Взаимодополнительные цвета — Студопедия

Термин «взаимодополнительные цвета» весьма популярен в искусствоведении. Всегда отмечается исключительная роль этих цветов в создании цветовой гармонии.

Обычно ими называют три пары: красный – зелёный, синий – оранжевый, жёлтый – фиолетовый, не принимая во внимание, что каждое из этих родовых названий включает в себя большой диапазон цветовых тонов и не всякий зелёный является взаимодополнительным ко всякому красному.

В цветоведении взаимодополнительность цветов определяется как способность какого-либо цвета дополнить другой до получения ахроматического тона, т.е. белого или серого, в результате оптического смешения.

Вычислено, что дополнительной будет каждая пара цветов, длины волн которой относятся между собой как 1:1,25.

Будучи же сопоставлены, эти пары представляют наиболее гармоничные сочетания и взаимно повышают насыщенность и светлоту друг друга, не меняя цветового тона.

Контраст

Контраст можно определить как противопоставление предметов или явлений, резко отличающихся друг от друга по качествам или свойствам. А суть контраста в том, что, будучи вместе, эти противоположности вызывают новые впечатления, ощущения и чувства, которые не возникают при рассмотрении их отдельно.

Контрастирующие цвета способны вызвать целую цепь новых ощущений. Например, белое и чёрное вызывают некоторый шок от внезапного перехода от белизны к черноте, кажущимися изменениями размеров и светлоты, возникновением пространственного эффекта и т.п.

Контраст – важное формообразующее средство, создаёт ощущение пространства. Цветовая гармония, колорит и светотень непременно включают в себя элементы контраста.

Леонардо да Винчи был первым, кто описал контраст: «Из цветов равной белизны и равно удалённых от глаза тот будет на вид чистым, который окружён наибольшей темнотою, и, наоборот, та темнота будет казаться более мрачной, которая будет видна на более чистой белизне, каждый цвет лучше распознаётся на своей противоположности».

Контрасты разделяются на два вида: ахроматический (световой) и хроматический (цветовой). В каждом их них различаются контрасты: одновременный, последовательный, пограничный (краевой).

Наука о цвете и живопись

Зайцев Наука о цвете и живопись Введение В некоторых старинных пособиях живопись нередко определяется как рисование красками. Такое упрощенное и не совсем точное определение указывает, однако, на основной признак живописи, который отличает ее от других видов изобразительного искусства, — именно на то, что живопись, прежде всего, имеет дело с красками, то есть с цветом. Цвет служит одним из основных средств художественной выразительности, а его проблематика составляет один из важнейших разделов теории живописи. Значение цвета в жизни человека велико и многообразно. Все, что мы видим, мы видим при помощи цвета и благодаря цвету. Очевидно, эта биологическая функция цвета определяет и его роль в духовной жизни человеческого общества, непосредственно выражающуюся в способности эмоционального воздействия цвета на психику человека «Цвет вообще, — писал Гете, — вызывает в людях большую радость». И весьма замечательно, что наиболее распространенные понятия о красоте в народной эстетике связаны с цветом; они нашли отражение и в народном декоративно-прикладном искусстве и в метафорах русского фольклора, таких, как «море синее», «красная девица» и других. К. Маркс не случайно называл чувство цвета «популярнейшей формой эстетического чувства вообще». Однако что такое цвет? Откуда он появляется, из чего состоит? В чем заключается особенность цвета как одного из наиболее сильных средств эмоционально-эстетического воздействия? Существуют ли и если существуют, то каковы закономерности восприятия и эстетического переживания цвета в природе и в произведении искусства? Каково отношение цвета к. другим компонентам художественной формы, таким, как линия, пластика, светотень? Что такое цветовая гармония? Что такое колорит? Вот далеко не полный перечень вопросов, которые стоят перед теорией изобразительного искусства в области проблематики цвета. Этими вопросами с глубокой древности были заняты умы многих ученых. От наивных, не лишенных поэзии теорий учение о цвете пришло в результате длительного пути развития к подлинно научным воззрениям на природу цвета. Иначе обстоит дело с эстетическими свойствами цвета, его ролью в изобразительном искусстве; в этой области накоплено много наблюдений, высказан ряд интересных догадок, однако до окончательного решения этих вопросов еще далеко. Проблемами цвета и в настоящее время занимается целый ряд наук и научных дисциплин, каждая из которых изучает цвет с интересующей ее стороны. Физику, прежде всего, интересует энергетическая природа цвета, физиологию — процесс восприятия цвета человеческим глазом и превращения его в цвет, психологию — проблема восприятия цвета и воздействия его на психику, способность вызывать различные эмоции, биологию — значение и роль цвета в жизнедеятельности живых и растительных организмов. В современной науке о цвете важная роль принадлежит и математике, с помощью которой разрабатываются методики измерения цвета. Имеется еще ряд научных дисциплин, изучающих роль цвета в более узких сферах человеческой деятельности. Совокупность всех этих наук, изучающих цвет с разных точек зрения, носит название научного цветоведения. Теория цвета в живописи на всем пути своего развития делала неоднократные попытки стать независимой от научного цветоведения, особой художественной теорией, но это ей не удавалось. Художникам и теоретикам становилась все очевиднее связь между естественнонаучным учением о цвете и принципами применения его в живописной практике и теории изобразительного искусства. Между естественнонаучным изучением цвета и художественным, эстетическим освоением его имеется существенное различие. Физик может, например, выразить тот или иной цвет через длину волны, определить его качественно и количественно, но не может анализировать эстетическую природу цвета, не выходя за пределы своей науки. Красота цвета, таким образом, не может быть им постигнута как природная материя, она имеет специфически общественную природу, приобретенную в процессе продолжительной практики эстетического освоения действительности. Этим аспектом общей проблемы цвета должна заниматься теория живописи, опираясь, с одной стороны, на эстетику как методологическую основу, с другой — на научное цветоведение. Потому что как бы ни было специфично явление цвета в изобразительном искусстве, в конечном счете, оно также является природным явлением, и закономерности, проявляющиеся в искусстве, так или иначе, отражают это обстоятельство. Закономерности цветового строя в живописи есть не что иное, как переработанные творческим сознанием художника некоторые закономерности действительности. Цветовая гармония, колорит, контрасты представляют собой абстракцию цветовых сочетаний, которые существуют в действительности и которые художник воспринимает, обобщает и интерпретирует по-новому или по-своему. В этом смысле действительность, природа (или натура) являются для художников источником, оригиналом. Однако попытки разработки основ теории художественной формы часто встречают возражения на том основании, что такое сложное явление, как художественное творчество, нельзя сводить к схеме, что художник творит не по рецептам, что у каждого художника имеются свои творческие принципы и тому подобное. Вероятно, поэтому на сегодняшний день у нас нет теории живописи как научной дисциплины, теории, излагающей основные принципы живописного мастерства. Такая точка зрения вытекает из неправильного представления о природе творческой интуиции как явлении необъяснимом, непознаваемом. Действительно, в процессе творчества интуиции принадлежит весьма важная роль. Однако последняя в материалистическом понимании есть не некое таинственное озарение, приходящее к художнику неизвестно откуда, а уже ныне объясняемый наукой процесс, в котором эмоционально-чувственному возбуждению сопутствует скрытая от самого автора работа сознания, организующая и подчиняющая определенным закономерностям внешне, казалось бы, беспорядочные, случайные действия художника. Художник действительно творит и по «правилам» и по «законам», может быть; только он их не всегда осознает, подобно мольеровскому герою, который говорил прозой, сам не ведая того. Не следует понимать наше сравнение как попытку обвинить художников в невежестве; мы хотим обратить внимание лишь на то, что творческий акт очень сложен и пока еще полон для нас тайн. Художник делает так, как подсказывают ему вкус, опыт, чутье, а за этим скрываются и правила и законы. Ведь если живописец после долгих поисков находит нужный тон, который вдруг все ставит в картине на свои места, то, возможно, сам того не сознавая, он находит какое-то нужное звено в цепи закономерностей сочетания цветов и их восприятия. Это говорит о том, что та часть работы, которая выпадает на долю вкуса и интуиции, также имеет свои законы, понять которые должна и может помочь теория. Дидро очень хорошо сказал о вкусе, как о «приобретенной повторным опытом способности схватывать истину». Но если художник создает свои произведения, не ведая ни о каких закономерностях, то нужны ли ему вообще какие-либо специальные знания в области цвета? Художник, наблюдающий, изучающий натуру и отображающий наблюдаемые им закономерности в материале, имеет дело с реальными светом и цветом, то есть с теми же, которые изучает физика и психофизика. Кроме того, красочный слой картины, воспринимаемый зрителем, также подвержен целому ряду объективных процессов (отражение, преломление, поглощение, рассеивание, явление контраста и т.д.), от которых зависит то или иное впечатление, получаемое от картины. Наконец, условия экспозиции также требуют учета многих оптических закономерностей. Поэтому многие физические понятия и соответствующие им термины представляют несомненный интерес для практики живописи и, очевидно, должны входить в проблематику ее теории. Почти все крупные художники стремились к познанию своего художественного языка, задумывались над закономерностями творческого процесса, и научные знания никогда не мешали творчеству, не делали его холодным и рассудочным, как это иногда утверждается. Достаточно вспомнить эпоху Возрождения, для искусства которой был характерен культ науки, строгое, рациональное отношение к творчеству. Из художников новейшего времени очень большое значение теории придавали импрессионисты. Камиль Писсарро, например, на просьбу высказать свои соображения о том, какое значение имеют для художника физические исследования о краске и цвете, отвечал: «Все зависит от того, как использовать эти научные данные. Если бы мы не знали на основании открытий Шеврейля и других ученых, как соотносятся между собой цвета, мы не могли бы так уверенно продолжать наши поиски в области света. Если бы наука не обратила на это наше внимание, я не понимал бы разницу между локальным цветом и светом». Многочисленные высказывания художников о тоне, колорите, цвете и т. д., рассыпанные в отдельных статьях, письмах, мемуарах, содержат очень тонкие и интересные, но субъективные и противоречивые наблюдения, поскольку отражают индивидуальный творческий опыт. И ближайшей задачей на пути создания теории живописи будет сравнение между собой и обобщение высказываний различных мастеров с тем, чтобы под их субъективные определения подвести естественнонаучную базу, найти общее, что содержится в их высказываниях. Возражая тем, кто считает искусство непостижимой тайной, советский художник Н. Крымов писал: «Говорят: искусство не наука, не математика, что это творчество, настроения и что в искусстве ничего нельзя объяснить — глядите и любуйтесь. По-моему, это не так. Искусство объяснимо и очень логично, о нем нужно и можно знать, оно математично. В таком случае его можно и объяснить. Можно точно доказать, почему картина хороша и почему плоха». Можно не полностью соглашаться со столь категоричным утверждением математичности искусства, но, в сущности, мысль Н. Крымова представляется глубоко верной и ценной тем, что призывает к строго научному подходу в изучении искусства, где есть своя логика, свои законы и понятия, в какой-то мере идентичные законам всякой другой науки, что нисколько не умаляет, однако, их специфичности. Но теория живописи необходима не только практике, она нужна и самой науке, в частности истории искусства, ибо является обобщением творческого опыта поколений многих художников, позволяющим полнее и конкретнее представить процесс исторического развития. При этом изучить цвет в живописи возможно двумя путями. Один мы назовем конкретно-историческим, когда проблема цвета изучается на творчестве одного художника, школы, направления. Второй — теоретическим, когда цвет рассматривается как элемент художественной формы, сам по себе, абстрагировано от конкретных произведений, как определенная система, имеющая генетические и структурные связи. Мы считаем, что можно, например, изучать колорит Тициана как исторически обусловленное явление и можно и нужно также изучать колорит вообще как феномен, возникающий в системе цветовых отношений картины; можно исследовать живописность Франса Хальса как конкретное явление и принципы живописности вообще, безотносительно к художнику, школе, эпохе. При таком методологическом подходе правомерно использовать любые сравнения и примеры, считающиеся недопустимыми в конкретно-историческом исследовании. Будет ли такое исследование абстрактным, схоластическим? Нет, наоборот, оно будет более конкретно, чем исследование, ограниченное хронологическими рамками, оно будет более конкретным потому, что выступает освобожденным от всех случайных фактов, обусловленных конкретной ситуацией. «Абстракция материи, — писал В. И. Ленин, — закона природы, абстракция стоимости и т. д., одним словом, все научные (правильные, серьезные, не вздорные) абстракции отражают природу глубже, вернее, полнее». Теория цвета как средства художественной выразительности не может обойтись без помощи научного цветоведения и в некоторых случаях без его терминологии, его методов, которые позволяют объяснить многие до сих пор, казалось бы, необъяснимые явления. В изучении природы и роли цвета в живописи необходима координация различных наук, контакт с научным цветоведением, и это вытекает из самой природы изобразительного творчества. Но к вопросу взаимосвязи естественнонаучного учения о цвете и теории живописи следует, однако, подходить осторожно, чтобы не оказаться на пути вульгарного, механистического понимания этой связи. Было бы ошибочным полагать, что научное цветоведение сразу объяснит нам все тайны живописного искусства. Мы присоединяемся к мнению Н. Н. Волкова: «Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Но живопись — изобразительное искусство. Изучение природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета». Мы бы хотели, чтобы данная работа расценивалась, как попытка нащупать какие-то мосты между современными научными представлениями о цвете и традиционными понятиями из области теории изобразительного искусства. Поскольку в этом направлении сделано еще очень мало, мосты эти окажутся, может быть, весьма зыбкими и непрочными. Однако мы надеемся, что сообщаемые в этой книжке сведения окажутся небесполезными или, по крайней мере, интересными для художников и искусствоведов, которым в первую очередь и адресуется наша работа. Свет Если мы теперь спросим, каков тот физический элемент, которым пользуется живопись, то это — свет как всеобщее средство видимого проявления предметности вообще. Гегель. Эстетика. Свет и цвет На первый взгляд раздельное существование света и цвета представляется совершенно очевидным и не подлежащим никакому сомнению: цвет есть некое постоянно присущее поверхности свойство, а свет — это то, что позволяет видеть все окружающее, и в том числе цвет. Так думали долгое время, не зная о сложном взаимодействии рассматриваемых явлений. Ньютон был первым, кто на основе научного эксперимента показал сложную взаимосвязь света и цвета. Из его опытов стало известно, что ощущение цвета зависит от того, какого рода световые лучи воздействуют на глаз, и что обычный белый солнечный свет равен сумме всех цветов: «…лучи, если выражаться точно, не окрашены. В них нет ничего другого, кроме определенной силы или предрасположения к возбуждению того или иного цвета» Однако сила обычного представления о раздельном существовании света и цвета была настолько велика, что открытие Ньютона было признано не сразу и далеко не всеми. И даже в XIX веке многие крупные ученые, и особенно философы и художники, относились к нему скептически. «Дурным и ложным» называл Гегель представление, будто свет состоит из различных цветов. «Свет,— писал он,— как таковой остается бесцветным, это чистая неопределенность тождества с самим собой: цвету, который по сравнению со светом представляет собой уже нечто относительно темное, принадлежит нечто отличное от света, некое омрачение, с которым начало света полагается в единстве». В изобразительном искусстве, где свет и цвет выступают как самостоятельные эстетические категории и независимые друг от друга, казалось бы, элементы художественной формы, проблема взаимосвязи света и цвета имеет свои особенности. Это подтверждается прежде всего разделением изобразительного искусства на графику, где основным элементом выразительности служит свет в виде контраста черного и белого или в светотеневой градации последних, и на живопись, где действительность изображается через многоцветие красок. Но если черно-белое изображение подвергнуть более глубокому анализу, то можно прийти к выводу, что посредством черного и белого можно выражать цветовые качества предметной действительности, и уж совсем не трудно увидеть, что и живопись имеет дело не только с цветом, но и со светом; свет и цвет, как будет видно ниже, вступают между собой в различные взаимоотношения и нередко как бы борются за право играть главную роль в арсенале художественных средств живописца. Поэтому в лексиконе художников, когда речь идет о живописи, часто слову «свет» противопоставляется как его антипод слово «цвет». При этом первому обычно отводят главную роль в моделировке объемной формы предметов и создании эффектов определенной освещенности и пространственной глубины в картине, а второму преимущественно приписывают функцию украшательскую, декоративную. В истории живописи длительное время представлению о цвете как свойстве поверхности соответствовало представление о свете как бы о чем-то внешнем, накладываемом на эту поверхность. Но и здесь при более детальном анализе становится ясным, что цвет тоже участвует и в моделировании формы и в построении пространства, а светотень не может быть бесцветной. Явление света в изобразительном искусстве многогранно, а его значение в системе выразительных средств живописи сравнимо со значением света в жизнедеятельности человека. Это обстоятельство наряду с исторически сложившейся традицией понимания света в живописи позволяет рассматривать феномен света сам по себе, в относительной обособленности от цвета. Следуя по этому пути, можно выделить несколько аспектов, отражающих различные функции света в картине. Например, относительно обособленно проблема света выступает, когда он рассматривается как антипод цвета в спорах о примате тона или цвета, в разделении художников на колористов и люминаристов. Это составляет одну из сторон общей проблемы. С несколько иной точки зрения мы подходим к вопросу, когда рассматриваем свет как антипод тени. Так, художники раннего Возрождения в Италии конструировали свои сюжетные композиции всегда как бы в залитой светом среде. Для них была неведома та истина, что мир вообще погружен во мрак и лишь различные источники света делают его видимым. Леонардо да Винчи можно считать первым, кто постиг эту истину своим сфумато, а караваджисты или Рембрандт представляют уже в понимании и трактовке света полную противоположность художникам итальянского Возрождения. Свет может, кроме того, быть предметом изображения сам по себе, начиная с его условных трактовок, как, например, в новгородской иконе «Преображение» XIV века, и кончая иллюзионистической передачей различных световых эффектов, как, например, в картине «Лунная ночь» Куинджи. Сюда же могут быть включены все достижения пленэрной живописи и особенно практика и теория импрессионистов. Наконец, свет может выступать в картине в роли формообразующего элемента или средства художественной выразительности. В равной мере как в природе, так и в живописи это будут различные грани единого явления, которые тесно между собой взаимосвязаны и, как правило, часто переплетаются, накладываются одно на другое. Освещенность реального объекта и свет в изображении Проблему света в изобразительном искусстве в целом можно представить яснее, если сравнить способ использования света скульптором со способом живописца. Первый, создавая реальную, осязаемую, объемную форму, предусматривает тем самым и характер распределения на ней светотени, благодаря которой скульптура в основном и приобретает свою выразительность. При этом она может быть рассчитана на верхний или боковой свет, на прямой или рассеянный, сильный или слабый. Однако, меняя точку зрения при восприятии скульптурного произведения или воспринимая его в разных условиях освещения, зритель замечает и изменение системы распределения света и теней, что в свою очередь изменяет характер и выразительность формы; произведение скульптуры в зависимости от освещения может выглядеть более плоскостным или, наоборот, подчеркнуто объемным, «мягким» или «жестким», и даже изменять в восприятии свою фактуру. Иначе говоря, связь между формой и светом в скульптуре весьма подвижна и многообразна, и автор не может навязать зрителю единственного варианта восприятия. Живописец же, имея дело с двухмерным пространством картины, как правило (речь идет о произведениях с центральной перспективой), придерживается единой точки зрения на форму предмета с зафиксированной соответственно положению источника светотенью. Из всего многообразия возможных вариантов освещения ему приходится выбрать один, наиболее полно выявляющий выразительность изображаемого предмета. При этом, в противоположность скульптору, представляя на плоскости то или иное распределение светотени, он создает лишь иллюзорное впечатление объемной формы. Таким образом, восприятие объемной формы в живописи оказывается более жестко связанным с характером светотени. Если для скульптора свет — объективная физическая данность, которую он ни при каких условиях не может игнорировать, то для живописца — это нечто, относительно зависящее от него: он может с ним сравнительно вольно обращаться — утрировать, обобщать, прибегать к условностям, создавая в картине иллюзию реального или ирреального освещения, представляя зрителю единственное выбранное им решение. Таким образом, теорию изобразительного искусства свет, прежде всего, интересует как «средство видимого проявления предметности», по выражению Гегеля, позволяющее создать на плоскости ощущение световой среды. И поскольку закономерности реального освещения, будучи транспонированными в плоскостное изображение, создают особые условия их восприятия, то становится очевидным, что в изучении света как средства художественной выразительности большая роль должна быть отведена психологии восприятия света как в натуре, так и в изображении. Если законы светотени, воздушной перспективы, падающих теней, используемые в художественном произведении, отражают соответствующие закономерности природы, то теорию искусства не могут не интересовать некоторые разделы физической теории света, которые в конечном счете составляют научно объективную основу для построения всей «гуманитарной», художественной теории света. Источники света Разговор о свете логично начать с рассмотрения того, что служит его источником. Известно, что свет как природное физическое явление представляет собой одну из форм энергии, называемую лучистой энергией, которая в виде электромагнитных колебаний распространяется в пространстве до тех пор, пока не встретит на своем пути какую-либо поверхность или вещество, преобразующие ее в другие виды энергии. Эту энергию излучают различные источники. Одни из них естественные: солнце, луна, звезды; другие — искусственные: огонь, лампы накаливания. В зависимости от своей величины, мощности и степени удаленности от освещаемых объектов источники образуют различные условия освещенности, разнообразные световые эффекты, которые издавна привлекали и привлекают к себе внимание ученых и художников. Художника источник света может интересовать с разных точек зрения. Во-первых, ему небезразлично, при каком освещении работать — при солнечном полуденном свете или рассеянном свете облачного дня, при свете электрической лампы накаливания или при так называемом искусственном «дневном» свете. Солнечный свет наиболее естествен и привычен, и человеческий глаз лучше к нему приспособлен. Электрический свет содержит в своем составе больше лучей длинноволновой части спектра и в силу того имеет несколько желтоватый оттенок, что заметно сказывается на восприятии цвета объектов, освещенных этим светом. Искусственный, так называемый «дневной» свет, который многие считают «мертвенным», «безжизненным», все же создает лучшие условия для живописи, чем обычный электрический, так как благодаря специальному устройству ламп накаливания он теряет часть длинноволновых лучей и уравновешивается в своем спектральном составе, а поэтому при пользовании им и сдвиги в восприятии цвета по сравнению с дневным светом будут весьма незначительны. Твердое убеждение многих современных живописцев в том, что писать возможно лишь при дневном свете, не всегда было бесспорным. Есть основания предполагать, что многие старые мастера работали при искусственном освещении. Интересно одно замечание в связи с этим Рейнольдса: «…Гейнсборо, — писал он, — всегда стремился иметь свои объекты перед собой… У него была привычка писать ночью… При искусственном свете все кажется красивее, так как свет и тень ложатся более широко. Мне даже кажется, что оба великих колориста, Тициан и Корреджо, — хотя я и не знаю, наверное, писали ли они ночью, разрабатывали свои живописные приемы, изучая предметы при искусственном освещении». Во-вторых, источники света издавна представляли интерес и сами по себе, как предмет изображения: солнце, луна, пламя огня всегда привлекали внимание художников и поэтов. По свидетельству античных авторов, Анфил и Апеллес были первыми из древнегреческих художников, которые начали изображать в живописи определенные источники света. Плиний говорит об Апеллесе: «…написал он также и то, что, собственно говоря, нельзя нарисовать: гром, зарницу, молнии». Однако мы знаем и более ранние изображения — например, солнца в древнеегипетских рельефах. Правда, изображения эти еще крайне условны, и солнце обычно изображается в них в виде диска, от которого исходят лучи-щупальца. Как известно, культ солнца лежал в основе религиозных представлений древних египтян, и поэтому обращение к нему как предмету изображения вполне понятно — изображение солнца имело символический характер и, скорее всего, роль его как источника освещения древнеегипетский художник не осознавал или же просто не интересовался ею. Условным было изображение света и его источников и в средневековом искусстве. Нимб, который по идее должен быть выражением сияния, в искусстве средневековья часто получает вид материальной формы, а у художников эпохи Возрождения и изображается даже в перспективе. Но при всей их условности нимбы и ореолы содержат хотя и отдаленную связь с реальностью, так как, в сущности, представляют собой художественную интерпретацию явления так называемой сферической аберрации, возникающей при наблюдении источника света. Для средневекового искусства реальность изображения света и его источников не имела значения, для него более важной была символическая содержательность, что представляет отдельную и большую тему, не имеющую прямого отношения к рассматриваемым в данной работе вопросам. Но главное, чем источник света может интересовать художника, — это то, что он определяет систему освещенности изображаемой предметной ситуации. Эта связь положения источника с освещением натуры впервые была осознана по-настоящему только в эпоху Возрождения. В изобразительной системе Ренессанса освещенность изображаемой сцены или пейзажа всегда, как правило, предполагает единственный источник света, подобно тому, как и геометрическое пространство строится с одной точки зрения. Источник света становится необходимым условием изображения, зримо или незримо присутствующим в картине. Истории искусства известны произведения монументальной живописи, в которых художники даже стремились органически соединить реальный источник освещения произведения с системой светотени в самой композиции стенописи. Так, в капелле Бранкачи во Флоренции, имеющей одно окно в стене, расположенной против входа, Мазаччо решил светотень в композициях на боковых стенах таким образом, как будто изображенные фигуры освещены светом, падающим из этого окна. Подобный же опыт проделал и Мантенья в капелле Оветри. Такое решение системы освещенности в картине должно было создавать иллюзию реальности. Очевидно, искусственная увязка местоположения реального источника освещения с системой изображенной светотени была в эпоху Возрождения не случайностью, а своего рода правилом. В трактате Ченино Ченнини говорится: «Если же тебе придется когда-нибудь рисовать или изображать что-либо в часовне или писать в каком-либо другом неудобном месте, так что ты не сможешь иметь свет как тебе привычно, слева, следует придавать рельеф твоим фигурам или рисунку согласно расположению окон, которые находятся в этом месте и дают тебе свет». Положение источника освещения и точка зрения художника всегда определенным образом в картине между собой связаны. Точка зрения, с которой сделано изображение, позволяет судить и о положении источника света. Верно и обратное — известное местоположение источника освещения дает возможность понять и точку зрения, с которой сделано изображение. В случаях, когда изображение не имеет единой точки зрения, становится невозможным и единый источник освещения. В произведениях средневековой живописи, где геометрическое пространство строилось в соответствии с так называемой обратной перспективой, предполагавшей «расщепление» зрительного пространства, приходилось невольно прибегать и к расщеплению единого источника освещения. Меняя свое положение по отношению к предмету, источник света в каждом отдельном случае по-разному определяет характер распределения светотени на предмете. Когда он расположен на оси зрения наблюдателя, то есть фронтально относительно освещаемого предмета, то создаваемое им в этом случае освещение дает возможность отчетливо видеть как очертания общей формы предмета, так и контуры отдельных его частей, а также фактуру поверхности, градации светотени и цвета. Но при этом снижается видимая объемность формы и хуже прочитывается пространственная глубина, так как разница в яркости между освещенной частью предмета и фоном будет незначительной. Когда же источник занимает диаметрально противоположное по отношению к точке зрения наблюдателя место, находясь за предметом, то возникает тот эффект освещения, который принято называть «контражуром», — предмет воспринимается силуэтом, поскольку он весь оказывается в зоне тени, и его детали будут слабо различимы; при этом контраст между сильно освещенным фоном и затененной передней поверхностью предмета четко разделит видимое на два пространственных плана. Леонардо да Винчи рекомендовал художникам располагать источник света фронтально по отношению к точке зрения и тем самым светлый фон противопоставлять теневой стороне, а темный — светлой. Дальнейшее развитие этого тезиса привело к возникновению известного приема — прикрывать источник света каким-либо предметом, находящимся между ним и точкой зрения. Этот прием имел большое распространение вплоть до конца XIX века. Однако это правило не было незыблемым. В нем усомнился уже Джошуа Рейнольдс, который в своих лекциях, читанных студентам Академии, говорил: «Если бы Леонардо дожил и увидел то превосходное и великолепное впечатление, которого впоследствии добились как раз обратным приемом — присоединением света к свету, тени к тени,— то он, без сомнения, был бы этим восхищен». Действительно, подобных примеров можно было бы указать достаточно, мы приведем здесь лишь один: «Утро стрелецкой казни» В. Сурикова. Пламя свечей художник изобразил не на темном фоне, как того требует классическая теория, а на светлом, и добился тем не менее достаточно сильного эффекта свечения. Объяснение этому явлению, очевидно, следует искать в теории контраста, которая будет рассматриваться нами ниже. Концентрированный свет, излучаемый точечным источником, в наибольшей мере характеризует объемно-пластические качества модели. Художник, стремившийся к выражению пластической формы, к пластическому идеалу, как правило, прибегал к освещению модели четко направленным светом. Чаще же всего поэтому живописцы изображают предметы при боковом освещении — оно наиболее четко выявляет объемную форму объектов, их фактуру и цвет. При боковом освещении предмет визуально разделяется как бы на две части — освещенную и затененную, находящиеся между собой в сложном взаимодействии: они, с одной стороны, как бы отрицают друг друга, а с другой — стремятся к единству, основой которого служит принадлежность общей объемной форме. Рассеянный же свет упрощает форму, создает мягкость и пространственность и потому более импонирует художникам с собственно живописными устремлениями. Наибольшими возможностями для выявления пластических особенностей формы обладает верхний свет, при котором отсутствует заметное разграничение света и тени и все части объемной формы воспринимаются равномерно освещенными. Недаром верхний свет предпочитают в своих мастерских скульпторы. С освещением снизу в жизни мы имеем дело сравнительно редко, и подобное расположение источника создает непривычную картину в распределение света и тени на предмете, что порой делает даже неузнаваемым освещенный таким образом предмет. «…Знай, — предостерегал Леонардо да Винчи, — что если человека даже очень хорошо тебе знакомого осветить снизу, то тебе трудно будет его узнать». Позже этот эффект был описан несколькими исследователями. Р. Грегори сообщает, что о нем писал английский ученый Д. Брюстер (1781-1868) в «Письмах о естественной магии», где говорится, что, если направление света, падающего на середину, меняется с верхнего на нижнее, то выпуклости становятся похожими на углубления: инталии превращаются в камеи и наоборот. Природу этих иллюзий Брюстер объяснял привычкой, «результатом деятельности нашего собственного разума, результатом нашей оценки форм и тел на основании тех знаний, которые нам сообщают свет и тень». Поделитесь с Вашими друзьями:

Взаимно-дополнительные цвета в живописи. | Рисуем вместе

Термин «взаимно-дополнительные цвета» используется в искусствоведении очень часто. Однако, не всегда ясно, какие именно пары цветов можно считать взаимно-дополнительными.

Взаимно-дополнительные цвета часто путают с контрастными, поскольку и те, и другие находятся на противоположных концах диаметра цветового круга. Однако, разница есть.

Дело в том, что для нахождения контрастных сочетаний обычно используется цветовой круг Иттена:

Это 12-ступенчатый круг. В его основе лежат 3 основных цвета: красный, желтый и синий. Остальные цвета получаются при смешении 3-х основных.

• Круг Иттена описывает физическое смешение цветов — например, при смешивании красок на палитре.

Однако, понятно, что эта модель несколько условна. Спектр непрерывен:

И при смешивании световых лучей основными цветами будут красный, синий и зеленый.

• То, что происходит при оптическом смешивании световых лучей, лучше показывает не 12, а 10-ступенчатый цветовой круг. В нем к 7 цветам спектра будут добавлены желто-зеленый, зелено-голубой и пурпурный.

Чтобы найти взаимно-дополнительные пары цвета (другое название — комплиментарные цвета), необходимо провести диаметр через 10-ступенчатый цветовой круг (или через круг, показывающий спектр непрерывно, как на рисунке выше).

Известно, что при смешении этих противоположных цветов, образуется ахроматический цвет. В теории это белый, на практике — светло-серый.

Можно также найти взаимно-дополнительные цвета в лабораторных условиях — известно, что длины волн в каждой такой паре относятся друг к другу как 1:1,25.

По этому же принципу находятся взаимно-дополнительные пары в компьютерных программах.

И эти цветовые сочетания воспринимаются как очень гармоничные и приятные для глаза.

Это явление было открыто в XIX в. Германом Гельмгольцем, хотя художники использовали взаимно-дополнительные пары задолго до этого, находя гармонию интуитивно.

Давайте посмотрим, как эти сочетания работают на практике, на примере нескольких полотен любимых мной импрессионистов:

Огюст Ренуар. Лето.

Здесь использованы сразу 2 взаимно-дополнительные пары.  Хочу обратить ваше внимание вот на что: несмотря на то, что использованы не чистые цвета, а более приглушенные, разбеленные (что вообще очень характерно для импрессионистов), картина не выглядит блеклой.

Это происходит оттого, что взаимно-дополнительные цвета усиливают друг друга. Почему это происходит, я писала в курсе «Цветоведение«, сейчас же подробно останавливаться на этом моменте не буду.

Следующий пример «Сидящая танцовщица» Эдгара Дега:

Здесь цвет уже более активен, яркие цветовые акценты уравновешиваются высветленными и затененными тонами из той же гаммы.

Клод Моне. Голубой дом в Заандаме.

Также использованы 2 комплиментарные пары, причем в каждой из них один цвет взят в полную силу, а другой высветлен или затенен. Это позволяет избежать черезчур резкого контраста.

 

Камиль Писсарро. Пять часов утра.

Картина строится на сочетании всего 2-х  взаимно-дополнительных цветов и их разбеленных вариаций. Отсюда ощущение раннего утра — когда все цвета несколько сближены и ярко освещены. Если взять ту же гамму, но из затененного ряда — будет ощущение сумерек.

Как видите, живопись не требует огромного набора красок. Для построения гармоничного цветового ряда иногда достаточно всего 2-х цветов.

А вы можете привести примеры использования взаимно-дополнительных цветов в живописи?

Содержание

Вернуться на главную

 

 

Дополнительные цвета — это… Что такое Дополнительные цвета?

В цветовом пространстве HSV противостоящие цвета являются дополнительными, при смешивании они дают оттенки серого

Дополнительные цвета (взаимодополнительные) — пары цветов, оптическое смешение которых приводит к формированию психологического ощущения ахроматического цвета (чёрного, белого или серого). Синоним понятия — противоположные цвета. Понятие тесно связано с введённым в колориметрию понятием Основные цвета. Дополнительные цвета при смешивании дают ахроматические цвета:^[1]

Общая информация

При совместном действии потока фотонов равной интенсивности всех длин волн видимого спектра на зрительный аппарат человека возникает ощущение белого, неокрашенного света.

Таким образом, совместное действие световых потоков, вызывающих ощущение соответствующих спектрального и дополнительного к спектральному цветов, вызывает ощущение белого цвета. Этим обуславливается термин «дополнительный цвет».

Дополнительные цвета являются смешанными цветами, так как их ощущение вызывается совместным действием монохроматических лучей, порознь вызывавших бы ощущения своих спектральных цветов.

Поиск дополнительных цветов на цветовом круге

Цветовой круг позволяет быстро найти дополнительный цвет, к спектральным. Типичные сочетания — синий и жёлтый, красный и зелёный.

Первичные и вторичные цвета

В системе RGB триаде жёлтый — пурпурный — циан соответствует триада синий — зелёный — красный.

Подробнее:

Излучения, составляющие дополнительные цвета, могут иметь различный спектральный состав (см. Метамерия).

Для механического получения дополнительного цвета использовали специальные непоглощающие светоделительные зеркала.

В системе RYB (основная триада: красный — жёлтый — синий) понятия и соотношения основных и дополнительных цветов иные^[3]:

•  красный — зелёный 
•  жёлтый — фиолетовый 
•  синий — оранжевый 

Практическое применение дополнительных цветов

В дизайне, оформительской практике, при создании рекламы широко используются эффекты, связанные с психологической оценкой цветов как дополнительных. Сочетания дополнительных цветов нередко воспринимаются человеком как гармоничные. Также принцип дополнительных цветов используется при создании очков предназначенных для просмотра анаглифов. При просмотре специально подготовленного изображения через светофильтры дополнительных цветов, создается эффект объемного изображения.

См. также

Литература

• Гуревич М. М., Цвет и его измерение, М.—Л., 1950.

Примечания

3.6 Гармония взаимодополнительных цветов

Для построения этого вида гармонических сочетаний взаимодополнительных цветов необходимо, взяв исходный цвет, по цветовому кругу определить соответствующий ему взаимодополнительный. Третий цвет может быть определен из теневого ряда любого из этих цветов. Например: желтый и фиолетовый плюс третий цвет, может быть, затемненный желтый или фиолетовый.

Контрольные вопросы

1. Дайте определение цветовой гармонии.

2. Перечислите цвета первого порядка. Какие цвета называют цветами второго порядка?

3. Назовите основные системы гармонизации цвета.

Выполните задания

1. Постройте 4 группы гармоний 2-х родственно – контрастных цветов в различных светлотных диапазонах

2. Постройте 4 группы гармоний 3-х родственно – контрастных цветов одного вида в различных светлотных диапазонах

Раздел II

ЦВЕТ В ДИЗАЙНЕ

_________________________________________________________________

Глава 4

ФУНКЦИИ ЦВЕТА В ДИЗАЙНЕ

«Форма – это основополагающее средство

выражения художественного образа, но не единственное.

Цвет в совокупности с формой дает более богатые

по своему содержанию произведения»

И. Иттен

4.1 Формообразующие свойства цвета

Цвет, наряду с пространством, объемом, пропорциями, масштабностью и тектоничностью является средством художественной выразительности пространственных видов искусства, главным образом архитектуры и дизайна. Введению образовательной дисциплины «Цвет» в сферу подготовки художественно-дизайнерских специальностей, мы обязаны И.Иттену и В.Кандинскому, Л.Поповой и А.Веснину, определившим в первой половине прошлого столетия цвет как неотъемлемую категорию формы (Азизян И.А.,1981).

Значение формы и цвета в приобретении определенного смысла в связи с внутренним бытием человека отмечал В.Гропиус – основатель школы Баухауза. Эти элементы композиции являются основными средствами построения образа.

Форма (forma – лат.) — это внешнее или структурное выражение какого-либо содержания, важнейшая категория и предмет творческой деятельности – литературы, искусства, архитектуры и дизайна. Форма живет как в пространстве, так и во времени восприятия и несет в себе ценностно-ориентированную информацию.

Форма в дизайне – особая организованность предмета, возникающая как результат деятельности дизайнера по достижению взаимосвязного единства всех его свойств – конструкции, внешнего вида, цвета, фактуры, технологической целесообразности и пр.

Формообразование (formgeschtaltung (gebung) – нем.) – процесс создания формы в деятельности художника, архитектора, архитектора-дизайнера в соответствии с общими ценностными установками культуры и теми или иными требованиями, имеющими отношение к эстетической выразительности будущего объекта, его функции, конструкции и используемых материалов.

Формообразование в художественном проектировании включает пространственную организацию элементов изделия (комплекса, среды), определяемую его структурой, компоновкой, технологией производства, а также эстетической концепцией дизайнера.

Все формы, существующие в природе и созданные человеком, можно разделить на простые и сложные. К простым формам относятся наиболее понятные человеку, «чистые» в композиционном плане, простые в восприятию. Так, например, самыми простейшими для восприятия человека с самого раннего возраста являются геометрические формы: квадрат и четырехугольник, круг и окружность, треугольник, точка.

Круг — универсальный символ. Означает целостность, непрерывность, первоначальное совершенство. В этой форме более чем в какой-либо другой выражена идея природы, Земли, мироздания. Квадрат воспринимается как нечто стабильное, прочное, основательное. Точка – воспринимается как центр, к которому притягивается взгляд. Точка есть конечное состояние любой формы, это предел величины круга – отсюда напряженность точки. Треугольник – не является однозначно простой формой, т.к. является активной, динамичной формой и несет в себе несколько символических значений: в положении вершиной вверх форма устойчива, символизирует огонь и стремление к высшему единству, в положении вершиной вверх – крайне неустойчива и негативна.

Художники и дизайнеры в своей практике очень часто обращаются к простым формам. Наиболее ярким примером обращения к таким формам является творчество художников-кубистов. В дизайне ощутимый отпечаток это творчество, с присущим ему разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы, отложило на деятельность «Баухауза» – школы по подготовке художников-промышленников, основанной в 1919 году в Германии. Предметы, выполненные в стенах данной школы, отличал чистый геометризм форм, подчеркнутый, а иногда и утрированный, энергичный ритм линий и пятен. В противовес простым формам всегда ставятся сложные. И обращение человека к ним также не случайно.

Несомненно, к сложным дизайнерским  и архитектурным формам следует отнести такие направления как барокко, ампир, модерн и эклектика. Во всех этих направлениях в различной степени и с некоторыми отклонениями присутствует большое количество деталей, декора, орнамента, им присуща чрезмерная перегруженность форм, причем, зачастую, рационально неоправданная. Так, например, совершенно иррациональный стиль барокко пришел в Западную Европу на смену рациональному Ренессансу. Архитекторы этого периода предпочитали декоративное начало архитектуры, а «живопись и скульптура «не укладывалась» в определенные рамки, они выходили за их пределы, не подчинялись архитектуре и стремились как бы «перекричать» ее».

Рисунок 4.1 — Цвет и форма

Цвет в совокупности с формой дает более богатые по своему содержанию произведения. И. Иттен уделяя большое значение цветам и их воздействию на человека, заметил что «форма, также как и цвет, обладает своей «чувственно-нравственной» выразительной ценностью. Как для трёх основных цветов — красного, жёлтого и синего, так и для трех основных форм — квадрата, треугольника и круга должны быть найдены присущие им выразительные характеристики».

Иттен утверждает, что каждой форме соответствует свой цвет. Так, например, квадрату с его статикой соответствует красный цвет с присущей ему непрозрачностью и тяжестью. Для треугольника и всех сходных ему форм (ромб, трапеция, зигзаг и производные) подходящим, по его мнению, считается светло-желтый цвет, как символ невесомости. Кругу, а также всем изогнутым и дугообразным формам соответствует синий цвет.

В результате получается, что трем основным цветам соответствуют три основные формы (рисунок 4.1). Если попытаться подобрать формы для цветов «второго порядка», то оранжевому будет соответствовать трапеция, зеленому – сферичный треугольник, фиолетовому – эллипс.

Взаимодействие цветов объемно-пространственной формы и ее массы может претерпевать различные состояния. Если характер формы меняется от плотного, компактного (куб) до значительно расчлененного, рыхлого с включением пространства (каркас), то по мере расчленения средняя по цветовому контрасту полихромия формы имеет тенденцию восприниматься сначала нюансной, затем контрастной и снова нюансной. Масса формы оказывает влияние на восприятие полихромии этой формы следующим образом: компактная форма умаляет значение цвета, сводит нюансную полихромию к монохромности. Форма со средней степенью расчленения придает ей более активный характер, эта же полихромия почти не воспринимается в расчлененной пространственной форме.

Смешение цветов

Смешение цветов — одна из самых главных проблем теории цвета, потому что со смешением цветов человеческое зрение имеет дело постоянно. Как уже отмечалось, ощущение цвета поверхности вызывается в нас не потоком волн одной какой-либо длины, а совокупностью различных по длине световых волн. Какой цвет мы при этом воспринимаем, будет зависеть от того, какой длины и интенсивности волны преобладают в потоке излучаемого света. Например, когда мы смотрим на голубое небо, то в глаз попадает свет, состоящий почти из всех длин волн, но с преобладанием тех, которые вызывают ощущение голубого. В результате мы воспринимаем один результирующий, голубой цвет, но не видим поверхность из разноцветных точек, подобную картине пуантилиста. Этот факт и подобные ему свидетельствуют о существовании особой синтетической способности глаза видеть при так называемом оптическом смешении цветов один результирующий цвет.

Если два окрашенных пятна располагаются рядом, то на определенном расстоянии они создают впечатление единого цвета. Такое смешение носит название «аддитивного» («слагательного»). Если же на окрашенную поверхность накладывается другая цветная прозрачная пластина, тогда смешение происходит в результате вычитания или отсеивания некоторых волн; такое смешение называется «вычитательным» или «субстрактивным».

Наукой выявлены следующие три основных закона оптического смешения цветов.

Первый закон состоит в том, что для всякого цвета имеется другой, дополнительный к нему; будучи смешаны, эти два цвета дают в сумме ахроматический (белый или серый) цвет. Речь идет здесь о смешении лучей — например, при смешении двух световых потоков или смешении, получаемом при вращении вертушки с двумя окрашенными половинками. Два дополнительных цвета, попадая в глаз, дают ахроматический цвет лишь при определенном соотношении их интенсивности и определенном волновом составе. Диспропорция приводит к появлению цветового тона в зависимости от преобладающего в смеси цвета. Например, при оптическом смешении в определенной пропорции желтого и синего получится ахроматический серый. При увеличении в смеси желтого результирующий цвет изменится в сторону желтого, а при увеличении синего соответственно — в сторону синего.

Согласно второму закону смешения, смешиваемые (не дополнительные) цвета, лежащие по цветовому кругу ближе друг к другу, чем дополнительные, вызывают ощущение нового цвета, лежащего между смешиваемыми цветами. Так, например, смесь красного с желтым дает оранжевый, желтого с синим — зеленый. Второй закон имеет наибольшее практическое значение. Из него вытекает тот факт, что путем смешения трех основных цветов в различных пропорциях возможно получить практически любой цветовой тон.

Третий закон говорит о том, что одинаковые цвета дают и одинаково выглядящие смеси. Здесь имеются в виду также и те случаи, когда смешиваются цвета одинаковые по цветовому тону, но разные по светлоте и насыщенности, а также хроматические цвета с ахроматическими.

Взаимодополнительные цвета

Термин «взаимодополнительные цвета» весьма популярен в искусствоведческой литературе. Как правило, всегда отмечается их исключительная роль в образовании цветовой гармонии. Часто можно встретить упоминания о колорите, построенном на взаимодополнительных цветах. Присутствие взаимодополнительных цветов находят в произведениях живописи начиная чуть ли не с античности, не обращая внимания на то или просто не зная о том, что само явление дополнительности цветов было открыто сравнительно недавно.

Конечно, взаимодополнительные цвета могли появляться в картинах любого исторического периода случайно или как следствие практического опыта художника.

Бытует весьма приблизительное представление о взаимодополнительных цветах. Обычно ими называют три пары: красный — зеленый, синий — оранжевый и желтый — фиолетовый, не принимая во внимание, что каждое из этих родовых названий включает в себя большой диапазон цветовых тонов и не всякие красный и зеленый будут взаимодополнительными.

В естественнонаучном цветоведении взаимодополнительность цветов определяется как способность одного какого-либо цвета дополнять другой до получения ахроматического тона, то есть белого или серого, в результате оптического смешения. Вычислено, что взаимодополнительной будет каждая пара цветов, длины волн которой относятся между собой как 1:1,25. С помощью этого отношения физик в лабораторных условиях сравнительно легко определяет взаимодополнительные цвета. Однако определить при этом, насколько полученный цвет является ахроматическим, способен лишь человеческий глаз, и получение эффекта взаимодополнительности цветов лабораторным путем до некоторой степени будет также приблизительным, если результат не контролируется визуально.

Однако резонно поставить вопрос. Что, собственно, из того следует, если взаимодополнительные цвета в оптической смеси дают ахроматический тон? Какое значение это имеет для художественной практики? Дело в том, что, будучи сопоставленными, они, как принято считать, представляют наиболее гармонические сочетания и взаимно повышают насыщенность и светлоту друг друга, не изменяя цветового тона. Однако нужно иметь в виду, что взаимодополнительные цвета не всегда усиливают и повышают выразительность друг друга, а лишь при определенных условиях наблюдения. Это знали художники, создававшие теорию разделенного мазка. Поль Синьяк писал: «Дополнительные цвета, благоприятствующие друг другу и возбуждаемые, если не противопоставлять, враждебны и взаимно уничтожаются, если их смешивать, хотя бы оптически».

Фокус с дополнительными цветами — Арт-Взросление — LiveJournal

Сегодня я расскажу что такое дополнительные цвета и какую важную роль они играют в колористике. А также покажу маленький фокус, основанный на свойствах дополнительных цветов. И, конечно же, научу Вас самих делать такой фокус.

Дополнительные цвета (взаимодополнительные) — пары цветов, оптическое смешение которых приводит к формированию психологического ощущения ахроматического цвета (чёрного, белого или серого). Синоним понятия — противоположные цвета. На цветовом круге эти цвета находятся напротив друг друга.

При аддитивном смешении (характерно для смешивания потоков света) дают цвет, воспринимаемый как белый, 

а при субтрактивном смешении (вычитание спектров, характерное для смешивания различных пигментов) — серый или чёрный.

Для разных систем дополнительные цвета несколько отличаются. 

Система RGB (red, green, blue) применяется в большинстве программ персональных компьютеров.

Для системы RGB дополнительными будут попарно:

 красный   —  циан  (сине-зеленый),
 зелёный   —  пурпурный  (magenta),
 синий   —  жёлтый .

Система RYB (red, yellow, blue) применяется в изобрахительном искусстве при работе художника с палитрами. 

Для системы RYB (red, yellow, blue) дополнительными будут попарно:

 красный   —  зелёный ,
 жёлтый   —  фиолетовый ,
 синий   —  оранжевый .

Сочетания дополнительных цветов нередко воспринимаются человеком как гармоничные. Также принцип дополнительных цветов используется при создании очков предназначенных для просмотра анаглифов. При просмотре специально подготовленного изображения через светофильтры дополнительных цветов, создается эффект объемного изображения.

На выставке Джеймса Таррела я узнала интересную особенность дополнительных цветов. Глаз человека получая на сетчатку какой-либо цвет, дополняет его на психологическом уровне дополнительным цветом.

Именно поэтому, находясь на выставке в комнате с белыми стенами, подсвеченной пурпурным цветом, белая стена в корридоре через дверной проем казалась зеленой, а минуту спустя, когда освещение плавно менялось на синее, проем казался желтым.
 

И именно из-за такой особенности дополнительных цветов, можно наблюдать такой вот фокус:

перед Вами такая вот страшная картинка 🙂 Но не бойтесь, а наоборот, посмотрите на нее повнимательнее — прямо в середину изображения (это примерно там, где кончик носа). Постарайтесь не отрывать взгляд от этой картинки пару минут и как можно реже моргать.

По истечении этого времени, переведите взгляд на потолок (если он у вас побелен) или на белую стену, или на пустой белый лист бумаги. И часто поморгайте.

А теперь расскажу как можно самим сделать такую картинку.

Лучше выбрать изображение яркое, с крупными деталями и на светлом фоне. Дальше открывайте эту картинку в графическом редакторе и преобразуйте цвета в дополнительные при помощи инверсии.

Например, в Photoshop она находится по такому пути:

Главное меню — Изображение — Коррекция — Инверсия

В CorelDraw: 

Главное меню — Эффекты — Преобразования — Инвертировать

ВНИМАНИЕ! Не увлекайтесь слишком частым и длительным наблюдением описанного выше эффекта. Редкое моргание и длительное рассматривание изображения на экране монитора может привести к усталости глаз и ухудшению зрения. 

дополнительных цветов (как освоить эту базовую цветовую схему) • Объяснение цветов

В сегодняшней статье вы узнаете, как освоить дополнительные цвета, самую простую цветовую схему.

Цветовые схемы окружают нас повсюду. Они являются строительными блоками каждого логотипа, картины, схемы оформления интерьера и захватывающего дух пейзажа.

Дополнительные цвета — это одни из самых основных и основных цветовых схем.

Если вы хотите узнать больше о цветовом контрасте, чтобы обосновать свой выбор дизайна, уточнить свою мысленную цветовую палитру или помочь вам понять искусство и дизайн, дополнительные цветовые комбинации являются важной отправной точкой.

Большинство людей могут определить, приятна ли цветовая схема для глаз или нет. Но знание , почему цветовая схема работает или не работает, может быть действительно полезным.

Это также важный навык для художников и дизайнеров, а также для всех, кто регулярно работает с художниками или дизайнерами.

В этом посте мы рассмотрим, что такое дополнительные цвета, основные контрастные цветовые схемы, почему они важны и как создать дополнительную цветовую палитру.

Гармония цветов

В теории цвета гармония цвета означает приятные для глаз гармоничные сочетания цветов. Основные семь цветовых гармоний:

Что такое дополнительные цвета?

В отличие от аналогичных цветовых схем, которые состоят из смежных цветов, дополнительные цветовые схемы представляют собой пары оттенков, которые расположены на противоположных концах цветового круга (или цветового круга).

Дополнительные цвета

Чтобы полностью понять, что это означает и почему это важно, давайте коротко поговорим о теории цвета.

В основе теории цвета лежит знаменитое цветовое колесо, используемое художниками и дизайнерами, созданное в конце 17 века сэром Исааком Ньютоном.

Ньютон, наиболее известный своими открытиями в области физики, представил спектр цветов в круг с семью цветами радуги, но позже ученые доработали его и преобразовали в 12 цветов.

Однако есть две модели теории цвета, которые мы можем использовать, чтобы определить, какие цвета дополняют друг друга.Это означает, что для разных моделей существуют разные колеса.

Любой, кто увлечен этой темой, должен знать об обоих, поскольку они актуальны для разных приложений.

Традиционное цветовое колесо

Цветовое колесо RYB

Традиционная модель цветового круга обычно связана с смешиванием красок, поэтому неудивительно, что художники, особенно те, кто имеет дело с традиционными художественными медиа (такими как живопись и рисунок), склонны склоняться к этой школе мысли.

Тем не менее, нехудожники тоже будут знакомы с этой теорией.Это то, что мы все узнали в школе об основных цветах.

Basic, традиционное цветовое колесо использует субтрактивную цветовую модель RYB (что означает красный, желтый, синий), и вот его 12 цветов:

Три основных цвета: красный, желтый, и синий . Три вторичных цвета: зеленый, оранжевый, и фиолетовый . И шесть третичных цветов: красно-оранжевый , желто-оранжевый , красно-фиолетовый, сине-фиолетовый, сине-зеленый и желто-зеленый .

Помимо этого, тремя основными принципами традиционной теории цвета являются оттенок (то, что мы считаем реальным цветом), значение (светлый и темный) и цветность (насыщенность или интенсивность цвета; насколько нейтральный или жирный тон является).

Современное цветовое колесо

Цветовой круг RGB

Там, где традиционная теория цвета рассматривает цвет как смешивание красок, современная теория цвета рассматривает цвет как смешивание света.

В основном используется художниками и дизайнерами, которые работают с отображением изображений в электронных системах, таких как телевизоры и экраны компьютеров.

Современная теория цвета использует цветовую модель RGB, изобретенную в 19 веке и полностью разработанную в 20 веке, которая представляет собой комбинацию красного, зеленого и синего света на черном фоне, чтобы цвета были видны на мониторе компьютера или телевизионный экран.

Это цвет, который вы видите на экране телевизора и монитора компьютера. Это аддитивные цвета, которые стимулируют три типа восприятия цвета глаз. Вот его 12 цветов:

Три основных цвета: красный, зеленый, и синий .Три вторичных цвета: желтый, пурпурный, и голубой. И шесть третичных цветов: оранжевый , розовый , фиолетовый , лазурный , весенний зеленый и зелено-желтый .

Кстати, модель субтрактивного цвета CMYK ( голубой , пурпурный , желтый и ключевой — или черный ) также является одной из наиболее часто используемых моделей в современном обществе. Это наша модель цветной печати.

Считайте субтрактивный цвет начинающимся с белого.Когда вы работаете с бумагой или отражающей поверхностью, которая не выделяет своего пигмента, вы, по сути, начинаете с нуля.

Современные принтеры используют чернильные пигменты, чтобы отфильтровать белый цвет, отраженный от бумаги под ним, чтобы получить цвета, которые вы видите на странице.

Основные дополнительные цвета

Как мы уже говорили, дополнительные цвета — это два цвета на противоположных сторонах цветового круга. Их сочетание создает смелые, привлекающие внимание цветовые комбинации, которые добавляют яркости и привлекают внимание.

Размещение двух дополнительных цветов рядом друг с другом фактически делает каждый цвет ярче.

Цветовые модели RYB и RGB имеют разные дополнительные цвета, потому что цветовые круги работают по-разному — они имеют разные основные цвета. Вот несколько основных дополнительных цветовых пар для каждой:

В цветовой модели RYB:

• Прямой дополнительный цвет красный — зеленый .
• Прямой дополнительный цвет желтый — фиолетовый .
• Прямым дополнением к цвету синий является оранжевый .

Фиолетовый x желтый — дополнительные цвета в модели RYB

В модели цвета RGB:

• Прямой дополнительный цвет красный — голубой .
• Прямой дополнительный цвет зеленого — пурпурный .
• Прямым дополнением к синему является цвет желтый .

Конечно, обычно в реальном мире мы не работаем с идеальными основными цветами; мы работаем как со второстепенными, так и с третьими цветами, например:

• Оранжевый и лазурный .
• Фиолетовый и желто-зеленый
• Розовый и зеленый-голубой (весенний зеленый)

Синий x желтый — дополнительные цвета в модели RGB

Существует бесконечное количество дополнительных цветовых пар; возможности столь же обширны, как и сам цветовой круг.

Чтобы помочь вам легко их найти, в Интернете есть множество инструментов, которые вы можете использовать для выбора дополнительных цветовых пар.

Дело не в том, чтобы запоминать каждую дополнительную цветовую пару.Чтобы понять, что означают дополнительные цвета, и научиться распознавать их, когда вы их видите.

Примечание о цветовой температуре

Что касается цветовой температуры, каждая дополнительная пара состоит из одного холодного цвета (например, синий , зеленый и фиолетовый ) и одного теплого цвета (например, оранжевый , красный и желтый ) .

Холодные цвета обычно считаются расслабляющими, а теплые — бодрящими.

Это одна из причин, почему дополнительные цвета производят такой фурор. Они находятся на противоположных сторонах цветового круга, вызывают противоположные эмоции и отображают противоположные тона, оставаясь при этом приятными для глаз.

Несмотря на то, что они смелые, они не похожи на подавляющее нападение случайных цветов.

Практическое применение дополнительных цветов

Логотипы компании

В логотипе 7up используются красный и зеленый, которые являются дополнительными цветами.

Дополнительные цвета дополняют друг друга.Их также легко читать визуально, поэтому использование одного из них в качестве доминирующего цвета, а другого в качестве акцентного, может помочь сохранить ваш дизайн простым и последовательным.

Использование двух дополнительных цветов рядом друг с другом позволяет легко различать разные формы, поэтому компании так часто используют контрастные цвета в своих логотипах.

Они привлекают внимание и могут передать изображение с помощью простого узнаваемого дизайна.

Одновременный контраст

Одновременный контраст — это естественная оптическая иллюзия, когда если вы поместите два дополнительных цвета рядом друг с другом, оба цвета будут выглядеть ярче, создавая цветовую схему больше, чем сумму ее частей.

Теория состоит в том, что один цвет может изменить то, как мы воспринимаем тон и оттенок другого, когда два цвета расположены рядом. Сами по себе цвета не меняются, но мы видим их как измененные.

Это привлекает внимание людей, оставаясь при этом приятным для глаз. Одновременный контраст делает его идеальным для логотипов, смелых цветовых схем и ярких акцентов в дизайне интерьера.

Однако сочетание красного и зеленого может быть проблематичным для людей с дальтонизмом, поэтому для ясности держитесь подальше от этого дуэта.

Привлекает внимание к объекту

Картина Ван Гога «Звездная ночь» демонстрирует классическое использование дополнительных цветов.

Дополнительные цвета — одна из причин, почему мы находим закаты такими привлекательными. Глубокий синий цвет ночного неба сливается с яркими оранжевыми лучами солнца в естественной дополнительной цветовой паре.

Эта цветовая комбинация делает все цвета яркими и, естественно, заставляет нас смотреть на нее, впитывая все детали. Это природное явление находит применение и в искусстве.(Винсент Ван Гог особенно любил эту цветовую схему).

Если вы когда-либо застреваете при работе с цветом, который недостаточно ярким на ваш вкус (например, если у вас есть тюбик красной краски, которая не достаточно лопается), поиграйте с взаимодействием цветов, поместив ее рядом с что-то в его контрастном цвете — зеленом (учитывая субтрактивную цветовую модель RYB).

Сделает тусклый цвет ярче и ярче. Это также сигнализирует зрителю о том, что точка контраста — это то место, где зритель должен сосредоточиться, создавая естественный фокус, и вам не нужно искать яркий, открытый способ сказать «Эй! Смотри сюда!».

Добавки для смешивания

При смешивании красок смешивание дополнительных цветов может открыть целый мир возможностей.

Создание динамических теней

Большинство людей воспринимают тени как более темную версию основного цвета объекта.

Инстинкт рисования состоит в том, чтобы создать теневые тона, просто смешав основной цвет с черным или серым.

Удивительно, но один из лучших способов нарисовать тени, которые кажутся реальными, — это смешать ваш основной цвет с дополнительным цветом.Таким образом, ваши тени будут по-прежнему яркими и реалистичными.

Приглушить яркие оттенки

Синий x желтый — дополнительные цвета в модели RGB

Если вы работаете с ограниченным набором красок, смешивание оттенков — ваш хлеб с маслом. Если вы хотите смягчить яркий оттенок, добавьте немного дополнительного цвета.

Например, при смешивании зеленого с красным образуется жженая сиена. Добавьте больше зеленого, и сиена получится темнее. Если смешать их в равных частях, получится темно-коричневый теплый оттенок.

Играя со значением цвета (добавляя белый или черный) и насыщенностью (серым) к исходному цвету, вы можете получить еще более широкий диапазон оттенков, тонов и оттенков, просто начав с двух дополнительных цветов.

Как правило, если вы когда-нибудь чувствуете себя застрявшим или ограниченным в своей палитре, попробуйте смешать дополнительные цвета. Вы часто будете находить возможности, которые даже не приходили вам в голову.

Эффект остаточного изображения

Эффект остаточного изображения — это оптическая иллюзия, при которой, если вы достаточно долго смотрите на изображение, а затем быстро отводите взгляд, вы еще какое-то время будете видеть отпечаток изображения на линии вашего взгляда.

Вы, наверное, заметили это, даже если не пробовали. Если вы смотрите на что-то достаточно долго и внезапно переводите взгляд, вы это увидите.

Это может произойти, если вы долго смотрите на очень яркий объект (например, лампочку). Это также может произойти, если вы долгое время смотрите на объект очень яркого цвета.

Какое отношение это имеет к дополнительным цветам?

Есть два типа остаточных изображений: положительные и отрицательные.

При положительном остаточном изображении сохраняются цвета исходного изображения.Вы смотрите на ярко-белую лампочку в течение минуты, затем отводите взгляд, и на какое-то время перед вами остается ярко-белое впечатление.

Но есть и отрицательные остаточные изображения, когда цвета перевернуты — это означает, что у вас останется впечатление противоположного цвета или, другими словами, дополнительного цвета.

Давайте проведем интересный эксперимент. Смотри в центр сердца внизу непрерывно 30-40 секунд. Затем посмотрите на белую стену. Что ты видишь?

Скорее всего, вы на короткое время увидите голубое сердце — дополнительный красный цвет! Вы только что истощили красные рецепторы в вашем глазу, другими словами, вы ненадолго изнашивали эти красные тельца.

В Интернете для этого существует масса оптических иллюзий. Это интересный способ поэкспериментировать и испытать дополнительные цвета в мире природы.

Как создать дополнительную цветовую схему

На основе всех советов, приведенных в этой статье, мы кратко расскажем, как создать собственную дополнительную цветовую схему.

Независимо от цветовой схемы, все дизайны начинаются с одного цвета, одного оттенка. Оттуда вам нужно отрегулировать цвет, чтобы добиться желаемого вида и донести свое сообщение.

Чтобы добиться этого, многие дизайнеры используют цветовую систему HSB, которая означает оттенок-насыщенность-яркость.

Регулируя оттенок, вы измените цвет. Например, синий, красный или желтый.

Регулируя насыщенность, вы изменяете насыщенность цвета. Например, менее насыщенный синий дает приглушенный оттенок синего. Напротив, большая насыщенность дает ярко-синий цвет.

Наконец, регулируя яркость, вы измените внешний вид цвета в зависимости от насыщенности — светлее или темнее.

Шаг первый: выберите свой ключевой цвет

Ключевой цвет, который мы будем использовать в этом примере, — # 42B2BD ( максимум сине-зеленый ), один из моих любимых оттенков синего. Однако, если вы выбираете цвет для бренда, логотипа или профессионального дизайна, вы не можете просто выбрать свой любимый цвет.

Мы рекомендуем вам ознакомиться со значением цветов, прежде чем принимать такое решение. Также много раз будет дан этот цвет.

Шаг второй: Найдите дополнительный цвет

Затем мы увеличим (или уменьшим, это не имеет значения) значение оттенка на 180, чтобы найти его дополнительный цвет.

Причина в том, что цветовое колесо имеет 360 градусов, поэтому, чтобы найти противоположный цвет синему, нам нужно пройти половину колеса, то есть на 180 градусов.

Уменьшите (или увеличьте) оттенок на 180, чтобы найти дополнительный цвет

Шаг третий: сделайте несколько цветовых вариаций

Теперь у нас есть два дополнительных цвета, которыми можно поиграть. Но, если мы хотим создать цветовую палитру, нам все равно нужно еще несколько оттенков и оттенков.

Ниже вы найдете корректировки HSB с соответствующими результатами, которых мы достигли.

Например, мы получили приглушенный и более темный оттенок этих цветов за счет уменьшения насыщенности и яркости.

Проще говоря, приглушенные оттенки имеют меньшую насыщенность и яркость. В результате получается темный приглушенный цвет, вызывающий серьезность и изысканность.

Далее, темные оттенки имеют более низкую яркость, однако, в отличие от приглушенных версий, они имеют более высокую насыщенность, что приводит к глубоким и насыщенным цветам.

Наконец, более светлые оттенки имеют более низкую насыщенность и более высокую яркость, чтобы избежать яркого вида.

Отрегулируйте насыщенность и яркость обоих цветов, чтобы создать цветовую палитру.

Обратите внимание, что мы внесли одинаковые изменения в оба цвета. Это важно.

Шаг четвертый: выберите оттенок для своей цветовой палитры

Среди оттенков, тонов и оттенков, которые мы создали выше, мы выберем несколько для дизайна.

# 42B2BD ( максимум сине-зеленый ) является основным цветом этого дизайна.

Мы выберем насыщенный (темный) оттенок основного цвета для заголовков и подзаголовков.Для акцентов, таких как дополнительные кнопки и детали страницы, мы выберем вторичный цвет (дополнительный к синему) в его исходных значениях и его самом светлом оттенке.

Примените дополнительную цветовую схему к своему дизайну.

В результате получается гармоничный дизайн, в котором цвета соответствуют потребностям и тону бренда, одновременно привлекая внимание к нужным элементам.

Помните, применяя цветовую палитру к дизайну, вы хотите использовать цвета стратегически, чтобы они не подавляли ваших клиентов / аудиторию и привлекали внимание к тому, что вы хотите, чтобы они делали, будь то «подписка», Кнопку «купить» или «нажмите здесь».

Завершение дополнительных цветов

Для многих понимание дополнительных цветов — первый шаг при погружении в теорию цвета.

Независимо от того, являетесь ли вы художником, который работает с цветом изо дня в день, дизайнером, которому нужно чувствовать себя комфортно, собирая цветовые палитры, или просто хотите улучшить свое восприятие цвета, начните с поиска дополнительных цветов в мире вокруг тебя.

Вы будете удивлены, как часто вы их найдете.

Вам понравилась эта статья о дополнительных цветах? Затем поделитесь им с другом, которому он тоже может понравиться.

Три уловки дополнительных цветов, которым вы можете научиться у Ван Гога

Винсент Ван Гог, Café Terrace на Place du Forum, Арль, 1888.

Дополнительные цвета

Два цвета, расположенные рядом , будут отображаться по-разному в зависимости от того, какие цвета используются и к чему они расположены.

Эффект этого взаимодействия называется одновременным контрастом .

Одновременный контраст наиболее интенсивен, когда два дополнительных цвета расположены рядом друг с другом.

Например, красный цвет расположен непосредственно рядом с зеленым, если вы сконцентрируетесь на краю, вы увидите легкую вибрацию.

Ваш глаз не любит упираться в край. Два дополняющих друг друга цвета в их чистейшей и наиболее насыщенной форме не сочетаются друг с другом, однако, если вы хотите попытаться сфокусировать взгляд зрителя на определенной части картины, можно использовать знания о «привлекательности для глаз». с большим эффектом…

Техника живописи Ван Гога

Оранжевый и синий подчеркивают друг друга на террасе кафе Ван Гога на площади Форум, Арль, 1888 год выше.

В живописи Ван Гога очень смело используется цвет. Если мы начнем анализировать произведение, то увидим, как он использовал силу дополнительных цветов и цветовое колесо, чтобы усилить визуальный эффект одновременного контраста.

Он хотел двигать нашим взглядом по картине не только композицией, но и использованием дополнительных цветов:

1. Задние окна — имеют очень насыщенный насыщенный оранжевый цвет рядом с чистым французским ультрамарином, благодаря этому эффект мерцания придает свету вечернего окна «свечение».
2. Передняя часть булыжника — Он использовал этот эффект на более тонком уровне, где маленькие оранжевые и синие арки добавляют движение, отражая движение и жизнь в кафе.
3. Теплые и холодные цвета — добавьте визуальной глубины за счет того, что холодные цвета уходят на задний план, а теплые цвета выходят вперед.

В этом примере Ван Гог использовал дополнительные цвета в своих интересах и часто изо всех сил старался создать контраст и напряжение в своих картинах.

При описании картины ниже он сказал своему брату Тео:

«Я пытался выразить ужасные страсти человечества с помощью красного и зеленого. Комната кроваво-красная и темно-желтая с зеленым бильярдным столом посередине; есть четыре желто-лимонных лампы с оранжевым и зеленым свечением. Повсюду сталкиваются и контрастируют самые разные красные и зеленые… »

Винсент Ван Гог, The Night Café, Арль, 1888 год.

Однако резкий характер этого визуального эффекта именно такой — резкий. Итак, если вы хотите создать более гармоничную картину, вы все равно можете использовать эти принципы, но на более приглушенном уровне.

Vermeer использует дополнительный цвет

Vermeer, The Milkmaid, 1658-60

На этой картине Vermeer, The Milkmaid, мы также можем увидеть эффект дополнительных цветов, хотя и на более тонком уровне.

Здесь он использует подход с использованием дополнительных дополнений , которые в целом создают тонкий эффект.

Разделение дополнений

Здесь вы используете один цвет, например синий, и вместо его прямого дополнения (оранжевого) мы разделяем цветовое колесо и используем следующий цвет вместе. В этом примере это желто-оранжевый цвет. Это создает хороший визуальный баланс, но также вызывает интерес для наших глаз.

Главный объект этой картины — молочник. Вермеер смотрит прямо на него взглядом доярки, поэтому мы естественно следим за ее взглядом на объект.

Тем не менее, он все еще использует этот визуальный эффект, делая фокус картины, кувшин, теплым ярко-оранжевым цветом, помещенным рядом с ярко-синим цветом ее платья, чтобы создать визуальный баланс.

Так как это может помочь мне в выборе цвета при рисовании?

Если вы поместите ярко-желтый кадмий рядом с серым, он будет казаться (на наш взгляд) иначе, чем если бы он был помещен непосредственно рядом с его дополнительным цветом, пурпурным (я использую серый в качестве примера, потому что это нейтральный цвет). color)

Если вы поместите серый рядом с другим, более насыщенным, насыщенным цветом, серый цвет будет иметь легкий оттенок окружающего или прилегающего цвета.

Создание теплого свечения для вашего пейзажа

Итак, если вы хотите создать иллюзию теплого заката, для первой области земли, ближайшей к линии горизонта, можно оставить приглушенный холодный цвет (синий, зеленый), чтобы эффекты одновременного контраста можно использовать для создания иллюзии «свечения» горизонта.Чем более приглушена линия горизонта, тем естественнее она будет выглядеть. ( см .: Использование Тицианом теплых и холодных цветов )

На приведенной ниже картине Тернера вы можете увидеть, как он использовал приглушенный синий фон, чтобы подчеркнуть ярко-оранжевый закат.

J.M.W Turner , Slave ship, 1840

Почему это происходит?

Фактические цвета краски, конечно же, не меняются; меняется только наше восприятие их.

Серый цвет слева будет иметь легкий оттенок окружающего или прилегающего цвета.

В то время как края желтого квадрата справа имеют «мерцание».

Краткая история одновременного контраста

Мишель Эжен Шеверо, французский ученый, работал директором красильного завода на мануфактуре Gobelins в Париже. Пока он там работал, он получал много жалоб на цвета красителей, в частности на то, как черный цвет выглядит иначе, когда его используют рядом с синим.

Исследуя это дальше, он понял, что на «воспринимаемый» цвет пряжи влияют окружающие цвета.Это привело к идее одновременного контраста.

Почему это происходит?

Наша воспринимаемая «память» об объекте может быть очень сильной.

Если новичок, обучающийся рисованию, поместит банан на красный свет, это вызовет некоторые проблемы с нашей логической памятью левого полушария, потому что мы очень хорошо помним, что бананы желтые.

Даже если мы видим их красными, как подсказывает вам мозг, это не кажется правильным, поэтому вы меняете цвет на тот, который вам удобнее, и тогда картина выглядит «неправильной».

Цвета могут быть непростыми.

Чтобы попытаться противодействовать этому эффекту, художники часто используют отдельные образцы краски или видоискатели, чтобы попытаться воспринимать цвет сам по себе, изолированно, вместо того, чтобы пытаться судить о нем рядом с другим цветом.

Итак, в следующий раз, когда вы будете создавать картину, воздержитесь от суждений о своем мастерстве смешивания цветов, пока все соседние цвета не будут рядом друг с другом.

Для начала я часто рисую тонкими, более приглушенными цветами и пытаюсь создать всю картину сразу.Тогда глазам будет легче судить о правильном балансе оттенка. Самую крепкую, самую густую краску я оставляю напоследок, поэтому я могу выбрать именно тон и цвет краски, чтобы собрать картину воедино.

Одна из самых больших ошибок, которую вы можете сделать, — это проработать один небольшой участок до конца, прежде чем обращаться к изображению в целом.

Если вы хотите узнать больше о смешивании цветов, вам следует ознакомиться с моим курсом по простому смешиванию цветов .

Вам также может понравиться:
Как ваш парикмахер может научить вас смешивать цвета
Скрытые оттенки смешения цветов

Дополнительные цвета

Дополнительные цвета

Дополнительные цвета

Дополнительные цвета расположены прямо напротив друг друга на цвете. колесо.

Комплементарные пары контрастируют, потому что у них нет общих общие цвета.

Дополнительные цвета могут показаться очень захватывающими и интересными. кажется, что они вибрируют, когда их кладут рядом.

Поместив яркие оранжевые цветы на фоне На ярко-синем фоне картины Винсента Ван Гога гудят визуальной энергией.

Фритилляры в медной вазе 1887, апрель / май

Эта схема лучше всего смотрится, когда вы кладете теплый цвет на холодный. цвет, например, красный по сравнению с зелено-синим. Дополнительная схема по своей сути высококонтрастный.

Ван Гог своему брату Тео:

«Я попытался выразить ужасные страсти человечества с помощью красного и зеленого.Комната кроваво-красная и темно-желтый с зеленым бильярдным столом посередине; есть четыре цитрона желтые лампы с оранжевым и зеленым свечением. Везде столкновение и контраст самых разрозненных красных и зеленых ….

Ночное кафе 1888 сентябрь

При использовании дополнительной схемы важно выбрать доминирующий цвет и используйте его дополнительный цвет для акцентов. Использование одного цвета для фон и его дополнительный цвет, чтобы выделить важные элементы, вы получит преобладание цвета в сочетании с резким цветовым контрастом.

Плюсы: Дополнительная цветовая схема обеспечивает более сильную контрастирует с любой другой цветовой схемой и привлекает максимум внимания.

Советы:

1. Для получения наилучших результатов сочетайте холодные цвета с теплыми. Например, синий против оранжевого.
2. Если вы используете теплый цвет (красный или желтый) в качестве акцента, вы можете обесцветить противоположные холодные цвета, чтобы сделать больший акцент на теплых тонах.
3. Избегайте использования ненасыщенных теплых цветов (например, коричневых или тускло-желтых).
4. Попробуйте дополнительную схему разделения; он похож на дополнительный схема, но предлагает больше разнообразия.

дополнительных цветов — величайший миф всех времен (видео) — студии IPOX и Canon of Design

Это подводит нас к нашему мифу. Всегда ли они хорошо смотрятся вместе? Всегда ли они находятся в совершенной гармонии , как заявил Томпсон? Что ж, если вы видели другое мое видео о , мифах о правиле третей (см. №396), вы знаете, что копать глубже — это единственный способ найти правду и более эффективные способы принести пользу своему искусству.

Чтобы понять, как взаимодополняющие цвета работают вместе, давайте вернемся в прошлое, когда я впервые опровергнул этот миф.

Это было в 2010 , когда я был жалким старым рабочим в полиграфическом центре. Я разрабатывал плакат для ювелирной компании, а не для интернет-магазина, а для реального магазина, где проходили настоящие люди. Владелец хотел привлечь внимание покупателей, ищущих свою следующую «цепочку шик». Я подумал: «О, он хочет привлечь внимание, а? Мне обязательно нужно использовать дополнительные цвета! » В конце концов, это то, чему нас учили в школе графического дизайна .

Я использовал зеленые буквы с пурпурным контуром, но заметил что-то странное. Отвратительное ощущение пульсации произошло, когда я попытался прочитать надпись. Вы тоже это видите? Это дополнительные цвета, которые всегда должны работать, так почему же они кажутся такими резкими для глаз? Излишне говорить, что он вернул плакат и попросил меня переделать его, потому что его было «трудно читать».

В этой версии даже пульсирует. Не так уж и много, правда?

И мы можем сделать это с любым дополнительным цветом, чтобы увидеть этот ужасный эффект.

Этот пульсирующий эффект — это то, что мы назвали бы «столкновением» цветов, и он возникает, когда один интенсивный или яркий цвет соседствует с другим интенсивным дополнительным цветом. Фактически, это происходит в других вариациях, которые имеют меньшую интенсивность. Есть несколько способов приручить этот эффект и контролировать дополнительные цвета по своему вкусу, поэтому переверните этот хмурый взгляд вверх ногами.

Как и в случае с любым другим уроком, мы всегда можем обратиться за советом к мастерам-художникам, которые узнали свои знания о цвете у натуры.Клод Моне утверждает, что «цвет оказывает влияние на контрасты, а не на присущие ему качества…. Основные цвета кажутся более яркими, когда они контрастируют со своими дополнительными цветами». Эта цитата Моне дает нам ключ к пониманию, но не указывает, как уверенно управлять дополнительными цветами.

Одновременный контраст

Чтобы продолжить наш путь к пониманию, давайте рассмотрим феномен под названием « одновременный контраст .«Это может показаться устрашающим, потому что в нем семь слогов, но я уверяю вас, что мы можем упростить концепцию.

В этом примере мы увидим светло-серый круг, окруженный темно-серым фоном.

Если мы изменим значение темно-серого фона и сделаем его светлее, круг посередине станет темнее. Мы не изменили ничего, кроме фона, но наше восприятие значения круга изменилось. Вот насколько просто одновременный контраст.Значения будут меняться в зависимости от их соседнего значения. Нет необходимости усложнять это дело.

Та же концепция применима к цветам и является ключом к управлению дополнительными цветами.

При этом, чтобы управлять дополнительными цветами, нам нужно иметь значительную разницу в значении каждого цвета. В противном случае мы рискуем столкнуться с ними или создать некрасивые цвета. В большинстве случаев мы хотим гармонии и красоты в наших цветах, а не уродства.

Хорошо, вы могли бы сказать: «Но, Тэвис, если бы предыдущий пример со словами был черно-белым, у него было бы достаточно контраста. Что дает?»

Что ж, если дополнительные цвета находятся рядом друг с другом и имеют одинаковую интенсивность, мы обычно всегда создаем это столкновение. Чтобы управлять им, все, что нам нужно сделать, это еще осветлить или затемнить один из цветов.

Если мы возьмем этот пример «дополнительных цветов» и преобразуем его в черный и белый, мы увидим значения.Отличный способ сделать это — использовать камеру на телефоне и использовать черно-белый (моно) фильтр. Если вы попытаетесь использовать Photoshop, вы получите ненадежные результаты. В этом случае, когда используется черно-белый фильтр в Photoshop, он делает буквы темнее, но мы ясно видим, что они светлее пурпурного. Художники могут даже прищурить , чтобы увидеть значения, но наша камера телефона и монофильтр устраняют любые сомнения.

Итак, вы увидите, что у нас достаточно контраста между буквами, но несовпадающие цвета все еще присутствуют.Давайте раскроем задачу . Мы работаем в Photoshop и используем камеру телефона, чтобы увидеть значения. Мы можем изменить зеленый цвет на более светлый, чтобы помочь с конфликтом, но мы видим, что изменение значения очень мало. Вот почему так важно оценивать интенсивность и ценность каждого цвета, а затем оттуда корректировать.

В следующем примере мы видим, как осветление букв помогает создавать более гармоничные цвета.

Это была, казалось бы, сложная часть, поэтому в summary мы можем управлять дополнительными цветами, регулируя интенсивность и / или значение каждого.Вот и все.

Теперь давайте посмотрим на эту работу с масляными красками , а затем перейдем к другим фотографиям и мастерским картинам.

На этом черно-белом видео мы видим два мазка кисти, но они имеют одинаковую ценность. Это означает низкий контраст. Когда цвет раскрывается, мы видим красный и зеленый, и они сталкиваются, хотя это не так сильно.

Если мы возьмем эту картину Матисса с дополнительными цветами, желтовато-оранжевым и пурпурным, зеленым и красным, мы увидим, что в этом что-то не так.Матисс любил экспериментировать с цветами, но иногда экспериментов дают результаты, которые можно было бы развить немного дальше. Мы видим, что цвета не так гармоничны и красивы, как могли бы быть. Итак, как это можно улучшить?

Возьмите камеру телефона, наденьте черно-белый фильтр и посмотрите, заметите ли вы что-нибудь. Вы видите, насколько желтовато-оранжевый светлее по сравнению с темно-фиолетовым? Тем не менее, более чистый желтый цвет будет более дополнительным. Вы так не думаете? Также фиолетовый, зеленый и красный смешиваются вместе в одном и том же диапазоне темных значений .

Использование нейтральных цветов

Итак, еще один способ, которым мы можем попытаться приручить наши дополнительные цвета и уберечь их от столкновения, — использовать нейтральный для их разделения. Сюда входят черный, белый, серый и даже коричневый цвета.

На этой фотографии я обернула модель в красную ткань с зелеными папоротниками вокруг рамы. Дополнительные цвета будут конфликтовать друг с другом, но они были разделены нейтральным цветом, что помогло им хорошо работать вместе.

Вот как выглядят цвета при простом сравнении с нейтральным и без него.

Вот еще одна фотография, на которой мы зажгли огонь на переднем плане, чтобы создать оранжевые цвета, а водопад на заднем плане добавил дополнительные синие цвета. Их тоже разделяет нейтраль. Таким образом, нейтраль помогает им хорошо играть вместе.

Когда мы снова посмотрим на картину Матисса, мы увидим, что он использовал черную линию толщиной , чтобы отделить дополнительные цвета желтого от пурпурного и зеленого от красного, но цвета все равно не такие красивые, как они может быть.Отчасти это связано с тем, что черная граница имеет темный цвет, как и пурпурный, зеленый и красный. Итак, вы можете спросить, что еще можно отрегулировать?

Если мы возьмем то, что уже узнали, мы знаем, что можем осветлить зеленый цвет, чтобы добавить больше контраста между темно-фиолетовым и красным. Мы также можем осветлить желтовато-оранжевый цвет, чтобы он стал более желтым.

С помощью этих простых настроек четко определяется контраст дополнительных цветов. Так что ты думаешь? Не кажется ли, что цвета немного больше гармонируют?

Если мы хотим еще больше контролировать вид наших дополнительных цветов и создавать больший интерес к области, мы можем сделать цвета серыми.Если мы сделаем это повсюду, за исключением того места, где находится главный фокус, цвета будут выделяться еще больше.

Если вы рисуете, серый цвет может быть создан путем медленного смешивания дополнительных цветов вместе. Поэтому, если вам нужен серовато-зеленый цвет, добавьте немного красного. Если вы хотите уменьшить интенсивность желтого, добавьте немного фиолетового (синего и красного).

Если мы снова повеселимся в Photoshop с рисунком Матисса, мы можем добавить серый цвет к цветам, окружающим женщину, чтобы привлечь к ней больше внимания.Изменения, которые вы вносите, зависят от истории и настроения , которое вы пытаетесь создать. Я думаю, что более красочная версия — это именно та история, которую Матисс хотел рассказать, но усвоить эти знания и использовать их при необходимости.

Вот красивый пейзаж, написанный Corot , где он использовал серовато-зеленый цвет листвы деревьев, чтобы красное небо стало ярче. Образцы показывают, как контраст делает цвета яркими. Эта иерархия контраста и интенсивности помогает нам избежать конфликта цветов.

Другие мастерские картины

Теперь, когда вы знаете, как управлять дополнительными цветами, давайте взглянем на еще несколько мастерских картин, чтобы позволить им проникнуться еще больше.

Ван Гог был абсолютно известен своими красочными картинами, так что давайте немного углубимся в него.

Когда Ван Гог описывал свою картину «Ночное кафе» своему брату Тео в 1888 году, он писал: «Я стремился выразить с помощью красного и зеленого ужасные человеческие страсти. Зал кроваво-красный и бледно-желтый, с зеленым бильярдным столом в центре и четырьмя лампами лимонно-желтого цвета с лучами оранжевого и зеленого.Везде это битва и противоположность самых разных красных и зеленых ».

Вот оригинальная картина Ван Гога. Обратите внимание, как фоновый шкаф с бутылками ликера окрашен в светло-зеленый цвет рядом с темно-красным. Зеленый цвет на потолке также светлее красного.

Если вы достанете камеру телефона и воспользуетесь монофильтром, вы увидите, что значения соответствуют идеальной фотографии Анселя Адамса. Хммм, похоже, Ван Гог точно знал, как управлять дополнительными цветами.

Если бы светло-зеленые области были настроены на более темно-зеленые, как у бильярдного стола, это определенно не сработало бы (см. Справа).

Ван Гог также писал Тео, «ищет противопоставления синего с оранжевым, красного с зеленым, желтого с пурпурным, ищет сломанные цвета и нейтральные цвета, чтобы гармонизировать жестокость крайностей, пытается сделать цвета интенсивный, а не гармония серых тонов ».

На этом селфи Ван Гога мы видим, что он использовал более темно-оранжевый цвет для своей бороды и волос, поэтому они хорошо контрастировали на голубом фоне.

Если бы он нарисовал бороду такой же светлой, как фон, у нас не было бы желаемого контраста, необходимого для дополнительных цветов (см. Справа).

Вот Toulouse Lautrec в светло-розовом платье и окружает женщину темно-зеленым. Темно-красный и зеленый на фоне равны по стоимости и приглушены, о чем мы поговорим чуть позже.

На этой знаменитой картине Микеланджело показан такой же контроль дополнительных цветов.Он использует светло-зеленый цвет рядом с темно-красным для объекта справа.

На следующей фотографии креативного модного фотографа Хиро (Ясухиро Вакабаяси) он использует дополнительные цвета. Тем не менее, если мы снова воспользуемся камерой телефона, чтобы увидеть значения, мы обнаружим, что красный и зеленый очень близки друг к другу. Конечно, красный очень интенсивный и их разделяет нейтральный оттенок, но он все равно не помогает создать красивых цветов . Итак, что мы можем сделать, чтобы цвета были более гармоничными?

Когда мы осветляем зеленый цвет, мы видим, как одновременный контраст цветов работает в пользу изображения.Вы не согласны?

На этой фотографии Annie Leibovitz мы можем видеть, насколько хорошо светло-розовый цвет сочетается с темно-зелеными цветами розового куста. Тени также создают нейтраль между зеленью вокруг роз.

А как насчет логотипов?

Та же концепция применима и к логотипам. Этот логотип Burger King с дополнительными цветами — синим и светло-оранжевым — хорошо подойдет. Их также разделяет нейтральный белый цвет, который их еще больше укрощает.

Вот логотип Laker’s , который имеет дополнительные цвета: светло-желтый с темно-фиолетовым и окружен белым на темно-фиолетовом фоне. Контраст между желтым и фиолетовым также достаточен, чтобы мы могли легко читать буквы на баскетбольном мяче.

В этом логотипе Applebee они используют близкие по значению дополнительные цвета, что обычно нежелательно, но они используют нейтральные цвета, чтобы попытаться приручить их. Если мы создадим больший контраст, осветив зеленый цвет, мы увидим, что нижняя часть яблока не теряется в темно-зеленом цвете, как раньше (см. Справа).

Вот рождественский дизайн Starbucks , который улучшен за счет изменения стоимости, как мы это сделали с логотипом Applebee. В оригинале темно-красный цвет имел то же значение, что и темно-зеленый, но когда за логотипом скрывается более светло-розовая снежинка, логотип появляется. Поскольку в логотипе остается только белый цвет нового дизайна, наше внимание больше направлено на него, в отличие от оригинала с более мелкими белыми снежинками, привлекающими внимание.

Время совершенствовать свои навыки

А теперь давайте проверим свои знания.Подумайте о корректировках, которые необходимо внести, и не забудьте задать себе много вопросов . Это дополнительные цвета? Они рядом друг с другом? Я хочу, чтобы они были приглушенными или более заметными? Правильный ли контраст между цветами для достижения вашей цели? Если дополнительные цвета не разделяются с достаточным контрастом значений, можно ли их укротить с помощью нейтрального? Использовал ли я камеру своего телефона, чтобы лучше видеть значения?

На этой картине Нормана Роквелла , являются ли дополнительные цвета красного и зеленого достаточно контрастными, чтобы создать визуальный эффект, или они низкие по контрасту, чтобы оставаться приглушенными? Если вы воспользуетесь камерой телефона или даже прищуриетесь, вы увидите, что контраст очень низкий.Если бы эти цвета были более насыщенными, они бы конфликтовали. Все зависит от цели художника.

Когда зеленый цвет одежды женщины станет светлее, мы увидим, как он усиливает общие цвета.

Иногда, однако, цвета не нужно приручать, и они могут специально конфликтовать, но обычно это нежелательно… если только вы не Матисс. На этой дико красочной картине мы можем видеть, что многие его красные и зеленые схожи по стоимости, но он был ведущей фигурой в движении фовизма; движение, в котором приветствовались громкие и яркие цвета.

Таким образом, эти картины с дополнительными цветами такой же низкой ценности, как мы видели ранее с картиной Тулуз-Лотрека, могут быть стратегически использованы в областях, не требующих большого визуального интереса. Фоновые элементы обычно приглушены, чтобы не отвлекать нас от основного предмета.

Давайте посмотрим, как все это соединилось в другой картине великого мастера Теодора Шассерио . Здесь мы видим слева, что между светло-зеленым фоном и красным есть более темный нейтральный цвет.У нас также есть красный цвет с низким значением рядом с зеленым цветом с низким значением на среднем плече. В этой области не требуется высокий контраст, поэтому дополнительные цвета приглушены. Сильно прищурьтесь или воспользуйтесь камерой телефона, чтобы увидеть значения.

«Цвет — моя одержимость, радость и мучения на протяжении всего дня». ~ Клод Моне

Итак, какие корректировки следует внести в эту картину Моне, если таковые имеются? Это отличный пример того, что вы должны сделать, чтобы принести пользу общей цели картины.Если вы воспользуетесь камерой телефона для просмотра значений, вы увидите, что оранжевое солнце почти исчезает. Это означает, что контраст очень низкий.

Если мы осветляем солнце для увеличения контраста, оно теряет ощущение пульсации, что хорошо, но оно также становится основным объектом и отвлекает внимание человека в лодке. У нас есть своего рода битва контрастирующих элементов , и главный предмет должен быть окончательным победителем. Моне пытается рассказать историю о человеке в лодке или о прекрасном восходе солнца? Вот насколько силен контраст и как он может помочь передать вашу историю.У нас у всех разные мнения, но я полагаю, что это история о восходе солнца, и люди в лодке это ценят.

Вот сравнение, чтобы увидеть небольшую разницу.

Оглядываясь на свою работу

Итак, что, если вы вернетесь к некоторым своим старым картинам или фотографиям и сделаете тонких корректировок цвета , чтобы улучшить их? Теперь, когда эти знания у вас под рукой, возможности безграничны.

На этой старой фотографии 2012 года пурпурный и темно-зеленый цвета были немного резкими.В Photoshop были внесены некоторые эстетические изменения, чтобы осветлить пурпурный цвет, чтобы он лучше гармонировал с зелеными. Кроме того, некоторые области были затемнены с меньшей яркостью, в то время как она была немного увеличена возле ее лица.

На этой картине Коро мы видим, что пейзаж преимущественно темно-зеленый и оранжевый. Если мы сделаем оранжевый цвет более светлым красноватым и осветлим часть зеленого, мы получим чуть более красочную картину.

Порядок цветов: Искусство выбора: дополнительные цветовые схемы

Искусство выбора — это серия, посвященная ткани, цвету и процессу выбора ткани! Чтобы просмотреть предыдущие сообщения, нажмите здесь.

Как я уже упоминал в последнем посте «Искусство выбора», следующие несколько недель я хочу поговорить о различных цветовых схемах, которые можно извлечь прямо из цветового круга! 🙂

Сплит-дополнительные цветовые схемы

Сегодня все о Сплит-дополнительных цветовых схемах ! Сплит-дополнительные цветовые схемы очень похожи на дополнительные цветовые схемы, о которых мы говорили в прошлый раз. Они сделаны, взяв один цвет на цветовом круге, глядя прямо на его комплимент, но используя цвета по обе стороны от комплимента.Я думаю (надеюсь!), Что на фотографиях ниже будет больше смысла! Итак, давайте рассмотрим 12 дополнительных цветовых схем в тканях!

Красный, Желто-зеленый, Сине-зеленый

Дополнительный красный — зеленый, два цвета по обе стороны от зеленого — желто-зеленый и сине-зеленый.

Красно-оранжевый, зеленый, синий

Дополнение красно-оранжевого — сине-зеленый, два цвета по обе стороны от сине-зеленого — зеленый и синий.

Оранжевый, Сине-зеленый, Сине-фиолетовый

Дополнительный оранжевый цвет — синий, два цвета по обе стороны от синего — сине-зеленый и сине-фиолетовый.

Желто-оранжевый, Синий, Пурпурный

Дополнение Желто-Оранжевый — Сине-оранжевый, два цвета по обе стороны от Сине-фиолетового — Синий и Пурпурный.

Желтый, Сине-фиолетовый, Красно-фиолетовый

Дополнительный желтый цвет — фиолетовый, два цвета по обе стороны от фиолетового — сине-фиолетовый и красно-фиолетовый.

Желто-зеленый, Пурпурный, Красный

Дополнение желто-зеленого — красно-пурпурный, два цвета по обе стороны от красно-пурпурного — пурпурный и красный.

Зеленый, Красно-фиолетовый, Красно-оранжевый

Дополнительный зеленый цвет — красный, два цвета по обе стороны от красного — красно-пурпурный и красно-оранжевый.

Сине-зеленый, красный, оранжевый

Дополнение сине-зеленого — красно-оранжевый, два цвета по обе стороны от красно-оранжевого — красный и оранжевый.

Синий, Красно-оранжевый, Желто-оранжевый

Дополнение синего — оранжевый, два цвета по обе стороны от оранжевого — красно-оранжевый и желто-оранжевый.

Сине-фиолетовый, оранжевый, желтый

Дополнение сине-фиолетового — желто-оранжевый, два цвета по обе стороны от желто-оранжевого — оранжевый и желтый.

Фиолетовый, Желто-оранжевый, Желто-зеленый

Дополнение к фиолетовому — желтый, два цвета по обе стороны от желтого — желто-оранжевый и желто-зеленый.

Красно-фиолетовый, желтый, зеленый

Дополнение к красно-фиолетовому — желто-зеленый, два цвета по обе стороны от желто-зеленого — желтый и зеленый.

Теперь я хотел бы поделиться проектом, который я сделал с использованием дополнительной цветовой схемы:

Синий, Красно-оранжевый, Желто-оранжевый : Простое мини-лоскутное одеяло из Дрездена!

Опять же, если вы хотите создать несколько дополнительных наборов ткани или поделиться своими дополнительными цветовыми проектами, не стесняйтесь публиковать сообщения в группе flickr! Завтра мы поговорим о Гармонизации цветовых схем! 🙂

Удачного шитья!

Примечание. Я сам создал графику цветового круга, поэтому, пожалуйста, не заимствуйте их, не указав меня и не сделав обратную ссылку! Спасибо! 🙂

Как использовать дополнительные цвета

Во-первых, возьмите цветовое колесо и определите три основных цвета: красный, желтый и синий.Помните, что основные цвета — это цвета, которые не производятся с использованием других цветов. Благодаря основным цветам мы можем создавать второстепенные цвета, такие как оранжевый, зеленый и фиолетовый. Дополнительные цвета состоят из двух цветов на противоположной стороне цветового круга: основного и второстепенного цветов. Пары бывают красным и зеленым, желтым и фиолетовым, а также синим и оранжевым. Эти комбинации создают ощущение силы и энергии, поскольку основной цвет в комбинации не используется для создания вторичного цвета.

Вы когда-нибудь замечали, что дополнительные цвета используются для обозначения популярных праздников? Красный и зеленый на Рождество, желтый и фиолетовый на Пасху и оранжевый и синий (который стал черным) на Хэллоуин.

Как использовать дополнительные цвета для вашего логотипа

Выберите дополнительные цвета при создании вашего логотипа. Когда используются дополнительные цвета, они придают друг другу большую интенсивность. Однако есть некоторые правила, которые необходимо соблюдать, чтобы ваше творение было гармоничным и приятным на вид.Для начала важно использовать один дополнительный цвет чаще, чем другой. Один из двух цветов должен быть доминирующим, другой — дополнительным. Вы можете использовать правило 60-30-10, чтобы сбалансировать цвета. Подумайте о выборе основного цвета и используйте его преимущественно в своем логотипе. Затем используйте вторичный цвет на 30% и добавьте акцентный цвет на 10%. Также убедитесь, что насыщенность двух дополнительных цветов одинакова. Творения, выполненные с использованием дополнительных цветов, должны выделяться из толпы и легко привлекать внимание.

Некоторые примеры творений с дополнительными цветами

Красный и зеленый

Комбинация красного и зеленого создает праздничное впечатление из-за его тесной связи с рождественскими праздниками. Красный цвет передает несколько сильных эмоций, таких как любовь, страсть и гнев. Зеленый более мягкий, чем его аналог, красный, пробуждающий природу, мир и здоровье. Вот два примера использования комбинации красного и зеленого:

Lacoste

Знаменитый французский спортивный бренд уже почти 100 лет носит логотип крокодила.Рене Лакост, один из основателей компании, получил в американской прессе прозвище «Аллигатор». Теннисист решил черпать вдохновение из своего прозвища, чтобы создать очень узнаваемый логотип в виде зеленого крокодила с красной пастью. Даже сегодня Lacoste — это бренд, известный своей высококачественной одеждой.

Флаг Португалии

Есть ли красный и зеленый флаг? Да, есть в том числе флаг Португалии. Созданные в 1911 году цвета, выбранные для обозначения страны, имеют значение.Во-первых, красный цвет означает кровь и битву, а зеленый означает мир и надежду на лучшие дни. Два цвета вместе определенно вызывают двойственность ситуации в Португалии после их путешествия в республику.

Желтый и фиолетовый

Сочетание желтого и фиолетового производит совершенно иное впечатление. В истории эти два цвета олицетворяли богатство и власть. Желтый — это цвет и радости, и солнца. Фиолетовый, который также имеет довольно уникальную историю, — это оттенок, который часто используется для обозначения королевской власти или мудрости.Вы можете найти эти дополнительные цвета на некоторых спортивных логотипах.

Лос-Анджелес Лейкерс

Эта американская баскетбольная команда хорошо известна на площадке благодаря своей золотой и фиолетовой майкам. С 60-х годов на майке был желтый мяч с фиолетовым принтом. Лейкерс из Миннесоты, где вы найдете еще одну спортивную команду, одетую в те же цвета, команду по американскому футболу Minnesota Vikings.

Второй испанский республиканский флаг

До XIX века было очень мало флагов, сделанных из пурпурного цвета, поскольку изготовление этого оттенка было очень дорогим.Однако второй испанский республиканский флаг, использовавшийся с 1931 по 1939 год, имел трехцветную комбинацию: красный, золотой и фиолетовый. Пурпурный представлял Королевство Леон и Кастилию, а также католическую религию. Красный и золотой символизируют Арагонское королевство.

Синий и оранжевый

Дополнительные цвета синий и оранжевый, кажется, используются чаще, чем две другие комбинации. Еще раз, синий и оранжевый — два очень разных дополняющих цвета. Синий — символ безмятежности и свежести, а оранжевый — идеальный символ энергии и творчества.Вы обычно видите оранжевый с синим, чтобы подчеркнуть его живой вид.

Fanta

Fanta — один из продуктов американской транснациональной компании Coca Cola. Рецепт взят из Италии и вдохновлен цитрусовыми, растущими в регионе Неаполя, поэтому в различных логотипах используется оранжевый цвет. Контраст этих двух дополняющих друг друга цветов дает покупателям представление о том, что этот сладкий напиток молодой и его приятно пить.

Флаг города Нью-Йорка

Флаг, который представляет город Нью-Йорк, довольно уникален благодаря использованию синего, белого и оранжевого цветов.Почему они не использовали красный вместо оранжевого, как американский флаг? Флаг Нью-Йорка был вдохновлен голландским флагом. Знаете ли вы, что голландцы первыми колонизировали эту территорию, которая в то время называлась Новым Амстердамом? Этот довольно уникальный флаг, несмотря ни на что, является эмблемой Нью-Йорка с 1977 года.

А теперь готовы ли вы испытать дополнительные цвета на своем логотипе? Не бойтесь выходить за рамки обычного и не стесняйтесь присылать нам свои лучшие творения!

дополнительных цветов и смешивание нейтральных цветов

Дополнительные цвета обычно называют цветами, которые находятся на противоположных сторонах цветового круга.Однако, как я продемонстрировал в разделе «Описание цветового пространства» — существует более одного цветового круга! для описания цветовых отношений в пространстве использовалось более одной формы
— а также существует более одного цветового круга. Так как же определить дополнительные цвета?

Упражнение по смешиванию нейтральных 12 дополнительных цветов с использованием цветных карандашей (из книги Стивена Квиллера — Выбор цвета: восприятие цвета на основе теории цвета

Википедия предоставляет более точный способ описания дополнительных цветов.

Дополнительные цвета — это пары цветов, которые имеют «противоположный» оттенок в некоторой цветовой модели. Точный оттенок, «дополнительный» к данному оттенку, зависит от рассматриваемой модели, и, например, перцептуально однородные, аддитивные и субтрактивные цветовые модели имеют разные дополнения для любого данного цвета. Википедия — дополнительный цвет

Только одна проблема с этим определением — это то, что Википедия еще не дошла до публикации статьи о « перцептивно однородном » — хотя я думаю, что речь идет о разделенных моделях теории цвета, которые все о восприятии цвета .

Как определить дополнительные цвета

Итак, для определения дополнительных цветов

1. решите, о каком типе смешения цветов вы говорите — аддитивном, вычитаемом или разделительном
2. определите, какую модель теории цвета вы хотите использовать
3. идентифицируйте цвета, которые противоположны в этой теории!

Как художникам нам нужно сосредоточиться на

• субтрактивных моделях — в отношении смешивания красок
• партитивные модели — в отношении того, как мы воспринимаем цвет — и как ведет себя цвет
  , когда он используется в произведении искусства, например, как он реагирует
  с цветом земли или как он реагирует на цвета, помещенные рядом с ним)
• аддитивные модели — чтобы понять, как ведет себя свет — и почему цвета в иллюстрациях
  не всегда выглядят одинаково на экране.

Сколько дополнительных оттенков в пигментах и ​​красителях?
Дополнительные оттенки частично зависят от того, сколько цветов вы хотите идентифицировать в своей цветовой модели. При использовании всего нескольких цветов идентификация противоположного оттенка может быть только приблизительной.

В пигментном круге из 12 цветов дополнительными цветами являются:

• желтый и фиолетовый
• желто-зеленый и красно-фиолетовый
• reen и красный
• сине-зеленый и красно-оранжевый
• синий и оранжевый
• сине-фиолетовый и желто-оранжевый

В 6-цветном (чернильном) круге обработки дополнительными элементами являются:

• желтый и синий
• красный и голубой
• пурпурный и зеленый

В модели восприятия цвета дополнительным оттенком считается цвет, который вы видите или воспринимаете через негативные остаточные изображения из-за процесса оппонента.

Эвальд Геринг объяснил, как мозг видит остаточные изображения, в терминах трех пар основных цветов. Эта теория процесса оппонента утверждает, что зрительная система человека интерпретирует информацию о цвете, обрабатывая сигналы от колбочек и палочек антагонистическим образом. Теория цвета оппонента предполагает, что существует три канала оппонента: красный против зеленого, синий против желтого и черный против белого. Отклики на один цвет канала оппонента антагонистичны откликам на другой цвет.Поэтому на зеленом изображении будет красное остаточное изображение. Зеленый цвет утомляет зеленые фоторецепторы, поэтому они производят более слабый сигнал. Все, что приводит к менее зеленому цвету, интерпретируется как его парный основной цвет, то есть красный.
Википедия — после изображения

Гете расположил свой цветовой круг симметрично,

«потому что цвета, диаметрально противоположные друг другу на этой диаграмме, — это те, которые
взаимно вызывают друг друга в глазу. Таким образом, желтый требует фиолетового, оранжевого, синего, красного, зеленого и наоборот: таким образом…. все промежуточные градации взаимно вызывают друг друга ».
Википедия — процесс оппонента и теория цвета Гете

Что произойдет, если смешать два дополнительных цвета? (Часть 1)
Что будет, если смешать дополнительные цвета?

• Если вы смешаете все цвета вместе в физической модели света / аддитивной модели, вы получите белый свет — результат отражения всех цветов в спектре
• Если вы смешаете все цвета вместе в пигментной / субтрактивной модели цвета, вы должны получить черный (отсутствие отраженного света)

Цветной серый
Однако , если вы смешаете два дополнительных оттенка, вы получите серый нейтрального цвета.Некоторые из цветных оттенков серого, которые можно получить с помощью цветных карандашей, представлены в таблице цветов выше. Эта таблица цветов была создана с использованием упражнения из моей книги Стивена Квиллера «Выбор цвета: восприятие цвета с помощью теории цвета». (12-цветная версия на странице 19 — 16-цветная версия на странице 43). Если вы хотите купить книгу об исследовании дополнительных цветов, я настоятельно рекомендую эту книгу!

Книга Жанны Доби «Making Color Sing» также хороша по теме смешения цветов и, в частности, по объяснению силы того, что она называет цветами « mouse » (цветные серые).

В упражнении Квиллера он с помощью акварели демонстрирует, как все основные, второстепенные и третичные цвета на его цветовом круге становятся серыми. (Это то, что Жанна Доби называет цветами мыши). Я хотел посмотреть, что будет, если воспользуюсь этим методом смешивания цветов с помощью цветных карандашей — и был очень доволен результатом! Мне нравятся цвета посередине. Имейте в виду, что я использую открытую штриховку при смешивании цветных карандашей, что дает как оптическую смесь, так и смесь пигментов — подробнее об этом позже в этом посте.

Quiller называет чистое сочетание двух дополнительных компонентов «нейтральным». «Полунейтральные» — это цвета, которые больше склоняются к одному дополнительному оттенку или другому. На самом деле я предпочитаю это как сводную диаграмму, которая исследует возможности смешивания дополнительных цветов.

В принципе нейтральные и полу-нейтральные оттенки содержатся во внутренних кольцах цветового круга. Однако проблема с этой моделью отображения таких цветов заключается в том, что вы не можете увидеть их очень много — поэтому я предпочитаю матричный подход.

Краткое изложение принципов смешивания цветов
Ниже приводится краткое изложение основных принципов смешения цветов . Они относятся как к смешиванию воспринимаемых оттенков, так и к смешиванию пигментов. Оба имеют отношение к искусству и к тому, как цвет может быть использован в произведениях искусства ………

Оптическое смешение — это когда цвета смешиваются глазом; цвета сопоставляются с точки зрения краски на цветном основании или двух цветов, размещенных рядом друг с другом. Смешивание пигментов — это смешивание оттенков на палитре перед нанесением на основу.

Оптическое смешение цветов — цветовосприятие; сопоставление цветов на подставке)

• Закон Одновременный контраст (идентифицирован Мишелем Эженом Шеврелем и задокументирован в Принципах гармонии и контрастности цветов — см. Ссылку в конце на файл в формате pdf на книгу, которая стала библией французских и американских импрессионистов)
• два дополняющих друг друга оттенка чистого цвета, помещенные рядом, всегда будут возбуждать и украшать друг друга в глазах зрителя.
• Уровень контрастности — как по тону, так и по цвету — и волнение, которое он создает, привлекают взгляд зрителя.

• Дополнительный цветовой баланс №1: Равные количества одного и того же дополнительного оттенка (или значения, или цветности) конкурируют за внимание и сбивают с толку глаз, который скользит назад и тоже между двумя цветами, пытаясь определить, какой из них доминирует.
• определить доминирующий оттенок
• определить, какое значение (каждого оттенка) является доминирующим
• определить, какой оттенок имеет наибольшую яркость
• Дополнительный цветовой баланс # 2: Дополнительные оттенки уравновешивают друг друга, однако дополнительные оттенки не обязательно должны быть равными, чтобы уравновешивать друг друга.
• Баланс обычно связан с ранжированием оттенков с точки зрения цветности или интенсивности.
• Например, небольшое количество красного (очень интенсивный цвет) всегда выделяется в море зеленого (менее интенсивный цвет). Картины с маковыми полями не зря привлекают наше внимание!
• Дополнительный цветовой баланс №3: Точно так же, как вам нужны темные, чтобы видеть свет; вам также нужны оттенки серого, чтобы правильно оценить интенсивность контраста дополнительных оттенков. Глазу зрителя выгодно иметь области, где он может отдыхать, и фактически избегать интенсивности соседних дополнительных цветов — следовательно, соотношение нейтральных и полу-нейтральных оттенков к сопоставленным дополнительным цветам очень важно для создания баланса и обеспечения возможности проникновения полной интенсивности цвета ( И Квиллер, и Доби обеспечивают отличные демонстрации).
• Цвет в тенях и отражениях: объект любого данного цвета будет отбрасывать тень, окрашенную его дополнительным цветом — отсюда интерес импрессионистов к рисованию света … и теней (тени никогда не бывают черными — они всегда цветные)
• Пришло время подумать о дополнительных оттенках и цветных серых / нейтральных тонах
• при создании цветной земли
• при подмалевке или перекрашивании
• при покраске алла прима (ломаным цветом)
• при использовании пуантилизма (см. Сера) или
• при остеклении

Смешивание красок пигмента (физическое смешивание пигментов на палитре)

• Смешивание цвета с его дополнительным всегда нейтрализует цвет — оно делает цвет более тусклым и менее интенсивным
• Смешивание цвета с равными пропорциями дополнительных компонентов дает мутное нейтральное значение
• Оттенки, полученные путем смешивания дополнительных оттенков, всегда будут хорошо сочетаться и / или рядом с дополнительными оттенками, из которых они были получены (поэтому картины, в которых используются преимущественно дополнительные оттенки — и все их производные — имеют чувство единства).

Quiller предоставляет отличные примеры, которые наглядно объясняют, как можно достичь цветового баланса — и как организовать оттенок, значение и цветность, чтобы было ясно, какой из них является доминирующим и почему важны нейтральные оттенки.

Что произойдет, если смешать два дополнительных цвета? (часть 2)
Перед смешиванием дополнительных оттенков вам нужно подумать, какие цвета использовать. Например, вы можете подумать, что синий цвет дополняет оранжевый, но какой синий и какой оранжевый?
Вот как выглядит цветовая шкала, если смешать один апельсин с рядом синих оттенков, расположенных рядом друг с другом в спектре пигмента. Оранжевый, несколько аналогичных блюзовых и связанных с ними нейтральных
авторское право Кэтрин Тиррелл

Я не использовал диапазон всех возможных синих оттенков, а использовал аналогичные синие оттенки.(Я расскажу об аналогичных цветах позже на этой неделе). Посмотрите, как все синие цвета немного отличаются, и все нейтральные и нейтральные оттенки также немного отличаются. Это потому, что некоторые синие тона склоняются к зеленому (и желтому), а другие — к фиолетовому (и красному). Использование вторичного красного цвета в качестве стандартного может привести к появлению слегка разных цветов в зависимости от того, какой синий используется.

Для меня это также демонстрирует, что, несмотря на то, что все цвета имели разные названия, я думаю, более или менее очевидно, что некоторые из них имели очень похожие комбинации пигментов.Что касается цветных карандашей, это подчеркивает необходимость знать намного больше о том, какие пигменты / химические вещества используются в каждом цвете.

Я всегда штрихую свои цветные квадраты, и в нейтральных и нейтральных тонах вы можете увидеть, как некоторые цвета вибрируют вместе в некоторых квадратах. То же самое происходит с цветовой диаграммой вверху страницы.

Забавная сторона
Ознакомьтесь с этим объяснением дополнительных цветов из The Artist’s Toolkit.Щелкните стрелку и попробуйте выполнить упражнения, если хотите попрактиковаться в поиске дополнительных цветов.

Что будет дальше?
Аналогичные цвета — следующий пост в The Color Project . Для получения дополнительной информации о предыдущих сообщениях см. Ссылки и информационные сайты ниже.

Книги

Проект «Создание отметки в цвете» — предыдущие сообщения

Мои ресурсы для художников информационные сайты

• Color — Ресурсы для художников переход на мой новый сайт «Советы художникам»
• Color — Обзоры артбуков для художников все еще существуют — но также перехожу на мой новый сайт «Советы для художников»
• Наука о цвете, системы и модели — Ресурсы для художников мес
переход на мой новый сайт «Советы художникам»

.

No related posts.