Синди шерман: РОСФОТО Cindy Sherman: Untitled Horrors. Синди Шерман: Неназванные страхи

Содержание

РОСФОТО Cindy Sherman: Untitled Horrors. Синди Шерман: Неназванные страхи

Соглашение об условиях предоставления услуги онлайн-продажи билетов Федеральным государственным бюджетным учреждением культуры «Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО»

Настоящий документ — «Пользовательское соглашение» является офертой (в соответствии со статьей 437 Гражданского кодекса РФ). Безусловным принятием (акцептом) условий настоящей Оферты, в соответствии со статьей 438 Гражданского кодекса РФ, считается пользование Клиентом услугой онлайн-продажи.

Настоящая Оферта содержит условия заказа и оплаты услуг РОСФОТО. Совершая действия по заказу/покупке/оплате билета в РОСФОТО, Клиент полностью и безоговорочно принимает и обязуется неукоснительно соблюдать все условия настоящего Соглашения.

РОСФОТО предоставляет возможность оплачивать билеты посредством компьютерной сети Интернет, используя для расчетов «Платёжные системы». Указанная услуга по онлайн-продаже доступна Клиенту при наличии у него компьютера или иного устройства, позволяющего осуществить доступ в сеть Интернет, а также доступа к сети Интернет.

Все вопросы, связанные с предоставлением прав доступа в сеть Интернет, покупкой и настройкой для этого соответствующего оборудования и программных продуктов, настоящим Соглашением не регулируются и решаются Клиентом самостоятельно.

  1. ОСНОВНЫЕ ТЕРМИНЫ

1.1. Банковская карта — инструмент для совершения её держателем операций с денежными средствами, находящимися у банка, выпустившего карту, в соответствии с законодательством РФ и договором с банком-эмитентом.

1.2. Билет — документ, выполненный на бланке строгой отчетности, предоставляющий право посещения Мероприятий.

1.3. Возврат — оформленный в соответствии с условиями настоящего Соглашения возврат Платежа на Банковскую карту Клиента.

1.4. Заказ — один или несколько Билетов на одно Мероприятие, выбранных Клиентом из Системы и объединенных в Системе единым идентификационным номером, на основании которого осуществляется временное изъятие (бронирование) указанных Билетов из общей продажи в Системе.

1.5. Кассы РОСФОТО — кассы РОСФОТО для продажи билетов.

1.6. Клиент (Пользователь) — физическое лицо, достигшее 18-летнего возраста, или уполномоченный представитель юридического лица, использующие Банковскую карту на основании договора с банком-эмитентом, прошедшие Регистрацию на Сайте и использующие Сайт для получения информации и Заказа Билетов.

1.7. Мероприятие — выставки, а также иные события, посещение которых возможно только при предъявлении Билета.

1.8. Платеж — перевод денежных средств в размере Стоимости Заказа на счет РОСФОТО с помощью Банковской карты.

1.9. Система (платежная система) — совокупность финансовых институтов, объединенных между собой на договорной основе, а также включающая в себя программные, аппаратные и технические средства, обеспечивающие информационное и технологическое взаимодействие, необходимое для осуществления расчетов между «Покупателями» и «Продавцом».

1.10. Оплата заказа — подтверждение со стороны Системы факта списания денежных средств с Банковской карты Клиента.

1.11. Покупка — факт оплаты Заказа, подтверждаемый Ваучером, который бесплатно обменивается на Билеты в Кассах РОСФОТО.

1.12. Сайт — WEB-сайт РОСФОТО, размещенный в сети Интернет по электронному адресу www.rosphoto.org, предназначенный для размещения информации и бронировании Билетов.

1.13. Соглашение — настоящее пользовательское соглашение.

1.14. Ваучер — документ в электронном виде или на бумажном носителе, подтверждающий факт осуществления Клиентом оплаты Билетов на Сайте. Ваучер Заказа не является Билетом и не дает права посещения Мероприятия.

1.15. Стоимость Заказа определяется Сторонами при каждом определенном Заказе на основе действующих расценок РОСФОТО на момент оформления Заказа на Сайте.

1.16. Стороны — РОСФОТО, Клиент.

1.17. РОСФОТО (Продавец) — Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО», ИНН 7813173210 КПП 783801001 ОГРН 1027806860740; место нахождения: 190000, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, д.35, литера М.

1.18. Правила платежных систем — свод документов, регулирующих деятельность платёжных система VISA и MasterCard.

2. ПРЕДМЕТ СОГЛАШЕНИЯ

2.1. Соглашение регулирует поведение Клиента при получении информации и осуществлении Заказа при приобретении Билетов с использованием Сайта.

2.2. Соглашение является договором между Клиентом и РОСФОТО (далее — Сторона, Стороны) и регламентирует использование Клиентом Сайта РОСФОТО.

2.3. Слова и выражения, выделенные заглавными буквами по тексту настоящего Соглашения, если не определены непосредственно по тексту таковыми, имеют значения, предусмотренные для них в разделе 1 настоящего Соглашения.

3. ВСТУПЛЕНИЕ СОГЛАШЕНИЯ В СИЛУ

3.1. Соглашение вступает в силу с момента нажатия на кнопку «Заказать» при бронировании Билетов.

3.2. РОСФОТО оставляет за собой право вносить изменения в настоящее Соглашение без дополнительного уведомления Клиента и предупреждает Клиента о том (а Клиент настоящим принимает и соглашается с тем), что при каждом новом Заказе Клиент обязан ознакомиться с текстом Соглашения на предмет внесенных изменений. Текст Соглашения постоянно размещен на Сайте РОСФОТО по адресу: https://rosphoto.org/terms-of-service-online-tickets

3.3 Согласие Клиента с условиями настоящего Соглашения выражается в форме размещения своего электронного адреса в регистрационной форме при бронировании Билетов.

4. РЕГИСТРАЦИЯ

4.1. Регистрация на Сайте:

— Клиент обязуется заполнить все поля регистрационной формы (электронной анкеты) на Сайте при бронировании Билетов.

4.2. Клиент обязуется:

— указать действующий адрес электронной почты (e-mail), принадлежащий Клиенту;

— указать действующий номер телефона, принадлежащий Клиенту;

— ввести ФИО получателя Билетов в Кассах РОСФОТО;

— выразить своё согласие с условиями Соглашения (см. пункт 3.3 настоящего Соглашения).

5. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ КЛИЕНТА

5.1. Клиент обязан полностью соблюдать условия настоящего Соглашения.

5.2. Клиент имеет право осуществлять Заказ на Сайте и возврат Платежа в соответствии с условиями настоящего Соглашения.

5.3. Клиент обязан добросовестно использовать Сайт (только в целях, не противоречащих настоящему Соглашению и в том порядке, как предписывает настоящее Соглашение). Запрещается использование программных средств для модификации данных и иных способ несанкционированного доступа к функционалу Сайта.

5.4. Клиент не имеет права воспроизводить, повторять, копировать, перепродавать, размещать на других сайтах, использовать в коммерческих или рекламных целях информацию с Сайта, в том числе информацию о предложенных на Сайте Билетах и ценах на Билеты.

5.5. Право посещения Мероприятий РОСФОТО предоставляется Клиенту на основании Билета, выполненного на бланке строгой отчетности и выданного в кассе РОСФОТО на основании Ваучера.

6. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ РОСФОТО

6.1. РОСФОТО предоставляет Клиенту возможность осуществлять Заказ Билетов через Сайт РОСФОТО и их Возврат в соответствии с условиями настоящего Соглашения.

6.2. РОСФОТО обязуется указать на Сайте цену для всех Билетов, которые доступны для Заказа. Заказ Билетов для льготных категорий граждан не производится.

6.3. РОСФОТО имеет право в одностороннем порядке изменить цену Билетов, предлагаемых на Сайте, при этом Стоимость ранее оплаченных Заказов остается неизменной.

6.4. РОСФОТО имеет право направлять Клиентам информационные сообщения, связанные с оказанием услуг (в том числе с оформлением Заказа).

6.5. РОСФОТО имеет право по своему усмотрению устанавливать лимиты на количество приобретаемых Клиентом Услуг.

6.6. РОСФОТО вправе аннулировать Заказы Клиента, нарушающего условия настоящего Соглашения.

7. ПРАВИЛА ПОКУПКИ И ВОЗВРАТА БИЛЕТОВ

7.1. Валюта Платежа и Возврата

7.1.1. Валютой списания денежных средств с Банковской карты Клиента в соответствии с действующим законодательством РФ является российский рубль.

7.1.2. Валютой Возврата денежных средств на банковскую карту Клиента в соответствии с действующим законодательством РФ является российский рубль.

7.2.Порядок совершения Заказа при оплате Банковской картой

7.2.1. После выбора необходимых Билетов Клиент приступает к оформлению Заказа посредством нажатия кнопки «Заказать» и поэтапно проходит все ступени формирования Заказа.

7.2.2. В любой момент до окончательного подтверждения Заказа и совершения Платежа Клиент вправе отказаться от неоплаченного Заказа, если какие-либо условия настоящего Соглашения являются неприемлемыми для Клиента.

7.2.3. Для оплаты Заказа Клиент автоматически перенаправляется на сайт Системы, где проверяются данные Банковской карты Клиента. При успешном проведении Платежа со счета Банковской карты снимается сумма в размере стоимости Заказа. В случае, если оплата Заказа не была завершена и/или завершена неуспешно, Клиент вправе оформить новый Заказ и произвести его оплату согласно порядку, указанному в пункте 7.2 настоящего Соглашения.

7.2.4. При успешной оплате Клиент получает на адрес электронной почты, указанный в процессе оформления Заказа, ссылку на ваучер для его распечатывания.

7.2.5. Ваучер подлежит обязательному обмену на Билет, изготовленный на бланке строгой отчётности. Обмен Ваучера на Билет производится в Кассах РОСФОТО в день посещения. Срок действия Ваучера составляет 14 дней с момента его получения Клиентом.

7.2.6. Для получения Билетов Клиенту необходимо предъявить документ, удостоверяющий личность, и Ваучер в распечатанном или электронном виде.

7.2.7. В случае одностороннего отказа Клиента от Заказа, Клиент имеет право на возврат суммы, уплаченной им при оформлении Заказа в соответствии с пунктом 7.7 настоящего Соглашения.

7.3. Отказ в выдаче Билетов

7.3.1. РОСФОТО имеет право отказать Клиенту в выдаче Билетов в случае:

а) при получении информации от Системы о совершении или подозрении на совершение мошеннической операции с использованием Банковской карты Клиента до возврата Платежа на Банковскую карту Клиента;

б) если Билеты по соответствующему Заказу были выданы Клиенту ранее;

в) в случае невозможности идентифицировать личность получателя Билетов;

г) возврата Платежа по соответствующему Заказу до момента обращения Клиента в Кассу для получения Билета по Заказу;

д) несовпадения личных данных о Клиенте (ФИО), указанных в Ваучере и в предъявленном Клиентом документе, удостоверяющем личность.

7.3.2. Стороны пришли к соглашению, что в случае отказа РОСФОТО в выдаче Клиенту Билетов по основаниям указанным в пункте 7.3.1, факт неполучения Клиентом Билетов по соответствующему Заказу будет признаваться Сторонами фактом неполучения Билетов по вине Клиента и освобождает РОСФОТО от возврата Клиенту суммы Платежа по соответствующему Заказу.

7.3.3.Если клиент фактически не получил Билет по соответствующему Заказу в срок, указанный в пункте 7.2.5, то такое событие является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по настоящему Соглашению в одностороннем порядке в соответствии с условиями Соглашения и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объеме.

7.4. Безопасность Платежей

7.4.1. Клиент обязан совершать Платежи только при помощи собственной Банковской карты.

7.4.2. Безопасность Платежей обеспечивается процессинговым центром «ПСКБ Онлайн» (пункт 7.6.2 настоящего Соглашения).

7.5. Аннулирование Заказа

7.5.1. РОСФОТО вправе аннулировать Заказ в случаях, указанных в пунктах 7.2.7 и 6.6 настоящего Соглашения.

7.5.2. РОСФОТО имеет право в случае неполучения подтверждения об успешном Платеже от Системы аннулировать Заказ через 2 (два) часа после его оформления Клиентом на Сайте.

7.5.3. РОСФОТО вправе аннулировать Заказ в случае технического сбоя программно-аппаратного комплекса при осуществлении Заказа. Стоимость Заказа при этом возвращается на Банковскую карту, при помощи которой был совершен соответствующий Платёж в соответствии с пунктом 7.7.2.2 настоящего Соглашения.

7.6. Информационная поддержка Клиента

7.6.1. В случае возникновения вопросов, не связанных с осуществлением Платежа, Клиент может обратиться в РОСФОТО по телефону: (812) 314-12-14 (с 10:00 до 18:00) или по электронной почте по адресу: [email protected]

7.6.2. По всем вопросам, претензиям и пожеланиям, связанным с осуществлением Платежа с использованием Банковской карты, Клиент должен обращаться в службу технической поддержки процессингового центра «ПСКБ Онлайн»: [email protected] или по телефонам: 8 800 200 35 65, (812) 332 26 26.

7.7. Правила Возврата

7.7.1.Правила возврата Платежа по запросу Клиента до обмена Ваучера на Билет в Кассе РОСФОТО

7.7.1.1. Возврат Платежа за оплаченный Заказ проводится только за заказы, оформленные на Сайте РОСФОТО при помощи Банковской карты и не полученные в Кассах РОСФОТО.

7.7.1.2. Для осуществления Возврата Клиент должен заполнить Заявление в электронном формате (скачать бланк заявления в формате MS Office) и отправить его по электронной почте по адресу: [email protected]

7.7.1.3. Обработка запросов на осуществление Возврата осуществляется в рабочие дни с 10:00 до 17:00 по московскому времени. Запрос принимается РОСФОТО в обработку только после выполнения Клиентом в полном объеме условий, установленных в пункте 7.7.1.2. Запрос в свободной форме (без заполненного заявления на возврат) или заявление, заполненное некорректно, не являются основанием для Возврата.

7.7.1.4. При принятии запроса на Возврат менее чем за 3 (три) дня до даты окончания срока действия Ваучера РОСФОТО оставляет за собой право не осуществлять возврат стоимости Билетов Клиенту.

7.7.2. Правила Возврата Билетов, приобретенных при помощи Банковской Карты на Сайте и полученных в Кассах РОСФОТО

7.7.2.1. Оформление Возврата Билета производится только в Кассах РОСФОТО.

7.7.2.2. Возврат стоимости Билета осуществляется только на Банковскую Карту, с которой был произведен Платеж.

7.7.2.3. Для Возврата Билета Клиент заполняет заявление (выдается на Кассе), в котором указывает: фамилию, имя, отчество, номер Ваучера, номер паспорта, адрес электронной почты и номер Банковской карты, с которой был произведен Платеж, дату Заказа, сумму Заказа и номер Билета. Заявление, заполненное некорректно, не является основанием для Возврата стоимости Билета. Для оформления Возврата Клиенту необходимо предъявить документ, удостоверяющий личность и Билет.

7.7.3. Правила Возврата Билетов по инициативе РОСФОТО

7.7.3.1. При Возврате платежа в случае отмены Мероприятия или в случае замены Мероприятия, если Билеты подлежат возврату, а также в случае возникновения технических сбоев, послуживших причиной некорректного оформления Заказа или осуществления Платежа, РОСФОТО аннулирует Заказ и возвращает Клиенту Платеж в полном объеме.

7.7.4. Стороны пришли к соглашению, что возврат Платежа по соответствующему Заказу в соответствии с условиями настоящего Соглашения и/или Правилами Международных Платёжных Систем и законодательством РФ, будет расцениваться Сторонами как событие, которое является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по настоящему Соглашению и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объёме.

7.8. Датой возврата Платежа считается дата списания денежных средств со счёта РОСФОТО. За дальнейшее прохождение денежных средств РОСФОТО ответственности не несет.

8. КОНФИДЕНЦИАЛЬНОСТЬ ИНФОРМАЦИИ

8.1. РОСФОТО обязуется не разглашать полученную от Клиента информацию. Не считается нарушением предоставление РОСФОТО информации лицам, действующим на основании договора с РОСФОТО, для исполнения обязательств перед Клиентом. РОСФОТО предоставляет доступ к персональным данным Клиента только тем работникам, подрядчикам и агентам, которым эта информация необходима для обеспечения функционирования Сайта и предоставления услуг Клиенту.

8.2. Обработка данных Клиента осуществляется в соответствии с соблюдением действующего законодательства РФ. РОСФОТО обрабатывает данные Клиента в целях предоставления Клиенту услуг, проверки, исследования и анализа таких данных и для связи с Клиентом. РОСФОТО принимает все необходимые меры для зашиты данных Клиента от неправомерного доступа, распространения, изменения, раскрытия или уничтожения.

8.3. Принимая условия Пользовательского соглашения на Сайте, Клиент дает согласие на обработку персональных данных, как с использованием средств автоматизации, так и без таковых, включая сбор, систематизацию, накопление, хранение, уточнение, использование, распространение (в том числе передачу), обезличивание, блокирование, уничтожение персональных данных, предоставленных Клиентом в связи с выполнением настоящего Соглашения, а также иных действий, предусмотренных Федеральным законом от 27.07.2006 № 152-ФЗ «О персональных данных».

8.4. РОСФОТО не проверяет достоверность предоставленных Клиентом данных и не осуществляет контроль их актуальности, но исходит из того, что Клиент предоставляет достоверные и достаточные данные по вопросам, предлагаемым в форме Регистрации, и поддерживает эту информацию в актуальном состоянии. Всю ответственность за последствия предоставления недостоверных или недействительных персональных данных несет Клиент.

8.5. РОСФОТО вправе использовать предоставленную Клиентом информацию, в том числе персональные данные, в целях обеспечения соблюдения требований применимого законодательства (в том числе в целях предупреждения и/или пресечения незаконных и/или противоправных действий Клиента). Раскрытие предоставленной Клиентом информации может быть произведено лишь в соответствии с применимым действующим законодательством по требованию суда, правоохранительных органов и в иных предусмотренных законодательством случаях.

9. ОГРАНИЧЕНИЕ ОТВЕТСТВЕННОСТИ

9.1. Клиент соглашается с тем, что использует Сайт и предоставляемую им функциональность «как есть», на свой собственный риск. РОСФОТО не принимает на себя ответственность, в том числе и за соответствие Сайта целям и ожиданиям Клиента.

9.2. РОСФОТО не несет ответственности по договорам, заключенным между Клиентом и третьими лицами.

9.3. РОСФОТО имеет право в любой момент в одностороннем порядке прекратить действие Сайта в целом или части его функций без предварительного уведомления Клиента. РОСФОТО не несет ответственности за временное или постоянное прекращение работы Сайта.

9.4. РОСФОТО прилагает все возможные усилия для обеспечения нормальной работоспособности Сайта, однако РОСФОТО не несёт ответственности за неисполнение или ненадлежащее исполнение обязательств по Соглашению перед клиентом в части возмещения убытков (ущерба), прямых или косвенных, произошедших из-за невозможности использования Сайта.

9.5. В случае наступления форс-мажорных обстоятельств, а также аварий или сбоев в программно-аппаратных комплексах третьих лиц, сотрудничающих с РОСФОТО, или действий (бездействий) третьих лиц, направленных на приостановку или прекращение функционирования Сайта, возможна приостановка работы Сайта без какого-либо уведомления Клиента.

9.6. РОСФОТО не несет ответственности за сроки осуществления Платежей банками и иными организациями, в том числе при возврате Платежей Клиенту.

9.7. При любых обстоятельствах ответственность РОСФОТО перед Клиентом ограничена стоимостью приобретаемых Клиентом Билетов.

9.8. Стороны освобождаются от ответственности за полное или частичное неисполнение своих обязательств, если такое неисполнение явилось следствием действия обстоятельств непреодолимой силы, возникших после вступления в силу Соглашения, в результате событий чрезвычайного характера, которые Стороны не могли предвидеть и предотвратить разумными мерами.

9.9. РОСФОТО не несет ответственности по возникшим между Клиентом и Системой и/или кредитным учреждением спорам и разногласиям по Платежам.

10. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ

10.1. Настоящий документ является исчерпывающим Соглашением между Клиентом и РОСФОТО, определяет условия пользования Сайтом. В случае возникновения противоречий текст Соглашения, размещенный на сайте, будет иметь преимущество по сравнению с любым иным текстом Соглашения.

10.2. В случаях, не указанных в Соглашении, отношения между РОСФОТО и клиентом регулируются действующим законодательством РФ.

10.3. В случае возникновения разногласий и споров по поводу Соглашения и области его действия, РОСФОТО и Клиент предпримут все возможные усилия к их разрешению путем переговоров. В случае невозможности разрешения споров путем переговоров они будут разрешаться в суде в порядке, определенным действующим законодательством РФ.

10.4. Клиент настоящим подтверждает, что ознакомился и принимает полностью (и без каких-либо дополнительных оговорок) условия настоящего Соглашения. Клиент настоящим обязуется полностью соблюдать в своих взаимоотношениях с РОСФОТО все условия настоящего Соглашения.

РОСФОТО Cindy Sherman

Соглашение об условиях предоставления услуги онлайн-продажи билетов Федеральным государственным бюджетным учреждением культуры «Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО»

Настоящий документ — «Пользовательское соглашение» является офертой (в соответствии со статьей 437 Гражданского кодекса РФ). Безусловным принятием (акцептом) условий настоящей Оферты, в соответствии со статьей 438 Гражданского кодекса РФ, считается пользование Клиентом услугой онлайн-продажи.

Настоящая Оферта содержит условия заказа и оплаты услуг РОСФОТО. Совершая действия по заказу/покупке/оплате билета в РОСФОТО, Клиент полностью и безоговорочно принимает и обязуется неукоснительно соблюдать все условия настоящего Соглашения.

РОСФОТО предоставляет возможность оплачивать билеты посредством компьютерной сети Интернет, используя для расчетов «Платёжные системы». Указанная услуга по онлайн-продаже доступна Клиенту при наличии у него компьютера или иного устройства, позволяющего осуществить доступ в сеть Интернет, а также доступа к сети Интернет.

Все вопросы, связанные с предоставлением прав доступа в сеть Интернет, покупкой и настройкой для этого соответствующего оборудования и программных продуктов, настоящим Соглашением не регулируются и решаются Клиентом самостоятельно.

  1. ОСНОВНЫЕ ТЕРМИНЫ

1.1. Банковская карта — инструмент для совершения её держателем операций с денежными средствами, находящимися у банка, выпустившего карту, в соответствии с законодательством РФ и договором с банком-эмитентом.

1.2. Билет — документ, выполненный на бланке строгой отчетности, предоставляющий право посещения Мероприятий.

1.3. Возврат — оформленный в соответствии с условиями настоящего Соглашения возврат Платежа на Банковскую карту Клиента.

1.4. Заказ — один или несколько Билетов на одно Мероприятие, выбранных Клиентом из Системы и объединенных в Системе единым идентификационным номером, на основании которого осуществляется временное изъятие (бронирование) указанных Билетов из общей продажи в Системе.

1.5. Кассы РОСФОТО — кассы РОСФОТО для продажи билетов.

1.6. Клиент (Пользователь) — физическое лицо, достигшее 18-летнего возраста, или уполномоченный представитель юридического лица, использующие Банковскую карту на основании договора с банком-эмитентом, прошедшие Регистрацию на Сайте и использующие Сайт для получения информации и Заказа Билетов.

1.7. Мероприятие — выставки, а также иные события, посещение которых возможно только при предъявлении Билета.

1.8. Платеж — перевод денежных средств в размере Стоимости Заказа на счет РОСФОТО с помощью Банковской карты.

1.9. Система (платежная система) — совокупность финансовых институтов, объединенных между собой на договорной основе, а также включающая в себя программные, аппаратные и технические средства, обеспечивающие информационное и технологическое взаимодействие, необходимое для осуществления расчетов между «Покупателями» и «Продавцом».

1.10. Оплата заказа — подтверждение со стороны Системы факта списания денежных средств с Банковской карты Клиента.

1.11. Покупка — факт оплаты Заказа, подтверждаемый Ваучером, который бесплатно обменивается на Билеты в Кассах РОСФОТО.

1.12. Сайт — WEB-сайт РОСФОТО, размещенный в сети Интернет по электронному адресу www.rosphoto.org, предназначенный для размещения информации и бронировании Билетов.

1.13. Соглашение — настоящее пользовательское соглашение.

1.14. Ваучер — документ в электронном виде или на бумажном носителе, подтверждающий факт осуществления Клиентом оплаты Билетов на Сайте. Ваучер Заказа не является Билетом и не дает права посещения Мероприятия.

1.15. Стоимость Заказа определяется Сторонами при каждом определенном Заказе на основе действующих расценок РОСФОТО на момент оформления Заказа на Сайте.

1.16. Стороны — РОСФОТО, Клиент.

1.17. РОСФОТО (Продавец) — Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО», ИНН 7813173210 КПП 783801001 ОГРН 1027806860740; место нахождения: 190000, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, д.35, литера М.

1.18. Правила платежных систем — свод документов, регулирующих деятельность платёжных система VISA и MasterCard.

2. ПРЕДМЕТ СОГЛАШЕНИЯ

2.1. Соглашение регулирует поведение Клиента при получении информации и осуществлении Заказа при приобретении Билетов с использованием Сайта.

2.2. Соглашение является договором между Клиентом и РОСФОТО (далее — Сторона, Стороны) и регламентирует использование Клиентом Сайта РОСФОТО.

2.3. Слова и выражения, выделенные заглавными буквами по тексту настоящего Соглашения, если не определены непосредственно по тексту таковыми, имеют значения, предусмотренные для них в разделе 1 настоящего Соглашения.

3. ВСТУПЛЕНИЕ СОГЛАШЕНИЯ В СИЛУ

3.1. Соглашение вступает в силу с момента нажатия на кнопку «Заказать» при бронировании Билетов.

3.2. РОСФОТО оставляет за собой право вносить изменения в настоящее Соглашение без дополнительного уведомления Клиента и предупреждает Клиента о том (а Клиент настоящим принимает и соглашается с тем), что при каждом новом Заказе Клиент обязан ознакомиться с текстом Соглашения на предмет внесенных изменений. Текст Соглашения постоянно размещен на Сайте РОСФОТО по адресу: https://rosphoto.org/terms-of-service-online-tickets

3.3 Согласие Клиента с условиями настоящего Соглашения выражается в форме размещения своего электронного адреса в регистрационной форме при бронировании Билетов.

4. РЕГИСТРАЦИЯ

4.1. Регистрация на Сайте:

— Клиент обязуется заполнить все поля регистрационной формы (электронной анкеты) на Сайте при бронировании Билетов.

4.2. Клиент обязуется:

— указать действующий адрес электронной почты (e-mail), принадлежащий Клиенту;

— указать действующий номер телефона, принадлежащий Клиенту;

— ввести ФИО получателя Билетов в Кассах РОСФОТО;

— выразить своё согласие с условиями Соглашения (см. пункт 3.3 настоящего Соглашения).

5. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ КЛИЕНТА

5.1. Клиент обязан полностью соблюдать условия настоящего Соглашения.

5.2. Клиент имеет право осуществлять Заказ на Сайте и возврат Платежа в соответствии с условиями настоящего Соглашения.

5.3. Клиент обязан добросовестно использовать Сайт (только в целях, не противоречащих настоящему Соглашению и в том порядке, как предписывает настоящее Соглашение). Запрещается использование программных средств для модификации данных и иных способ несанкционированного доступа к функционалу Сайта.

5.4. Клиент не имеет права воспроизводить, повторять, копировать, перепродавать, размещать на других сайтах, использовать в коммерческих или рекламных целях информацию с Сайта, в том числе информацию о предложенных на Сайте Билетах и ценах на Билеты.

5.5. Право посещения Мероприятий РОСФОТО предоставляется Клиенту на основании Билета, выполненного на бланке строгой отчетности и выданного в кассе РОСФОТО на основании Ваучера.

6. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ РОСФОТО

6.1. РОСФОТО предоставляет Клиенту возможность осуществлять Заказ Билетов через Сайт РОСФОТО и их Возврат в соответствии с условиями настоящего Соглашения.

6.2. РОСФОТО обязуется указать на Сайте цену для всех Билетов, которые доступны для Заказа. Заказ Билетов для льготных категорий граждан не производится.

6.3. РОСФОТО имеет право в одностороннем порядке изменить цену Билетов, предлагаемых на Сайте, при этом Стоимость ранее оплаченных Заказов остается неизменной.

6.4. РОСФОТО имеет право направлять Клиентам информационные сообщения, связанные с оказанием услуг (в том числе с оформлением Заказа).

6.5. РОСФОТО имеет право по своему усмотрению устанавливать лимиты на количество приобретаемых Клиентом Услуг.

6.6. РОСФОТО вправе аннулировать Заказы Клиента, нарушающего условия настоящего Соглашения.

7. ПРАВИЛА ПОКУПКИ И ВОЗВРАТА БИЛЕТОВ

7.1. Валюта Платежа и Возврата

7.1.1. Валютой списания денежных средств с Банковской карты Клиента в соответствии с действующим законодательством РФ является российский рубль.

7.1.2. Валютой Возврата денежных средств на банковскую карту Клиента в соответствии с действующим законодательством РФ является российский рубль.

7.2.Порядок совершения Заказа при оплате Банковской картой

7.2.1. После выбора необходимых Билетов Клиент приступает к оформлению Заказа посредством нажатия кнопки «Заказать» и поэтапно проходит все ступени формирования Заказа.

7.2.2. В любой момент до окончательного подтверждения Заказа и совершения Платежа Клиент вправе отказаться от неоплаченного Заказа, если какие-либо условия настоящего Соглашения являются неприемлемыми для Клиента.

7.2.3. Для оплаты Заказа Клиент автоматически перенаправляется на сайт Системы, где проверяются данные Банковской карты Клиента. При успешном проведении Платежа со счета Банковской карты снимается сумма в размере стоимости Заказа. В случае, если оплата Заказа не была завершена и/или завершена неуспешно, Клиент вправе оформить новый Заказ и произвести его оплату согласно порядку, указанному в пункте 7.2 настоящего Соглашения.

7.2.4. При успешной оплате Клиент получает на адрес электронной почты, указанный в процессе оформления Заказа, ссылку на ваучер для его распечатывания.

7.2.5. Ваучер подлежит обязательному обмену на Билет, изготовленный на бланке строгой отчётности. Обмен Ваучера на Билет производится в Кассах РОСФОТО в день посещения. Срок действия Ваучера составляет 14 дней с момента его получения Клиентом.

7.2.6. Для получения Билетов Клиенту необходимо предъявить документ, удостоверяющий личность, и Ваучер в распечатанном или электронном виде.

7.2.7. В случае одностороннего отказа Клиента от Заказа, Клиент имеет право на возврат суммы, уплаченной им при оформлении Заказа в соответствии с пунктом 7.7 настоящего Соглашения.

7.3. Отказ в выдаче Билетов

7.3.1. РОСФОТО имеет право отказать Клиенту в выдаче Билетов в случае:

а) при получении информации от Системы о совершении или подозрении на совершение мошеннической операции с использованием Банковской карты Клиента до возврата Платежа на Банковскую карту Клиента;

б) если Билеты по соответствующему Заказу были выданы Клиенту ранее;

в) в случае невозможности идентифицировать личность получателя Билетов;

г) возврата Платежа по соответствующему Заказу до момента обращения Клиента в Кассу для получения Билета по Заказу;

д) несовпадения личных данных о Клиенте (ФИО), указанных в Ваучере и в предъявленном Клиентом документе, удостоверяющем личность.

7.3.2. Стороны пришли к соглашению, что в случае отказа РОСФОТО в выдаче Клиенту Билетов по основаниям указанным в пункте 7.3.1, факт неполучения Клиентом Билетов по соответствующему Заказу будет признаваться Сторонами фактом неполучения Билетов по вине Клиента и освобождает РОСФОТО от возврата Клиенту суммы Платежа по соответствующему Заказу.

7.3.3.Если клиент фактически не получил Билет по соответствующему Заказу в срок, указанный в пункте 7.2.5, то такое событие является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по настоящему Соглашению в одностороннем порядке в соответствии с условиями Соглашения и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объеме.

7.4. Безопасность Платежей

7.4.1. Клиент обязан совершать Платежи только при помощи собственной Банковской карты.

7.4.2. Безопасность Платежей обеспечивается процессинговым центром «ПСКБ Онлайн» (пункт 7.6.2 настоящего Соглашения).

7.5. Аннулирование Заказа

7.5.1. РОСФОТО вправе аннулировать Заказ в случаях, указанных в пунктах 7.2.7 и 6.6 настоящего Соглашения.

7.5.2. РОСФОТО имеет право в случае неполучения подтверждения об успешном Платеже от Системы аннулировать Заказ через 2 (два) часа после его оформления Клиентом на Сайте.

7.5.3. РОСФОТО вправе аннулировать Заказ в случае технического сбоя программно-аппаратного комплекса при осуществлении Заказа. Стоимость Заказа при этом возвращается на Банковскую карту, при помощи которой был совершен соответствующий Платёж в соответствии с пунктом 7.7.2.2 настоящего Соглашения.

7.6. Информационная поддержка Клиента

7.6.1. В случае возникновения вопросов, не связанных с осуществлением Платежа, Клиент может обратиться в РОСФОТО по телефону: (812) 314-12-14 (с 10:00 до 18:00) или по электронной почте по адресу: [email protected]

7.6.2. По всем вопросам, претензиям и пожеланиям, связанным с осуществлением Платежа с использованием Банковской карты, Клиент должен обращаться в службу технической поддержки процессингового центра «ПСКБ Онлайн»: [email protected] или по телефонам: 8 800 200 35 65, (812) 332 26 26.

7.7. Правила Возврата

7.7.1.Правила возврата Платежа по запросу Клиента до обмена Ваучера на Билет в Кассе РОСФОТО

7.7.1.1. Возврат Платежа за оплаченный Заказ проводится только за заказы, оформленные на Сайте РОСФОТО при помощи Банковской карты и не полученные в Кассах РОСФОТО.

7.7.1.2. Для осуществления Возврата Клиент должен заполнить Заявление в электронном формате (скачать бланк заявления в формате MS Office) и отправить его по электронной почте по адресу: [email protected]

7.7.1.3. Обработка запросов на осуществление Возврата осуществляется в рабочие дни с 10:00 до 17:00 по московскому времени. Запрос принимается РОСФОТО в обработку только после выполнения Клиентом в полном объеме условий, установленных в пункте 7.7.1.2. Запрос в свободной форме (без заполненного заявления на возврат) или заявление, заполненное некорректно, не являются основанием для Возврата.

7.7.1.4. При принятии запроса на Возврат менее чем за 3 (три) дня до даты окончания срока действия Ваучера РОСФОТО оставляет за собой право не осуществлять возврат стоимости Билетов Клиенту.

7.7.2. Правила Возврата Билетов, приобретенных при помощи Банковской Карты на Сайте и полученных в Кассах РОСФОТО

7.7.2.1. Оформление Возврата Билета производится только в Кассах РОСФОТО.

7.7.2.2. Возврат стоимости Билета осуществляется только на Банковскую Карту, с которой был произведен Платеж.

7.7.2.3. Для Возврата Билета Клиент заполняет заявление (выдается на Кассе), в котором указывает: фамилию, имя, отчество, номер Ваучера, номер паспорта, адрес электронной почты и номер Банковской карты, с которой был произведен Платеж, дату Заказа, сумму Заказа и номер Билета. Заявление, заполненное некорректно, не является основанием для Возврата стоимости Билета. Для оформления Возврата Клиенту необходимо предъявить документ, удостоверяющий личность и Билет.

7.7.3. Правила Возврата Билетов по инициативе РОСФОТО

7.7.3.1. При Возврате платежа в случае отмены Мероприятия или в случае замены Мероприятия, если Билеты подлежат возврату, а также в случае возникновения технических сбоев, послуживших причиной некорректного оформления Заказа или осуществления Платежа, РОСФОТО аннулирует Заказ и возвращает Клиенту Платеж в полном объеме.

7.7.4. Стороны пришли к соглашению, что возврат Платежа по соответствующему Заказу в соответствии с условиями настоящего Соглашения и/или Правилами Международных Платёжных Систем и законодательством РФ, будет расцениваться Сторонами как событие, которое является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по настоящему Соглашению и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объёме.

7.8. Датой возврата Платежа считается дата списания денежных средств со счёта РОСФОТО. За дальнейшее прохождение денежных средств РОСФОТО ответственности не несет.

8. КОНФИДЕНЦИАЛЬНОСТЬ ИНФОРМАЦИИ

8.1. РОСФОТО обязуется не разглашать полученную от Клиента информацию. Не считается нарушением предоставление РОСФОТО информации лицам, действующим на основании договора с РОСФОТО, для исполнения обязательств перед Клиентом. РОСФОТО предоставляет доступ к персональным данным Клиента только тем работникам, подрядчикам и агентам, которым эта информация необходима для обеспечения функционирования Сайта и предоставления услуг Клиенту.

8.2. Обработка данных Клиента осуществляется в соответствии с соблюдением действующего законодательства РФ. РОСФОТО обрабатывает данные Клиента в целях предоставления Клиенту услуг, проверки, исследования и анализа таких данных и для связи с Клиентом. РОСФОТО принимает все необходимые меры для зашиты данных Клиента от неправомерного доступа, распространения, изменения, раскрытия или уничтожения.

8.3. Принимая условия Пользовательского соглашения на Сайте, Клиент дает согласие на обработку персональных данных, как с использованием средств автоматизации, так и без таковых, включая сбор, систематизацию, накопление, хранение, уточнение, использование, распространение (в том числе передачу), обезличивание, блокирование, уничтожение персональных данных, предоставленных Клиентом в связи с выполнением настоящего Соглашения, а также иных действий, предусмотренных Федеральным законом от 27.07.2006 № 152-ФЗ «О персональных данных».

8.4. РОСФОТО не проверяет достоверность предоставленных Клиентом данных и не осуществляет контроль их актуальности, но исходит из того, что Клиент предоставляет достоверные и достаточные данные по вопросам, предлагаемым в форме Регистрации, и поддерживает эту информацию в актуальном состоянии. Всю ответственность за последствия предоставления недостоверных или недействительных персональных данных несет Клиент.

8.5. РОСФОТО вправе использовать предоставленную Клиентом информацию, в том числе персональные данные, в целях обеспечения соблюдения требований применимого законодательства (в том числе в целях предупреждения и/или пресечения незаконных и/или противоправных действий Клиента). Раскрытие предоставленной Клиентом информации может быть произведено лишь в соответствии с применимым действующим законодательством по требованию суда, правоохранительных органов и в иных предусмотренных законодательством случаях.

9. ОГРАНИЧЕНИЕ ОТВЕТСТВЕННОСТИ

9.1. Клиент соглашается с тем, что использует Сайт и предоставляемую им функциональность «как есть», на свой собственный риск. РОСФОТО не принимает на себя ответственность, в том числе и за соответствие Сайта целям и ожиданиям Клиента.

9.2. РОСФОТО не несет ответственности по договорам, заключенным между Клиентом и третьими лицами.

9.3. РОСФОТО имеет право в любой момент в одностороннем порядке прекратить действие Сайта в целом или части его функций без предварительного уведомления Клиента. РОСФОТО не несет ответственности за временное или постоянное прекращение работы Сайта.

9.4. РОСФОТО прилагает все возможные усилия для обеспечения нормальной работоспособности Сайта, однако РОСФОТО не несёт ответственности за неисполнение или ненадлежащее исполнение обязательств по Соглашению перед клиентом в части возмещения убытков (ущерба), прямых или косвенных, произошедших из-за невозможности использования Сайта.

9.5. В случае наступления форс-мажорных обстоятельств, а также аварий или сбоев в программно-аппаратных комплексах третьих лиц, сотрудничающих с РОСФОТО, или действий (бездействий) третьих лиц, направленных на приостановку или прекращение функционирования Сайта, возможна приостановка работы Сайта без какого-либо уведомления Клиента.

9.6. РОСФОТО не несет ответственности за сроки осуществления Платежей банками и иными организациями, в том числе при возврате Платежей Клиенту.

9.7. При любых обстоятельствах ответственность РОСФОТО перед Клиентом ограничена стоимостью приобретаемых Клиентом Билетов.

9.8. Стороны освобождаются от ответственности за полное или частичное неисполнение своих обязательств, если такое неисполнение явилось следствием действия обстоятельств непреодолимой силы, возникших после вступления в силу Соглашения, в результате событий чрезвычайного характера, которые Стороны не могли предвидеть и предотвратить разумными мерами.

9.9. РОСФОТО не несет ответственности по возникшим между Клиентом и Системой и/или кредитным учреждением спорам и разногласиям по Платежам.

10. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ

10.1. Настоящий документ является исчерпывающим Соглашением между Клиентом и РОСФОТО, определяет условия пользования Сайтом. В случае возникновения противоречий текст Соглашения, размещенный на сайте, будет иметь преимущество по сравнению с любым иным текстом Соглашения.

10.2. В случаях, не указанных в Соглашении, отношения между РОСФОТО и клиентом регулируются действующим законодательством РФ.

10.3. В случае возникновения разногласий и споров по поводу Соглашения и области его действия, РОСФОТО и Клиент предпримут все возможные усилия к их разрешению путем переговоров. В случае невозможности разрешения споров путем переговоров они будут разрешаться в суде в порядке, определенным действующим законодательством РФ.

10.4. Клиент настоящим подтверждает, что ознакомился и принимает полностью (и без каких-либо дополнительных оговорок) условия настоящего Соглашения. Клиент настоящим обязуется полностью соблюдать в своих взаимоотношениях с РОСФОТО все условия настоящего Соглашения.

О Синди Шерман • Проект Без названия

Автор — Синди Шерман • Без названия #96 (1981), продана за $3 890 500

Начиная с 2007 года фотоработы Синди Шерман продаются на аукционах «Кристис», «Сотбис» и «Филипс» за суммы более 1 млн долл. $3,89 млн – без названия #96 от 1981 года; цена зафиксирована в мае 2011 г. $3,86 млн – без названия #93 от 1981 года; цена зафиксирована в мае 2014 г.

Но почему покупают принты Синди Шерман? Об этом на встрече фотоклуба.

Эти чёрно-белые снимки исследуют стереотипы кинематографа. Шерман позирует, примеряя на себя разнообразные образы, отсылающие к кино-постерам — кадрам со съёмочной площадки, которые используются для рекламы фильма. Шерман обращается к кинематографу 50-х и 60-х годов, бюджетным фильмам категории B и европейскому артхаусу, но ни одна из фотографий не воссоздаёт реальный кадр из кинокартины.

Мы видим вымышленные сцены, которые только имитируют кадры из фильмов. Успех этой серии связан с мнимым многообразием женских ролей, представленных в работах Шерман. Беглянка, секс-бомба, скучающая домохозяйка, женщина-вамп. Шерман мастерски раскрывает стереотипные женские образы и показывает персонажей, которые хоть и выглядят знакомо, но заставляют зрителя додумывать сюжет.

Каждая фотография из этой серии ценна сама по себе, но их успех именно в том, что вместе они составляют своего рода энциклопедию или каталог женских ролей.

Работая над проектом, Шерман применяла своеобразный диверсионный подход. Она носила с собой чемоданчик с париками и нарядами и при случае перевоплощалась в ту или иную героиню, быстро делала несколько кадров, потом проявляла плёнку.

Одна из особенностей этого проекта в том, что сами отпечатки ничем не примечательны. Шерман хотела, чтобы они выглядели дёшево, как нечто ненужное, одноразовое. Глянцевые кинопостеры размером 8*10 дюймов (20*25 см) не рассматривались как художественные произведения, и Шерман выбрала аналогичный формат для своих отпечатков. 

В этой истории удивляет и вдохновляет буквально все. Синди Шерман способна генерировать идеb буквально из всего, что ее окружает. Однажды русская поэтесса Анна Ахматова написала «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда.» 

Очень важно, что у нее первична идея, потом появляется план съемки. Она тщательно продумывает и находит локацию, где следует снимать. Размышляет о том, какие визуальные подробности усиливают образ. Она думает о каждой мелочи, начиная от макияжа и заканчивая одеждой, позой, выражением лица. Однако это не мешает ей импровизировать и строить образ  прямо в процессе съемки.  

Казалось что черно-белые снимки являются идеальным выбором для иллюстрации кино набора образов женщин. Монохромное изображение всегда более абстрактно, оно обобщает, от него не ожидают реализма. Однако когда мы видим цветные работы Синди Шерман, мы понимаем, что она прекрасно владеет теорией цвета. И тут цвет тоже начинает работать во имя идеи.

На этом изображении (Untitled Film Still #21 молодая девчонка приехала в большой город из маленького города и она ошарашена огромными домами. Это становится явным благодаря низкой точки съемки. Глаза героини не смотрят на зрителя. Это не свойственно портрету. Но в данном случае мы смотрим кино, поэтому героиня должна быть настороже и не видит зрителя. 

Каждая картина хороша в отдельности, но особое эстетическое удовольствие доставляет просмотр полной серии. Потому что все 69 фотографий можно при желании воспринимать как домашний фотоальбом одной женщины, истории ее жизни. В этой жизни она могла испытать метаморфозы и превращаться из малолетки в матрону. Самый важный вопрос в фотографии – зачем ты делаешь кадр. Синди Шерман ответила четко и ясно. Ее фотографии стали исследованием женской истории в обществе.

Literally everything draws attention and inspires in this story. Cindy Sherman is able to generate many ideas from literally everything that surrounds her. Once upon a time the Russian poetess Anna Akhmatova wrote: “When would you know from what rubbish Poems are growing without knowing shame. ” It is very important that at first the primary idea comes to her and after then a plan appears. She carefully thinks about the location where to shoot, what visual details enhance the image. She thinks about every little thing from makeup to clothes, posture, facial expressions. However, this does not prevent her from improvising and building an image right in the process of shooting. At first, it seemed that black&white shots were the perfect choice for illustrating a movie set of images of women. Because a monochrome image is always more abstract, it generalizes, they do not expect realism from it. However, when we see Cindy Sherman's color works, we realize that she is fluent in color theory. And here the color also begins to work in the name of an idea. In this image, a young girl came to a big city from a small town and she was dumbfounded by huge houses. This becomes apparent due to the low shooting point. The eyes of the heroine do not look at the viewer. This is not characteristic of the portrait. But in this case, we watch a movie, so the heroine should be on her guard and not see the viewer. 

Each picture is good individually, but a special aesthetic pleasure gives viewing the entire series. Because all 69 photographs can, if desired, be perceived as the home photo album of one woman, her life story. In this life, she was able to experience metamorphoses and turn from a youngster into a matron. The most important question in photography is why are you taking the picture. Cindy Sherman answered clearly. Her photographs became a study of women's history in society. All the mentioned above was quite new for me and could be used in learning to be a photographer not learning to photograph. She advised us to use what is familiar and close to ourselves, come up with a concept for this.

Untitled Film Still №48, 1979 by Cindy Sherman

Синди Шерман у Louis Vuitton

Фонд Louis Vuitton — этот летящий галактический корабль в Булонском лесу на границе Парижа — празднует свое первое пятилетие.

Отмечает его экспозицией американки Синди Шерман. Самой большой в Европе, посвященной этой фотохудожнице.

В выставочных залах Louis Vuitton

В каких грезах привиделись очертания здания Фрэнку Гери, теперь уже и не важно. Сегодня ошеломляющие архитектурные контуры XXI века принимают фотографию, столь же непривычную и нестандартную.

Синди Шерман, соотечественница Фрэнка Гери, удостоилась ретроспективы, длинной в 170 фотографий на нескольких экспозиционных уровнях.

Начиная с черно-белых кадров 1975 года и вплоть до нынешнего года, все творчество Синди Шерман отражается под высокими сводами Louis Vuitton.

Синди Шерман не только фотохудожник, но и женщина с головой. Еще в молодости она поняла, чтобы быть замеченной, нужно найти нечто, что за версту тебя выделит среди сонма талантливых обладателей фотоаппарата.

Она начала с ч/б снимков молоденьких девушек: на кухне, в библиотеке, на улицах, везде. Девушки были разными, но чем-то неуловимо схожими друг с другом. Дело в том, что Синди решила сосредоточиться исключительно на себе. Заметьте, в те времена понятия «селфи» не было и в помине.

И вот четыре с половиной десятилетия она фотографирует одного человека. Но разных персонажей.

В этом и есть трюк Синди. «Я – в миллионе ипостасей» — могла бы заявить художница. Но трудно сказать, чего она хочет больше: показать самое себя или талантливо сыграть роль.

Молоденькие дамочки были даже миловидны, но с возрастом Синди перешла на портреты без прикрас. И даже наоборот. Фальшивые парики, уродливо красные губы, дикий грим, безвкусные платья – усталость от красоты, поиски прекрасного в ужасном, искусство ради искусства – зачем все это?

 

Не хочет Синди до конца объясниться со зрителем. Хранит определенную недосказанность, предлагая каждому построить свою легенду.

Она, несомненно, феминистка. Иначе вряд ли ее хватило бы на такое последовательное в течение стольких лет отстаивание женского портрета.

Иногда Синди все же отвлекалась: фотографировала кукол, разломанных и собранных потом в позах, балансирующих на грани порнографии. Или гримировала себя под клоунов с тошнотворными лицами. Иногда представала в образах мужчин. Но вот именно что «иногда».

Трудно сказать, кто она в первую очередь. Всю необходимую подготовку до финального стоп кадра делает она сама. Грим, костюмы, сценография, техническая подготовка и сама съемка – все это Синди в одном флаконе. Такой вот театр одного актера, без помощи третьих лиц.

В ее творчестве есть несомненные переборы. И опять непонятно, щекочет она себе и окружающим нервы или реально не волнуют ее лики Ренессанса, которые она, не стыдясь, переделывает в нечто вызывающе-непотребное.

Остается только прислушаться к авторскому высказыванию, что, дескать, иногда она не знает, куда идет, и так появляются ее работы.

Посещение выставки « Cindy Sherman » возможно только по предварительному бронированию на сайте Fondation Louis Vuitton – www.fondationlouisvuitton.fr

Выставка открыта до 3 января 2012 г.

Fondation Louis Vuitton вновь открывается — с долгожданной выставкой Синди Шерман

Вслед за ретроспективой Шарлотты Перриан, прошедшей год назад, парижский Fondation Louis Vuitton сегодня открывает следующую выставку-блокбастер, перенесенную на несколько месяцев из-за пандемии, и тем самым возвращается к зрителям после карантина. С 23 сентября приезжайте в Булонский лес ради Синди Шерман и ее перевоплощений. 170 работ американской художницы, годами менявшей свой образ от одного автопортрета к другому, представлены здесь параллельно с проектом Crossing Views — для него работы из коллекции фонда были выбраны при участии самой Шерман. В числе авторов — Альберт Оэлен и Энди Уорхол, Луиза Буржуа и Занеле Мухоли, а также Марина Абрамович, Кристиан Болтански и еще более десятка важных художников.

Синди Шерман. Кадр 13 из фильма без названия, 1978

Fondation Louis Vuitton напоминает, что это будет первая за 14 лет выставка Шерман во Франции; в Европе последний раз работы художницы показывали летом прошлого года — в лондонской Национальной портретной галерее. На этот раз искусство Шерман предстоит смотреть по сериям: от «Кадров из фильмов без названия» и «Экранных проекций» до «Моды», «Исторических портретов» и многого другого. В списке значатся и новые проекты — с мужскими образами и парами. Хотя экспозиция, разработанная вместе с художницей, охватывает всю ее карьеру — с 1975-го по 2020-й, — основной акцент сделан на произведения начала 2010-х годов и те, что ранее не выставлялись.

Синди Шерман. Без названия №582, 2016

Что до Crossing Views, все представленное в этом разделе — от живописи, фотографии и скульптуры до видео и инсталляций — так или иначе перекликается с работами Шерман, занимает два этажа и сконцентрировано на теме портрета и его интерпретаций в различных медиа. Смотрите около 60 работ художников нескольких поколений, разного происхождения и бэкграунда — многие ранее не были показаны фондом. Как и этот проект, выставка Синди Шерман будет открыта до 3 января.

Луиза Буржуа. No Exit, 1989

Занеле Мухоли. Thembekile, Parktown, 2015

Энди Уорхол. Ladies & Gentlemen, 1975

Клеман Кожитор. The Evil Eye, 2017–2018

Если до нового года выбраться в Париж (и за границу вообще) не выйдет, изучите биеннале, ярмарки и другие культурные события осени в Москве и Санкт-Петербурге. Среди них найдутся не менее масштабные ретроспективы: например, выставка Чжан Хуаня — одного из наиболее известных современных художников Китая — в Эрмитаже и «Я, Энди Уорхол» в Новой Третьяковке. 

Синди Шерман. Без названия №92, 1981

Вольфганг Тильманс. Hair Cut, 2007

© Kleinefenn

Лора Малвей. Фантасмагория женского дела: творчество Синди Шерман

«Когда я училась в школе, меня раздражало отношение к искусству, как к чему-то сакральному. Мне хотелось делать то, что другие могли бы воспринимать непосредственно, для чего не нужно читать специальных книг. Мне хотелось, чтобы любой человек мог оценить то, что я делаю, даже если он не в состоянии понять смысл моих работ. Мне хотелось, чтобы люди могли что-то вынести из них для себя. Вот почему я решила обратиться к имитации явлений культуры, к! ироническому их обыгрыванию. Что я и делала все это время».

Искусство Синди Шерман, безусловно, относится к периоду постмодернизма. Она работает в области фотографии. Однако она не фотограф, но художник, использующий фотоизображения. Каждая ее работа является фотофиксацией женских образов. Все эти образы — сама Шерман, автор и модель одновременно. Превращаясь, подобно хамелеону, она принимает различные позы и выражения лица. В центре внимания Шерман находится женское тело, с которым происходят странные метаморфозы. Постмодернистская стилистика ее работ развивается в определенной последовательности и связана с феминистской эстетикой. Дешифруя образы Шерман, необходимо учитывать ее нетеоретическую и даже антитеоретическую позицию. В отличие от концептуализма 70-х годов, в ее работах нет явных цитаций из лингвистических теорий, нет ключевых объяснительных слов и теоретизирования по поводу искусства. Образы Шерман загадочны. Дешифровать их загадочность было бы (используя любимое слово Шерман) «занятно». Занятно и то, как связываются теория, дешифровка и развлечение от загадывания и разгадывания загадок.

 

НОВАЯ ПОЛИТИКА ТЕЛА

Существовавшее в 70-е годы разделение на высокую и низкую культуру, с одной стороны, и на теорию и практику, с другой, вызывало в художественной среде негативную реакцию. Сопротивление сложившейся ситуации стало решающим моментом для формирования некоторых аспектов искусства постмодернизма и, в частности, вызвало к жизни эстетику феминизма. Феминистское искусство 70-х годов, используя прием цитирования, отсылало одновременно к теории и к массой вой культуре. Образы массовой культуры являются источником появившихся в конце 70-х годов работ Синди Шерман. Однако в них нет отсылки к теории как комментарию, нет дистанции, отделяющей художественное творчество от массовой культуры. Фотографии Шерман, где в бесчисленных вариациях настойчиво воспроизводится «женственность» и где автор, выступая в качестве модели, представляет маскарад различных персонажей, сразу же привлекли внимание критики, которая противопоставила их феминистской теории и концептуальному искусству. Принятие творчества Шерман художественными институциями и успех ее ранних работ на художественном рынке в то время, когда другие художники подчеркивали свою маргинальное, противопоставляя себя центру, в корне изменили отношение к прежней эстетике феминизма, однако без этой предыстории, поднявшей проблему женского тела и способов его репрезентации, творчество Шерман просто не смогло бы состояться в том виде, в каком оно представлено нам сегодня. Появление Шерман на художественной сцене, безусловно, отмечает завершение того периода в феминистском искусстве, когда женское тело мыслилось только через теоретические конструкции о нем и только таким образом могло быть представлено, в целом оставаясь нерепрезентативным. Шерман не уходит от этой проблемы, но реагирует на нее, выдвигая свою программу. Она вносит новое измерение в постановку «вопроса об изображении женщины» и восстанавливает ту политику тела, от которой отклонились феминистки 70-х годов.

В феминистском движении начала 70-х годов вопрос о теле стал ареной политических выступлений за права женщин, в основном касавшихся проблемы абортов, а также сокращения медицинского вмешательства, и распространялся на область сексуального вообще, сопровождаясь борьбой против подавления женщин в обществе. Феминистская политика тела логически приводила к политике подавления телесного аспекта в отношениях женщины и общества. Оставался один шаг к тому, чтобы в политические дебаты феминисток был включен вопрос об изображении женщины, и, сделав этот шаг, феминизм перемещается с привычных позиций политической акции в область политической эстетики. Главная идея этой новой феиминистской политики состоит в том, что изображение женщины лишается телесного и сексуального аспектов. Она же создала условия для их регенерации, для того чтобы, с одной стороны, тело приобрело самостоятельное значение, а с другой — дала выход теориям репрезентации, в которых феминистская эстетика берет верх над традиционным патриархальным способом репрезентации сексуальных различий.

Эта политическая/теоретическая эстетика отразилась в творчестве художниц, работавших в атмосфере феминизма 70-х годов. Свидетельством кризиса этой эстетики явилось, наконец, то, что репрезентация женского тела стала вообще невозможной так как неизбежно отсылала к его «основному значению». Не имея возможности полностью изгнать изображение женщины из сферы изобразительного искусства, художники тем не менее очень осторожно обходились с «основным значением», и если феминистская критика в его анализе все больше тяготела к поп-культуре, то художники обратились к теории, пытаясь путем соотнесения изображения и идеи, поставить на его место нечто иное. Хотя концентрация внимания Шерман на женском теле в этой атмосфере казалась ретроградством, ее манера изображения женщины не была поворотом вспять, но делала репрезентацию «странной».

 

ПАРОДИЯ НА ВУАЙЕРИЗМ

Первые серии фотографий, именуемые «Кадры из фильмов без названия», создали Шерман особую репутацию в худсжественной среде. Она позирует перед камерой, как будто это сцена из кино. Черно-белые постановочные фотографии взывают к воспоминаниям об американском кинематографе 50-х годов, о новой волне, неореализме и Хичкоке. Насыщенные аллюзиями и смутными ассоциациями, они отсылают к ностальгическому жанру, как и кинематограф 80-х годов который, согласно Фредерику Джеймисону, обращается к прошлому, отвергая ссылку на историчность. Основное качество этих фотографий — присущий им дух 50-х, который сформировал целое поколение «благополучных американцев», представителей среднего класса, составляющих белое население страны, чья молодость прошла в обстановке затишья перед войной во Вьетнаме, борьбой за гражданские права и, наконец, перед появлением феминизма. Шерман показывает, что ностальгии ческое чувство обусловлено конструкцией самого изображения и всецело зависит от способа репрезентации. Репрезентация для Шерман приобретает гораздо большее значение, чем просто запись. Она также отмечает особую роль периода 50-х годов в создании культуры внешнего вида, особенно внешнего вида женщины. Одежда, макияж, прически, высокие каблуки, преображающие женщину, появляются в иконографии Шерман, как снаряжение, доспехи, с помощью которых женщина создает и защищает свой фасад в соответствии с характерным представлением об изображении женственности, вызывающем у смотрящего чувственное желание обладать ее телом. Невинное опрощение ностальгического чувства растворяется в эффекте поверхности. Настойчивый акцент на поверхности предполагает, что что-то должно быть скрыто от взгляда и намекает на существование иного пространства, таящегося за слишком благообразным фасадом. Шерман акцентирует эту двойственность, наращивая элемент чувственности в позах, выражениях лица и посредством самой композиции изображения.

Очарование этих сцен происходит от присущего им качества tromp l'oeil, обманчивой внешности. Являясь пародией на вуайеризм, смотрящий объектив как бы «схватывает» эту женщину-персонаж. Он вторгается в тот момент, когда она беззащитна, часто полураздета, окружена интимной атмосферой, углублена в собственный приватный мир. Он становится свидетелем ситуации, когда она захвачена врасплох, испугана неожиданным присутствием чего-то невидимого, неявленного, следящего за ней. Он обмеряет ее притворно сдержанным, вожделеющим и назойливым взглядом, в котором сконцентрировался пристально наблюдающий за ней внешний мир. Изображение предлагает зрителю предаться мании сладострастного подглядывания. Но тут вступает в силу сознание того, что все эти персонажи — переодетая Шерман, и момент восхищения правдоподобием созданной автором иллюзии становится моментом ее разрушения. Далее любопытство зрителя привлекается предметным окружением, как бы дополняющим рассказ об этом персонаже. Однако какие-либо измышления по поводу данного рассказа, возможных событий и приключений, составляющих его фабулу, сразу же заводят в тупик. Фотография создана исключительно ради этого единственного изображения и не существует ничего до и после момента репрезентации. Каждый нагруженный смыслами фрагмент предполагает наличие и отсутствие рассказа. «Кадры из фильмов» будто прикидываются чем-то большим, нежели обычное фотоизображение, иронично и язвительно обыгрывают неподвижность остановившегося мгновения, «застылость момента», свойственного фотографии. Женщины на фотографиях почти всегда в статичных позах, остановленные какой-то внутренней эмоцией, удивленные, замечтавшиеся, испуганные или просто ждущие. Во всяком случае их поведение мотивируется отнюдь не фактом фотосъемки. Фотографии представляют пародию на вуайеризм.

Вуайеризм поддерживается неудовлетворенностью. Ощущение, что нечто недоувидено, непрозрачно для взгляда, мерещится, но не достигается им, вызывает желание смотреть еще и еще, порождая смешанное чувство любопытства и страха. Женские фигуры и их предметное окружение источают сексуальность.

Отождествляя женственность с внешним видом, Шерман явно его сексуализирует и тем самым придает ему респектабельность и стильность. При этом она использует косметические средства в буквальном смысле — как маску, таким образом делая женственность видимой и маскарадной. Именно гомогенная культура внешнего вида 50-х годов дает ей возможность показать разнообразие вариантов одного и того же. Субъект изображения в работах Шерман не стабилизирован, он постоянно видоизменяется. Коль скоро всеми этими разнообразными персонажами является сам автор, идентичность лежит не в поле изображения, но в поле взгляда. Гомогенность и правдоподобие изображения наталкиваются на гетерогенность точек зрения, порождаемых субъективностью авторского взгляда, которая, в сущности, является характерной чертой феминистской эстетики в период постмодернизма.

 

МЯГКОСТЬ КАК ОСНОВА СТИЛИСТИКИ

В 1981 году Шерман создает первые фотосерии в цвете. Проецируя передний план на задний и концентрируя внимание на лице, она сокращает пространство фотографии. В поле ее исследований вводится внутреннее пространство женского образа, внутренняя сущность маскарада как оппозиция внутреннего/внешнего. На горизонтальных фотографиях одинакового формата фигуры представлены лежащими на диванах, кроватях или на полу. Стилистика этих работ основана на мягкости фактуры изображения. Эти фотографии усиливают эмоциональную интимность, сгущая пространство женских чувств, таких как тоска, мечтательность и др. Может, эти женщины грезят о романтических историях, а может, печалятся о потерянной любви. Может, они томятся в пассивном ожидании позднего телефонного звонка. Защищенные невинными помыслами, их тела неприступны. Но чувственность и сексуальная возбужденность этих мелодраматических героинь, этих жертв любовной болезни заразительна. Сокровенное пространство спальни, в котором мечты и грезы воплощаются в намеренно эротические позы — подходящее место, чтобы усилить сексуальные эмоции. Женский образ снова и снова воспроизводится для того, чтобы на него смотрели с вожделением. В фотографиях 1981 года подчеркивается не только эротизм, но и то, что он привлекает к себе чрезмерное внимание, стремится быть сфотографированным, равно как и увиденным зрителями.

В большинстве фотографий серии «Кадры из фильмов без названия» чувственный женский образ находится в жестком контрасте с внешним миром. Изображение перетекает в фактуру, создавая единый визуальный эффект. Благодаря цвету, свету и тени, фигура и ее окружение образуют сплошную среду без резких переходов. Потоки мерцающего света отражаются бликами на коже и купают изображение в мягком сиянии. К тому же фотографии имеют глянцевую поверхность высокого качества в соответствии с требованиями коммерческой фотографии.

Обмякшие, изнеженные позы представляют полную противоположность принятой в массовой культуре фетишизации женственности (высокие каблуки, возносящийся корпус, самовлюбленное тело, выставляющее себя на всеобщее обозрение). Фетиш создается формальными качествами изображения. Смысл поверхности не в попытке сохранить лицо в маскараде женских образов, но в фактурном эффекте самой фотографии, который исходит из ее художественных средств и в соответствии с которым выстроено изображение модели.

 

МЕТАМОРФОЗЫ

В работах 1983 года все более очевидной становится переполняющая их мрачность. Этот поворот стал реакцией на индустрию моды, куда Шерман была приглашена работать в качестве фотографа. При этом ее работы подвергались некоторым последующим изменениям, смягчались их эффекты. «Сначала что-то не ладилось и заедало в моей работе. Я выбирала одежду, но мне присылали совсем не то, что я хотела, очень скучные и непригодные для работы вещи. И я начала издеваться — не над одеждой, но над модой. Я драпировала тканью лицо так, чтобы выглядеть настоящей уродиной».

Для этих фотографий характерны яркий жесткий свет и контрастные цвета. Персонажи очень театральны и бьют на дешевый эффект. В изображении женского тела появляются черты гротеска. Производя инверсию традиционного набора признаков изящества и шарма, присущих женственности, Шерман создает пародию на женский образ, производящийся с учетом потребительского спроса на эротику. Если язык фотографии в области индустрии моды подчеркивает сверхлегкость модели, ее неподвластность гравитационным силам, то тела моделей Шерман тяжелы и приземисты. Отсутствие осознанности собственных действий граничит в их поведении с эксгибиционизмом. Они профессионально принимают позы, подающие одежду в наиболее эффектном виде. Но эти самые позы гротескно выявляют неуклюжесть физического строения тела, которая усиливается ракурсом и освещением. Здесь полностью отсутствует какая-либо естественность, ибо сама мода 70-х годов противостоит ей. Естество проявляется в гротеске, составляющем оппозицию совершенному телу манекенщицы, а отшлифованное, наведенное глянцем, сверкающее фотографическое тело — это защита от его природной уродливости. Эффект поверхности, настойчиво сообщавшийся в ранних работах, разрушается, и сквозь косметический фасад начинает проглядывать нечто жутковатое в своей инаковости. Это «нечто», заставляющее леденеть от ужаса, таится в фантазматической топографии женственности.

После серии антимоды 1983 года метаморфозы тела становятся еще более пронзительными и тревожными. Серия 1984 года, подобно «Портрету Дориана Грея», утверждает, что боль, гнев, глупость человеческой природы отпечатываются в чертах, как будто поверхность более не способна выполнять свою маскировочную функцию. В следующей серии фигуры становятся сверхнатуральными. Как ожившие персонажи из фантастических рассказов, они вздымаются ввысь и рассыпаются на первоэлементы. С этого момента образы походят на эманации иррациональных страхов, на воплощения детских кошмарных снов. Если в ранних работах позы и выражения лица передавали внутреннее содержание тайных помыслов, то теперь кажется, что Шерман хочет персонифицировать сам субстрат бессознательного. Если раньше изображения демонстрировали исходящие изнутри мягкость, нежность, мечтательность, эротизм, то теперь тела выступают как материализации страха. От презентации существующей скрытой инаковости Шерман приходит к репрезентации существ, ее населяющих. Этот сдвиг показывает различие между тайными мечтаниями и материалом бессознательного. Нарастают гротескные, деформирующие женскую идентичность черты: размалеванное лицо, свиное рыло или рогатая голова напоминают внушающие страх мифические гибриды. Если иконография ранних работ вызывает приятные эмоции, то деформации и изуверства в поздних работах извергают материал вытесненного. Эти образы активны и несут угрозу.

На последней стадии фигуры исчезают полностью. Части тела заменяются протезами, искусственным бюстом или фальшивыми ягодицами. При последовательном приближении не остается ничего, кроме отвращения при виде гниющей пищи, рвотных масс, менструальной крови и волос. Эти следы в конечном итоге приводят к той секретной внутренней среде тела, которую скрывают косметические средства. Топография внутреннего/ внешнего исчерпана. До этого момента творчество Шерман вращалось вокруг портрета, на который был направлен фокус зрения. Художественное оформление постепенно исчезает, фигуры становятся все более гротескными. Шерман не дает никаких послаблений зрительскому восприятию. Около 1985 года художественное оформление возвращается в ее работы. Но на этот раз, выполняя роль фактурного фона, природные материалы -песок, галька, земля — приобретают экспрессивный и устрашающий подтекст.

Лежащие на земле фигуры кажутся подавленными своей безжизненной материальностью. Объектив направлен вниз, где безжизненная материальность фигур, лежащих на земле, кажется, довлеет над ними. Изменение точки зрения возвещает последнюю стадию метаморфоз, когда целостное, однородное тело исчезает со сцены, его обломки и следы разбросаны и рассредоточены по земле, на гальке, песке или тонут в воде. Вместе с дезинтеграцией тела фотография теряет целостность композиции и рассыпается на фрагменты. Теперь фрагменты пространства не менее значимы, чем острота изображения. При этом увеличиваются размеры фотографий от 20 х 25 см (в ранний период) до 55 х 122,5 см. Если в ранний период взгляд способен полностью охватить работу, то поздние работы подавляют зрителя своими размерами, глаз шарит по поверхности, пытаясь найти ту формальную основу, которая могла бы разуверить в тягостном впечатлении от содержания.

 

ДЕФЕТИШИЗАЦИЯ ЖЕНСКОГО ТЕЛА

С точки зрения феминистской эстетики, дезинтеграция сюжета, ужас и отвращение ставят вопрос о происхождении фантасмагории женского тела и как она может быть проанализирована. Шерман показала, как фантасмагорическое пространство сначала проецируется на поверхность, затем на внутреннее содержание женского тела. Множественность источников группируется вокруг одной метафоры. В первую очередь эта метафора имеет смысл «разоблачения» — покров, скинутый с женского тела, отделяющего привлекательную внешность от скрывающегося под ней разложения. Тщательно замаскированное содержимое женского тела прорывается через покров и выходит наружу. Покров воплощает миф о волшебнице, оборачивающейся ведьмой, в котором двойственное значение тела представляет оппозицию подлинного/фальшивого. В дискуссии об апроприации женского тела Барбара Спакмен поясняет смысл его аллегорического изображения следующим образом: «Сам по себе образ герменевтичен, но он прочитывается путем последовательных вскрытий, ведь внешнему подлежит внутреннее, ложному — подлинное, фикции — реальность, риторическим конструкциям — обычная речь. В действительности еще Ницше, критикуя герменевтическую модель, путем оборачивания утверждения обнаруживал противоположное значение, скрывающееся под внешней формой. В этом — залог правильной интерпретации. И все же нельзя сбрасывать со счетов буквальное значение».

Отвечая на вопрос, почему средством метафоры стала тема женственности, Спакмен говорит, что она выражает комплекс кастрации и что происхождение фантасмагории женского тела находится в структуре бессознательного и может быть дешифровано с помощью психоанализа. Искусственная внешность, создаваемая с помощью косметики, скрывает рану или пустое место, формирующее психологию сексуальных различий. В этом смысле топография маскарада женских образов представляет топографию фетишей. Можно возразить, что в творчестве Шерман метаморфозы женственности в конечном итоге возвращаются к буквальному смыслу — к жидким субстанциям, из которых состоит женское тело и к пустотам, составляющим его ущербность. Но также важно и то, что Шерман привлекает внимание к порожденной патриархальными условиями драме репрезентации и к изначальному противоречию, заложенному в мифологической природе женственности в связи с ними. Происхождение женского образа укоренено в бессознательном. Поздние фотографии содержат намек на то, что психология женского образа строится на отвлечении от ненависти к женскому началу и на попытке стереть знаки его психической сущности. Тогда изображение гниющей пищи и рвотных масс, например, могут интерпретироваться как анарексическая реакция девочки, играющей трагическую роль фетиша моды -женского тела без органов, искусственную конструкцию, скрывающую с помощью грима и косметических средств инаковость, запрятанную глубоко внутри.

Страхи возносят фетиш на священное место, поэтому дефетишизация женского тела -это репрезентация страхов. Так, например, странно-пугающая инаковость, скрывающаяся за фасадом из косметики, проявляется тогда, когда этот фасад перестает быть объектом веры. Представление о фетише помогает установить отношения подобия между различными феноменами и свести их в единый аллегорический образ женского тела.

 

МЕЖДУ ВЕРОЙ И НЕВЕРИЕМ

Согласно Фрейду, фетишизм имеет особое значение для поддержания равновесия в психике человека, в которой изначально сталкиваются две несовместимые позиции, связанные с сексуальными различиями полов, и регулируется процессом дезавуирования (в случае комплекса кастрации дезавуирование означает отказ признать отсутствие пениса у женщины). Фетишизированный объект одновременно признает и отвергает комплекс кастрации. Фрейд предлагает в качестве модели такое отношение «я» к психической реальности, где «я» распадается на два параллельных, противостоящих друг другу утверждения, между которыми сохраняется неустойчивый баланс. Движение восприятия от одного утверждения к другому колеблется, создавая механизм обратного дублирования. Пояснить этот механизм можно на примере перевода негативного изображения в позитивное и наоборот. Вера в существование полноценного изображения женственности и разуверение, неверие, сменяющие друг друга, — это то, что зритель неизбежно ощущает, смакуя раздвоение смыслов изображений в «Кадрах из фильмов».

Эффект осцилляции — колебания от одного полюса к другому — составляет важную черту искусства постмодернизма. Зритель узнает стилистику, сомневается, затем понимает, что она является цитатой, значения меняют свои референты (подобно тому как восприятие оказывается восприятием оптической иллюзии). Эффект осцилляции подвергает риску как достоверность женского образа, так и фетиша. Так, например, легко узнаваемое содержание поздних работ Шерман вызывает отвращение, и зритель готов развернуться и уйти, но вступает в силу иное понимание художественной выразительности, которая заключена не столько в живописности обломков тела, сколько в том, что эти отвратительные, ужасающие образы зритель видит в выставочном пространстве и не может отрицать их статус произведений искусства, равно как и не может уйти от их узнаваемости. В этом тоже проявляется эффект колебания от благоговейного почтения к отвержению и наоборот как творчества Шерман, так и самого выставочного пространства. Эта тема присутствует в последних работах Шерман, где аллегория тела воспроизводится на материале истории искусств. Репродуцируя картины старых мастеров, она утверждает, что в игре с персонификацией автор и изображаемое лицо меняются местами, автор становится центральной фигурой изображения, а произведение — его портретом, в то время как само изображение деперсонифицируется. Или она издевается над телом Мадонны, приделывай ей фальшивый бюст. Однако эти работы лишены той сложности и жесткости, которые были присущи ее ранним произведениям. Она воспроизводит игру с отчуждением от первоначального значения, показывает неполноценность женского тела или привлекает внимание к фетишизации шедевров.

Для Фрейда фетишизм и механизм вытеснения — не одно и то же. Травмированная воспоминанием о кастрации психика воздвигает своего рода экран, замещая реальное воображаемыми фантомами. Фетиш также означает момент утраты и ее замещения фан-тазматическим объектом. Вытеснение страха обнаружения кастрации становится условием возникновения фетиша. То, каким образом представлено женское тело, источник этого страха, дает ключ к пониманию разницы между механизмом вытеснения и механизмом фетишизации объекта. Изображение женственности через одевание, маскарад, показывает психическую реакцию скрывания, подавления страха, вызываемого видом «обнаженного» тела. Чувственность проявляется как неприкрытость, создающая напряженность между внешним и внутренним, ложным и истинным. Играя с топографией женского тела, Шерман иллюстрирует те пределы, в которых формируется культура внешнего вида. Косметическая промышленность возникла и существует для того, чтобы производить загримированное тело, образующее женскую внешность. В ее основе лежат мотивы патриархальной психической ситуации, частью которой является капитализм.

Фетишизм формируется фантасмагорической топографией женского тела, которая, по определению Фрейда, есть экран, создающий защитный механизм «я». В семиотике фетиш — это знак искусной лжи. Фетиш, говорил Ницше в отношении женственности, «так артистичен». В теории феминизма женское тело не только связывается с феноменом поверхности, отражающим дихотомию волшебница-ведьма, но само воплощает фетишизированный объект. Фетишизация романтической красотки, противопоставляемая женственности, в перспективе комплекса кастрации появляется в связи с целым рядом явлений американской поп-культуры, куда включаются массовая продукция, голливудская система звезд, потребительская ситуация и т. д. Дефетишизация женского тела у Шерман обнажает следы аморфной физиологии. Ее поздние работы близки к концепции низменного Ю. Кристевой: отвращение при виде безжизненной телесной ткани, экскрементов и мертвого тела как такового. Для Кристевой низменное связано с упущением материнского тела. Ребенок любого пола, дабы утвердиться в качестве автономного субъекта, в первую очередь должен утвердить свое автономное чистое тело. Если на предшествующей стадии ребенок чувствует себя вполне комфортно, будучи неотделим от тела матери, то теперь он вынужден провести границу между ее телом и своим. Таким образом рождается отвращение к «чужому» телу. Так, например, в мультфильмах повторяющиеся в различных вариантах образы монстроподобных женщин отсылают к этой проблеме. Это утверждение применимо и к работам Шерман. Хотя образы ее фотографий материализуют содержимое иррационального ужаса, они также могут обернуться его жертвами. В работах 1987 года содержится утверждение о том, что, хотя оба пола являются предметом низменного, женское тело, его разложение и жидкие субстанции все же в большей степени вызывают содрогание.

 

АМЕРИКА 50-х: ДЕМОКРАТИЯ И GLAMOUR

Америка 50-х годов связывается с началом «культуры зрелища». Это время, когда под воздействием идеологических обстоятельств, связанных с ситуацией «холодной войны», американская реклама, кино, товары работали на создание представления об американском капитализме как о соблазнительном образе роскошной жизни и за пределами Америки, и внутри страны. Маскарад как социальное явление и его прочная структура в ранних работах Шерман переполняется чувственностью. Glamour, соединяющий роскошь и эротизм, стал имиджем 50-х годов и эмблемой Америки, под которыми скрывались социальное и политическое давление и назревавшие общественные перемены. 50-е годы для Шерман не просто ностальгическое переживание, но намек на то, что мир пожирает, выращенные им семена загнивания.

Особое место, в связи с постмодернистской цитацией, занимает фигура Мерилин Монро, культовое значение которой для американской эстетики послужило источником для последующей иконографии, развиваемой «голубыми» в конце 70-х и Мадонной в 80-е. 6 1982 году на обложке англо-американского журнала «ZG» появилась Шерман, представшая в образе, в котором сразу же узнавалось уподобление Мерилин Монро. Романтическая красотка, с запрокинутой головой, прикрытыми глазами и полуоткрытым ртом олицетворяет пленительную красоту и соблазнительность этого периода и этой культуры. Однако маскарад не способен скрыть страх и невозможность быть счастливой. Любимый американский фетиш никогда не скроет свое нутро, в котором поселилась смерть, маскируемая покровом сексуальной привлекательности.

Синди Шерман предвосхищает имитации Мадонны, которая в своих выступлениях также стремилась максимально использовать потенциал косметических средств. Так же быстро, как хамелеон, Мадонна меняет свой внешний вид. Она всецело посвящает себя созданию совершенного образа поп-звезды. Хотя Мадонна не следует по пути дезинтеграции тела, для нее, как и для Шерман, очевидна обратная сторона топографии маскарада. Мерилин подобна торговой марке, ее искусственная внешность самоидентична. Шерман и Мадонна расшатывают устойчивость идентичности путем воспроизведения всегда узнаваемой косметической модели «Мерилин».

Американская эстетика 50-х годов завершает начавшийся в 30-е годы и прерванный второй мировой войной процесс демократизации соблазнительной роскоши. Производство одежды и косметики, реклама, кинематограф способствуют фетишизации товаров потребления, которая составляет парадигматическое явление современной культуры. Бодрийар замечает по поводу происхождения слова «фетиш», что его этимология связана с искусственным, косметическим способом придавать предметам красивый вид. Он устанавливает отношения подобия между фетишизированным образом женского тела и фетишизацией товаров потребления. Фетишизация товаров воспроизводит эффект колебания между верой и неверием. Присущая товару сложность ценностных установок стирает еле ды его функциональной зависимости от труда рабочего класса и превращает в фантазматическое подкрашенное лицо мира. Феминистки часто отмечали, что Glamour — это гарантия успеха на рынке. Хотя работы Шерман не имеют отношения к проблеме товара, они происходят из того же комплекса ценностных установок. Фетишизированный женский образ у Шерман вызывает такое же недоверие, как и манекены в витринах магазинов или иллюстрации из популярных журналов.

Отказываясь от сопоставления слова и изображения, возможно, Шерман признает, что топографическая двойственность веры и неверия в фетиш завела ее в тупик. Именно поэтому она не дает своим работам названия. Однако ее работы живо иллюстрируют то, как человеческая психика мечется между поверхностным и скрытым. Ее работы бесконечно возвращаются к метафоре, которую нельзя игнорировать. Безысходность и отсутствие слов в ее работах происходят оттого, что структура фетиша стирает следы истории и памяти, оставляя вместо них пустое место. Фетиш — функция истории, но также и исторический признак, который можно дешифровать, лишь отказавшись от фантазмати-ческой топографии. Дешифровать методом психоанализа — значит реконструировать те нежелательные эмоции, которые были вытеснены и заменены другими. Дешифровать семиотическим способом — значит перевести образ в вербальную форму, феномен бессознательного — в рациональный знак, постижимый сознанием. Это возможно, несмотря на отсутствие отсылки к языку в работах Шерман, поскольку в них присутствуют иконография, коннотация или скользящее означающее, траектория которого по мере истощения каких-либо значений упирается в телесную субстанцию. Однако даже эта первооснова — рвотные массы или кровь, например, — все равно возвращают изображение в область культурных символов, цитат из культурного текста или фетишизма. В этом — трудность работы с телом, особенно — с женским телом.

 

Перевод ЮЛИИ ОБЫСОВОЙ

Выставка Синди Шерман в Нью-Йорке

Сейчас в Нью-Йоркской галерее Metro Pictures проходит выставка очень популярной американской фотохудожницы, мастера постановочной фотографии — Синди Шерман. Вс е о том, почему эту выставку нельзя пропустить, а также о том, что там можно будет увидеть — читайте в материале Афиши.

Синди Шерман — это удивительный пример стойкости характера и силы воли. Фотохудожница, которая по версии ресурса ArtFacts.net является самой известной и влиятельной художницей в мире за всю историю искусств. В её творческой биографии во главе угла всегда находился поиск новых идей, эксперимент и ментальный опыт. 

Синди Шерман родилась в пригороде Нью-Йорка в 1954 году. Когда Синди сообщила своей семье о намерениях стать художницей, они посоветовали ей для начала освоить более простую и практическую профессию. Однако, несмотря на это в 1972 году она поступила в Университет штата Нью-Йорк к Буффало. Именно там Синди поняла, что живопись — это кропотливый и сложный труд, на первоначальных этапах которого необходимо копировать творчество других авторов. Камера копировала интересующие работы намного быстрее и качественнее, чем Синди и художница быстро переключилась на искусство фотографии.

Все время, которое освободилось после отказа от живописи автор посвятила генерации новых идей и их первые воплощения. Первые работы Синди Шерман не сразу получили всемирную огласку, историки и теоретики искусства стали анализировать их только после того, как известность уже пришла к ней.

Cindy Sherman by Mario Sorrenti

После окончания учебы, Синди полностью погрузилась в творчество и через три года представила публике свою первую серию работ в формате 20*25, который нельзя назвать полноценно выставочным. 69 фотографий под общим названием «Кадры из фильмов без названия» («Untitled Film Stills») представляли из себя набор выхваченных из реальности типажей, которые на пленке воплотила сама Синди. Таким образом она стала и моделью и фотографом своих работ.

Cindy Sherman The Lonely One

Эти работы действительно напоминали кадры из фильмов 60-х годов и популярные типажи женщин того периода времени — танцовщицы, домохозяйки, женщина-вамп, простушка и другие варианты женской натуры.

Cindy Sherman Still#17

Выставочный проект «Кадры из фильмов без названия» получил высокие отзывы критиков и зрителей в первую очередь потому, что в этих фотографиях не было ни капли лжи или фальши. Многие эксперты и критики стремились ответить на вопрос, почему именно Синди стала своей главной моделью и пришли к очевидному выводу. Синди, в отличии от натурщиков, профессиональных моделей, друзей и знакомых была единственным человеком, который понимал большую и эфемерную идею проекта. Задачей Синди всегда было не элементарное позирование, а полноценное перевоплощение в другого человека, который находится в других исторических, культурных и эмоциональных обстоятельствах жизни.

Такая уникальная правдивость Синди стала залогом её популярности и последующей известности в мире.

Cindy Sherman Untitled Film Stills

уже в 80-х годах имя Синди Шерман стало известно не только на территории США, но и далеко за её пределами. Синди получила крупную стипендию, а также стала участницей Венецианской Биеннале современного искусства.

В середине 80-х годов популярность Синди Шерман неуклонно росла и именно в этот период времени в творчество фотохудожницы пришел цвет. Как и со всеми другими элементами своих работ она не стала работать с ним стандартно. Помимо этого, увеличился формат фотографий. Все эти изменения были вызваны общим ощущением творческой свободы, которую она внезапно ощутила, а также необходимостью продавать больше своих произведений.

В этот период времени её работы начали появляться в коллекциях музеев.

Еще одним циклом фотографий стала серия «Исторические портреты/Старые Мастера» («History Portraits/Old Masters»)» — 35 фотографий большого формата, на которых Синди показала себя в совершенно неожиданном цвете и свете. На этих фотографиях менялся цвет её кожи, место жизни, настроение и характер. Эта серия работ окончательно закрепила её успех и принесла долгожданную финансовую независимость. Во многом это было связано с тем, что множество художников того периода старались шокировать, эпатировать и показывать своим зрителям все грани эмоций от страха и отвращения до фанатизма. Эти работы Синди Шерман хоть и были эпатажными, но в общей массе представлялись спокойными и уважающими традиции итальянской живописи.

Cindy Sherman History Portraits/Old Masters

За все время своего существования в качестве модели и фотографа, Синди Шерман обращала внимание на различные аспекты жизни совершенно непохожих людей, экспериментировала с форматом и подачей, цветом и светом. Идеи автора менялись в своем масштабе и своей реализации. Синди Шерман — это признанный удивительно талантливый фотограф и художник, который удивляет зрителя уже не первый год.

Сегодня работы Шерман находятся в коллекциях самых больших и популярных музеях современного искусства в мире, выставки проходят с ажиотажем, критики и зрители с интересом наблюдают за динамикой её творчества.

Выставка Синди Шерман в Metro Pictures будет доступна для просмотра до 11 июня.

Читайте Афишу — будьте в эпицентре событий!

Вас также может заинтересовать:

Синди Шерман: Имитация жизни

Первая специальная выставка The Broad, проходившая с 11 июня по 2 октября 2016 года, представляла собой всесторонний обзор творчества художницы Синди Шерман. Синди Шерман: Имитация жизни была первой крупной музейной выставкой работ Шермана в Лос-Анджелесе почти за 20 лет, и выставка заполнила галереи первого этажа Броуда 120 работами, взятыми в основном из коллекции Броуд с ключевыми займами из других учреждений. .

«Работы Синди Шерман были пробным камнем для коллекции Броуд с тех пор, как Эли и Эди Брод впервые столкнулись с ней в 1982 году, и Синди - единственный художник в коллекции, чьи работы мы так глубоко и регулярно приобретали на протяжении более 30 лет, - сказала Джоанн Хейлер, директор-основатель The Broad.«В коллекции Броуд 127 фотографий Синди Шерман, крупнейшем собрании ее работ в мире, и открытие наших специальных выставок с художником, чьи работы вызвали глубокую приверженность Броудса современному искусству, не может быть более подходящим для нас».

Наиболее известна фотографиями, на которых художница изображена как ее собственная модель, воспроизводящая под влиянием СМИ женские стереотипы в различных образах, средах и обличьях. Шерман снимает в одиночестве в своей студии, выступая в качестве режиссера, фотографа, визажиста. , парикмахер и предмет.Ее перформативная практика, длившаяся десятилетия, позволила создать многие из самых знаковых и влиятельных образов современного искусства. В своей работе Шерман ставит важные вопросы об идентичности, репрезентации и роли образов в современной культуре. От экранной сирены и пин-ап до светской львицы и бизнес-леди, роли, которые Шерман изображает в своих монументальных произведениях, вызывающе взаимодействуют с опосредованными образами и стереотипами современной жизни, опираясь не только на историю искусства, но и на историю рекламы, кино и средств массовой информации. .

Организованная приглашенным куратором Филиппом Кайзером и опираясь на роль Лос-Анджелеса как Мекки киноиндустрии, эта выставка выдвинула на первый план взаимодействие Синди Шерман с популярным кино и знаменитостями 20-го века. На выставке были представлены обширные фотографии Шерман, сделанные на протяжении более чем четырех десятилетий ее влиятельной карьеры, а также художественный фильм Office Killer 1997 года, снятый художницей. Ее широко известная серия кадров из фильмов без названия, а также менее известная серия обратной проекции, вдохновленная кинематографом 1950-х и 1960-х годов, сыграли центральную концептуальную роль в шоу, и в шоу было включено много работ, никогда ранее не выставлявшихся в Лос-Анджелесе.

«Она - один из самых важных художников нашего времени, чьи работы олицетворяют Поколение картин - художники, чьи работы были реализованы в эпоху распространения образов в средствах массовой информации в 80-х годах, что имеет отношение к Сегодняшний мир, насыщенный изображениями », - сказал Кайзер.

Синди Шерман принимает старение (собственное)

«Скажите мне, что делать», - сказала Синди Шерман, прося совета у фотографа, когда она садилась для своего портрета. Ее слова кажутся почти комичными, поскольку она позирует в своей собственной студии в Нью-Йорке, глядя на свою камеру и зеркало, которое она держит рядом с ней, и единственное, что она доказала за свою карьеру, которой в этом году исполнилось 40 лет, - это то, что она знала, что «делать» в этой обстановке.

Она использовала эту камеру и зеркало, чтобы запечатлеть себя в роли вампира и секретаря, старлетки и матроны, трупа и клоуна и других знаковых ролей, на которые наша культура выбрала женщин. Теперь, после творческого отпуска в студии « примириться с проблемами со здоровьем и стать старше », - 62-летняя г-жа Шерман сделала свои первые новые фотографии за пять лет. Они более подробно рассказывают о ней, чем когда-либо прежде, - образы, которые показывают, что старение означает для женщины. В сериале, который стартует 5 мая в галерее Metro Pictures в Нью-Йорке, она играет ветеранов-ведущих леди Золотого века кинематографа, превращаясь в аватарки Глории Суонсон, Греты Гарбо и других в их сумеречные годы.«Я так сильно отношусь к этим женщинам», - сказала она. «Они выглядят так, как будто они через многое прошли, и они выжили. И вы можете увидеть часть боли в этом, но они с нетерпением ждут и движутся дальше ».

Виртуозные действия г-жи Шерман по самопрезентации принесли ей почти все награды, которые только мог пожелать художник, от стипендии Макартура до выставок в MoMA, Documenta и Венецианской биеннале, а ее работы были проданы на аукционе более чем за 6 миллионов долларов. В дополнение к выставке в мае, которая открывает реконструированную Metro Pictures, в июне новый музей Броуд в Лос-Анджелесе представит работы ее жизни в качестве первой специальной выставки.Эли Броуд, ее основатель, из Лос-Анджелеса, сказал, что он особенно рад представить местным зрителям свои глубокие владения Шерман, поскольку ее фотографии уходят корнями в Голливуд.

Эти корни особенно очевидны в ее последних образах, где она наряжена в мехах и жемчуге эпохи джаза. И теперь, как показала г-жа Шерман, ее роман с Голливудом, похоже, углубится.

«Я хочу начать играть с движущимися изображениями, и мы увидим, куда я пойду», - сказала она, беспечно одетая в клетчатые брюки Prada и синий свитер с короткими рукавами, с волосами, собранными в хвост.Пока она понятия не имеет, означает ли это, что она будет снимать художественные фильмы или придумывать видеоверсии своих фотографий.

Она просто знает, что ей надоели кадры, которые она делала так долго: «Когда я впервые начала эту серию, я подумал:« Боже, это последний раз, когда я делаю это ». Мне так надоело использовать себя , сколько еще я могу попытаться изменить себя? » Большой сюрприз в ее недавней работе заключается в том, что она приложила меньше усилий для этого.

Семнадцать лет назад, когда г-жа Шерман впервые объяснила мне свои изображения, она была непреклонна в том, что они не о ней: «Я использую себя так, как использую манекен.Они не автобиографичны. Это не мои фантазии. Мне нравится работать в полном одиночестве, поэтому вместо моделей я использую себя ».

Помимо работы с собственными осветительными приборами и фотоаппаратами, мисс Шерман всегда сама делала костюмы, грим и прическу. Интервью в середине апреля проходило за студийным столом, окруженным 15 стойками для париков, окруженными грудой накладных ногтей. Еще в 1999 году г-жа Шерман настаивала на том, что «на мне столько слоев макияжа, что я пытаюсь стереть себя на фотографиях.Я ничего не раскрываю ». Теперь она признает более «личный аспект» в своих образах стареющих звезд: «Я, как пожилая женщина, борюсь с идеей быть пожилой женщиной».

Г-жа Шерман сказала, что, когда она начинала этот сериал, она боялась, что «люди скажут:« О, она только что снова вернулась к самой идее «Кадров из фильма», только эти женщины старше и красивы ». Эти «кадры из фильма без названия» представляли собой 69 черно-белых фотографий, на которых изображены актрисы из фильмов категории «Б», на которых снималась миссис.Шерман прославился в начале 1980-х - и это началось с продажи всего за 200 долларов. Очевидно, что риск повторения присутствовал с каждой серией изображений, на которых она изображала из себя других женщин. Однако с последними фотографиями она ближе к представлению чего-то свежего: ее заменяют другие женщины.

Г-жа Шерман описала типичную кинозвезду на фотографиях как женщину, «которой сейчас, может быть, 1960 год, но она все еще застряла в 1920-х годах, поэтому она до сих пор так одета или причесана». Работа явно указывает на «Бульвар Сансет», но без снисходительности этого фильма к своей зрелой звезде.Г-жа Шерман сказала, что ее особенно поразило несоответствие, которое она вложила в свои изображения: «Когда вы смотрите на настоящие рекламные снимки или изображения актрис тех дней» - стены ее студии оклеены ими - «они все молодые, конечно, а эти женщины явно не такие ».

Г-жа Шерман сказала, что она солидарна с Мэри Бирд, ученым-классиком, которая недавно почувствовала себя обязанной оставить позади сражения в Древнем Риме, чтобы начать кампанию за право женщины на старение сегодня: «Вы смотрите на 59-летнюю женщину. -летняя женщина », - говорит г-жаПослание Бороды мужчинам. «Так выглядят 59-летние женщины, которые не работали. Возьми?"

Г-жа Шерман, охарактеризовавшая себя как «холостяк, за исключением моей птицы» (25-летнего ара), говорит, что, по крайней мере, в романтическом плане старение может иметь преимущества. После многих лет перехода от отношений к отношениям, взросление сделало ее более зрелой - «в действительно хорошем месте, в том, что она счастлива быть одинокой».

С ее фотографиями женщин ее возраста г-жа Шерман, кажется, вернулась к нежности, которой не было в ее работах последние несколько десятилетий.Она описывает изображения как «самые искренние вещи, которые я сделала - не полные иронии, карикатуры или карикатуры - со времен« Кадров из фильма »». как честолюбивые звезды этих «Кадров из фильма» 40 лет спустя, после того, как они добились успеха и вышли с другой стороны.

Благодаря многолетнему лечению, сказала г-жа Шерман, теперь она готова видеть аспекты себя даже на своих ранних фотографиях. Их постоянно меняющееся представление о себе уходит корнями в ее детство, когда она росла в семье с четырьмя гораздо более старшими братьями и сестрами и отчаянно пыталась угодить.«Я чувствовал себя отстающим, который бежал за ними со словами:« Эй, помнишь меня? Не забывай обо мне! »Было легко стереть себя и изобразить чье-то лицо и сказать:« Может, теперь вы, ребята, вспомните меня »или« Как насчет этого лица или этого персонажа? »»

Taken Один за другим «кадры из фильма» подтверждают прочтение, сделавшее их знаменитыми: идентичность женщины формируется и ограничивается изображениями других женщин, которые она видела. То есть секретаршей женщина научилась не только из бизнес-школы, но и из фильмов.Не многие изображения могли бы научить ее быть генеральным директором.

По словам ученого Дугласа Кримпа, который впервые осветил 25-летнюю художницу в элитном журнале октября , «Кадры из фильма» представляют собой «гибрид фотографии и перформанса, который раскрывает женственность. эффект представительства ».

Вот что привлекло Эли и Эдит Броуд в «Кадрах из фильма» г-жи Шерман еще в октябре 1982 года, когда они наткнулись на них в Metro Pictures, которая представляла миссис Шерман.Шерману 36 лет. «Мы не были коллекционерами фотографий, но мы увидели там нечто, выходящее далеко за рамки фотографии», - вспоминает г-н Брод.

В целом меняющаяся идентичность, присущая всем 69 женщинам в «Кадрах из фильма», может также отражать реальное затруднительное положение одинокого человека: младшая дочь пытается найти свое место в мире, а затем - в искусстве. мир, который не играл для нее очевидной роли. Хелен Винер, основательница Metro Pictures, сказала, что художница утратила застенчивость и нерешительность, которые когда-то были так очевидны.Г-жа Шерман, чьи новые фотографии продаются за 500 000 долларов, теперь утвердилась (или попала в ловушку) своей роли звезды. Некоторые из ее образов стали столь же знаковыми, как и голливудские, которые она когда-то использовала, формируя новый взгляд на женственность в эпоху постмодерна. Умышленное изменение формы, которое происходит в потоке селфи в Instagram, имеет корни в проникновении Шерманалии в нашу культуру.

Хотя г-жа Шерман выражает презрение к поверхностности социальных сетей («это кажется мне таким вульгарным»), ее новые изображения старых кинозвезд также намекают на наше оцифрованное настоящее.Г-жа Шерман застрелилась на зеленый экран, а затем использовала компьютер, чтобы вставить пейзажи позади нее, многие из которых демонстрируют свое цифровое происхождение. На одном изображении ветви дерева выходят из центра в идеальной симметрии, как если бы они были настроены с помощью какой-то функции зеркала Photoshop; в другом - облака выглядят так, как будто они были вырезаны резцом или фильтром Instagram.

Если работы г-жи Шерман вернулись к кинематографическим темам «Кадров из фильма», то, может быть, нас не должно удивлять, что она думает о том, чтобы снять себя.Хотя она и ее первые коллеги, «Поколение картин», в основном создавали фотографии и картины, фильм был «монетой королевства», - сказал художник Дэвид Салле в недавнем телефонном интервью. «Грамматика кинематографического кадра и его способность инкапсулировать так много информации оказали огромное влияние».

Г-жа Шерман назвала свой Широкий обзор «Подражание жизни» в честь мелодрамы 1959 года режиссера Дугласа Сирка. В каталог шоу госпожа Шерман включает беседу с режиссером Софией Коппола, в которой она признает, что может даже сыграть главную роль в любом фильме, который будет сниматься в следующем.

В каталожном эссе куратора Филиппа Кайзера упоминаются шесть крошечных фильмов, которые г-жа Шерман сняла в колледже, а также гораздо более серьезные усилия, предпринятые на полпути в ее карьере, в 1996 году, когда ее пригласили снять фильм ужасов под названием «Офис» Убийца. Когда он вышел, художественный критик New York Times Роберта Смит охарактеризовал его как «увлекательную, хотя и грубоватую часть Шерманианы», в то время как коллега г-жи Смит по кинокритику Стивен Холден назвал ее «печально неуместной».

Сегодняшние трансляции показывают, что отдельные сцены выглядят многообещающе шермански, но все увязло в деревянной игре и лагере, который кажется устаревшим.Г-жа Шерман не стесняется усилий - она ​​все еще получает удовольствие от этого, - но она понимает, что 20 лет работы в одиночестве в студии, возможно, не были лучшей подготовкой к коллективным усилиям над фильмом.

Г-жа Винер винит в провале фильма, если это было так, то, кем была в то время г-жа Шерман: «Как режиссеру ей было неудобно указывать людям, что им делать». Спустя два десятилетия артистка сказала, что не может гарантировать, что у нее окажется больше навыков в качестве режиссера, но она почти уверена, что она лучше справится с этой ролью: «В некотором смысле я лучше подготовлен к понять, чего я хочу, и чтобы другие люди тоже поняли, чего я хочу.

Синди Шерман: «Мне нравится делать действительно сложные вещи, которые люди не могут купить» | Синди Шерман

Пожалуй, самая интригующая выставка в предстоящей ретроспективе Синди Шерман в Национальной портретной галерее - это первый, Cindy Book , семейный фотоальбом, который она начала делать, когда ей было всего шесть лет. Он состоит из 26 снимков, наклеенных на страницы, вырванные из школьной тетради и помещенные внутри скрепленных вместе простых обложек, которые теперь окрашиваются и обесцвечиваются с возрастом.По разным причинам это хорошее место для начала.

На фотографиях нет никакого искажения. Они прослеживают обычные моменты ранней жизни Шерман от младенчества до подросткового возраста: милые детские фотографии, семейные собрания, снимки ее ребенка на пляже и ее портреты подростка, беспечно стоящего рядом с неуклюжими молодыми людьми. Что поразительно, так это ощущение почти стереотипного всеамериканского пригородного детства. Однако, как всегда бывает с Шерманом, все не так, как кажется.

Зелеными чернилами она обвела себя на каждой фотографии и написала под ней «Это я». Эта запятая интересна, возможно, это грамматическая ошибка ребенка, но она уже подразумевает, как отмечает в своем эссе куратор Пол Мурхаус, «разворачивающийся процесс». Когда Шерман заново открыла для себя Cindy Book , будучи 21-летней студенткой-искусствоведом, процесс пошел еще дальше, когда она добавила в альбом дополнительные фотографии и, по ее словам, «почерк вырос вместе с изображениями. ».Считает ли она оригинальный альбом ручной работы началом своей долгой и необычной художественной практики («Это я или это?») Или она начинается всерьез с более поздним вмешательством?

«Оригинальная книга мне интересна, потому что она больше рассказывала о моем увлечении нашими семейными снимками», - говорит она. «Их держали в коробке из-под обуви, и в детстве я любил изучать их, ища фотографии самого себя в детстве, а также идентифицировать всех этих персонажей, которые существовали до моего рождения. Между моими старшими братьями и сестрами и мной была такая большая разница в возрасте, поэтому я думаю, что теперь я каким-то образом находил себя в семье благодаря снимкам.Когда я вернулся к альбому в студенческие годы, в игру вступил определенно более знающий артист ».

страниц из книги Синди, c1964 –75. Фотография: любезно предоставлена ​​художником / Metro Pictures, Нью-Йорк,

Где-то между этими двумя творческими порывами, одним инстинктивным и психологически раскрывающим, другим концептуальным и умышленно обманчивым, может находиться непреходящее очарование искусства Шермана. Почти 50 лет благодаря одной неизменно блестящей идее - повернуть камеру на свое трансформированное я, чтобы преувеличить и осветить архетипы, которые окружают нас, настолько знакомые, что остаются почти незамеченными, - Шерман скрывался на ровном месте. взгляд как один из великих художников современности.За это время она изменила определение фотографического портрета, и ее подход, как отметила ее подруга, писательница и редактор Ингрид Сиши в 1991 году, больше похож на подход кинорежиссера. «Она режиссер, продюсер, художник-постановщик, костюмированная, а также звезда ... В ее руках изображения - не смирительные рубашки, а средство показать безграничные возможности того, кем она могла бы быть».

Как покажет ретроспектива NPG, ее искусство изменения формы и маскировки, искусственности и маскировки.Он опирается на высокую и низкую культуру: европейские и голливудские фильмы, телесериалы 1950-х годов, историю искусства, высшее общество, моду, судебную медицину, драку, кинозвезды и порнографию; эзотерическое и повседневное, гламурное и гротескное. Здесь представлены все ее основные серии, начиная с до сих пор вызывающих резонанс кадры из фильмов без названия, которые она начала, когда впервые переехала в Нью-Йорк в конце 70-х, через вызывающие споры Centerfolds, еще более противоречивые Sex Pictures (несомненно, самые гротескно провокационные изображения, которые когда-либо демонстрировались. в галерее), едкие фэшн-фотографии, исторические портреты, флапперы и звезды уличного стиля.

Наблюдая, как разворачивается ее творческий путь, от использования дешевых париков и подержанной одежды до открытия протезов и до ее текущих экспериментов в Instagram по цифровым манипуляциям с лицом, что действительно очаровывает, так это постоянный культурный резонанс ее работ. «Целью Шерман является внешний вид современного мира, - отмечает Мурхаус, - с искусственным характером которого она, очевидно, имеет отношения любви и ненависти». И, если ее персонажи часто повторяли то, как наша культура, одержимая имиджами, возвышала стиль и внешний вид, они также в последнее время наполнились новым смыслом в так называемую эпоху постправды, поскольку идея явно подделки приобрела более зловещий смысл, став приемлемой частью нашего деградировавшего политического дискурса.

Без названия # 92 Синди Шерман, 1981 год. Фотография: любезно предоставлена ​​художником и Metro Pictures, Нью-Йорк.

Как интервьюируемый, Шерман невероятно любезен, но в какой-то мере неуловим, оптимистичен, но немного отстранен. Подруга однажды незабываемо описала ее как обладательницу «банальности великой актрисы», что может быть умным способом держать мир в страхе, но можно понять, почему она связалась с арт-рокером Дэвидом Бирном - они были предметом для несколько лет - у которого проявляется такая же не совсем нормальная нормальность.

До этого она 15 лет была замужем за видеохудожником Мишелем Одером, который большую часть отношений был зависим от героина. Они расстались в 1999 году. Она описала последующие непродолжительные отношения с борющимся кинорежиссером Полом Х-О как «настоящие лабиринты». В настоящее время она довольно одинока, деля свою квартиру-лофт на Манхэттене и свой дом в Хэмптоне с ара по имени Мистер Фрида, которым она владеет почти 28 лет. «Он был самым долгим спутником, который у меня когда-либо был, - сказала она недавно, - хотя это как вечно иметь двухлетнего ребенка.

Шерман достиг совершеннолетия, когда теория постмодерна заняла место в художественном дискурсе, которого она больше не занимает; возможно, поэтому ее работа сохранилась намного лучше, чем некоторые из ее коллег: из-за ее скрытой - а иногда и явной - феминистской политики. «Я лично не говорю, - говорит она, когда я говорю об этом. «Я даже не люблю читать лекции, и я, конечно, не мог ни с кем спорить, но у меня твердые личные позиции. Я не мог быть адвокатом, но благодаря своей работе могу быть откровенным.Но также важно то, что произведение всегда неоднозначно, что оно поддается интерпретации. Я не писатель сообщений ".

Синди Шерман и ее ара, мистер Фрида, в 2014 году. Фотография: Соня Московиц / Getty Images

Это было ясно с самого начала. Точно так же отношения любви-ненависти с ее предметом, которые идентифицирует Мурхаус. Оба, как и ее увлечение наряжаться, могут иметь свои корни в ее детстве. Она родилась в Нью-Джерси в 1954 году и выросла на Лонг-Айленде. Она росла в плену у голливудских фильмов категории B и телевизионных ситкомов того времени, многие из которых изображали пригородную Америку как идиллию домашнего уюта, традиционных семейных ценностей и безудержного стремления.

«Я помню, как в детстве меня тянуло к таким шоу, как « Я люблю Люси », - вспоминает она, - но даже тогда, осознавая в них уловку, тупое настроение всех этих идеальных мам с идеальными домами и идеальные мужчины. Когда я рос в настоящем пригороде, я посмотрел на то, что изображали, и понял, что это подделка. Так что эти фильмы и шоу меня одновременно привлекали и отталкивали. Я думаю, что этот парадокс каким-то образом нашел свое отражение в работе ».

Семейная жизнь молодой Синтии Шерман была сложной.Ее отцу, авиационному инженеру, было 49 лет, а матери, учительнице средней школы, 45 лет, когда она родилась. Она была младшей из пяти детей, все они были намного старше - 19 лет отделили Синтию от ее старшего брата и сестры. Сначала она начала переодеваться в детстве, часто в своей спальне. Я спрашиваю, была ли это форма привлечения внимания, может быть, даже крик о помощи? «Это то, о чем я говорила в терапии в последние годы», - уверенно говорит она. «Я знаю, что переодевалась не для развлечения своей семьи.Скорее я думал, может, так я им больше понравлюсь. Думаю, я чувствовал, что меня почему-то не приняли. Когда я пришла, мои родители думали, что с ними покончено с воспитанием детей. Не думаю, что я уловил все это, пока не начал говорить об этом своему терапевту ».

В прошлых интервью Шерман описывала свое детство как нормальное и счастливое, что, безусловно, дает ощущение Cindy Book . Однако в одном интервью она описала своего отца как «мерзавца», который «критикует с ненавистью», а в другом - «фанатиком» и «расистом».В подростковом возрасте она пережила семейную трагедию, когда ее брат Фрэнк покончил с собой. Он переехал обратно в семейный дом, когда ему было около 20 лет, и с опозданием связался со своей младшей сестрой, которой было 15 лет, и она только что приняла решение поступить в художественную школу, когда это произошло. Его смерть неизбежно отбрасывает длинную тень. В 2016 году, когда Тим Адамс из Observer поднял эту тему, она расплакалась и назвала свое последующее обучение в художественном колледже своего рода терапией.

В 1972 году она начала учиться на искусствоведе в Государственном колледже Буффало, где сначала преуспела в рисовании и живописи, но, по иронии судьбы, не прошла обязательный курс фотографии из-за отсутствия технических навыков.Когда ее заставили повторить это, она попала под опеку Барбары Джо Ревелл, первого человека, который познакомил ее с концептуализмом. «Она чувствовала, что иметь представление - вот что важно, - сказал Шерман в интервью New Yorker в 2000 году, - и сразу это стало для меня гораздо более разумным».

В Государственном колледже Буффало Шерман начала встречаться со старшим художником Робертом Лонго, и именно в их общей квартире она сделала первое изображение себя - «совершенно обнаженной, как олень в свете фар» - как способ противостоять собственному пригородному ханжеству.В 1974 году, работая ассистентом в некоммерческой галерее Hallwalls, которую она основала вместе с Лонго и другими, она начала появляться на открытых площадках, замаскировавшись под кого-то еще в одежде и косметике из экономичного магазина, тихо и без объяснений стоя среди произведений искусства.

Вскоре после этого пара переехала в Нью-Йорк, живя на чердаке на Фултон-стрит в нижнем Манхэттене в тени недавно построенного Всемирного торгового центра, когда арендная плата была низкой, а теперь облагороженный район после наступления темноты превратился в город-призрак.«Я никогда не боялась идти домой в 4 часа утра», - говорит она. «Грабить было некого, значит, преступников не было».

Кадр из фильма «Без названия» № 56, 1980 год. Фотография: любезно предоставлена ​​художником и Metro Pictures, Нью-Йорк.

Сначала она много отдыхала, наряжалась и фотографировала себя. Какое-то время она работала секретарем в галерее в центре города Artists Space, снова иногда появляясь переодетой - один раз в костюме медсестры, другой раз секретарем 1950-х годов. Однажды она показала небольшую подборку своих фотографий директору галереи Хелен Винер, которая сказала ей, что она что-то понимает.Это было началом ее революционного сериала «Кадры из фильмов без названия», в котором она изображала типичных персонажей из американских фильмов категории «Б» и европейских фильмов о арт-хаусе: роковую женщину, скучающую домохозяйку, городскую девушку, вампира.

Несмотря на постмодернистское познание, эти ранние изображения по-прежнему завораживают. Типичные женские персонажи, в которых она обитает - украденные киноактрисы, замученные домохозяйки, чопорные библиотекари - являются двусмысленными созданиями, идентифицируемыми как архетипы женственности, но также выброшенными из своего контекста, замороженными в более крупном и загадочном повествовании.Это фотография как продуманный перформанс: церебральный, ироничный, невозмутимый. Как и во всех последующих сериях, Шерман присутствует на изображениях как фотограф, арт-директор и исполнитель, но отсутствует, поскольку они ничего не говорят нам о ней, как это может сделать традиционный автопортрет. Напротив, они чистая личность.

«Моя ранняя работа была больше связана с натюрмортами, - говорит она. «Со временем это стало больше о портретной живописи, но никогда не было автопортрета, потому что я не чувствую, что это что-то раскрывает меня.Речь идет о сокрытии моей личности, стирании или стирании самого себя. Это не фантазия, притворство или нарциссизм. Это не обо мне.

Наряду с Джеффом Уоллом, чьи тщательно проработанные сценарии перекликались с традиционной документальной фотографией, одновременно подрывая ее стиль и предполагаемую правдивость, Шерман превратил фотографию в концептуальную форму искусства, выдвинув на первый план ее обманчивость («Я знаю, что камера всегда лжет», - однажды сказала она) . Хотя это не так много комментируется, во всем, что она делает, есть элемент игры, а также игры."О, да. Это весело, - весело говорит она. «Он буквально играет в моей студии. Вот почему мне нравится работать в одиночестве, потому что я могу быть менее скованным. Я часто до конца не знаю, чего хочу. Это очень раскрепощает ".

Может ли она вспомнить первоначальный трепет от поиска своего собственного стиля, своего языка? «Изначально я просто уходила в свою комнату и играла с макияжем для развлечения. Это Лонго сказал мне, что я должна задокументировать свое превращение из обычного мужского и мальчишеского «я» в вампира.Когда я это сделал, люди сразу же заинтересовались. Вот тогда я действительно мог сказать: это мое искусство ».

Однако, как она поясняет, трансформация была не совсем простой. «Я думал, что нашел свое место в качестве художника, но проблема заключалась в том, что в то время фотография не была средством, которому мир искусства потворствовал. Я чувствовал, что меня действительно не принимают в мире искусства или фотографии, потому что я тоже не был принят ».

Когда это изменилось? «Не раньше начала 90-х». Действительно? Так поздно? «О да», - говорит она, все еще слегка возмущаясь.«Я помню, еще в начале 80-х меня включили в групповую выставку в MoMA, и некоторые коллекционеры говорили:« Мне нравятся ваши работы, но я не коллекционирую фотографии ». Она делает паузу, а затем, смеясь, добавляет: «Фактически, кто-то сказал мне это всего несколько недель назад в Венеции во время биеннале. Это все еще случается, но редко ».

Без названия № 307, 1994. Фотография: любезно предоставлена ​​художником / Metro Pictures, Нью-Йорк / Предоставлено художником и Metro Pictures, Нью-Йорк

В наши дни, однако, это больше не раздражает.В 2011 году Шерман попала в заголовки газет, когда одна из ее серий Centrefolds, Untitled # 96 , была продана на аукционе за 3,89 миллиона долларов, что сделало ее самой дорогой фотографией в то время. (С тех пор его заменили Rhein II Андреаса Гурски и Spiritual America Ричарда Принса, но пять других ее работ входят в 20 самых дорогих фотографий всех времен.) «Я не начинал чувствовать себя супер- успешно, - говорит она, - пока я не устроила выставку картин.(Она имеет в виду «Исторические портреты», которые она завершила в 1990 году, используя протезы, а также парики, грим и старинные костюмы, чтобы воссоздать стиль старых произведений искусства.)

«Я думаю, они продались», - многозначительно добавляет она. , «Потому что они были похожи на старые картины». Хотя, должно быть, это было приятно. «В некотором смысле да, но их популярность заставила меня почувствовать себя виноватым. После этого я сразу попал в Sex Pictures ».

Секс картинки (1992), наряду с более ранней серией, которая стала известна как ее картины бедствий (1986-89), представляют собой две внутренне сердитые, но, тем не менее, сложные реакции на ее собственный успех на арт-рынке, не защищенном от неприкосновенности. торговать плохим искусством под видом провокации.Последняя серия намеренно безвкусна и интригует композиционно: гнилая еда, рвота и поддельные части тела сфотографированы крупным планом и в большом масштабе, так что на расстоянии они выглядят как абстракции. Что любопытно, она по большей части отсутствовала в тщательно сконструированном уродстве, проявляясь как призрачное отражение, словно потрясенная ужасом всего этого.

Для Sex Pictures она использовала протезы пенисов, влагалища, секс-игрушки и деформированные конечности, заказанные из каталога медицинских манекенов, используемых в обучении.«Я уже много лет коллекционирую поддельные сиськи и задницы, - весело говорит она, - потому что думала, что в какой-то момент я могу демонстрировать действительно откровенную наготу, но не про себя».

В произведении использованы все мотивы жесткой порнографии, но они выглядят гротескно нереальными и тем более тревожными. Отчасти это было ответом на культурные войны конца 1980-х годов, когда Национальный фонд искусств оказался под сильным давлением со стороны христианских правых с целью финансирования «неуместной» работы таких авторов, как Роберт Мэпплторп и Андрес Серрано.Это было также ответом на серию Джеффа Кунса «Сделано на небесах», в которую вошли порнографические фотографии художника и его будущей невесты, порнозвезды Илоны «Чиччолина» Сталлер. «Я нашла их такими хромыми и ручными, и совсем не шокирующими», - говорит она. «Они просто разозлили меня».

Sex Pictures выпрыгивают из каталога шоу NPG, их внутренняя сила шокировать и беспокоить не уменьшается с годами. Их тщательно продуманная нереальность почему-то делает их более шокирующими, чем пустая порнографическая подделка Кунса или даже самая жесткая фотография Мэпплторпа.Хотя не могу представить, чтобы их было весело делать. «Я думаю, что это было иначе, потому что мне также нравится делать действительно сложные вещи, которые люди не могут купить. Это реакция против коммерции мира искусства, потому что я чувствую себя виноватым ».

Без названия №204, из серии «Исторические портреты», 1988-90 гг. Фотография: любезно предоставлена ​​художником и Metro Pictures, Нью-Йорк,

Ее работа успокоилась с тех пор, как и после лечения, ее жизнь. Она остается чем-то вроде загадки в мире искусства, как продуктом этого мира, так и несколько неохотной звездой внутри него.Ее необыкновенный успех, хотя и несколько запоздалый, кажется, застал ее врасплох и, как кажется, ускорил длительный период адаптации. «Все это произошло со мной намного быстрее, чем со многими моими друзьями, которые не добились такого успеха», - говорит она. «Это было сложно для меня, но это прошло. Я принял это больше сейчас ».

Тем не менее, ее статус все еще раздражает даже некоторых из якобы самых близких ей людей. «Есть пара друзей, которых я вижу только раз в год, когда у меня рождественская вечеринка, - говорит она, - в противном случае я не имею к ним никакого отношения, потому что я очень сильно чувствую их обиду.Даже один из членов моей семьи такой ».

По ее словам, она не очень-то склонна «болтать на больших, крутых открытиях», но, безусловно, присутствует в социальных сетях, где ее лента в Instagram, в которой регулярно публикуются сообщения о том, как ее лицо изменилось в результате цифровых манипуляций. 255000 подписчиков. По ее словам, это больше похоже на то, чтобы «много дурачиться», чем на продолжение ее художественной практики. «Кто-то показал мне приложение, которое люди используют, чтобы лучше выглядеть в Интернете», - говорит она. «Я использую это, чтобы не выглядеть лучше.

Если кто-то хочет измерить, насколько глубоко искусство маскировки Синди Шерман проникло в общественное сознание, вам достаточно взглянуть на эпизод популярного подкаста This American Life . В 2012 году, когда MoMA в Нью-Йорке организовал ретроспективу ее работ, Ира Гласс, ведущая подкаста, вспомнила встречу, в которой женщина - представители высшего среднего класса в возрасте от 55 до 60 лет в очках в проволочной оправе - подошла к нему и его коллегам. друг в галерее, выдающий себя за Синди Шерман.Она рассказала им, что каждый день приходила на выставку, переодевшись, чтобы посмотреть, как люди реагируют на работу.

Когда они спросили ее, изучая ее лицо в поисках подсказок, она почувствовала себя неловко, резко оборвав разговор, сказав, что на самом деле она не Синди Шерман. Они, конечно, интерпретировали это как типичный поступок Синди Шерман. «Это сделало ее очень достоверной Синди Шерман», - заключила Гласс. «Но, даже если бы это была не она, это было бы даже лучше!»

Когда ведущие подкаста запросили другие доказательства «наблюдений слушателей» Синди Шерман в MoMA, они получили три ответа, ни один из которых не соответствовал той женщине, которую они имели. столкнулся.«Я понял, что это была она, когда она прошла мимо меня после третьего зрительного контакта», - написал один слушатель. «Я видел ее глаза, и они были такими же, как глаза в ее работе. В толстом костюме она выглядела на 300 фунтов ... »

Еще больше заинтриговало Гласс, в конце концов, удалось связаться с Шерманом по телефону. Когда ей рассказали о наблюдениях слушателей в МоМА, она выглядела очарованной, но ответила, что никто из них не был ею. Но в каком-то смысле, конечно, все были.

Синди Шерман находится в Национальной портретной галерее, Лондон, WC2, 27 июня - 15 сентября

Синди Шерман - Художники | Hauser & Wirth

2020 Де Беллис, Винченцо, Чирауки, Мануэль, Коллингвуд, Жадин (и др.), «Парадокс неподвижности: искусство, объект и перформанс», Миннеаполис: Центр искусств Уокера, 2020, стр. 196–197, 301, ил. (exh. cat.)

2019 Wetzler, Rachel. «Играя перед камерой», Аполлон (июнь): 78-83.
Карманный MASP с MCA Chicago. МАСП, Сан-Паулу: 40–41.
Великие художницы-женщины. Phaidon, Лондон / Нью-Йорк: 371.
Маска. В современном искусстве. Scheidegger & Spiess; Aargauer Kunsthaus, Аарау, Швейцария: 229-236.
Бласберг, Дерек. «Новатор в искусстве: Синди Шерман», WSJ - The Wall Street Journal Magazine (ноябрь): обложка, 102-107.
About Face: Фотографии Синди Шерман, Лори Симмонс и Рэйчел Харрисон из коллекции Кэрол и Дэвида Аппелей. Музей изящных искусств, Монреаль.

2018 Соломон-Годо, Эбигейл. «Синди Шерман». В коллекции Пино 10. Отредактировано Жан-Жаком Эйллагоном, Мартином Бетенодом и Назанин Раваи. Коллекция Пино, Париж: 10-19.
Джетцер, Джанни, Лия Пирес и Боб Никас. Совершенно новинка: искусство и товары 1980-х годов. Музей Хиршхорна, Вашингтон, округ Колумбия, и Rizzoli Electa, Нью-Йорк: 90.
Респини, Ева. Искусство в эпоху Интернета, с 1989 года по сегодняшний день. ICA Boston and Yale University Press, Нью-Хейвен: 254-55, 281.
Повар, Линн. Выбросы и искусство американского авангарда. Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия: 290-91, 363.
Сегал, Парул. «Уродливая красота», журнал New York Times (7 октября): 62-69, 95, 97.
Трембли, Николас, изд. Коллекция SYZ. JPR | Рингье, Цюрих: 134-137.
Брант, Сандра, изд. Ничего не потеряно: Избранные очерки Ингрид Сиши.Кнопф, Нью-Йорк: xiv, 6-11, 12-13, 22-5, 229, 234, 389, 391, 442.
Юлавиц, Хайди. «Синди Шерман», «Джентльмен» (весна и лето): две обложки, 176–189.

2017 «Снова в стопках: выпуск к 115-летию». АРТНЬЮС: обложка.
Несбит, Молли. Полночь - Очерки бури. Inventory Press, Нью-Йорк: 113, 121-23, 130-31.
Соломон-Годо, Эбигейл. Фотография после фотографии. Duke University Press, Дарем и Лондон: обложка, 189-206.
Фукс, Руди.Синди Шерман и Дэвид Салле: исторические портреты и гобелены. Скартедт, Лондон и Нью-Йорк.
Фарраго, Джейсон. «Instagram как маска или холст», The New York Times (7 августа): C1, C6.
«Женщины, которые были первыми: Синди Шерман», Time (сентябрь 2017 г.): 90–91.
Рассет, Эндрю. «Номинальная стоимость», W (ноябрь): обложка, 90–93.

2016 Обжим, Дуглас. Перед изображениями. Dancing Foxes Press и University of Chicago Press, Чикаго и Лондон: 162, 241-44, 253-62, 270-71, 274-75.
Гейл, Мэтью; Моррис, Фрэнсис и Серота, Николас. Тейт Модерн: Справочник. Тейт Паблишинг, Лондон: 292
Фейтман, Джоанна. «Синди Шерман», Aperture (осень): 23, 27.
Симмонс, Уильям Дж. «Синди Шерман», Кинг-Конг (выпуск 2, осень-зима 2016): 87-94.
Гриноу, Сара. Фотография заново изобретена. Коллекция Роберта Э. Мейерхоффа и Реды Беккер. Национальная галерея искусств, издательство Вашингтонского и Принстонского университетов: 50-3.
Кримп, Дуглас. "Фотографий. S ’Approprier La Photographie.Нью-Йорк, 1979–2014 годы ». Le Point du Jour, Шербур-Октевиль, Франция: 61, 167, 176-82.
Тумлир, Ян. «Синди Шерман», Artforum (ноябрь): 287-88.
Loc, Тим. «Синди Шерман,« Изменчивый облик мира искусства », будет представлена ​​на широкой публике», LAist.com (10 июня).
Риф, Иордания. «Синди Шерман Стормз Броуд Лос-Анджелеса: культовая артистка объясняет свое голливудское состояние ума», HollywoodReporter.com (11 июня).
Рыцарь, Кристофер. «Обзор: Искусство как зеркало культуры селфи? Это LATimes «Синди Шерман: Имитация жизни».com (11 июня).
Ванкин, Дебора. «Синди Шерман раскрывает свои последние работы - и они личные», LATimes.com (11 июня).
Ладен, Таня. «Синди Шерман дебютирует на специальных выставках в музее Брод», Vice.com (12 июня). Гольдштейн, Эндрю М. «10 лучших работ Art Basel 2016», Artspace.com (15 июня).
Шарки, Лорен. «Кинематографические селфи Синди Шерман прибывают в Лос-Анджелес», LA.Racked.com (14 июня).
Лам, Синтия. «Синди Шерман: Имитация жизни», Examiner.com (13 июня).
Бесплатно, Эрин. «Характер: кинематографический ответ Синди Шерман», FilmInk.com.au (17 июня).
Баррера, Сандра. «Как искусство Синди Шерман стало первой специальной выставкой Broad» DailyNews.com (17 июня).
Адамс, Тим. «Синди Шерман:« Почему я на этих фотографиях? »» TheGuardian.com (3 июля).
Эш, Роми. «Синди Шерман о своей вечной любви к переодеванию», TheSaturdayPaper.com.au (18 июня).
Макдональд, Джон. «Синди Шерман: автопортреты художницы в повседневной жизни»
SydneyMorningHerald.com.au (24 июня).
Стивенс, Эндрю. "Кто ты? Ретроспектива Синди Шерман отправляется на поиски настоящего предмета », SydneyMorningHerald.com.au (3 июня).
Стюарт, Гвинед. «5 причин увидеть шоу Синди Шерман на Брод», LAWeekly.com (9 июня).
Херриман, Кэт. «Посмотрите, как объединяется фреска Синди Шерман, которая больше, чем жизнь», - блог журнала T (8 июня).
Каин, Авигея. «Синди Шерман - феминистка?», Artsy.com (2 июня).
Каскон, Сара. «ВИДЕО: Синди Шерман транслирует старый голливудский гламур в Metro Pictures», артнет.com (9 июня).
Янсен, Шарлотта. «Снято на пленку: The Broad демонстрирует 120 самых кинематографических работ Синди Шерман», - Wallpaper.com (9 июня).
Джулиано, Майкл. «Автопортреты Синди Шерман заполнят первую выставку Броуд с билетами», - Timeout.com (9 июня).
Форрест, Николас. «Обзор:« Потрясающие портреты Синди Шерман »в GOMA Brisbane», BlouinArtInfo.com (6 июня).
Каин, Авигея. «Синди Шерман - феминистка?», Artsy.com (2 июня).
Хоффман, Барбара.«Многоликая художница Синди Шерман», New York Post (21 мая): 28–29.
Фэллон, Клэр. «Художница Синди Шерман воплощает красавиц из фильмов 1920-х годов в новых фотографиях», HuffingtonPost.com (23 мая).
Фейтман, Джоанна. «Выбор критиков: Синди Шерман», Artforum (май): 187.
Стивенс, Эндрю. "Кто ты? Ретроспектива Синди Шерман отправляется на поиски настоящего предмета », SydneyMorningHerald.com.au (3 июня).
Батлер, Салли. «Вот смотрите: Cindy Sherman« Head Shots »,» TheConversation.com (24 мая).
Фэллон, Клэр. «Художница Синди Шерман воплощает красавиц из фильмов 1920-х годов в новых фотографиях», HuffingtonPost.com (23 мая).
Карвалью, Карина. «Синди Шерман, задающая вопросы о моде, красоте и стареющих женщинах, приезжает в Брисбен», - ABC.net.au (26 мая).
Эбеновое дерево, Дэвид. «10 лучших выставок в галерее Нью-Йорка за май Дэвида Эбони», Artnet.com (25 мая).
Лю, Джинджер. «Синди Шерман: имитация жизни в широком смысле: интервью», Examiner.com (26 мая).
Фэрли, Джина.«ВИДЕО: Кто такая Синди Шерман?» ArtsHub.co.uk (30 мая).
Красински, Дженнифер. «About Face: женщины Синди Шерман в Metro Pictures», VillageVoice.com (31 мая).
Мороз, Андрей. «Обзор Синди Шерман - светские селфи типичного постмодерниста», TheGuardian.com (30 мая).
Харрис, Лорен Кэрролл. «Семь скрытых отрывков из кино в творчестве Синди Шерман» FilmInk.com.au (24 мая).
Стивенс, Эндрю. "Кто ты? Ретроспектива Синди Шерман отправляется на поиски настоящего предмета », - SydneyMorningHerald.com.au (3 июня).
Коттер, Голландия. «Готовимся к последнему крупному плану и двигаться дальше», New York Times (27 мая): C22.
Гопник, Блейк. «Готов к ее крупным планам», New York Times (24 апреля): AR1, AR 18.
Фейтман, Джоанна. «Выбор критиков: Синди Шерман», Artforum (май 2016 г.): 187.
Альм, Дэвид. «В своей новой работе Синди Шерман противостоит боли, одиночеству и силе стареющей женщины», - Forbes.com (6 мая).
Король, Дэррин. «Художественные автопортреты фотографа Синди Шерман направляются в QAGOMA», - пишет TheAustralian.com.au (7 мая).
Эккардт, Стефани. «Последний облик Синди Шерман: крайняя уязвимость», WMagazine.com (3 мая).
Настаси, Элисон. «Интимные портреты Синди Шерман в образе великих дам Голливуда исследуют возрастную женственность», Flavorwire.com (2 мая).
Олсоп, Лаура. «Уроки, которые мы можем извлечь у Синди Шерман», AnOtherMag.com (22 апреля).
Корраль, Алексис. «15 выставок Blockbuster Gallery, которые нужно увидеть в Нью-Йорке в мае этого года», Artsy.com (29 апреля).
Гопник, Блейк.«В невидимом новом образе старения Синди Шерман возвращается к своему подростковому« я »», Artnet.com (25 апреля).
Браун, Лаура. «Синди Шерман: звезда уличного стиля», Harper’s Bazaar (март 2016 г.): пять обложек коллекционного издания, 185, 190, 454-463.
Каскон, Сара. «Синди Шерман транслирует старый голливудский гламур в Metro Pictures», artnet.com (9 июня).
Фриман, Анна. «Ваш полный путеводитель по Синди Шерман», DazedDigital.com (3 августа).
Маундер, Тесс. «Разговор с Элли Баттроуз», - Окула.com (6 июля).
Ветцлер, Рэйчел. «Синди Шерман», Искусство в Америке (сентябрь): 143-44.
Тейхольц, Том «Глядя на Синди Шерман», Forbes.com (24 августа).
Янсен, Шарлотта. «Как феминистская фотография 1970-х проложила путь женщинам-художницам сегодня», Artsy.net (7 октября).

2015 Уби, Ральф; Оэри, Майя и Хюрзелер, Кэтрин. Будущее Настоящее: Коллекция Фонда Эмануэля Хоффмана. Фонд Лоренца, Шаулагер, Мюнхенштайн, Швейцария: 526-535, 717.Грюненберг, Кристоф и Ева Фишер-Хаусдорф, ред. В прошлом году в Мариенбаде: фильм как искусство.
Wienand Verlag, Кельн и Кунстхалле Бремен, Германия: 214-215.
Рондо, Джеймс. Коллекция Эдлиса / Нисона. Чикагский институт искусств: 80-85.
Джиони, Массимилиано и Роберта Тенкони, ред. Великая Мать. Скира, Милан и Фонд Никола Труссарди, Милан: 2, 250–251.
Хейлер, Джоанн, Эд Шад и Челси Бек, ред. Широкая коллекция. DelMonico Books-Prestel Publishing, Мюнхен, Лондон, Нью-Йорк: 19, 162–167, 169–179.
Макдонаф, Том. «Человек / капитал», октябрь (№ 153, лето): 117-131.
Фридли, Изабель, Хайди Наеф, с Жасмин Сампф, Мартина Венанзони и Анна Франке, ред. Будущее Настоящее: Коллекция Фонда Эммануэля Хоффмана. Фонд Лоренца, Шаулагер: 526-533, 717-718.
Флоридо, Эмили и Элисон Макдональд, ред. В студии: Фотографии. Галерея Гагосяна, Нью-Йорк: 110.

2014 Luckow, Dirk, ed. Пикассо в современном искусстве. Snoeck Verladgesellschaft mbH, Кельн: 196–197.Шерман, Синди. Искусство в Америке (декабрь 2014 г.): обложка.
Auping, Майкл. Городской театр: Нью-Йорк в 1980-е годы. Скира Риццоли, Нью-Йорк и Музей современного искусства Форт-Уэрт, Техас: 138–145.
Van Nieuwenhuyzen, Martijn, ed. Плохие мысли: Коллекция Мартейн и Жаннетт Сандерс. Музей Stedelijk, Амстердам: 29.
Элканн, Джиневра, Невилл Уэйкфилд, Ганс Ульрих Обрист и Марио Тестино. Somos Libres II: Работы из коллекции Марио Тестино. RCS Libri S.p.A., Милан: 16, 28.

2013 Недо, Кито. «Синди Шерман». В Art Now Vol. 4. Ташен: 384, обложка.
Макигучи, Тинацу, изд. Чтение кино, поиск миров: искусство после Марселя Бродтэрса. Национальный художественный музей, Киото: 46-55.
Дрессен, Энн. «Лучшее за 2013 год: №4 Синди Шерман (55-я Венецианская биеннале)», Artforum (декабрь): 240.
Джиони, Массимилиано и Гэри Каррион-Мураяри. Нью-Йорк 1993: экспериментальный набор струи, мусор и без звезд. Новый музей, Нью-Йорк: 143.
Галпин, Эми, изд.Смотри, Америка! Искусство Соединенных Штатов из трех музеев искусств Сан-Диего. Музей современного искусства Сан-Диего, Художественный музей Сан-Диего и Художественный музей Тинкен: 57, 355.
Пих, Даррен, изд. Глэм: исполнение стиля. Tate Publishing, Лондон: 130-1, 135.
. Хартни, Элеонора. «Синди Шерман: Полемика игры». В книге «После революции: женщины, изменившие искусство», 2-е изд. Prestel Publising, Нью-Йорк, Мюнхен, Лондон: 180-201.
Куфер, Эда, Изабелла Мейдмент, Фионтан Моран, Дитер Роэльштрате и Кэтрин Вуд.Большой всплеск: живопись после спектакля. Тейт Модерн, Лондон: 72-4, 112.

2012 Аббе, Мэри. «Многих жизней Синди Шерман», варьете (9 ноября): E1-E6; Витамн (8-14 ноября): обложка, 16-8.
Морино, Камилла и Анналиса Риммаудо, ред. elles @ centrepompidou, Центр Помпиду, Париж, Художественный музей Сиэтла: 98-99.
Марк Розенталь и др., Относительно Уорхола: шестьдесят художников, пятьдесят лет, Метрополитен-музей, Нью-Йорк: 57, 68, 100, 109.
Дика, Вера.The (Moving) Pictures Generation, Palgrave Macmillan, New York: 42.
. Куригер, Брис, Карлотта Граедель Маттеи и Франциска Ленч, ред. Буйное барокко: от Каттелана до Сурбарана. Проявления ненадежной жизнеспособности, Kunsthause Zürich: 133-135.
Бейкер, Кеннет. «Художник и модель - все в одном», San Francisco Chronicle (воскресный дневник, 8–14 июля): Обложка, 12–13.
Грундберг, Энди. Синди Шерман, MoMA, Искусство в Америке (июнь / июль): 165.
Песанти, Хизер, изд.Желаю, чтобы вы были здесь: Авангард Буффало в 1970-х, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало: 96-7.
Фостер, Хэл. «В MoMA», London Review of Books (10 мая): 12.
Поллак, Барбара. «Синди Шерман, Музей современного искусства», ARTnews (май): 106.
Смит, Роберта. «Синди Шерман», New York Times (4 мая): C28.
Molesworth, Helen ed., This Will Been: Art, Love & Politics in the 1980s, Museum Contemporary Art Chicago и Yale University Press, New Haven: 296-297, 373-375.
Холли, Ховард. «Синди Шерман», Time Out New York (15–21 марта): 41.
Боден, Клаудиа. «Ich ist eine andere», арт (март): обложка, 22–31.
Шельдаль, Питер. «Лица», The New Yorker (5 марта): 84-85.
Смит, Роберта. «Ангел-провокатор фотографии», The New York Times (24 февраля): C25-29. Фогель, Кэрол. «Разоблаченная Синди Шерман», The New York Times (19 февраля): AR1, AR24.
Зальц, Джерри. «Синди Шерман: Становление», New York Magazine (20–27 февраля): 88–92.
Шама, Саймон. «Синди Шерман разговаривает с Саймоном Шамой», журнал FT Weekend (4-5 февраля): обложка, 14-19.

2011 Банковски, Джек и Эмили Вэй Рэйлз. Без замены, Фонд Гленстона, Потомак, Мэриленд: 122-123.
Краус, Карола, изд. Музей желаний, DISTANZ Verlag, Берлин: 220-221, 239.
Candy (3-й выпуск, 2011-2012): 27-39.
Определение современного искусства: 25 лет в 200 основных произведениях искусства, Phaidon Press Limited, Лондон: 30–31. Куригер, Брайс и Джованни Кармине, изд.ILLUMInations, Marsilio Editori, Venice: 264-265.
Лайнс, Барбара Бюлер и Джон Вайнберг, изд. Shared Intelligence: American Painting and the Photograph, Калифорнийский университет Press, Беркли, Лос-Анджелес, Лондон: 202.
Москера, Херардо. 1000 лиц / 0 лиц / 1 лицо: Синди Шерман, Томас Рафф, Франк Монтеро, B Fundacion Telefónica / La Fabrica, Мадрид: 17-69.
Сигел, Кэти. С '45, Reaktion Books, Лондон: 77-80, 91, 11.
. Princenthal, Нэнси, изд.Деконструктивный импульс: женщины-художники реконфигурируют знаки власти, 1973–1991, Художественный музей Нойбергера, DelMonico Books Prestel, Мюнхен: 138–145.
Стоукс, Эмили. «Я, я и почему», Financial Times (7 января).

2010 Смешанное использование Манхэттен: фотография и связанные с ней практики, 1970-е годы по настоящее время, Национальный музей искусства королевы Софии, Мадрид; MIT Press, Кембридж: 120-123.
Джиони, Массимилиано и Джуди Дитнер, ред. 10000 жизней, Фонд биеннале в Кванджу, Кванджу, Корея: 355.
Доктороу, Э. Л. «Америка: Нигде», Aperture (Fall): 68, обложка.
Поощи, Бекки. «Синди: блондинка и не только», поп (осень / зима).
Благословение, Дженнифер и Нат Тротман, Haunted: Contemporary Photography / Video / Performance, Guggenheim Museum Publications, Нью-Йорк: 23, 38, 80-81.
The Dissolve: Восьмая международная биеннале 2010, Сайт Санта-Фе, Нью-Мексико: 136-139.

2009 Roselione-Valadez, Juan, ed. Попрошайничать и украсть, Коллекция семьи Рубелл, Майами: 218-225.
Хиггс, Мэтью. «Лучшее 2009 года», Artforum (декабрь): 177, обложка.
Томас, Элизабет. Матрица / Беркли: изменяющаяся выставка современного искусства, Калифорнийский университет, Художественный музей Беркли и Тихоокеанский киноархив, Беркли: 286.
Гингерас, Элисон М. и Франческо Бонами, ред. Картографирование студии: художники из коллекции Франсуа Пино, Палаццо Грасси, Венеция; Mondadori Electa S.p.A., Милан: 176–181; 340-341.
Дуглас Эклунд, «Поколение картинок», 1974–1984 годы, Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк.Вуд, Екатерина. «Синди Шерман», L’Uomo Vogue (май / июнь): 114–121.
Шельдаль, Питер. «Чужие эмоции: новое искусство картинок», The New Yorker (4 мая): 74-75.
Коттер, Голландия. «В Метрополитене бэби-бумеры выходят на сцену», The New York Times (24 апреля): C27, C30.
Роза, Ребекка. «Раскрашенные улыбки, более темные истины», The Financial Times (27 апреля).
Льюис, Бен. «Синди Шерман стреляет в жен богатых», Evening Standard, Лондон (16 апреля).
Акбар, Арифа.«Быть ​​Синди Шерман», The Independent, Лондон (16 апреля).
Янущак, Вальдемар. «Синди Шерман: я каждая женщина», The Times, Лондон (12 апреля).
Олсоп, Лаура. «Настоящая Синди Шерман», Art Review (апрель): 70–75.
Бараджола, Франческо, изд. Un Certain Etat Du Monde? Skira Editore S.p.A., Милан: 74-81.
«Мой первый Нью-Йорк: Синди Шерман», Нью-Йорк (20 апреля): 31.
Франкель, Дэвид. «Синди Шерман: Metro Pictures», Artforum (февраль): 186.
Респини, Ева.Into the Sunset: Photography’s Image of the American West, Музей современного искусства, Нью-Йорк: 128, 137 (обложка).
Стахел, Урс, изд. Darkside II, Fotomuseum Winterthur и Steidl Verlag, Геттинген: 47, 65, 275.

2008 Tomkins, Calvin. Жизни художников, Генри Холт и компания, Нью-Йорк: 21-45.
Фрид, Майкл. Почему фотография так важна как искусство, как никогда раньше, Издательство Йельского университета, Нью-Хейвен: 8-9, 13-14.
Швенденер, Марта. «Женские проблемы», The Village Voice (16 декабря): 41.
Зальц, Джерри. «Девять лучших шоу (и одно мероприятие)», Нью-Йорк (15 декабря): 55.
Хиггс, Мэтью. «Синди Шерман», интервью (декабрь / январь): 145-149.
Зальц, Джерри. «Марш времени Шермана: оригинальный хамелеон показывает старение ее персонажей - и возрождается», Нью-Йорк (1 декабря): 76–77.
Хершковиц, Давид. «В твоем лице?» Газета (ноябрь): 54-60.
На это не стоит смотреть: Основные моменты из постоянной коллекции, Музей современного искусства, Лос-Анджелес: 274-275.
Руф, Беатрикс, изд. Blasted Allegories: Works from the Ringier Collection, JRP Ringier, Zurich: 222-225, 276, 316, 324-325.
Стивенс, Марк. «Как я это сделал: Синди Шерман в кадрах из фильма« Без названия »», Нью-Йорк (14 апреля): 78–79.

2007 Бизенбах, Клаус, изд. Into Me / Out of Me, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern: 424-425.
Просо, Екатерина. «Синди Шерман / Николя Гесквайр», французский Vogue (август): 158–165.
Щор, Габриэле. «Оригинальная сцена Синди», «Держится вместе с водой», Sammlung Verbund, Hatje Cantz, Ostfildern: 46–71.
Слэйден, Марк и Ариэлла Йедгар, изд. Паническая атака! Искусство в годы панка, Merrell Publishers Limited, Лондон: 156–161.
Рестл: Коллекция Марилуизы Хессель, Центр кураторских исследований, Бард-колледж, Аннадейл-он-Гудзон, Нью-Йорк: 52-69.

2006 Шерман, Синди и Джоанна Бертон. «1000 слов: игра« я »», Artforum (январь): 232–233. Лок, Ульрих, изд. 80-е: топология, Museu Serralves, Portugal: 288–293.
Щор, Габриэле. «Оригинальная сцена Синди: кукольная одежда», Паркетт (No.78): 24-28.
Селант, Джермано и Лиза Деннисон. Нью-Йорк Нью-Йорк: 50 лет искусства, архитектуры, кино, перформанса, фотографии и видео, Скира, Монако: 348 - 349.
Ричер, Франческа и Мэтью Розенцвейг, изд. № 1, D.A.P., Нью-Йорк: 344.
. Суперзвезды: фон Уорхол и Мадонна, Кунстхалле Вена и BA-CA Kunstforum: 222, 223, 267-271. Фостер, Хэл и др., Art Since 1900, Thames & Hudson, Соединенное Королевство.
Бертон, Джоанна. «Синди Шерман: ретроспектива», Artforum (май): 110–111.
«Une Vision Qui Se Deploie», интервью Артура Данто, Art Press (май): 24 - 31.
Бернштейн, Дж. М. Против сладострастных тел, издательство Стэнфордского университета, Калифорния: 253–323.

2005 Verlag, Hatje Cantz. Flashback: Revisiting the Art of the 1980s, Kunstmuseum Basel, Museum fur Gegenwartskunst, Швейцария.

2004 Памятник современности: Коллекция Дакиса Джоанну, Фонд современного искусства DESTE, Афины: 358-359.
Вудворд, Ричард Б. «Интересно выглядеть по-другому», Art News (май): 108.
Смит, Роберта. «Постоянно меняющиеся личности Синди Шерман, от девичьего вампира до клоуна», The New York Times (28 мая): E33.
Авгикос, январь. «Обзоры - Синди Шерман, Metro Pictures», Artforum (сентябрь): 265.

2003 «Беседа Синди Шерман с Дэвидом Франкелем», интервью с Дэвидом Франкелем, Artforum (март): 54-55, 259-60 .
Несбит, Молли. «Яркий свет, большой город: 80-е без стен», Artforum: 184-9, 245-8.
Лаббок, Том. «Гримёрка», The Independent Review, Лондон: 14–5.
Вуд, Габби. «Я каждая женщина», - The Observer, Лондон (18 мая).
Маллинз, Шарлотта. «Живая кукла», Financial Times, Лондон (7 июня).
Берн, Бетси. «Визит в студию: Синди Шерман», TATE Arts and Culture, Лондон (май / июнь): 36–42. Форд, Саймон. «Лицом к лицу: Синди Шерман и Барбара Крюгер в Лондоне», Art Monthly (№ 268, июль-август 2003 г.): 35-7 (обложка).
Киммельман, Майкл. «Однозначно Синди», журнал New York Times (5 октября): 32.
Слайс, Джон.«За гранью узнавания: неопознанная Синди Шерман», Портфолио, Лондон (№ 38, декабрь): 42-49.
«Синди Шерман», График, Лондон (август): 52–3.

2002 Холли, Майкл Энн и Кейт Мокси, ред. Визуальные исследования эстетики истории искусств, эссе Майкла Келли, издательство Йельского университета, Нью-Хейвен: 122-46.
Hautnah - Коллекция Гетца, Музей Вилла Штук, Мюнхен: 82-5.
Видения из Америки: фотографии из Музея американского искусства Уитни, Музея американского искусства Уитни, Нью-Йорк: 130, 140, 221.
Grosenick, Uta and Burkhard Riemschneider, ред. Art Now, Taschen, Кельн: 452-5.

2001 Глисон, Дэвид. «Обзоры - Синди Шерман», Time Out London (3-10 января): 52.
Каплан, Шерил. «Синди Шерман», Тема Селеста (январь – февраль): 91.
Леффингуэлл, Эдвард. «Синди Шерман из Metro Pictures», «Искусство в Америке» (июнь): 126.
Брайтвизер, Сабина, изд. Двойная жизнь, Фонд Дженерали, Вена.
Джаспер Джонс - Джеффу Кунсу: Четыре десятилетия искусства из широких коллекций, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Калифорния.
ABBILD: Недавняя портретная живопись и изображение, Landesmuseum Joanneum, Грац, Австрия.
Американские провидцы, Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк: 278.

2000 Пейджел, Дэвид. «Шерман - это самая картина того, как другие терпят поражение», Los Angeles Times (14 апреля): F22.
Inverted Odysseys, Клод Калхун, Майя Дерен, Синди Шерман, редактор Шелли Райс, Массачусетский технологический институт, Галерея Грей; Нью-Йоркский университет; Музей современного искусства, Северный Майами.
Томпкинс, Кальвин. «Ее тайные личности», The New Yorker (май): 74-83.
Ганди, Чарльз. «Женщины на грани», Обсуждение (май): 46.
Форгач, Ива. "Синди Шерман", выпуски искусства (сентябрь / октябрь): 46.
Кестенбаум, Уэйн. «Fall Gals», Artforum (сентябрь): 148-51 (обложка).
Алетти, Винс. «Леди исчезает», Village Voice (21 ноября): 85.
Киммельман, Майкл. «Синди Шерман», The New York Times (24 ноября): E36.
Яблонский, Линда.«Vanity Fare», Time Out New York (ноябрь-декабрь): 91.
Варнедо, Кирк, Паола Антонелли и Джошуа Сигель, ред. Современное искусство: искусство в MoMA с 1980 года, Музей современного искусства, Нью-Йорк: 2, 3, 4, 5, 6, 41, 230, 347.
Hyper Mental, Kunsthaus Zürich / Hamburger Kunsthalle, Германия: 101.
Уилсон, Эндрю. «Синди Шерман», Art Monthly (декабрь-январь): 33-4.

1999 Шельдаль, Питер. «Долина кукол», The New Yorker (7 июня): 94–5.
Вэй, Лилли.«Синди Шерман: Metro Pictures», Artnews (сентябрь): 147.
Мейсон, Брук С. "Марш Шермана", Artnews (сентябрь): 72.
Пройен, Марк Ван. "Синди Шерман", New Art Observer (октябрь): 46.
Кётер, Ютта. «Старые свидетели», Camera Austria (№ 67): 18-29 (обложка).
Поллак, Барбара. «10 лучших живых художников: самоотречение», Artnews (декабрь): 146.
Хики, Дэйв. «Лучшее из 90-х», Artforum (декабрь): 112–3.
Крайнак, Джанет. «Синди Шерман из Metro Pictures», документы (осень): 54-8.

1998 Бертельсен, Одинокий. «Здесь нет никого, кроме меня: фотография Синди Шерман и переговоры о женском пространстве». In Picture This: Медиа-представления визуального искусства и художников. Отредактированный Филипом Хейвордом. University of Luton Press: 187-202.
Кэролин, Клэр. «Синди Шерман: исторические портреты», Contemporary Visual Arts (выпуск 17): 75. Форгаес, Р. «Синди Шерман», Art Issues (январь / февраль): 48.
Сойер, Миранда. «Женщина-невидимка», The Observer (сегмент «Жизнь на выходных»), Англия: 14–9.
«200 женщин-легенд, лидеров и первопроходцев», Vanity Fair (ноябрь): 250.

1997 Хобан, Фиби. «Марш Шермана», Vogue (февраль): 240–3, 278.
. Фуку, Норико. «Женщина частей», Искусство в Америке (июнь): 74-81, 125.
Muschamp, Герберт. «Знающие взгляды», Artforum (лето): 106-11.
Плагенс, Питер. «Странное очарование никогда не созданных фильмов», Newsweek (30 июня): 74–5.
Стивенс, Марк. «Performance Anxiety», Нью-Йорк (7 июля): 58–9.
Смит, Роберта."Клише кинозвезды, подлинное и искусственное одновременно, The New York Times (27 июня): C23.
Molesworth, Хелен. «Комфортность предметов: Хелен Молесворт на кадрах из фильма Синди Шерман« Без названия »20 лет спустя», Frieze (сентябрь / октябрь): 45-7.
Рыцарь, Кристофер. "Camera Ready", Los Angeles Times (2 ноября): 5, 92.
Смит, Роберта. «Фильм ужасов, полный зомби», The New York Times (30 ноября): 41.
Джонстон, Эндрю. «Офисный убийца», Тайм-аут (4-11 декабря): 83.
Андерсон, Джон. «Офисный убийца нацелен на жанр ужасов», The Los Angeles Times (5 декабря).

1996 Блэр, Дайк. «Беседа с Синди Шерман», Flash Art (март / апрель): 82.
Хилтон Элс, «Она пришла из Сохо», The New Yorker (22 апреля): 38–9.

1995 Шельдаль, Питер. «Мастер-класс», The Village Voice (7 февраля): 77.
Блэр, Дайк. «Синди Шерман-Метро Пикчерз», Flash Art (март-апрель): 103.
Уэйкфилд, Невилл. "Синди Шерман", Artforum (апрель): 89.
Пэйс, Ким. "Синди Шерман", Frieze (выпуск 22, май): 60.
Джонсон, Кен. "Синди Шерман", Искусство в Америке (май): 112-3.
Киммельман, Майкл. «Портретист в залах ее художественных предков», The New York Times (19 мая): C-1, C-7.

1994 Менар, Эндрю. «Синди Шерман: Киборги раздеваются», Art Criticism (том 9, № 2): 38-48. Гринберг, Эмили Б. «Синди Шерман и женский гротеск» в художественной критике (том 9, № 2): 49-55.
Из-за черты оседлости - фотографии Синди Шерман 1977–1993, Ирландский музей современного искусства, Дублин.Юрген Клауке - Синди Шерман, Саммлунг Гетц, Мюнхен.

1993 Авгикос, январь. «Синди Шерман: сгорает дом», Artforum (январь): 74–9.
Луиза Лоулер, Синди Шерман, Лори Симмонс, Kunsternes Hus, Осло; Музей современного искусства, Хельсинки.
Краусс, Розалинд Э. «Гравитация Синди Шерман: критическая басня», Artforum (сентябрь): 163-4, 206.

1992 Шерман, птица Синди Фитчер, Риццоли, Нью-Йорк.
Уильямсон, Джудит. «Образы« женщины »: фотография Синди Шерман», «Знающие женщины: феминизм и знания», Великобритания: Открытый университет: 222-25 (перепечатка с экрана, 1982).Бронфен, Элизабет. Над ее трупом, издательство Манчестерского университета.
Валлах, Амей. «Сложные образы перед лицом», Los Angeles Times (7 июня).
Д’Амато, Брайан. «Синди Шерман: безногие гермафродиты и расчлененные дьявольские куклы», Flash Art (лето 1992): 107.

1991 Currents 18: Cindy Sherman, Музей искусств Милуоки.
Уильямс, Хьюго. «Ее блестящая карьера, Синди Шерман в коллекции Саатчи», литературное приложение Times, Лондон (11 января): 10.
Малви, Лаура.«Фантасмагория женского тела: работа Синди Шерман», New Left Review (№ 188, июль / август): 136-51.
Эмили, Урсула Пиа. «Я всегда Другой», Паркетт (№ 29): 74-80.
Елинек, Эльфриде. «Боковые», Паркетт (№ 29): 82-90.
Брайсон, Норман «Идеальное и жалкое», Паркетт (№ 29): 91-102.
Дикхофф, Уилфрид. «Без названия №. 179 », Parkett (№ 29): 103-11.
Соломон-Годо, Эбигейл. «Подходит для обрамления», Паркетт (№ 29): 112-21.

1990 Смит, Роберта. «Курс портретной живописи индивидуалиста с фотоаппаратом», The New York Times, Arts and Leisure (5 января): C19.
Коллинз, Гленн. «Шалость портретиста по истории искусства», The New York Times (2 февраля): C17, C20.
Шельдаль, Питер. «Портрет: она камера», 7 дней (28 марта): 17–9.
Адамс, Брукс. «Синди Шерман из Metro Pictures», «Искусство в Америке» (июнь): 172.
«Вставка: Синди Шерман», Паркетт (№ 24): 119-33.

1989 Вудворд, Рик. «Кадры из фильма», Комментарий к фильму (апрель): 51-4.
Риманелли, Дэвид. «Нью-Йорк: Синди Шерман, Metro Pictures», Artforum (лето): 165.
Плагенс, Питер. «В дом веселья», Newsweek (21 августа): 52–7.

1987 Смит, Роберта. «Искусство: Синди Шерман из Metro Pictures», The New York Times (8 мая).
Марзорати, Джеральд. «Марш Шермана», Ярмарка тщеславия (август): 135.
Бренсон, Майкл. «Искусство: Уитни показывает фотографии Синди Шерман», The New York Times (24 июля): C31.
Данто, Артур К. "Искусство: Синди Шерман", The Nation (15-22 августа): 134-7.
Кен Джонсон, «Синди Шерман и анти-я: интерпретация ее образов», журнал Arts (ноябрь): 47-53.

1986 Мелвилл, Стивен В. «Время экспозиции: аллегорический автопортрет у Синди Шерман», журнал Arts (январь): 17–21.
Дриер, Дебора. «Синди Шерман из Metro Pictures», «Искусство в Америке» (январь).

1985 Мазероти, Джеральд. «Самообладание», Ярмарка тщеславия (октябрь).
Грундберг, Энди. «Темные фантазии Синди Шерман вызывают примитивное прошлое», New York Times (20 октября).

1984 Гамбрелл, Джейми. «Маргинальные акты», Искусство в Америке (март): 114-9.
Либман, Лиза. "Синди Шерман, Metro Pictures," Artforum, март): 95.
Роботэм, Розмари. «Шоу одной женщины: Синди Шерман показывает свое лучшее лицо», журнал Life (июнь): 14–22.

1983 Линкер, Кейт. "Синди Шерман, Metro Pictures", Artforum (январь): 79.
Токи 20.Синди Шерман, эссе Джека Коварта, Художественный музей Сент-Луиса.
Марзорати, Джеральд. «Имитация жизни», Artnews (сентябрь): 78-8, обложка.
Лесказ, Ли. «Гримасничать: фотограф одевается для успеха», The Wall Street Journal (15 ноября): 32.
Гольдберг, Вики. "Портрет молодого художника", New York Times (23 октября). Смит, Роберта. «Искусство», The Village Voice (29 ноября): 119.
Уильямсон, Джудит. «Образы« женщины »: фотографии Синди Шерман», «Экран», Лондон, (ноябрь / декабрь): 102–16.

1982 Гамбрелл, Джейми. «Синди Шерман, Metro Pictures», Artforum (февраль): 85-6.
Шельдаль, Питер. "Шерманетт", Искусство в Америке (март): 110-1.
Родос, Ричард. "Кадры из фильма" Синди Шерман, "Парашют" (сентябрь / октябрь): 4-7, обложка.

1981 Флуд, Ричард. «Синди Шерман, Metro Pictures», Artforum (март): 80.
Кримп, Дуглас. «Фотографическая деятельность постмодернизма», 15 октября (зима): 99-102. Грундберг, Энди. "Синди Шерман: игривый политический постмодернист", New York Times (22 ноября).

1980 Синди Шерман: Фотографии, эссе Линды Кэткарт, Музей современного искусства, Хьюстон. Оуэнс, Крейг. «Аллегорический импульс: к теории постмодернизма, часть 2», 13 октября (лето): 59-80.

1979 Crimp, Дуглас. «Картинки», 8 октября (весна): 75-88.

Синди Шерман направляется в Хаузер и Вирт после закрытия Metro Pictures - ARTnews.com

Через два дня после того, как ее давний представитель Metro Pictures объявил о планах закрытия к концу 2021 года, фотограф Синди Шерман, самая известная художница в этой уважаемой конюшне нью-йоркской галереи, подписала контракт с Hauser & Wirth, у которой есть 10 аванпостов и книжный магазин распространяется на трех континентах.Компания Sprüth Magers, имеющая помещения в Берлине, Лондоне и Лос-Анджелесе, также ранее представляла художника вместе с Metro Pictures.

Шерман, которая была представлена ​​Metro Pictures в течение 40 лет, известна своими кардинальными фотографиями, изображающими себя в различных обличьях. Ее серия «Кадры из фильмов без названия» 1977–1980 гг. Состояла из черно-белых изображений, напоминающих кадры из несуществующих голливудских фильмов, и в каждом из них Шерман выступала в качестве кинематографического персонажа для ее камеры.

Статьи по Теме

Подобные работы квалифицировали ее как члена группы Pictures Generation, которая сосредоточена на непрерывном потоке образов в сегодняшнем мире.Она также считалась ключевым художником-феминистом из-за того, что ее картины соответствовали мужскому взгляду. Ее работы также затронули более тревожные области: одна серия посвящена клоунам, а другая - куклам, чьи несовпадающие части расположены в формах, напоминающих позы для секса.

В последние годы Шерман исследует новые ландшафты в своих фотографиях, размышляя о таких предметах, как старение и художественно-исторические образы, в некоторых случаях даже полагаясь на Photoshop. Ее последняя выставка в Metro Pictures, открывшаяся в сентябре этого года, включала новые фотографии, которые содержали автопортреты в составе автопортретов.

Работы Шермана широко выставлялись. В 2012 году она стала предметом ретроспективы в Музее современного искусства в Нью-Йорке. А в 2020 году ее искусство стало предметом крупного исследования в Fondation Louis Vuitton в Париже.

Основанная в начале 1990-х годов в Швейцарии Иваном и Мануэлой Вирт, Hauser & Wirth является одной из немногих мегагалерей, которые активно расширялись за последние 15 лет. В настоящее время галерея работает в Нью-Йорке, Лондоне, Лос-Анджелесе, Гонконге, Сомерсете и на острове Менорка.Hauser & Wirth добавила в свою программу множество артистов за последнее десятилетие; его список сейчас насчитывает 55 художников и 36 сословий.

Марк Пайо, президент Hauser & Wirth, заявил в своем заявлении: «Синди уже вошла в историю современного американского искусства, в немалой степени благодаря выдающейся работе Джанель Рейринг и Хелен Винер из Metro Pictures, ее галерея с начала 1980-х. Мы рады развивать их достижения и знакомить с творчеством художника все более широкую аудиторию и новые поколения во всем мире.”

Синди Шерман | Чикагский институт искусств

Синди Шерман | Художественный институт Чикаго
  • Без названия # 88, 1981
    Синди Шерман
  • Кадр из фильма без названия # 56, 1980
    Синди Шерман
  • Без названия №92, 1981
    Синди Шерман
  • Без названия # 86, 1981
    Синди Шерман
  • Без названия # 90, 1981
    Синди Шерман
  • Кадр из фильма без названия # 12, 1978
    Синди Шерман
  • Без названия № 145, 1985
    Синди Шерман
  • Без названия, 1983
    Синди Шерман
  • Без названия # 93, 1981
    Синди Шерман
  • Кадр из фильма без названия # 24, 1978
    Синди Шерман
  • Без названия 96, 1981
    Синди Шерман
  • Без названия 179, 1987
    Синди Шерман

Страница вторичной навигации

Связанное содержимое

Узнайте больше

Работы по теме

  • A162, 25 декабря 1979 г., напечатано 1979/80
    Джеймс Веллинг
  • A127, февраль 1978 г., напечатано 1978 г.
    Джеймс Веллинг
  • A54, 1977, печатный 1977
    Джеймс Веллинг
  • A124, февраль 1978 г., напечатано 1978 г.
    Джеймс Веллинг
  • A178, март 1979 г., напечатано позже
    Джеймс Веллинг
  • A55, 1977, напечатано позже
    Джеймс Веллинг
  • A137, 1979, напечатано позже
    Джеймс Веллинг
  • A42, 1977, напечатано Лето 1977 года
    Джеймс Веллинг
  • A15, 1977, печатный 1977
    Джеймс Веллинг
  • A117, февраль 1978 г., напечатано 1978 г.
    Джеймс Веллинг
  • A300, 1979, напечатано позже
    Джеймс Веллинг
  • A9, 1977, печатный 1977
    Джеймс Веллинг
  • A284, 1979, напечатано позже
    Джеймс Веллинг

"Настоящая" Синди Шерман - ArtReview

«Думаю, я хочу контролировать, что выглядит фальшивым, а что нет.Накануне ее ретроспективы в Fondation Louis Vuitton, Париж, с 23 сентября по 3 января, мы возвращаемся к нашему интервью с художницей 2009 года, обсуждая ее тщательно спланированное построение мира, в котором вымысел и неуловимая, но в конечном итоге выдуманная реальность на мгновение пересекаются пути.

Синди Шерман, Без названия # 477 , цветная фотография, 164 x 147 см, выпуск 6, 2008 г. Предоставлено автором; Metro Pictures, Нью-Йорк, и Sprüth Magers, Берлин и Лондон

Последние персонажи Синди Шерман властно занимают свое место на стенах галереи.Их размер примерно два на два метра каждая, и они являются одними из самых больших работ, которые она сделала за невероятную 30-летнюю карьеру.

«Одна из причин, по которой я сделала их такими большими», - объясняет она, когда мы разговариваем в одном из залов огромной берлинской галереи Sprüth Magers, где работы выставляются до середины апреля (а после этого выбор переместится в Лондон), «я заметил, как мне казалось, что художницы почти никогда не делали действительно огромных вещей. И, наверное, год назад я просто заметил множество действительно гигантских картин, инсталляций и настенных работ художников-мужчин, некоторые из которых были даже не так хорошо известны.Кому, по их мнению, они могут продать это? ... У мужчин такое большое эго, а не у художников-мужчин. Поэтому я решил посмотреть, насколько они будут выглядеть действительно большими, и взорвал их проектором, и… от этой грусти у меня перехватило дыхание. Так что им действительно нужно было быть такими большими ».

Действительно, новая серия портретов ботоксов, пожилых светских женщин (все в исполнении самой Шерман) позирующих на роскошном фоне, источает печаль. Хотя некоторые из этих персонажей надменно смотрят в камеру, их попытки прилепиться к молодости демонстрируют их высокомерие как хрупкий фасад.Интересно, как отмечали некоторые другие критики с тех пор, как это произведение было впервые показано в конце прошлого года в Metro Pictures в Нью-Йорке, были ли эти женщины основаны на первых женах богатых коллекционеров, которых можно было увидеть на художественных ярмарках, чековая книжка в руке; Работы, кажется, убедительно свидетельствуют о многовековой системе меценатства в искусстве. Но как оказалось, я ошибаюсь.

Синди Шерман, Без названия № 469 , 2008 г., цветная фотография, 157 x 152 см, тираж 6. Предоставлено автором; Metro Pictures, Нью-Йорк, и Sprüth Magers, Берлин и Лондон

«Я никогда не думал о них как о коллекционерах.У них много денег, но они ничего не знают о современном искусстве », - говорит Шерман. Она дипломатична, находит хороший способ сказать, что у них есть бабло, но без изысков. Шерман явно потрудился над тем, чтобы каждая деталь внешности этих женщин подчеркивала их дурной вкус, от искусственных когтей до накрашенных бровей и, наконец, до самого факта, что они (в художественной литературе произведения) поручили кому-то создать `` лестный '' портрет, который они, скорее всего, повесят в собственном доме.

«Кто-то показал мне веб-сайт женщины, которая в 80-х была известной мыльной звездой.Примерно в то же время она сделала видеозапись, на которой рассказывала о том, как [она принимает высокомерный голос, наслаждаясь ролевой игрой] «ты тоже мог бы выглядеть так же потрясающе, как и я; все, что вам нужно сделать, это посмотреть мое видео, и я расскажу вам свои советы по макияжу ». Я смотрел это, и она была в своей гостиной, и я увидел эту огромную фотографию ее, ее лица, прямо над диваном. И это заставило меня задуматься о том, как некоторые люди традиционно платили художникам за то, чтобы они рисовали их портреты, чтобы поставить их дома, обычно это богатые люди, которые хотят похвастаться своим богатством.Где-то каким-то образом это закодировано в образе », - поясняет она.

Синди Шерман, Без названия № 465 , 2008 г., цветная фотография, 164 x 147 см, тираж 6. Предоставлено автором; Metro Pictures, Нью-Йорк, и Sprüth Magers, Берлин и Лондон

То, что также закодировано в портретах, мы подозреваем, к огорчению персонажей, - это ужасность их положения. Искажения, вызванные чрезмерным количеством пластических операций, неизбежные морщины, да и весь спектр несправедливостей, которые возраст запечатлел на их лицах и телах, наводят на мысль о глубокой меланхолии, которая мешает работе быть простой критикой богатства и безвкусицы.

С тех пор, как она сняла кадров из фильмов без названия конца 1970-х годов, в которых она фотографировала себя в различных обличьях для изображений, напоминающих рекламные кадры из фильмов нуар и новой волны, Шерман подчеркивала свои портреты пафосом, всегда намекая на печаль и страх. которые лежат за социальным лицом. В своей новой работе Шерман не только подчеркивает, но и активно противостоит зрелищу стареющей женщины и ее неизбежного затемнения в повседневной жизни. За исключением одной работы, изображающей двух женщин, все портреты показывают персонажей в одиночестве в их огромных особняках, а фоны с цифровой обработкой еще больше подчеркивают их отделение от реального мира.В своем эссе 1991 года «Подходит для кадрирования: критический анализ Синди Шерман» Эбигейл Соломон-Годо подчеркнула, как критики часто упускают из виду образ пожилых женщин Шерман, указывая на то, что «Шерман не просто« делает »девушку. В кадрах также обитают матроны среднего возраста, убогие хаусфрауэны - и патриархальный эвфемизм par excellence - женщины определенного возраста. То, что такие типы становятся критически невидимыми, мрачно соответствует их невидимости в реальной жизни ».

Вырисовывающиеся перед зрителем в резком фокусе и высококонтрастном цвете, женщины из последнего сериала Шерман на этот раз болезненно демонстрируют свое присутствие.О процессе воплощения в образе Шерман говорит, что даже она не могла предвидеть, насколько тревожными получатся портреты. Она описывает этот момент как своего рода волшебное, неожиданное событие: «В некоторых случаях я даже не совсем понимала, что происходит, пока не спроецировала [изображения] - я использовала проектор, чтобы увидеть, насколько большие они мне нужны, прежде чем я распечатал их. И когда я их взорвал, некоторые из них показались мне намного печальнее, чем я ожидал. Я понял, что они были персонажами, которые построили фасад того, что они проецировали в мир того, насколько счастливыми, успешными и полезными они пытались быть, и все же ... На портрете вы видите за всем, что нужно показать, и вы видите что-то более острое, все то, чем им пришлось пожертвовать.”

Синди Шерман, Без названия № 476 , 2008 г., цветная фотография, 215 x 173 см (230 x 189 в рамке), тираж 6. Предоставлено автором; Metro Pictures, Нью-Йорк, и Sprüth Magers, Берлин и Лондон

Две работы особенно перекликаются с печалью, которую описывает Шерман. Untitled (# 465) показывает женщину в платье без бретелек, в жемчуге, печально оглядывающуюся через плечо на величественные ступени своего неоклассического дома, ее выражение лица и маленькое тело на фоне величия ее дома, рассказывающего об одинокой, запущенное существование.Другой, Untitled (# 471) , представляет женщину, которая встала нелепо в классическом наряде королевы выпускного бала: атласное платье лавандового цвета, шикарная прическа и накрашенные ногти конфетного цвета. И все же ее жесткая поза и покрасневшие глаза противоречат молодому образу, который она пытается создать.

Всегда хочется найти художника в ее работах. Я спрашиваю ее, почему она думает, что на протяжении всей ее карьеры люди были так заинтересованы в поисках «настоящей» Синди Шерман, и ответ был типично скромным: «Я действительно не знаю.Может быть, они хотят найти некую точку соединения между всеми этими разными персонажами - как выглядят настоящие глаза или нос этого человека. Может быть, они думают, что это проинформирует изображение, когда они посмотрят на него снова. Когда я занимаюсь этим, я не думаю, что моя работа связана с идентичностью. Дело не во мне, поэтому я не знаю, как ответить на этот вопрос ».

Синди Шерман, Без названия # 470 , цветная фотография, 217 x 147 см, выпуск 6, 2008 г. Предоставлено автором; Metro Pictures, Нью-Йорк, и Sprüth Magers, Берлин и Лондон

Нет никаких сомнений в том, что «настоящая» Синди - миниатюрная и сдержанная - была исключена из полученных изображений.Парики, костюмы, макияж и многочисленные протезы были использованы, чтобы превратить ее в гротескные, но любопытно трогательные фигуры, которые мы видим на стенах галереи. «Уязвимые» и «разоблаченные» - это слова, которые часто используются для описания женщин в работах Шерман, особенно в отношении ее ранних изображений одиноких девочек на вокзалах или в одиночестве в большом городе. Интересно, рассматривает ли она все атрибуты и атрибутику в последней серии как броню для своих персонажей, средство как-то защитить их от неизбежных насмешек.

«Нет», - смеется она. «Я, наверное, воспринимаю все это как броню для себя! Потому что я не хочу, чтобы люди думали, что то, что я делаю, является чем-то вроде нарциссизма, потому что я использую себя как модель. Это способ сделать еще один шаг дальше от себя. Вначале, когда я работал над сериалом, я задавался вопросом, действительно ли мне нравятся персонажи. Я чувствовал, что они были немного ближе к дому, потому что я не зависел от фальшивых сисек, фальшивых этих и подобных вещей. Но я чувствую, что результаты кажутся более реальными; то, что вы видите, - это не просто тот, у кого большой фальшивый нос.”

Я спрашиваю, как она относится к цифровой съемке, взволнована ли она возможностями для манипуляций, которые она дает. «Работа в одиночестве в моей студии намного полезнее», - говорит она. «Возможность проверить, что я делаю, когда я это делаю, действительно изменила весь мой стиль работы. Но я не хочу, чтобы вещи выглядели цифровыми. Я не возражаю против того, чтобы люди знали, что это подделка, но я не хочу, чтобы это выглядело подделкой.

alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *