Пикториализм: Пикториализм в фотографии и его особенности

Содержание

Пикториализм в фотографии и его особенности

Пикториализм (или пиктореализм — в специальной литературе можно встретить два варианта написания) представлял собой эстетическое течение, приверженцы которого стремились к пикториальному (картинному, подражающему живописи) фотографическому изображению. В работах фотографов-пикториалистов заметно влияние австрийского символизма, английского прерафаэлизма, немецкого югендштиля, французского ар-деко и особенно импрессионизма, поэтому пикториализм еще иногда называют фотоимпрессионизмом.

Пикториализм открыл для фотографии различные способы печати изображения, так называемые благородные техники (общее название пигментной и бромомасляной техник). Бромомасляный процесс (Bromoil) заключался в дополнительной обработке позитива, отпечатанного на бромосеребряной фотобумаге. Суть процесса состояла в отбеливании изображения и одновременном дублении фотоматериала биохроматами с последующим нанесением на задубленные участки масляной краски желаемого цвета.

z

O’Keeffe Hands and Thimble. Фото Альфреда Стиглица, 1919 г. © [Alfred Stieglitz / 2000 George Eastman House, Rochester, NY] (http://www.eastman.org)

z

С появлением нового метода фотографы смогли кисточкой накладывать светочувствительные соли серебра. Фотографии после такой обработки напоминали рисунки, сделанные углем или акварелью. Пигментная печать (chromogenic print) приближала фотоснимок к гравюре. Для получения цветных (пигментных) изображений применялась специальная пигментная бумага, политая желатиновым слоем, содержащим мелко растертый нерастворимый в воде краситель.

Пикториалисты использовали мягкорисующие объективы, дающие изображения пониженного контраста за счет уменьшения их резкости, и монокли, которые позволяли с большей свободой передавать в пейзажах воздушную дымку, морскую даль, придавать расплывчатость рисунку.

Европейские фотографы-пикториалисты стремились поднять светопись до уровня высокого искусства. Деятельность многих известных светописцев была связана с фотографическими клубами.

Английский фотограф Александр Кейгли (Alexander Keighley) был одним из основателей и самым известным участником фотоклуба «Звено» (The Linked Ring), учрежденного в Лондоне в 1892 году. Кейгли занимался светописью на протяжении многих лет и за это время создал выдающиеся образцы пикториальной фотографии. Он, как и многие пикториалисты, стремился создать некий идеализированный мир, и этим отчасти обусловлен выбор его сюжетов. Излюбленные мотивы Кейгли — романтические развалины древних храмов, пасторальные пейзажи сельской местности, лесные поляны, залитые потоками солнечного света.

z

Dance Study. Фото Франтишека Дртикола, Прага 1926 г. © František Drtikol

z

Непревзойденным мастером пикториальной фотографии во Франции был Робер Демаши (Robert Demachy). Демаши показал себя замечательным портретистом, живописное решение его фотографий тонко передает характер модели. В его работах стирается грань между фотографией и живописью: смелые, широкие мазки обрамляют фигуры людей, закручиваются вокруг них вихрем штрихов.

Для создания подобных эффектов Демаши применял особую ретушь: выскабливал участки слишком плотных мест на негативе. Он также ввел в практику перенос масляных изображений с желатиновой бумаги на японскую, что придавало снимку характер графического произведения.

То, что не удалось в полной мере осуществить французским и английским пикториалистам, а именно — добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства, сделали американские мастера светописи Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц. В 1902 году Стиглиц создал группу Photo-Session. В это же время он начал издавать иллюстрированный журнал Camera Work, посвященный фотографии, а в 1905 году открыл Галерею «291» на Пятой авеню в Нью-Йорке. Вместе с фотографиями на выставках экспонировались полотна А. Матисса, О. Ренуара, П. Сезанна, Э. Мане, П. Пикассо, Ж. Брака, Д. О’Кифф, скульптуры О. Родена и К. Бранкузи. Светопись заняла равноправное место среди изобразительных искусств не только в выставочном пространстве, но и в отношении критиков и публики.

z

Spring Showers. Фото Альфреда Стиглица, 1901 г. © [Alfred Stieglitz / 2000 George Eastman House, Rochester, NY] (http://www.eastman.org)

z

Несмотря на то что ранние снимки Стиглица выполнены в пикториальном стиле, он никогда не использовал средства художественной обработки снимков, которыми обычно пользовались пикториалисты. Только в некоторых случаях, как, например, при создании снимка Spring Showers, он пользовался мягкорисующей оптикой. Стиглиц не раз экспериментировал с различными фотографическими приемами. Например, при создании фотографии O’Keeffe Hands and Thimble он добился соляризации изображения (на границе между темным фоном и руками), максимально увеличив экспозицию.

Творчество Эдварда Штайхена (Edward Steichen) сложно отнести к какому-то определенному направлению. Широкий диапазон сюжетов (пейзаж, портрет, рекламная фотография…) и разнообразие техник ставят его работы в ряд лучших произведений, созданных не только в пикториальном стиле. Но ранние снимки Штайхена, несомненно, относятся к наследию пикториализма. Фотографию The Flatiron критики сравнивали с «Ноктюрнами» американского живописца Д. Уистлера. В фотографии Штайхена тот же нежный колорит растворяющегося в вечерних сумерках города, золотые огни фонарей, отраженные в блестящей от дождя мостовой…

z

z

К концу Второй мировой войны Стиглиц и Штайхен отошли от пикториализма и обратились к «чистой» фотографии. Друг Стиглица и один из основателей группы Photo-Session Клэренс Холланд Уайт (Clarence Holland White) продолжал создавать снимки в живописном стиле и после войны, когда пикториализм уже клонился к закату. В 1916 году вместе с Гертрудой Кэзибир (Gertrude Käsebier) он основал Американское общество фотографов-пикториалистов, которое, впрочем, не нашло большого числа сторонников среди современников. Постановочные кадры Уайта и Кэзибир словно принадлежали другой эпохе, традициям живописи XIX века.

Из представителей немецкого пикториализма стоит назвать фотографа-портретиста Гуго Эрфурта (Hugo Erfurth). На фотографии Knabenbildnis in Landschaft изображен юноша, стоящий на фоне сельского пейзажа. Эрфурт замечательно передает психологические черты модели, весь кадр как бы заражен энергией юности.

С пикториализмом связано начало творческого пути знаменитого чешского фотографа Франтишека Дртикола (František Drtikol). Дртикол обучался фотографическому ремеслу в Мюнхене — родине немецкого модерна, который оказал заметное влияние на его снимки. В творчестве мастера проявилась склонность к живописи, рисунку и графике. Поэтому с самого начала он использовал разнообразные пикториалистические «благородные» техники печати, подавлявшие многие характерные черты фотоизображения и подчеркивавшие возможность авторского вмешательства в конечный снимок.

z

z

Фотоимпрессионизм проявляется в ранних снимках классика чешской фотографии Йозефа Судека (Josef Sudek) «Утренний трамвай» и «Утренние виадукты». На первом снимке изображен трамвай, проезжающий через арку, уходящую за верхнюю кромку кадра. Поток света, напоминающий по форме треугольник, падает из арки на мостовую. Здесь впервые появляется излюбленный мотив Судека — диагонально падающий поток света. Позднее, отойдя от пикториализма с его размытостью форм, Судек будет фиксировать свет не единым потоком, а пучками световых лучей. Аналогичные снимки были у американского фотографа чешского происхождения Драгомира Йозефа Ружички (Drahomír Josef Růžička), с которых, возможно, и взял пример Й. Судек. Ружичка, ученик К. Х. Уайта, был одним из основоположников Американского общества фотографов-пикториалистов. Как и А. Стиглиц, он отвергал манипулированную печать и допускал лишь смягчение оптического рисунка объектива. На фотографии Ружички «Вокзал» свет, диагонально падающий из маленького (по сравнению с огромным пространством вокзального помещения) окна, световыми ступенями ложится на пол. Здесь доминирует интерес автора не к предметам, а к потоку света и тени как композиционным и, возможно, содержательным элементам.

z

Arabian Nude Study. Фото Франтишека Дртикола, Прага 1912 г. © František Drtikol

z

Пикториализм был эхом XIX века. В 1920-х годах живописный стиль уступил место более прогрессивным направлениям фотоавангарда. Фотографы, начинавшие как пикториалисты, во второй четверти XX века продолжали творческие поиски уже в других направлениях. Теперь их внимание сконцентрировалось на экспериментах с ракурсами и композицией.

Пикториализм — это… Что такое Пикториализм?

Пикториализм (англ. pictorialism, от англ. pictorial — живописный) — течение в европейском и американском фотографическом искусстве конца XIX — начала ХХ вв., подчеркивавшее в фотографии те черты, которые сближали ее с живописью и графикой эпохи (импрессионизм, живопись прерафаэлитов, символизм, югендстиль, арт-нуво и др.). Для достижения подобного эффекта фотографы использовали особые техники съемки и печати (мягкорисующие объективы, фильтры, обработка позитива бихроматами, солями серебра и др.

).

История

Обычно период влиятельности пикториализма ограничивают 1885—1914 годами. С расцветом модернизма пикториалистский подход потерял привлекательность и популярность. Позднее, начиная с 1970-х гг., наблюдается оживление интереса к наследию пикториалистов и даже определенное возвращение к их художественным методам (Салли Манн, в России — Георгий Колосов и др.).

Обложка журнала Camera Work, 1903

Организации и представители

В Великобритании пикториалистов объединяло общество The Linked Ring, в США — организованное Альфредом Стиглицем общество Photo-Secession, печатным органом пикториалистов стал руководимый Стиглицем ежеквартальник Camera Work.

К числу крупнейших пикториалистов причисляют во Франции Робера Демаши и Констана Пюйо, в Германии — Г. Г. Эммериха, в Швеции — Хенри Гудвина, в Чехии — Франтишека Дртикола, в Великобритании и США — Э. Л. Кобурна, А.Стиглица, Э.Стайхена, Гертруду Кезебир, Кларенса Хадсона Уайта, Ф.

 Х. Дея, Сару Сирс и др.

Робер Демаши. Примавера, 1896

Пикториализм в России

Движение пикториализма в России шло вслед за европейским, уже к концу XIX в. добилось международного признания (работы Алексея Мазурина, Сергея Лобовикова, Василия Улитина, Мирона Шерлинга, Соломона Юдовина[1] и др.), но с начала 1930-х гг.было подвергнуто идеологическому разгрому, а его наследие на несколько десятилетий оказалось выведено из художественного обихода.

Техника

Существовало два направления пикториализма — оптический (применение мягкорисующих объективов, таких как монокль, перископ и др.) и технический (технологические методы позитивной печати).

См. также

Примечания

Литература

  • Daum P. a.o. Impressionist camera: pictorial photography in Europe, 1888—1918. London; New York: Merrell; Saint Louis: Saint Louis Art Museum, 2006
  • Pictorialism: hidden modernism: photography 1896—1916/ Annette Kicken a.o. Vienna: Georg Karl Fine Arts; Berlin: Galerie Kicken, 2008
  • Тихое сопротивление: русский пикториализм 1900-1930-х/ Елена Мисланди, Ольга Свиблова. М.: ГУК, 2005

Ссылки

Художники по направлению: Пикториализм — WikiArt.org

направление

Пикториали́зм (англ. pictorialism, от англ. pictorial — живописный) — течение в европейском и американском фотографическом искусстве конца XIX — начала ХХ вв., подчёркивавшее в фотографии те черты, которые сближали её с живописью и графикой эпохи (импрессионизм, живопись прерафаэлитов, символизм, югендстиль, арт-нуво и др.). Для достижения подобного эффекта фотографы использовали особые техники съёмки и печати (мягкорисующие объективы, фильтры, обработка позитива бихроматами, солями серебра и др.).

Обычно период влиятельности пикториализма ограничивают 1885—1914 годами. С расцветом модернизма пикториалистский подход потерял привлекательность и популярность. Позднее, начиная с 1970-х гг., наблюдается оживление интереса к наследию пикториалистов и даже определённое возвращение к их художественным методам (Сара Мун, Салли Манн, в России — Георгий Колосов и др.).

В Великобритании пикториалистов объединяло общество The Linked Ring, в США — организованное Альфредом Стиглицем общество Photo-Secession, печатным органом пикториалистов стал руководимый Стиглицем ежеквартальник Camera Work.

К числу крупнейших пикториалистов причисляют во Франции Робера Демаши и Констана Пюйо, в Германии — Г. Г. Эммериха, в Швеции — Хенри Гудвина, в Чехии — Франтишека Дртикола, в Великобритании и США — Оскара Густава Рейландера, Генри Пича Робинсона, Клементину Гаварден, Фрэнка Мидоу Сатклифа, Э. Л. Кобурна, А. Стиглица, Э.Стайхена, Гертруду Кезебир, Кларенса Хадсона Уайта, Карла Страсса, Ф. Х. Дея, Сару Сирс и др.

.

Под сильным влиянием пикториализма находился Льюис Кэрролл, посвятивший фотоискусству двадцать четыре года своей жизни, однако в некоторых его фотографиях сквозит ирония над основными принципами пикториализма, как на фотографии «Святой Георгий и Дракон» из собрания музея Метрополитен.

Движение пикториализма в России шло вслед за европейским, уже к концу XIX в. добилось международного признания (работы Алексея Мазурина, Сергея Лобовикова, Василия Улитина, Мирона Шерлинга, Соломона Юдовина и др.), но с начала 1930-х гг.было подвергнуто идеологическому разгрому, а его наследие на несколько десятилетий оказалось выведено из художественного обихода.

В конце 1980-х и в начале 1990-х гг. произошло возрождение пикториальной фотографии в России. В первую очередь это связано с творчеством московских фотохудожников Колосова Г. М. и Ерина А. Н. и возникновением в Серпухове Центра фотографической культуры имени Н. П. Андреева, который, совместно с Союзом фотохудожников России провели два Фестиваля пикториальной фотографии (1992, 1997 гг. в Серпухове). Это пробудило интерес к пикториальной фотографии, ряд фотохудожников обратились в своём творчестве к технике и технологиям пикториальной фотографии: Клюев А. В., Буланов О. Б., Таболина Л. С., Скибицкая Е. В., Громада И.

Существовало два направления пикториализма — оптический (применение мягкорисующих объективов, таких как монокль, перископ и др.) и технический (технологические методы фотопечати).

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://ru.wikipedia.org/wiki/Пикториализм

суть жанра пикториальной фотографии, его история. Особенности пикториальной съемки, лучшие фотографы, работающие в жанре пикториализма

Пикториальная фотография (от английского слова pictorial — «живописный») — художественное течение в фотоискусстве, в котором снимкам придавалось сходство с живописью или графикой. Расцвет пикториальной фотографии пришелся на конец XIX и начало XX вв. Представители этого направления заимствовали приемы у прерафаэлитов, импрессионистов и символистов. Пикториалисты стремились не просто запечатлеть действительность на пленке — они изменяли фото, чтобы сделать их более красивыми и передать личные эмоции.

История пикториальной фотографии

Пикториальная фотография как идея соединения двух видов искусства возникла сразу после изобретения фототехники. Уильям Генри Фокс Тальбот (William Henry Fox Talbot) считал, что приближение к живописной красоте — главная задача фотоискусства. Об этом он пишет в книге «Карандаш природы», изданной в 1844 году. Важную роль в истории пикториальной фотографии играют и теоретические работы Генри Робинсона (Henry Robinson). Сам термин получил распространение после выхода его книг.

Пикториальная фотография стала особенно востребованной в последней четверти XIX века, когда появилось множество любительских снимков — безликих портретов и пейзажей. Пикториалисты демонстрировали, что фотоснимок — не просто документальное отображение действительности, а фотограф — не обычный техник. Они ставили творческие эксперименты, создавали оригинальные композиции и многозначные образы. Благодаря им фотоизображения стали считаться уважаемой формой искусства.

К XX веку пикториализм получил широкое распространение в Европе и России. С 1903 года начал выходить важный для направления тематический журнал Camera Work. Для придания снимку художественной выразительности фотографы применяли уменьшающие резкость монокли и другую специальную оптику, а также разнообразные растворы, обеспечивающие особые эффекты при проявке негатива. Их эксперименты и достижения способствовали развитию фотографии.

Закат пикториализма приходится на 1930-е годы, когда ведущим направлением стал модернизм. Вместе с другими течениями он вытеснил пикториальную фотографию. Даже в СССР она была признана антинародной и утратила популярность так же, как и в Европе. Интерес возродился лишь в конце 1990-х годов и в начале XXI столетия. Он связан с ростом цен на старинные пикториальные фото и искусство романтизма в целом. Сейчас многие мастера создают снимки, похожие на работы столетней давности.

Особенности пикториальной фотографии

Главная идея пикториализма — создание художественного эффекта вместо документального отображения реальности. Сторонников этого направления интересуют красота, эмоциональность и вневременной смысл, а не социальные проблемы общества или фиксация событий. Для достижения этой цели использовались разные приемы и техники. Наиболее узнаваемая особенность пикториальной фотографии — это мягкость и размытость линий, придающая изображению сходство с картинами импрессионистов. Другая характерная черта — простота композиции и отсутствие лишних деталей.

Современные пикториалисты используют для достижения художественных эффектов специальное оптическое оборудование, в том числе уникальные объективы. Важна постановка света и правильный баланс белого. Другие способы придать изображению стилистику живописного произведения — обработка в фоторедакторах или необычные методы печати. Например, снимки часто печатаются на акварельной бумаге.

Самые известные авторы пикториальной фотографии

Многие знаменитые мастера XIX века были пикториалистами, а фотографы-классики XX столетия нередко начинали карьеру как представители этого течения. Назовем несколько самых известных авторов пикториальной фотографии, внесших наибольший вклад в ее развитие:

  • Генри Пич Робинсон (Henry Peach Robinson). Британский фотограф, близкий к течению прерафаэлитов, один из первых изложил принципы пикториализма в своих книгах. Он приглашал для съемок профессиональных актеров и создавал изображения на основе нескольких негативов. Значительный успех пришел к Робинсону после того, как его фотокартину «Угасание» купил принц Альберт.
  • Джулия Маргарет Камерон (Julia Margaret Cameron). Когда 48-летняя английская леди переехала из Лондона на остров Уайт, то сильно заскучала. Дочь подарила ей камеру, что стало началом бурной 12-летней карьеры фотографа. Джулия Камерон снимала недолго, но за это время создала более 900 интересных портретов и сцен, основанных на литературных сюжетах.
  • Робер Демаши (Robert Demachy). Лидер французских пикториалистов, который пять раз за десятилетие удостаивался персональных выставок. По тем временам это невероятное достижение для фотографа. Автор особенно прославился портретами, тонко передающими характер модели.
  • Элвин Лэнгдон Коберн (Alvin Langdon Coburn). Этот английский и американский мастер начал выставляться в 15-летнем возрасте, а в 30 лет открыл собственную студию в Нью-Йорке. Он много путешествовал по Америке, снимал городские и сельские пейзажи. Также известен портретами знаменитостей.
  • Алфред Стиглиц (Alfred Stieglitz). Крупнейший представитель пикториализма, создавший и возглавивший группу «Фото-Сецессион». Также он издавал журнал Camera Work и открыл галерею «291» в Нью-Йорке, где фотоснимки выставлялись вместе с произведениями импрессионистов и постимпрессионистов. Много лет сотрудничал с художницей Джорджией О’Кифф (Georgia O’Keeffe), которая стала его женой.

Пикториальная фотография часто вызывает упреки критиков — ее обвиняют в излишней декоративности и стилизации под живопись. Но среди коллекционеров такие снимки пользуются высоким спросом. Отчасти это объясняется тем, что подобным произведениям свойственна высокая степень уникальности. Часто они создавались очень ограниченным тиражом или даже в единственном экземпляре.

Черно-белый пейзаж. (К теме дня 11.12): 55nika — LiveJournal

В 1826 году француз Жозеф Нисефор Ньепс (Joseph Nicephore Niepce) впервые в истории на стеклянной пластинке, покрытой тонким слоем асфальтового раствора, зафиксировал вид из окна своей лаборатории. Этот день и считается днем рождения фотографии. Конечно, произошло это не вдруг и не сразу. Данному событию предшествовали годы проб, экспериментов, ошибок, разочарований. Но неизбежное случилось — ФОТОГРАФИЯ РОДИЛАСЬ. И завоевала мир.

Первые фотографы были настоящими героями, первопроходцами. Все приходилось делать «с нуля». Это требовало определенных знаний и… денег. Фотографический процесс был невероятно дорогим. Как это не странно звучит, но первые фотографии несли чисто коммерческий смысл. Фотографировали только тех, кто мог заплатить. Клиенты требовали своего изображения максимально приближенного к реальности.

Но ничто не стоит на месте. Среди фотографов возникло понимание, что простое копирование действительности и документальное сходство не может стать искусством. Вопрос о том, что же такое фотография: искусство или документальность, возник еще на заре развития фотографии. И этот спор, надо сказать, не прекращается до сих пор.

Пикториали́зм (англ. pictorialism, от англ. pictorial — живописный) — течение в европейском и американском фотографическом искусстве конца XIX — начала ХХ вв. , подчеркивавшее в фотографии те черты, которые сближали ее с живописью и графикой.

Впервые словосочетание «Пикториальная фотография» ввел английский фотограф Генри Пич Робинсон (Henry Peach Robinson), опубликовавший в 1869 году книгу «Пикториальный эффект в фотографии». Он утверждал, что фотограф в своей работе должен подчиняться тем же правилам, что и художник, пользующийся для создания своей картины. Его называют «первым художником — фотографом в мире». «Это были уже не фотографии, а художественные произведения», — писал о его работах в 1865 году знаменитый русский фотограф Сергей Львович Левицкий.

Идеи Робинсона нашли отклик у многих фотографов. Многие фотографы начали работать в этом стиле. Создавались целые общества фотографов — пикториалистов.

Так в Англии в 1892 году многие известные фотографы объединились в общество под названием «The Linked Ring», или как его еще называли «Братство соединенного кольца», целью которого было «соединить вместе всех, кто заинтересован в развитии фотографии как вида Высокого Искусства».
Одним из организаторов этого общества был Джордж Дэвисон (George Davison). Интересно, что на заре своего увлечения фотографией, Дэвисон был ярым приверженцем натуралистической фотографии, но постепенно перешел на сторону пикториализма и оставался верным этому течению до конца жизни.

Большую роль в развитии пикториализма в Англии сыграл и Александр Кейгли (Alexander Keighley). С детства он мечтал о карьере художника, но под давлением отца был вынужден заниматься семейным бизнесом. Не имея возможности заниматься живописью, он нашел «отдушину» в своем увлечении фотографией. Исследователи творчества Кейгли считают, что в своих фотоэкспериментах он шел «впереди своего времени».

Хочется тут упомянуть и еще одном английском фотографе — Альфреде Горслее Гинтоне (Alfred Horsley Hinton). Пейзажист-лирик по призванию, он немало сделал и в области фотопортрета. Но особенно велики его заслуги как общественного деятеля. Горслей Гинтон был руководителем популярного фотографического журнала «Amateur Photographer», автором многочисленных статей по фотографии и редактором ряда учебных изданий.

Активное участие в деятельности общества «The Linked Ring» принял и Элвин Лэнгдон Коберн (Alvin Langdon Coburn). Интересно то, что свою карьеру фотографа Коберн начал в Америке, и уже там зарекомендовал себя. В Англию он переехал после женитьбы и сразу же примкнул к обществу. А в 1931 году он был избран Почетным членом Королевского фотографического общества.

Надо отметить, что «The Linked Ring» было не единственным обществом пикториалистов. Американской группе «Photo-Session» удалось добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства. У истоков основания этой группы стояли такие известные мастера светописи, как Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц.

Кларенс Хадсон Уайтт (Clarence Hudson White) — один из самых ярких и преданных представителей американского пикториализма, до конца оставшись на позициях этого направления. В 1916 году он основал общество «Фотографы-пикториалисты Америки», став его первым президентом.
Он родился в небогатой семье и, несмотря на ранее увлечение искусством, вынужден был работать бухгалтером. Он занялся фотографией в 1893 году, но из-за больших цен на фотоматериалы не мог позволить себе делать более двух фотографий в неделю.

Эдвард Штайхен (Edward Steichen) начал свою карьеру в начале прошлого века и сразу же показал себя как превосходный мастер своего дела. В 1905 году Штайхен вместе с Альфредом Стиглицем создал Маленькие галереи «Фото-Сецессиона». Но, по признанию мастера, чем больше он снимал, тем больше разочаровывался в фотографии. Со временем он он отошел от пикториализма и начал заниматься рекламной фотографией. Яркий пример того, как коммерция победила искусство.

Следует отметить, что фотография Штайхена «Водоем при лунном свете» была продан за рекордную сумму в $2,9 миллиона на аукционе Sotheby’s. Эта фотография является второй самой дорогой в мире.

Печальна судьба фотографа Альфреда Стиглица (Alfred Stieglitz) , основоположника пикториализма в Америке. Именно ему принадлежат слова: «Я нахожу сюжеты в шестидесяти ярдах от своей двери».
Основатель общества «Photo-Secession», журнала «Camera Work», учитель, вдохновитель и меценат, открывший дорогу многим известным американским фотографам. Постепенно он тоже отошел от пикториализма и обратился к «чистой» фотографии.

Одной из учениц и последовательниц Альфреда Стиглица была Клара Сипрелл (Clara Sipprell). Фотографией ее увлек брат. Именно от него Клара получила свои первые уроки. Но потом значительно превзошла его в мастерстве, став один из лучших фотографов Америки своего времени.

Вернемся обратно в Европу. Нельзя не упомянуть о представителе французской пикториальной фотографии. Ведь именно Франция считается родиной художников — импрессионистов, идеи которых и заложены в пикториальную фотографию.
Робер Демаши (Robert Demachy)— французский фотограф-пикториалист. Он был достаточно богатым человеком и мог себе позволить заниматься искусством так, как ему хотелось. Активно снимая с 1880 года, Демаши получил мировую известность в девяностых годах и к началу двадцатого века был, пожалуй, самым выдающимся фотохудожником Франции.

Здесь же хочется упомянуть о чешских фотографах, оставивших большой след в пикториальной фотографии.
Яромир Функе (Jaromir Funke) — одна из самых примечательных фигур в истории чешской фотографии первой половины XX века. Его взлет на вершину фотографического мира был неожиданным и ярким.
Наибольшее внимание Функе уделял эмоциональной фотографии. По его мнению, эмоция — это отправная точка и конечная цель каждого отдельного снимка и фотоискусства в целом. Он мечтал о «сказочных безднах, созданных из фотографируемой реальности», о «человеческой мечте, сфотографированной чтобы поделиться ею с другими».

И конечно же знаменитый чешский фотограф Йозеф Судек (Josef_Sudek), который пришел в фотографию именно как пикториалист. Ему принадлежат знаменитые слова: «Я фотографирую потому, что еще не умею этого делать. Если бы умел, то перестал бы». Учился он фотографировать всю жизнь. И хотя постепенно Судек отошел от пикториализма, его работы занимают ведущее место среди фотографий этого течения.

Сложная судьба у пикториализма. Его идеи «чистого искусства», «искусства ради искусства», выпячивание «красивостей» со временем потерпели крах. Наступала другая эпоха, более рациональная, более жестокая, более скоростная, на сцену выходили другие ценности. Пикториализм умирал. Зрителям требовались другие изображения. Фотографов, работающих в этом жанре критиковали, запрещали выставлять свои работы. Их называли «политически близорукими», отстающими от времени. Концом эпохи пикториализма считаются двадцатые годы прошлого столетия.

Долгое время пикториализм был незаслуженно забыт. И лишь в последнее время интерес к нему вспыхнул с новой силой. Уже современные фотографы пытаются вернуть его принципы в фотографию. Кто-то экспериментирует со старинными техниками съемки, обработки и ретуширования. Кто-то идет новым путем, создавая стилизации путем использования цифровых средств. Вновь создаются общества, снова организуются выставки. «Красивости» вновь оказались востребованными.

В конце своей статьи хочу показать работы китайского фотографа Дон Хонг-Оай (Don Hong-Oai). С двумя целями. Во-первых, работы фотохудожника подтверждают, что пикториализм возрождается. А во-вторых, что это течение — достояние не только западной культуры. Законы восточной культуры вносят в пикториализм неповторимое очарование.

Материал для 30_day_photo подготовила lana_1909

Из аврхива сообщества.


Страница «30 Day Photo» на Facebook. Группа «30 Day Photo» во ВКонтакте. Сообщество «30 Day Photo» на Facebook.

Пикториализм — так вот, что это такое!

Сделав пост о восхитившем меня китайском фотографе Дун Хун-Оай и впервые услышав о фотохудожественном стиле «пикториализм», не смогла отказать себе в удовольствии узнать о нём побольше.
Делюсь своими находками. Научная информация почерпнута из одного источника, а фотоизображения — их разных.
Приятного просмотра! :))

Attic, Kelmscott Manor. Фото F. H. Evans, 1896 г.

Пикториализм (или пиктореализм — в специальной литературе можно встретить два варианта написания) представлял собой эстетическое течение, приверженцы которого стремились к пикториальному (картинному, подражающему живописи) фотографическому изображению.

В работах фотографов-пикториалистов заметно влияние австрийского символизма, английского прерафаэлизма, немецкого югендштиля, французского ар-деко и особенно импрессионизма, поэтому пикториализм еще иногда называют фотоимпрессионизмом.

Капли дождя. Фото Кларенс Хадсон Уайт (Clarence H. White), 1903 г.

Пикториализм открыл для фотографии различные способы печати изображения, так называемые благородные техники (общее название пигментной и бромомасляной техник). Бромомасляный процесс (Bromoil) заключался в дополнительной обработке позитива, отпечатанного на бромосеребряной фотобумаге.

Water Lily Pads. Фото Jaroslav Krupka, 1920 г.

Суть процесса состояла в отбеливании изображения и одновременном дублении фотоматериала бихроматами с последующим нанесением на задубленные участки масляной краски желаемого цвета.
С появлением нового метода фотографы смогли кисточкой накладывать светочувствительные соли серебра.

Versailles. Фото Laure Albin-Guillot, 1950 г.

Фотографии после такой обработки напоминали рисунки, сделанные углем или акварелью. Пигментная печать (chromogenic print) приближала фотоснимок к гравюре. Для получения цветных (пигментных) изображений применялась специальная пигментная бумага, политая желатиновым слоем, содержащим мелко растертый нерастворимый в воде краситель.

Female Nude with Wreathe of Flowers. Фото неизвестного автора, 1910 г.

Пикториалисты использовали мягкорисующие объективы, дающие изображения пониженного контраста за счет уменьшения их резкости, и монокли, которые позволяли с большей свободой передавать в пейзажах воздушную дымку, морскую даль, придавать расплывчатость рисунку.

The Riva Schiavoni. Фото James Craig Annan, Venice, 1894 г.

Европейские фотографы-пикториалисты стремились поднять светопись до уровня высокого искусства. Деятельность многих известных светописцев была связана с фотографическими клубами. Английский фотограф Александр Кейгли (Alexander Keighley) был одним из основателей и самым известным участником фотоклуба «Звено» (The Linked Ring), учрежденного в Лондоне в 1892 году.

Пикториализм, фотограф-пикториалист Александр Кейгли», отсюда: http://prophotos.ru/photographers/4836-alfred—stiglits/images

Кейгли занимался светописью на протяжении многих лет и за это время создал выдающиеся образцы пикториальной фотографии.

Он, как и многие пикториалисты, стремился создать некий идеализированный мир, и этим отчасти обусловлен выбор его сюжетов.

Пикториализм, фотограф-пикториалист Александр Кейгли», отсюда http://www.photoisland.net/pi_hist_text.php?lng=1&hist_id=335

Излюбленные мотивы Кейгли — романтические развалины древних храмов, пасторальные пейзажи сельской местности, лесные поляны, залитые потоками солнечного света.

«Пикториализм, фотограф-пикториалист Александр Кейгли», отсюда: http://www.photoisland.net/pi_hist_text.php?lng=1&hist_id=335

Непревзойденным мастером пикториальной фотографии во Франции был Робер Демаши (Robert Demachy). Демаши показал себя замечательным портретистом, живописное решение его фотографий тонко передает характер модели. В его работах стирается грань между фотографией и живописью: смелые, широкие мазки обрамляют фигуры людей, закручиваются вокруг них вихрем штрихов. Для создания подобных эффектов Демаши применял особую ретушь: выскабливал участки слишком плотных мест на негативе. Он также ввел в практику перенос масляных изображений с желатиновой бумаги на японскую, что придавало снимку характер графического произведения.

То, что не удалось в полной мере осуществить французским и английским пикториалистам, а именно — добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства, сделали американские мастера светописи Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц. В 1902 году Стиглиц создал группу Photo-Session. В это же время он начал издавать иллюстрированный журнал Camera Work, посвященный фотографии, а в 1905 году открыл Галерею «291» на Пятой авеню в Нью-Йорке. Вместе с фотографиями на выставках экспонировались полотна А. Матисса, О. Ренуара, П. Сезанна, Э. Мане, П. Пикассо, Ж. Брака, Д. О’Кифф, скульптуры О. Родена и К. Бранкузи. Светопись заняла равноправное место среди изобразительных искусств не только в выставочном пространстве, но и в отношении критиков и публики.

Несмотря на то что ранние снимки Стиглица выполнены в пикториальном стиле, он никогда не использовал средства художественной обработки снимков, которыми обычно пользовались пикториалисты. Только в некоторых случаях, как, например, при создании снимка Spring Showers, он пользовался мягкорисующей оптикой. Стиглиц не раз экспериментировал с различными фотографическими приемами. Например, при создании фотографии O’Keeffe Hands and Thimble он добился соляризации изображения (на границе между темным фоном и руками), максимально увеличив экспозицию.

Творчество Эдварда Штайхена (Edward Steichen) сложно отнести к какому-то определенному направлению. Широкий диапазон сюжетов (пейзаж, портрет, рекламная фотография…) и разнообразие техник ставят его работы в ряд лучших произведений, созданных не только в пикториальном стиле.

Но ранние снимки Штайхена, несомненно, относятся к наследию пикториализма. Фотографию The Flatiron критики сравнивали с «Ноктюрнами» американского живописца Д. Уистлера. В фотографии Штайхена тот же нежный колорит растворяющегося в вечерних сумерках города, золотые огни фонарей, отраженные в блестящей от дождя мостовой.

К концу Второй мировой войны Стиглиц и Штайхен отошли от пикториализма и обратились к «чистой» фотографии. Друг Стиглица и один из основателей группы Photo-Session Клэренс Холланд Уайт (Clarence Holland White) продолжал создавать снимки в живописном стиле и после войны, когда пикториализм уже клонился к закату.

В 1916 году вместе с Гертрудой Кэзибир (Gertrude Käsebier) он основал Американское общество фотографов-пикториалистов, которое, впрочем, не нашло большого числа сторонников среди современников. Постановочные кадры Уайта и Кэзибир словно принадлежали другой эпохе, традициям живописи XIX века.

Из представителей немецкого пикториализма стоит назвать фотографа-портретиста Гуго Эрфурта (Hugo Erfurth). На фотографии Knabenbildnis in Landschaft изображен юноша, стоящий на фоне сельского пейзажа. Эрфурт замечательно передает психологические черты модели, весь кадр как бы заражен энергией юности.

С пикториализмом связано начало творческого пути знаменитого чешского фотографа Франтишека Дртикола (František Drtikol). Дртикол обучался фотографическому ремеслу в Мюнхене — родине немецкого модерна, который оказал заметное влияние на его снимки.

В творчестве мастера проявилась склонность к живописи, рисунку и графике. Поэтому с самого начала он использовал разнообразные пикториалистические «благородные» техники печати, подавлявшие многие характерные черты фотоизображения и подчеркивавшие возможность авторского вмешательства в конечный снимок.

Фотоимпрессионизм проявляется в ранних снимках классика чешской фотографии Йозефа Судека (Josef Sudek) «Утренний трамвай» и «Утренние виадукты». На первом снимке изображен трамвай, проезжающий через арку, уходящую за верхнюю кромку кадра. Поток света, напоминающий по форме треугольник, падает из арки на мостовую. Здесь впервые появляется излюбленный мотив Судека — диагонально падающий поток света.

Позднее, отойдя от пикториализма с его размытостью форм, Судек будет фиксировать свет не единым потоком, а пучками световых лучей.

Аналогичные снимки были у американского фотографа чешского происхождения Драгомира Йозефа Ружички (Drahomír Josef Růžička), с которых, возможно, и взял пример Й. Судек. Ружичка, ученик К. Х. Уайта, был одним из основоположников Американского общества фотографов-пикториалистов.

Как и А. Стиглиц, он отвергал манипулированную печать и допускал лишь смягчение оптического рисунка объектива. На фотографии Ружички «Вокзал» свет, диагонально падающий из маленького (по сравнению с огромным пространством вокзального помещения) окна, световыми ступенями ложится на пол. Здесь доминирует интерес автора не к предметам, а к потоку света и тени как композиционным и, возможно, содержательным элементам.

Пикториализм был эхом XIX века. В 1920-х годах живописный стиль уступил место более прогрессивным направлениям фотоавангарда. Фотографы, начинавшие как пикториалисты, во второй четверти XX века продолжали творческие поиски уже в других направлениях. Теперь их внимание сконцентрировалось на экспериментах с ракурсами и композицией.

Impressionist Landscape. Фото Jules Lejeune, 1920 г.


Motiv aux Pommern, Фото Hugo Henneberg, 1895–96 г. , printed 1902 г.


Photographer’s Sons with Cameras. Фото Leonard Misonne, 1928 г


Poppies and Wheat Stalks. Фото Jean-Marie Auradon, 1930 г.


Rainy Day in Brussels. Фото Leonard Misonne, 1930 г.


Sanctuary. Фото Anne Brigman, 1921 г.


Sortie de Gare (Belgium Train Station). Фото Leonard Misonne, 1938 г.


Tangier Sound. Фото A. Aubrey Bodine, USA 1948 г.

Источник: http://prophotos.ru/lessons/5458-piktorializm
Источники фотоизображений указаны в посте, а также взяты тут: http://alldayplus.ru/design_art_photo/photo/1110-piktorializm-staraya-i-redkaya-fototehnika-kak-narisovat-fotografiyu.html.

Пикториализм глазами наших авторов – ФотоКто

Пикториали́зм (англ. pictorialism, от англ. pictorial — живописный) — течение в европейском и американском фотографическом искусстве конца XIX — начала ХХ вв., подчеркивавшее в фотографии те черты, которые сближали ее с живописью и графикой эпохи (импрессионизм, живопись прерафаэлитов, символизм, югендстиль, арт-нуво и др. ). Здесь выборочно представлены работы наших авторов, которые близки по стилю к питкориализму, некотрые с использованием монокля. Работы отобраны в черно-белом и сепии. Прияного просмотра.

 Материалы по пикториализму:

1) http://prophotos.ru/lessons/5458-piktorializm
2) http://www.kulturologia.ru/blogs/211209/11829/
3) http://30-day-photo.livejournal.com/3152935.html
4) http://www.antver.net/pictorialmobile/index.html
5) http://www.realshot.ru/articles/pictorial.html
6) http://anastgal.livejournal.com/1659564.html

В дальнейшем планирую выборку работ наших авторов по теме «Пикториализм в цвете». К сожалению имена авторов не активны, чтобы кликнуть и перейти на страницу автора. Загружала вручную, может кто подскажет, как их сделать активными в блоге? Не могу активировать ссылки. Кто хочет перейти на страницу понравившегося автора, идите ко мне в избранное, они там все есть. Спасибо.

 

Поцелуй да в омут (с), Alloxa*

Как мало нынче греков в Ленинграде, монокль, NICO

Меланхолия, Vladimir Lark, http://fotokto. ru/id33776

19 линия, Тома Вахрулина

Дтств, Alloxa

Световые метаморфозы, Екатерина Севостьянова

***, Монокль, Nn semonov_nn,

***, Виталий Виницкий

***, Alexander Kovalkov

Островок, Alloxa*

Тишина ч/б, Igor Gerasimov

***, Alloxa

Ледяная капля, Yana S

Сентябрьские любовники, NICO

Перемещение точки сборки (с) К. Кастанеда, Аlloxa*

***, Монокль, Nn semonov_nn

Новатор (Почти иконописно):), Елена Волкова

Двор в Балаклаве, Тома Вахрулина

Тополь, Nn semonov_nn

Квантовая неопределенность, NICO

Фврт, Alloxa*

***, Монокль, Nn semonov_nn

***, Николай Семёнов

***, Alloxa

Увидел издалека, Юрий Шувалов

***, Виктория Павлова

Тайное, Natalya Karpenko

Двое, монокль, Nn semonov_nn

***, Alloxa

Шелковая симметрия, metalhelga

Вечер (попытка пикториализма), Karlina***(Елена К)

***, монокль, Nn semonov_nn,

Была война, Елена Шторм

***, Alexander Kovalkov

Чпт, Alloxa*

По дороге в школу, Валерий Талашов

***, Александр Агеев

Strange people, Vladimir Lark

Храм, Nn semonov_nn

. .не оглядывайся.., Елена Волкова:

***, монокль, Nn semonov_nn

Арка. Монокль, Nn semonov_nn:

***, Alloxa

***, Alexey Leskov

Любимое место, mud kipz

Шкл гш, Alloxa*

Взгляд, Nn semonov_nn

5-я Линия, Николай Семёнов

***, Alexander Kovalkov

***, Alloxa*

Похожие статьи:

 

Художники по направлению: Пикториализм

Художественное движение

Пикториализм — это название международного стиля и эстетического движения, которое доминировало в фотографии в конце 19 — начале 20 веков.Стандартного определения этого термина нет, но в целом он относится к стилю, в котором фотограф каким-то образом манипулирует тем, что в противном случае было бы простой фотографией, как средство «создания» изображения, а не просто его записи. Как правило, графическая фотография, кажется, не имеет резкого фокуса (у некоторых больше, чем у других), печатается одним или несколькими цветами, отличными от черно-белого (от теплого коричневого до темно-синего), и может иметь видимые мазки кисти или другие цвета. манипуляции с поверхностью.Для художника фотография, такая как картина, рисунок или гравюра, была способом проецирования эмоционального замысла в царство воображения зрителя.

Пикториализм как движение процветал примерно с 1885 по 1915 год, хотя некоторые все еще продвигали его вплоть до 1940-х годов. Это началось в ответ на заявления о том, что фотография — это не более чем простая запись реальности, и превратилось в международное движение, направленное на повышение статуса любой фотографии как истинного вида искусства.Более трех десятилетий художники, фотографы и искусствоведы обсуждали противоположные художественные философии, что в конечном итоге привело к приобретению фотографий несколькими крупными художественными музеями.

Популярность пикториализма постепенно снижалась после 1920 года, хотя она не теряла своей популярности до конца Второй мировой войны. В этот период вошел в моду новый стиль фотографического модернизма, и интерес публики сместился к более резким изображениям. Несколько важных фотографов 20-го века начали свою карьеру в стиле пикториализма, но к 1930-м годам перешли в сфокусированную фотографию.

Фотография как технический процесс, включающий проявку пленки и отпечатков в фотолаборатории, возникла в начале 19 века, когда предшественники традиционных фотопринтов стали широко известны примерно в 1838–1840 годах. Вскоре после того, как была создана новая среда, фотографы, художники и другие люди начали спорить о взаимосвязи между научными и художественными аспектами среды. Еще в 1853 году английский художник Уильям Джон Ньютон предположил, что камера может давать художественные результаты, если фотограф будет держать изображение немного не в фокусе.Другие были убеждены, что фотография эквивалентна визуальной записи химического эксперимента. Историк фотографии Наоми Розенблюм отмечает, что «двойственный характер материала — его способность создавать и искусство, и документ — [был] продемонстрирован вскоре после его открытия … Тем не менее, значительная часть девятнадцатого века была потрачена на споры о том, какой из них направления были истинной функцией медиума «.

Эти дебаты достигли пика в конце девятнадцатого и начале двадцатого веков, завершившись созданием движения, которое обычно характеризуется как особый стиль фотографии: пикториализм.Этот стиль определяется прежде всего отчетливо личным выражением лица, которое подчеркивает способность фотографии создавать визуальную красоту, а не просто фиксировать факты. Однако недавно историки признали, что пикториализм — это больше, чем просто визуальный стиль. Он развивался в прямом контексте с изменяющимися социальными и культурными установками того времени, и, как таковой, его не следует характеризовать просто как визуальную тенденцию. Один писатель заметил, что пикториализм был «одновременно движением, философией, эстетикой и стилем». »

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с непортированной лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://en.wikipedia.org/wiki/Pictorialism

Пикториализм — эстетика фотографии

Пикториализм — это международное эстетическое движение, которое характеризовало фотографию примерно с 1890 по 1914 год.Он последовал за распространением нового фотографического процесса под названием «сухая пластина» или «желатино-бромид серебра», изобретенного Ричардом Личем Мэддоксом в 1871 году, причем запись была получена из суспензии бромида серебра в желатине. Он достиг своего пика в начале 20 века, а затем постепенно угас после Первой мировой войны.
Эта эстетика возродилась в области художественной фотографии. Фотография, получившая популяризацию с 1839 года, впервые была определена как механический и научный процесс захвата видимой реальности.В 1886 году в Англии Питер Генри Эмерсон опубликовал в манифесте статью «Фотография: изобразительное искусство», которая защищала художественную легитимность фотографии как техники, недостойной включения в изящные искусства. Выражение «изобразительное искусство» буквально было сохранено французами, которые назвали это новое движение «пикториализмом». Пикториализм — самая первая школа художественной фотографии. Это также первое международное движение средств массовой информации. Считается, что период расширения охватывает примерно 1889-1914 годы, иногда дольше, как в Бельгии, где он длится до 1940 года.Так называемая «викторианская» фотография (1840-1880 гг., Особенно представленная Джулией Маргарет Камерон) заложила основы художественной фотографии. Пикториализм, с другой стороны, действительно претендовал на художественную позицию средства массовой информации и пытался допустить фотографию к изящным искусствам. Таким образом, фотографы четко сформулировали свои эстетические амбиции. Движение также выступило против первой камеры Kodak, выпущенной в 1888 году Джорджем Истманом, рекламный слоган которой гласил: «Вы нажимаете кнопку, мы делаем все остальное».Художники-пикториалисты хотели выйти за рамки простого механического и строгого имитации природы, чтобы сделать фотографию автономной формой искусства, отличной от традиционного изобразительного искусства.

https://www. theartstory.org/movement/pictorialism/

https://www.metmuseum.org/toah/hd/pict/hd_pict.htm

определение пикториализма от The Free Dictionary

Эта убогая, непонятная работа на самом деле является шедевром музыкальной живописи, и это выступление Тасмин Литтл и радостно свежо звучащего Оркестра Лебедя сделало ее яркой и новой.Глава 5 «Послеобеденный отдых фавна: пикториализм, танец и американская аркадия» может показаться нехарактерной интермедией в этой книге, которая в основном распространяется по всей Европе, но оказывается решающей. Однако он подчеркивает важность китайских иммигрантов. в развитии фотографии с начала двадцатого века и последующем господстве пикториализма или «салонной фотографии» в фотографической практике и в самих фотографиях вплоть до конца 1970-х. даже требуется время, чтобы выпить пару полосатых вишневых восходов, зная полную хорошо, что такая пышная изобразительность только показывает уродство человеческих поступков, совершаемых на переднем плане. Слава богу, он никогда не был особенно интригующим, но в этой истории есть повороты и повороты, требующие структурной и подтекстовой хитрости — хичкоковские повороты и финты, которые играют второстепенную роль в настроении, тоне и экстравагантном экспрессивном изобразительном стиле. «Накопления Армана» в 1961 году, когда она рассматривала две реалистические выставки в Париже, на которых присутствовали его работы. В течение первого десятилетия века с принцем, ныне королем, де Мейер охватил две страсти: смешаться с эдвардианской элитой и посвятить себя искусству пикториализма. , видное движение в фотографии с 1890-х годов до Первой мировой войны, когда фотографы пытались довести свои изображения до уровня изобразительного искусства.Бери отказался от пикториализма в пользу «скульптурного символизма, интуитивного и, в конечном счете, метатеатрического». В этой главе обсуждается режиссерский и дизайнерский вклад Питера Брука, чья работа в Королевской шекспировской труппе в конечном итоге повлияла на его новаторскую книгу «Пустое пространство». В ней исследуется, как устойчивая традиция «пикториализма», или «салонной фотографии», долгое время влияла на практикующих. время, отслеживая появление документальной фотографии и проблемные отношения между фотографией и изобразительным искусством.Вместо этого она приняла новые технологии портативных фотоаппаратов и новаторские техники изобразительного искусства. Фотографы-живописцы не использовали камеру для записи момента времени, например портрета или особого события, а скорее отображали объект, реквизит и окружающую среду для создания художественного, эмоционального изображения. В идеале благодаря конструкции, основанной на объективе Chevalier, созданном для камеры Луи Дагера, объектив Lomography Art Achromat 64mm f / 2.9 объединяет систему диафрагмы Waterhouse, которая дает возможность создавать широкий спектр боке, а сам объектив может фокусировать резкость как бритва или шелковисто-мягкий, для изображения живописи в стиле, напоминающем фотографические работы Эдварда Стейхена.

Пикториализм в кино: создание новых повествовательных задач

Эта книга исследует уникальное явление пикториализма и его связь с другими видами искусства в кино и медиа. Пикториализм мотивирован стремлением развивать и увеличивать функциональность и эффективность изображений, звуков и представлений, которые эстетически формулируют, переводят и изменяют эффекты современного кино на более высокие измерения и качества искусства. Основное внимание в книге уделяется тому, когда изобразительность как таковая является основным эстетическим условием, используемым в практике кинопроизводства, и когда сама изобразительность образует ключевой элемент повествования, с учетом ряда теоретических и практических вопросов киноповествования, в том числе: Каковы основные проблемы живописного общения? Как изобразительность используется в фильмах? Насколько далеко «живописный образ» представляет собой сочетание телесного исполнения персонажей, окружающего пейзажа и вызывающего воспоминания использования звукового ландшафта? В целом, каково состояние исследований имиджа сегодня?

Первая часть этой книги посвящена условностям связи пикториалистов в архитектуре, живописи и фотографии и их влиянию на кинематографические представления, а также на кинематографию и теорию кино. Анализируемые здесь фильмы сочетают в себе различные стили, но основное внимание уделяется прослеживанию влияния живописи через широкий спектр вопросов. В следующем разделе исследуется развитие пикториализма в голливудском кино, в европейском кино, в авангардном и документальном кино. Наконец, книга завершается тремя большими разделами, посвященными разработчикам современного пикториалистического кино, а именно Тео Ангелопулосу, Аки Каурисмяки и Беле Тарр. Таким образом, это исследование предлагает способ понять основные идеи, предметы и стилизацию пикториализма в кино, изучить основные составляющие этого явления и сосредоточиться на повествованиях, которые служат для изобразительного искусства.


Ярмо Валкола — профессор и доктор философии, получивший докторскую степень на факультете художественного образования Университета Ювяскюля, Финляндия. Он доцент Университета Аалто в Хельсинки, Финляндия, доцент Университета Лапландии, Финляндия, и доцент Университета Ювяскюля, Финляндия. Он также является доцентом истории и теории кино в Балтийском институте кино, медиа, искусства и коммуникации Таллиннского университета, Эстония.Он написал 17 книг и 50 научных статей по кино, искусству и эстетике на разных языках, включая финский, английский, французский, итальянский, турецкий, греческий, эстонский и венгерский.

На данный момент нет отзывов об этом названии. Пожалуйста, посетите эту страницу еще раз, чтобы увидеть, были ли добавлены некоторые из них.

EXIT 30 — Pictorialismo / Pictorialism

EXIT # 30 Pictorialism извлекает из движения пикториализма 19 века основу для объяснения некоторых последних тенденций в фотографии.

Роза Оливарес , директор и редактор EXIT , спрашивает в своей редакционной статье Является ли красота старомодной? , почему концепция красоты, традиционно связанная с искусством, в настоящее время потеряла ценность. Ульрих Польманн , директор Münchner Stadtmuseum Münich, пишет в своей статье A New Art? Другая природа! , об отношениях между живописью и фотографией в первые десятилетия существования этого нового средства массовой информации. Мишель Пуивер , профессор истории искусства Университета Париж 1-Сорбонна и президент Французского общества фотографии, комментирует использование стратегий, используемых пикториалистами 19 годов в современной фотографии. Выпуск завершается текстом Филиппа Проджера , недавно назначенного куратором фотографии в Музее Пибоди Эссекс в Массачусетсе и сокуратором выставки Impressionist Camera, в которой он кратко излагает историю пикториализма и объясняет, почему его можно считать быть инновационным и авангардным движением.

Также в этом выпуске есть интервью с Мари Косиндас , пионером в использовании цвета и поляроид, а также семь портфолио работ современных фотографов с написанными ими текстами, вдохновляющими живописью. для создания своих изображений или которые используют некоторые элементы или предметы пикториалистов 19 -го и начала 20 -го веков. Фотографии более тридцати художников включены предшественниками пикториализма, пикториалистами и современными авторами, создавая пьесы преемственности и параллелей.

Тексты : Ульрих Польманн, Мишель Пуиверт, Филип Проджер.

Интервью: Мари Косиндас.

Портфолио: Джефф Барк, Пьер Гоннорд, Ласло Лейтон, Шиничи Маруяма, Юсеф Набиль, Аноек Стекети, Карла ван де Путтелаар.

Художники : Элина Братерус, Джулия Маргарет Камерон, Тони Катани, Элвин Лэнгдон Коберн, Грегори Крюдсон, L.J.A.D. Крейгтон, Эдгар Дега.Роберт Демаши, Дезире Долрон, Пьер Дюбрей, Тамоцу Энами, Фрэнк Юджин, Роджер Фентон, Винченцо Гальди, Эмиль Гселл, Билл Хенсон, Фред Холланд Дэй, Том Хантер, Ким Кивер, Рудольф Коппиц, Эдуард Леве, Рита Магалаэс, Салли Манн Мецнер, барон Адольф де Мейер, Габриэле Мюнтер, Оскар Гюстав Рейландер, Гвидо Рей, Генри Пич Робинсон, Эдвард Штайхен, Альфред Штиглиц, барон Франц фон Стилфрид-Ратениц, Джефф Уолл, Лю Чжэн, Генрих Цилле.

КУПИТЬ ЦИФРОВУЮ КОПИЮ ЗДЕСЬ:

Project MUSE — Живопись и современность в Сингапуре, 1950–60

В Сингапуре первая открытая выставка фотографий в зале Британского совета в январе 1950 года ознаменовала начало устойчивой практики живописной фотографии и период интенсивного производства и распространения фотографий. 1 В этом эссе подробно рассматривается живописная фотография Сингапура 1950–1960 годов, уделяется особое внимание специфическому социальному и историческому контексту Сингапура. 1950-е годы были ключевыми годами национального строительства Сингапура, наступившими после японской оккупации в 1942–45 годах и незадолго до того, как Сингапур получил [End Page 9] независимости от британцев и присоединился к недавно образованной Малайзии в 1963 году. Сингапура как нации, кульминацией которого стало самоуправление в 1959 году.Фотографы не были изолированы от этого более широкого развития, и я стремлюсь продемонстрировать, как они использовали живописное движение в своих целях. Используя расширенное понимание пикториализма, которое не зависит от хронологии стилистических разработок западного модернизма, я проясняю, каким образом изобразительная фотография пересекалась с современным сингапурским обществом. В следующих разделах я обсуждаю три широкие категории, в рамках которых изобразительная фотография работает в условиях современности в Сингапуре. В первой изучается, как живописная фотография позволяет утверждать национальность; второй подчеркивает плюрализм в живописной фотографии как функцию индивидуального самовыражения; и третий рассматривает переговоры с примитивизмом в построении современности. При этом я также позиционирую пикториализм как начало современной фотографии в Сингапуре.

Рост группы фотографов, называющих себя «фотохудожниками», способствовал расцвету инфраструктуры фотографической практики в Сингапуре, включая создание нескольких клубов камер и многочисленных салонных выставок.Первая открытая фотографическая выставка была организована Сингапурским художественным обществом, на ней было представлено 275 фотографий, присланных 75 фотографами из Сингапура и Малайи. 2 К своему второму выпуску в следующем году салон стал международным; Было показано 65 гравюр из Америки, Гонконга, Индии, Канады и Франции, а также 175 гравюр из Сингапура и Малайи. 3 Сингапурский фотографический клуб (позже названный Фотографическим обществом Сингапура или PSS) также был образован в 1950 году и начал Панмалайскую фотографическую выставку в 1953 году. PSS взял на себя обязанности по организации Открытой фотографической выставки и в 1957 году переименовал ее в Сингапурский международный салон, что значительно увеличило его размер и репутацию. На пике своего развития в 1968 году салон получил 4590 заявок из 43 стран и выставил 735 работ. 4 Фотографическое общество Юго-Восточной Азии было основано в 1958 году и открыло проходящую раз в два года Международную выставку живописной фотографии в 1960 году; Сингапурское общество цветной фотографии было образовано в 1967 году и начало организацию Международного салона цветной фотографии в 1976 году.Сингапурские фотографы также регулярно выставляются за пределами Сингапура, в том числе на известных выставках, таких как Лондонский салон.

Пикториализм, современное искусство и современность

Пикториализм — международное фотографическое движение, возникшее в Европе в конце 19 века, целью которого было узаконить фотографию как искусство. [Конец страницы 10] Джон Шарковски объяснил появление пикториализма как реакцию на упрощенный фотографический процесс Джорджа Истмана в виде камеры Kodak, выпущенной в 1888 году. 5 Новое удобство камеры — «Вы нажимаете кнопку, а мы делаем все остальное» — поставило под угрозу статус фотографии как искусства, требующего практики и мастерства. Фотографы ответили различием художественной фотографии от утилитарной фотографии. Движение быстро распространилось по странам, сопровождалось образованием все большего числа операторских клубов и ежегодных фотографических салонов, которые оказали большое влияние на продвижение нового живописного движения и стимулирование производства новых работ.

Изобразительное искусство с самого начала охватывало огромное разнообразие стилей. Фотографы не соглашались друг с другом в том, как должна выглядеть художественная фотография — дискуссии были жаркими и многочисленными. Исследование Джона Тейлора выявило различные расколы в ранней живописной деятельности. Прослеживание истории пикториализма от Связанного кольца в Лондоне до Фото-сецессиона в Соединенных Штатах и ​​впоследствии Фотографического салона Des Refusés (организованного в знак протеста против Фотографического салона 1908 года) и Лондонского салона (рожденного в 1910 году несчастными фотографами, чтобы заменить The Photographic Salon), ясно видно, что было много разных лагерей фотографов, которые боролись за лидерство в своей области. 6 Тейлор далее отмечает, что мнения о живописной эстетике сильно разошлись, в частности о месте импрессионизма в фотографии или, как запомнился фотограф Фредерик Эванс, о «сплошных, полутоновых,« сладких »вещах». 7

Несмотря на это раннее разнообразие, к 1930-м годам пикториализм стал ассоциироваться со специфическим стилем фотографии, который отличался мягкими краями, низкими тонами и упором на ручную работу. В своем исследовании отдела фотографии MoMA Эрин Кэтлин О’Тул предположила, что это развитие было вызвано усилиями ключевых людей позиционировать «прямой» стиль фотографии, который подчеркивает чистые линии, острые края и гладкие поверхности, как современное искусство. .Она добавляет: «Там, где пикториализм рассматривался как пережиток викторианского романтизма или символизма, пережиток прошлого века, прямая фотография считалась современной на данный момент. Большинство фотографов прямо отождествляли себя с модерном». 8 Куратор Энн Томас дает похожее мнение. Она заявляет:

Модернистская фотография в Соединенных Штатах разделяла стремление продемонстрировать синхронность с настоящим, исследуя новые идеи, предметы и методы, и противопоставить себя романтической, мягкофокусной эстетике пикториализма, которая к 1920-м годам выродилась в маньеризм.Резкие, четкие линии в конечном итоге будут преобладать над эстетикой мягких краев и приглушенных тонов. 9 [Конец страницы 11]

Положение пикториализма в этой стилистической траектории зависит от дискурса модернистского искусства, который противопоставляет пикториализм современной (прямой) фотографии. Однако мне кажется, что этого недостаточно для рассмотрения реалий развития живописной фотографии. Например, Кристиан Петерсон отметил размытые границы между живописной и модернистской фотографией в Соединенных Штатах; были фотографы, которые принадлежали к обоим лагерям, а также живая изобразительная практика, которая продолжалась наряду с модернистскими фотографическими практиками до 1950-х годов. 10 Дискурса модернистского искусства также недостаточно, чтобы объяснить появление живописной фотографии в других частях мира. Вместо этого я хотел бы изменить наше понимание пикториализма, отойдя от акцента на стиле — «живописном» или «романтическом» — и перефокусировавшись на живописность как движение , которое уделяло первостепенное внимание выразительным возможностям фотографии и индивидуальности фотограф. Точно так же живописная фотография — это просто фотография, которая заботится об эстетике, а не о фактах, независимо от стилистических или технических различий, в соответствии с происхождением живописного движения.В таких рамках я хочу позиционировать пикториализм как начало современной фотографии в Сингапуре, основанной на идее полностью самосознательной и автономной формы искусства. В частности, современная фотография здесь не определяется «острой гранью» Томаса по сравнению с «мягкой кривой» пикториализма; это не вопрос стиля, а соответствие условиям современности.

Здесь я хочу пояснить, как я использую термины «модернист» и «модерн». Предыдущее обсуждение стиля и определение современной фотографии основано на дискурсе модернистского искусства, который прослеживает последовательную серию авангардных реакций и отдает предпочтение понятию истины среднему. 11 Другими словами, этот модернистский дискурс привязан к евро-американской истории искусства и связанным с ней идеям оригинальности и автономии. 12 Тем не менее, я предлагаю альтернативное понимание современной фотографии, которое учитывает более широкую идею современности. Джон Кларк наблюдал, как современное искусство в Азии развивалось в ответ на различные исторические процессы, включая «рост общества и внутри него мира искусства», «институциональное внедрение и усиление процессов модернизации всего общества» и «перенос» к азиатским художественным культурам полутени стилей […] (которые были) ассимилировались, трансформировались и развивались в относительной автономии по отношению к их европейско-американским центрам происхождения… » 13 Эти различные процессы обеспечивают основу для более контекстуальной артикуляции современного искусства. Таким образом, позиционируя изобразительную фотографию в Сингапуре как форму современной фотографии, необходимо учитывать условия современности, характерные для истории развития Сингапура. [Конец страницы 12]

Современность и, следовательно, современное искусство в Сингапуре неразрывно связаны с наследием британской колонизации и последующим поиском национальной идентичности. В этом Сингапур не уникален. В своем эссе-каталоге для 4-й выставки азиатского искусства в Фукуоке куратор Масахиро Уширошоджи отметил, что азиатские художники должны были изучить западные методы, но при этом создать форму самовыражения, которая не была простой копией.Наиболее распространенным решением для этих художников было изобразить местный сюжет, например, местные пейзажи или традиционные народные сказки, используя западные методы. Более того, поскольку эти художники часто работали в периоды строительства нации, они, как правило, объединяли поиск самовыражения с поиском национальной идентичности. 14 Другими словами, их целью стало создание сингапурского искусства, индонезийского искусства или филиппинского искусства и так далее. Часто происходили переговоры между традициями, заменяющими азиатское происхождение, и современностью.Эти переговоры были хорошо задокументированы в отношении школы живописи Наньян, которая стремилась развить новую эстетику искусства в Сингапуре. 15

Живописная фотография тоже участвовала в этих переговорах с современностью, но пошла по совершенно иному пути, не только по сравнению с живописью в Европе и Северной Америке, но также с живописью и скульптурой в Сингапуре.

Утверждение национальности

В отличие от живописи и скульптуры, у сингапурских фотографов не было давних традиций западной или азиатской истории фотографии.Можно даже сказать, что фотография была почти демократичной в плане доступности для масс и общения с практиками-любителями. 16 В результате фотографы, похоже, не чувствовали необходимости «изобретать» стиль, который отражал бы их обстоятельства так же, как это делали художники Наньяна. Фактически, как я продемонстрирую позже, фотографы-фотохудожники могли свободно использовать все стили под рубрикой пикториализма. Вместо этого националистические настроения проявились через престижность салонных выставок.В предисловии к Салоне фотографии Юго-Восточной Азии 1959 года, организованному Сингапурским художественным обществом, Хо Кок Хо заявил:

Фотография, как и любой другой вид искусства, является выражением жизни и времени людей, и в этом Салоне мы видим лучшие чаяния и надежды многих народов, которые называют Юго-Восточную Азию своим домом.

В Юго-Восточной Азии мы наблюдаем возрождение национализма. Одна нация за другой сбрасывает иго колониализма. Мы в Сингапуре находимся на пороге достижения самоуправления, и мы в Сингапурском художественном обществе особенно рады, что этот Салон [End Page 13] должен быть проведен в этот самый подходящий момент.С помощью искусства жители страны фиксируют [sic] настроения истории, и что более уместно, чем то, что в этот решающий момент истории нашей страны мы должны провести салон. 17

Хо, похоже, имел в виду, что сам акт организации международной выставки, такой как Салон фотографии Юго-Восточной Азии, был утверждением национальной принадлежности. Конечно, понятие нации не проявилось открыто в реальных фотографиях на выставке, которые представляли собой обычную гамму портретов, натюрмортов и жанровых сцен, без особого политического подтекста.Единственным исключением была картина «Война или мир» Лан Ке Тунга из Индонезии, но даже это была довольно безобидная сцена, в которой белый голубь летел через кладбище. Вместо этого сам салон стал символом современности в международной сети фотоклубов и салонов, поскольку Сингапур боролся за признание себя как независимой нации.

В следующем году прошел 11-й Сингапурский международный салон, который прошел в 1960 году в Мемориальном зале Виктории как первый салон после того, как Сингапур добился самоуправления от британцев в 1959 году.Почетным гостем стал Ян ди Пертуан Негара Юсоф бин Исхак, сменивший британского губернатора Сингапура. 18 При внимательном рассмотрении салонного каталога можно многое узнать. 19 Юсоф был первым почетным гостем, которого пригласили написать сообщение для каталога, и его поздравительное послание было переведено на малайский и китайский языки. Все письмо вместе с фирменным бланком, на котором был изображен новый дизайн сингапурского герба, было воспроизведено в каталоге.Предисловие и благодарности были переведены на малайский, китайский и тамильский языки. 20 Кроме того, сначала был помещен малайский текст, за ним следуют тексты на китайском, английском и тамильском языках. Каталоги прошлых лет включали только китайские переводы, которые были помещены после английских текстов. С самоуправлением малайский стал национальным языком Сингапура, а английский, мандаринский и тамильский — другими официальными языками. В другом случае фотографии были организованы по странам, а не по тематике.Название страны отображалось на видном месте в правом верхнем углу каждой страницы, а не в скобках после имени фотографа, как в предыдущие годы (Рисунки 1 и 2). Было ясно, что, как и весь Сингапур, фотографы очень хорошо осознавали меняющийся статус нации, наряду с растущим чувством национальной идентичности, и это заметно отразилось на организации 11-го Салона и его каталоге.

Репортаж Singapore Free Press о выставке открылся цитатой из Юсофа: «Жители Сингапура завоевали себе репутацию [End Page 14] во многих областях человеческой деятельности, в том числе фотоизображении. тот, который достиг очень высоких стандартов.Далее он подчеркнул, что в члены Фотографического общества Сингапура (PSS) входят три человека и 43 сотрудника Королевского фотографического общества в Великобритании, а Фотографическое общество Америки оценило двух членов PSS как первого и второго в Малайе. в их ежегодном списке фотохудожников «Кто есть кто». 21 В этом не было ничего необычного: сингапурские ежедневные газеты часто широко освещали достижения фотохудожников 1950-х годов. Заголовки включали «Заграничные успехи Сингапура» (1957). в котором сообщалось о фотографах, принимаемых в Международный салон фотографии в Испании и во Второй киноклуб Bella в Италии, 22 «Высшие награды для фотографов-колонистов» (1957), в котором сообщалось о членах PSS, получивших признание в Международной федерации фотографического искусства. 23 и «Ведущие фотографы Spore сегодня находятся на вершине азиатского мира фотоаппаратов» (1960), что дало значительную историю исторический отчет о достижениях сингапурских фотографов, в том числе о том, как они «заняли первое место на фотовыставках как за рубежом, так и за рубежом, оставив фотографов Пенанга позади». 24

В отличие от живописи и скульптуры, фотографии регулярно и широко распространялись через международные сети фотоклубов и салонных выставок. Это позволило фотографам заявить о себе, а нации — о признании на международном уровне. О любых наградах незамедлительно сообщалось в прессе, часто вместе с большими изображениями. 25 Как аппарат (западного) технологического прогресса, фотография имела уникальные возможности воплотить стремления Сингапура к современности и позиционировать себя рядом с другими современными обществами в Европе и Северной Америке. Проще говоря, салоны позволяли фотографам идентифицировать себя с нацией, и тот факт, что сингапурские фотографы действительно завоевали изрядное количество похвал, означал, что фотография стала для Сингапура способом продемонстрировать свой «современный» статус. Как заявил первый премьер-министр Сингапура Ли Куан Ю в каталоге Сингапурского международного салона 1963 года: «Общество, проводя регулярные мероприятия для членов и спонсируя местные и международные фотоконкурсы в Сингапуре, а также участвуя в фотографических мероприятиях за рубежом, помогло чтобы поднять уровень и престиж сингапурских фотографов.» 26

Плюрализм и экспрессия

Редза Пиядаса отметил, что идея самовыражающегося творческого индивида не существовала в Малайе (частью которой был Сингапур) до британской колонизации [Конец] . Коренное малайское население создавало предметы искусства для религиозных или утилитарных целей, но не рассматривало искусство как отдельную светскую категорию со своими собственными практиками. 27 Только с приходом группы китайских художников в 1920-х годах общество начало признавать «искусство» вместе с соответствующими системами ценностей знатока, покровительства и образования.Таким образом, современное искусство принесло с собой осознание художника как выразительной личности и ценности творчества. 28 Это сознание распространилось на живописную фотографию, которая взяла на себя дополнительное бремя популизма. Позднее С. Раджаратнам, будучи тогдашним министром культуры, описал это:

Фотография — это искусство, во многом отражающее особенности общества ХХ века. Во-первых, это во всех смыслах средства массовой информации. Обычный человек, лишенный таланта рисовать и раскрашивать, тем не менее может художественно выражать себя через фотографию.[…] Однако, хотя каждый может научиться управлять камерой, только те, у кого есть воображение и артистизм, могут сделать хороший снимок. Таким образом, фотография предлагает каждому из нас возможности найти такое художественное выражение, на которое мы способны. 29

Таким образом, в контексте современности в Сингапуре пикториализм служил утверждением индивидуального выражения, которое проявлялось как отчетливый плюрализм стилей и предметов.

Несмотря на то, что современное искусство, в том числе фотография, появилось в 1920-х годах, Вторая мировая война и японская оккупация стали камнем преткновения на его пути.В Сингапуре были закрыты художественные общества и художественные школы, а лидеров интернировали и даже убили. Развитие современного искусства началось только после поражения японцев. Пиядаса предполагает, что задержка этого роста привела к плюралистическим тенденциям, которые в дальнейшем подкреплялись отсутствием существующей культурной идеологии. Это означало, что художники могли свободно черпать вдохновение из разных источников. Следовательно, художественное развитие не обязательно следовало «детерминистическим эволюционным моделям» в соответствии с дискурсом модернизма. 30 Хотя Пиядаса обращался к развитию живописи и скульптуры, эта тенденция к плюрализму была еще более заметной в фотографии из-за нескольких факторов.

Во-первых, сингапурские фотографы не чувствовали давления, чтобы узаконить фотографию как искусство, в отличие от первых фотохудожников Европы и Северной Америки, где поиск признания был ключевой движущей силой движения. Первый фотографический салон в 1950 году был проведен Сингапурским художественным обществом [End Page 16] , поэтому он уже был представлен в контексте «искусства».Даже после того, как Художественное общество передало услуги по размещению Фотографическому обществу Сингапура, они все еще сохраняли «Фотографическую группу», которая представляла выставки и представляла фотографии в различные салоны. Еще в 1951 году фотография экспонировалась вместе с картинами на выставках, и это продолжалось регулярно. 31 В 1957 году в галерее музея Раффлз была даже выставка местной фотографии. 32 Было также много совпадений в личностях. Хо Кок Хоэ, президент Сингапурского художественного общества, был членом и ассоциированным членом Королевского фотографического общества в Лондоне. В состав жюри 9-го Сингапурского международного салона входил художник Чеонг Су Пиенг, а в жюри 5-й Пан-Малайской выставки — художник Чен Чонг Су. 33 Еще один художник, Лю Кан, выступал с докладом о композиции для фотографов в Зале Британского Совета в 1956 году. 34 (Чеонг, Чен и Лю считались представителями первого поколения художников Сингапура и видными членами Наньянская школа.) Стилистические разработки в Европе и Северной Америке в первую очередь были вызваны фотографами, стремившимися позиционировать фотографию как законный вид искусства, отсюда и упор на ручную работу и манипуляции.Однако разные отношения между фотографией и живописью в Сингапуре означали, что фотографам-живописцам не нужно было позиционировать фотографию по сравнению с живописью. Это отсутствие антагонизма привело к гораздо более открытому отношению к стилям фотографии.

Отсутствие формального фотографического образования также способствовало бы открытости к различным стилям и техникам. Живописцы в Сингапуре прошли обучение либо в Китае, либо в Париже и постоянно сталкивались как с западными, так и с китайскими художественными традициями.Тем не менее, все первые фотографы-фотохудожники были самоучками и приобрели свои навыки благодаря книгам и неформальным беседам со сверстниками. Ли Соу Лим, который был одним из первых художников-живописцев в Сингапуре, подробно рассказывал о трудностях изучения методов обработки в темной комнате в 1940-х и 1950-х годах. Большинство технических руководств и книг были на английском языке, который многим фотографам было нелегко читать. Кроме того, у местных фотографов не было надлежащих инструментов для измерения химикатов в фотолаборатории, и они использовали вместо них черпаки, чайные и столовые ложки.Таким образом, чтобы добиться правильного результата, потребовалось много проб и ошибок. 35 В результате фотографы учились посредством наблюдения, наставничества и экспериментов, часто собираясь неформально для обмена идеями и предложениями в фотостудиях или фотоклубах.

Большая часть учебного процесса проходила во время еженедельных экскурсий, организованных клубами. Во время этих экскурсий участники встречались в кафе, прежде чем отправиться на свои полевые съемки. Вспоминая свою первую экскурсию с PSS, Дэвид Тай, который появился, никого не зная, сказал, что [Конец Page 17] Ву Пэн Сэн подошел к нему, дал ему несколько советов по использованию камеры и направил его при съемке.Тэй, который впоследствии присоединился к обществу и стал его президентом, добавил, что во время этих поездок эти старшие члены будут помогать новым членам, объясняя, как составлять картинки и «как видеть вещи». 36 Это чувство товарищества и уважение к старшим членам невозможно переоценить. Многие фотографы неоднократно упоминали о возможности встретиться с единомышленниками-практикующими через операторские клубы. В качестве примера Фу Ти Джун описывает встречу с Ип Чеонг Фаном и, впоследствии, его регулярные посещения продовольственного магазина Ипа в китайском квартале. Ип показывал Фу свои отпечатки, чтобы посоветовать разные техники освещения. Описывая старших фотографов, Фу не судит об иерархии их различных стилей — он просто описывает их всех положительно, будь то обработанные фотомонтажи Ли Лим и Тан Яо Сюня или «прямые» фотографии У Пэн Сэна. и Ип Чеонг Фан. 37

Кроме того, фотография в Сингапуре была гораздо ближе к коммерческой и студийной фотографии.Многие фотохудожники практиковали другие формы фотографии: Ли Лим владел фотостудией в Тионг-Бару; Тан Лип Сенг работал медицинским фотографом в больнице Национального университета Сингапура; и Фу Ти Джун фотографировали певцов на Life Records, прежде чем стать фотографом Министерства окружающей среды. 38 Чуа Су Бин снимал для рекламных кампаний, а Тан Сионг Тенг был фотографом для китайской газеты Nanyang Siang Pau .Ли Соу Лим подсчитал, что в начале 1950-х годов 90 процентов фотографов, участвовавших в салонных выставках, работали в фотостудиях, потому что экспонентам требовался доступ к фотоувеличителям, чтобы делать свои снимки. 39 Это означало, что классовых различий было гораздо меньше по сравнению с ситуацией в Европе 19-го века, когда фотографы изо всех сил старались отличить себя от ремесленников, но также и то, что сами фотографы привыкли работать в разных стилях фотографии одновременно.

Чтобы проиллюстрировать это разнообразие, вернемся к каталогу 11-го Сингапурского международного салона. 11-й Салон получил 2009 принтов из 43 стран и отобрал для выставки 368 принтов. Рассматривая репродукции представленных гравюр в каталоге, сингапурское жюри в составе C.A. Гибсон-Хилл, Ау Тиан Чор, Ли Лим, Чуа Су Бин и Тхам Ю Фан казались открытыми для всех типов образов. Это варьировалось от портретов и пейзажей, которые были бы уместны в Лондонском салоне 1900 года, до экспериментального графического коллажа из Австрии.Тематика также включала в себя все, от сентиментальных заснеженных деревень и романтических морских пейзажей до сцен строительства и заводских интерьеров. Хорошо представлены как обработанные, так и прямые отпечатки, а также полный диапазон фокусировки от мягких размытых краев до резких и четких линий. Помимо общего отбора гравюр для выставки, было вручено три медали и десять благодарностей. Обладателем бронзовой медали стал Фрэнк Б. Нойберт из Англии за портрет Jester (рис. 1), который представлял собой портрет старика с фокусировкой только на его чертах лица, остальные детали были значительно смягчены путем манипуляции с отпечатком.Еще одним победителем стал отпечаток Beauty is Vanity (рис. 2), сделанный Чаном Фоу-ли из Гонконга, где изображен силуэт обнаженного женского торса в сочетании с узорами листа. Полуабстрактный по своей природе, изображение демонстрирует игру форм и линий и не может больше отличаться от обладателя золотой медали — «Дни невинности» (рис. 3) одного из самых известных фотохудожников Сингапура Ип Чеонга. Веселье. 40 Изображает многолюдную сцену на открытом воздухе с двумя матерями и их младенцами, линии четкие и резкие, и она равномерно освещена.Это сильное чувство непосредственности и документальности — мы легко можем представить фотографию, иллюстрирующую газетную статью.

Рисунок 1.

с. 35, каталог 11-го Сингапурского международного салона, 1960 г. Предоставлено Фотографическим обществом Сингапура

Рисунок 2.

с. 49, каталог 11-го Сингапурского международного салона, 1960 г. Предоставлено Фотографическим обществом Сингапура

Этот плюрализм стилей и сюжетов был отличительной чертой живописи в Сингапуре и прямым следствием развития движения фотографии [Конец] .В течение этого периода стилистические подходы могли пересекаться и действительно пересекались, а четкая и линейная хронологическая прогрессия стилистических эволюций не отражала развития Сингапура. Если стиль не был определяющим фактором в живописи, что было? Ответ на самом деле согласуется с истоками пикториализма — акцентом на экспрессию и красоту. 41 В одном из самых ранних очерков по живописной фотографии 1886 года П.Х. Эмерсон определенно заявляет: «Живопись — это выражение человека посредством изображений того, что он считает прекрасным в природе. « 42 Китайские фотографы постоянно используют термин 美感 ( meigan ), что буквально означает чувство красоты. В Сингапуре обсуждения выражения и красоты были тесно связаны и вращались вокруг идей композиции, надлежащего освещения и технических знаний. 43 Эти ценности поддерживались клубами и салонами и обосновывали плюрализм стилей и тематики.

Рисунок 3.

с. 90, каталог 11-го Сингапурского международного салона, 1960 г.Предоставлено Фотографическим обществом Сингапура

Объясняя свой мыслительный процесс при съемке портретов, Дэвид Тэй объяснил:

У каждого лица своя красота. Как фотографу извлечь максимум из этого персонажа? Как вы хотите показать этого человека? […] Использование подходящего освещения поможет акцентировать внимание на вашем объекте и спроецировать того персонажа, которого вы хотите изображать. 44 [Конец страницы 20]

Точно так же Фу Ти Джун вспоминает, как он заставил даже старика, тащащего мусорную тележку, выглядеть красиво с правильной композицией и освещением в одной из своих работ 1960-х годов. И наоборот, ему не хотелось показывать грустные или тревожные предметы. 45 Глядя на каталоги салонов, становится ясно, что идея красоты была первостепенной для всех фотохудожников, независимо от предмета или подхода. В равной степени верно и то, что в салонах не было никаких огорчающих изображений — нет ни намека на тяжелую жизнь рабочих и строителей, часто изображаемых в живописных работах, ни на какие-либо бурные забастовки и беспорядки, которые Сингапур пережил в 1950-х и 1960-х годах. . 46

Возвращаясь к картине Ипа «Дни невинности », это явно очень тщательно скомпонованное изображение, с головами испытуемых, образующими сильную диагональ в рамке картины, привлекая взгляд зрителя к двум детям, несмотря на множество элементов в кадре. рисунок. Учитывая, что это было снято на открытом воздухе, освещение отличное, снова подчеркивая фокусные точки детских лиц, показывая широкий тональный диапазон. Фотография отличается точностью четкости, композиции, освещения и тона. Название предлагает намек на намерение фотографа — работа стремится выразить невиновность детей, а не запечатлеть конкретную уличную сцену. Для этого Ип использовал свои прекрасные технические навыки, чтобы создать красивую и захватывающую картину.

Переговорная ностальгия

Быстрые изменения в Сингапуре после Второй мировой войны означали, что прошлое стало гораздо лучше ощущаться в настоящем. Этот сдвиг в сочетании с плюрализмом, описанным в предыдущем разделе, позволил интересно выразить современность в форме своего рода ностальгии.Под этим я не имею в виду, что фотографы отвергали современность и перемены ради какого-то идеализированного прошлого, но что эти образы «прошлого» сами по себе были важной частью развивающейся современности Сингапура. Эти «примитивные страсти», если использовать термин Рей Чоу, на самом деле были условием современности. Чоу утверждал, что современность Китая возникла с вопросом — как вести себя с людьми? — который заставил китайских интеллектуалов смотреть на Китай как на «иностранную культуру, наполненную незнакомыми людьми». 47 Подобно тому, как западный модернизм работал путем примитивизации других (как в случае Пикассо, Гогена, Модильяни), китайская современность тоже зависела от этих отношений. Чоу предполагает, что китайские формы искусства точно так же превращают в современность, опираясь на примитивы. 48 Но вместо того, чтобы экзотизировать других, китайцы экзотизировали себя. [Конец страницы 21]

Хотя Чоу приводил примеры примитивного центра на фигуре женщины, я предполагаю, что в сингапурской фотографии он вращался вокруг видений сельской местности.Безмолвие фотографии как неподвижного изображения и ее способность перемещаться во времени позволяет пространству обсуждать происхождение, историю и изменения. Природа фотографии допускает своего рода временное смещение: все, что было сфотографировано, немедленно становится прошлым, даже если оно снято в настоящем. Воспроизводимость фотографии и ее постоянное распространение на выставках салонов, а также в соответствующих каталогах усиливают это ощущение прошлого. Другими словами, они неоднократно исполняли прошлое.Таким образом, фотографии сельских жителей показали, как вещи были , даже если они представляли, как вещи являются . Эта дихотомия была неотъемлемой частью процесса переосмысления Сингапура в этот критический период перемен.

Вопрос о происхождении был особенно острым для Сингапура с его населением, состоящим из многоэтнических мигрантов. C.J. W.-L. Ви отметил, что у Сингапура не было санкционированной государством истории, уходящей корнями в какое-то исконное начало.Любой импульс к этническому происхождению необходимо сдерживать, чтобы избежать общественных беспорядков. Вместо этого правительство Сингапура использовало нейтральный нарратив прогресса в форме самой индустриальной и капиталистической современности, чтобы гомогенизировать расовые и культурные различия внутри населения Сингапура. 49 С этой потерей происхождения, я хочу предложить, чтобы фотографы обратились к изображениям сельской местности, чтобы разыграть свои собственные фантазии о происхождении, то есть признаки происхождения были перемещены в сельскую местность в качестве универсального ориентира.

Фотографы часто выезжали, чтобы запечатлеть сельские районы Сингапура и Малайзии, особенно kampong s и рыбацкие деревни, а также недавно построенные здания, мосты и дороги, иногда в один и тот же день. 50 Эти фотоэкскурсии назывались «сафари», и описание, опубликованное в журнале « The Singapore Free Press » членом PSS Санни Джиам, очень показательно. Описывая поездку в «тихий кампонг в глубине дороги Ким Чуан», Гиам использовал такие фразы, как «охота» и «вооруженный оборудованием на 30 000 долларов», и описывает щелчки затворов камеры как «двадцать один». оружейный салют ». 51 Буквальная охота на эти кампонгов и рыбацких деревень было обычным явлением, и полученные в результате фотографии составили значительную часть живописных работ.

Рассмотрите Ее ежедневная работа (рис. 4) У Пэн Сэна, который был очень активным членом PSS и регулярно участвовал в воскресных сафари. Несмотря на то, что эта работа не датирована, она, скорее всего, была сделана в 1950-х годах и является прекрасным примером живописной сцены kampong , ценимой фотографами-фотохудожниками. Судя по всему, он был выпущен в Мата Икан — туман на самом деле является дымом от горения раздавленных ракушек, который использовался для [Конец страницы 22]

Рисунок 4.

Wu Peng Seng, Ее повседневная работа , без даты, желатиновый серебряный принт, подарок художника и его семьи, коллекция Национальной галереи Сингапура. Изображение предоставлено семьей художника

сделать побелку краской. Живописный эффект света, проникающего сквозь дым, сделал Мата Икан фаворитом фотографов, и его часто посещали во время воскресных прогулок.На этой фотографии нет никаких признаков оживленной промышленности Сингапура, только тихая деревня с женщиной, несущей воду из колодца. Туманность сцены добавляет ощущения, что это Сингапур прошлого. В газетной статье фотографии Ву описывались как «идиллическая деревенская жизнь давно минувших дней, с такими сценами, как гуси, неторопливо плавающие в пруду, кокосовые пальмы, качающиеся на ветру, рыбаки, забрасывающие сети в надежде на хороший улов, или девушка Кампонг занимается своими повседневными делами «. 52 Тем не менее, Ву также сделал фотографии, такие как Construction , 1958 (рис. 5). Здесь совершенно другая сцена — рабочий буквально создает новый Сингапур. Резкие края и высокий тональный контраст указывают на современный мегаполис, совершенно не похожий на предыдущую фотографию. Даже композиция с множеством четких диагональных линий, пересекающих кадр, отличается от более классического расположения предметов в Her Daily Work .Несмотря на это различие в стилях [End Page 23] , оба изображения иллюстрируют акцент на красоте, о котором говорилось в предыдущем разделе, посредством точной композиции и освещения.

Рисунок 5.

Wu Peng Seng, Construction , 1958, желатиновый серебряный принт, коллекция Национальной галереи Сингапура. Изображение предоставлено семьей художника

Здесь я хочу еще раз подчеркнуть разницу в том, как эти изображения работали, по сравнению с ранней живописью в Европе и Северной Америке. Я ранее упоминал о стремлении первых фотографов-фотохудожников добиться признания фотографии как искусства. Одна из их стратегий заключалась в том, чтобы различать [End Page 24] между фотографией для записи фактов и фотографией как выражением красоты. 53 Последнее, конечно, и было тем, чего добивалась живописная фотография. Итак, чтобы убрать как можно больше «фактов», Шарковски предположил, что фотографы-живописцы в конечном итоге сосредоточили внимание на очень небольшой группе предметов, которые позволили бы избежать излишней специфики, поскольку «искусство существовало в идеальной стране ума, где время оставалось давно перестал «. 54 Это означало портреты крупным планом, сельские пейзажи или аллегорические сцены и избегание машин и других форм современной промышленности. В результате большинство гравюр, казалось, указывали на какое-то романтическое прошлое, снова усиливая ассоциацию пикториализма с домодерном.

В Сингапуре, однако, эти романтические образы не имели ничего общего с отрицанием фактов, а были утверждением современности, как и более якобы современные работы, такие как Construction . Подобно плюрализму в стилистических подходах, сингапурские фотографы не заметили разрыва в создании прямого документа быстрой индустриализации, которую они видели вокруг, вместе с деревенской сценой, которая могла произойти столетие назад. Ностальгические изображения создавали ощущение преемственности и связи с прошлым, но они также контрастировали с современным Сингапуром. Таким образом, фотография предлагала способ справиться с историей через визуальность и воображение, одновременно вводя Сингапур в застенчивую современность, дистанцируя примитивы.

Заключение

В 1996 году первая всеобъемлющая история современного искусства Сингапура была опубликована вместе с первой выставкой в ​​недавно открывшемся Сингапурском художественном музее. Написанный тогда директором музея Квок Киан Чоу, он назывался Каналы и слияния: история сингапурского искусства и до сих пор остается ключевым текстом для изучения истории искусства Сингапура. В книге нет упоминания о фотографии. Вместо этого Квок прослеживает развитие современного искусства в Сингапуре через живопись и скульптуру.Интересно, что он также решил включить в конце короткий раздел об установке и исполнении, потому что «основная идиома остается индивидуалистическим выражением», но не упомянул фотографию. 55 В этой статье делается попытка восполнить этот пробел, представив живописную фотографию в Сингапуре в рамках дискурса современности. С этой целью я переосмыслил пикториализм не как вопрос стиля, а как движение, которое уделяло приоритетное внимание индивидуальному выражению и действовало в рамках своих собственных институтов и структур, а именно клубов камер и салонов фотографии.Изменяя позиционирование пикториализма как такового, мы можем начать учитывать различные перестановки пикториализма, поскольку он пустил корни в других странах. К настоящему времени должно быть ясно, что пикториализм в Сингапуре пошел по совершенно иному пути по сравнению с пикториализмом в Европе и Северной Америке, и любое исследование живописной фотографии в Сингапуре должно включать понимание конкретных социально-политических условий того времени. [Конец страницы 26]

От пикториализма к модернизму — Салонные фотографии Флоренс Кеммлер и Роланда Шнайдера — Выставки

От пикториализма к модернизму: Салонные фотографии Флоренс Кеммлер и Роланда Шнайдера

Галерея Джозефа Беллоуз рада представить редкие винтажные фотографии калифорнийских художников Роланд Шнайдер и Флоренс Кеммлер.

Фотографическая пикториализм был международным эстетическим движением, философией и стилем, сформировавшимся к концу XIX века. Внедрение процесса сухой пластины в конце 1870-х годов и камеры Kodak в 1888 году сделало фотосъемку относительно простой, и фотография получила широкое распространение. Фотографы-пикториалисты выделяются из рядов начинающих фотографов-любителей, демонстрируя, что фотография способна на гораздо большее, чем буквальное описание объекта.Благодаря организациям пикториалистов, публикациям и выставкам фотография стала признанной формой искусства. Идея гравюры как тщательно созданного уникального объекта, равного картине, получила признание.

Супруги Роланда Э. Шнайдера (1884-1934) и Флоренс Б. Кеммлер (1900-1972) были выставленными на международном уровне салонными фотографами, чьи прекрасно оформленные работы сочетают в себе чувства пикториализма и модернизма. Супруги из Сан-Диего работали вместе, используя одни и те же камеры Graflex 3 ¼ x 4 ¼ и идентичные методы печати и монтажа.Почти все их фотографии были напечатаны контактным способом на теплой коричневато-черной бумаге с хлоробромидом.

Их работы были отмечены жюри как престижных американских фотографов-фотографов, основанных в 1916 году Кларенсом Х. Уайтом, так и фотографов-фотографов Лос-Анджелеса, чей ежегодный международный салон проходил в Музее округа Лос-Анджелес между 1918 и 1945. Это событие было настолько уважаемым, что на него было собрано около 2000 работ по всему миру, из которых только около 200 были выбраны для включения в выставку.Примечательно, что Эдвард Уэстон организовал первую в истории выставку фотографий в этом учреждении в 1916 году и, несомненно, оказал сильное влияние на эстетическую философию и направление практикующих специалистов Западного побережья.

Изысканные фотографии салонов, включенные в эту небольшую онлайн-выставку, представляют собой широкий спектр выражений, от более сентиментальной презентации, как в позднем дополнительном издании Шнайдера 1932 года, до объятий Кеммлера модернизма и тенденции к более прогрессивному подходу к нему. среда, как видно из ее масляных баков, c.1931.

Обращая свои камеры на геометрические формы города и городскую жизнь и используя необычные перспективы, Шнайдер и Кеммлер демонстрируют свою необычайную гибкость и замечательное мастерство.

Работы Шнайдера и Кеммлера представлены в постоянной коллекции многих учреждений, включая Музей Дж. Пола Гетти; Метрополитен-музей, Нью-Йорк; Музей Нортона Саймона; Институт искусств Миннеаполиса; Музей искусств округа Лос-Анджелес, Музей современного искусства Сан-Франциско.; и специальные коллекции библиотеки Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе.

С вопросами и запросами обращайтесь по адресу [email protected]

alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *