивностью двигательного, поступательного импульса в работе кисти художника позволял достигать на холсте ощущения взыскующей силы образа: сосредоточенного звучания в унисон «видения» художника и «вызова» предмета. Такого рода искусство, как мы видим, обладало огромной силой внушения; в нем преломлялась и углублялась витальность натурных предметов, ускользающее время обращалось в вечность, неустойчивое состояние – в гипнотическое чувство земли и плоти.

Нащупывая новые измерения человека и культуры, художники рубежа XIX-XX веков были открыты навстречу непредсказуемому потоку жизни: пространство картины разомкнуто, стремится вобрать в себя «гул земли и гул неба», явное и неявное, зоны осознаваемого и непостижимого. Разумеется, в этих условиях ни одна истина не мыслится бесспорной. Ярким явлением на этом фоне вспыхнуло творчество Василия Кандинского. Оно также отмечено попыткой пробиться к силам витальности, но – на других основаниях. Если Гончарова, Кончаловский, Машков мучались желанием создать нечто «непреложное», то в системе живописного мышления Кандинского проступают совсем иные ориентиры. Характер его поисков выявляет альтернативную линию художественной эволюции двадцатого столетия. Здесь уместно вспомнить антиномию, о которой позже так остро писал блистательный русский искусствовед Николай Пунин: «Никто не хочет чувствовать, все бросились анализировать!»

Определенность изобразительного ряда невозможна в контексте неопределенности Бытия. Размывание структурных основ мира стимулирует модуляцию зрения к скрытому внутреннему началу. Отталкивавшийся от этих идей Василий Кандинский – отважный и одержимый творец новых смыслов. Мастер, как мы сегодня сказали бы, «переформулировки горизонтов мира». Конечно, абстракция Кандинского не математична, не геометрична; она – экспрессивная, взрывная, возможно даже порой лирическая. Тем не менее, объективно, абстракция у любого художника – это мера предельного обобщения. Это – рентген на интеллектуальные способности мастера, его собирательная модель мира.

Но прежде, чем придти к абстрактным полотнам, снискавшим Кандинскому мировую славу, он, как известно, написал множество предметных полотен. Особо я отметил бы несколько десятков выдающихся картин, созданных им на протяжении 1908-1910 годов в немецком городке Мурнау. Эти картины во многом сегодня недооценены. А ведь именно в них – сложный сплав фигуративности и так называемой «чистой визуальности». В работах «Осень в Мурнау» (1908), «Пейзаж с фабричной трубой» (1910) и других этого периода возникает понимание пространства как ритмически организованной среды, энергетического взаимодействия больших, не всегда отчетливых красочных форм (дом, небо, поле, река, лес). В этих картинах Кандинского сам цвет наделяется композиционной функцией (рис. 5-6). Причудливая логика пластических и колоритных решений уже в этих холстах свидетельствует о способности Кандинского к передаче исключительно живописными средствами сферы непроясненного, предощущаемого, трансцендентного. Важно заметить, что это движение к отвлеченной форме выступает у Кандинского как извлечение из натуры, как её «возгонка», как процесс «испарения» материальных форм.

Рис. 5. Кандинский Василий. Осень в Мурнау. 1908. Частная коллекция.

Рис. 6. Кандинский Василий. Пейзаж с фабричной трубой. 1910. Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма.

Интересно, что гораздо позже выдающиеся живописцы ХХ века – Вольс, Никола де Сталь, Георг Базелиц, Френсис Бэкон и другие – снискали себе мировую славу, заняв именно эту нишу между «конкретной живописью» и чистой абстракцией. Но пионером здесь явился Кандинский: весь ход его творческой эволюции показывает впечатляющую продуктивность подобных промежуточных, «смешанных форм» для современной оптики, для зрительского воображения, для спектра художественных ассоциаций.

Притягательность поздних абстрактных работ Кандинского объясняется особым умением русского мастера представить на холсте не столько готовую форму, сколько сделать зримым сам путь поиска. В его многочисленных формах «космогенеза» явлен сам динамический мыслительный процесс, который гораздо интереснее и богаче, чем результат. Не случайно в этой связи исследователи говорят об «эстетике приблизительности» как важном артистическом приеме Кандинского [Турчин, 2008]. Синкопированный ритм колебаний между сполохами цветовых, пластических элементов абстракции (см. «Композиция VII». 1913) дают толчок акту мгновенного вчувствования, интуиции. Мы ощущаем рождение в этом живописном пространстве некоей «новой гравитации», позволяющей истончить художественное высказывание до того состояния, когда его невесомость становится для нас важнейшим приобретением, человечески валентным, ценным состоянием. В итоге возникают удивительные взаимопереходы, сложное сочетание линий и оттенков спектра, образующие динамику музыкального ритма, уводящие к идеям иррационального, мистического, бесконечного.

Одновременность столь ярких и столь противоположных открытий в русской живописи в первые десятилетия ХХ века свидетельствовала о возникновении полицентричного мира нового типа, модели многоосевой культуры. Закладывались основы такого восприятия мира, которое позже в философии и культурологии назовут «ризоматическим сознанием»: то есть совокупностью разных, порой противостоящих художественных практик, не имеющих общего корня. При этом каждая из этих практик правомерна, не монополизирует истину, эстетически и философски равноценна, хотя и основывается на совершенно разных предпосылках.

* * *

Что же определяет высоту и подлинность открытий в пластическом мышлении современности? Какое-то особое претворение «пластической драматургии», вытягивающее из действительности ее сокрытую «формулу? Но если мы из истории искусства видим, что большой художник способен «быть окликнутым Бытием» (М.Хайдеггер), следовательно, в самом широком смысле можно утверждать, что мир мыслит нами. Вместе с тем, этот постулат можно интерпретировать и иначе: если мир мыслит нами, то у всякого большого художника есть свой «камертон в глазу». Благодаря этому он выступает не только «гласом самого себя», но и глаголом Универсума. То есть пластическое чувство и есть тот исток, который наделяет формой изобразительное поле картины. Получается, что пластическое чувство, живущее внутри художника равновесно в своем значении с посылом, идущим от натуры. Такое наблюдение блестяще сформулировал французский искусствовед и философ М.Мерло-Понти: «Глаз художника видит мир и одновременно то, что недостает миру, чтобы быть картиной» [Мерло-Понти, 1993, с. 98].

А вот показательное признание Жоана Миро: «Когда первотолчок замысла остыл, я строго руководствуюсь правилами композиции. По мере работы формы обретают для меня реальность. Иначе говоря, вместо писания чего-либо я начинаю просто писать, и по мере живописания картина постепенно выявляется, она сама возникает под кистью. Пока я работаю, форма начинает обозначать женщину или птицу» [Пространство другими словами, 2005, с. 63].

Язык живописи не установлен природой, он подлежит деланию и переделке. При всей спаянности, целостности и органике произведения искусства в него включен неорганический элемент, имя которому – свобода. С одной стороны, восприятие художника избавляется от плоти случайного и концентрируется на плоти существенного, тем самым «сегментируя» реальность, добиваясь выражения чувства, которое «побуждается телом» к мысли. С другой – логос цветов, линий, светотеней, объемов, масс оказывается «самоизображающим», то есть некоей «целесообразностью без цели», без обращения к понятию. Так, виноград Караваджо – это виноград сам по себе. Секрет гравитационного поля «Красной комнаты» или «Аквариума с золотыми рыбками» Матисса – в умении художника представить в картине красочную самодостаточную вещественность (рис. 7). Отобранные и изображенные автором предметы – своеобразные акупунктурные точки Бытия, явленные вне всякой символики, знак привязанности художника к жизни, как его способность «быть окликнутым Бытием».

Рис. 7. Матисс Анри. Красная комната. 1908. Эрмитаж. Санкт-Петербург.

Создание новых сочетаний цветов, изобразительных «существительных и глаголов» с необычной выразительной направленностью – все это есть обретение новых строительных элементов языка: слова-вещи, слова-вздохи (яркие опыты В.Хлебникова, А.Крученых, И.Бродского). Иными словами, трудное рождение новых образцов визуальной чувственности – все это проявление тяги к асинтаксическому пределу, к которому стремится любой язык. Когда старая идентификация становится непригодной, возникает усилие разрушить стойкие мыслительные и эмоциональные связи, сами собой склеивающиеся в накатанные стилистические фигуры, привычные языковые формулы, замутняющие проникновение в сущность вещей. Рождаются поиски созвучия, которое способно диссонировать. Вот слова Анри Мишо: «Что я хотел бы научиться писать, так это флюиды между людьми. Всякий портрет – это компромисс между магнитным полем рисующего и рисуемого» [Пространство другими словами, 2005, с. 63]. Выразительны его интерпретации возможностей линии – именно как способность свободной пластики к самоизображению:

«Линия, тянущаяся к другой. Линия, избегающая другую. Приключения линий.

Заждавшаяся линия. Линия, не теряющая надежды. Линия, разглядывающая лицо.

Вот линия мысли. Другая подытоживает мысль. Линии-ставки. Линии-решения.

Линия отказа. Линия отдыха. Линия-гребень, чуть дальше – сторожевая линия»

[Пространство другими словами, 2005, с. 69-70].

* * *

Обнажая раны и уязвимости человека, экспериментируя с формой, искусство последнего столетия систематически «надламывало», казалось бы, абсолютный, бесспорный «масштаб человеческого» и заявляло новую антропную меру. В то же время всякий раз мы бывали свидетелями того, что общество не готово принять новый язык искусства, «легализующий» непривычную визуальность, заставляющий зрительскую оптику перестраиваться в понимании художественного качества, устоявшихся художественных критериев. Социум болезненно реагирует на любой малейший сдвиг в интерпретации адаптированных и привычных норм, как общекультурных, так и художественных – будь то смелое сопряжение гармонического и дисгармонического, динамические эксперименты с композицией, неожиданные цветовые и световые решения, «расшатывание» необычной иконографией миметических предпосылок образа.

Скажу кратко: даже концептуальное искусство, прожив впечатляющую траекторию достижений и поражений, сегодня упрочилось в мысли: в первую очередь должно быть говорящим само пластическое мышление. А во вторую очередь – так называемый «контекст», закладываемый текстами кураторов выставок.

Вот несколько авторитетных признаний: Катрин де Зегер, куратор московской биеннале 2013 года, ставила перед собой цель «собрать воедино разрозненные художественные инициативы, показать связи между ними, не страшась при этом подвести их под общий знаменатель» (!) [Катрин де Зегер, 2012, с. 23].

Более того, этот европейский специалист совершенно справедливо полагает, в актуальном искусстве куратору никогда нельзя браться за выставку с заранее готовой идеей. Важно «узнавать социальную ткань места: как люди взаимодействуют друг с другом, что делают вместе. Ужасно, когда куратор приезжает в незнакомый ему город и говорит: смотрите, сейчас вам откроется истина». Такие выставки претендуют на то, чтобы показать самое новое, самое важное, самое актуальное. Но это не так: им не хватает связи с локальным социальным контекстом» [Катрин де Зегер, 2012, с. 23].

Катрин де Зегер отмечает такое важное свойство как эфемерность новейшего пластического мышления: «То, к чему я стремлюсь, эфемерно и изменчиво, возникает на мгновение и ускользает, утекает как вода: я хочу поймать момент настоящего и уловить связи внутри него. Мне интересно само мышление, а не его результат в виде вещей и объектов, которые просто можно собрать в одном месте» [Катрин де Зегер, 2012, с. 23].

Действительно, сегодня в отсутствии большого стиля, в отсутствии общезначимой символики, вообще – в условиях мультикультурализма в искусстве возможно лишь восприятие очень тонких энергий искусства. «Содержание выставки актуального искусства должно быть многоуровневым, комплексным, но при этом доступным каждому, без помощи длинных разъяснительных текстов, – продолжает Катрин де Зегер. – Я считаю, что визуальное искусство должно прежде всего работать посредством образов. Если образ сильный – он остается в голове у людей, и они сами интерпретируют его, выстраивают связи, оппозиции, проводят собственное исследование. Чем больше на выставках текстов, тем больше искусство лишается своей визуальной силы, превращаясь в табличку с интерпретацией. Реклама и мода обходятся без табличек. Значит, образность, создаваемая ими порой сильнее, чем та, что выстраивает куратор» [Катрин де Зегер, 2012, с. 23].

А вот показательное мнение Георгия Острецова (1967 г.р.), известного актуального отечественного художника: «раньше был ход: рисуй В.Ленина или соц арт и это будет гарантированный туристический продукт на экспорт из России. Сейчас же нужно просто стремиться к качественному исполнению работы, чтобы было одновременно и материальное воплощение и интеллектуальное насыщение. И декоративно, и пропитано гуманизмом» [Гоша Острецов, 2012, с. 23].

Такой поворот европейского внимания к пластике как таковой – чрезвычайно ценный и многообещающий ход. Ведь до последнего времени было так: если художник возвращается к искренности, к возвышенному, к чистому творчеству, не разыгрывая никакую политическую игру, а создавая новую художественную форму – его не поймут. Он будет действовать наперекор всему актуальному искусству. Тем не менее, набирают силу и иные тенденции: в марте 2013 года в Париже работал очередной салон PAD – Pavillon des Arts et Design. Президент PAD Патрик Перрен в последние годы стремился найти для своего Салона более адекватную нишу. Он пришел к выводу, что сегодня в мире «много концепта и мало жизненных идей. Люди несколько устали от авангарда во всех смыслах этого слова и ищут чего-то понятного, а в искусстве многие хотят видеть просто красивое».

Патрик Перрен и стремится дарить эту, ясную всем красоту. «Сегодня все твердят: «Дизайн, дизайн», – все теперь называют дизайном и никто толком не знает, что это такое. Мы не ищем красивые слова, а показываем, что дизайн и вышедшее из моды понятие «декоративно-прикладное искусство» – одно и то же» (цит. по: [Садекова, 2013, с. 49]).

* * *

Если попытаться выявить доминанты пластического мышления в истории искусства, то таковыми, конечно же, будут большие мировые стили и художественные направления – барокко, классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм, экспрессионизм, кубизм. Возможно, прослеживая всевозможные пластические вариации, нам следует принять во внимание догадку Г.Вёльфлина, полагавшего, что всю мировую историю искусства можно описать как чередование классицизма и романтизма. Чередование аполлоновского и дионисийского типов пластического мышления. Это – верная мысль. И она коррелирует с догадкой Винкельмана, членившего мировую историю искусств на «правильное» и «неправильное».

Очевидно, что в нарушениях нормы, в творческих деформациях наглядно-реального заключен большой смысл. Художник экспериментирует, пытается соединять несоединимое, слегка деформирует натуру и вдруг внезапно выскакивает такое сочетание, такая неожиданная пластическая находка, которая извещает автору о своей значительности, неслучайности. При всех пластических эпатажах, взрывах и «приколах» в истории живописи остается не эксперимент сам по себе, а те пластические решения, которые вмещают в себя нечто сущностное, значительное. Через незнакомую пока выразительность время от времени являют себя новые способы организации «силового поля» картины, пока ещё понятные не всем.

Новейшие художественные практики нас учат: если сегодня мы нечто называем искусством – то, как правило, делаем это на разных основаниях. Невозможно всю разнородную выразительность живописных языков, концептуального искусства, инсталляций, объектов, перформансов подогнать под единый критерий художественности. Одного «оптического регистра» в новейшем искусстве не существует. Каждая встреча с незнакомым произведением побуждает нас вновь и вновь настраивать и перенастраивать наше зрение.

Не претендуя на целостный охват, очерчу ряд линий пластического мышления в языке современной живописи, которые выступают сегодня наиболее влиятельными:

• Это тенденция, которую я обозначил бы как «мягкое распредмечивание» картины, когда узнаваемые образы модифицируются в выразительные силуэты. А силуэты – также претерпевают сложную транскрипцию, превращаясь в цветовые пятна, контуры, блики. Возникает как бы промежуточное состояние между художественной миметичностью и экспрессивной абстракцией. Одновременно сильны и обратные приемы: пространство холста столь искусно насыщается переплетением цветовых и пластических знаков, что при внимательном всматривании в, казалось бы, абстрактной картине начинает проявляться изобразительная структура. В этой связи весьма показательны произведения французского живописца русского происхождения Никола де Сталя (рис. 8-9). Во всех этих случаях перед нами произведения, требующие от зрителя «насмотренности» глаза, богатой ассоциативности, воображения, сотворческого участия в игре и замысловатых переходах формы и «метаформы».

Рис. 8. Никола де Сталь. Теплоход. 1955. Частное собрание.

Рис. 9. Никола де Сталь. Футболисты. 1952. Частное собрание.

• В сегодняшней художественной практике акцентированно заявляет о себе и такой творческий ход как явление «открытой формы». Наша художественная память ныне столь уплотнена, что в моделировании намеренной незавершенности композиции, в усилении значения отдельной детали или фрагмента картины, автор видит способ усиления креативности содержания. Приемы открытой формы мобилизуют эффект домысливания, зрительской импровизации, что предопределяет особую глубину, неоднозначность.

• Ощутимая тенденция современной живописи (как и кино, театра, музыки) – это культивирование способов дословного художественного письма. Дословный художественный образ понимается не в обыденном смысле, а как непрорефлектированное воссоздание реальности, способное обнажить ее сущность иначе, чем художественный символ или знак. Ближе всего к этому – сфера мистериального, а также особые способы «бриколажного письма» в живописи, в поэзии. Область дословного располагается вне очевидных символов и знаков, «между» внятными формами и явлениями реальности, за ними, среди их; это своего рода мягкая соединительная ткань, скорее предощущаемая, чем видимая, это своеобразный «гул бытия», живущий вне известных языковых конструкций. Дословное схватывается исподволь, но имеет глубокий онтологический статус, обнажает глубокие бытийные сущности (рис. 10).

Рис. 10. Наумова Лариса. Лежащая женщина. 2006. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

• В отечественном искусстве остаются влиятельными принципы фигуративной живописи. Миметическая основа продолжает сохранять себя как неотъемлемое свойство изобразительного искусства. Усложнение фигуративного письма связано с наделением образов плотной метафорикой и символикой. Также часть художников привлекает возможность через миметичность максимально живо выразить «экспансию предмета» – представить в самой фактуре картины «новую вещественность», своего рода «говорящую осязаемость поверхностии картины». Здесь мы, конечно, ощущаем явное влияние И.Машкова, Р. Фалька и всей практики «Бубнового валета».

• Авторитетной остается практика, культивирующая посредством языка искусства парадоксы и алогизмы нашего мышления и культуры. Ее усилия связаны с намерением продемонстрировать огромное количество неопределимых связей, случайных сопряжений, определяющих как жизнь индивидуальности, так и судьбы социума. Здесь востребованы приемы ташизма, сюрреализма, здесь возвышается культ интуиции как прозрения, не опирающегося на доказательство.

• И, наконец, я отметил бы такую заметно усиливающуюся на протяжении всего последнего столетия тенденцию как декоративность в поисках живописного письма. В расцвете декоративного начала проявлено желание художника созидать жизнь, а не просто воспроизводить ее. Решительный акцент на фактуре, технике мазка, на самом «веществе живописи» объясняется стремлением насладиться чувственными энергиями искусства вне его любого идеологического наполнения. В маэстрии и в художественном артистизме подобного языка заложено усилие раскрыть витальную силу бытия, воспринимать не привнесенные извне смыслы, а наслаждаться изобретательностью пластических и цветовых решений, самой текстурой письма.

***

Разумеется, сегодня рождаются и набирают силу и другие, пока ещё факультативные линии формообразования. Специалисты разных уровней – искусствоведы, культурологи, эстетики призваны искать ответы на вопрос: в силу каких причин – собственно художественных, либо антропных – формируются новые доминанты творчества и восприятия. Конечно, на этот процесс влияют два глобальных и противостоящих фактора: с одной стороны – требование вкуса художника, а с другой стороны – желание нравиться.

Важны исследования и на такие темы: как соотносятся сегодня так называемое «правильное» и неправильное» искусство? Существует ли вообще «ненормативная пластика» в искусстве? Пластическое мышление всегда напоено онтическими токами, в отличие, скажем, от дизайна, выразительность которого создает настроение, атмосферу, но не претендует на «самодостаточную красоту» и «истину в чувственной форме», как это случается в большом Искусстве.

Можно предположить, что выявляя зоны действия пластического чувства хотя бы на малых дистанциях, мы сможем нащупать некие объективные закономерности его преображения в Новейшей истории человечества. Ведь, в известном смысле, «гениальность есть ни что иное как полнейшая объективность» (Шопенгауэр). Сокрушающий устои Казимир Малевич высказывал догадку, что «есть нечто независимое от произвола художника в его творчестве». Об этом же чувстве ведомости, как главном камертоне, переплавляющем любые художественные интенции и рефлексии в радость, в удивление перед лицом мира, в чувство открытия бытия писал и Ван Гог, отмечая, что достигнуть подобных целей в искусстве можно лишь самоотверженно заплатив за это высокую цену. «Мы не чувствуем, что умираем, но сознаём, что мы – всего лишь звено в непрерывной цепи художников, и мы платим за это дорогой ценой – ценой здоровья, молодости и свободы» [Ван Гог, 2014, с. 354].

ИСТОЧНИКИ

1. Ван Гог. Письма брату Тео. – Москва: Азбука, 2014.

2. Гоша Острецов: «Протестность это коммерческий продукт» // The Art Newspaper Russia. 2012, №7. – С. 23.

3. Катрин де Зегер, куратора Московской биеннале, не пугает красота искусства // The Art Newspaper Russia. 2012, №7. – С. 23.

4. Садекова Сурия. Торжество эклектики. Сменив идеологию, парижский cалон дизайна стремительно набирает популярность // The Art Newspaper Russia. 2013, №2. – С.49.

ЛИТЕРАТУРА

1. Мерло-Понти М. Око и дух. – Москва: Искусство, 1993.

2. Пространство другими словами. Французские поэты ХХ века об образе в искусстве. – Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха, 2005.

3. Турчин В.С. Приблизительность как артистический прием. Опыт В.Кандинского // Феномен артистизма в современном искусстве. – Москва: Индрик, 2008. – С.431-451.

SOURCES

1. Gosha Ostrecov: Protestnost' jeto kommercheskij produkt [Gosha Ostretsov: “Protest is a commercial product”]. In The Art Newspaper Russia, 2012, issue 7, p. 23.

2. Katrin de Zeger, kuratora Moskovskoj biennale, ne pugaet krasota iskusstva [Catherine de Zeger, curator of the Moscow Biennale, does not frighten the beauty of art]. In The Art Newspaper Russia, 2012, issue 7, p. 23.

3. Sadekova Surija. Torzhestvo jeklektiki. Smeniv ideologiju, parizhskij calon dizajna stremitel'no nabiraet populjarnost' [Sadekova Suria. The triumph of eclecticism. Having replaced ideology, the Parisian design salon is rapidly gaining popularity]. In The Art Newspaper Russia, 2013, issue 2, p. 49.

4. Van Gogh. Pis'ma bratu Teo [Letters to Brother Theo]. Moscow, Azbuka, 2014.

REFERENCES

1. Merleau-Ponty M. Oko i dukh [Eye and spirit]. Moscow, Iskusstvo, 1993.

2. Prostranstvo drugimi slovami. Frantsuzskiye poety 20 veka ob obraze v iskusstve [Space in other words. French poets of the twentieth century about the image in art]. St. Petersburg, Izdatel'stvo Ivana Limbakha, 2005.

3. Turchin V.S. Priblizitel'nost' kak artisticheskiy priyem. Opyt V.Kandinskogo [Approximation as an artistic device. V.Kandinsky's experience]. In Fenomen artistizma v sovremennom iskusstve [The phenomenon of artistry in contemporary art]. Moscow, Indrik, 2008.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Рис. 1. Гончарова Наталья. Зима. Сбор хвороста. 1911. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Источник: Русское искусство. 2012. № III. – С. 11.

Рис. 2. Кончаловский Петр. Сиена. Порта Фонтебранда. 1912. Государственный русский музей. Санкт-Петербург.

Источник: Поспелов П.Н. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи. – Москва: Пинакотека, 2008. – С. 120.

Рис. 3. Машков Илья. Зеркало и череп. 1913. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Источник: Поспелов П.Н. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи. – Москва: Пинакотека, 2008. – С. 177.

Рис. 4. Фальк Роберт. Красная мебель. 1920. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Источник: Поспелов П.Н. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи. – Москва: Пинакотека, 2008. – С. 266.

Рис. 5. Кандинский Василий. Осень в Мурнау. 1908. Частная коллекция.

Источник: Русское искусство. 2012. № III. С. 15.

Рис. 6. Кандинский Василий. Пейзаж с фабричной трубой. 1910. Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма.

Источник: Современная живопись. Поиск свободы: от классицизма к авангарду. – Москва: АСТ-Астрель, 2002. – С. 398.

Рис. 7. Матисс Анри. Красная комната. 1908. Эрмитаж. Санкт-Петербург.

Источник: Мастера мировой живописи. XIX-XX века. – Москва: Белый город, 2002. – С. 427.

Рис. 8. Никола де Сталь. Теплоход. 1955. Частное собрание.

Источник: Крючкова В.А. Мимесис в эпоху абстракции. – Москва, Прогресс-Традиция, 2010. Илл.118.

Рис. 9. Никола де Сталь. Футболисты. 1952. Частное собрание.

Источник: Крючкова В.А. Мимесис в эпоху абстракции. – Москва, Прогресс-Традиция, 2010. Илл.119.

Рис. 10. Наумова Лариса. Лежащая женщина. 2006. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Источник: Красные ворота / Против течения. Каталог республиканской выставки. – Москва, Российская академия художеств, 2012. – С. 313.


понятие, виды, возможности комбинирования и время формирования

Познавая этот мир, а после и занимаясь его преобразованием, человек постоянно выявляет закономерные и устойчивые связи, существующие между явлениями. Все это опосредованно отражается в его сознании. Происходит это и тогда, когда, глядя на мокрый асфальт, мы понимаем, что недавно был дождь, и тогда, когда человек устанавливает законы движения небесных тел.

Во всех случаях мир он отражает опосредованно и обобщенно, делая определенные умозаключения, сопоставляя факты, а также выявляя закономерности, которые имеют место в самых разнообразных группах явлений. Например, не видя элементарных частиц, человек сумел познать их свойства. И даже не побывав о Марсе, узнал о нем очень многое.

Понятие мышления

Ежедневно и постоянно человек получает из внешнего мира самую разнообразную информацию. В результате работы наших чувств и органов нам становятся доступны запахи и звуки, зрительные образы, тактильные и вкусовые ощущения. Получает человек и определенные данные о состоянии своего организма. Происходит этот процесс благодаря непосредственному чувственному восприятию. Это и есть тот первичный строительный материал, с которым в дальнейшем предстоит работать мышлению. Что же это такое? Мышление является процессом переработки получаемых сенсорных данных, их анализа, сравнения, обобщения и умозаключения. Оно представляет собой высшую деятельность мозга, в результате которой создается уникальное, новое знание. То есть информация, которой до этого момента пока не было в чувственном опыте индивида.

Рождение мысли

О том, что этот процесс происходит в головном мозге, известно каждому. Однако мало кто знает о том, каким именно образом рождается мысль. А происходит это далеко не просто.

Главенствующая роль в мышлении, так же как и во всей психической деятельности, отведена нервным клеткам – нейронам. А их у человека более триллиона. При этом каждый из нейронов является своеобразной фабрикой, перерабатывающей поступающие данные. От каждой нервной клеточки отходят многочисленные связи. Они присоединены к другим нейронам. Именно благодаря этому нервные клетки обмениваются между собой электрохимическими импульсами, которые и несут в себе определенную информацию. Скорость передачи данных при этом составляет 100 метров в секунду. В этом и заключены конкретные операции мышления.

Представить себе подобный процесс можно и в виде яркого фейерверка. Сначала появляется одна яркая звездочка. Это сигнал, поступивший от внешнего раздражителя. Далее такой импульс словно рассыпается по цепочке нервных клеток вглубь и вширь. Все это сопровождается новыми вспышками, которые охватывают все большие участки головного мозга.

Самое интересно заключено в том, что импульс при прохождении по нейронным цепочкам головного мозга преодолевает определенные препятствия, которые находятся в тех местах, где соединяются нервные волокна. И это, разумеется, несколько снижает их скорость. Однако каждый последующий импульс продвигается по этому пути уже намного проще. Другими словами, человеку, заставляющему свой мозг работать, думать гораздо легче.

Конечно, знания имеют для людей высокую ценность. Однако нужны они нам в первую очередь в качестве материала для мышления. Именно поэтому умнее человек становится вовсе не тогда, когда получает новые знания. Происходит это в результате их осмысления и включения в деятельность.

Виды мышления

В головном мозге обработка информации происходит в различной направленности. Это создается отличными друг от друга типами мышления, помогающими нам в решении сотен ежедневных задач.

Различные средства, которые находятся в арсенале нашего мозга, а именно обобщение и систематизация, синтез, анализ и многое другое, позволяют наиболее полно воспринимать окружающий мир и развиваться. Однако и они являются лишь отдельными элементами масштабных процессов, происходящих в сознании. К основным видам мышления, которые служат базовыми конструкциями при восприятии человеком окружающего мира, относятся:

  • практическое или конкретно-действенное;
  • конкретно-образное;
  • абстрактное.

Перечисленные виды мышления отличаются друг от друга особенностями выполняемых ими задач. Последние бывают практическими или теоретическими.

Абстрактное мышление

Как предпочтительнее думать человеку – конкретно или абстрактно? Однозначного ответа на этот вопрос не существует. Разумеется, в реальном мире абстракций нет. В том, что мы видим вокруг, есть только конкретные явления и объекты. Абстракции же имеют место лишь в сфере человеческого мышления. Например, под окном растет конкретная береза. Она существует в реальности. Однако эту березу вполне возможно абстрагировать со всеми деревьями, назвав ее абстрактным словом «дерево». После этого цепочку не сложно продолжить. Береза вполне может быть названа растением, живым существом, материальным объектом и просто объектом. Каждое из последующих понятий является еще большей абстракцией, то есть обобщением конкретного явления.

В подобном типе мышления нет ничего плохого. Без него человеку невозможно решать сложные задачи. Именно в таких случаях используется и абстрактное, и конкретное мышление.

Однако порой могут возникнуть определенные проблемы. Если объем абстрактного и конкретного мышления перевешивает в пользу первого, считается, что человек мысленно покинул реальный мир, перейдя в воображаемый. А последний, собственно говоря, существует только в его фантазиях.

Конкретное мышление включается людьми тогда, когда они располагают четкой информацией, знаниями и пониманием происходящего. А если всего этого нет? Тогда включается мышление абстрактное. Человек при этом догадывается, предполагает и делает точные выводы.

Используя абстрактное мышление, мы не принимаем во внимание конкретные детали. Наши рассуждения касаются общих понятий. Человек в таком случае рассматривает картину в целом, не затрагивая точности и конкретики. Благодаря этому ему удается отойти от догм и правил, рассматривая ситуацию с различных сторон.

Абстрактное мышление весьма полезно тогда, когда человек находится в интеллектуальном тупике. При отсутствии знаний или информации ему приходится догадываться и рассуждать. И если абстрагироваться от конкретных деталей, то можно рассмотреть в сложившейся ситуации то, чего не видно было ранее.

Абстрактно-логическое мышление

При такой направленности умственного процесса человек оперирует теми явлениями, которые не способен понюхать, увидеть глазами или потрогать руками. Абстрактно-логическое мышление использует лишь единицы некоторых закономерностей, выделенных из воображаемых, отвлеченных качеств предмета исследования.

Абстрактно-логическое и конкретное мышление тесно переплетаются друг с другом. Примером тому может служить разъяснение с помощью математики тех явлений, которых в природе не существует. Так, когда мы говорим о цифре «2», то понимаем, что разговор идет о двух единицах. Но при этом люди оперируют данным понятием и для упрощения некоторых явлений.

Еще одним ярким примером является язык. В природе нет ни букв, ни слов, ни предложений. Человек сам придумал алфавит и составил фразы, чтобы выразить те свои мысли, которые он желает передавать другим. Это и позволило людям находить между собой общий язык.

Необходимость в абстрактно-логическом мышлении возникает в тех ситуациях, когда существует некая неопределенность, приводящая к интеллектуальному тупику.

Конкретизация

При абстрагировании человек мысленно отвлекается от некоторых сторон и признаков объекта. Это и позволяет ему глубже познать сущность явлений и вещей. Конкретное мышление прямо противоположно абстрактному. Оно возвращает мысль от общего для раскрытия ее содержания.

Стоит отметить, что любые рассуждения человека всегда имеют целью получить какой-либо результат. Человек сравнивает и анализирует предметы, применяя конкретное мышление. Он также абстрагирует некоторые их свойства, с помощью чего и выявляет в них те закономерности, которые управляют объектом изучения.

Наглядно-действенное мышление

Благодаря работе мозга человек способен осознавать окружающий мир и действовать в нем. Одним из видов конкретного мышления является наглядно-действенное. Оно является основой подобной деятельности людей еще с первобытного общества. Наглядно-действенное, или конкретно-действенное мышление всегда отвечало за решение стоящих перед человеком практических задач. Примером тому может служить проблема обработки земли или возведения жилища.

Действенно-конкретный стиль мышления проявляется у человека с первых месяцев его жизни. Кроме того, до 3 лет он является у него основным. И только к трем годам подключается конкретно-образное мышление, позволяющее решать возникающие задачи в воображении.

Начиная с раннего возраста малыш способен анализировать находящиеся в непосредственной близости от него предметы благодаря непосредственному контакту с ними. Он трогает их руками, соединяет и разъединяет. Многие дети часто ломают свои игрушки. Однако родителям не стоит ругать их за это, ведь для ребенка подобный поступок вовсе не является баловством или хулиганством. Ломая игрушку, малыш стремится посмотреть, что находится у нее внутри. И это можно назвать ранним исследовательским шагом.

В процессе решения различных практических задач у ребенка проявляется способность мыслить. При этом им используется конкретно-ситуационное мышление. Малыш действует, словно великий римский оператор: «Пришел, увидел, победил». Мышление маленького ребенка проходит исходя из сложившейся ситуации, в которой участвует определенный предмет. Конкретно-ситуационное мышление реализуется тут же в действиях. Примером тому может служить ситуация, когда двухлетний малыш стремится взять игрушку, которая находится для него слишком высоко. Не достав ее руками, он обязательно залезет на стоящий рядом стул.

Примерами конкретного мышления наглядно-действенного типа у детей постарше явятся такие же действия. Однако поведение ребенка в этом случае будет уже более умелым. Это говорит о том, что с возрастом конкретное мышление действенного вида никуда не уходит. Оно лишь принимает несколько иные формы. И уже старшие школьники опираются в своем мыслительном процессе на имеющийся у них опыт решения задач, представляя потенциальные последствия собственных действий. Все это и позволяет ребенку плавно перемещаться к следующим, более сложным ступеням развития мыслительного процесса.

Тем не менее наглядно-действенный конкретный тип мышления нельзя считать неполноценным или примитивным. Присутствует он и у взрослых людей в их предметной деятельности. Примером тому может служить приготовление супа, вязание носков, ремонт крана в ванной. У некоторых взрослых конкретно-логическое мышление преобладает над образным и абстрактно-логическим. О таких людях говорят как о мастерах от Бога, имеющих золотые руки (кстати, именно их, а не голову). Эти специалисты способны починить самый сложный механизм, совершенно не понимая принципа его работы. Во время разборки агрегата они осознают причины его поломки. Собрав механизм, они не только восстановят его работоспособность, но и усовершенствуют его.

Наглядно-образное мышление

Основным средством умственной деятельности подобного вида являются образы. Они, в свою очередь, представляют собой результат осмысления действительности и ее чувственного восприятия. Другими словами, образ представлен не в виде фотографического отпечатка объекта. Он является результатом работы мозга человека. Именно поэтому мысленно создаваемый индивидом объект имеет некоторые отличия от оригинала.

Мышление людей способно оперировать тремя видами образов. Среди них:

  1. Образы восприятия. Они имеют непосредственную связь с органами чувств человека и представляют собой запахи, звуки, картинки и т.д. Такие образы также нельзя сравнить с фотографической копией реальности. Ведь человек всегда может не рассмотреть тех или иных деталей или чего-то не расслышать. Мозг дополнит и домыслит все, чего не хватает для создания целостной картинки.
  2. Образы-представления. Это информация, которая в течение длительного времени продолжает храниться в памяти человека. Со временем такие образы становятся все менее точными. Не слишком важные и значимые детали забываются или утрачиваются.
  3. Образы воображения. Данные элементы представляют собой результат деятельности одного из самых неизведанных познавательных процессов. Используя воображение, человек способен воссоздать нужный образ по описанию или придумать тот объект, который он никогда в жизни не видел. Тем не менее все это имеет непосредственные связи с реальностью, так как служит результатом комбинирования и переработки той информации, которая хранится в памяти человека.

Каждый из перечисленных видов образов принимает активное участие в познавательной деятельности индивида. Используются они и при осуществлении человеком абстрактно-логическом мышлении. Без создания образов становится невозможным решение различных задач, а также творческая деятельность.

Формирование наглядного восприятия мира

Конкретно-образное мышление обладает своей спецификой. Являясь более высоким уровнем работы мозга, оно не особенно нуждается в словах. Через чувства и образы можно выражать даже и некоторые абстрактные понятия, такие, как например, обида и любовь, ненависть и верность.

Как уже говорилось ранее, у ребенка формирование конкретно-наглядного мышления начинается примерно в три года. Пиком же его развития считается период от 5 до 7 лет. Не случайно детей в этом возрасте часто называют художниками и фантазерами. Это время, когда они уже хорошо овладели речевой деятельностью. Однако слова у малышей вовсе не мешают создаваемым им образам. Они лишь уточняют и дополняют их.

Язык образов считается сложнее речи. Воображаемых объектов может быть создано гораздо больше. При этом они, как правило, весьма разнообразны и обладают широкой гаммой чувственных оттенков. Именно поэтому для обозначения образов вряд ли можно подобрать имеющиеся в арсенале человека слова.

Конкретно-образное мышление является основой творчества, которое считают основой высшего процесса познания. Им обладают не только музыканты, поэты и художники. Конкретно-образное мышление характерно для тех людей, которые имеют высокий уровень креативности и постоянно изобретают что-нибудь новое. А вот у большинства людей оно отходит на второй план. Первенство при этом переходит к абстрактно-логическому восприятию мира.

Уровни мышления

Мозговая деятельность человека, направленная на решение задач и познание окружающего мира, имеет свои показатели развития. Сюда входит конкретный уровень мышления, используемый человеком, а именно:

  1. Рассудок. Он является исходным уровнем мышления. В этом случае оперирование абстракциями производится в пределах заданного шаблона, неизменной схемы и жесткого стандарта. Рассудок является способностью ясно и последовательно рассуждать, выполнять правильное построение своих мыслей, строго систематизировать и четко классифицировать факты. Главными его функциями выступают расчленение и исчисление. Логика рассудка формальна. Она изучает структуру доказательств и высказываний, обращая при этом внимание на форму уже «готового» знания, а вовсе не на его развитие и содержание.
  2. Разум. Его также считают диалектическим мышлением. Разум представляет собой высший уровень познания рационального типа, характерными чертами которого являются творческое оперирование созданными абстракциями и исследование их природы (саморефлексия). Основной задачей этого уровня мышления выступает объединение различных компонентов, в том числе и синтез противоположностей, с выявлением движущих сил и коренных причин изучаемых явлений. Логика разума представляет собой диалектику, представленную в форме учения о развитии и формировании знаний в виде единства их формы и содержания.

Вычислительное мышление: способы помочь

Промышленность и правительство

Внедрите вычислительное мышление для оптимального принятия решений на всех уровнях вашей организации.

Навыки вычислительного мышления могут принести пользу каждому в вашей организации. От предоставления руководителям возможности стратегически использовать комплексные решения на основе данных в своих организациях до помощи разработчикам в выборе более эффективных методов анализа и отображения информации - вычислительное мышление обеспечивает основу важнейших навыков, которые помогут вашей организации конкурировать в современном быстро меняющемся мире. .

Услуги

Анализ ваших потребностей в компьютерной томографии

Многие организации не знают, как и где им может помочь CT. Мы можем проанализировать ваши текущие рабочие процессы и возможности развития навыков компьютерной томографии для повышения эффективности. Станьте партнером технических служб Wolfram для улучшения решений в области вычислительной обработки данных.

Примеры проектов
  • Инженерное дело: Анализируйте аварии на нефтепроводах с течением времени, чтобы разработать более эффективные меры предотвращения.
  • Управление: Анализируйте деятельность офиса для повышения эффективности.
  • Производство энергии: Извлекайте многомерные данные для разработки планов будущей инфраструктуры.
  • Ресурсы: Планируйте эффективное укомплектование персоналом, чтобы справиться с пиковыми потребностями.
Разработка нового курса КТ

Мы можем создавать индивидуальные модули для самообучения, специально разработанные для удовлетворения потребностей вашей организации.Подходит как для технической, так и для нетехнической аудитории.

Примеры проектов
  • Как можно разработать системы управления процессами в реальном времени для модернизации традиционных методов контроля качества?
  • Как вы анализируете модели катастрофы, чтобы лучше распределять убытки по страховым случаям?
  • Как вы визуализируете и анализируете данные компании, чтобы сделать принятие решений менее рискованным?
  • Как можно автоматизировать обработку изображений для выявления заболеваний, неисправностей, угроз безопасности?
Готовые курсы КТ

Мы можем предоставить отраслевые модули решения проблем, чтобы преобразовать возможности ваших сотрудников.Подходит как для технической, так и для нетехнической аудитории.

Примеры результатов
  • Понимание того, как читать техническую информацию.
  • Оценка важности допущений при моделировании реальных проблем.
  • Доступ, анализ и интерпретация больших источников данных.
  • Принятие решений на основе данных.
  • Понимание современных количественных подходов к решению проблем.
Обучение гибридной компьютерной томографии и технологии Wolfram

Мы можем предоставить обучение техническим навыкам, необходимым для применения вычислительного мышления в вашей организации с использованием технологии Wolfram.

Примеры проектов
  • Провайдеры учебных курсов, чтобы продемонстрировать простые способы начать интегрировать КТ в ваши собственные учебные курсы.
  • Обучение технической команды интеграции основных технологий, используемых CT, в инфраструктуру вашей организации.

Вычислительное мышление - k12cs.org

Полную версию этого контента можно найти в главе Practices полной системы K – 12 Computer Science Framework.

Вычислительное мышление относится к мыслительным процессам, участвующим в выражении решений в виде вычислительных шагов или алгоритмов, которые могут выполняться компьютером.(Cuny, Snyder, & Wing, 2010; Aho, 2011; Lee, 2016).

Это определение основывается на идее формулирования проблем и решений в форме, которая может быть реализована агентом обработки информации (Cuny, Snyder, & Wing, 2010), и на идее, что решения должны принимать определенную форму вычислительных шагов. и алгоритмы, выполняемые компьютером (Aho, 2011; Lee, 2016).

Вычислительное мышление требует понимания возможностей компьютеров, формулирования задач, которые должен решать компьютер, и разработки алгоритмов, которые компьютер может выполнять.Наиболее эффективный контекст и подход к развитию вычислительного мышления - изучение информатики; они внутренне связаны. Вычислительное мышление лежит в основе практики информатики и описано ниже.

Практика 3. Распознавание и определение вычислительных проблем
Практика 4. Разработка и использование абстракций
Практика 5. Создание вычислительных артефактов
Практика 6. Тестирование и уточнение вычислительных артефактов


Отличительные особенности вычислительного мышления

Описание вычислительного мышления в программе K – 12 Computer Science Framework выходит за рамки общего использования компьютеров или технологий в образовании и включает в себя определенные навыки, такие как разработка алгоритмов, декомпозиция задач и моделирование явлений. И наоборот, если вычислительное мышление может происходить без компьютера, использование компьютера в классе не обязательно является вычислительным мышлением.Например, студент не обязательно использует вычислительное мышление, когда он или она вводит данные в электронную таблицу и создает диаграмму. Однако это действие может включать вычислительное мышление, если учащийся создает алгоритмы для автоматизации преобразования данных или для создания интерактивной визуализации данных.

Вычислительный артефакт должен отличаться путем оценки процесса, использованного для его создания (т. Е. Вычислительного мышления), в дополнение к характеристикам самого продукта.Например, одна и та же цифровая анимация может быть результатом тщательного построения алгоритмов, которые контролируют, когда персонажи движутся и как они взаимодействуют, или просто выбирают символы и действия из заранее заданного шаблона. В этом примере именно процесс, используемый для создания анимации, определяет, можно ли ее рассматривать как вычислительный артефакт. Оценку вычислительного мышления можно улучшить, попросив учащихся объяснить свои решения и процесс развития (Brennan & Resnick, 2012).


Практика информатики и другие предметные области

Вычислительное мышление - фундаментальный навык для всех, а не только для компьютерных ученых. К чтению, письму и арифметике мы должны добавить вычислительное мышление к аналитическим способностям каждого ребенка (Wing, 2006, стр. 33).

Фреймворк основан на убеждении, что информатика предлагает уникальные возможности для развития вычислительного мышления и что методы фреймворка могут быть применены к другим предметам, помимо информатики.Например, вычислительное мышление явно упоминается в практике многих государственных научных стандартов и неявно в государственных математических стандартах. Кроме того, в недавней редакции стандартов Международного общества технологий в образовании для студентов (ISTE, 2016) вычислительное мышление описывается так же, как и в структуре. Эти документы разделяют идею о том, что вычислительное мышление важно для всех студентов.

Диаграмма Венна ниже описывает пересечение между практиками в области информатики, естественных и инженерных наук и математики.Для создания соединений, показанных на схеме, требуется явная инструкция.


Поддержка вычислительного мышления

Богатые вычислительные среды, такие как блочные и текстовые среды программирования, поддерживают развитие вычислительного мышления учащихся, позволяя учащимся проверять, манипулировать и настраивать базовые абстракции и механизмы. Для вовлечения молодежи в эти богатые вычислительные среды можно использовать трехступенчатую прогрессию.Эта последовательность под названием Use – Modify – Create , разработанная рабочей группой ITEST по вычислительному мышлению (Lee et al., 2011), как было показано, поддерживает и углубляет опыт вычислительного мышления учащихся. На этом этапе ученики сначала взаимодействуют с существующим вычислительным артефактом (этап «Использование»).
Учащиеся развивают навыки вычислительного мышления (например, написание алгоритмов в виде компьютерных инструкций) путем модификации и итеративной доработки чужого проекта, чтобы он стал их собственным (этап «Изменение»).По мере того, как учащиеся приобретают навыки и уверенность, их можно поощрять к разработке идей для новых вычислительных проектов собственной разработки, которые решают проблемы по их выбору (этап «Создание»).

Использовать-Изменить-Создать траекторию. Адаптировано из книги «Вычислительное мышление для молодежи на практике» И. Ли, Ф. Мартина, Дж. Деннера, Б. Колтера, У. Аллана, Дж. Эриксона, Дж. Малин-Смита и Л. Вернера, 2011 г., ACM Inroads 2 (1): с. 35. Авторское право 2011 г., ACM. Адаптировано с разрешения авторов.

Благодарности
Команда авторов благодарит Целевую группу по вычислительному мышлению Ассоциации учителей информатики за вклад в этот раздел.

компетенций в области вычислительного мышления | ISTE

×

Стандарты ISTE для преподавателей: компетенции вычислительного мышления

Преамбула

Руководители и преподаватели по всему миру несут огромную ответственность за подготовку всех учащихся к успеху в будущем, когда вычислительные мощности лежат в основе каждого аспекта систем, с которыми мы сталкиваемся в нашей повседневной жизни.Обеспечение того, чтобы каждый учащийся понимал и мог использовать возможности вычислений для достижения успеха в личной, академической или профессиональной жизни, является амбициозной целью. Стандарты ISTE для преподавателей: компетенции вычислительного мышления призваны помочь всем педагогам внести свой вклад в реализацию этой цели.

В 2019 году ISTE выпустит стандарты для преподавателей специально для преподавателей компьютерных дисциплин в сотрудничестве с Ассоциацией учителей информатики. Компетенции в области вычислительного мышления, однако, сосредоточены на знаниях, навыках и образе мышления преподавателя для интеграции вычислительного мышления (КМ) в области содержания K-12 и у учащихся любого возраста.Компетенции CT расширяют и оттачивают компетенции, заложенные в Стандарты ISTE для студентов и Стандарты ISTE для преподавателей.

Вычислительное мышление является мощным ингредиентом для решения неоднозначных, сложных и открытых проблем, опираясь на принципы и методы, лежащие в основе компьютерных наук (CS). Компьютерная томография лежит в основе информатики и открывает путь к пробуждению интереса и уверенности студентов в изучении информатики. В этих компетенциях мы используем определение CS, содержащееся в K12 CS Framework, «изучение компьютеров и алгоритмических процессов, включая их принципы, их аппаратное и программное обеспечение, их реализацию и их влияние на общество» (ACM, 2006 ), и описывать вычислительное мышление как процесс, который включает в себя разработку решений, использующих вычислительную мощность.

Подобно тому, как технологии используются педагогами для углубления изучения предметной области при формировании цифровых навыков, учителя могут интегрировать методы компьютерной томографии в свои инструкции для внедрения вычислительных идей. Это расширит знания учащихся по содержанию и укрепит уверенность и компетентность в компьютерной грамотности. Интегрируя вычислительное мышление в классную комнату, учащиеся могут развивать навыки решения проблем и критического мышления, а также получают возможность добиться успеха в качестве изучающих компьютерную науку и вычислительных мыслителей.

ISTE признает, что концепции CS, сформулированные в текущих стандартах и ​​структурах, являются новыми не только для студентов, но и для преподавателей. Стандарт 1. Вычислительное мышление (учащийся) - это не ожидание текущих знаний, а начало дорожной карты, которая поможет педагогам определить сильные и слабые стороны и найти возможности профессионального развития для повышения своего мастерства.

Этот документ не является универсальным списком ожиданий, а является признанием того, что компетенции предоставляют преподавателям разные возможности для роста и постановки целей.Педагоги проводят мощную работу по интеграции КМ в другие дисциплины, чтобы студенты могли изучать, использовать и применять концепции КМ и практики КМ в различных контекстах. ISTE стремится помочь преподавателям понять, где эта работа уже выполняется, выявить возможности для более явного проявления этих связей и разработать новые способы углубления обучения студентов в области компьютерных наук, используя вычислительное мышление для управления этой работой.

Вычислительное мышление, решение проблем и программирование

из Вики по информатике

Перейти к навигации Перейти к поиску

Это одна из самых важных идей , которые вы можете запомнить:

Разложите проблему на более мелкие части, модель проблему с блок-схемами.Научитесь думать последовательно

Вычислительное мышление, решение проблем и программирование [1]


Wing (2006, 2011) определил вычислительное мышление как мыслительные процессы, участвующие в формулировании проблем и их решений, так что решения представлены в форме, которая может быть эффективно реализована компьютером. [2]


Вычислительное мышление (CT) - это процесс, который обобщает решение открытых проблем.Открытые задачи поощряют полные, содержательные ответы, основанные на нескольких переменных, которые требуют использования декомпозиции, представления данных, обобщения, моделирования и алгоритмов, имеющихся в вычислительном мышлении. Вычислительное мышление требует декомпозиции всего процесса принятия решения, задействованных переменных и всех возможных решений, гарантируя, что правильное решение будет принято на основе соответствующих параметров и ограничений проблемы. Термин «вычислительное мышление» впервые использовал Сеймур Паперт в 1980 году, а затем снова в 1996 году.Вычислительное мышление может использоваться для алгоритмического решения сложных задач масштаба и часто используется для значительного повышения эффективности [3]

Большие идеи в вычислительном мышлении [править]

Процедурное мышление [править]

Логическое мышление [править]

Забегая вперед [править]

Мыслить одновременно [править]

Мыслить абстрактно [править]

Соединение вычислительного мышления и проектирования программ [править]

Введение в программирование [править]

Использование языков программирования [править]

Другие важные идеи в программировании [править]

Стандарты

[править]

Ссылки [править]

.

alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *