Пикториализм в фотографии и его особенности

Knabenbildnis in Landschaft. Фото Гуго Эрфурта, 1906 г. © Hugo Erfurth / Galerie Priska Pasquer

Пикториализм (или пиктореализм — в специальной литературе можно встретить два варианта написания) представлял собой эстетическое течение, приверженцы которого стремились к пикториальному (картинному, подражающему живописи) фотографическому изображению. В работах фотографов-пикториалистов заметно влияние австрийского символизма, английского прерафаэлизма, немецкого югендштиля, французского ар-деко и особенно импрессионизма, поэтому пикториализм еще иногда называют фотоимпрессионизмом.

Пикториализм открыл для фотографии различные способы печати изображения, так называемые благородные техники (общее название пигментной и бромомасляной техник). Бромомасляный процесс (Bromoil) заключался в дополнительной обработке позитива, отпечатанного на бромосеребряной фотобумаге. Суть процесса состояла в отбеливании изображения и одновременном дублении фотоматериала биохроматами с последующим нанесением на задубленные участки масляной краски желаемого цвета.

z

O’Keeffe Hands and Thimble. Фото Альфреда Стиглица, 1919 г. © [Alfred Stieglitz / 2000 George Eastman House, Rochester, NY] (http://www.eastman.org)

The Flatiron. Фото Эдварда Штайхена, 1904 г. © Edward Steichen / 2000–2007 The Metropolitan Museum of Art

z

С появлением нового метода фотографы смогли кисточкой накладывать светочувствительные соли серебра. Фотографии после такой обработки напоминали рисунки, сделанные углем или акварелью. Пигментная печать (chromogenic print) приближала фотоснимок к гравюре. Для получения цветных (пигментных) изображений применялась специальная пигментная бумага, политая желатиновым слоем, содержащим мелко растертый нерастворимый в воде краситель.

Пикториалисты использовали мягкорисующие объективы, дающие изображения пониженного контраста за счет уменьшения их резкости, и монокли, которые позволяли с большей свободой передавать в пейзажах воздушную дымку, морскую даль, придавать расплывчатость рисунку.

Европейские фотографы-пикториалисты стремились поднять светопись до уровня высокого искусства. Деятельность многих известных светописцев была связана с фотографическими клубами. Английский фотограф Александр Кейгли (Alexander Keighley) был одним из основателей и самым известным участником фотоклуба «Звено» (The Linked Ring), учрежденного в Лондоне в 1892 году. Кейгли занимался светописью на протяжении многих лет и за это время создал выдающиеся образцы пикториальной фотографии. Он, как и многие пикториалисты, стремился создать некий идеализированный мир, и этим отчасти обусловлен выбор его сюжетов. Излюбленные мотивы Кейгли — романтические развалины древних храмов, пасторальные пейзажи сельской местности, лесные поляны, залитые потоками солнечного света.

z

Dance Study. Фото Франтишека Дртикола, Прага 1926 г. © František Drtikol

Venezia. Фото Драгомира Йозефа Ружички, 1920-1930-е гг. © Drahomír Josef Růžička / Galerie AmbrosianA

z

Непревзойденным мастером пикториальной фотографии во Франции был Робер Демаши (Robert Demachy). Демаши показал себя замечательным портретистом, живописное решение его фотографий тонко передает характер модели. В его работах стирается грань между фотографией и живописью: смелые, широкие мазки обрамляют фигуры людей, закручиваются вокруг них вихрем штрихов. Для создания подобных эффектов Демаши применял особую ретушь: выскабливал участки слишком плотных мест на негативе. Он также ввел в практику перенос масляных изображений с желатиновой бумаги на японскую, что придавало снимку характер графического произведения.

То, что не удалось в полной мере осуществить французским и английским пикториалистам, а именно — добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства, сделали американские мастера светописи Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц. В 1902 году Стиглиц создал группу Photo-Session. В это же время он начал издавать иллюстрированный журнал Camera Work, посвященный фотографии, а в 1905 году открыл Галерею «291» на Пятой авеню в Нью-Йорке. Вместе с фотографиями на выставках экспонировались полотна А. Матисса, О. Ренуара, П. Сезанна, Э. Мане, П. Пикассо, Ж. Брака, Д. О’Кифф, скульптуры О. Родена и К. Бранкузи. Светопись заняла равноправное место среди изобразительных искусств не только в выставочном пространстве, но и в отношении критиков и публики.

z

Spring Showers. Фото Альфреда Стиглица, 1901 г. © [Alfred Stieglitz / 2000 George Eastman House, Rochester, NY] (http://www.eastman.org)

Une Balleteuse. Фото Робера Демаши, 1900 г. © Robert Demachy / 2000–2007 The Metropolitan Museum of Art В воскресенье после полудня на Колинском острове. Фото Йозефа Судека, 1924-1926 г. © Josef Sudek / Anna Fárová

z

Несмотря на то что ранние снимки Стиглица выполнены в пикториальном стиле, он никогда не использовал средства художественной обработки снимков, которыми обычно пользовались пикториалисты. Только в некоторых случаях, как, например, при создании снимка Spring Showers, он пользовался мягкорисующей оптикой. Стиглиц не раз экспериментировал с различными фотографическими приемами. Например, при создании фотографии O’Keeffe Hands and Thimble он добился соляризации изображения (на границе между темным фоном и руками), максимально увеличив экспозицию.

Творчество Эдварда Штайхена (Edward Steichen) сложно отнести к какому-то определенному направлению. Широкий диапазон сюжетов (пейзаж, портрет, рекламная фотография…) и разнообразие техник ставят его работы в ряд лучших произведений, созданных не только в пикториальном стиле. Но ранние снимки Штайхена, несомненно, относятся к наследию пикториализма. Фотографию The Flatiron критики сравнивали с «Ноктюрнами» американского живописца Д. Уистлера. В фотографии Штайхена тот же нежный колорит растворяющегося в вечерних сумерках города, золотые огни фонарей, отраженные в блестящей от дождя мостовой…

z

Утренний трамвай. Фото Йозефа Судека, 1924 г. © Josef Sudek / Anna Fárová

The Ring Toss. Фото Клэренса Уайта, 1899 г. © Clarence H. White / 2000–2007 The Metropolitan Museum of Art

z

К концу Второй мировой войны Стиглиц и Штайхен отошли от пикториализма и обратились к «чистой» фотографии. Друг Стиглица и один из основателей группы Photo-Session Клэренс Холланд Уайт (Clarence Holland White) продолжал создавать снимки в живописном стиле и после войны, когда пикториализм уже клонился к закату. В 1916 году вместе с Гертрудой Кэзибир (Gertrude Käsebier) он основал Американское общество фотографов-пикториалистов, которое, впрочем, не нашло большого числа сторонников среди современников. Постановочные кадры Уайта и Кэзибир словно принадлежали другой эпохе, традициям живописи XIX века.

Из представителей немецкого пикториализма стоит назвать фотографа-портретиста Гуго Эрфурта (Hugo Erfurth). На фотографии Knabenbildnis in Landschaft изображен юноша, стоящий на фоне сельского пейзажа. Эрфурт замечательно передает психологические черты модели, весь кадр как бы заражен энергией юности.

С пикториализмом связано начало творческого пути знаменитого чешского фотографа Франтишека Дртикола (František Drtikol). Дртикол обучался фотографическому ремеслу в Мюнхене — родине немецкого модерна, который оказал заметное влияние на его снимки. В творчестве мастера проявилась склонность к живописи, рисунку и графике. Поэтому с самого начала он использовал разнообразные пикториалистические «благородные» техники печати, подавлявшие многие характерные черты фотоизображения и подчеркивавшие возможность авторского вмешательства в конечный снимок.

z

Miss Mary and Lotte at the Hill Crest. Фото Генриха Кюна, 1910 г. © Heinrich Kühn / 2000–2007 The Metropolitan Museum of Art

The Dayspring from on High. Фото Александра Кейгли, 1890–1900-е гг. © Alexander Keighley / 2000–2007 The Metropolitan Museum of Art

z

Фотоимпрессионизм проявляется в ранних снимках классика чешской фотографии Йозефа Судека (Josef Sudek) «Утренний трамвай» и «Утренние виадукты». На первом снимке изображен трамвай, проезжающий через арку, уходящую за верхнюю кромку кадра. Поток света, напоминающий по форме треугольник, падает из арки на мостовую. Здесь впервые появляется излюбленный мотив Судека — диагонально падающий поток света. Позднее, отойдя от пикториализма с его размытостью форм, Судек будет фиксировать свет не единым потоком, а пучками световых лучей. Аналогичные снимки были у американского фотографа чешского происхождения Драгомира Йозефа Ружички (Drahomír Josef Růžička), с которых, возможно, и взял пример Й. Судек. Ружичка, ученик К. Х. Уайта, был одним из основоположников Американского общества фотографов-пикториалистов. Как и А. Стиглиц, он отвергал манипулированную печать и допускал лишь смягчение оптического рисунка объектива. На фотографии Ружички «Вокзал» свет, диагонально падающий из маленького (по сравнению с огромным пространством вокзального помещения) окна, световыми ступенями ложится на пол. Здесь доминирует интерес автора не к предметам, а к потоку света и тени как композиционным и, возможно, содержательным элементам.

z

Blessed Art Thou among Women. Фото Гертруды Кэзибир, 1899 г. © Gertrude Käsebier 2000–2007 The Metropolitan Museum of Art

Arabian Nude Study. Фото Франтишека Дртикола, Прага 1912 г. © František Drtikol

z

Пикториализм был эхом XIX века. В 1920-х годах живописный стиль уступил место более прогрессивным направлениям фотоавангарда. Фотографы, начинавшие как пикториалисты, во второй четверти XX века продолжали творческие поиски уже в других направлениях. Теперь их внимание сконцентрировалось на экспериментах с ракурсами и композицией.

суть жанра пикториальной фотографии, его история. Особенности пикториальной съемки, лучшие фотографы, работающие в жанре пикториализма

• История пикториальной фотографии
• Особенности пикториальной фотографии
• Самые известные авторы пикториальной фотографии

Пикториальная фотография (от английского слова pictorial — «живописный») — художественное течение в фотоискусстве, в котором снимкам придавалось сходство с живописью или графикой. Расцвет пикториальной фотографии пришелся на конец XIX и начало XX вв. Представители этого направления заимствовали приемы у прерафаэлитов, импрессионистов и символистов. Пикториалисты стремились не просто запечатлеть действительность на пленке — они изменяли фото, чтобы сделать их более красивыми и передать личные эмоции.

История пикториальной фотографии

Пикториальная фотография как идея соединения двух видов искусства возникла сразу после изобретения фототехники. Уильям Генри Фокс Тальбот (William Henry Fox Talbot) считал, что приближение к живописной красоте — главная задача фотоискусства. Об этом он пишет в книге «Карандаш природы», изданной в 1844 году. Важную роль в истории пикториальной фотографии играют и теоретические работы Генри Робинсона (Henry Robinson). Сам термин получил распространение после выхода его книг.

Пикториальная фотография стала особенно востребованной в последней четверти XIX века, когда появилось множество любительских снимков — безликих портретов и пейзажей. Пикториалисты демонстрировали, что фотоснимок — не просто документальное отображение действительности, а фотограф — не обычный техник. Они ставили творческие эксперименты, создавали оригинальные композиции и многозначные образы. Благодаря им фотоизображения стали считаться уважаемой формой искусства.

К XX веку пикториализм получил широкое распространение в Европе и России. С 1903 года начал выходить важный для направления тематический журнал Camera Work. Для придания снимку художественной выразительности фотографы применяли уменьшающие резкость монокли и другую специальную оптику, а также разнообразные растворы, обеспечивающие особые эффекты при проявке негатива. Их эксперименты и достижения способствовали развитию фотографии.

Закат пикториализма приходится на 1930-е годы, когда ведущим направлением стал модернизм. Вместе с другими течениями он вытеснил пикториальную фотографию. Даже в СССР она была признана антинародной и утратила популярность так же, как и в Европе. Интерес возродился лишь в конце 1990-х годов и в начале XXI столетия. Он связан с ростом цен на старинные пикториальные фото и искусство романтизма в целом. Сейчас многие мастера создают снимки, похожие на работы столетней давности.

Особенности пикториальной фотографии

Главная идея пикториализма — создание художественного эффекта вместо документального отображения реальности. Сторонников этого направления интересуют красота, эмоциональность и вневременной смысл, а не социальные проблемы общества или фиксация событий. Для достижения этой цели использовались разные приемы и техники. Наиболее узнаваемая особенность пикториальной фотографии — это мягкость и размытость линий, придающая изображению сходство с картинами импрессионистов. Другая характерная черта — простота композиции и отсутствие лишних деталей.

Современные пикториалисты используют для достижения художественных эффектов специальное оптическое оборудование, в том числе уникальные объективы. Важна постановка света и правильный баланс белого. Другие способы придать изображению стилистику живописного произведения — обработка в фоторедакторах или необычные методы печати. Например, снимки часто печатаются на акварельной бумаге.

Самые известные авторы пикториальной фотографии

Многие знаменитые мастера XIX века были пикториалистами, а фотографы-классики XX столетия нередко начинали карьеру как представители этого течения. Назовем несколько самых известных авторов пикториальной фотографии, внесших наибольший вклад в ее развитие:

• Генри Пич Робинсон (Henry Peach Robinson). Британский фотограф, близкий к течению прерафаэлитов, один из первых изложил принципы пикториализма в своих книгах. Он приглашал для съемок профессиональных актеров и создавал изображения на основе нескольких негативов. Значительный успех пришел к Робинсону после того, как его фотокартину «Угасание» купил принц Альберт.
• Джулия Маргарет Камерон (Julia Margaret Cameron). Когда 48-летняя английская леди переехала из Лондона на остров Уайт, то сильно заскучала. Дочь подарила ей камеру, что стало началом бурной 12-летней карьеры фотографа. Джулия Камерон снимала недолго, но за это время создала более 900 интересных портретов и сцен, основанных на литературных сюжетах.
• Робер Демаши (Robert Demachy). Лидер французских пикториалистов, который пять раз за десятилетие удостаивался персональных выставок. По тем временам это невероятное достижение для фотографа. Автор особенно прославился портретами, тонко передающими характер модели.
• Элвин Лэнгдон Коберн (Alvin Langdon Coburn). Этот английский и американский мастер начал выставляться в 15-летнем возрасте, а в 30 лет открыл собственную студию в Нью-Йорке. Он много путешествовал по Америке, снимал городские и сельские пейзажи. Также известен портретами знаменитостей.
• Алфред Стиглиц (Alfred Stieglitz). Крупнейший представитель пикториализма, создавший и возглавивший группу «Фото-Сецессион». Также он издавал журнал Camera Work и открыл галерею «291» в Нью-Йорке, где фотоснимки выставлялись вместе с произведениями импрессионистов и постимпрессионистов. Много лет сотрудничал с художницей Джорджией О’Кифф (Georgia O’Keeffe), которая стала его женой.

Пикториальная фотография часто вызывает упреки критиков — ее обвиняют в излишней декоративности и стилизации под живопись. Но среди коллекционеров такие снимки пользуются высоким спросом. Отчасти это объясняется тем, что подобным произведениям свойственна высокая степень уникальности. Часто они создавались очень ограниченным тиражом или даже в единственном экземпляре.

• Добавить фото

Вы можете отправить одновременно до 4 фотографий

Больше новостей

Lalique — новаторский дизайн от французского ювелирного дома

Места силы: где любили отдыхать великие художники

Эрнест Месонье — французский художник, который очень любил бытовой жанр, но приобрел популярность и стал богатым благодаря историческим картинам

Картина «День рождения» Марка Шагала — гимн любви, способной парить над обыденностью

Кто такой Уильям Тернер и почему именно он будет изображен на новой английской банкноте в £20

Василий Кандинский — основоположник абстракционизма в живописи

Картины «Первый консул, переходящий Альпы у перевала Сен-Бернар» Жака-Луи Давида — 5 версий канонизированного образа Наполеона Бонапарта

Джорджоне — итальянский художник XVI века: биография, творчество, лучшие картины

Мифы Древней Греции в живописи: Персей и Андромеда, Пандора и Минотавр

Аппликация — техника декоративно-прикладного искусства: суть, виды, история

Пикториализм.

История фотографии


Начало: 1885 г.
Окончание: 1915 г.



ИСТОРИЯ И КОНЦЕПЦИИ

«Подобно тому, как музыка есть только звук, подчиняющийся определенным законам, так и живописный эффект есть лишь сочетание определенных форм, света и тени, подобным образом гармонично соединенных вместе».

Генри Пич Робинсон

Резюме пикториализма

Пикториалисты взяли фотографию и заново изобрели ее как форму искусства, поставив красоту, тональность и композицию выше, чем создание точной визуальной записи. Своими творениями движение стремилось поднять фотографию на один уровень с живописью и добиться ее признания галереями и другими художественными учреждениями. Фотография была изобретена в конце 1830-х годов и изначально считалась способом создания чисто научных и репрезентативных изображений. Это начало меняться с 1850-х годов, когда такие защитники, как английский художник Уильям Джон Ньютон, предположили, что фотография также может быть художественной.

Хоть его можно проследить до этих ранних идей, движение пикториалистов было наиболее активным между 1885 и 1915 годами, а в период своего расцвета оно имело международный охват с центрами в Англии, Франции и США. Сторонники использовали ряд методов темной комнаты для создания изображений, которые позволили им выразить свое творчество, используя его для рассказа историй, воспроизведения мифологических или библейских сцен и создания сказочных пейзажей. Не существует прямого определения того, что такое пикториалистская фотография, но обычно под ней понимают изображение, с которым каким-то образом манипулировали, чтобы усилить его художественное воздействие. Общими темами в этом стиле являются использование мягкого фокуса, цветового оттенка и видимых манипуляций, таких как составные изображения или добавление мазков.

Ключевые идеи и достижения

Пикториализм был тесно связан с преобладающими художественными движениями, поскольку фотографы черпали вдохновение в популярном искусстве, перенимая его стили и идеи, чтобы продемонстрировать паритет между ним и фотографией.  Особенно влиятельными движениями были тонализм, импрессионизм и, в некоторых случаях, викторианская жанровая живопись.
Пикториалисты были первыми, кто представил аргументы в пользу того, чтобы фотография считалась искусством, и, тем самым, они инициировали дискуссию о художественной ценности фотографии, а также дискуссию о социальной роли фотографических манипуляций. Оба эти вопроса все еще оспариваются сегодня, и они стали еще более актуальными в последние десятилетия благодаря более широкому использованию Photoshop в рекламе и социальных сетях.
Это движение привело к большим инновациям в области фотографии, и ряд фотографов, связанных с ним, отвечали за разработку новых методов для развития своего художественного видения. Это заложило основу для последующих достижений в области цветной фотографии и других технических процессов.

Основные важные фотографии и художники пикториализма

Генри Пич Робинсон

Угасание (1858)
Художник: Генри Пич Робинсон

На этом составном принте, объединяющем пять различных негативов, изображена интимная сцена очень больной молодой женщины в окружении трех членов семьи.  Слева ее мать сидит в профиль, ее взгляд смирен. Справа старшая сестра склоняется над спинкой шезлонга, а в центре спиной к зрителю стоит отец, который смотрит в окно, его темная фигура выделяется на фоне света. Различные элементы — закрытая книга, брошенная на коленях матери, две женщины, пристально наблюдающие за умирающей девочкой, как будто она может что-то сказать, и контраст между тьмой и светом — создают эмоциональное воздействие. Робинсон использует светотень, чтобы противопоставить мрачные оттенки одежды родителей белому цвету умирающей девочки. Это еще больше подчеркивается темными портьерами на окне, которые обрамляют бурное небо, отражающее горе внутри комнаты. В 19 -м веке в Британии трендом были картины с изображением больных или умирающих детей.

Робинсон впервые создал составное изображение, которое стало основой пикториализма. Для его современной аудитории фотография вызывала споры, так как многие считали фотографию слишком буквальным средством, чтобы изобразить такую ​​интимную и болезненную сцену.  Однако, несмотря на реалистичность, изображение содержит элементы 19-го века. Символизм века, взятый из жанровой живописи того периода, где белый цвет двух молодых женщин указывает на чистоту и невинность, а открытое окно и его вертикали предполагают восхождение на небеса. Это противоречие в сочетании с тем фактом, что гравюра была куплена принцем Альбертом, мужем королевы Виктории, обеспечило Робинсону популярность. Составные изображения Робинсона, или монтажи, являются предшественниками более поздних работ Мортенсена, Дуэйна Михалса, Лукаса Самараса и Синди Шерман, и прочих.

Работы мастера


Джулия Маргарет Кэмерон

Горная нимфа Сладкая свобода (1866)
Художник: Джулия Маргарет Кэмерон

На этом портрете изображена модель, известная только как мисс Кин, смотрящая прямо на зрителя с выражением, намекающим на дикость, что отражается в ее растрепанных волосах.  Она заполняет кадр, резко выходя из темного фона, а ее бледные черты подсвечиваются контрастом между ними, что, возможно, указывает на переход от юности к взрослой жизни. Самое примечательное в изображении — это поразительное ощущение присутствия модели, которое вызывает всевозможные вопросы как о реальной, так и о воображаемой молодой женщине, изображенной на фотографии. Сэр Джон Гершель, друг и наставник Кэмерон, писал об изображении, что «она абсолютно жива и высовывает голову из бумаги в воздух». Хотя Гершель был известен как астроном, он глубоко интересовался фотографией.
Название этого портрета взято из строки в « Аллегро » Джона Мильтона, пасторальной поэмы 17 — го века, которая восхваляет достоинства активной и веселой жизни. Возможно, выбор названия отражает убеждение Кэмерон в том, что женщины должны быть более активными и вовлеченными в жизнь общества. Хотя Кэмерон, как аристократической пожилой женщине, давали больше свободы действий, чем большинству, ограничительные представления о подходящем поведении для женщин должны были формировать и контролировать ее деятельность и ее участие в фотографических кругах, где доминируют мужчины.
Как заметила искусствовед Лаура Камминг, Кэмерон «совершила революцию в фотографии и увековечила эпоху выдающихся викторианцев своими монументальными фотографиями с их расплывчатым фокусом и драматическим использованием света». Было также высказано предположение, что сочетание мифологии и портретной живописи Кэмерон повлияло на подход прерафаэлитов, особенно Данте Габриэля Россетти. Хотя ее изображения изначально были встречены резкой критикой, в 1873 году The Times рассмотрела ее работы, сравнив их с искусством Джотто, Ван Дейка и Рейнольдса. Ее психологически убедительные фотографические портреты, такие как этот, равнялись эмоциональной сложности, которую можно было достичь в красках, что делало их важными как для развития фотографии в целом, так и для пикториализма в частности. Сама фотограф сказала: «Мое стремление — облагородить фотографию и закрепить за ней характер и использование высокого искусства».

Работы мастера

Джордж Дэвисон


Луковое поле, остров Мерси, Эссекс (1890 г. )
Художник: Джордж Дэвисон

В пейзаже Дэвисона грозовые тучи сгущаются над отдаленным фермерским домом, более темный передний план с низкорослыми растениями подчеркивает стебли лука, а цветы наверху ловят свет. Белизна луковых цветов эхом отражается в небе, а дым, выходящий из фермерского дома, создает яркое ощущение атмосферы. Фотография была создана с помощью камеры-обскуры, устройства, которое создает изображения без резких деталей традиционной аппаратуры для создания общего мягкого фокуса произведения. Это еще больше подчеркивается волнистым узором из луковых цветов, которые сливаются вместе к горизонту. Пинхол-фотография была одной из тех техник, с которыми экспериментировал Дэвисон, чтобы создавать импрессионистические изображения, запечатлевшие игру света.
Эта фотография с альтернативным названием «Старая усадьба» была опубликована в номере Camera Work за 1907 год , но к тому времени она уже стала одной из самых значительных и противоречивых работ в споре между пикториализмом и прямой фотографией.  Несмотря на то, что эта работа была награждена медалью на ежегодной выставке Фотографического общества Великобритании в 1890 году, она вызвала споры, и The Amateur Photographer отрицательно заметил, что она «ознаменовала прогресс и влияние того, что можно назвать «школой туманной фотографии»,  в то время как, напротив, The Times обнаружила, что «возможно, с помощью фотографических методов никогда не было создано более красивых пейзажей … атмосферный эффект передается превосходно, и, если смотреть на него с подходящего расстояния, изображение дает удивительно точное изображение предмета».

Работы мастера

интервью с энтузиастом пикториализма Артемием Сысоевым — Нож

— Расскажи, что из себя представляет твой паблик и что такое пикториализм?

— Название паблика маргинальное, но оно вполне точно передает, чем мы занимаемся. «Мутные техники» посвящены альтернативным методам фотопечати. Их общее искусствоведческое название — пикториализм, от слова pictorial, «живописный». Это течение зародилось в середине XIX века, но на данный момент упомянутые методики, на мой взгляд, уже вышли за его рамки. Используемые в пикториализме методики (цианотипия, фотогравюра, фототипия и другие) изначально служили целям сугубо техническим: копирование чертежей, производство клише для печати тиражной иллюстрации, создание гербария. Однако когда они достигли определенного уровня развития и фотография стала конкурировать с живописью, на них обратили внимание художники. Они-то и поставили их на службу композиционным и изобразительным целям.

За каждой из техник стоят свои авторы и даже творческие объединения. Например, французский фотограф и крупнейший представитель пикториализма Робер Демашии (1859-1936) работал в техниках гумбихроматной печати и фотогравюры. Далеко не вся художественная среда восприняла пикториализм благодушно. Выдающийся фотограф-экспериментатор и писатель Питер Генри Эмерсон (1856–1936) называл Демаши «великим и оригинальным гуммиарабиковым пачкуном», изображающим «вычурных дам в неестественных позах, напоминающих сброд из самого паршивого парижского ателье». По мнению Эмерсона, статьи и книги Демаши столь же чудовищны, как и его фотографии.

Робер Демаши — французский фотограф, крупнейший представитель пикториализма

В 2007 году я захотел сохранить и описать имеющийся опыт, для чего создал паблик, где желающие могли бы научиться печатать или обратиться за помощью. В процессе освоения техник у меня всегда оставалось стойкое неудовлетворение результатом. Постоянно получалось не совсем то, чего ожидал. А чтобы исправить или повторить, необходимо достаточно много времени. Например, для печати многослойного гуммиарабикового отпечатка требуется несколько дней. Именно огромное количество багов при печати и невозможность достижения идеальной фотографии натолкнули меня на мысль назвать сообщество «Мутные техники».

— Как обстоят дела с пикториализмом в России?

— Встречен у нас он был с воодушевлением. Есть золотой фонд нашей пикториальной фотографии. Такие авторы, как Лобовиков, Андреев, Мазурин и Трапани, запечатлели крестьянский быт, усадебную жизнь, пейзажи. Были и смелые вещи в духе современного искусства, например, работа Мазурина «Монашенка».

А. С. Мазурин, «Монашенка», гуммиарабик, оклад: гипс. 1911 г., 27,5×21,0. Из коллекции М. И. Голосовского. «Пикториальная фотография в России 1890–1920»

После революции пикториализм был признан буржуазным видом искусства и запрещен. Фотографам, работавшим в этом жанре, предложили обратиться к формальной фотографии, прославляющей реалии того времени. Те, кто не изменил своим вкусам, подверглись преследованиям. Скажем, Александр Гринберг провел выставку пикториальных фотографий ню и был осужден на пять лет за порнографию.

А. Гринберг. «Трио кастелио», 1924 г.

— Сегодня кто-нибудь работает в этом жанре?

— В настоящее время, на мой взгляд, пикториализма в высоком понимании этого слова практически нет. Есть более широкое понятие, альтернативная фотография, включающая техники пикториализма, но уже без серьезной смысловой нагрузки. Проще говоря, сегодня печатают много бытовых фотографий в альтернативных техниках, которые к пикториализму уже не имеют отношения. Поэтому оставим это понятие и дальше будем говорить об альтернативной фотографии. Сейчас в России это узкоспециальная ниша, в которую приходят аналоговые отшельники, чтобы обратиться к истокам рукотворной фотографии, найти новые способы самовыражения. По моим наблюдениям, в основном это люди творческих профессий (художники, дизайнеры, фотографы, архитекторы), а также специалисты по химии, поскольку эти методы связаны с различными химическими процессами. Ввиду того, что техники трудоемкие и долгие, энтузиастов очень мало.

— Как ты сам к этому пришел?

— Мое знакомство с альтернативными техниками произошло в 2000 году. После института я устроился работать инженером в промышленную картографическую фотолабораторию. Фактически я исполнял полномочия от разнорабочего до ассистента бортоператора аэрофотосъемки. Работа была очень интересная, охватывающая все области фотографии, начиная с разведения проявителя и заканчивая полетами на аэрофотосъемочном самолете. Много времени я проводил в темной комнате, иногда весь рабочий день с перерывом на обед. По шесть-восемь часов при красном свете фонаря, в фартуке мясника, под эфир христианской радиостанции «Теос», я парил вдоль проявочного стола с кюветами метр на метр, выдавая по 300-400 отпечатков за смену. Так проходило мое становление как печатника. Именно в этой фотолаборатории я впервые познакомился с методом цианотипии. Кроме меня и моего начальника, там работали старики-картографы, матерые полярники, которые не один год провели в полярных экспедициях. Они-то и показали эту технику. У нас сломался промышленный сканер, а надо было сделать копию картографического плана большого размера. Полярники подготовили бумагу, раствор и сделали копию в цианотипии. Было интересно, но на тот момент я больше интересовался классической черно-белой фотографией.

Фотоцех Севзапгеоинформ, 2001 г.

Мое знакомство с альтернативными методами фотографии продолжилось в 2008 году. Появился фотофорум Пинхол.ру, пользователи которого публиковали работы в альтернативных техниках и обсуждали проблемы печати. Я с большим энтузиазмом погрузился в эти темы. Закупил химию, необходимое оборудование и в 2009 году сделал свой первый цианотип.

Висконтиев мост, цианотипия, 2009 г.

Первое изображение мне очень понравилось. Оно напоминало гравюру на металле XVIII века. Именно эта особенность меня больше всего привлекла: приблизить посредством методики и обработки фотографию к изобразительному искусству. Сейчас эта идея кажется мне наивной. Фотография никогда не станет картиной или гравюрой, так как произведена механизмом. В ней нет авторского жеста. Ценность фотографии именно в документальности. Так что занятия альтернативной фотографией — это искажение нашей действительности и попытка формирования новой.

— Расскажи про технологическую сторону, как все это происходит?

— Практически во всех методах в качестве основы используется акварельная бумага. Она может быть разной плотности и фактуры. Задача бумаги — впитывать и выдерживать значительные периоды замачивания и размачивания во время проявки. Так как некоторые методы предполагают многослойность, циклы размачивания-замачивания ограничены только замыслом автора. Поэтому бумага должна быть прочной.

Далее, во всех методах имеется раствор, который наносится на бумагу с помощью широкой кисти. Растворы делятся на два типа: на основе солей металлов (цианотипия, вандейк, платинотипия) и на основе таких природных коллагенов, как гуммиарабик и желатин (гумбихромат, ойлпринт, гумоил). Растворы наносятся на бумагу и сушатся. Поскольку это печать контактная, а не проекционная, необходим негатив, равный размеру конечного изображения. Методов получения негатива довольно много. Простейший — напечатать на принтере. Все эти процессы чувствительны только к ультрафиолетовому спектру излучения. Поэтому все этапы — нанесение раствора, проявка — можно выполнять при лампе накаливания. Красная комната не нужна.

Затем мы совмещаем негатив и лист с нанесенным на него раствором и экспонируем (засвечиваем) либо на солнечном свету, либо специальной лампой. Проявляем в воде и получаем картинку. В теории все так, но в реальности немного сложнее. На самом деле методы альтернативной фотографии малоуправляемы. Проблемы могут возникнуть при подготовке негатива, применении разной химии и на многих других этапах. Так что подготовить одинаковую серию отпечатков невозможно. Каждый отпечаток уникален и не похож на предыдущий.

Напечатав серию фотографий в цианотипии и овладев процессом, я решил пробовать другие методы. Следующим был гумбихромат. Он привлек меня своей брутальностью, сочетанием больших масс черного и белого, случайностью. Свой первый успешный опыт, как бы нескромно это ни прозвучало, я могу сравнить с открытием Ж. Н. Ньепса, который в 1826 году с помощью гелиогравюры получил первый в истории натурный снимок — вид из его окна.

Ж. Н. Ньепс. «Вид из окна в Ле Гра», 1826 г.

Мой же гумбихроматный отпечаток, сделанный в 2009 году, имел для меня не меньшее значение. После ряда неудач во время проявки в кювете я наконец увидел, как растворяется непроэкспонированный слой гуммиарабика и под ним проявляется грубое, но уже понятное изображение. Это было великолепно!

— Какие способы печати тебя интересуют больше всего, но не хватает на них времени или материалов?

— Фотогравюра. Она требует подготовки клише для печати в офортном станке. Клише можно изготовить традиционным способом — травлением медной пластины. А можно использовать полиграфические водовымывные фотопластины. Я уже лет пять как купил эти пластины, они лежат и ждут своего часа. На пластину переносят позитивное изображение, потом наносят офортную краску и печатают в офортном прессе. Получается нечто среднее между фотографией и гравюрой.

— Возможна ли связь с тонким миром через фотографию?

— Конечно. Свои работы я стараюсь делать вне времени. Чтобы, глядя на фотографию, было невозможно точно сказать, когда она сделана: отсутствуют приметы времени. На природе это сделать легче, чем в городском пейзаже. Добиться этого эффекта позволяют определенные приемы — например, мягкорисующая оптика.

Пикториализм — Вики

Альфред Стиглиц. Весенний дождь, 1902, Camera Notes, 1902, Vol 5 No 3.

Пикториали́зм (англ. pictorialism от pictorial «живописный») — течение в европейской и американской фотографии второй половины XIX — начала XX вв. Подразумевает использование изобразительных и технических приёмов, сближающих фотографию с живописью и графикой таких направлений, как импрессионизм, символизм, модерн, живопись прерафаэлитов и др.

Содержание

• 1 Общая характеристика
• 2 Идея и концепция
• 3 Пикториализм: проблема термина
• 4 Пикториализм: хронология и возникновение
• 5 Основные этапы
• 6 История
  • 6.1 Пикториализм, живопись прерафаэлитов и круг Рескина
  • 6.2 Льюис Кэрролл и фототография
  • 6.3 Пикториализм около 1880—1910 годов
  • 6.4 Поздний пикториализм
  • 6.5 Пикториализм после завершения движения
• 7 Критика пикториализма
  • 7.1 Пикториализм и документальная фотография
  • 7.2 Пикториализм и фотографическая критика
• 8 Пикториализм и проблема модернизма
• 9 Camera Work и фотографические журналы
• 10 Организации и художественные объединения
• 11 Техника
• 12 Пикториализм в России
• 13 Основные представители
• 14 Галерея
• 15 См. также
• 16 Примечания
• 17 Источники
• 18 Литература
• 19 Ссылки



Общая характеристика

Питер Генри Эмерсон. Лодки, ожидающие прилива. 1886. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Пикториализм — интернациональное художественное течение, сформировавшееся во второй половине XIX века и просуществовавшее до 1920-х — 1930-х годов. Определение его хронологии напрямую связано с пониманием термина, который используют для обозначения исторических, визуальных и технологических аспектов фотографии. Понятие является общепринятым и для обозначения периода второй половины XIX — начала XX века в фотографии ^[1]. Также используется для обозначения условного набора технических приёмов (мягкий фокус, специфические методы печати и т. д.) ^[2] или для описания характерного визуального эффекта, связанного с живописью символизма и модерна. Шире термин «пикториализм» используется для обозначения сходства с живописными произведениями в целом

[3].

Описание и представление пикториальных методов связывают с докладом и статьёй Питера Генри Эмерсона «Фотография, пикториальное искусство», опубликованной в 1886 году в журнале The Amateur Photographer^[4]. Эмерсон исходил из теории немецкого физика Германа фор Гельмгольца, который утверждал, что человеческий глаз обладает свойством фокусно воспринимать только центр предмета, оставляя периферию размытой. Эта физическая теория была положена в основу нового фотографического метода ^[5].





Идея и концепция

Робер Демаши. Примавера. 1896. Опубликована в книге Роберта де Ла Сизеранне «Является ли фотография искусством» в 1899 году^[6].

Использование пикториальной программы было одним из способов продемонстрировать близость кадра и живописи — это сходство считалось инструментом поддержания художественного статуса фотографии. Пикториализм сыграл важную роль в признании фотографии художественной формой. Буквальное сходство с живописными произведениями сделало возможным появление фотографических кадров в музейных залах и галереях, что, по мнению американского исследователя Розалинды Краус, было равносильно включению фотографии в сферу искусства ^[7]. Пикториализм не только повлиял на восприятие фотографии, сделанной с использованием определённых технических приемов, но и изменил статус фотографии в целом^[8][9].

В статье «В чём разница между хорошей и эстетической фотографией» (1899 год) ^[10] французский фотограф Робер Демаши отмечал, что, появившись в середине XIX века, снимок неизбежно использует те художественные приёмы и методы, которые сформировались в живописи на протяжении предшествующих столетий. Поэтому, полагал он, у фотографии нет другого выхода, кроме как использовать художественный опыт предшествующей живописной традиции. Робер Демаши замечал: «… мы приобщились к правилам гораздо более древним, нежели даже самые старые формулы нашего химического ремесла. Мы просочились в Храм Искусства через боковую дверь и оказались в толпе тех, кто уже принадлежит этой религии» ^[10].

Пикториализм как художественный метод получил распространение во второй половине XIX века. Прежде всего, он был ориентирован на художественный почерк символизма и отчасти — на художественную доктрину Джона Рескина. Обращение к миру воображаемого, использование многозначительных образов и неопределённого смысла воспринимались как условие художественного и принадлежности к сфере искусства ^[7]. Наиболее важными ориентирами для пикториальной фотографии были работы таких художников как Джеймс Уистлер и Арнольд Бёклин ^[11].





Пикториализм: проблема термина

В 1869 году английский фотограф Генри Пич Робинсон опубликовал книгу под названием «Пикториальный эффект в фотографии» ^[12]. Появление этой работы стало одним из первых примеров использования термина «пикториализм»^[13]. В то же время Робинсон не ограничивал понятие «пикториализм» внешним сходством с картиной, или полагал, что «пикториальный» или художественный эффект в фотографии ограничивается не только этим^[14]. Робинсон считал фотографию средством художественного выражения и обращал внимание на то, что фотографы должны использовать те же методы, что и художники Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Джованни Беллини) — он полагал, что фотографы должны обращаться к природе, к действительности и стремиться обнаружить её художественное начало ^[15]. Это «естественное» начало фотографии, обнаруживающее свои параллели в классической живописи, Робинсон называл пикториальным эффектом фотографии ^[12]. При этом он ориентировался на эффект кьяроскуро — тональной светотени, восходящей в своей традиции к живописи Ренессанса.

Генри Пич Робинсон. Увядание. 1858. Комбинированная печать. Королевское фотографическое общество.

Сам Генри Пич Робинсон создавал свои фотографии как сложные многофигурные композиции, отпечатывая каждый объект с отдельного, специально подготовленного негатива^[16]. Фотографии Робинсона повторяли мизансцены картин — но при этом речь шла об использовании принципов, тем и композиций живописного реализма или исторической живописи. Робинсон полагал, что создаёт художественную фотографию на основании того, что его работы обладали буквальным сходством с живописными произведениями и сознательно имитировал на своих фотографиях классические (а не символистские или импрессионистические) изобразительные мизансцены. Импрессионизма и символизма на тот момент фактически не существовало^[17] — первая импрессионистическая картина «Впечатление. Восход солнца» Клода Моне будет написана только в 1872 году.

Фрэнк Мидоу Сатклифф. Без названия, 1889

В 1892 году Робинсон создал общество фотографов The Linked Ring  (англ.) (рус. с целью пропаганды и развития искусства фотографии. The Linked Ring или The Brotherhood of the Linked Ring (рус. Сомкнутое кольцо / рус. Братство Сомкнутого кольца) — одна из первых организаций пикториалистов. Эта группа пикториалистов возникла внутри Лондонского фотографического общества, но вышла из него в 1891, а организационно оформилась в 1892 году. Активным участником движения пикториалистов был Фрэнк Мидоу Сатклифф, который представлял свои снимки на ежегодном фотосалоне общества Linked Ring с 1893 по 1904 год^[18][19].

Противоречие между живописной и натуралистической основой фотографии возникает и в определениях Питера Генри Эмерсона. Также как в статье «Фотография, пикториальное искусство» (1886 год)^[4], в своей книге «Натуралистическая фотография» (1889 год)^[20] он настаивает на близости фотографии и живописи, говорит о сходстве задач и художественных методов. При этом, рассматривая художественные амбиции фотографии, Эмерсон говорит о близости природе как одном из главных критериев художественности ^[21]. Ссылаясь на опыт Ренессанса и Античности, Эмерсон пишет о том, что прототипом искусства всегда была природа^[22]. Это несколько меняет представление о пикториализме, который принято рассматривать движением, сосредоточенном исключительно на копировании искусства ^[21].

Сам термин «пикториализм» в большей степени используется применительно к фотографиям символистского и импрессионистического толка. Примером классического пикториализма принято считать фотографии, инициированные деятельностью Фото-Сецессиона или совпадающие с ними по стилю и визуальным приёмам ^[23] — как, например, русский пикториализм, связанный с интернациональной практикой, но развивавшийся как автономная система ^[24].

Пикториализм: хронология и возникновение

Уильям Генри Фокс Тальбот. Открытая дверь. Фотография из книги «Карандаш природы». 1844.

Идея соединения фотографии и живописи возникла в момент изобретения фотографии и стала одним из аргументов распространения новой техники. В 1844 году в книге «Карандаш природы» Уильям Генри Фокс Тальбот ^[25] говорит о возможности создавать живописный эффект фотографическими методами. Он считал стремление к живописной красоте одной из главных задач фотографии^[26]. В пояснении к своей фотографии «Открытая дверь» ^[27] он замечает, что одна из особенностей фотографии — способность повторить рисунок художественного произведения при помощи новой техники. Тальбо полагает, что фотография с лёгкостью воспроизводит сюжеты голландской школы живописи и может использовать её мизансцены, приёмы и принципы. Исследователи обращают внимание, что фотография возникла из стремления передать живописную идею красоты фотографическими методами^[26][28], из попытки повторить рисунок и картину посредством фотографии. Во введении к своей книге «Карандаш природы» Тальбот также говорит о том, что именно стремление к живописному эффекту подтолкнуло его к изобретению фотографии ^[29].

Одну из причин возникновения пикториальной фотографии исследователи усматривают в преодолении её утилитарного смысла^[30]. Начиная с Дагера, основной областью применения фотографии был портрет ^[31], который заменил собой рисованную миниатюру. Условием первых коммерческих изображений было достижение отчётливого фокусного изображения. Фактически, эта цель была достигнута после изобретения стеклянного негатива Фредериком Скотом Арчером в 1851 году и сокращения времени выдержки в 1880-е годы. Важной датой стал 1888 год — момент появления серийной любительской камеры Kodak, которая позволяла массово делать отчётливые кадры. Её распространение проходило под лозунгом «Вы нажимаете на кнопку — мы делаем всё остальное»^[32]. Стандартная фокусная фотография с этого момента стала широко распространённым явлением. По мере того, как чёткое изображение становится технически легко доступным, фотографы проявляют всё больший интерес к не-натуралистическим фотографическим эффектам^[33].

Основные этапы

Алвин Лэнгдон Кобурн. Паутина. Опубликовано в журнале Camera Work, No 21, 1908.

Классическим периодом пикториализма принято считать отрезок с 1885 по 1915 год^[34]. Исчезновение пикториальной фотографии связывают с развитием фотографического модернизма^[35], где предпочтение отдавалось чёткому фокусному изображению. После 1920 года интерес к пикториальной программе (мягкий фокус, размытый кадр) заметно снизился — одновременно с возникновением целого ряда новых изобразительных течений, ориентированных, прежде всего, на радикальную идеологию модернизма ^[36]. Для многих фотографов переход от пикториального изображения к чёткому кадру стал не только изменением изобразительного стиля, но и показателем смены идеологической программы.

Исследователи по-разному разграничивают основную хронологию течения^[37]. Тем не менее, они сходятся на обозначении трёх основных периодов развития пикториализма.

• Ранний пикториализм: 1860—1870 годы. Связан с развитием британской фотографии и с распространением идей Джона Рескина. Находит свои параллели в живописи прерафаэлитов.
• Классический пикториализм: 1880—1915. Связан с распространением импрессионистического эффекта в фотографии. Этот период связан с деятельностью группы «Связующее кольцо» в Великобритании, основанием Фото-Сецессиона в Нью-Йорке и изданием журнала Camera Work. Классический пикториализм связан с такими именами как Альфред Cтиглиц, Алвин Кобурн, Робер Демаши и др.
• Поздний пикториализм: 1915 — вторая половина 1920-х годов. Период характеризует падение интереса к пикториальным эффектам, его замена новыми техниками. Пикториальные приёмы сохраняются в области салонной, любительской и модной фотографии^[38].

История

Оскар Рейландер. Два образа жизни. 1857.

Пикториализм, живопись прерафаэлитов и круг Рескина

Основная статья: Прерафаэлиты

Пикториализм в своих ранних формах представлен в работах таких фотографов как Генри Пич Робинсон, Оскар Рейландер, Джулия Маргарет Камерон и т. д. ^[1] Пикториальная фотография 50-х — 70-х годов XIX века была ориентирована на две основных традиции: академическую живопись и работы прерафаэлитов. ^[39] В рамках академической программы были созданы такие снимки как «Увядание» Генри Пич Робинсона (1858 год)^[40] и «Два образа жизни» Оскара Рейландера. Эти изображения носили назидательный характер.

Другим важным ориентиром ранней пикториальной фотографии была живопись прерафаэлитов — их изобразительная система оставалась не только живописным, но и интеллектуальным стандартом на протяжении второй половины XIX столетия ^[41]. А основой живописного вкуса прерафаэлитов была классическая живопись, которая одновременно являлась еще одним ориентиром пикториалистов.

Джулия Маргарет Камерон. В манере Перуджино. 1865.

Принципиальное значение для фотографии и художественной доктрины XIX века в целом имела деятельность Джона Рескина, который сформулировал новую идею художественного эстетизма^[42]. Концепция и художественная практика раннего пикториализма опиралась на идеи Рескина. Интерес к новой фотографии сформировался в близком кругу Рескина — он сам также занимался фотографической практикой. Занятие фотографией было распространено и в кругу прерафаэлитов ^[41]. Известная фотографическая серия по мотивам картин Данте Габриэля Россетти была создана Джоном Робертом Парсонсом в 1865 году. Главным героем этих фотографий была муза и модель Джейн Моррис.^[43]

Важным примером раннего пикториализма являются фотографии Джулии Маргарет Камерон.^[44] Будучи непосредственно связанной с кругом прерафаэлитов, поддерживая дружеские отношения с Альфредом Теннисоном и Льюисом Кэрролом, Камерон создала серию театрализованных портретов, в которых были использованы мотивы живописных и литературных произведений. Одной из самых известных её работ являются иллюстрации к поэме Альфреда Теннисона «Королевские идиллии».

Для раннего периода пикториальной фотографии важно преимущество практики. Первые фотографии в пикториальном духе — фотографии, воспроизводящие картины или имитирующие их стиль возникли ещё в 50-е годы XIX века. Кадры, последовательно имитирующие живописные произведения, появились за несколько лет до возникновения термина «пикториализм». Они обозначили ситуацию, когда художественный метод сложился раньше теоретической программы.

Льюис Кэрролл и фототография

Основная статья: Льюис Кэрролл и фотоискусство

Под сильным влиянием пикториализма находился Льюис Кэрролл, посвятивший фотоискусству двадцать четыре года своей жизни, однако в некоторых его фотографиях сквозит ирония над основными принципами пикториализма, как на фотографии «Святой Георгий и Дракон» из собрания музея Метрополитен.

Пикториализм около 1880—1910 годов

Классическая пикториальная фотография рубежа XIX—XX веков была ориентирована на живописные приёмы импрессионизма и символизма. На рубеже XIX и XX веков пикториализм был широко распространён как в Европе и в Америке, так и в России^[45]. С точки зрения художественной принадлежности и качественных оценок пикториализма, принципиальное значение имеют несколько моментов. Классический пикториализм, при всём своём идиллическом характере, был ориентирован на актуальный на тот момент художественный метод ^[46]. Ориентирами для пикториализма становятся живописные работы Уистлера и Бёклина, которые в тот период были создателями современной художественной системы.

Альфред Стиглиц. Зима — Пятая авеню, Нью-Йорк. 1892.

Пикториализм 1880-х — 1910-х годов в большей степени был визуальным приёмом, ориентированным на живопись символизма, импрессионизма и модерна, нежели попыткой реконструировать живописный академический стиль. К 1880 году пикториальная фотография теряет свою литературную основу^[47]: сюжет становится не принципиален, нравоучительный пафос утрачивает своё значение, этический вектор заменяют эстетические приёмы ^[48].

В отличие от предыдущих периодов, классический пикториализм в большей степени связан с использованием технических приёмов — специальные объективы и особые методы печати и съёмки^[17]. Некоторые фотографы использовали различные технические трюки — например, капали в объектив масло для создания размытого изображения. В 1880—1910 годы складывается канонический образ пикториализма: обязательный мягкофокусный кадр, ориентированный на символистскую или импрессионистическую изобразительную доктрину.

Рубеж XIX—XX веков можно считать высшей точкой пикториального метода^[49]. Он связан с деятельностью таких мастеров как Альфред Стиглиц, Робер Демаши, Алвин Кобурн, Гертруда Кезебир, Эдвард Штайхен и другие. В этот же период создается несколько программных текстов, посвящённых пикториальной фотографии — в частности — «В чём разница между хорошей и эстетической фотографией» Робера Демаши (1899) ^[50], «Записки о художественной фотографии» Констана Пюйо (1896)^[51] или «Виды искусства фотографии» Констана Пюйо и Робера Демаши (1906)^[52]. Одна из особенностей этого периода — активное участие в формировании движения фотографических художественных журналов (Camera Work, Amateur Photographer, The Linked Ring Papers)^[53], а также появление художественных организаций и объединений, построенных вокруг идеи пикториальной фотографии (The Linked Ring, Фото-Сецессион) ^[54].

Поздний пикториализм

После 1915 года пикториальное движение идёт на спад ^[55]. Модернизм и возникшие в его рамках художественные течения (фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм) развивали искусство в его более радикальных формах^[35]. Меняются представления о художественном, изменение претерпевает сама идея красоты^[56]: принадлежность новому искусству подразумевает противостояние традиционной художественной форме, а не её сохранение. Пикториализм, напротив, изначально исходил из сохранения уже существовавшей художественной традиции и приобщения к ней ^[57]. Концепция пикториальной фотографии пришла в противоречие с идеей нового искусства. На фоне модернистских художественных течений пикториализм выглядел слишком буржуазным — это сделало спорным его положение в художественной среде ^[58].

Адольф де Мейер. Рита де Акоста Людиг. 1917. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Кроме того, происходят изменения и в рамках самого движения. Работы, созданные в рамках пикториальной традиции, становятся стандартными и посредственными. Пикториальные фотографы тиражируют уже освоенные ими приёмы, создавая скорее серийный, нежели исключительный художественный продукт. Качество пикториальной фотографии после 1915 года страдает от наплыва фотографов-любителей, которые примитивным образом пытаются использовать пикториальные приемы. В частности, это приводит к тому, что многие мастера художественной фотографии отказываются от использования пикториальных методов и отходят от пикториальной традиции. Среди фотографов, начинавших как пикториалисты и впоследствии отказавшихся от её художественных средств, — такие крупные мастера как Ансель Адамс, Имоджен Каннингем, Эдвард Штайхен, Эдвард Уэстон.

В 1917 году прекращает своё существование журнал Camera Work. В 1923 с резкой критикой пикториализма выступает Пол Странд ^[59]. До второй половины 1920-х годов пикториальная фотография сохраняет своё лидирующее положение на страницах модных журналов^[38]. Пикториальная модная фотография этого времени представлена именами Адольфа де Мейра и Эдварда Штайхена^[60]. После 1929 года и в сфере моды пикториализм вытесняют художественные приёмы новой фотографии.

Пикториализм после завершения движения

Несмотря на многообразие различных фотографических техник и, несмотря на критику, пикториальные методы оказались крайне устойчивыми ^[61]. Несмотря на утрату лидирующего положения, их использование продолжалось на протяжении всего XX века и продолжается по сей день. Пикториальные приёмы и техники по-прежнему остаются одной из главных форм, связанных с представлениями о художественном, в том числе — в массовом сознании^[32]. После завершения классического периода, пикториальная фотография оказалась ориентирована, на использование визуальных приёмов — размытый кадр, мягкий фокус, которые в массовом восприятии часто ассоциировались с художественной нормой ^[48].

Современный пикториализм — течение, в котором можно обозначить два основных направления: внимание к пикториальным методам (живописный ориентир, мягкофокусный кадр), и интерес к ранним пикториальным техникам, связанный с попытками их реконструкции ^[55]. Пикториальные приёмы фотографии не исчерпаны к настоящему моменту как с технической, так и с художественной точки зрения. Антагонистические способы создания изображения связаны с разнообразием понимания пикториального метода и различными способами его прочтения^[2].

Пикториализм как набор технических и визуальных эффектов сохранил своё значение как в российской ^[57], так и в европейской фотографии. В частности, пикториальные мотивы использованы в работах Сары Мун и Сали Манн. Мотивы и приёмы пикториального изображения использаются в работах Андрея Чежина^[62], Александра Китаева^[63], Людмилы Тоболиной^[64], Георгия Колосова^[65], Анатолия Ерина, Елены Скибицкой, Александра Громады и других.

В 1992 и 1997 годах в Центре фотографической культуры имени Н. П. Андреева в Серпухове при поддержке Союза фотохудожников России проходил Фестиваль пикториальной фотографии. В 2013 году в Государственном Музейно-выставочном центре РОСФОТО состоялась выставка, посвящённая современной пикториальной фотографии^[66].

Критика пикториализма

Альфред Стиглиц. Третий класс. 1907. Фотография Стиглица «Третий класс» считается одним из примеров раннего фотографического модернизма.

Пикториализм и документальная фотография

Основная статья: Документальная фотография

Развитие «живописного» фотографического метода привело к противостоянию пикториальной и так называемой документальной или прямой фотографии, которые с определённого момента развивались как антагонисты.^[67] Считалось, что пикториальная фотография сосредоточена на создании художественного эффекта, который делал её надуманной и недостоверной, излишне сосредоточенной на визуальных эффектах, и лишённой драматического содержания. С точки зрения сторонников пикториальной фотографии, документальная съёмка выглядела излишне резкой, лишённой гуманистического начала^[68] а иногда — излишне спекулятивной. В частности, критическую оценку документальной и прямой фотографии давала Сьюзен Зонтаг, считая её одной из форм тенденциозного представления действительности. Зонтаг положительно отзывалась о фотографиях Альфреда Стиглица и Эдварда Штайхена, считая их выражением нового принципа красоты^[69].

Пикториализм и фотографическая критика

В частности, с критикой пикториального метода выступал Пол Странд. В своей статье «Художественный мотив в фотографии», опубликованной в 1923 году ^[59], он отмечал, что пикториализм — это попытка представить фотографию тем, чем она не является и подражание живописи разрушает приёмы, возможные только в фотографии. Странд обращал внимание на то, что фотография — не наивное искусство, а образ жизни и что её задача — не столько сформировать собственный художественный почерк, сколько передать чувство жизни. Статья Странда — этапная работа, фактически ставшая итогом и положившая конец классическому пикториализму. Та же идея критики пикториальной фотографии была сформулирована в работе Эдварда Вестона «Фотография — Не пикториальное» (1930)^[70]. Вестон считал пикториализм слабой имитацией плохого искусства и полагал, что задача фотографии — обнаруживать или создавать новый способ восприятия. Вестон полагал, что фотография не является формой живописи, поскольку она создаёт свои собственные правила. Сходный взгляд на фотографию высказывали и другие представители группы F/64^[71].

Пикториализм и проблема модернизма

Основная статья: Новое видение (фотография)

Пол Странд. Портрет слепой женщины. 1916. Странд был одним из протагонистов документальной фотографии.

Отношения пикториализма и модернизма складывались неочевидным образом. Сторонники пикториальной фотографии много сделали для признания фотографии художественным инструментом^[35]. В то же время, к моменту, когда это признание было достигнуто, художественный процесс уже определяли другие течения и стили: Новое ви́дение и модернизм, а не символизм и модерн, на который ориентировались пикториалисты. И пикториализм, и живописный модернизм противостояли салонной изобразительной традиции^[58].

На фоне модернистских течений, пикториализм выглядел излишне наивным и буржуазным, он обнаруживал обывательское, а не художественное понимание красоты. Модернизм исходил из иного, нежели пикториализм, понимания красоты^[69][72]. Поэтому, несмотря на очевидную общность задач и целей (противостояние салонному искусству), пикториализм и модернизм, сформировались как антагонистические течения. Пикториализм сделал возможным признание художественного статуса фотографии, тем не менее, он сам утратил ключевое положение в художественной среде ^[73].

Несмотря на стилистический разрыв, вплоть до настоящего момента пикториальные приёмы используются в рамках новой фотографии, ориентированной на радикальные тематические и визуальные решения. Пикториальные мотивы очевидны в некоторых работах и фотографических сериях Джоэла-Питера Уиткина и Роджера Баллена^[74].

Camera Work и фотографические журналы

Обложка журнала Camera Work, 1903

Наиболее известным и важным изданием, на базе которого были продемонстрированы основные изобразительные принципы пикториализма, был журнал Camera Work. ^[53] Журнал выходил с 1903 по 1917 год, его издавал фотограф Альфред Стиглиц. Вокруг этого журнала сложилась программа и визуальные методы классического пикториализма. Благодаря появлению нового формата фотографического издания, частью пикториального метода стало соединение художественных принципов и любительской фотографии. Фотографические журналы одновременно способствовали развитию художественной программы и популяризации художественной идеи пикториализма. Основными периодическими изданиями, которые поддерживали пикториальное движение, принято считать следующие:

• Camera Work — фотографический журнал, издававшийся Альфредом Cтиглицем с 1903 по 1917 г. Журнал выходил четыре раза в год и печатал фотогравюры, выполненные с оригинальных негативов. В предисловии к первому номеру Стиглиц писал: «Только примеры работ, которые дают образец индивидуальности и художественной силы, вне зависимости от школы или использованного художественного метода, найдут одобрение на этих страницах. Тем не менее, Пикториализм будет доминирующим стилем этого журнала»^[75].
• Camera Notes — фотографический журнал, издававшийся с 1897 по 1903 годы американским фотографом Альфредом Стиглицем под эгидой нью-йоркского фотографического фотографического клуба. Издание Camera Notes непосредственно предваряет появление Camera Work. Многие идеи фотографического издания, впоследствии реализованные в Camera Work, возникли и были опробованы в Camera Notes.
• Photo-Graphic art — американский журнал, издававшийся фотографом Робертом Диксоном в 1916—1917 годах. Официальный журнал объединения «Пикториальные фотографы Америки». На страницах журнала был опубликован манифест объединения «Пикториальные фотографы Америки».
• Amateur Photographer — издаётся с 1884 года. В разные годы журнал публиковал работы таких мастеров как Альфред Стиглиц, Мидоу Сатклиф и Дэвид Бэйли. Его номера рубежа XIX—XX века уделяли пристальное внимание пикториальной фотографии. Журнал существует по сей день.
• The Linked Ring Papers — ежегодное издание, издававшееся обществом The Linked Ring (Связующее кольцо). Издавался с 1896 по 1909 годы. На страницах журнала обсуждались теоретические и эстетические проблемы пикториализма.
• La Fotografía — фотографический журнал, издававшийся Антонио Кановой — фотографом и основателем Королевского фотографического общества в Мадриде. Журнал La Fotografía одним из первых в Европе и Испании представил фотографию как художественную систему.

Организации и художественные объединения

Кларенс Хадсон Уайт. Капли дождя, 1903. Опубликовано в журнале Camera Work, 1908.

Одна из особенностей пикториализма — активное формирование на его платформе различных художественных организаций и объединений^[76]. Вокруг пикториальной программы на рубеже XIX—XX веков в разных странах сложилось несколько художественных объединений ^[77]. Их цель заключалась в поддержании пикториального метода и в представлении художественных возможностей фотографии. Среди пикториальных художественных объединений наиболее заметными и важными являются следующие.

• Связующее кольцо (The Linked Ring) или «Братство связующего кольца» (The Brotherhood of the Linked Ring) — общество, созданное в 1892 году фотографом Генри Пич Робинсоном, Георгом Дэвисоном и Анри ван дер Вейде ^[78]. Целью сообщества было не только использование технической стороны фотографии, но и утверждение её как формы искусства. Целью сообщества было «объединение тех, кто заинтересован в развитии высшей формы искусства, которой является фотография» ^[78]. В разные годы участниками «Связующего кольца» были Алвин Кобурн, Пол Мартин, Фрэнк Сатклиф, Фредерик Эванс, Джеймс Крэйг Аннан, а также американские фотографы Альфред Cтиглиц и Кларенс Уайт.
• Фото-Сецессион (The Photo-Secession) — был основан Альфредом Cтиглицем в 1902 году по образу и подобию британского «Связующего кольца» и по примеру европейских художественных Сецессионов второй половины XIX — начала XX века (Берлинский сецессион, Мюнхенский сецессион, Венский сецессион) ^[77]. Выставки Фото-Сецессиона проходили в «Маленьких галереях» (Little Galleries) на 5 авеню, изначально открытых Cтиглицем для проведения выставок художественной группы. Участниками Фото-Сецессиона были Альфред Cтиглиц, Эдвард Штайхен, Ежен Франк, Гертруда Кезебир, Кларенс Уайт, Алвин Кобурн, Мэри Девенс и т. д.
• Пикториальные фотографы Америки (Pictorial Photographers of America — PPA) — общество, основанное в 1916 году и объединившее таких фотографов как Кларенс Уайт, Алвин Кобурн и Гертруда Кезебир.
• Парижский Фотоклуб (Photo-Club de Paris) — основан в 1888 году, был объединением французских фотографов, стремящихся утвердить фотографию как искусство.^[79] Его участниками были Констан Пюйо и Робер Демаши. С 1891 по 1902 годы Парижский фотоклуб издавал газету «Бюллетень Парижского Фотоклуба». Парижский фотоклуб прекратил своё существование в 1928 году.
• Real Sociedad Fotográfica de Madrid — испанский фотографический клуб, основанный в 1899 году. В 1901 году по инициаливе фотоклуба проходил Первый национальный конкурс фотографии.
• Japan Photographic Society — первое в Японии объединение профессиональной и любительской фотографии. Основано в 1889 году. Просуществовало до конца XIX века. Практически прекратило свою деятельность после 1896 года, как полагают, из-за банкротства Каджима Сейбея — одного из основателей, который осуществлял главную финансовую поддержку клуба.

Техника

Мирон Шерлинг. Портрет Александра Головина, 1916

Этот раздел не завершён. Вы поможете проекту, исправив и дополнив его.

Для достижения пикториального эффекта фотографы используют и по сей день особые техники съёмки и печати: (мягкорисующие объективы, фильтры, обработка позитива бихроматами, солями серебра и др.). Считается, что можно говорить о существовании двух основных направлений пикториализма — оптического (связанного с применением мягкорисующих объективов, таких как монокль, перископ и др. ) и технического (использующего специфические методы фотопечати). Стоит упомянуть, что с развитием техники творцы способны достигать пикториального эффекта на фотографиях при помощи различных графических редакторов по обработке растровых изображений как, например, Adobe Photoshop и Adobe Photoshop Lightroom.

Пикториализм в России

Движение пикториализма в России шло вслед за европейским, оно получило широкое распространение во второй половине XIX в. Несмотря на свой приватный характер, российская школа пикториальной фотографии была одной из наиболее масштабных и сильных в Европе ^[57][24]. На рубеже XIX и XX веков российские фотографы получали медали и призы на международных выставках фотографии^[2]. Среди имен, связанных с традицией русского пикториализма — Юрий Ерёмин, Алексей Мазурин, Сергей Лобовиков, Василий Улитин, Мирон Шерлинг, Соломон Юдовин и др.). С начала 1930-х гг. движение было подвергнуто идеологическому разгрому, а его наследие на несколько десятилетий оказалось выведено из художественного обихода ^[57]. Самые ранние из представленных на берлинской выставке работ напоминают если не живопись, то графику конца 19 века. Андрей Карелин и Алексей Мазурин фотографировали читающих девушек в пышных платьях, дам, сидящих на залитой солнцем веранде или прогуливающихся по парку. Рядом – пейзажи, уместные в сборнике печальной лирической поэзии. Далеко не все фотографы в 1920-х годах старались добиться эффекта размытости и нечеткости. Изобразительный ряд Сергея Лобовикова, который снимал крестьян, – суховатый, плоский, минималистичный. Его фотоработы похожи на офорты. Следы ретуши можно обнаружить на многих снимках, но радикальнее всех исправлял, протирал и царапал Николай Андреев. Большая часть фотографий пикториалистов пропала, очень многое было уничтожено или потеряно, поэтому никакая выставка не может претендовать на репрезентативность. И все же даже то, что есть, можно было бы показать лучше. Немецкие критики высказывают сожаление, что выставка, подготовленная Московским домом фотографии, содержит очень мало сопроводительного материала, нет биографий художников, нет комментариев к различным стилистическим фазам русского пикториализма. ^[80]

Основные представители

Списки даны в алфавитном порядке

Австралия

• Сесил Босток
• Харольд Казно
• Джон Кауфманн
• Анри Маллар
• Розе Симмондс
• Фрэнк Хёрли

Австрия

• Альфред Бушбек
• Ханс Ватцек
• Федерико Маллманн
• Чарльз Сколик
• Хуго Хеннеберг

Великобритания

• Джеймс Крейг Аннан
• Клементина Гаварден
• Георг Дэвисон
• Джулия Маргарет Камерон
• Джон Роберт Парсонс
• Оскар Густав Рейландер
• Генри Пич Робинсон
• Фрэнк Мидоу Сатклиф
• Сара Сирс
• Эжен Франк
• Фредерик Эванс
• Петер Генри Эмерсон

Германия

• Хайнрих Кюн
• Леонар Мизоне
• Георг Эммерих
• Гуго Эрфурт

Польша

• Ян Булхак

Россия

• Николай Андреев
• Юрий Еремин
• Александр Гринберг
• Сергей Иванов-Аллилуев
• Андрей Карелин
• Сергей Лобовиков
• Алексей Мазурин
• Николай Петров
• Анатолий Трапани
• Василий Улитин
• Мирон Шерлинг

США

• Элис Бутон
• Энн Бригман
• Элизабет Флинт Вайд
• Фред Холланд Дей
• Мэри Девенс
• Жозеф Кейли
• Гертруда Кезебир
• Роза Кларк
• Алвин Кобурн
• Жанна Рис
• Клара Сиппрель
• Эдвард Стайхен
• Альфред Стиглиц
• Карл Страсс
• Эва Уотсон-Шютце
• Кларенс Хадсон Уайт
• Рудольф Эйкмейер

Франция

• Поль Авилен
• Робер Демаши
• Пьер Дюброй
• Эжен Лемер
• Адольф де Мейер
• Констан Пюйо

Чехия

• Владимир Жиндрич Буфка
• Франтишек Дртиколь

Швеция

• Хенри Гудвин

Япония

• Огава Казумаса
• Каджима Шейбей

Галерея

См.

также
• Бромомаслянный процесс
• Гуммиарабиковая печать
• Документальная фотография
• Льюис Кэрролл и фотоискусство
• Модерн
• Новое ви́дение
• Пигментная печать
• Платиновая печать
• Прямая фотография
• Символизм
• Фотография Святой Георгий и дракон
• Фотография и внелогическая форма
• Фотоиллюстрации к Королевским идиллиям Теннисона
• Цианотипия

Примечания

1. ↑ ^{1 2} Padon T. Truth Beauty…., 2008.
2. ↑ ^{1 2 3} Хорошилов П. Логинов А. Пикториальная фотография в России…, 2002.
3. ↑ Daum P. Impressionist Camera: Pictorial Photography in Europe, 1888—1918. N. Y.: Merrell Publishers, 2006. — 352 p.
4. ↑ ^{1 2} Emerson P. H. Photography, A Pictorial Art. // The Amateur Photographer. Vol 3. March 19, 1886, pp. 138—139.
5. ↑ Васильева Е. Город и пикториальная фотография…, 2013, с. 123.
6. ↑ La Sizeranne R. La photographie, est-elle un art? Paris: Hachette, 1899.
7. ↑ ^{1 2} Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии…, 2003.
8. ↑ Padon T. Truth Beauty…., 2008, с. 135.
9. ↑ Васильева Е. Город и пикториальная фотография // Васильева Е. Город и тень. Образ города в художественной фотографии XIX — начала XX веков. Саарбрюкен: LAP, 2013, c. 120—130.
10. ↑ ^{1 2} Demachy R. What Difference Is…, 1899, с. 46.
11. ↑ Bunnell P. A Photographic Vision…, 1980.
12. ↑ ^{1 2} Robinson H. P. Pictorial Effect in Photography…, 1869.
13. ↑ Васильева Е. Город и пикториальная фотография…, 2013, с. 122.
14. ↑ Handy E., Rice S., Lukacher B. Pictorial effect naturalistic vision: the photographs and theories of Henry Peach Robinson and Peter Henry Emerson. Norfolk: Chrysler Museum, 1994. — 87 p. ISBN 0-940744-66-X
15. ↑ Robinson H. P. Pictorial Effect in Photography…, 1869, с. 29.
16. ↑ Fineman M. Faking it : manipulated photography before Photoshop, N. Y., Metropolitan Museum of Art —New Haven: Yale University Press, 2012.
17. ↑ ^{1 2} Daum P. Impressionist Camera: Pictorial Photography in Europe, 1888—1918. N. Y.: Merrell Publishers, 2006.
18. ↑ Barton P. E. Frank Meadow Sutcliffe // Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography. — 1st Edition. — New York, London: Routledge, Taylor & Francis Group, 2008. — Т. 1—2. — С. 1363—1364. — 1736 с. — ISBN 978-0-4159-7235-2.
19. ↑ Левашов В. Лекция 5. Художественная фотография от пикториализма до сюрреализма // Лекции по истории фотографии. — М.: Тримедиа Контент, 2014. — С. 156—157. — 482 с. — ISBN 978-5-903788-63-7.
20. ↑ Emerson P. Naturalistic Photography for Students of the Arts. London: S. Low, Marston, Searle & Rivington.1889.
21. ↑ ^{1 2} Васильева Е. Город и пикториальная фотография…, 2013, с. 124.
22. ↑ Handy E., Rice S., Lukacher B. Pictorial effect naturalistic vision: the photographs and theories of Henry Peach Robinson and Peter Henry Emerson. Norfolk: Chrysler Museum, 1994.
23. ↑ Peterson C. After the Photo-Session…, 1997, с. 27.
24. ↑ ^{1 2} Хорошилов П. Логинов А. Пикториальная фотография в России…, 2002, с. 19.
25. ↑ Talbot W. H. F. The Pencil of Nature…, 1844—1846.
26. ↑ ^{1 2} Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2014. Серия 15. Искусствоведение. вып. 3. С. 65
27. ↑ Talbot W. H. F. The Pencil of Nature…, 1844—1846, с. VI.
28. ↑ Sontag S. On Photogrphy. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1973, p. 24.
29. ↑ Talbot W. H. F. The Pencil of Nature…, 1844—1846, с. 1.
30. ↑ Marc-Emmanuel Mélon, L’espace social du pictorialisme. / Pour une histoire de la photographie en Belgique. Charleroi, Musée de la Photographie, 1993, p. 55-69.
31. ↑ Васильева Е. Характер и маска…, 2012, с. 177.
32. ↑ ^{1 2} Sontag S. On Photogrphy. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1973
33. ↑ Свиблова О. Мисланди Е. Тихое сопротивление…, 2005, с. 10.
34. ↑ Фризо М. Новая история фотографии. СПб., Machina; Андрей Наследников, 2008.
35. ↑ ^{1 2 3} Fulton M., Yochelson B., Erwin K. Pictorialism into Modernism: The Clarence H. White School of Photography. NY: Rizzoli, 1996.
36. ↑ Kicken A. Kicken R. Pictorialism: hidden modernism…., 2008, с. 15.
37. ↑ Хорошилов П. Логинов А. Пикториальная фотография в России…, 2002, с. 9.
38. ↑ ^{1 2} Васильева Е. Феномен модной фотографии: регламент мифологических систем / Международный журнал исследований культуры. 2017. № 1 (26). С. 215—245.
39. ↑ Bunnell P. A Photographic Vision…, 1980, с. 37.
40. ↑ Roberts P., Smith L. Lamb J. Fading Away: Henry Peach Robinson Revisited. Warwick District Council, 2009.
41. ↑ ^{1 2} Bartram M. The Pre-Raphaelite Camera…, 1985.
42. ↑ Рескин Джон. Лекции об искусстве. М.: БГС-Пресс, 2006
43. ↑ Ford C. A Pre-Raphaelite Partnership: Dante Gabriel Rossetti and John Robert Parsons // Burlington Magazine, 2004, № 146, p. 308—318.
44. ↑ Cox J., Colin F. Julia Margaret Cameron: the complete photographs. Los Angeles: Getty Publications, 2003.
45. ↑ Хорошилов П. Логинов А. Пикториальная фотография в России…, 2002, с. 15.
46. ↑ Strand P. The Art Motive in Photography, 1923, с. 612.
47. ↑ Andres S. The Pre-Raphaelite Art of the Victorian Novel: Narrative Challenges to Visual Gendered Boundaries. Ohio: Ohio State University Press, 2005.
48. ↑ ^{1 2} Васильева Е. Характер и маска…, 2012.
49. ↑ Naef W. The Collection of Alfred Stieglitz, Fifty Pioneers of Modern Photography. NY: Viking Press, 1978.
50. ↑ Demachy R. What Difference Is…, 1899.
51. ↑ Puyo C. Notes sur la Photographie Artistique. Paris: Simonis Empis, 1896.
52. ↑ Demachy R., Puyo C. Procédés d’art en photographie. Paris: Editions Photo-Club de Paris, 1906.
53. ↑ ^{1 2} Roberts P. Alfred Stieglitz: Camera Work, The Complete Photographs 1903—1917. Cologne: Taschen, 1998.
54. ↑ Harker M. The Linked Ring…., 1979, с. 29.
55. ↑ ^{1 2} Peterson C. After the Photo-Session…, 1997.
56. ↑ Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2014. Серия 15. Искусствоведение. вып. 3. С. 64-80.
57. ↑ ^{1 2 3 4} Свиблова О. Мисланди Е. Тихое сопротивление…, 2005.
58. ↑ ^{1 2} Kicken A. Kicken R. Pictorialism: hidden modernism…., 2008.
59. ↑ ^{1 2} Strand P. The Art Motive in Photography, 1923.
60. ↑ Honeff K. Paradox par excellence. Die Mode und die Fotografie — ein beziehungsreiches Verhältnis // Modefotografie von 1900 bis heute. Ausstellungskatalog. Wien, Kunstforum Länderbank, 1990. s. 11-18.
61. ↑ Свиблова О. Мисланди Е. Тихое сопротивление…, 2005, с. 25.
62. ↑ Андрей Чежин. Город-текст. Авт.-сост. М. Шейнина. — СПб.: Изд-во «Чистый лист», 2014.
63. ↑ Китаев А. Невольная линия ландшафта / текст В. Савчук. «Арт-Тема», СПб, 2000.
64. ↑ Людмила Таболина : каталог юбилейной выставки. РОСФОТО. СПб.: Росфото, 2012.
65. ↑ Колосов Г. Оптический пикториализм и новое восприятие // Советское Фото, 1995, № 4
66. ↑ Современный петербургский пикториализм. Санкт-Петербург, Государственный Музейно-выставочный центр РОСФОТО, 02.02.2011—03.04.2011
67. ↑ Price D. Documentary and photojournalism: issues and definitions // Photography: a critical introduction. New York: Routledge, 2004, pp. 69-75.
68. ↑ Зонтаг C. Смотрим на чужие страдания / Пер. Виктор Голышев. — М.: Ад Маргинем, 2014.
69. ↑ ^{1 2} Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 3. С. 64 — 80.
70. ↑ Weston E. Photography — Not Pictorial // Camera Craft, Vol. 37, No. 7, 1930. pp. 313—320.
71. ↑ Alinder M. Group F/64: Edward Weston, Ansel Adams, Imogen Cunningham, and the Community of Artists Who Revolutionized American Photography. London:Bloomsbury, 2014. — 416 p. ISBN 978-1-62040-555-0.
72. ↑ Sontag S. On photography. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1977.
73. ↑ Васильева Е. Характер и маска…, 2012, с. 185.
74. ↑ Pohlmann U. Roger Ballen: Photographs 1969—2009. Bielefeld: Kerber PhotoArt, 2010.
75. ↑ Stieglitz A. Introduction // Camera Work, January 1903, № 1
76. ↑ Doty R. Photo-Secession, Photography as Fine Art. Rochester — N. Y.: George Eastman House, 1960.
77. ↑ ^{1 2} Bochner J. An American Lens…, 2005.
78. ↑ ^{1 2} Harker M. The Linked Ring…., 1979.
79. ↑ Poivert M. La Photographie pictorialiste en France 1892—1914, Thèse de doctorat d’histoire de l’Art, Université de Paris I, 1992.
80. ↑ Deutsche Welle (www.dw.com). Русский пикториализм: тихое сопротивление | DW | 14.12.2011 (рус.)  (неопр.) ?. DW.COM. Дата обращения: 14 января 2022. Архивировано 14 января 2022 года.

Источники

• Anderson P. L. Pictorial Photography: It’s Principles and Practice.. — Philadelphia and London : J. B. Lippincott company, 1917. — 350 с.
• Demachy R. What Difference Is There Between a Good Photograph and an Artistic Photograph? // Camera Notes. — 1899. — Vol. 3, no. 2 Oct. — P. 46.
• Demachy R., Puyo C. Procédés d’art en photographie.. — Paris : Editions Photo-Club de Paris, 1906. — 143 с.
• Emerson P. H. Photography, A Pictorial Art // The Amateur Photographer. — 1886. — Vol. 3, March 19. — P. 138—139.
• Emerson P. Naturalistic Photography for Students of the Arts.. — London : S. Low, Marston, Searle & Rivington, 1889. — 295 с.
• Puyo C. Notes sur la Photographie Artistique.. — Paris : Simonis Empis, 1896. — 50 с.
• La Sizeranne R. La photographie, est-elle un art?.  — Paris : Hachette, 1899. — 90 с.
• Robinson H. P. Pictorial Effect in Photography: Being Hints On Composition And Chiaroscuro For Photographers.. — London : London: Piper & Carter, 1869. — 230 с.
• Strand P. The Art Motive in Photography // The British Journal of Photography. — 1923. — Vol. 70. — P. 612—615.
• Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts.. — London : Longman, Brown, Green and Longmans, 1844—1846. — 1-6 с.
• Weston E. Photography — Not Pictorial // Camera Craft. — 1930. — Vol. 37, no. 7. — P. 313—320.
• Колосов Г. Оптический пикториализм и новое восприятие // Советское Фото. — 2012. — No. 4. — P. 23—29.

Литература

• Васильева Е. Характер и маска в фотографии XIX в // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2012. Серия 15. Искусствоведение. — 2012. — No. 4. — P. 175—186. ISSN: 2221-3007
• Васильева Е. Город и пикториальная фотография // Васильева Е. Город и тень. Образ города в художественной фотографии XIX — начала XX веков.. — Саарбрюкен : LAP, 2013. — 120—130 с. — ISBN 978-3-8484-3923-2.
• Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы.. — М. : Художественный журнал, 2003. — 135—152 с. — ISBN 5-901116-05-4.
• Левашов В. Лекция 5. Художественная фотография от пикториализма до сюрреализма / Левашов В. Лекции по истории фотографии. — М. : «Тримедиа Контент», 2014. — 102—116. с. — ISBN 978-5-903788-63-7.
• Руйе А. Гибридное искусство: пикториализм // Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством.. — СПб. : Клаудберри, 2014. — 135—152 с. — ISBN 978-5-903974-04-7.
• Свиблова О. Мисланди Е. Тихое сопротивление: русский пикториализм 1900—1930-х. Каталог выставки.. — M. : Мультимедийный комплекс актуальных искусств, 2005.  — 190 с. — ISBN 5-93977-019-3.
• Фризо М. Новая история фотографии.. — СПб. : Machina; Андрей Наследников, 2008. — 334 с. — ISBN 978-5-90141-066-0.
• Хорошилов П. Логинов А. Пикториальная фотография в России: 1890—1920-е годы.. — М. : Арт-Родник, 2002. — 136 с. — ISBN 5-88896-100-0.
• Bartram M. The Pre-Raphaelite Camera.. — London : Weidenfeld and Nicholson, 1985. — 200 с. — ISBN 0297786733.
• Bochner J. An American Lens: Scenes from Alfred Stieglitz’s New York Secession.. — Cambridge : MIT Press, 2005. — 390 с. — ISBN 9780262025805.
• Bunnell P. Photographic Vision: Pictorial Photography, 1889—1923.. — Salt Lake City, Utah : Peregrine Smith, 1980. — 212 с. — ISBN 0879050594.
• Cox J., Colin F. Julia Margaret Cameron: the complete photographs.. — Los Angeles : Getty Publications, 2003. — 576 с. — ISBN 0892366818.
• Daum P. Impressionist camera: pictorial photography in Europe, 1888—1918. . — London; New York; Saint Louis : Saint Louis Art Museum, 2006. — 352 с. — ISBN 1858943310.
• Doty R. Photo-Secession, Photography as Fine Art.. — Rochester — N. Y. : George Eastman House, 1960. — 104 с. — ISBN 0879050594.
• Fineman M. Faking it: manipulated photography before Photoshop.. — N. Y.—New Haven : Metropolitan Museum of Art — Yale University Press, 2012. — 296 с. — ISBN 0300185014.
• Fulton M., Yochelson B., Erwin K. Pictorialism into Modernism: The Clarence H. White School of Photography.. — NY : Rizzoli, 1996. — 208 с. — ISBN 0847819361.
• Handy E., Rice S., Lukacher B. Pictorial effect naturalistic vision: the photographs and theories of Henry Peach Robinson and Peter Henry Emerson.. — Norfolk : Chrysler Museum, 1994. — 87 с. — ISBN 094074466X.
• Harker M. The Linked Ring: The Secession Movement in Photography in Britain, 1892‒1910.. — London : Heinemann, 1979. — 196 с. — ISBN 0434313602.
• Kempe E. Die Kunst der Camera im Jugendstil.. — Frankfurt a. M. : Umschau Verlag, 1986. — 244 с. — ISBN 3524680127.
• Kicken A. Kicken R. Pictorialism: hidden modernism: photography 1896—1916.. — Vienna — Berlin : Georg Karl Fine Arts — Galerie Kicken, 2008. — 61 с.
• Mélon M. L’espace social du pictorialisme. / Pour une histoire de la photographie en Belgique.. — Charleroi : Musée de la Photographie, 1993. — 55-69 с.
• McCarroll S. California Dreamin: Camera Clubs and the Pictorial Photography Tradition.. — Boston : Boston University Art Gallery, 2004. — ISBN 978-1881450214.
• Naef W. The Collection of Alfred Stieglitz, Fifty Pioneers of Modern Photography.. — NY : Viking Press, 1978. — 529 с. — ISBN 0670670510.
• Roberts P. Alfred Stieglitz: Camera Work, The Complete Photographs 1903—1917.. — Cologne : Taschen, 1998. — 160 с. — ISBN 3836544075.
• Padon T. Truth Beauty, Pictorialism and the Photograph as Art, 1845 ‒ 1945. . — Vancouver : Vancouver Art Gallery, 2008. — 160 с. — ISBN 1553652940.
• Peterson C. After the Photo-Session: American Pictorial Photography 1910—1955.. — New York : Norton, 1997. — 224 с. — ISBN 0393041115.
• Poivert M. La Photographie pictorialiste en France 1892—1914, Thèse de doctorat d’histoire de l’Art.. — Paris : Université de Paris I, 1992. — 465 с.
• Taylor J. Pictorial Photography in Britain, 1900—1920.. — London : Arts Council of Great Britain, 1978. — ISBN 0728701715.

Ссылки

• Пикториальная фотография из собрания музея РОСФОТО (рус.)
• Современный петербургский пикториализм из собрания музея РОСФОТО, 02.02.2011—03.04.2011 (рус.)
• Березнер Е. Чмырева И. Русский пикториализм Вестник Европы, № 5, 2002 (рус.)
• Интернациональный пикториализм на сайте The Metropolitan Museum of Art (англ. )
• Пикториализм в Америке на сайте The Metropolitan Museum of Art (англ.)

Возрождение пикториализма в современном фотоискусстве Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ОЗРОЖДЕНИЕ ПИКТОРИАЛИЗМА В СОВРЕМЕННОМ ФОТОИСКУССТВЕ

УДК 7.038.53:77 А. А. Ермолова

Московский государственный институт культуры

В статье автор обращается к материалу фотоискусства, где актуализация прошлого ярко представлена в феномене возрождённого в конце XX века пикториализма. Пикториализм представляет собой течение в фотографии, возникшее в конце XIX века, которое противопоставило себя основному коммерческому направлению, интересам рынка и обратилось к живописной эстетике при работе с изображением, по сути заложив основы художественной фотографии. Рассмотрено несколько способов функционирования, а также проанализированы причины возрождения данного течения в современном фотоискусстве. Выявлены параллели в процессах эстетизации культуры, характерные как для исторических условий конца XIX — начала ХХ века, так и для конца ХХ — начала XXI века. Показано, как в России феномен пикториализма естественным образом вплетается в общий художественно-философский контекст изобразительного искусства Серебряного века.

Ключевые слова: эстетизация культуры, эстетика фотографии, художественная фотография, пикториальная фотография, пикториализм, современный пикториализм, эстетический поворот.

A. A. Ermolova

Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation

THE REVIVAL OF PICTORIALISM IN CONTEMPORARY PHOTO ART

In the article the author refers to the material of photo art, where the actualization of the past is vividly represented in the phenomenon of pictorialism revived at the end of the 20th century. Pic-torialism is a flow in photography that arose at the end of the 19th century, which opposed itself to the main commercial direction, the interests of the market and turned to a pictorial aesthetics while working with the image, essentially laying the foundations of artistic photography.

acteristic both for the historical conditions of the late XIX — early XX century, and for the end of the XX-beginning of the XXI century. It is shown how in Russia the phenomenon of pictorialism naturally intertwines in the general artistic and philosophical context of the fine arts of the Silver Age.

Keywords-, aesthetics of culture, photography aesthetics, art photography, pictorial photography, aesthetic turn, pictorialism, modern pictorialism.

Для цитирования: Ермолова А. А. Возрождение пикториализма в современном фотоискусстве // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2018. № 1 (81). С. 119-127.

В современном, стремительно меняющемся мире человек всё чаще обращается к опыту прошлого. По словам французского исследователя П. Нора, «мы живём в эпоху всемирного торжества памяти [12]». Возросший интерес к прошлому мы наблюдаем в структурах повседневной культуры, он активно обсуждается в пространстве философского и культурологического дискурса, проявляется в современных художественных практиках, в рамках которых широкое распространение получили разного рода ремейки, цитирования, стилизации. Одну из основных причин актуализации прошлого исследователи видят в стремлении человека, испытывающего психологический дискомфорт из-за высоких темпов модернизации жизни, к устойчивости, определённости, которые недостижимы в условиях быстроменяющегося мира [7, с. 18]. «Сокращённое пребывание в настоящем [7]» через обращение к прошлому проявляется в разных сферах современной культуры. В данном случае мы обратимся к фотоискусству, где актуализация прошлого ярко представлена в феномене возрождённого в конце XX века пикториализма.

Этим термином (от английского слова pictorial — ‘живописный, картинный’) называли течение в фотографии, возникшее в конце XIX века, которое противопо-

ставило себя основному коммерческому направлению, интересам рынка и обратилось к классической живописной эстетике при работе с изображением, по сути заложив основы художественной фотографии.

Пикториализм резко противопоставил себя прикладной фотографии, взяв ориентир на создание художественного образа. Для этого направления характерны тональная мягкость изображения, частичное отсутствие резкости за счёт применения простейшего объектива — монокля, отличающегося сильной сферической аберрацией. Особенность оптического рисунка данного объектива состоит в том, что отсутствие абсолютной чёткости помогает фотографу убирать мелкие детали, обобщая таким образом изображение [5]. Позже появились так называемые благородные техники фотопечати: бромойль, платинотипия, гумбихро-матная печать, озобром, резинотипия, фотогравюра и другие. Новые способы фотопечати помогали получить изображения, больше походившие на живописное произведение, карандашный рисунок или гравюру. Подобный снимок становится уникальным произведением, так как из-за сложности техники фотопечати воспроизвести точно такую же работу невозможно. Стоит подчеркнуть осо-

бое внимание фотографов-пикториали-стов к композиции и тональной культуре изображения.

Пикториализм, затормозив на пару десятилетий стремительное техническое развитие фотографии и сосредоточив внимание на её художественном потенциале, создал точку отсчёта для развития всего фотоискусства. На некоторое время пикториализм увёл фотографию от утилитарного пути развития, сосредоточив её взгляд на самой себе как на источнике красоты, эстетического опыта, художественного осмысления действительности. Как отмечал известный советский историк фотографии С. Морозов, говоря о творчестве пикториалистов: «Мастера светописи начала века показали, что и в фотографии объект изображения становится содержанием искусства, если он «пропущен» через сознание мастера и идейно осмысливается [9, с. 160]».

Стремительное развитие сферы цифровых технологий и связанный с этим чрезвычайный рост визуальной информации в XX веке привёл к обесцениванию традиционных (ручная печать) способов получения фотоизображения. В конце ХХ — начале XXI века начался обратный процесс — возник особый интерес к историческим техникам и направлениям, на волне этого интереса произошло возрождение пикториализма в современном фотоискусстве. Это проявляется не только в подражании технике и пикториальным сюжетам прошлого, но и в поисках новых форм и способов отображения современного мира. По мнению О. А. Кривцу-на, специально исследовавшего эту проблему, любая актуализация художественного наследия выступает как двуединый процесс, в котором соединяются функ-

ции репродуцирования и порождения [6, с. 212]. Применительно к современному пикториализму это проявляется, с одной стороны, в сохранении традиций в работе с изображением, а с другой — в использовании принципиально новых дигитальных технологий.

Исследователи отмечают возросшее внимание фотохудожников к историческим техникам фотопечати [4, с. 26]. На наш взгляд, можно проследить некоторую параллель между причинами возникновения пикториализма в конце XIX — начале ХХ века и возрождения пикториаль-ного течения в начале XXI века.

Одна из особенностей пикториализма заключается в том, что он проявляется в ситуации чрезмерного производства и потребления фотографии — как своеобразный протест против сверхновых технологий. Данное направление формируется как механизм, притормаживающий интересы коммерческого рынка.

на поточную систему. Вследствие этого стало снижаться как техническое, так и эстетическое качество фотографического изображения.

В данном контексте пикториализм выступил в оппозиции к интересам рынка, провозгласив единичность отпечатка против тиражируемости. Пикториалисты стремились показать ценность фотографии, перевести её из сферы автоматизма в область искусства. Отвергая стремительное коммерческое развитие фотографии, пикториалисты отворачивались и от развивающегося мира, технического прогресса, уводя зрителя от изображений поездов, кораблей, машин в глубины собственной души. Тихое созерцание природы, литературные и мифологические сюжеты, любование красотой человека — всё это легло в основу работ пикториалистов. Само пикториальное изображение выглядит как воспоминание, сон, сказка, другая реальность, оно наполнено едва уловимыми образами.

В современном контексте обращение к пикториализму и историческим техникам фотопечати также становится своеобразным протестом против развития цифровых технологий, обеспечивающих высокую доступность производства изображений и, как следствие, приводящих к падению общего эстетического уровня фотоискусства.

Сравнивая процессы возникновения и возрождения пикториализма, стоит заметить, что в современной фотографии можно наблюдать, как минимум, два способа функционирования данного течения. Первый формируется в контексте сохранения классических и модернистских традиций фотографии. Под сохранением традиций подразумевается как техника

исполнения фотоизображения, так и подчёркнутое внимание к композиции и его тональной культуре. Несмотря на то, что данные изображения часто сделаны с использованием цифровых технологий (фотосъёмка на цифровую камеру или изготовление цифрового негатива), сами технологии не выступают здесь на первый план. Обращение современных авторов к историческим техникам фотопечати, которые были распространены столетие назад, таким как бромойль, гумбихромат-ная, пигментная фотопечать, цианотипия и многим другим, свидетельствует о живом интересе к данному направлению.

В различных техниках альтернативных способов печати работают Анна Останина, Артур Ионаускас, Алексей Алексеев, Василий Клейменов, Альберто Ново, Рене Сметс и многие другие как российские, так и зарубежные фотографы.

Прошедший в Серпухове (Московская область) в октябре 2017 года Всероссийский фестиваль русской художественной фотографии, который поставил себе целью выявление и поддержку фотографов, занимающихся классической художественной фотографией, популяризацию, возрождение данного направления, также указывает на возросший интерес к пикториальной фотографии в контексте классического и модернистского подходов. На фестивале были представлены работы Георгия Колосова, Людмилы То-болиной, Анны Останиной, Татьяны Чу-ровой, Сергея Потапова, Светланы Тарасовой и других российских фотографов. Работы авторов выполнены с использованием традиционных изобразительных средств фотографии, с акцентом на передаче собственного мироощущения. В работах отечественных авторов нет ощуще-

ния разрыва с реальностью, но есть ощущение метафизического осмысления этой реальности. Это взгляд мистика, поэта, тонко чувствующего мир художника.

В портретах Г. Колосова во внешности человека проступает его внутреннее состояние, движение души, тонкое восприятие автором настроения портретируемого. Мягкий рисунок монокля передаёт доброжелательное, тёплое отношение к фотографируемому человеку.

Второй способ функционирования пикториализма заключается в использовании современными фотографами диги-тальных технологий, имитирующих живописную технику. Здесь мы уже сталкиваемся с активным использованием цифровых технологий. Так, один из проектов испанского фотографа, живущего в Америке, Пепа Вентоза под названием «Деревья», стилизован под живопись. Проект заключается в том, что автор снимал одно и то же дерево с разных сторон, а в последующем наложил данные изображения друг на друга в графическом редакторе.

Швейцарский фотограф Корин Вийо-не для своего проекта подобрала в Интернете сотни снимков известных достопримечательностей, которые в разное время были сделаны обычными туристами, и тоже с помощью графического редактора наложила изображения друг на друга. В результате получилась серия живописных изображений, в которых стирается грань между прошлым и настоящим, а сквозь неявные контуры и очертания всем известных сооружений проступает ощущение особого переживания времени.

В подобной технике можно отметить некоторую «искусственность», которую даёт цифровое изображение. Глаз зрите-

ля может отчётливо улавливать внедрение компьютерных технологий. Однако данное направление также стремится к отказу от принципа зеркального отображения внешнего мира, поиску внутренней сущности вещей и явлений, их философскому осмыслению, стимулирует пристальное всматривание в объект съёмки.

Обращаясь к истории, можно сказать, что на рубеже Х1Х—ХХ веков в России феномен пикториализма естественным образом вплетается в общий художественный, философский и эстетический контекст изобразительного искусства Серебряного века. Определённое сходство с эстетикой пикториализма обнаруживает философско-эстетическая концепция художественного объединения «Мир искусства», которое сложилось в конце XIX века вокруг Александра Бенуа и его единомышленников. В «Мир искусства» в разные годы его существования входили такие художники, как В. Серов, К. Сомов, Л.Бакст, Н.Рерих, З. Серебрякова, И. Грабарь, Б. Кустодиев, И. Билибин и другие. «В изысканной поэзии и утонченной красоте искусства представители «Мира искусства» ощущали нечто, уводящее человека далеко за пределы видимого мира, чувствовали его духовное очарование, были приверженцами особого реализма, далёкого от бездумного копирования видимой действительности, основывающегося на глубоком знании её, полноценном усвоении и творческом, художественном преображении [2, с. 52]». Художники данного творческого объединения, так же как и пикториалисты, в своём творчестве обращались к наследию прошлых эпох, литературе и мифологии. Их творчеству также присущи эстетизм, тоска по прошлому и особый историче-

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2018 ♦ 1 (81) январь — февраль =

ский романтизм. Сходство художественной идеологии живописцев «Мира искусства» и фотографов-пикториалистов свидетельствует о том, что и те, и другие двигались в едином художественно-эстетическом контексте. Оба течения были объединены стремлением увести искусство от утилитарных целей, подчинить его красоте, сделать его источником эстетического опыта.

По мнению В. Бычкова, «русский Серебряный век явился своего рода лебединой песнью Культуры перед ощущением ею своей гибели в результате прежде всего отказа человечества, его творческой и интеллектуальной элиты от веры в какую-либо метафизическую реальность, утраты вкуса к метафизике как жажде высшей, умопостигаемой, но прежде всего — умонепостигаемой реальности; в результате оскудения духовности в человеке [1, с. 16]».

Высокая концентрация новаторских произведений, талантливых художников; возникновение новых стилей и направлений в искусстве и его тесная связь с широким кругом мистических, религиозных, философских учений — всё это нашло отражение в пикториализме, который был также противоречив, как и эпоха, которая его сотворила. «Модернизм и авангард, оккультизм и символизм, мистическое воспевание Прекрасной дамы, обращение к опыту и культуре прежних эпох и одновременно желание порвать со всеми традициями, сбросить Пушкина «с корабля современности» — это поколение было словно соткано из странных противоречий и вступающих в конфликт желаний [10, с. 7]».

Подобный конфликт можно наблюдать и сегодня, когда современные техно-

логии захватывают все сферы бытия человека, в том числе и искусство, подвергая распаду те ментальные структуры, которые были важной опорой человека в доиндустриальную эпоху [16, с. 106]. Как следствие, возникает некий протест против технологий, связанный с ощущением дефицита метафизической составляющей. В пикториализме фотограф и зритель, возможно, находят это утраченное метафизическое измерение культуры, поскольку данному направлению свойственны созерцательность, любование красотой и гармонией форм, обращение к непреходящим ценностям и вечным темам.

Пикториализм родился в конце XIX — начале ХХ века в условиях высокого накала эстетизма в культуре Серебряного века и модерна; его возрождение, что представляется вполне закономерным, происходит в контексте нарастающего эстетизма в культуре конца ХХ — начала XXI века, получившего у исследователей определение «эстетического поворота» [3, с. 15]. Речь идёт об актуализации эстетического модуса бытия, проявившегося в усилении внимания к чувственно-воспринимаемому, визуальному, телесному, предметному. Эстетизация становится внешним вызовом для творчества, и фотография также откликается на него, как и другие виды искусств.

Современные фотографы всё чаще обращаются к историческим техникам фотопечати, в которых минимизировано использование «цифры», автоматизма и весь основной процесс получения изображения производится вручную, приобретая тем самым неповторимую индивидуальность, уникальность. Говоря о цифровом пикториализме, можно отметить, что подлинное развитие того или ино-

го направления происходит тогда, когда собранный годами опыт не отвергается, а соединяется с новыми формами искусства и функционирует в современном контексте.

Это помогает раскрыть дополнительный источник обогащения художествен-

ного творчества и развития художественного языка. Возвращение и сохранение традиций художественной фотографии говорят о потребности в преемственности, а работа с культурными ассоциациями является важным механизмом в процессе сохранения и передачи опыта.

Примечания

1. Бычков В. В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства. Москва : Центр гуманитарных инициатив, 2016. 784 с.

2. Бычков В. В. Эстетика Серебряного века: пролегомены к систематическому изучению // Вопросы философии. 2007. № 8. С. 47-57.

3. Гаврилина Л. М. Эстетический поворот конца ХХ века и проблема самоопределения эстетики: рецепция кантовских идей // Культура и образование : научно-информационный журнал вузов культуры и искусств. 2015. № 2 (17). С. 78-86.

4. Гавришина О. В. Проблема канона в истории фотографии // Вестник РГГУ. Серия «Культурология. Искусствоведение. Музеология». 2009. № 15. С. 37-51.

5. Колосов Г. М. Искусство изображать (к дискуссии «документ — форма») // Советское фото. 1990. № 4.

6. Кривцун О. А. Эстетика : учебник для академического бакалавриата. 3-е изд., перераб. и доп. Москва : Юрайт, 2014. 549 с.

7. Люббе Г. Историческая идентичность // Вопросы философии. 1994. № 4. С. 108-113.

8. Машанская Л. С. Николай Андреев. 1882-1947. Живописные эффекты в фотографии / [автор вступительной статьи Людмила Сергеевна Машанская]. Москва : АРТ-родник, 2010. 96 с.

9. Морозов С. Творческая фотография [Фотоальбом]. 3-е издание. Москва : Планета, 1989. 414 с.

10. Мусвик В. А. Александр Гринберг. 1885-1979. Хранитель традиций / [автор вступительной статьи Виктория Александровна Мусвик]. Москва : АРТ-родник, 2012. 96 с.

11. Новая история фотографии / [Стюарт Александер и др.] ; под ред. Мишеля Фризо ; [пер. с фр. нем., англ. В. Е. Лапицкий и др.]. Санкт-Петербург : Machina ; Андрей Наследников, 2008. 337 с.

12. Нора П. Всемирное торжество памяти [Электронный ресурс] // Неприкосновенный запас. 2005. № 2-3 (40-41). URL : http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/nora22.html (дата обращения: 26.11.2017).

13. Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством / пер. М. Михайлова. Санкт-Петербург : Клаудберри, 2014. 712 с.

14. Сабурова Т. Г. Русское фотографическое общество в Москве.

научной конференции, 24—25 ноября 2016 года / Казанский федеральный университет, Набережночелнинский институт ; [ответственный редактор: Н. Ф. Федотова]. Казань : Изд-во Казанского ун-та, 2016. С. 104—112.

17. Шибаева М. М. Серебряный век как специфический хронотоп культуры // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 6 (62). С. 19-23.

18. ШубМ. Л. Актуализация феномена прошлого в контексте современной социокультурной ситуации // Вестник культуры и искусств. 2013. № 1 (33). С. 61-67.

References

1. Bychkov V. V. Esteticheskaya aura bytiya. Sovremennaya estetika kak nauka i filosofiya iskusstva [Aesthetic aura of being. Modern aesthetics as a science and philosophy ofart]. Moscow, Publishing house «Center for Humanitarian Initiatives», 2016. 784 p.

2. Bychkov V. V. Estetika Serebryanogo veka: prolegomeny k sistematicheskomu izucheniyu [Aesthetics of the Silver Age: prolegomena to systematic study]. Voprosy Filosofii [Problems of philosophy]. 2007, no. 8, pp. 47-57.

3. Gavrilina L. M. Esteticheskiy povorot kontsa XX veka i problema samoopredeleniya estetiki: retseptsiya kantovskikh idey [Aesthetic twist of the late twentieth century and the problem of self-determination of aesthetics: the reception of Kantian ideas]. Cultural and Education: Scientific Information Journal for Universities of Culture and Arts. 2015, no. 2 (17), pp. 78-86.

4. Gavrishina O. V. Problema kanona v istorii fotografli [The problem of the canon in the history of photography]. RGGU Bulletin. Series «Culturology. Art history. Museology». 2009, no. 15, pp. 37-51.

5. Kolosov G. M. Iskusstvo izobrazhat’ (k diskussii «dokument — forma») [The art of portraying (to the discussion «document — form»)]. Sovetskoe foto [Soviet photo]. 1990, no. 4.

6. Krivtsun O. A. Estetika [Aesthetics]. 3nd edition. Moscow, Publishing URAIT, 2014. 549 p.

7. Lyubbe G. Istoricheskaya identichnost’ [Historical Identity]. Voprosy Filosofii [Problems of philosophy]. 1994, no. 4, pp. 108-113.

8. Mashanskaya L. S. Nikolay Andreyev. 1882-1947. Zhivopisnye effekty v fotografii [Nikolay Andreev. 1882-1947. Picturesque effects in photography]. Moscow, Publishing house «ART-rodnik», 2010. 96 p.

9. Morozov S. Tvorcheskaya fotografiya [Creative photography]. 3nd edition. Moscow, Publishing house «Planeta», 1989. 414 p.

10. Musvik V. A. Aleksandr Grinberg. 1885-1979. Khranitel’ traditsiy [Alexander Grinberg. 1885-1979. Keeper of Traditions]. Moscow, Publishing house «ART-rodnik», 2012. 96 p.

11. Frizot Michel, ed. Nouvelle histoire dela photographie (In Rus. ed.: Frizo M., ed. Novaya istoriya fotografii [A new history of photography]. St. Petersburg, Machina Publishing House, 2008. 337 p.)

12. Nora P. [Nora Pierre] Vsemirnoe torzhestvo pamyati [World Memory Celebration]. NZ. 2005, no. 2-3 (40-41). Available at: http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/nora22.html (In Russian)

13. Ruye A. [Rouill A.] Fotografiya. Mezhdu dokumentom i sovremennym iskusstvom[The photo. Современные культурные явления и художественные практики if

16. Khrenov N. A. Stanovlenie vizual’nykh khudozhestvennykh form v kul’ture XX veka [The formation of visual art forms in the culture of the 20th century]. In: Fedotova N. F., ed. Vizual’naya kommunikatsiya v sotsiokul’turnoy dinamike: sbornik II Mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii, 24-25 noyabrya 2016 goda [Visual Communication in Social and Cultural Dynamics: a collection of the II International Scientific Conference, November 24-25, 2016]. Kazan, Publishing house of the Kazan State University, 2016. Pp. 104-112.

17. Shibaeva M. M. Silver Age as a specific chronotope of culture. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul’tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2014, no. 6 (62), pp. 19-23. (In Russian)

18. Shub M. L. Aktualizatsiya fenomena proshlogo v kontekste sovremennoy sotsiokul’turnoy situatsii [Actualization ofthe phenomenon ofthe past in the context ofthe modern social and cultural situation]. Culture and Arts Herald. 2013, no. 1 (33), pp. 61-67.

Что такое пикториализм в фотографии?

Рука человека, 1902 г. Альфред Штиглиц

В течение десятилетий после ее изобретения в 1830 году фотография использовалась в основном для создания научных и репрезентативных изображений и была прерогативой богатой элиты. Пикториализм был движением, которое процветало между 1885 и 1915 годами и возникло в ответ на заявления о том, что фотография — не что иное, как простая запись реальности. Он превратился в международное движение выставочных фотографических обществ, чтобы повысить статус фотографии как подлинной формы искусства и иметь такой же статус, как картины и скульптура.

  

Железнодорожный депо, зима 1903 Альфред Штиглиц

 

Фотографы-пикториалисты подошли к камере как к инструменту, который, как кисть или долото, можно использовать для художественного выражения. Они стремились возвысить фотографию как средство массовой информации и добиться ее признания в художественных музеях и галереях. Прежде всего, их фотографии ставили красоту предмета, тональности и композиции выше, создавая точную визуальную запись.

 

Rodin Le Penseur 1902 by Edward Steichen фотограф-любитель своей эпохи и жизненная сила в развитии современного искусства в Америке. К 1900 году пикториализм достиг стран по всему миру, где группы фотографов создали свои собственные выставочные общества. Двумя наиболее активными обществами были Linked Ring Brotherhood (основано в 1892 г.) в Англии и Photo Secession (основано в 1902 г.) в США.

 

Каковы характеристики фотографий пикториалистов?

 

Фотографы-пикториалисты были в ужасе от растущего использования фотографии в науке и промышленности, а также от массовых фотосъемок по выходным, появившихся после появления в 1888 году фотоаппарата Kodak, который продавался под лозунгом «Знание фотографии не обязательно». ; вы нажимаете кнопку, мы делаем все остальное». Они хотели, чтобы фотография была изобразительным искусством, а не коммерческой деятельностью, которой мог заниматься каждый. С этой целью они преднамеренно использовали сложные и длительные процессы печати, такие как фотогравюра, с использованием таких веществ, как углерод, камедь, платина и бромное масло, для обогащения отпечатков и тонирование для добавления цвета — большинство из которых приводило к тому, что отпечатки выглядели привлекательно смазанными и бархатистыми, как рисунки углем или литографии. Они сделали изготовление фотопечати вручную намного ближе к созданию картины.

 

Утро 1908 Кларенс Х. Уайт и, возможно, были видны мазки кисти или другие манипуляции с поверхностью. Для пикториалиста фотография, точно так же, как картина, рисунок или гравюра, была способом спроецировать эмоциональное намерение в область воображения зрителя. Художники стремились привнести в фотографию черты импрессионизма 19 века.^-й -й век живописи за счет акцента на атмосферных элементах картины за счет использования расплывчатых форм, мягких краев и приглушенных тонов. Художники часто работали ночью, в тумане или в снежную погоду, используя линзы с мягким фокусом с марлей или холстом (ткань с открытым плетением), чтобы размыть изображение. Пикториалистские отпечатки были темнее, чем мы привыкли видеть сегодня, и отличались приглушенными бликами.

 

Кто были самыми известными фотографами-пикториалистами?

 

Англия имела самые давние традиции пикториальной фотографии и до 1890 года была основной страной, где она практиковалась. В мае 1892 года Генри Пич Робинсон (1830–1901), Джордж Дэвисон (1854–1930) и Генри Ван Дер Вейде (1838–1924) основали группу фотохудожников в выставочное общество, ранее известное как Linked Ring Brotherhood .

 

В 1902 году Альфред Стиглиц сформировал группу американских фотографов-пикториалистов под названием «9».0009 Фото движения Сецессион . В основную группу входили Альфред Штиглиц (1864–1946), Элвин Лэнгдон Коберн (1882–1966), Фредерик Холланд Дэй (1864–1933), Фрэнк Юджин (1865–1936), Гертруда Кезебир (1852–1934), Эдвард Стайхен (1879). -1973) и Кларенс Уайт (1871-1925).

 

The Linked Ring была одной из череды подобных групп в Париже, Берлине, Брюсселе и Гамбурге. Верный своим масонским корням, членство было доступно только по приглашению «тем, кто заинтересован в развитии высшей формы Искусства, на которую способна Фотография». Все участники были мужчинами, пока Гертруда Кезебир не была приглашена в 1900. Проводя ежегодную выставку с 1893 года и издавая журнал с 1896 по 1909 год, Linked Ring оказало длительное влияние на фотографию.

 

Старый порядок и новый, 1885 Питер Генри Эмерсон

 

Питер Генри Эмерсон (1856-1936) был сторонником избирательной фокусировки, при которой глубина резкости ограничивалась основным объектом. Он считал, что обширная глубина резкости, в которой все детализировано, приводит к пространственно унылым результатам.

 

Деревня под Саут-Даунс, 1901 Джордж Дэвисон и импрессионистическое видение сельской Англии, а размытое качество усиливается за счет печати на грубой фактурной бумаге.

 

Весенние дожди, 1900 Альфреда Стиглица

 

Альфред Стиглиц (1864–1946) исследовал улицы Нью-Йорка ночью, часто фотографируя в сырую и туманную погоду, например, в Весенние дожди, 1900 . Композиция этого изображения показывает влияние японского искусства, которое тогда было в моде, и было напечатано на толстом полупрозрачном японском пергаменте.

 

Какие были самые важные фотографии пикториалистов?

 

Альфред Штиглиц, Элвин Лэнгдон Коберн и Эдвард Стайхен были одними из самых активных фотографов эпохи пикториализма. Штиглиц был движущей силой, и его значение заключается в его работе в качестве арт-дилера, организатора выставок, галериста, издателя и писателя. Кульминационный момент для фотографии произошел в 1910 октября, когда галерея Олбрайт в Буффало, штат Нью-Йорк, приобрела 15 фотографий из галереи Штиглица 291. Это был первый раз, когда фотография была официально признана видом искусства, достойным музейной коллекции, и это означало определенный сдвиг в мышлении многих людей.

 

Reflections, New York 1898 by Alfred Stieglitz

 

Штиглиц использовал природные элементы, такие как дождь, чтобы объединить свои композиции. В этом исследовании свет, отражающийся от мокрого тротуара, создает мерцающий фон для силуэтов деревьев. Его заявленная цель состояла в том, чтобы создать образ Нью-Йорка, который был бы таким же красивым для его жителей, как Париж был бы для парижан.

 

Когда был период пикториализма в фотографии?

 

Пикториализм был одним из интереснейших периодов в истории фотографии и стал кульминацией спора, бушевавшего во второй половине XIX ^-го -го века, о том, можно ли оценивать фотографии как искусство — в так же, как картины и скульптура. Различия между обычными и обработанными фотографиями обсуждались с почти религиозным пылом — казалось, что на карту поставлено будущее самой фотографии. Реальное или нереальное, живописное или нет, искусство или просто наука, такие темы вызывали горячие споры.

 

Это движение достигло своего расцвета между 1880 и 1915 годами, когда по всему миру были основаны выставочные общества и фотогалереи, кульминацией которых стало приобретение фотографий несколькими крупными художественными музеями, что стало знаковым моментом для среды.

 

Но Первая мировая война изменила все, и после 1920 года популярность пикториализма постепенно снижалась. По мере того как суровые реалии войны затрагивали людей во всем мире, вкус публики к искусству прошлого начал меняться. Развитые страны все больше и больше сосредотачивались на промышленности и росте, и искусство отражало эти изменения, показывая бескомпромиссные изображения новых зданий, самолетов и промышленных ландшафтов. В этот период в моду вошел новый стиль модерн, и интерес публики переключился на более резко сфокусированные образы.

 

Третий класс, 1907 Альфред Штиглиц быть довольным.» Отправившись в путешествие по Европе в 1907 году на «Кайзер Вильгельм II», одном из самых роскошных лайнеров того времени, Штиглиц и его семья путешествовали первым классом. Штиглиц рассказал, что, когда он исследовал корабль, он увидел людей из третьего класса, наслаждающихся свежим воздухом. Он бросился обратно в свою каюту, загрузил в камеру единственный неэкспонированный стеклянный негатив, который у него был, вернулся на место происшествия и сделал экспозицию.

 

Третий класс, 1907 стал поворотным моментом в размышлениях Штиглица о фотографии. Вместо того, чтобы стремиться воссоздать идеалы изобразительного искусства прошлого, он переключился на модернистские ценности, предвкушая век машин, строительства и науки (который наступит в конце Первой мировой войны). Визуальный контраст между верхней и нижней палубами, захваченный модернистской структурой проходов и дымохода, буквально разделяет социальные классы. Эта фотография соответствует своему времени и намного опережает пространственно артикулированные документальные фотографии Анри Картье-Брессона (1908-2004) и Себастьян Сальгадо (р.1944).

 

Представляет интерес? Пожалуйста, добавьте свои комментарии ниже…

Люк Уитакер

Просмотреть все сообщения Люка Уитакера

Пикториализм | Страстная фотография

Эстетика фотографии

Пикториализм — это международное эстетическое движение, характеризовавшее фотографию приблизительно между 1890 и 1914 годами. Это последовало за распространением нового фотографического процесса под названием «сухая пластина» или «желатин-бромид серебра», изобретенного Ричардом Личем Мэддоксом в 1871 году, запись была получена из суспензии бромида серебра в желатине. Он достиг своего пика в начале 20-го века, прежде чем постепенно исчезнуть после Первой мировой войны. Эта эстетика возродилась в области пластической фотографии.

История

теоретизирование

Принципы пикториализма

Эстетика пикториализма

Исследование эстетической филиации

Американский фото-сецессион

Вывод

Кураторские видеоролики о пикториализме

Кураторские ссылки на фотографии пикториалистов

Современный пикториализм

История

Фотография, ставшая популярной с 1839 года, впервые определяется как механический и научный процесс, позволяющий запечатлеть видимую реальность. В Англии в 1886 году статья-манифест, написанная Питером Генри Эмерсоном « Фотография: изобразительное искусство» , защищает художественную легитимность фотографии, которая тогда считалась техникой, недостойной быть частью изящных искусств. Выражение «живописное искусство» буквально сохранилось у французов, назвавших это новое движение «пикториализмом».
Пикториализм — самая первая школа художественной фотографии. Это также первое международное движение для этой среды. Считается, что период расцвета охватывает примерно 1889–1914 годы, а иногда и дольше, как в Бельгии, где он длился до 1940 года. в Бруклинском музее, Нью-Йорк.

Теоретизация

Идеи пикториализма теоретизировали Генрих Кюн в Германии, Констант Пуйо и Робер Демаши во Франции. В отсутствие настоящего манифеста эссе Робера де ла Сизерана «Фотография — это искусство?» (1889 г.), стал одним из основоположников пикториализма. Автор описывает движение следующим образом: «Новое движение уводит фотографов с путей, которыми они привыкли ходить до сих пор, и против них».

Выставки и специализированные журналы были наиболее эффективным способом распространения теорий группы. Во Франции Le Monde Photographyque, Photo-Gazette, Le Photogramme и La Revue de Photographie позволили создать критику фотоискусства и, таким образом, участвовали в легитимации пикториализма как самостоятельного художественного движения.

Парижский фотоклуб, основанный в 1888 году, был местом дискуссий, вопросов и защиты художественной фотографии. Фотоклубы также были необходимы для распространения и, прежде всего, для международного признания идей движения. Так появились Винерский камерный клуб (1891, Вена), Братство связанного кольца (1891, Лондон), Gesellschaft zur Försderung des Amateur (Гамбург) и Camera Club (1896, Нью-Йорк).

Принципы пикториализма

Пикториализм в значительной степени поддерживает идею о том, что фотоискусство должно имитировать живопись и гравюру. Он одобряет человеческое вмешательство, даже ручное, в фотографическое творчество, которое, по их мнению, является единственным, которое придает художественную ценность техническому и химическому творению. Он противостоит документальному течению.

Для создания этих изображений использовались различные техники: важные манипуляции в фотолаборатории, специальные фильтры (в том числе с мягким фокусом), необычная обработка при проявлении, использование специальной бумаги. Некоторые художники протравливали поверхность своих отпечатков мелкими царапинами. Целью таких практик было достижение того, что Британская энциклопедия назвала, говоря о пикториализме, «личным художественным выражением».

Эстетика пикториализма

Стремясь сделать фотографию доступной в области искусства, фотографы должны удалить все, что кажется слишком научным. Они уходят от реальности, уступая место интерпретации и воображению искусства. Поэтому им необходимы эстетические, пластические и субъективные исследования, чтобы превратить фотографию, средство выражения чистой реальности, в полноценное искусство. Несмотря на все теории, разработанные в специализированных журналах, невозможно определить уникальную и последовательную эстетику; хотя пикториализм — целостное движение, практики крайне разнородны.

Что объединяет все фотографии пикториалистов, так это их эстетический и поэтический подход к реальности. Большую часть времени воспоминание предпочтительнее достоверного изображения, которое является самой сутью фотографии. Пластическая эксплуатация изображения проходит через технические и оптические новации: кадрирование и свет явно присущи фотографическому процессу, фотохудожники добавляют размытые контуры и размытые тона.

Есть два потока фотохудожников: сторонники «чистой фотографии», более присутствующие в Англии как Питер Генри Эмерсон, и последователи ретуши на пластине, включая Роберта Демаши и Константа Пуйо. Манипуляции с изображением были предметом многочисленных споров, поскольку становится невозможно отличить фотографию от гравюр и рисунков. Так, например, многие фотографии Робера Демаши переработаны: толщина бихромата камеди соскабливается булавкой и расчесывается кистью, чтобы придать этим завихрениям поэтическую и таинственную атмосферу.

Исследование эстетического происхождения

Пикториализм прежде всего противостоит веризму фотографической техники. Он не претендует на конкуренцию с живописью, но ищет с ней эстетических связей в заявлении фотографии как искусства. Стоит отметить, что фотографы старались сделать только одну фотографию. Тогда можно было собрать оригинальный и уникальный отпечаток, и фотография как «искусство» приобрела свое полное значение.
Таким образом, фотографы черпали вдохновение из всей истории западной живописи, как Гвидо Рей с Вермеером. Робер Демаши, со своей стороны, создал серию фотографий танцоров, тесно связанных с работами Эдгара Дега.

Американский фото-сецессион

Движение, в основном британское в своем начале, тем не менее, на более позднем этапе находилось под влиянием американской фотографии.

В 1902 году в Нью-Йорке по инициативе Альфреда Стиглица, лидера американской художественной фотографии, была основана группа Photo-Secession. Премодернизм этого нового движения бросил вызов пикториалистским теориям, вернувшись к оригинальной фотографии (то есть без оптических изменений). Фото-сецессион также предпочитал современные и индустриальные виды (городские кадры) «поиску второй реальности»5, характерному для пикториалистов. Затем первое фотографическое движение было еще более резко отвергнуто «Новым видением 20-го века», которое считало его «антифотографическим».

Одним из самых важных изданий для пропаганды пикториализма был журнал Camera Work (1903-1917), основанный Альфредом Штиглицем. В каждом выпуске было представлено около десяти фотографий, воспроизведенных в глубокой или полутоновой печати, которые сейчас пользуются большим спросом у коллекционеров.

Заключение

Хотя сегодня нам кажется очевидным, что фотография может восприниматься как искусство, это было не так, когда она создавалась. Фотохудожники проложили путь фотографам 20 века.

Видео по пикториализму

Ссылки по пикториализму

Портал PiKtorialismus

http://piktorialismus.smb.museum/index.php?lang=en 2

9026 /www.theartstory.org/movement/picttorialism/

Музей Метрополитена

https://www.metmuseum.org/toah/hd/pict/hd_pict.htm

Современный пикториализм

По этой ссылке вы найдете выдающихся современников фотографы, работающие в стилях, близких к пикториализму.

Среди художников Джейсон Старк, Ева Цвикла, Роберт Дилворт и многие другие.

Categories Talks Tags Альфред Штиглиц, Американский фото-сецессион, Констант Пуйо, Генрих Кюн, Джозеф Петрочелли, Питер Генри Эмерсон, пикториализм, Роберт Демаши, The Curb Market New York

Альфред Штиглиц, пикториализм и модернизм

Для работы этого сайта должен быть включен Javascript. Включите Javascript и перезагрузите страницу.

AH 331 History of Photography Spring 2021 Compendium Главное меню Введение Задание 1 Задание 2 Задание 3 Визуализация истории фотографий Одно изображение Двухминутная презентация Биографии авторов 1 СМИ/thesteerage.jpeg 2021-02-15T23:07:49+00:00 Дениз Джонсон 969117131bca6dc972723c62bbb8a3558422ec31 83 28 Кейлин Сарате простой 2021-04-26T22:39:54+00:00 Кайлин Сарате 27eef378a702024428e38fef180df053b6565c23 Визуализация истории фотографий Cailin Zarate
Chapman University
15 апреля 20201

    Считается, что фотограф Альфред Стиглиц ответственен за переход от пикториализма к модернизму в мире фотографии. Пикториализм был выдающимся стилем фотографии во время карьеры Штиглица; его главная цель состояла в том, чтобы доказать, что фотография может быть искусством в том же смысле, в каком живопись была искусством. Фотографы манипулировали своими фотографиями с помощью множества техник, чтобы они напоминали стиль акварельных и масляных картин. Фото Штиглица, The Steerage невероятно важен, поскольку это произведение, которое отходит от пикториалистского стиля и демонстрирует идею о том, что фотография сама по себе может быть изобразительным искусством.
     Третье отделение было взято во время семейной поездки Штиглицев в Европу на борту корабля «Кайзер Вильгельм II» в 1907 году. Во время их экспедиции обезумевший Штиглиц променял ограниченное пространство своего первоклассного жилья на открытый воздух на палубе. В 1942 году Штиглиц написал в своем отчете «Как произошло третье место».0216, о его разочаровании и дискомфорте из-за духоты в первом классе.[1] Происходя из скудных средств, он был непривычен к величию и атмосфере высшего общества. Во время своего отъезда он заметил молодого человека в круглой соломенной шляпе над третьим отделением. Очарованный открывающимся перед ним зрелищем, Штиглиц взял камеру и быстро сделал снимок. Некоторыми точками знаменитой фотографии были «круглая соломенная шляпа, воронка, ведущая наружу, лестница, наклоненная вправо, белый подъемный мост с перилами из круглых цепей — белые подтяжки, перекрещивающиеся на спине мужчины в третьем классе внизу, круглые формы. железных механизмов, мачты, врезающейся в небо, образуя треугольную форму». живописность.[3] Штиглиц написал в своем отчете, что это изображение было «основано на связанных формах и на глубочайшем человеческом чувстве, шаг в моей собственной эволюции, спонтанное открытие».0215 Третий класс предполагает, что у фотографий есть нечто большее, чем просто «документальный» голос, говорящий об истинном внешнем виде объектов в поле пространства в пределах узко определенного отрезка времени». [5] Штиглиц сосредоточился на том, что было впереди. в нем и увидел потенциал, который не был таким прихотливым и фантастическим, как пикториализм, но все же был искусством в своем собственном честном смысле.

   Журнал под названием Pictorial Photography заявил, что «целью [пикториализма] было создание поэтических, выразительных фотографий, связанных с традиционным искусством, а в некоторых случаях производных от него в вопросах содержания и значения». упоминалось, что пикториализм стремился к тому, чтобы фотография была признана изобразительным искусством; они попытались добиться этого, приняв методы, которые сделали бы их изображения похожими на картины. Пикториальная фотография писала, что «цель фотографий заключалась в том, чтобы определить пространство, которое было на изображении, а не в том, чтобы создать зеркальное отражение реальности мира». , смягчили фокус, и распечатали их изображения на дорогой художественной бумаге. Фотографы полагались на специальные объективы и фильтры, чтобы создать романтический, мечтательный образ. На мой взгляд, у пикториализма прекрасная эстетика; Я могу оценить усилия, которые были приложены для создания таких причудливых и образных образов. Элвин Коберн Пятая авеню от Сент-Реджис — хороший пример живописного изображения — туманное и не в фокусе, но одно величественное здание. Этот романтический образ мог быть популярной картиной того времени, и поэтому он был воспроизведен с таким же благоговением, как и картина. Я также хотел бы отметить влияние пикториализма на сегодняшнее понимание фотографии как искусства. Для меня этот стиль фотографии вполне заметен в кинематографе, особенно в жанрах фэнтези и драмы. Диснеевскому фильму «Мэри Поппинс», 19 лет.64, должно быть, был вдохновлен фотографией Коберна и использовал картины и другие живописные изображения для создания сцен Марии, парящей над Лондоном на восходе солнца. Дымка от тумана и структура вокруг объекта — черты пикториалистических фотографий, единственное большое отличие, которое я вижу, это использование цвета, тогда как во времена Штиглица большинство пикториалистических изображений были монотонными.

    Штиглиц и еще один американский фотограф по имени Пол Стэнд несут ответственность за создание стиля прямой фотографии в конце 19 века.го и начала 20 века.[8] Этот стиль отошел от пикториализма, отказавшись от использования манипуляций до и после экспозиции, а также создавая изображения, максимально приближенные к реальности. С момента создания фотографии прямая фотография является первым стилем, который признает «техническим визуальным языком» камеры. цифровые процессы, но четко изображают сцену или предмет так, как его видит камера»[10]. В отличие от пикториализма, прямая фотография оставляла изображение целиком (без обрезки) и не выделяла конкретный предмет; в нем был «акцент на форме, а не на атмосфере». это отличается от того, как фотохудожники были сосредоточены на процессе создания своего окончательного изображения.
    Чтобы сравнить изображения Стиглица Зима на Пятой авеню и Третий класс , мы можем сначала взглянуть на метод создания, использованный для обеих фотографий; Зимой на Пятой авеню Штиглиц «ждал, когда искусство появится» на Пятой авеню. Для Третий класс изображение поразило его, когда он не ожидал этого, и он поспешно попытался запечатлеть момент. После печати Winter of Fifth Avenue Штиглиц обрезал треть фотографии, чтобы создать финальное изображение. Тем самым он выделил предмет своего изображения и создал аспект таинственности и истории фотографии. Субъект на изображении — продавец льда, который изо всех сил пытается найти работу среди зимнего снега в Нью-Йорке. Профессор Джонсон отметил «состояние современности», запечатленное Штиглицем на этом изображении; он создал повествование или сюжетную линию, манипулируя изображением. Третий класс , с другой стороны, вообще не имеет четкого повествования или сюжета. Третий класс был своего рода «геометрическим экспериментом», здесь нет единого фокуса, поскольку предметом является все изображение.[15]

    С первого взгляда мне и многим моим одноклассникам было очевидно, что Третий класс рассказывает о разделении и различиях между низшим и высшим классом. После обсуждения и собственного исследования я теперь понимаю, что это вовсе не входило в намерения Штиглица. В своем журнальном отчете Штиглиц не упоминает о разделении классов и привилегий, которое видно на его фотографии. Но для современного зрителя символизм высшего класса физически выше (смотрящего вниз) на низший класс не потерян. Одежда, корзины, животные и разносчики показывают отделение от цилиндров и шуб выше. Третий класс заполняется иммигрантами, которым отказали в гражданстве в Америке, они, скорее всего, возвращаются в невзгоды с родины.

    Будучи сыном иммигранта из Германии, Штиглиц решительно упустил политический и человеческий аспект сцены, которую он запечатлел. Людей, путешествующих в третьем классе, ждали ужасные пару недель с тесными комнатами и скудным питанием. Для сравнения, первому классу предлагались изысканные рестораны, роскошные номера, которые отражали гостиничные номера, и большие салоны. Третий класс — это параллель с сегодняшней жизнью; разрыв между классами постоянно растет, и все больше и больше людей живут за чертой бедности. В 2020 году двери, которые были закрыты для публики, распахнулись, дав каждому новый взгляд на наши правительства, политику и экономику. Для многих 2020 год стал поворотным и преобразующим годом, когда они узнали правду и стали критически мыслить. Так что сейчас, как никогда ранее, можно посмотреть на эту картину и увидеть больше, чем геометрические формы, которые Штиглиц считал изобразительным искусством.

———————————-
 
   [1] Доктор Крис Белден-Адамс. «Альфред Штиглиц, Третий класс». Smarthistory (2015). По состоянию на 18 апреля 2021 г., https://smarthistory.org/stieglitz-the-steerage/.
     [2] Доктор Крис Белден-Адамс. «Альфред Штиглиц, Третий класс». Smarthistory (2015). По состоянию на 18 апреля 2021 г., https://smarthistory.org/stieglitz-the-steerage/.
     [3] Мэри Уорнер Мариен. «Фотография: история культуры». Лондон, Англия: Laurence King Publishing ltd (2011): 180.
     [4] Доктор Крис Белден-Адамс. «Альфред Штиглиц, Третий класс». Smarthistory (2015). По состоянию на 18 апреля 2021 г., https://smarthistory.org/stieglitz-the-steerage/.
     [5] Доктор Крис Белден-Адамс. «Альфред Штиглиц, Третий класс». Smarthistory (2015). По состоянию на 18 апреля 2021 г., https://smarthistory.org/stieglitz-the-steerage/.
     [6] Питер С. Баннелл. «Живописная фотография». Запись Художественного музея, Принстонский университет 51, вып. 2 (1992): 9. По состоянию на 26 апреля 2021 г. doi: 10.2307/3774688.
     [7] Питер С. Баннелл. «Живописная фотография». R запись Художественного музея, Принстонский университет 51, вып. 2 (1992): 14. По состоянию на 26 апреля 2021 г. doi: 10.2307/3774688.
     [8] Ребекка Зайферле. «Обзор и анализ движения прямой фотографии». Авторы The Art Story (2017). По состоянию на 25 апреля 2021 г., https://www.theartstory.org/movement/straight-photography/
     [9] Rebecca Seiferle. «Обзор и анализ движения прямой фотографии». Авторы The Art Story (2017). По состоянию на 25 апреля 2021 г., https://www.theartstory.org/movement/straight-photography/
     [10] Ребекка Зайферле. «Обзор и анализ движения прямой фотографии». Авторы The Art Story (2017). По состоянию на 25 апреля 2021 г., https://www.theartstory.org/movement/straight-photography/
     [11] Мэри Уорнер Мариен. «Фотография: история культуры». Лондон, Англия: Laurence King Publishing ltd (2011): 180.
     [12] Ребекка Сейферле. «Обзор и анализ движения прямой фотографии». Авторы The Art Story (2017). По состоянию на 25 апреля 2021 г., https://www.theartstory.org/movement/straight-photography/
     [13] Дениз Джонсон, Лекция «Новое видение» (2021)
     [14] Дениз Джонсон, Лекция «Новое видение» (2021 г.) )
     [15] Мэри Уорнер Мариен. «Фотография: история культуры». Лондон, Англия: Laurence King Publishing ltd (2011): 180.
     [16] Доктор Крис Белден-Адамс. «Альфред Штиглиц, Третий класс». Smarthistory (2015). По состоянию на 18 апреля 2021 г., https://smarthistory.org/stieglitz-the-steerage/.
     [17] Доктор Крис Белден-Адамс. «Альфред Штиглиц, Третий класс». Smarthistory (2015). По состоянию на 18 апреля 2021 г., https://smarthistory.org/stieglitz-the-steerage/.


1. 1 СМИ/Скриншот 30-01-2021 в 14. 20.09.png 2021-01-30T20:59:59+00:00 Дениз Джонсон 969117131bca6dc972723c62bbb8a3558422ec31 Задание 3 Дениз Джонсон 16 визуальный_путь 5011 2021-05-22T00:57:45+00:00 Дениз Джонсон 969117131bca6dc972723c62bbb8a3558422ec31
• 1 2021-04-26T21:21:41+00:00 [7] 1 CZ Сноска (3) простой 2021-04-26T21:21:41+00:00
• 1 2021-04-26T10:21:29+00:00 Беседа с Евой Шилло, помощником куратора Художественного музея округа Лос-Анджелес, и Бет Харрис 1 простой 2021-04-26T10:21:29+00:00
• 1 2021-04-26T21:22:29+00:00 [8] 1 CZ Сноска (3) простой 2021-04-26T21:22:29+00:00
• 1 2021-04-26T10:24:42+00:00 Альфред Штиглиц, Третий класс, 1907 г. 1 Кейлин З простой 2021-04-26T10:24:42+00:00
• 1 2021-04-26T21:23:06+00:00 [9] 1 CZ Сноска (3) простой 2021-04-26T21:23:06+00:00
• 1 2021-04-26T10:27:30+00:00 Альфред Штиглиц, Зима на Пятой авеню, 1893 год. 1 Кейлин З простой 2021-04-26T10:27:30+00:00
• 1 2021-04-26T21:23:50+00:00 [10] 1 CZ Сноска (3) простой 2021-04-26T21:23:50+00:00
• 1 2021-04-26T10:30:52+00:00 Однокадровое изображение из диснеевского «Мэри Поппинс», 1964 год. 1 Кейлин З простой 2021-04-26T10:30:52+00:00
• 1 2021-04-26T21:25:22+00:00 [11] 1 CZ Сноска (3) простой 2021-04-26T21:25:22+00:00
• 1 2021-04-26T20:52:20+00:00 [1] 1 CZ Сноска (3) простой 2021-04-26T20:52:20+00:00
• 1 2021-04-26T21:26:03+00:00 [12] 1 CZ Сноска (3) простой 2021-04-26T21:26:03+00:00
• 1 2021-04-26T20:53:10+00:00 [2] 1 CZ Сноска (3) простой 2021-04-26T20:53:10+00:00
• 1 2021-04-26T21:26:50+00:00 [13] 1 CZ Сноска (3) простой 2021-04-26T21:26:50+00:00
• 1 2021-04-26T20:56:39+00:00 [3] 1 CZ Сноска (3) простой 2021-04-26T20:56:39+00:00
• 1 2021-04-26T21:27:53+00:00 [14] 1 CZ Сноска (3) простой 2021-04-26T21:27:53+00:00
• 1 2021-04-26T20:58:41+00:00 [4] 1 CZ Сноска (3) простой 2021-04-26T20:58:41+00:00
• 1 2021-04-26T21:29:43+00:00 [15] 1 CZ Сноска (3) простой 2021-04-26T21:29:43+00:00
• 1 2021-04-26T20:59:19+00:00 [5] 1 CZ Сноска (3) простой 2021-04-26T20:59:19+00:00
• 1 2021-04-26T21:30:34+00:00 [16] 1 CZ Сноска (3) простой 2021-04-26T21:30:34+00:00
• 1 2021-04-26T21:00:22+00:00 [6] 1 CZ Сноска (3) простой 2021-04-26T21:00:22+00:00
• 1 2021-04-26T21:31:16+00:00 [17] 1 CZ Сноска (3) простой 2021-04-26T21:31:16+00:00
• 1 2021-04-26T10:19:40+00:00 Элвин Лэнгдон Коберн, Пятая авеню от Сент-Реджис, 1905 год. 1 Кайлин Z1 простой 2021-04-26T10:19:40+00:00

Эволюция от пикториализма к обычной фотографии

Для работы этого сайта должен быть включен Javascript. Включите Javascript и перезагрузите страницу.

AH 331 History of Photography Spring 2021 Compendium Главное меню Введение Задание 1 Задание 2 Задание 3 Визуализация истории фотографий Одно изображение Двухминутная презентация Биографии авторов 1 медиа/скачать.jpg 2021-02-15T23:13:21+00:00 Дениз Джонсон 969117131bca6dc972723c62bbb8a3558422ec31 83 7 Тринити Холл простой 2021-04-26T03:58:24+00:00 Троицкий зал 38ab8cadbc44831feb4851012e3645fb837e6800 Автор Trinity Hall
Фотография развивалась, и сегодня это совершенно очевидно. Фотографии, сделанные с разницей в десять лет, выглядят совершенно по-другому, поскольку стили менялись очень быстро. В конце 19-го и начале 20-го века фотография претерпела изменения за короткий период. Первоначально Стиглиц хотел сделать карьеру инженера, но изменил карьеру, когда решил, что хочет показать миру, что фотография является такой же формой искусства, как и живопись. ^[1]  Альфред Штиглиц был фотографом в то время, и вы можете видеть, как его фотографии развивались за это время. Альфред Штиглиц — отличный пример того, как быстро развивается фотография. В нем есть работы, которые считаются пикториализмом и прямой фотографией, которые он создал во время работы фотографом.

Альфред Стиглиц, Третий класс , 1907 перешел на «натуральную фотографию». С помощью этой фотографии фотографы переходят к созданию реалистичных изображений. Прямая фотография была стилистическим изменением в фотографии. «Прямая фотография» преследует цель «сделать фотографии похожими на фотографии». ^[2]  Прямая фотография стала поворотным моментом, потому что это делало фотографию более реалистичной. Благодаря прямой фотографии теперь можно было увидеть моментальный снимок во времени. Как говорилось в лекции, во время прямой фотографии не происходит никаких манипуляций, поэтому это идеальный снимок во времени. ^[3]  Прямая фотография – это подход, при котором вы пытаетесь запечатлеть сцену максимально реалистично без экспозиции и манипуляций. ^[4]  Вся фотография очень четкая, поэтому вы можете видеть все, что происходит на фотографии.

Прямая фотография и пикториализм существенно отличаются друг от друга. Пикториализм впервые появился примерно в 1885 году и просуществовал примерно до 1915 года. ^[6]  Еще одна большая разница заключается в том, есть ли манипуляции или нет. В пикториализме фотографу предлагается изменить изображение, но в прямолинейной фотографии нет никаких манипуляций. ^[7]  После создания изображения изменения делают фотографию более художественной, но при прямой фотографии это неизменный снимок во времени. Эти разные техники преследуют разные цели. Как указывалось ранее, цель прямой фотографии заключалась в том, чтобы «сделать фотографию похожей на фотографию». Тем не менее, с пикториализмом фотограф пытается сделать фотографию более художественной, как будто это картина. ^[8 ]Я прикрепил видео, в котором обсуждаются как натуральная фотография, так и пикториализм.

Пикториализм внес значительный вклад в превращение фотографии в вид искусства. Художники не считали фотографию формой искусства, потому что фотография использовала технику для создания изображения. Однако целью пикториализма было «сделать фотографии похожими на картины». ^[9]  Пикториализм действительно помог сделать фотографии искусством, потому что у этих фотографов теперь была возможность манипулировать фотографиями, чтобы они выглядели более художественно. Кроме того, этот стиль фотографии помог фотографам проявить искреннюю любовь к искусству. ^[10]  Этот стиль позволял фотографам более творчески подходить к своим фотографиям, поскольку их целью было сделать изображение похожим на картину. Когда вы посмотрите на Альфреда Штиглица, «Зима на Пятой авеню», 1893 год, вы увидите, что картины очень художественные. Глядя на этот кусок, вы видите, что Штиглиц решил сделать этот снимок, сделанный во время того, что выглядело как шторм. Фотография имеет главный фокус, но все остальное вокруг кажется размытым, потому что это не главный фокус снимков, который является частью фокуса картины пикториализма. ^[11]  Есть только один основной акцент в работе, который добавляет работе чувство творчества, потому что теперь у вас есть мистический смысл фотографии, что делает ее более художественной.

Я считаю, что натуральная фотография отошла от утверждения, что фотография — это форма искусства. Прямая фотография показала фотографию совершенно иначе, чем пикториализм. Поскольку не было никаких манипуляций, я считаю, что зритель должен был найти то, что делает это художественным. Альфред Штиглиц, 9 лет0009 Третий класс , 1907 — очень четкое изображение, но оно рассказывает историю через изображение. На этой лодке есть прямолинейная история о разделении классов, и тот факт, что изображение смогло изобразить эту историю, делает картину произведением искусства, на мой взгляд.

Альфред Штиглиц был фотографом Альфреда Штиглица, Зима на Пятой авеню , изображение 1892 года и Альфреда Штиглица, Третий класс, изображение 1907 года. Однако эти два снимка очень разные, несмотря на то, что они были сделаны одним и тем же фотографом с разницей всего в 15 лет. Первое основное отличие заключается в том, что у Альфреда Стиглица  Зима на Пятой авеню , 1892 год, есть один главный фокус изображения, а в Альфреде Стиглице, Третий класс, 1907 года есть много разных аспектов, которые могли бы быть в центре внимания изображения, поскольку это очевидно. Альфред Стиглиц, Третий класс , 1907 — очень четкое изображение. Вы можете увидеть много деталей в одежде, а также черты, которые есть на лодке, на которой они путешествуют, но в Alfred Stieglitz, Winter on Fifth Avenue , 1892 изображение не такое четкое, и вы не можете разобрать ни одной детали. детали даже в той части изображения, которая находится в фокусе. Еще одно отличие, которое вы не увидите на экране компьютера, — это качество распечатываемого изображения. Альфред Стиглиц, 9 лет0009 Зима на Пятой авеню , 1892 год был «напечатан на художественной бумаге», а Альфред Стиглиц, Третий класс , 1907 год был «напечатан на глянцевой вощеной бумаге». ^[12]  Таким образом, Альфред Штиглиц, Третий класс , 1907 будет похож на типы картин, печатаемых сегодня с глянцевой поверхностью. Разница показывает достижения в области технологий, которые произошли за 15-летнюю разницу между двумя изображениями.

В обоих изображениях Альфреда Штиглица есть много захватывающих аспектов. Альфред Стиглиц, 9 лет0009 Зима на Пятой авеню , 1892 год, очень мистическая, на мой взгляд, из-за сплошного снега. Я думаю, что текстура, которую Стиглиц смог запечатлеть на дороге этого изображения, завораживает. Просто взглянув на снег, вы можете сказать, что он мягкий и что, если вы пойдете по нему, он оставит ваш след. Я чувствую, что это дополняет изображение, потому что добавляет еще один аспект фотографии, поэтому пикториализм считается формой искусства. Альфред Стиглиц, Третий класс , 1907 имеет множество особенностей. Первым аспектом, привлекшим мое внимание, было разделение людей и то, как они находятся на двух разных уровнях лодки. Еще одним аспектом, который привлек мое внимание, были все детали корабля. В веревке, в частности, видно, как веревка переплетается сама с собой. Я думаю, что натуральная фотография имеет гораздо больше деталей в изображениях с тех пор, как Штиглиц сделал это изображение более 100 лет назад.

В заключение, несмотря на то, что стили пикториализма и прямой фотографии имели только 15-летнюю разницу между тем, когда пикториализм и натуральная фотография использовали эти стили, у них было много различий. Есть существенные доказательства того, насколько близкими по времени были эти стили, потому что Альфред Штиглиц занимался как пикториализмом, так и прямой фотографией во время своей работы фотографом. Альфред Стиглиц использовал оба типа; вы можете видеть, насколько они отличаются друг от друга. Тем не менее, оба стиля интересны и имеют различные аспекты, которые делают их произведениями искусства.
 

 

---

^[1] The Met, «Альфред Штиглиц (1864–1946) и американская фотография», октябрь 2004 г., https://www.metmuseum.org/toah/hd/stgp/hd. htm
 

^[2] Дениз Джонсон, «Новое видение» (лекция, слайд-проектор на зуме, Ориндж, Калифорния, 7 апреля)
 

^{[3] «Дениз Джонсон, 9005 (лекция, слайд-проектор на зуме, Ориндж, Калифорния, 7 апреля)}
 

^[4] Дениз Джонсон, «Новое видение» (лекция, слайд-проектор в режиме увеличения, Ориндж, Калифорния, 7 апреля)
 

^[5] , «Живописное искусство», 2021, https://www.theartstory.org/movement/pictorialism/
 

^[6]  История искусства, «Прямая фотография», 2021, https://www. theartstory.org/movement/straight -фотография/
 

^[7] Дениз Джонсон, «Новое видение» (лекция, слайд-проектор на зуме, Ориндж, Калифорния, 7 апреля)


^[8] Дениз Джонсон, «Новое видение» (лекция, слайд-проектор в режиме увеличения, Ориндж, Калифорния, 7 апреля)
 

^[9] , «Новое видение» Джонсон (лекция, слайд-проектор с увеличением, Ориндж, Калифорния, 7 апреля)
 

^[10] Художественный институт Чикаго, «Коллекция Альфреда Штиглица, пикториализм», 2016 г., https://archive.artic.edu /stieglitz/pictorialism/#:~:text=%20международное%20движение%20известное%20как,%20%20другое%20изобразительное%20искусство.
 

^[11] Дениз Джонсон, «Новое видение» (лекция, слайд-проектор с увеличением, Ориндж, Калифорния, 7 апреля)
 

^[12] Дениз Джонсон, «Новое видение» (лекция, слайд-проектор на зуме, Ориндж, Калифорния, 7 апреля)
 

1. 1 СМИ/Скриншот 30-01-2021 в 14. 20.09.png 2021-01-30T20:59:59+00:00 Дениз Джонсон 969117131bca6dc972723c62bbb8a3558422ec31 Задание 3 Дениз Джонсон 16 визуальный_путь 5011 2021-05-22T00:57:45+00:00 Дениз Джонсон 969117131bca6dc972723c62bbb8a3558422ec31
• 1 СМИ/Alfred-Stieglitz_thumb.jpg 2021-04-26T03:28:25+00:00 Альфред Штиглиц 1 Альфред Штиглиц Portait_Assignment3 СМИ/Альфред-Штиглиц.jpg простой 2021-04-26T03:28:25+00:00 Рабочее название/исполнитель: Альфред Штиглиц, 29 лет.1 Отдел: Фотографии Культура/Период/Местоположение: Код даты HB/TOA: Дата работы: 1915 г. сфотографировано mma в 1999 году, прозрачность 3b отсканировано с пленки и носителя 15.08.04 (phc) сфотографировано mma в 1999 году, tra 20040815 173354-0400
• 1 СМИ/Альфред Штиглиц_Зима на Пятой авеню_1893_TH_thumb.jpg 2021-04-26T03:42:00+00:00 Зима на Пятой авеню_ Задание 3_th 1 Альфред Штиглиц_Зима на Пятой авеню_1893 СМИ/Альфред Штиглиц_Зима на Пятой авеню_1893_TH. jpg простой 2021-04-26T03:42:00+00:00
• 1 media/Alfred Stieglitz_The Steerage_1907_TH_thumb.jpeg 2021-04-26T03:44:02+00:00 The Steerage_Assignment3_th 1 Альфред Штиглиц_Третий класс_1907 media/Alfred Stieglitz_The Steerage_1907_TH.jpeg простой 2021-04-26T03:44:02+00:00
• 1 2021-04-25T07:01:16+00:00 Пикториалист и прямая фотография 1 Два коротких отрывка из документального фильма о фотографии; в первой части обсуждается движение пикториалистов, а во второй — прямая фотография. простой 2021-04-25T07:01:16+00:00 YouTube Дебби Ричард 2009-06-04T14:46:27Z gL6rkKxFcaM

Пикториализм — Wikiquote

Взято из Wikiquote

Перейти к навигацииПерейти к поиску

«Черная чаша», Джордж Сили, около 1907 г. название, данное международному стилю и эстетическому движению, которое доминировало в фотографии в конце 19-го и начале 20-го веков. Стандартного определения этого термина не существует, но в целом он относится к стилю, в котором фотограф каким-то образом манипулирует тем, что в противном случае было бы простой фотографией, как средством «создания» изображения, а не просто его записи.

• Приток тысяч новых любителей в конце девятнадцатого века и сопутствующее расширение любительских клубов, обществ и организаций вызвали большие волнения среди писателей-любителей и ораторов. Между 1890 и 1910 годами манифесты, критика, опровержения и аргументы преобладали на собраниях общества и заполняли страницы фотожурналов. Каковы были надлежащие цели фотографической практики? Какими должны быть его стандарты? Демократизация фотографии бросила вызов прежним представлениям о практике, приличиях, эстетике и соответствующем предмете. Нарастало напряжение между любительским истеблишментом, стремящимся продвигать фотографию как серьезную форму искусства, и волнами новичков, которые, казалось, угрожали этой легитимации.
  • Griffin (1987, 122), цитируется по: Jay Ruby (1999). Мир Фрэнсиса Купера. р. 75
• …самая сильная часть картины — это ощущение и чувство, которое она создает, причем это делается посредством некоторых знакомых предметов, более или менее точно изображенных и представленных с большей или меньшей полнотой.
  Таким образом, МОТИВ любой живописной работы состоит в том, чтобы передать какую-либо мысль, идею или ощущение посредством избранного предмета.
  • Альфред Хорсли Хинтон. Практические иллюстрации, 1898
• Пикториализм — это тезис о том, что мысленные образы репрезентируют в виде изображений.
  • Т. Хорган, ‎Дж. Тинсон (2012), Коннекционизм и философия разума. р. 309
• Пикториализм – это Изящное Искусство создания и оценки преимущественно декоративных пространственных (статичных) изображений, обладающих эстетическими качествами.
  • С.Д. Джухар. «Некоторые мысли о живописи», в: Фотографический журнал: Пикториальная и общая фотография. 1948. с. 188
• Мы вынуждены заключить, что пикториализм является доминирующим побуждением тех фотографов сегодня, которые используют среду для собственного удовольствия и удовольствия других людей.
  • Фотографический журнал, Vol. 93 (1953), с. 47
• Здесь стоит, однако, вкратце отметить, что пикториализм является лишь одной из двух основных репрезентационалистских теорий видения и воображения (или ментальных образов), а другой является пропозиционализм.
  • Эмили Трощанко (2014). Когнитивный реализм Кафки, с. 40
• С точки зрения конца двадцатого века пикториализм представляет собой раннюю попытку построить теорию изображения, которая утверждает, что условности создания изображений применимы ко всем изобразительным формам независимо от носителя.
  • Джей Руби (1999). Мир Фрэнсиса Купера : фотографа из Пенсильвании девятнадцатого века. Глава. 3. Фотографическое образование и практика Фрэнсиса Купера. п. 75
• Атмосфера — это среда, через которую мы все видим. Поэтому для того, чтобы увидеть их в их истинном значении на фотографии, как мы это делаем в Природе, должна быть атмосфера. Атмосфера смягчает все линии; он завершает переход от света к тени; это необходимо для воспроизведения чувства расстояния. Тусклость очертаний, характерная для удаленных предметов, обусловлена ​​атмосферой. Что такое атмосфера для природы, то тон для картины.
  • Альфред Штиглиц «Призыв к художественной фотографии в Америке». Photographic Mosaics, Vol 28, 1892.
• Сама популярность этого средства массовой информации и легкость, с которой новые технологии сделали фотографию доступной, способствовали возникновению пикториалистского движения, противостоящего восприятию фотографии как чисто механическая среда практикуется без навыков. Целью этого прогрессивного, или Новой школы, движения была демонстрация художественных возможностей фотографии. Под влиянием ряда других течений в традиционных искусствах, таких как импрессионизм и символизм, фотографы в Европе и Соединенных Штатах пришли к пикториалистской эстетике, часто характеризующейся мягким фокусом, массированием бликов и теней, а также тщательно манипулируемыми методами печати, предназначенными для продемонстрировать контроль фотографа над своей работой и иногда имитировать внешний вид традиционных художественных средств живописи и гравюры.
  • Линн Уоррен (2005 г.). Энциклопедия фотографии двадцатого века, набор из 3-х томов. р. 1230

Внешние ссылки[править]

В Википедии есть статья о:

Пикториализм

Викискладе есть медиафайлы, связанные с:

Пикториализм

Изобразительное искусство Тима Лейтона | Пикториализм

Пикториализм — это подход к фотографии, который подчеркивает красоту предмета, тональности и композиции, а не документирование реальности.

Я уже читал, что пикториализм — это способ проецирования эмоционального намерения в область воображения зрителя. Это описание действительно вызывает у меня отклик, потому что оно, по сути, отражает суть моих творческих замыслов.

До появления движения пикториалистов фотографии в основном рассматривались в сфере науки и как инструмент документирования.

Отец-основатель пикториализма Генри Пич Робинсон понял то, чего до него не знал никто. Основываясь на своем опыте художника, он использовал свои знания о композиции и тональности (свет против тьмы), чтобы помочь поднять фотографию до формы искусства, а не рассматривать ее как инструмент для документирования реальности.

Я описываю пикториализм как способ видения мира. Используя широкоформатные камеры 19-го века с объективами с мягким фокусом и негативную среду 19-го века, фотограф имеет надлежащие инструменты, чтобы изобразить свой объект в драматическом свете и сделать изображение атмосферным и эмоциональным для зрителя.

Пикториализм процветал примерно с 1885 по 1915 год, что является периодом в истории фотографии, не похожим ни на один другой период до него. Британский художник и фотограф Генри Пич Робинсон создал самые первые фотографии пикториалистов в 1850-х годах. В Америке переход от влажного коллодия к серебряно-желатиновым сухим пластинам и, в конечном счете, к панхроматической пленке изменил мир, каким мы его знаем.

Современные цифровые камеры и объективы, которые сегодня являются обычным явлением, создают четкие изображения, которые во многих случаях кажутся мне стерильными и безжизненными. Хотя я во многом ценю современные достижения в области фотографии 21-го века, они просто не поддерживают мое творческое видение многих моих художественных проектов.

Пикториализм – это одновременно движение, философия, эстетика и стиль, которые создали пространство для фотографов в то время и в будущем для выражения эмоций с помощью фотографии.

Пикториалистская перспектива зародилась в конце 1860-х годов и господствовала в течение первого десятилетия 20-го века. Он подошёл к камере как к инструменту, который, как кисть и долото, можно использовать для художественного выражения. Таким образом, фотографии могут иметь эстетическую ценность и быть связаны с миром художественного самовыражения.

Это было захватывающее время в фотографии, потому что такие среды, как коллодий для влажных пластин и сухие серебряно-желатиновые пластины, были в расцвете сил, и переход от обычных (чувствительных только к синему и ультрафиолетовому свету) к ортохроматическим (нечувствительным к красному) и, в конечном итоге, к панхроматическим (полностью спектр) эмульсии впервые в истории были получены на пленке в качестве носителя.

«Рассвет и закат» был создан британским художником и фотографом Генри Пичем Робинсоном в 1885 году. Робинсон был мастером эмоций, и в этом особенном изображении он тонко и впечатляюще иллюстрирует течение времени, используя методы пикториализма. Генри Пич Робинсон был пионером движения пикториалистов. Робинсон буквально проложил путь к признанию фотографии искусством. Робинсон был художником до того, как стал фотографом, и это обучение и опыт помогли ему осознать, что правила и рекомендации, связанные с живописью, можно применять и к фотографиям. В «Рассвете и закате» он позаимствовал композиционные формулы из своего обучения на художника, и он использовал тональность (свет против темных тонов), чтобы добиться того, что до него не удавалось никому. Робинзон тщательно сочинил эмоциональную сказку о расцвете и увядании жизни, ребенок в начале жизни отдыхает на руках матери, залитый солнечным светом, а дедушка на другом конце жизни отдыхает в тени, освещенной только слабо при угасающем свете. Более мягкая эстетика наряду с эмоциональным использованием светлых и темных тонов создает у зрителя эмоциональный опыт, который неподвластен времени.

Один из моих самых популярных репродукций галереи изобразительного искусства «Винтажные лилии» был вдохновлен пикториалистами и художниками-импрессионистами 19-го века, такими как Клод Моне.

Я использовал широкоформатную камеру 19-го века и объектив с бумажно-серебряно-желатиновым негативом, чтобы создать эту художественную фотографию в современном пикториалистском стиле, используя те же принципы, которые были впервые открыты Генри Пичем Робинсоном в 1850-х годах.

Я использовал естественный свет, чтобы выделить одну лилию, используя принципы импрессионистской живописи , при этом намеренно оставив другие лилии не в фокусе, служащие метафорой, которую зрители могут воспринять по-разному.

Использование драматического освещения и мое намеренное применение тональности (свет против тьмы) помогли создать этот эмоционально вызывающий образ, который вне времени.

Когда я создавал это изображение, я думал о том, что у всех нас есть моменты в жизни, чтобы сиять в окружении множества других людей. У других людей тоже будет момент, чтобы расцвести и сиять, но только после того, как будут созданы надлежащие элементы, позволяющие это сделать. Сообщение, которое я надеюсь передать этим изображением, заключается в том, что мы должны принять и ценить момент, когда наступает наше сияние, потому что мы знаем, что это драгоценно, и мы увянем, как цветы после своего расцвета.

---

Мне потребовалось два десятилетия, чтобы найти и собрать широкоформатные камеры и объективы, которые использовались для создания оригинальных фотографий в стиле пикториалистов, и я продолжаю исследовать и следовать этой эстетике, потому что она говорит с моей душой так, как никакая другая форма фотографии. Можно.

Момент, когда я увидел пикториалистскую работу фотографов Генри Пич Робинсон , Джулия Маргарет Камерон, и Альфред Стиглиц , я был сразу очарован и вдохновлен.

Меня привлекает историческая архитектура 19-го века, такая как мельницы в Миссури Озаркс, потому что тема напрямую связана с моим видением пикториалистов.

Эти мельницы были построены с 1840-х до начала 20-го века, и те немногие остатки, что остались от этой важной части американской истории, взывают к моей душе. Я чувствую себя обязанным фотографировать исторические мельницы и создавать репродукции изобразительного искусства ручной работы в стиле пикториализма, подобные той, которую вы видите в Hodgson Mill под этим текстом.

Известные фотографы XIX века, такие как Элвин Лэнгдон Коберн , Ф. Холланд Дэй , Гертруда Кезебир , Эдвард Стайхен , Альфред Стиглиц и Кларенс Х. Уайт мне по сей день.

Само название происходит от мысли Генри Пич Робинсона , британского автора книги «Изобразительный эффект в фотографии» (1869 г.). Стремясь отделить фотографию как искусство от научных целей, для которых она применялась, Робинсон предложил соответствующий предмет и композиционные приемы, в том числе объединение фрагментов разных фотографий для формирования «составного» изображения.

В 1880-х годах британский фотограф Питер Генри Эмерсон также искал способы продвижения личного самовыражения в изображениях с камеры. Критически относясь к составным фотографиям, Эмерсон и его последователи обращались к моделям, предоставленным такими художниками, как 9. 0791 Дж.М.В. Тернер , художники барбизонской школы, и художники-импрессионисты пытались воссоздать атмосферные эффекты в природе посредством внимания к фокусу и тональности.

Книга Эмерсона «Натуралистическая фотография » (1889 г.) оказала огромное влияние в последние годы 19 века. Американские и европейские фотографы, которые следовали ее принципам, организовывали ассоциации и устраивали выставки, призванные показать, что эта среда способна создавать работы необычайной красоты и выразительности.

До 1900 года Linked Ring в Великобритании, Парижский фотоклуб, Kleeblatt в Германии и Австрии, а после начала века Photo-Secession в США продвигали фотографию как прекрасное искусство.

С этой целью некоторые фотографы потворствовали ручной работе над негативом и использовали специальные методы печати, используя, среди прочих химикатов, бихромат камеди и бромистый каучук. В дополнение к этим процедурам, которые гарантировали, что каждый отпечаток будет отличаться от других с того же негатива, фотографы-пикториалисты также выступали за включение монограмм и представление работы в изящных рамках и паспарту. Фредерик Х. Эванс, Роберт Демаши и Генрих Кюн были среди известных европейцев, участвовавших в движении.

Пикториалисты в Соединенных Штатах включали Элвин Лэнгдон Коберн , Ф. Холланд Дэй , Гертруда Кезебир , Эдвард Стейхен , Альфред Стиглиц Кларенс Х. Уайт и .

В поздних работах Альфреда Штиглица и Пола Стрэнда и Эдварда Уэстона американский пикториализм стал менее связан с атмосферными эффектами и красивыми предметами, но в течение нескольких лет после Первой мировой войны старые идеалы живописи красоты были сохранены группой под названием Pictorial Photographers of America. К концу 1920-х годов, когда эстетика модернизма утвердилась, термин «пикториализм» стал обозначать избитую условность.

Если вы заинтересованы в более глубоком изучении технических аспектов пикториализма, докторская диссертация Уильяма Рассела Янга, III « Объектив с мягким фокусом и англо-американский пикториализм », является невероятным ресурсом. Я включил для вас реферат Янга в раздел ниже: «История, практика и эстетика мягкофокусных объективов в фотографии освещаются и развиваются с самых первых заявлений о необходимости до настоящего времени с особым акцентом на их роль в развитии движения пикториалистов. Используя концепцию фотографического «синтаксиса» Уильяма Кроуфорда, использование объектива с мягким фокусом исследуется как пример того, как технологии формируют стиль. Представлено подробное исследование линз с мягким фокусом от самых ранних форм до настоящего времени, перечисляющее основные свойства линз с отверстиями, ранних экспериментальных и коммерческих линз с мягким фокусом. Это было исследовано на основе опубликованных текстов в исторических журналах, рекламы, частной переписки, интервью и самих линз. Автор провел широкий спектр студийных экспериментов как с историческими, так и с современными объективами с мягким фокусом, чтобы оценить их характер и отличительные особенности, а также проверить исходный материал. No related posts. alexxlab Разное Рено дастер приборная панель описание индикаторов: Описание значков на панели приборов на Рено Дастер alexxlab 21.09.2023 0 Разное Юпитер 8м 2 50: Объектив Юпитер-8 50 mm f/ 2 Характеристики, MTF, отзывы, обзоры, тесты :: Lens-Club.ru alexxlab 21.09.2023 0 Разное Применение квадрокоптеров: Популярные сферы применения квадрокоптеров — Статья alexxlab 20.09.2023 0 Разное Оригинальные фотки: Оригинальные картинки на аву (100 фото) • Прикольные картинки и позитив alexxlab 20.09.2023 0 Разное Speedlight sb 500: б.у. Накамерный осветитель Nikon Speedlight SB-500 alexxlab 19.09.2023 0 Разное Фигуры из полотенец: 17 клевых фигур из полотенец, которые вы могли не видеть в отелях alexxlab 19.09.2023 0 Добавить комментарий Отменить ответ Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены * Комментарий * Имя * Email * Сайт