Цвет и свет в фотографии: Читать онлайн «Свет и цвет в фотографии» — автор Георгий Розов

Содержание

Читать онлайн «Свет и цвет в фотографии» — автор Георгий Розов

Известный фотограф и журналист Георгий Розов — автор трех популярных учебников серии «Как снимать» и первого в России альбома жанровой инфракрасной фотографии «Infrared». По окончании факультета журналистики МГУ работал в самых тиражных иллюстрированных изданиях: «Огонек», «Деловые люди» и др. Работал над созданием корпоративных фотобанков для таких промышленных гигантов, как СУАЛ, ЮКОС, Уралкалий, Новолипецкий металлургический комбинат. Занимается репортажной, жанровой, рекламной, архитектурной, портретной, промышленной съемками.

Свет и цвет — главные изобразительные инструменты фотографа. Взаимодействию света и цвета, с точки зрения практической фотографии, посвящается эта книга.

Свет

Про то, что фотография — светопись, знают даже малые дети. Однако современными фотоаппаратами можно снимать, вообще не задумываясь о свете. Любой, даже самый простенький цифрокомпакт снабжен программным режимом, который обозначается латинской буквой P (от англ.

program). Этот волшебный режим позволяет получать изображение почти в любых условиях любому пользователю. Результат — 85 процентов вполне приличных картинок типа «я тут был». Но, если вы читаете эти строки, значит вам уже этого мало, вам хочется не только информативных фотографий, но и красивых. В этой книге речь пойдет о том, как взаимодействуют свет и цвет, как можно заставить бездушные фотоны (частицы света) рисовать одухотворенные картинки, как фотограф может повлиять на это.

Свет имеет двойственную природу: он одновременно и волна, и частица. Стартовавший от Солнца фотон через 8 минут 19 секунд первый раз сталкивается с какой-либо частицей вещества в атмосфере Земли, а отраженный Луной свет добирается до нас за 1,255 секунды. Лихая скорость у этого спринтера — 300 тысяч километров в секунду. Вспышку молнии видно задолго до того, как прогремит гром. Информация, полученная зрительным аппаратом, для нас важнее тактильной и звуковой — по принципу лучше один раз увидеть… Поэтому фотографии принято верить даже больше, чем печатному слову.

Правда, вера эта иррациональна: даже документальную фотографию можно легко подделать, повлияв на содержание и форму.

Свет, добравшись до Земли, рассеивается и окрашивается. Фотографы по-своему интерпретируют метаморфозы света в цвет и обратно. Для этого они используют черно-белые и цветные светофильтры, а также графические редакторы, способные изменять картинку до неузнаваемости.

Солнце излучает огромный поток электромагнитного излучения, но только малую часть мы воспринимаем как видимый свет. Все остальные электромагнитные волны человек игнорирует. Есть, правда, две части невидимого для людей волнового излучения, примыкающего к видимому, — ультрафиолетовые и инфракрасные волны. Человек их не видит, но фотографическая оптика может фокусировать. И потому эта часть солнечного излучения также утилизирована фотографами. Словом, фотография использует в корыстных целях небольшой диапазон длин волн и частиц, но фотографов только он и интересует. Остальное богатство остается энергетикам и ученым.

Атмосфера Земли весьма враждебно относится к солнечному излучению в видимом диапазоне. Атомы и молекулы воздуха, твердая пыль, выбрасываемая вулканами и промышленными предприятиями, не просто рассеивают свет — они его буквально пожирают. При этом степень падения освещенности на поверхности Земли и окрашенность света сильно зависят от угла, под которым свет падает на поверхность. Чем выше Солнце, чем ближе угол падения света к перпендикуляру, тем меньше путь фотонов. Чем ниже Солнце, острее угол падения света на поверхность, тем большую толщу воздуха нужно пробить свету (см. рис. 1).

Рис. 1. Распространение света Солнца в атмосфере Земли.

№1. Свет Солнца в зените — такое положение Солнца возможно только на экваторе и близких к нему территориях. Свет преодолевает самый тонкий слой атмосферы. При этом до поверхности добирается много синего света и ультрафиолета. В это время цвета на фотографиях выглядят разбеленными.

№2. Свет полуденного Солнца в почти вертикальном положении — такое положение Солнца характерно для территорий, расположенных недалеко от экватора. Свет почти не отличается от экваториального по спектральному составу. Тени от такого света уже есть, но очень короткие.

№3. Свет полуденного Солнца, которое никогда не бывает в зените, — такое положение Солнца характерно для субтропических стран и стран Средиземноморья. Тени позволяют определить направление, откуда светит Солнце.

Свет полуденного Солнца в средних широтах в середине лета почти не отличается от света экваториального полдня, зато по небосводу оно передвигается медленнее, и потому продолжительность рабочего дня фотографа с благоприятными условиями для съемки заметно длиннее. Атмосфера успевает поглотить излишки синего и ультрафиолетового излучения. Такой свет матрица фотоаппарата воспринимает как белый.

№4. Свет Солнца на рассвете и на закате — в это время атмосфера поглощает большую часть синего цвета, и потому закаты и рассветы окрашиваются теплыми цветами: желтыми и оранжевыми. Любимое всеми фотографами время для пейзажной и архитектурной съемки.

№5. Свет Солнца после заката — Солнце уже не светит на поверхность Земли напрямую, свет отражается облаками и рассеивается воздухом. При таком освещении можно получать очень красивые фотографии.

При этом происходит больше столкновений с частицами воздуха, больше потери освещенности. Так, альпинисты, поднимаясь высоко в горы, где особенно много ультрафиолета, надевают на объективы ультрафиолетовый фильтр. Иначе противная фиолетовая вуаль заливает картинки. Избавиться от нее в процессе обработки файлов очень трудно.

Короткие волны света мы воспринимаем как синие. Их атмосфера вычитает, то есть рассеивает и поглощает заметно сильнее, чем длинные — красные для человеческого глаза. Вот почему утром и вечером, когда свет пронизывает самый толстый слой атмосферы, мы наблюдаем розовые рассветы или кроваво-красные закаты. Фотографу необходимо знать, что именно происходит со светом в атмосфере, от этого зависит светотеневой рисунок и цветовой баланс будущей фотографии (см. фото 1).

Фото 1. «Утро красит нежным светом…»
Камера Nikon D3s
Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N
Чувствительность 1000 ISO
Выдержка 1/250 сек.
Диафрагма 8
Фокусное расстояние 55 мм

В середине декабря — время долгих ночей и поздних рассветов — около девяти утра солнце только-только лениво выползло на небосвод, окрасив нежно-розовым цветом фасад Большого Кремлевского дворца. В этот момент вид на кремль с пешеходного Патриаршего моста освещается боковым светом, но благодаря низкому утреннему положению солнца контрасты смягчены, нет провалов ни в тенях, ни в светах. Нет ветра, и потому вода зеркалит, но спустя несколько минут ветер появится и отражения растворятся. Легкая дымка городского смога высветляет дали, подчеркивая глубину пространства в кадре.

Цвет

После летнего дождя изумленным взорам является радуга-дуга — семь цветов непрерывного спектра, плавно перетекающих из одного в другой. Белый свет солнца словно снимает паранджу, скрывающую прекрасное цветное лицо. Школьникам, помнится, чтобы не путать порядок цветов в радуге, рекомендовали выучить запоминалочку: Каждый Охотник Желает Знать, Где Сидит Фазан:

Красный,

Оранжевый,

Желтый,

Зеленый,

Голубой,

Синий,

Фиолетовый.

Фото 2 — пример фронтального света, когда солнце раположено за спиной фотографа, только в таких ситуациях можно наблюдать двойные радуги — цветовой спектр во всей своей красе.

Фото 2. «Жара»
Камера Nikon D3s
Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N
Чувствительность 200 ISO
Выдержка 1/6400 сек.
Диафрагма 2,8
Экспокоррекция — 0,67 EV
Фокусное расстояние 28 мм

Точно такой же спектр радуги возникает на поверхности стола, если положить на него стеклянную призму и направить на нее луч солнечного света. Призма отклоняет волны, входящие в состав белого цвета, на некоторый угол, причем для каждого цвета этот угол свой. Так становятся видимыми невидимые прежде цвета спектра, из которых и состоит белый свет солнца (см. рис. 2).

Рис. 2. Полный цветовой спектр видимого света.

Глаз человека фиксирует излучения от фиолетового до красного, в физических величинах длины волн примерно от 390 до 770 нм (нанометр — одна миллиардная часть метра). К фиолетовому примыкает ультрафиолетовое излучение, которое человек не видит и плохо переносит, но фотографировать ультрафиолетовые картинки научился. За красным излучением следует невидимое для нас инфракрасное. Его использует ИК-фотография. Для любителей цифр приведу приблизительную таблицу длин волн цветов видимого спектра:

от 390 до 440 — фиолетовый

от 440 до 480 — синий

от 480 до 510 — голубой

от 510 до 550 — зеленый

от 550 до 575 — желто-зеленый

от 575 до 585 — желтый

от 585 до 620 — оранжевый

от 630 до 770 — красный

У всех предметов на Земле свои особенные взаимоотношения с фотонами. Любая поверхность в зависимости от свойств может поглощать излучение Солнца, а может его отражать. Если придорожный камень поглотит все волны видимого спектра, то ничего не отразит, и мы увидим черный камень.

Но если камень окажется разборчивым и поглотит только волны от 390 до 620 нм, мы увидим отвергнутые волны от 630 до 770 нм, которые воспринимаются нами как красные, то есть окрашенность предметов возникает по принципу вычитания (или поглощения) какой-то части излучения белого света.

Точно так же окрашивается все вокруг нас, и мы видим только ту часть спектра, которая не понадобилась другим участникам пиршества. Сначала они ее отфутболивают, и только после этого мы видим и оцениваем красоту оставшегося. Благодаря такому устройству зрительного аппарата человек получил возможность оценивать физические свойства окружающих предметов. К примеру, не хватать руками раскаленную докрасна железку, чтобы не обжечься.

Глаз человека и фотоаппарат

Глаз человека можно сравнить с простеньким однолинзовым объективом, тогда как современные объективы иногда имеют около дюжины линз. Дно глазного яблока выстлано светочувствительными элементами — палочками и колбочками. А на матрице фотокамеры расположены сенсели — чувствительные к свету полупроводниковые элементы, которые регистрируют количество квантов света и преобразуют свет в электрический заряд.

Колбочки умеют различать цвета, но только при интенсивном свете дня. Палочки приспособлены для работы в полутьме. Они не воспринимают цвета, и потому для человека в темноте все кошки серы.

Матрица камеры в отличие от человеческих колбочек может воспринимать и фиксировать цвет в любое время суток. Ей все равно, что светит с небосвода, — Луна или Солнце. Кстати, Луна только переотражает свет Солнца, и потому ночные пейзажи цифровых камер так сильно отличаются от того, что видит человек. Цвета в них много, он непривычно насыщен, на фотографиях это воспринимается как неестественная кислотность изображения.

Различия в устройстве зрения человека и «зрения» фотокамеры кроются в системе управления и обработки информации, полученной от чувствительных элементов. Человеческий мозг постоянно анализирует полученные от палочек и колбочек сигналы, постоянно наводит на резкость единственную линзу-зрачок, постоянно регулирует экспозицию, закрывая или открывая диафрагму-зрачок, постоянно меняет фокусное расстояние объектива-глаза. Словом, человек все время смотрит резкое, трехмерное, цветное кино про окружающий его мир, получая необходимые сведения для принятия жизненно важных решений.

Фотоаппарат устроен иначе. Он способен фиксировать информацию в сложных для человека условиях, снимать быстропротекающие процессы, которые не может фиксировать глаз человека, например, пулю в полете. Зато процессор камеры не умеет самостоятельно интерпретировать полученную информацию. Фотографии на этапе компьютерной постобработки, строго говоря, перестают быть документальными, потому что одну и ту же исходную цифровую запись разные люди могут превратить в совершенно разные снимки.

У человека и у камеры есть только им свойственные слабости и достоинства. Человеческий мозг за тысячелетия эволюции научился приспосабливаться к любому превращению света. Белую рубашку он сочтет белой даже при свете костра или оранжевой натриевой лампы, даже если свет падает на нее через цветные стекла витража. А матрица фотоаппарата — дама честная и беспристрастная — белую рубашку нарисует синей, если стекло витража синее.

Для обычного человека свет солнца в полдень безоблачного дня белый, а для фотографа — это сложная смесь белых лучей солнца и синих, рассеянных атмосферой. На практике это выглядит так: освещенная прямым солнечным светом часть белой рубашки портретируемого передается камерой белой, а другая ее часть, находящаяся в тени, — синей. И кожа лица того же человека в тенях выглядит синюшной. Это происходит потому, что теневую половину кадра освещает синее небо (см. фото 3).

Фото 3. «Жених»
Камера Nikon D3s
Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N
Чувствительность 200 ISO
Выдержка 1/800 сек.
Диафрагма 8
Экспокоррекция — 0,33 EV
Фокусное расстояние 62 мм

В разгар московского лета при смоге от горящих торфяников и довольно сильной облачности в середине дня, когда свет с трудом пробивался через самый короткий слой атмосферы, качали жениха. При этом до матрицы фотоаппарата добиралось максимальное количество ультрафиолетового излучения. Свет рассеивался кучевыми облаками, но синяя составляющая в освещении все-таки очень заметна. Если присмотреться к затененным белым поверхностям, это становится очевидным — они окрашены в синие и фиолетовые тона, благодаря чему краски в тенях выглядят слегка грязноватыми и выбеленными. В пленочные времена, когда снимали на слайд, полуденная сиеста была мертвым временем для пейзажистов. Снимали только в том случае, если охотились за возможностью передать особое состояние природы — полуденность. Я же снимал потому, что у меня выбора не было. При обработке пришлось столкнуться с заметной синюшностью кожи персонажей и подкорректировать этот дефект, причем отдельно исправлялись кожа и одежда.

Еще один забавный пример того же явления, но используемого как изобразительный прием, меняющий представление зрителя о привычном положении вещей. Все знают, что серая ворона — серая, но оказывается не всегда (см. фото 4).

Фото 4. «Синяя ворона»
Камера Nikon D4
Зум AF Nikkor 80—400/4,5—5,6 ED IF VR
Чувствительность 200 ISO
Выдержка 1/320 сек.
Диафрагма 5,6
Фокусное расстояние 122 мм

Июль. Час пополудни — время синюшных и разбеленных кадров, которое для цветной фотографии противопоказано. Снимал потому, что была довольно сильная облачность, свет казался мне рассеянным, не синим. Кроме того, хотелось проверить на деле усовершенствованный следящий автофокус новой камеры. Он действительно оказался очень быстрым. Ворону я снял навскидку, да еще и вслепую. Летящую птицу рассмотреть невозможно, слишком быстро мелькают эти создания перед глазами. Зато в процессе обработки увидел много интересного. Серая ворона оказалась вовсе не серой, а почти синей, словно бы металлизированной. Обычно мы видим птиц снизу на фоне неба, при таком освещении ни о каком цвете и говорить не приходится. Но на сей раз я стоял на пригорке и снимал ворону сверху в момент посадки, когда она распустила все свои закрылки для торможения. Обратите внимание на перья левого крыла — они наполовину серые, наполовину синие в зависимости от угла, под которым зеркальная поверхность перьев обращена к небу. Если угол падения и угол отражения совпадут с дырой в облаках, фотоаппарат запечатлеет синее перо. А если перо отразит серое облачное подбрюшье, то и цвету взяться будет неоткуда. Впрочем, и фон, сам по себе бесцветный, окрасится в полном соответствии с законом отражения света: угол падения равен углу отражения. Мораль этой истории проста — серые вороны серы только тогда, когда вокруг все серое.

Цветовые круги Гете и Иттена

Свет Форма Цвет

СВЕТ ФОРМА ЦВЕТ

4 — 22 марта  2020

С 05 марта в галерее «Нагорная» Объединения «Выставочные залы Москвы» открывается фотопроект экспериментальной творческой мастерской Поволжского отделения Российской академии художеств и Творческого союза художников России, посвященный 80-летию со дня рождения Ивана Борисовича Порто.

Иван Борисович Порто — известный российский искусствовед, фотохудожник, основатель секции арт-фото ТСХР, объединивший вокруг себя мастеров фотографии разных поколений. Он весьма обоснованно причислял себя к тем, кто сознательно ломал устоявшийся стереотип на фотографию как далекого от искусства занятия. И сегодня видно, как без фотографии уже немыслимо современное искусство.

 

Название проекта выбрано не случайно. Одна из тем, к которой обращался Иван Борисович  в своем творчестве — «Форма и цвет». Она являет пример той волшебной магии фотоискусства, которое возникает как бы из ничего. Произведение рождается не из объекта съемки, не из заранее выбранной темы, а из внутреннего понимания образа, где фотографирование — не самоцель, а лишь способ выражения собственного видения мира, попытка языком искусства фотографии вернуть миру утраченную гармонию.

 

По мнению И. Б. Порто, определяющей характеристикой художественной фотографии является ее максимальное приближение в визуальном восприятии к классическим видам искусства живописи и графики. Форма и образующие ее свет и цвет — важнейшие элементы, способствующие полному раскрытию художественного высказывания автора, независимо от реалистических или абстрактных творческих задач в фигуративной и не фигуративной фотографии. Художника может вдохновлять не столько целостный образ объекта, сколько его фрагменты. При этом необычный ракурс изображения позволяет передать характерные особенности объекта: структуру объёма, конструкцию формы, а игра света и тени — подчеркнуть его пластические достоинства, красоту цвета, своеобразие фактуры.

 

«…Искусство фотографии не должно быть многословным, оно должно быть выразительно своими формами, своими линиями, цветом, оно должно быть сдержано и достойно».

 

В своих работах авторы демонстрируют неограниченные возможности фототехники от пленочных форматных камер до смартфонов и новейших цифровых технологий, применение различных материалов и бесконечное многообразие визуального языка повествования, где можно ознакомиться с индивидуальными чертами творчества каждого автора, его стилистикой.

 

Центральное место в экспозиции по праву занимают работы Ивана Борисовича Порто. А демонстрируемые на выставке фильмы позволят познакомиться с его творчеством и художественной деятельностью.

 

В рамках выставки планируется круглый стол с фотохудожниками и искусствоведами, а также мастер-классы с  участниками проекта.

Куратор  и руководитель проекта Максим Киреев.

Руководитель Экспериментальной творческой мастерской ПОРАХ и ТСХР — Константин Худяков.
 

Участники, члены секции арт-фото ТСХР  и РАХ из Москвы, Подмосковья, Иваново, Саратова и Пекина (КНР): Антон Батишев, Галина Болоцких, Мария Вяжевич, Серж Головач, Александр Иванников, Ольга Казанцева, Виктор Калинин, Максим Киреев, Галина Кузнецова, Константин Марков, Александр Москвитин, Юрий Набатов, Алексей Нагаев, Наталья Поварова, Дмитрий Розенбаум, Сергей Савельев, Марина Соболева, Борис Сысоев, Сергей Толмачев, Алексей Филоненко, Константин Худяков, Ирина Чеп и Лиза Эшва.

______________________________________

Выставка «Свет Форма Цвет» 12 +

Дата вернисажа: 04 марта 18.00
Дата проведения: 4 — 22 марта 2020 года.

Время работы: вт–вс 11:00–20:00
Стоимость: 100 р. (50 р. – льготный билет)

Галерея «Нагорная» Объединения «Выставочные залы Москвы»

Ул. Ремизова, д.10, м. «Нагорная»

8 (495) 123 65 69.

 

Дополнительная информация и аккредитация:
Анна Чепурная [email protected] 

Размышления о кино и фотографии. Часть 4: Цвет в кинематографе: dmitry_novak — LiveJournal

Один из концептов художника Райяна Чёрча

  Те, кто уже давно читают этот журнал, наверняка успели ознакомиться с тремя предыдущими статьями, посвященными кино и фотографии:
   Размышления о кино и фотографии. Часть 1: общая теория
   Размышления о кино и фотографии. Часть 2: «контент» кадра и свет
   Размышления о кино и фотографии. Часть 3: Работа оператора. Кинооптика. Затвор. Формат кадра.

   Настало время и для четвертой, части, которая, видимо, логически завершит этот цикл публикаций.

   Из всех материалов, посвященных кинематографичной картинке в фотографии, традиционно наибольший отклик находят те, что связаны с цветом. Многие вообще считают, что только цвет и является определяющим качеством и главным критерием «киношной картинки».

  Сегодня мы попробуем понять, почему и за счет чего изображение легко и однозначно идентифицируется как кинокадр, даже будучи сильно искаженным (например на экране мобильного устройства с плохой цветопедачей и контрастом), а также постараемся нащупать те приемы, с помощью которых это можно достичь.


   Впервые о цвете я упомянул, когда говорил об освещении в этой публикации. Хотя мне и пришлось разбить материал на несколько частей, нужно понимать, что цвет и свет в кинематографе связаны непосредственно уже на стадии подготовки концепт-артов и съемки.

Что такое вообще «киношный цвет»?

   Для большинства из нас это набор неких комплексных цветовых решений, которые стабильно вызывают характерное восприятие.
Сегодня очень часто встречаются стереотипные и ограниченные суждения о киноцвете. Некоторые считают его лишь результатом применения пленки или имитации ее характерных особенностей для того, чтобы сделать цифру «менее цифровой». Другие думают, что «киношная картинка» получается только за счет некого набора приемов раскраски и освещения.

  На самом деле все значительно сложнее, и к этому надо привыкнуть, если речь идет о «большом» кино.
   Если взять несколько любых последних фильмов, вышедших на экраны, мы увидим, что подход к цвету в них везде разный.
Дело в том, что цвет в кинематографе — это комплексное и сугубо индивидуальное для каждой картины решение. Он сочетает в себе и особенности пленки, и работу со светом, и отдельные общие «проходные» приемы, и постобработку.


Как рождается цвет в фильме?

   Цвет формируется почти в равной степени на всех стадиях кинопроизводства.
Зарождается он тогда, когда концепт-художник осмысляет сюжет и рисует раскадровки, задники, концепты будущего фильма. На этой стадии определяется не только общая тональность и освещение кадра, его настроение, атмосфера, но и разрешаются цветовые контрасты внутри сцены, между отдельными ее элементами.

Один из концептов художника Райяна Чёрча к «Звездным войнам»

  Создание концептов — это серьезная работа, которую доверяют квалифицированному художнику, способному с помощью света и столкновения цветов определить отношения между объектами, характер каждого из них, массу, взаимовлияние, силу характеров.

  Вся работа над изображением в кинематографе проходит под знаком гармонизации — постоянной и непрерывной. Можно с уверенность сказать — даже те гармонические отношения в кадре, которые при просмотре воспринимаются как нечто совершенно естественное или даже случайное, являются результатом осознанной работы. В этом отношении несколько хороших примеров привела художник Анна Эгида egida. Имеет смысл пройти по ссылке ниже и ознакомиться со всем ее материалом.

   В кино мы на каждом шагу видим совершенно осознанные решения, которые определяют взаимоотношения между персонажами, тональность и настроение сцены, взаимоотношение между героем и сценой.

  Сложность обычно заключается не в том, что кино это не фотография, и в нем непрерывность восприятия заставляет прибегать к утрированным цветовым контрастам, чтобы их было легче воспринимать в динамике, а если чрезмерно утрировать, можно получить тот уже хрестоматийный кадр из «Туриста», о котором упоминал как-то Павел Косенко pavel_kosenko:

  Здесь цветовой контраст слишком лубочный, нарочитый, что значительно уменьшает ценность такой работы с цветом и ухудшает впечатление от сцены.
   То же касается и тонового контраста — в силу технических особенностей вся система показа фильма в кинотеатре обладает несколько пониженным контрастом, и это нужо компенсировать, аккуратно.

Какими средствами создается кинематографический цвет?

  Начнем с того, о чем так любят говорить в контексте киношного цвета (и зачастую придают этому излишнюю значимость) — с кинопленки.
   Принято считать, что именно она играет решающую роль в создании интересного кадра, и многие режиссеры и операторы предпочитают пленку цифре.
   О том, как пленка сама по себе участвует в гармонизации изображения, можно почитать различные материалы в блоге у Павла Косенко, а еще лучше сходить на его семинар «Живая цифра». Там можно получить ответы на многие вопросы, связанные с цветовой и тональной эстетикой.

  В отдельных случаях эстетичный разбаланс цветов и особый контраст, порождаемый пленочной характеристической кривой, действительно играет на руку. В других случаях — сильно усложняет постобработку.
   Джордж Лукас, писатель и режиссер, автор эпопеи «Звездные войны», раньше других перешел на цифровую киносъемку — это не только позволяет быстрее и эффективнее работать на площадке, но и удобнее обрабатывать снятое, особенно когда речь заходит о спецэффектах.
   С другой стороны, снимают сейчас и на плёнку, что не мешает ни съемочному процессу, ни обработке.

  На самом деле здесь вопрос совсем не о том, на что снимать, а о том, какую цветовую эстетику несет в себе пленка, о том, как эта перманентно присутствующая в пленке эстетика помогает или мешает режиссеру через цвет реализовывать свой замысел. Ведь гармония вообще лежит за пределами понятий цифра-пленка, ее можно достичь и там, и там, при этом на цифре не обязательно слепо и буквально копировать пленочные цвета и тональные кривые.

  В качестве примера интересной работы с цветом часто приводят фильм «Авиатор», где половина фильма имитирует двухцветный пленочный 2-stripe процесс, а вторая половина — классический техниколор 3-stripe:


Кадры из первой и второй половины фильма «Авиатор»

  Хотя считается, что смена цвета посреди фильма условно обозначает некий сюжетный перелом, и каждый из процессов несет свой дух времени и эпохи, я все же не считаю этот прием определяющим в данной картине. Более того, мне вообще кажется, что «Авиатор» можно было сделать намного интереснее по цвету.

  Возьмем совсем другое по духу и содержанию кино — «Матрицу». Здесь сюжетная смена тональности происходит уже намного чаще, чем в «Авиаторе», и в целом не имеет уже никакого отношения к пленочной эстетике:


   Если в «Авиаторе» смена характера цветов вряд ли была так уж необходима, то в «Матрице» зеленые тона крайне важны для сюжета, они помогают зрителю определить, в какой из реальностей находятся герои в каждый момент времени.
Важно обратить внимание на то, как аккуратно и выборочно применяется зеленое тонирование в «Матрице». Довольно хорошо сохраняются опорные нейтрали и цвет кожи. Вполне возможно, что помимо постобработки использовалась цветная одежда и цветные декорации, чтобы создать нужный колорит, но сохранить реперные тона.

   Возвращаясь к плёнке… В некоторых случаях «предварительная гармонизация», вносимая ею, может мешать осуществлению гармонизации осознанной, особенно по части глубинных построений. Важно понимать, что разбаланс цвета в пленочной технологии может иногда помешать правильному построению тональной перспективы.

   Вообще мой основной посыл в том, что в отношении кино «эстетично» не всегда и не обязательно должно означать «пленочно». Тем не менее, использование наработанной десятилетиями пленочной эстетики в целом облагораживает картинку, но только тогда, когда навязанная пленочная прегармонизация согласуется с замыслом.

  Еще надо понимать, что никая пленка сейчас не доходит до зрителя в первозданном виде, всегда есть коррекции и постпродакшн, где подтягивают цвета, яркость, делают динамические маски где надо, меняют тональность в течение фильма, и что там остается от исходного оригинала — фиг знает.

Мне очень нравятся цвета в фильме Джима Джармуша «Границы контроля».

  Достоверно известно, что Джармуш снимает на пленку, но, ей богу, я не знаю, насколько сильно были обработаны цвета в этом фильме, и никто из зрителей этого точно не скажет. И, главное, никогда нельзя точно судить, каким набором средств был достигнут цвет. Возможно, пленка дала лишь общую основу, а тональность отдельных кадров задавалась сугубо освещением, обстановкой и реквизитом.

  «Границы контроля» был снят на пленку Fuji Eterna 400T 8583 , как и множество других фильмов, однако обладает ярко выраженной индивидуальностью цветовых решений, которые не только не свойственны именно этой конкретной пленке, но и, как мне кажется, вполне достижимы даже на цифре. Как наиболее характерное — бирюзовый оттенок нейтралей, которого у фуджи в общем-то нет, это уже эффект постобработки. То есть сама пленка как носитель здесь сугубо вторична (хотя нельзя не упомянуть о том, что сам Джармуш снимает только на пленку и при этом очень тщательно подходит к ее выбору).

  Таким образом, мы оставляем за пленкой право служить в отдельных случаях предварительной гармонизации кадра, оставляя при этом цифровым технологиям возможность наверстать эстетику цвета в постобработке. Что вполне удается — многие значительные ленты последнего десятилетия были сняты на цифровые камеры, начиная со «Звездных войн» и заканчивая фильмами «Горбатая гора» или «Нефть». Не забываем, что и культовый сериал «Доктор Хаус» снимается на цифру (а пара серий — и вовсе на зеркальные камеры с функцией видео).

   И здесь самое время вернуться к тому примеру Анны Эгиды, который я привел в начале статьи.
Несмотря на ощутимую роль съемочного оборудования и выбора съемочной технологии, все-таки основные гармонические отношения уже спланированы и присутствуют в сцене на момент съемки. Опять же, кадры из «Границ контроля» это вполне подтверждают.

   Значительную (если не основную после сеттинга и реквизита) роль в гармонизации кадра играет свет.
Кроме уже примелькавшихся схем (например, холодного контрового света и теплого ключевого и т. д.) используются и намного более тонкие приемы, в основе которых лежат уже более сложные законы.

  Например, очень эффективен сам по себе принцип гармонизации масс, когда объект одного цвета большой площади уравновешивается небольшим пятном дополняющего цвета большой интенсивности. Как, например, вот здесь:

  Большая  масса холодных оттенков здесь успешно гармонизируется небольшой, но достаточно яркой желтой лампой.

  Попутно приведу еще один пример из этого же фильма:

  Здесь ситуация еще интереснее. В целом кадр выглядит естественным и эстетичным, атмосферным, хотя в нем есть небольшое противоречие: синий дымный ореол вокруг желтой лампы. Понятно, что в жизни такого быть не может, и дымка обычно окрашена в цвет источника света. Но здесь постановкой света (скорее всего, синий софит сверху) создается дополнительный гармонический элемент, который не только создает атмосферу и уравновешивает по цвету саму лампу, но еще и выполняет очень важную роль — формирует гармоничный фон для актеров.

  И тут самое время поговорить о лицах — с ними связан ряд важных приемов работы с цветом и светом.

  Как я уже говорил, в кинематографе в силу линейности и непрерывности восприятия, все компоненты должны быть явными и легкочитаемыми. В первую очередь это касается лиц актеров. И здесь важно соблюсти как минимум два условия — сделать лицо корректного тона и экспозиции и контрастным относительно фона.
   Если обратить внимание на лица, то можно легко заметить, что почти в любом фильме, независимо от обстановки и общих оттенков сцены, лицо имеет корректный, привычный оттенок и при этом контрастно относительно фона, если не по яркости, то по крайней мере по цвету.

  Давайте посмотрим на кадры из фильма «Bladerunner», одной из лучших фантастических лент 20-го века.

  Несмотря на то, что окружение формируется множеством разноцветных неоновых огней, лицо Харрисона Форда в принципе ВОСПРИНИМАЕТСЯ практически нормальным по цвету (хотя инструментально замеренный оттенок лица в этих кадрах не имеет никакого отношения к реальному цвету лица с точки зрения например техники локального цвета в живописи). Более того, часть лица освещена розовым, часть — зеленым, но в сочетании складывается нужный оттенок.
   В целом здесь работает все тот же принцип — небольшой, но достаточно интенсивный элемент теплого оттенка, в нашем случае — лицо — прекрасно гармонизируется большой массой холодного оттенка — фоном:

  Хотя конечно по возможности стараются каким-то образом сохранить и абсолютно натуральный цвет кожи:

   А здесь желтая жилетка на протяжении многих кадров с участием полицейского-мексиканца выступает как отдельный гармонизирующий элемент, который не только уравновешивает цветовой баланс кадра, но и как-то косвенно кореллирует с национальностью героя:

   Согласитесь, без этого элемента одежды кадр, как и сам герой, были бы слишком безжизненными и плоскими, однородными.

   Цвет открывает перед режиссером большие возможности — можно использовать и непривычные, обращенные контрасты. К примеру, в концовке фильма «Нефть» приемный сын приходит к отцу для финальной беседы, используется разное освещение для этих двух персонажей: сын залит холодным синеватым светом, а пространство отца освещено теплым светом настольной лампы. Хотя, на мой взгляд, контрасты здесь несколько лубочные, в целом эти кадры вызывают острое ощущение чуждости одного персонажа другому:

  Холодный свет, которым залито лицо сына, и теплые оттенки обстановки позади него, подчеркивают то, насколько он чужой для этого дома, насколько не принадлежит окружающему миру вообще, погруженный в вечную и мертвую тишину. Совершенно очевидно, что такое световое и цветовое решение не случайно.

   Еще один пример драматичного психологизма, создаваемого с помощью цветного освещения, находим в фильме «Король говорит». Здесь довольно тонкая режиссура освещения. Вот например кадр, где герою явно неуютно, и это подчеркивается холодным светом из окна:

   А вот это уже другой кадр, и его наставник, в домашней, уютной атмосфере, что подчеркивается общей теплой гаммой:

   Качественный уровень работы режиссерской команды определяется не только навыком выстраивать подобные гармонические отношения (что само по себе в общем-то не очень сложно), но умением делать это аккуратно, органично, ненавязчиво.

Отдельно о тонировании

Не так давно Павел Косенко давал цитату из Железнякова, о тонировании.

  С одной стороны,  довольно странно, что это воспринимается негативно и подается как недостаток — ведь кинематограф во многом перенял фотоэстетику, а там тонирование было всегда популярно.  И, более того, на заре кинематографа черно-белые фильмы часто окрашивали в соответствии с сюжетом.
   Возможно, дело в том, что мы допускаем тонирование как эффект для черно-белого снимка, но правомерно отказываем в нем для цветной фотографии, где атмосферу и настроение можно и нужно создавать другими средствами, например светом.
   Драматизм цвета — это одна из главных составляющих кинокадра. Но драма — это когда веселое соседствует с грустным, победы — с поражениями, дружба — с враждой. Ну и так далее. Там, где все дружат, не бывает интриги, сюжета, драмы. То же самое и с цветом — какая же может быть драма, если в кадре все окрашено в один тон?

Тогда возникает резонный вопрос: а как же быть, если действительно нужно например показать специфическое время суток или место, для которого характерен некий общий оттенок освещения?

   Талантливые режиссеры делают это за счет все той же гармонизации масс и введение цветоконтрастных деталей.

  В качестве примера приведу кадры из фильма «Железная хватка» («True Grit»).
   Вот здесь действие происходит в помещении, и при общем теплом колорите вводится очень гармоничный холодный элемент (полосы света из окна на занавеске):

Я бы не сказал, что здесь какая-то нарочитость или лубочность, хотя цветовые отношения довольно примитивны сами по себе.

  А вот здесь ситуация прямо противоположная: действие на улице, все залито холодным вечерним светом, и эту массу надо «разбавить», введя дополнительный теплый элемент:

  Там и там гармонизация специально срежиссирована таким образом, чтобы восприятие было целостным, тон сцены не воспринимался нарочитым и однообразным, хотя конечно цвет здесь довольно простой, без изысков.

Давайте подведем логический итог всему сказанному. Из чего же в конечном счете складывается «киношный» цвет?

1. Сеттинг и все, что с ним связано — задники, костюмы, грим. Продуманные и гармонизированные по цвету.
2. Цветовое и яркостное взаимодействие персонажей и обстановки в соответствии с драматикой кадра.
3. Освещение, подчиненное законам цветовой гармонии.
4. Фотопленка, имеющая определенную гармоничную и выверенную разбалансированность цвета (может быть заменена качественным грейдингом цифрового источника).
4.  Гармонизация в постобработке.

  Во время фотосъемки часть этих факторов может быть удачным стечением обстоятельств, но чаще всего потребуется осознанное соблюдение перечисленных условий.

Как использовать свет, цвет и перспективу для успешного фото | ФотоМама

В этой статье я расскажу о том, что влияет на восприятие фотографии.

Свет является одним из важнейших элементов фотографии.

Он создает климат, зачастую практически только своими силами рассказывает историю, знакомит нас с атмосферой того мнгновения, которое запечатлено на снимке.

Свет — очень важный элемент фотографии

Свет — очень важный элемент фотографии

Значение имеет всё – его интенсивность, направление, источник, температура цвета, тени, светотени и контраст.

Важно согласовать игру света с эмоциями, например при помощи техник «high key» или «low key».

К примеру, использование high key для брутального мужского образа можно называть очень противоречивым решением, ведь high key дает нам ощущение легкости, радости, свежести.

High Key позволяет сделать снимок легче, мягче, воздушнее.

High Key позволяет сделать снимок легче, мягче, воздушнее.

И наоборот, темнота и контраст ассоциируются у нас с чем-то неспокойным, сильным, твердым, серьезным. Именно поэтому радостный и улыбающийся ребенок будет очень странно выглядеть в low key.

Low Key позволяет сделать снимок более выразительным, твердым, сильным.

Low Key позволяет сделать снимок более выразительным, твердым, сильным.

В следующих статьях я расскажу, как использовать цвета и перспективу для создания эмоциональных снимков.

Цвет – очередной важный фактор, который, нужно использовать для правильной передачи эмоций.
Кстати, всем искреннее рекомендую книгу Патти Беллантони «Фиолетовый означает, что кто-то умрёт. Сила цвета в визуальной передачи историй».

Невозможно переоценить роль цвета в передачи эмоций. Холодные тона, как правило, передают такие эмоции, как грусть, ностальгия, меланхолия.

Фотографии в холодных тонах обычно передают негативные или спокойные эмоции

Фотографии в холодных тонах обычно передают негативные или спокойные эмоции

А в яркие и теплые тона следует окрашивать радость, веселье, эмоциональную близость.

Яркие позитивные эмоции следует окрашивать в соответствующие тона

Яркие позитивные эмоции следует окрашивать в соответствующие тона

Перспектива также играет огромную роль в эмоциональном посыле фотографии

Правильное использование перспективы может сделать снимок выразительнее

Правильное использование перспективы может сделать снимок выразительнее

Это очень широкая тема и, к сожалению, в одной статье я не смогу поделиться с вами всеми деталями, но обозначу в первую очередь то, что влияет на эмоции, передаваемые снимком. Вы наверняка уже знаете о «лягушачьей», «птичьей» и «нормальной» перспективах. Кроме того, необходимо помнить о «негативном пространстве».

Негативное пространство играет особую роль на фотографиях, на которых изображено движение, так как показывает направление откуда или куда движется объект.

Или, как в примере ниже, негативное пространство (которое занимает более половины снимка слева) продолжает направления взгляда ребенка, Это пространство играет определенную роль в контексте фотографии, дает нам свободу фантазии, позволяет представить, на что смотрит ребенок.

Как использовать свет, цвет и перспективу для успешного фото

Очень часто фотографиям не хватает эмоционального посыла, просто потому, что самое важное, то, что сделало бы снимок завершенным и передающим определенную историю – просто осталось за кадром.

Подбирая кадр, мы должны понимать, что мы хотим показать. Мы должны удостовериться, чтобы фотография была понятна для всех — без заголовка, без комментария, которые должны всегда оставаться лишь дополнениями, а не рассказывать идею кадра.

Необходимо помнить, что зритель не знает контекста и атмосферы во время фотосессии. Не нужно оставлять контекст только в нашем сознании.

Как использовать свет, цвет и перспективу для успешного фото
Подписывайтесь на канал, впереди много интересного!
Если вам нравится, что я делаю — поставьте лайк, мне будет приятно 🙂

Архитектурная фотография: цвет, стиль и свет

24 апреля в библиотеке и арт-резиденции ШКАФ состоялся диспут Диогена «Архитектурная фотография: объектив и объект», участники которого пытались разобраться, что такое архитектурная фотография, где находятся ее границы и для кого она создается. Диспут прошел в зале «Диалог», соседствующем с архитектурной фотогалереей «Точка», курируемой журналом «Проект Балтия».

В диспуте приняли участие два теоретика – Дмитрий Пиликин и Владимир Фролов – и три практикующих фотографа: Александр Антипин, Александр Лаврентьев и Алексей Боголепов, чьи работы были показаны в «Точке» на дебютной выставке «Ленинградский модернизм и постмодернизм. Взгляд из XXI века». Модерировала дискуссию Марина Никифорова. 

На момент проведения диспута в фотогалерее «Точка» проходила выставка Алексея Народицкого «Чандигарх: адаптированная утопия».

 

Первым делом задам вопрос фотографам: как вы сами определяете свой род занятий? Фотограф, архитектурный фотограф или художник?

Александр Лаврентьев: С девяти до шести я штатный фотограф Эрмитажа. Там я снимаю экспонаты, в том числе архитектуру. Но после работы я снимаю уже для себя и сам себя считаю художником.

Александр Антипин: Я преподаю компьютерную графику, анимацию и медиаискусство в университете, на факультете искусств, так что фотография – постольку-поскольку. Я начинал как фотограф, но фотографии мне всегда было мало, и я дошел до трехмерной графики и NFT. Какое-то время для меня фотография вообще была мертвой, однако сейчас опять ожила, и я люблю снимать город. Наверное, меня нельзя назвать архитектурным фотографом – я стараюсь расширять границы, особенно в плане объектов: что является объектом и как мы к нему относимся?

Алексей Боголепов: Все перечисленные виды деятельности не противопоставлены друг другу, это не «или/или»-ситуация. Но тут явно имеет место нестинг: категория «художник» включает в себя остальные, это наиболее обширная метакатегория, поэтому я бы так себя определял. В том числе потому, что я делаю не только фотографию, но и перформанс-видео тоже.

 

Приведу две полярные цитаты фотографов, с которыми сотрудничает фотогалерея «Точка». Известный московский фотограф Алексей Народицкий мыслит так: «Если фотограф использует архитектуру исключительно для создания художественной композиции, а сама суть постройки исчезает, это перестает быть архитектурной фотографией, но может иметь большую художественную ценность». В свою очередь, петербургский архитектор и фотограф Владимир Антощенков говорит в интервью журналу «Проект Балтия», что художественная архитектурная фотография предполагает умение снять здание/сооружение «так, как его автор не смог бы себе представить». Какая точка зрения вам ближе?

 

Владимир Фролов: Для меня как редактора архитектурного журнала ближе первая точка зрения. Чтобы рассказать о том или ином здании, которое было построено, необходимо его представить таким, каким оно является. Это, с одной стороны, объективность его бытия в пространстве, с другой – фиксация определенной точки времени. Как правило, архитектурная фотография, то бишь фиксация здания, происходит в тот момент, когда оно готово, но еще не было в достаточной степени использовано. Условно говоря, это определенный этап архитектурного проекта. Чаще всего заказчиком архитектурной фотографии является архитектор, но еще сайты, журналы и другие медиа. Фотография – это фиксация состояния готовности архитектурного объекта перед его использованием.

С другой стороны, когда мы пытаемся посмотреть на проблему архитектурной фотографии шире, мы сразу же понимаем, что даже та архитектурная фотография, которую мы выбираем для журнала, оказывается очень разной внутри самое себя. В творчестве уже упомянутого Алексея Народицкого легко можно обнаружить работы более формальные, они ничего нам не скажут о пространстве, а скажут только о том, что есть композиция кадра. Мы должны заранее знать, что это за здание. Это будет понятно в серии снимков, но если взять отдельный кадр, мы увидим только некую «супрематическую» (как говорит он сам) композицию.

Дмитрий Пиликин: Я сам был в Чандигархе и видел его своими глазами, поэтому прекрасно понимаю, насколько тяжело его снимать: здания заросли зеленью, они приспособлены местными под свои нужды, там сделаны какие-то пристроечки… Город уже обжитой.

Как снимать конструктивизм, который либо сильно деструктирован, либо сбоку-слева-справа возникают новые здания, которые мешают восприятию, либо зелень вылезла? Фотографы идут на разного рода ухищрения, чтобы не создавать в кадре визуальный мусор. Да, некоторые ракурсные находки искажают то, с чего начиналась архитектурная фотография, когда ради строго фронтальной подачи люди специально забирались на соседние здания, чтобы сделать четкий угол. Тогда еще и техника многого не позволяла… Но сегодня, особенно после 20–30-х годов, возможна любая ракурсная съемка. К примеру, Антощенков ее использует постоянно.

Интересно наблюдать, как пополняются сайты, связанные с Петербургом, – тот же Citywalls. Туда попадают два типа фотографий. Либо это какие-то чисто операционные снимки, которые были сделаны архитекторами, – ужасно скучные, с приклеенными бумажками: формально это, наверное, правильный снимок, но смотреть на него невозможно, потому что там вообще нет никакой поэтики. Либо туда попадают любительские фотки; естественно, их авторы никогда не снимали специально архитектуру – они снимали что-то, что им нравится. Но так получилось, что на фотографии остались следы зданий, которые уже исчезли или были преобразованы. Конечно, это представляет интерес сегодня, когда сайты работают по принципу Википедии и у нас есть уникальная возможность посмотреть, как выглядели разные фрагменты города, ведь других источников нет.

Так что я за художественное вмешательство. Если мы создаем не строго инженерный документ, а впечатление, то такое вмешательство допустимо. Но это все равно микс: людей, снимающих чисто архитектурную фотографию, нет. Она все равно мешается с фотографией жанровой. Иначе уходит какой-то аромат и остается только жесткая инженерная конструкция, которая интересна лишь узким специалистам.

 

Имеет ли смысл определять архитектурную фотографию как отдельный жанр? Не могли бы вы порассуждать об этом на примере собственных работ?

Александр Антипин: Я живу здесь, на Ржевке, и в основном снимаю в радиусе десяти километров от дома. По поводу двух высказанных ранее мнений – я бы их смешал и взболтал. Что-то одно не работает: это не интересно по отдельности, а интересно в синтезе.

Для меня самое главное – цвет и влияние каких-то других стилей. Киберпанк – это стиль, актуальный сейчас не только в фотографии, но и в дизайне, кино, трехмерной графике… В нашем городе не очень много киберпанковых фотографов. Но если вы наберете в «Инстаграме» теги «эстетика городских окраин» или «уютные ебеня», то там всплывет очень много фотографий. Это вопрос о границах. Обычно классические фотографы снимали классический Петербург, замерший. Никому из них, наверное, и в голову не приходило поехать снимать в Купчино. Я, наоборот, ухожу как можно дальше на окраины. Границы города все время ползут, они захватывают какие-то новые пространства. Наш район почти целиком окружен железными дорогами – ими я тоже очень интересуюсь. Пограничная полоса, которую город все время отодвигает. Снимаю такие глухие места, куда не то что фотограф – обычный человек не заходит. Туда трудно добраться, это серые зоны… Мои любимые места – такие зоны на Охте. Охта была заросшая, туда было не продраться. А сейчас сделали набережную – можно выходить фотографировать. Больше всего мне нравится железнодорожный мост. Я думаю, через какое-то время это всё застроят. Набережная будет меняться. Еще я снимаю места, где нет никаких зданий, но это тоже город. Может ли быть вот такая архитектурная съемка?

Я предпочитаю ночную съемку. Считаю, что днем снимать – это отстой полный. Каждое время года дает свой свет: зимой рано темнеет, весной и летом – поздно. Поскольку я компьютерный человек, я люблю работать с цветом. Кроме ночи люблю плохую походу – в хорошую погоду хороший снимок не сделать. Дождь, снег, ветер, туман, чтобы все было непонятным, все дрожало… Я снимаю через запотевшие окна, когда дождь или снег. Одни и те же места при разном свете, разной погоде, разной цветокоррекции. Получается такой таинственный город: домов не видно, контуры едва угадываются, – вечер трудового дня. Под определение киберпанка подходит и классический город, снятый снизу, с очень сильной цветокорректировкой. Пора менять полностью отношение к городу: не центр центров, не классическая замершая архитектура, а что-то другое – таинственное, непонятное. Что мы подразумеваем под объектом – это только произведение архитектуры или еще дороги, заводские трубы, линии электропередачи, градирни и какие-то другие объекты, на которые мы стараемся не обращать внимания или морщимся, когда их увидим, поскольку считаем, что они портят наш город? Думаю, это такие же равнозначные если не памятники архитектуры, то объекты, и их у нас мало кто снимает. Можно ли сказать, что это Петербург? Это какой-то город. Я специально добиваюсь того, чтобы на фотографиях был универсальный пейзаж, который может быть и здесь, и в Москве, и в Екатеринбурге, и где-то за границей. Они похожи. Фотографы киберпанка – американцы или европейцы – так и снимают. Еще я снимаю видео.

На вопрос, может ли присутствовать человек при архитектурной съемке, я отвечаю категорически: да, может и даже должен. На выставке Народицкого не хватает людей – такие безжизненные пространства. Я за то, чтобы вводить человека в съемки.

Просто снять здание для архитектора – это одно, но если вы для иных целей снимаете, то важен контент. Если оно не вчера построено, то вокруг него расположены какие-то другие здания. Территория тоже должна попадать и влиять на снимок. Территория влияет на само здание, оно же со временем меняется: что-то другое строят, срубают деревья, новые сажают, разные люди что-то делают с этим зданием… Меняется контент. Атмосфера может быть разной даже в течение одного года – лучше все время возвращаться и снимать по-разному.

Я здесь давно живу. Уезжал в разные другие города, потом возвращался… Долгое время вот эту Ржевку я воспринимал просто как спальный район: приезжаешь вечером, поел-поспал, утром опять уехал на работу – и всё. А потом я несколько лет жил в Москве, вернулся, начал гулять и вдруг понял, что это очень интересное пространство, где можно что-то находить, исследовать, фотографировать.

Александр Лаврентьев: На моем сайте собраны снимки из разных городов, которые можно назвать художественной частью моей деятельности, потому что это сделано не на заказ, а именно походя – когда я гуляю. Это своего рода этюды.

Понятно, невозможно увидеть здание как хотел архитектор. Но мы его вообще часто не видим, потому что смотрим в пол или на уровне глаз. Редко увидишь человека на улице, который разглядывает здания. Я как раз такой человек. По образованию я – художник. Когда я учился в «Мухе», мы делали огромные отмывки: выбирали здание, обмеряли – и делали картинки с фасадами. Мои фотографии – отчасти воспоминание об этой деятельности. Даже здание Нового Эрмитажа, где я работаю: его не увидеть так, как его рисовал фон Кленце, поскольку Миллионная улица узкая. Но современные объективы позволяют нам снять здания так, как глазами не увидеть, – ближе к тому, что было в проекте. Для меня это просто такое забавное упражнение. Получаются симпатичные картинки.

Очень много снимков я сделал, когда у меня родилась дочка и я начал с ней гулять. Часто на меня озирались водители: что делает мужчина с коляской на улице, где вообще нет пешеходов?

У меня встречаются прекрасные памятники в ужасном состоянии или ужасные сами по себе. Здесь, конечно, главное – архитектура. Это жанровая фотография, но каждый снимок вдохновлен определенным зданием. В этих работах сказывается моя любовь к дюссельдорфской школе. Когда я начал заниматься фотографией, у меня был толстый «учебник» (на самом деле собрание музея), где не было деления на архитектурную или стрит-фотографию. Как я делаю портреты людей, так же делаю и портреты зданий, с которыми живу и которые вдруг случайно увидел и больше никогда не увижу. Меня интересуют здания, случайным образом построенные из каких-то обломков и существующие вблизи от других, более привычных зданий. Я пытаюсь проявлять одинаковый интерес ко всем.

Алексей Боголепов: В разных проектах – в зависимости от ситуации и вещи – я использую много разных подходов, зачастую противоречащих друг другу.

Что является объектом фотографии? Здание? Что конкретно мы снимаем? Для меня имеет смысл всегда укореняться в строго материальной перспективе, можно сказать – в перспективе физики. Объект фотографии – это всегда свет. Мне не снимаем никакие объекты, эмоции, реминисценции или ностальгические вещи. Мы можем убеждать себя в чем угодно, но объектом всегда является свет. Так что фотограф – это человек, который конструирует определенные световые ситуации, особенно если вы работаете с искусственным светом. Фотограф не только тот, кто ловит свет, – он способен его создавать. В этом тоже может проявляться определенный художественный жест. Даже занимаясь коммерческой деятельностью, я всегда думаю не о здании и не о том, что имел в виду архитектор, а о том, какая это будет световая ситуация.

В таком подходе можно увидеть радикализацию скульптуры или здания как объекта: ты выхватываешь его из темноты, кроме него ничего нет. Объект – это свет, который мы создаем и мы же ловим. Это звучит сухо, по-научному, но данная тема гораздо богаче и гораздо больше пространства открывается с эмоциями и субъективными переживаниями.

 

В архитектурной фотографии в современном понимании серьезную роль играет заказчик. Кто ваш заказчик? Какова специфика работы с ним?

Александр Лаврентьев: В Эрмитаже у меня заказчик, как правило, редакционно-издательский отдел. Реже это заказчики со всего мира. Целей их я чаще всего не знаю, потому что с ними напрямую не общаюсь. У меня бывают заказчики-архитекторы, часто это те, кто учился со мной на одном курсе в «Мухе». Мы выросли, они уже что-то построили и приглашают меня это сфотографировать.

Всегда всё очень по-разному. Работать с художником гораздо сложнее, чем с музеем, поскольку автор видит то, что он видит, и объяснить ему бывает сложно. Нужно угодить живому художнику. Живопись для живого художника снимать – самое сложное. А для Эрмитажа у нас есть списки объектов и даже ракурсов.

Александр Антипин: Я не работаю ни с какими заказчиками и не хочу. Были раньше случаи, но они заканчивались обычно конфликтами. Это не интересно – требовали какой-то ерунды. И чем бóльшая ерунда, тем больше за это платили. Но лучше ничего не получать, чем снимать всякую гадость. Я снимаю только для себя то, что хочу, и ничем не ограничен – никакими рамками, заказчиками, деньгами.

Алексей Боголепов: По большей части получается работать с архитекторами. С девелоперами было дело, но там меньше требования. В работе с архитекторами мне помогает знание языка архитектурной графики и – на сегодня уже – языка рендеров. А на месте важны световые ситуации: как вообще там освещаемость фасадов и доступность ракурсов? откуда здание «простреливается»? откуда освещается? Исходя из этого собирается какой-то набор ракурсов, из которых будет составлена съемка. Не было ситуаций, чтобы мне хотелось с кем-то конфликтовать.

Александр Антипин: В связи с рендерами вспомнил ужасный момент. Сейчас рендеры не отличишь от фотографии. Архитекторы хотели вставить в портфолио рядом с рендерами фото с того же ракурса, но на фото видны все косяки и ужасные нелепости. Фото гораздо хуже получается, чем их рендер.

 

Что сейчас происходит с архитектурной фотографией?

Владимир Фролов: Медиа связаны с временем, и каждый фотограф отвечает за свое время. Он его фиксирует. Даже не важно, какой конкретно жанр его интересует. Атже, Родченко, Смелов, Антощенков – каждый фиксирует свое время, но сам меняется со временем. Тот же самый фотограф иногда начинает работать по-другому, пытаясь быть адекватным тому времени, в котором мы находимся. Но фотография – тоже один из видов искусства, и каждому времени свойственно какое-то искусство. Поэтому когда мы сейчас говорим о взаимосвязи с рендерами – это феномен нашего времени.

40 лет назад город был совершенно другим. Город сейчас наполнился автомобилями, и фактически архитектурная съемка стала невозможной. Нужно постоянно стирать какие-то объекты, которые мешают нам воспринимать архитектуру в ее объективном состоянии.

Следующая выставка в «Точке» представляет собой удивительно интересную эволюцию автора. Антощенков, который нам вроде бы знаком по поэтизации фрагментов реальности, переходит сейчас к тому, чтобы трансформировать реальность.

Для современного фотографа фотографии как светописи, как фиксации оказывается недостаточно, чтобы отразить правду сегодняшней реальности. Вместе с тем фотография в ее классическом виде уходит в прошлое. Она в большей степени связана с XX веком, не случайно сейчас фотографы очень любят модернизм и постоянно ностальгируют об архитектуре прошлого столетия, об этих странных объектах, которые претендовали на некую идеальность.

Сегодня архитектурная фотография выделяется как жанр, она классифицируется. Возникают премии, посвященные архитектурной фотографии. Но это может означать, что жанр сам по себе перестает быть авангардным по отношению к другим медиа, которые сегодня отвечают за острие нашего понимания реальности, понимания архитектурных объектов.

Конечно, мы не можем говорить об архитектурной фотографии вне контекста современного общества, общества потребительского. Архитектурные фотографы участвуют в производстве визуального контента для социальных медиа и в этом бесконечном потоке пытаются создать акцентные точки, которые соберут больше всего лайков. Премии – то же самое. Это генерирование внимания общества к каким-то ресурсам для возможного продвижения неких товаров. Это часть медиапроцесса. Какие-то фотографы считают, что в подобном участвовать не нужно, а нужно заниматься чистым искусством, и такая позиция действительно вызывает уважение.

Наш журнал неизбежно все равно связан с процессом генерирования медиаинформации. У него есть определенный формат. В галерее же мы имеем больше возможности экспериментировать и показывать архитектурную фотографию как искусство. А искусство всегда нацелено на то, чтобы нарушить правила, которые само же и устанавливает, для того, чтобы показать некий авторский взгляд.

 

Текст: Марина Никифорова

Фото: Алиса Гиль

Читать книгу Свет и цвет в фотографии Георгия Розова : онлайн чтение

Цвет как главное выразительное средство

Если главным выразительным средством является цвет, то работа над композицией должна начинаться с анализа цветовых пятен, которые определят и рисунок. Цвет обладает собственной массой и силой излучения и придает плоскости иную ценность, чем это делают линии. Иттен полагал, что основные цвета – желтый, красный, синий – образуют классическое гармоничное трезвучие. Если эти цвета в системе двенадцатичастного цветового круга соединить между собой, получится равносторонний треугольник, в котором каждый цвет представлен с предельной интенсивностью: желтый воспринимается зрителем как желтый, красный – как красный, синий – как синий, а их смесь дает разные оттенки серого. Классическая триада образуется тремя равноудаленными от центра цветами. Любая цветовая триада гармонична, классическая – особенно эффектна, даже если используются бледные, разбеленные оттенки (см. рис. 6).


Рис. 6. Классическая триада.

В фотографической практике главным обычно становится только один цвет, а два других акцентируют внимание на небольших частях кадра. На фото 6: желтый – главный цвет, красный – рефлексирующий отсвет от раскаленного металла, синий – дневной свет, проникший в цех сквозь стеклянные фонари потолка.


Фото 6. «Прокатный стан»

Камера Nikon D3s

Зум AF-S Nikkor 17—35/2,8 ED IF ASP

Чувствительность 4000 ISO

Выдержка 1/125 сек.

Диафрагма 4,5

Экспокоррекция – 0,67 EV

Фокусное расстояние 17 мм

Контрастная триада, состоящая из красно-фиолетового, зеленого, оранжевого цветов, образует равнобедренный треугольник, в котором вместо противоположного комплементарного цвета используются соседние с ним цвета. Такой подбор позволяет получать впечатляющие контрасты гармоничных цветовых пятен и легко влиять на них, выбирая один из цветов главным (см. рис. 7, фото 7).


Рис. 7. Контрастная триада.


Фото 7. «Конец рабочего дня» из серии «Наводнение в Венеции». Красно-фиолетовый, зеленый, оранжевый – основные цветные пятна этой фотографии. Они создают довольно яркую картинку, несмотря на отсутствие чистых цветов и их разбеленность. Оранжевые пятна окон занимают в кадре немного места, но без них картинка потеряла бы сочность и умерла.

Камера Nikon D3 

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N

Чувствительность 200 ISO

Выдержка 1/640 сек.

Диафрагма 4

Экспокоррекция – 0,67 EV

Фокусное расстояние 24 мм

Прямоугольник, в котором две пары цветов – красный и зеленый, оранжевый и синий – комплементарные. Эта прямоугольная схема позволяет получить, пожалуй, самое большое количество гармоничных вариаций, входящих в нее цветов. Чтобы проще было сбалансировать такую схему, один цвет можно выбрать доминирующим, остальные будут играть вспомогательную роль (см. рис. 8).


Рис. 8. Прямоугольная схема.


Фото 8. «Дождливое утро» из серии «Наводнение

в Венеции»

Камера Nikon D3

Объектив Nikkor 18/2,8

Чувствительность 400 ISO

Выдержка 1/160 сек.

Диафрагма 3,5

Экспокоррекция – 0,67 EV

Фокусное расстояние 18 мм

Фотография 8 сложилась из пятен, близких к прямоугольной схеме, – красный (ближе к розовому), оранжевый, зеленый и синий. Оттенки серого служат прослойками, разделяющими основные пятна цвета, что, на мой взгляд, добавляет яркости и живости этой картинке. Она кажется оптимистичной, несмотря на серое небо, пасмурную погоду и трагическое состояние тонущего города. Должен заметить, что репродукция портрета Яна Вермеера «Девушка с жемчужной сережкой» в окошке второго этажа заставила меня подкорректировать цвет вязаной шапочки прохожего, которая имела другой оттенок синего. Пришлось перекрасить ее в цвет платка девушки.

Квадратная схема практически повторяет прямоугольную. Две пары цветов – красный (ближе к оранжевому) и зеленый, желтый и синий – комплементарные, только гармоничные цвета в ней равноудалены от центра круга. Здесь также стоит выбрать один доминирующий цвет (см. рис. 9).


Рис. 9. Квадратная схема.

Цветные пятна на фото 9 близки к гармонии по квадратной схеме Иттена (см. рис. 9). За основу взят цветовой контраст синего и желтого. Разные оттенки красного и зеленого использованы для окраски фона. Фигурка прохожего почти ахроматична.


Фото 9. «Прогулка по отражениям»

Камера Nikon D2х

Зум DX AF-S Nikkor 17—55/2,8 G ED IF

Чувствительность 100 ISO

Выдержка 1,8 сек.

Диафрагма 4,5

Экспокоррекция – 2,00 EV

Фокусное расстояние 25 мм

Аналоговая триада встречается обычно в тихих пастельных пейзажах. Образуется тремя соседними цветами двенадцатичастного цветового круга. Фотографы вынуждены прибегать к доработке такого рода снимков, акцентируя какое-то одно цветовое пятно, второй цвет использовать для поддержки первого, а третий – по обстоятельствам. В природе такие сочетания цветовых пятен страдают от низкого контраста (см. рис. 10, фото 10).


Рис. 10. Аналоговая триада.


Фото 10. «Сицилийский пейзаж»

Камера Nikon D3s

Зум AF Nikkor 80—400/4,5—5,6 ED IF VR

Чувствительность 200 ISO

Выдержка 1/500 сек.

Диафрагма 5,6

Фокусное расстояние 400 мм

Фото 10 построено на близких по цвету пятнах цветового круга Иттена. Понятно, что идеально точно на фотографии триада желто-зеленого, зеленого и голубого выстроиться не могла. В кадре присутствуют не три оттенка близких цветов, а гораздо больше. Во время ретуширования пришлось поднять насыщенность желто-зеленого пятна.

Цвета круга Иттена образуют гармоничные сочетания, если объединить их по формальному геометрическому принципу вершинами равносторонних и равнобедренных треугольников или углами квадратов и прямоугольников (см. рис. 5—9). Любые три соседних цвета образуют аналоговую гармонию (см. рис.10). Эти фигуры можно свободно вращать в пределах круга.

Локальный цвет предметов и отражения

На выставке выдающегося русского художника Николая Ге я пристально рассматривал портреты писателей, почти все они были знакомы мне с детства по репродукциям в учебниках литературы. Безжалостная колористическая реалистичность портретиста поразила меня больше всего. Художник, кажется, не был озабочен тем, чтобы понравиться заказчикам. Если он видел фиолетовый, синюшный, красный и даже серый нос, он его таким и писал. Видел бесцветное, неживое пятно на щеке литератора, изображал и его.

Любой профессиональный фотограф-портретист рано или поздно сталкивается с проблемой серых пятен, которую Николай Ге, и не только он, просто игнорировал. Однако опыт научил меня заказные портреты тщательно ретушировать, пряча цветные аномалии и различные природные дефекты. Ведь клиент должен не только узнать себя на портрете, но и полюбить больше прежнего. Сейчас, когда цифровые технологии сделали фотографа всемогущим повелителем красок (перекрасить любой участок снимка нынче не проблема), качество ретуши зависит только от вкуса и практических умений фотографа. Довольно часто приходится снимать людей немолодых, кожа многих далека от гламурной гладкости и золотистости. Серые пятна обычно возникают на коже вокруг глаз, реже на щеках и крыльях носа. Притененные участки в таких случаях могут выглядеть совсем черными, безжизненными. Коммерческое портретирование научило меня: что позволено Юпитеру, не позволено быку. Приходится перекрашивать серую кожу в цвета, близкие к образцам журнального глянца. Правда жизни – не правда искусства (см. фото 11).


Фото 11. Фрагмент мужского портрета

Камера Nikon D3s

Объектив AF Nikkor 85/1,4

Чувствительность 100 ISO

Выдержка 1/200 сек.

Диафрагма 3,2

Экспокоррекция – 0,67 EV

Совсем другое дело, когда фотограф в свободном полете, работает не на заказ. В этом случае он озабочен художественным эффектом воздействия света и цвета на снимок. Ему придется разобраться в причинах появления загадочных серых пятен, прежде чем принимать судьбоносное для снимка решение: красить или не красить. Физическая суть процесса такова. Если какой-то объект выглядит белым, он просто ничего не поглощает, а ведет себя подобно зеркалу – все видимые лучи отражает. Если объект притворяется черным, он проглатывает все излучения и похож на космическую черную дыру – всех впускает, но никого не выпускает (см. фото 12).


Фото 12. Из репортажа «Крещение»

Камера Nikon D3

Объектив Nikkor 18/2,8

Чувствительность 400 ISO

Диафрагма 8

Выдержка 1/30 сек.

Экспокоррекция – 0,67 EV

Фокусное расстояние 18 мм

Окна храма, в которое заглядывает утреннее солнце, в кадре нет. Оно находится слева, за спиной священника. Солнце заменил белый ковшик, на который упал прямой солнечный луч, он и стал главным источником белого, неокрашенного света. Глянцевая поверхность пластмассы практически полностью отразила весь свет и рассеяла его вокруг себя. Лицо батюшки без этого света провалилось бы в глубокую тень, а скользящий вдоль щеки поток лучей создал бы яркий акцент. Не будь сияющего ковшика, именно это пятно на щеке священника и стало бы главным в кадре. Но ковшик выровнял яркость освещения в центре кадра. Все цветные пятна, на которые попал его свет, интенсивно окрашены и выглядят естественно. А вот в тенях можно увидеть местные хроматические аномалии: серое пятно на затененной части руки священника, которая держит ковшик, еще одно серое пятно на левой стороне лба батюшки. Почему так бескомпромиссно перекрашена рука на переднем плане, трудно объяснить, так как в пылу съемки забыл посмотреть, каким именно светом подсвечивалось это место. Зато пятно на лбу батюшки легко объяснимо: на него падает свет, отраженный от синей простыни и голубого платка. Цвет кожи близок к красно-желтому, который контрастирует с синим, – это комплементарные гармоничные цвета, которые при смешивании аннигилируются, превращаясь в ахроматичные оттенки серого. Цветные пятна золотой парчи на груди батюшки и головка ребенка, освещенные ярким белым светом, также ведут себя вполне по-иттеновски – сияют. В тенях цвет теряет насыщенность и обесцвечивается. Обратите внимание на цвет лица папы младенца – его трудно назвать ярко окрашенным. Если там и есть цвет, то это местный желтый цветовой акцент – отражение от парчи рясы священника. Рядом еще один пример локального цветного рефлекса. Рубашка того же персонажа в затененной части перекрасилась в синий цвет, поскольку на нее упало отражение от синей простыни, приготовленной для ребенка.

Чем сильнее окрашен источник света, тем сильнее это влияет на цвет снимаемого объекта. Если синюю рубашку осветить оранжевым светом, она на фотографии будет выглядеть черной, потому что в оранжевом свете нет синих лучей, которые могли бы отразиться от синей рубашки. Этот пример показывает, как важно знать, что именно светит на объект съемки или даже на часть его.

Изменение цвета освещения меняет и локальные цвета освещенных предметов. Чем выше насыщенность и чище цвет источника света, тем сильнее он влияет на локальный цвет, и наоборот, чем цвет освещения ближе к белому, тем интенсивнее отражаются непоглощенные предметами цвета и более чистым кажется локальный цвет (см. фото 13а– 13б).


Фото 13а. Пример желтого рефлекса

Камера Nikon D3

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N

Чувствительность 640 ISO

Выдержка 1/320 сек.

Диафрагма 2,8

Экспокоррекция – 0,33 EV

Фокусное расстояние 70 мм

Этот кадр из той же репортажной съемки крещения, что и фото 12. Изменилась только точка съемки и положение батюшки по отношению к солнцу. Теперь я снимаю, по сути, против света. Это трудно сразу заметить, потому что окно заслоняется спиной священника. Теперь свет солнца отражается от рясы и образует местные цветовые акценты, отчетливо окрашенные в золотистые тона. Лица героев выглядят необычайно теплыми и объемными. В то же время золотистый рефлекс на ярко-синей простыне, в которую завернут малыш, обесцветился, выбелился, ткань выглядит почти совсем белой. В тенях та же самая ткань своей окраски не потеряла. В нижней части кадра можно увидеть, как золотистый отсвет повлиял на цвет одежды матери, закономерно окрашенной в желтоватые тона, хотя при нормальном белом освещении она была серой (см. фото 12). Условия съемки сами собой привели к гармонизации цветовых пятен в этом кадре, но для меня совершенно неприемлемой оказалась насыщенность синего пятна (махровое полотенце) в нижней части композиции. Пришлось его слегка обесцветить, а заодно навести порядок с яркостью участков кадра, которые отвлекали внимание от главных персонажей (см. фото 13б).


Фото 13б. Из репортажа «Крещение». Эта фотография

отредактирована с учетом моего понимания гармонизации

цветовых и яркостных пятен в кадре (см. фото 13а).

На фото 14 утреннее солнце жаркого летнего дня заливало окно радостным светом, но настроение юного героя по какой-то неведомой мне причине вступило в конфликт с оптимистичным освещением.


Фото 14. «Не с той ноги, или Оранжевый помидор и голубой рефлекс». Пример нижнего света.

Камера Nikon D3s

Объектив AF Nikkor 85/1,4

Чувствительность 200 ISO

Выдержка 1/400 сек.

Диафрагма 1,6

Экспокоррекция – 1,67 EV

Жесткий контровой свет не просто подсветил волосы, плечи и левую руку мальчика, он, словно сказочный персонаж, ударился о клеенку кухонного стола, отразился от нее и превратился из вспомогательного света в рисующий – нижний рассеянный. Любой свет снизу создает непривычные и потому пугающие тени, как бы из преисподней, в отличие от верхнего света – привычного и божественного. В данном случае свет снизу наилучшим образом соответствовал настроению героя в момент съемки.

Так непросто выстраиваются схемы освещения многих сюжетов, возникающих в фотографической практике. Источник света вроде бы один, а ипостасей у него много, и одна из важнейших – переотражение внутри кадра и появление в результате этого локальных цветных или ахроматических пятен. В данном случае бросаются в глаза два локальных цветовых акцента. Солнце пронизывает прямыми лучами помидор, отвечающий на ласку оранжевым сиянием, рефлекс от которого окрасил кожу мальчика в доступных ему местах, а прикрытые от помидорного сияния зоны изображения подверглись воздействию света, отраженного от клеенки. Этот рефлекс голубоватый, и потому обесцвечивает доступные ему оранжевые части картинки (комплементарные цвета). Присмотритесь к рукам и коже на лице – там хорошо видны серые зоны. Мне нравится такое распределение цветовых локальных пятен, но должен признаться, что серая кожа лица вызвала у некоторых зрителей желание исправить неестественность освещения и перекрасить серую кожу в привычные теплые тона. Я попробовал, но результат показался мне менее экспрессивным. Контраст светлого и темного, холодного и теплого помогает передать конфликт солнечной погоды и грустного настроения мальчика.

Дворик в приморском курортном городке похож на питерский двор-колодец – стены со всех сторон. Разница, пожалуй, в том, что питерские дворы мы чаще видим на снимках снизу вверх, а тут снизу не посмотришь – частная собственность, зато с горки, по которой проходит туристическая тропа, дворик как на ладони (см. фото 15).


Фото 15. «Испанский дворик. Тосса де Мар»

Камера Nikon D2х

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 G ED IF ASP

Чувствительность 100 ISO

Выдержка 1/320 сек.

Диафрагма 4,5

Экспокоррекция – 0,33 EV

Фокусное расстояние 24 мм пленочного стандарта

Слева от меня стена дворика белая, справа – непонятного сложного цвета, да еще и с узором из разноцветного плюща. Цвет этого плюща зависел от двойного переотражения солнечного света от белой стены и каменных плит мостовой. В данном случае растения радуют насыщенным красным и столь же чистым зеленым. Спасибо именно белой стене, от белизны которой зависела чистота и яркость красок в затененной части дворика. Напомню: чем цвет освещения ближе к белому, тем более чистым кажется локальный цвет.

Фотографу при съемке городских и ландшафтных пейзажей может пригодиться опыт импрессионистов, которые открыли миру красоту игры локальных цветов при постоянном изменении освещения. Снимая, важно обращать внимание не только на цвет освещения, но и его интенсивность. Свет придает окраску предмету, но именно от его яркости напрямую зависит фактурность цветных предметов на фотографии и пластичность изображения.

Принято различать три градации силы света:

– яркий, или полный свет, при котором цвет предмета высветляется, а фактурность пропадает;

– средний свет, при котором локальные цвета предметов приобретают особую четкость, а фактура поверхностей словно проявляется, становится вещественной, ее потрогать хочется;

– слабый свет характерен для затененных участков, где цвет плохо различим.

Было время, когда я с трудом пробивался к пониманию разницы в способах передачи фактур в черно-белой и цветной фотографии. В черно-белой фотографии свет из-за спины фотографа, то есть фронтальный, считается плоским, не создающим теней. Цветные фотографии, фронтально освещенные, всегда оказываются объемнее таких же, но черно-белых. В процессе ретуширования фотографы используют изменение яркости цвета отдельных участков кадра для более выпуклой проработки структуры поверхности предметов. Фото 16—17 – примеры фронтального света.


Фото 16. «Полеты наяву как во сне. Каппадокия»

Камера Nikon D800

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N

Чувствительность 200 ISO

Выдержка 1/800 сек.

Диафрагма 5,6

Фокусное расстояние 24 мм

Каппадокия славится удивительным рельефом, который образовался за миллионы лет в результате ветровой и водяной эрозии вулканических пород. Сейчас это один из самых популярных туристических районов Турции, где каждое утро в воздух поднимается около тысячи воздушных шаров, в каждой корзине по 24 туриста. Шары делают два часовых подъема ежедневно, сжигая шесть баллонов сжатого газа. Пятьдесят тысяч восхищенных туристов ежедневно снимают эти поразительные ландшафты. Трудно представить, с каким количеством фотографов я пытался соревноваться. У каждого могут руки опуститься. «Все равно лучше, чем в рекламном проспекте, не снять» – мотивировали свой отказ ребята из нашего автобуса, лишая себя удовольствия увидеть Каппадокию с птичьего полета, хотя отчасти и были правы. Мы взлетели с опозданием и безвозвратно упустили самое удачное время для съемки, когда теплое оранжевое солнце нежно освещает все вокруг. Снимать пришлось при совершенно белом и практически фронтальном освещении, которым так часто пугают начинающих фотографов. Он и в самом деле опасен именно отсутствием теней, особенно в черно-белой фотографии. Но в данном случае картинку трудно заподозрить в недостаточной объемности и фактурности. Я сделал все, чтобы этого избежать. В первую очередь, я ослабил яркость оранжевого и желтого цветов, после чего в светах обнаружились мельчайшие оттенки теплых тонов. Это они сделали песчаник каппадокийских расщелин таким объемным. А контрастное противопоставление почти провальных теней воздушного шара и горных вершин с ярко высвеченными плоскостями склонов сделало картинку графичной и рельефной. Кстати, синяя окраска теней в процессе обработки была намеренно исправлена – тени стали контрастнее и темнее, синий цвет приобрел насыщенность и выразительность, которой глазами я не наблюдал.

Обесцвеченный цветной файл (см. фото 17) снят через несколько секунд после фото 16. Свет такой же, как и на предыдущем снимке, то есть солнце светит из-за моей спины. Объемность – не главное достоинство этой картинки, основой композиции в данном случае стала графичность светотеневого рисунка.


Фото 17. «Полеты во сне как наяву. Каппадокия»

Камера Nikon D800

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N

Чувствительность 200 ISO

Выдержка 1/500 сек.

Диафрагма 5,6

Фокусное расстояние 24 мм

Ощутимость рефлексов очень сильно зависит от глянцевости отражающей поверхности – чем лучше она зеркалит, тем больше заметны локальные цветные пятна на общей цветовой плоскости фотографии (см. фото 18).


Фото 18. «Рефлексия»

Камера Nikon D2х

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 G ED IF ASP

Чувствительность 100 ISO

Выдержка 1/750 сек.

Диафрагма 4,5

Экспокоррекция – 0,67 EV

Фокусное расстояние 300 мм пленочного стандарта

Оборотная сторона уличного выпуклого зеркала одета в хромированный металл и зеркалит почти так же интенсивно, как и рабочая поверхность, отражая теплые лучи заходящего солнца. Вот почему локальный цветовой акцент на этой фотографии так четко очерчен, а цвет его так интенсивен.

Субъективность восприятия цвета

Гете обнаружил влияние цвета на психологическое состояние человека. Теплые цвета (красный, оранжевый, желтый) он считал положительными, повышающими настроение. Холодные цвета (фиолетовый, синий, сине-зеленый) – отрицательными, угнетающими настроение, снижающими работоспособность. Зеленый цвет Гете нравился, он считал его нейтральным. Когда впоследствии исследования подтвердили выводы Гете, дизайнеры стали использовать разные оттенки зеленого для окрашивания рабочих помещений и станков, чтобы снизить утомляемость людей и повысить производительность труда. Забавно, что с появлением безлюдных технологий станки-роботы стали окрашивать в красно-оранжево-желтые цвета, дабы наладчики были начеку и держались подальше от опасных зон.

Попробуйте провести такой эксперимент: покажите друзьям какую-нибудь пеструю цветную картинку и попросите назвать цвета разных пятен; сравните со своими впечатлениями и главное с теми словами, которыми назывались одни и те же цвета. У меня, например, никогда не случалось полного совпадения. Особенно трудно прийти к согласию при попытке найти названия для нежных, разбеленных оттенков. Этот простейший тест наводит на мысль о субъективности восприятия цвета человеком. В книге Йоханнеса Иттена я нашел подтверждение своим впечатлениям. Во вступлении он посвятил восприятию цвета несколько важных пассажей: «Для художника решающим является воздействие цвета, а не та его данность, которая изучается физиками или химиками. Действие цвета проходит через глаза. Однако я твердо уверен, что самые глубокие и подлинные тайны цветового воздействия не видны даже глазам и воспринимаются только сердцем. Главное ускользает при абстрактном, отвлеченном формулировании. Если вы, не зная законов владения цветом, способны создавать шедевры, то ваш путь заключается в этом „незнании“. Но если вы в своем „незнании“ не способны создавать что-то высококлассное, с точки зрения владения цветом, то вам следует позаботиться о получении соответствующих знаний». Сказанное напрямую касается и фотографов. Во время азартной съемки задачи решаются интуитивно, сами собой, а теоретические знания осознанно используются в ситуации, когда в душе нет полной веры в интуицию или во время обработки исходников.

Иттен считал, что отношение человека к цветовой гармонии зависит от уровня культуры и психотипа. Правилам цветовой гармонии он не придавал большого значения и рекомендовал ученикам руководствоваться методом сравнительного анализа цветовых сочетаний, полагаясь на свои впечатления. Развивая теории Кандинского и Освальда об ассоциативном соответствии формы и цвета посредством его нормирования, Иттен пришел к интересным выводам. Он считал, что желтый цвет является уплотнением белого, самого светлого из всех цветов:

– желтый в контрасте с другими, более темными цветами становится «лучезарней и радостней»;

– на белом фоне «темнеет и перестает лучиться»;

– на розовом фоне приобретает зеленоватый оттенок;

– на оранжевом фоне становится прозрачнее и «напоминает восходящее Солнце над полем зреющих колосьев»;

– на зеленом фоне сияет;

– на красно-фиолетовом фоне становится «безжалостно властен»;

– на синем фоне «сам ярко светится, но притемняет и угнетает синий»;

– на красном фоне «звучит», «богат и великолепен»;

– на черном фоне «абстрактен и агрессивен».

Золотой цвет Иттен считал самым возвышенным из всех цветов.

Красный цвет без примеси желтого или синего для Иттена «страстный», «возбуждающий» и «неотразимо мощный», на желто-лимонном фоне он воспринимается как «темная необузданная сила». Красно-оранжевый цвет на темно-красном фоне «жарок, как огонь», на желто-зеленом фоне «дерзок и вульгарен», на черном фоне «непобедимо страстен».

Синий цвет «как материальное пространство атмосферы, без красноватых или желтоватых оттенков пассивен, однако представляет собой большую скрытую силу, аналогично силам природы в зимней спячке»:

– первый (основной) оттенок синего – «в небесной лазури», последний – «в черноте неба»;

– примеси синего производят впечатление «растворения в атмосфере»;

– синий на желтом фоне «темнеет и „тупеет“ так же, как тупеет вера перед ясностью ума». Если синий осветлить (разбелить), то желтый на его фоне «плотнеет и материализуется», а светлый синий «воспаряет»;

– на лиловом фоне синий становится «белесым, пустым и бессильным, подавляемым материальностью лилового»;

– насыщенный синий на черном фоне «сияет, как истина в сравнении с черным невежеством»;

– синий на темно-коричневом фоне «возбуждается и вибрирует, отчего коричневый оживает. В нем под воздействием синего пробуждается сила и активность желтого (как составляющего коричневого)»;

– на красно-оранжевом фоне синий выделяется «подчеркнуто отчужденно и выявляет темные силы»;

– на спокойном фоне зеленого синий «теплеет и производит впечатление материального живого»;

– синий, «ассоциируясь с бесконечностью», в Европе выступает символом веры, в Китае – символом бессмертия.

Зеленый цвет у всех народов ассоциируется с растительностью, возрождением, плодородием и жизнью.

Невозможность в практической деятельности опереться на какую-то твердую теоретическую основу наводит на мысль, что решая вопрос о цвете в каждой конкретной ситуации, фотографу ничего другого не остается, как руководствоваться своими душевными импульсами, добиваясь наиболее интересных цветовых сочетаний или контрастов. Однако о цветовом круге полезно помнить и держать под рукой, чтобы использовать для проверки гармоничности найденных решений.

Впрочем, никто не может придумать лучших цветовых решений, чем сама природа. Мир вокруг полон рациональности, которая очень часто и есть красота. К примеру, защитная окраска всего живого не только функциональна, но и красива. Хищники, которым для успешной охоты совсем ни к чему обнаруживать себя раньше времени, окрасились в цвета окружающего ландшафта. Львы, живущие в саванне, имеют охристую окраску шкур, их трудно сразу приметить в траве. Тигры из приамурской тайги камуфлируются под цвет теней, характерных для леса в солнечный день. Подобные наблюдения очень полезны для фотографа. При случае он непременно ими воспользуется и перекрасит в цвет фона яркое второстепенное пятно, спрятав его от глаз зрителя.

Опасные насекомые тоже используют контраст желтого с черным, но в других условиях и с противоположной целью. Тигры, например, прячутся, а пчелы с помощью яркой контрастной окраски выделяются. На освещенном фоне лугового разнотравья их невозможно не увидеть. И это тоже урок для фотографа, которому нужно какую-то часть фотографии непременно выделить, обратив на нее внимание зрителя. Начинающему фотографу может помочь и анализ цветовых сочетаний, которыми пользовались любимые художники. Достаточно посмотреть на картины не взглядом праздного фиксатора, а сконцентрировать внимание на взаимодействии цветовых пятен.

Макросъемка никогда не была для меня увлекательным занятием, но профессиональное любопытство побудило освоить и это. Много лет ничего подобного не снимал. И вдруг совершенно неожиданно для себя разглядел колонию тли. Она, оказывается, бывает ярко-оранжевой. Возможно, цветом отпугивает хищников. Мол, не трогайте, отравиться можно. А для меня замечательный урок: сочетание оранжевого, холодного зеленого (с большой примесью синего) и теплого зеленого (с преобладанием желтого) ласкает глаз. Взял на заметку и, обрабатывая файл, еще раз убедился, что светлые оттенки красно-желтого цвета теряют объемность и фактурность. Пришлось тлю притемнить. На фотографии она выглядит не совсем так, как на месте съемки. Она теперь более выпуклая (см. фото 19).


Фото 19. «Колония тли на молодой листве»

Камера Nikon D800

Объектив Micro-Nikkor 55/2,8 с оборачивающим кольцом

Чувствительность 2500 ISO

Выдержка 1/640 сек.

Диафрагма 5,6

Экспокоррекция +0,67 EV

Цвет, свет и все такое…

Сегодняшним постом хочу начать публиковать свои размышления о цвете и свете в фотографии. Может кто-то скажет: чего тут размышлять? Много, мол, литературы написано по этому поводу. Это действительно так. Литературы много, в информации легко потонуть. Но осваивать ее надо. И вот опытом осваивания этого материала решил я делиться здесь. В более мирные времена мы, крымские блогеры, имели привычку собираться вместе, говорить на разные темы. В феврале этого года одна из таких встреч прошла в Симферополе, в фотостудии «Белый кролик». Там нам чета Покровских рассказывала базовые понятия по теме «Свет в фотографии». Для меня эта встреча дала ответы на многие вопросы, заставила по другому смотреть на фотографию. Но возникло еще больше вопросов. Пожалуй самым главным встал вопрос о цвете. Что такое цвет? Почему мы его так воспринимаем? Почему одни фотографии приятны глазу, а от некоторых хочется быстрее отвернуться, хотя там с композицией вроде неплохо, и свет нормальный, но цвета — вырвиглаз. Еще больше вопросов возникает при обработке фотографий. Раньше процесс происходил так: «Вот какая-то пипка есть. А ну-ка потяну я ее! Посмотрим что будет». Это говорит о том, что нет совсем понимания того, что делается. Специалист, производя какие-то действия, знает, что будет происходить и ожидает определенных результатов. Наугад он никогда не работает. Вывод: нужно больше знать о цвете, как с ним работать в графических редакторах и что нужно исправлять на фотографиях, если есть большое желание что-то исправить. Ставлю здесь фотку сегодняшнего заката, а под катом мои первоначальные размышления о цвете.


Все эти размышления базируются на прочитанных книжках, статьях. Моего здесь практически ничего нет. Только прошедшая через сознание информация. Чтобы сразу погрузиться в тему, советую набрать в Гугле «Цвет в живописи» и пройти по указанным им ссылкам для ознакомления. Почему живопись, а не фотография? Потому что художники лучше всех разбираются в цвете, они с ним работают постоянно. Фотографы, особенно начинающие, только нажимают на затвор. Мало кто из них думает в это время о цвете. В лучшем случае следят за правилом третей, некторые смотрят на свет, фронтальный ли он или боковой, а может контровый. Цвет, если что, подправим в фотошопе, а если совсем пестрота будет, как на флаге сексуальных меньшинств, то переведем в ч/б. Но я не думаю, что это хороший подход. Но мы немного отвлеклись. Кроме указанных статей, считаю, что одной из хороших книг по этому поводу является книга Павла Косенко «Живая цифра». Ее можно свободно скачать в интернете или со странички автора в ЖЖ (pavel_kosenko). Ее я и буду придерживаться.

Итак, цвет. Начнем с наших органов чувств, а именно с глаза. С помощью него мы воспринимаем всю визуальную информацию и цвет — это его епархия. Со школы мы знаем, что на дне глазного яблока находятся колбочки и палочки. Колбочки отвечают за цветовое восприятие и работают при хорошем освещении, а палочки работают всегда, и ответственны за ч/б картинку. Далее, колбочек существует три типа. Одни колбочки воспринимают красный цвет, другие желтый, третьи — синий. Кажется так. Медиков и биологов прошу сильно не пинать, если что-то не точно здесь написал. Просто я указал здесь основную суть, а желающие углубиться в этот вопрос, могут прочитать соответствующие книги.

Биологию-медицину пока оставим, и перейдем к физике. Свет — это электромагнитная волна определенной частоты. Если частота небольшая (не будем уточнять для ясности, что значит небольшая), то это будут радиоволны. Радиостанции, телевидение, мобильная связь — все они работают с теми или иными радиоволнами. Дальше идет инфракрасное излучение (пульты управления телевизора, музцентра, я думаю, у всех есть). Между инфракрасным и ультрафиолетовым излучением находится узкая полоска ЭМ волн, которую мы воспринимаем как видимый свет и вся игра цветов происходит с помощью них. За ультрафиолетом (привет крымскому загару!) идут рентгеновские волны, а за ними самые страшные ЭМ волны — гамма излучение. Это — краткий экскурс в программу по физике для выпускного класса средней школы.

Электромагнитая волна (в видимом спектре) определенной частоты видна нам определенного цвета. Самая маленькая частота у красного цвета, самая большая — у фиолетового. Кстати, все помнят в каком порядке располагаются цвета в спектре. Если нет, привожу здесь последовательность: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Запомнили? Если нет, еще раз: каждый охотник желает знать где сидит фазан. Теперь все должны запомнить. Волна определенной частоты называется монохроматической и в теории цвета это будет чистый цвет.

Огромное количество экспериментов с цветом провел великий английский физик Исаак Ньютон. С него и начинается вся теория цвета. Так им было установлено, что если свести все видимые нам цветовые лучи в один, получится белый луч. Он, правда, действовал наоборот: брал белый луч от солнца и пропускал. через призму. В результате белый луч разлагался на радугу. В физике такое явление называется дисперсией света. Кроме того, он обнаружил, что если свести красный и зеленый луч, получится желтый, зеленый и синий дадут вместе голубой или скорее бирюзовый, а синий и красный вместе дадут пурпурный цвет. Три цвета (красный, зеленый и синий) называются основными. Из них можно получить три дополнительных (желтый, бирюзовый и пурпурный). Некоторые уже увидели здесь всемирно известную цветовую модель RGB (red, green, blue). Именно в ней, по умолчанию, работает фотошоп.

Но если ограничится только тремя цветами основными и тремя дополнительными, то нормальную цветовую картинку создать не удасться. Кто не верит, может попробовать в Paint нарисовать что-то, используя только эти цвета. А как быть, например, с темно-красным, алым, вишневым и другими оттенками красного цвета? Откуда они берутся? Ну и внимательный читатель заметил, что из поля зрения выпал черный цвет, про белый было упомянуто только вскользь. Все, оказывается, намного сложнее, чем просто физика. Но об этом — в следующий раз.

До новых встреч в эфире!

Простое руководство по пониманию цвета в фотографии

Наука. Искусство. И все приятно. Это ингредиенты, используемые для понимания цвета в фотографии. Независимо от того, хотите ли вы улучшить работы, представленные на вашем веб-сайте фотографии, или пытаетесь начать свою карьеру в этой области, научиться эффективно использовать цвет является абсолютной необходимостью для любого фотографа.

Вместе со светом цвет является одним из важнейших элементов фотографии. Он влияет на все: от композиции и визуальной привлекательности до внимания и эмоций зрителя.Чтобы помочь вам максимально эффективно использовать каждую сцену, мы составили простое руководство по пониманию цвета в фотографии и обучению тому, как эффективно его использовать.

Вот что нужно знать о цвете в фотографии:

  1. Заказ цветов

  2. Типы цветовых схем

  3. Цветные переменные

  4. Продвижение и отступает цвета

  5. Psychology of Color

  6. составляя с цветами

  7. Light и погода

  8. Аксессуары и инструменты

    2
  9. Цвет в абстрактных изображениях

  10. постобработка цвета

01.

Порядок цветов

Начнем с основ: урок рисования в детском саду. Помните, как весело было смешивать цвета краски, чтобы сделать новые? Оказывается, именно так работает цвет в фотографии. Единственная разница между теорией цвета в фотографии и рисованием пальцами в детском саду заключается в том, что свет работает с цветовым кругом RGB, а для рисования используется цветовой круг CMY.

Все цвета, которые мы видим, делятся на три разных порядка: первичный, вторичный и третичный. Хотя эти категории не являются четкими, они могут служить общими рекомендациями по использованию цвета на ваших фотографиях.Чем чище цвет, то есть чем он ближе к основному цвету, тем больше внимания он будет привлекать к себе на изображении. Эти знания в сочетании с другими факторами, обсуждаемыми в этой статье, позволят вам создавать сбалансированные и визуально привлекательные композиции.

Первичный

Вы, возможно, помните из базового курса биологии, что у людей есть три типа цветных рецепторных колбочек в глазах, каждый из которых чувствителен к различным длинам волн, соответствующим синему, зеленому и красному цветам. Эти три цвета известны как основные цвета RGB, а все остальные цвета в спектре получаются при комбинировании как минимум двух из них.

Вторичные

Вторичные цвета — это те, которые требуют зрительной стимуляции двух разных рецепторных колбочек. Например, чтобы увидеть желтый цвет, требуется сбалансированное количество красного и зеленого света.

Третичные

Третичные цвета, также известные как промежуточные цвета, получаются в результате смешивания полностью насыщенного основного цвета с другим полунасыщенным основным цветом и без третьего основного цвета.Вы также можете получить их, комбинируя основной цвет со вторичным цветом.

02. Типы цветовых схем

Чтобы эффективно использовать цвет в фотографии, необходимо научиться создавать сбалансированные цветовые сочетания. Эти комбинации обычно известны как цветовые схемы. Существует ряд рекомендаций, которые помогут вам использовать цветовые схемы с выгодой для себя, чтобы ваши изображения могли выглядеть целостно. x

Три наиболее распространенных типа цветовых схем — дополнительные, аналогичные и монохромные.Вот что включает в себя каждый из них:

Дополнительные цвета

Дополнительные цвета находятся на противоположных сторонах цветового круга. Есть три основные причины, по которым дополнительные цветовые схемы так популярны в фотографии. Во-первых, сопоставление двух оттенков приводит к смелому, яркому контрасту. Во-вторых, цвета, которые дополняют друг друга, уравновешивают друг друга. И в-третьих, они просто хорошо смотрятся вместе.

Помните тенденцию фотографии «оранжевый и бирюзовый», которая пару лет назад покорила индустрию? Два цвета противоположны друг другу на цветовом круге, что делает их взаимодополняющими, что, возможно, объясняет успех тренда.

Аналогичные цвета

Аналоговые цветовые схемы — это схемы, в которых используются соседние оттенки на цветовом круге. Обычно они основаны на основном цвете, который служит связующим звеном между ними всеми, но в некоторых случаях доминирующий оттенок может быть второстепенным цветом. Отсутствие сильного контраста между цветами приводит к тому, что изображения выглядят сбалансированными и успокаивающими.

Аналогичные цветовые схемы часто встречаются в природе, что делает их особенно популярными в области фотографии природы и пейзажей.Подумайте о насыщенных оранжевых и красных тонах осеннего леса или о синих и зеленых тонах океана.

Монохромные цвета

Когда мы слышим слово «монохромный», первое, что приходит на ум, вероятно, черно-белая фотография. Однако монохромные цветовые схемы относятся к любой композиции, в которой используется только один оттенок с вариациями его тонов и оттенков. Этот тип изображения может быть действительно впечатляющим, поскольку объект имеет тенденцию доминировать в кадре, но при этом чувствовать себя синхронно с окружающей средой.

В последние годы монохромные цветовые схемы стали одними из наиболее часто используемых в фотографиях в аккаунтах Instagram, поскольку создатели стремятся придать своим лентам единый внешний вид.

03. Цветовые переменные

Каждый цвет имеет широкий диапазон тонов и оттенков, которые превращают базовый цветовой круг в полную палитру из 10 миллионов цветов, которые человек может видеть. Каждый из уникальных цветов в этой широкой палитре имеет определенное имя, тон и оттенок, которые определяются цветовыми переменными оттенка, насыщенности и яркости соответственно.Эти переменные обычно называются HSL.

Оттенок

Оттенок относится к радиальному положению цвета на цветовом круге RGB. Он определяет название цвета, например красный, желтый, синий или пурпурный, и отображается в градусах от 0 до 360.

Насыщенность

Насыщенность относится к чистоте или интенсивности цвета по шкале. от 0 до 100. Чем ниже уровень насыщенности, тем ближе цвет к оттенкам серого.

Яркость

Яркость, также известная как яркость или значение, определяет, насколько ярким или темным является цвет. Он варьируется от 0 до 100, где 0 означает черный цвет.

04. Продвижение и удаление цветов

Цветовой круг разделен на теплые и холодные цвета. Теплые цвета варьируются от красного до желтого, а оттенки от фиолетового до зеленого известны как холодные цвета. Это не четкое деление, так как определенные тона зеленого и фиолетового иногда могут считаться частью противоположной температуры.

Теплые цвета выделяются и сразу привлекают внимание. Вот почему, например, знаки опасности и остановки часто бывают желтыми или красными.Из-за этого теплые цвета в фотографии также известны как продвигающиеся цвета. С другой стороны, холодные цвета имеют тенденцию отходить на задний план и называются отступающими цветами.

Зная это, вы можете использовать цвет, чтобы придать вашим изображениям визуальную глубину, комбинируя наступающие и удаляющиеся цвета. Например, изображение желтой рыбы на синем фоне воды дает гораздо более сильное ощущение глубины, чем тот же снимок с фиолетовой рыбой.

05. Психология цвета

Нельзя отрицать, что цвета сильно влияют на наши эмоции.Из-за этого важно помнить о психологии цвета при съемке фотографии, поскольку оттенки, присутствующие на изображении, могут полностью изменить настроение сцены. Например, кадр заброшенного здания в золотой час фотосъемки будет казаться гораздо более привлекательным, чем тот же кадр, снятый в серый пасмурный день.

Главные эмоции, вызванные цветом:

  • RED : страсть, гнев, сила

  • Orange : бодрость, жизненная сила, веселье

  • желтый : счастье, тепло, радость

  • Green : Природа, Здоровье, Спокойное

  • Синий : Баланс, грусть, холод

  • Фиолетовый : мудрость, лояльность, духовность

  • Pink : игривость, сочувствие, сладость

06.

Композиция с использованием цветов

Говоря о правилах композиции фотографии, распространенной ошибкой является сосредоточение внимания только на формах, числах и расположении объекта. Однако цвет играет такую ​​же большую роль в ваших композициях, как и любой другой элемент сцены.

Цвет в фотографии так же силен, как и физические объекты, поскольку мы воспринимаем разные оттенки точно так же, как воспринимаем объекты. Таким образом, цвета можно использовать в качестве направляющих линий, естественного обрамления, негативного пространства, узоров и как средство создания глубины.

07. Свет, погода и цвет

Время суток и погода напрямую влияют на цвет снимаемой сцены. Помимо изменения интенсивности в течение дня, свет также приобретает разные оттенки, когда солнце перемещается с одной стороны горизонта на другую.

Когда солнце приближается к своей точке восхода, синий свет начинает освещать день. Вскоре после этого наступает теплый оттенок золотого часа, когда первые солнечные лучи достигают земли. С каждым часом цвет света меняется в зависимости от погоды.

Поскольку цвет в фотографии может передавать широкий спектр эмоций, важно помнить об условиях освещения, чтобы передать правильное сообщение. К счастью, есть несколько приложений для фотосъемки, которые можно использовать для отслеживания изменений освещения в течение дня.

08. Аксессуары и инструменты

Существуют определенные аксессуары и настройки камеры, которые можно использовать для более точного управления отображением цветов на изображениях. Вот некоторые из самых популярных:

  • Поляризационный фильтр : Помимо уменьшения бликов отражающих поверхностей, поляризационные фильтры повышают контрастность и насыщенность цветов.Это делает цвета намного ближе к тому, как они выглядят в реальной жизни, сводя к минимуму необходимость постобработки.

  • Файлы RAW : Файлы RAW сохраняют изображения с минимальной обработкой и без сжатия, что дает вам полный контроль над процессом редактирования изображения. В настоящее время вы можете снимать файлы RAW практически с любой камеры, даже если речь идет о фотографии со смартфона.

  • Баланс белого : Одна из наиболее часто игнорируемых настроек камеры, баланс белого оказывает огромное влияние на цвет в фотографии.Различные источники света имеют разную температуру, каждая из которых отбрасывает свой цвет. Выбрав правильную настройку баланса белого на своей камере, вы гарантируете, что оттенки вашего изображения останутся верными жизни или вашему видению.

09. Цвет в абстрактных изображениях

В абстрактной фотографии цвет играет особенно важную роль. По мере того, как предметы и сцены становятся неузнаваемыми, сами различные оттенки изображения становятся предметами кадра. Создание абстрактных фотографий может научить вас тому, как разные цвета работают вместе для создания сбалансированных композиций, а также тому, как разные оттенки служат элементами композиции.

10. Постобработка цвета

Одним из наиболее важных этапов постобработки является цветокоррекция. Инструменты, представленные в бесплатных программах для редактирования фотографий, почти безграничны, что позволяет вам настраивать любые мелкие детали, необходимые для того, чтобы оживить истинные цвета ваших изображений. Но, несмотря на его доступность, а может быть, и из-за этого, многие фотографы с трудом справляются с цветокоррекцией ногтей.

Одна из самых важных вещей в постобработке цвета в фотографии — знать, когда остановиться.Вы должны стремиться максимально приблизить оттенки к реальности, а не делать их ярче и насыщеннее, чтобы они выделялись. Еще одна невероятно важная вещь, о которой следует помнить, это то, что ваш стиль фотографии не должен основываться на изменении цветов до неузнаваемости. Если вы испытываете искушение сделать это, подумайте о том, что оранжево-бирюзовый тренд сделал с пейзажной и портретной фотографией.

Прежде всего, помните, что плохая цветокоррекция может отталкивать так же, как третья рука Опры на обложке Vanity Fair.

Онлайн-курс «Цветовые и световые эффекты для студийной фотографии» (Эйвинд Хансен)

Представьте, что вы можете создавать магию постобработки на съемочной площадке и на камеру. Вдохновленный красотой северного сияния, норвежский фотограф Эйвинд Хансен использует нетрадиционные методы освещения для создания визуально ярких фотографий. С такими клиентами, как Adobe Photoshop и Организация Объединенных Наций, его уникальный стиль и техника позволяют ему создавать потрясающие изображения еще до запуска программного обеспечения для редактирования.

В этом курсе Эйвинд научит вас комбинировать световые эффекты и цвет, чтобы ваша фотография выделялась среди остальных. Откройте для себя инструменты, приемы и приемы работы со светом в различных формах и позвольте ему занять центральное место.

Познакомьтесь с Эйвиндом Хансеном, удостоенным наград квир-фотографом и прекрасным художником, а также вашим преподавателем этого курса. Познакомьтесь с его творческим путем, который привел его к работе со сложным светом и композициями. Узнайте о режиссерах, фотографах и произведениях искусства, которые повлияли на него и вдохновили его работу.

Ознакомьтесь с необходимыми материалами, от осветительных приборов до фотооборудования, и послушайте рекомендации Эйвинда. Изучите различные типы цветовых кругов и способы их использования в фотокомпозициях для достижения желаемой эстетики. Изучите историю искусства и создайте мудборд ссылок. Затем погрузитесь в процесс кастинга и выберите объект, который хотите снять.

Eivind проведет вас через весь процесс настройки вашей студии, от фона до освещения светодиодными лампами и трубами PavoTube.Затеряйтесь в мире цветных огней, пока Эйвинд покажет вам, как манипулировать ими, чтобы полностью изменить внешний вид фотографий. Узнайте, как создавать ореолы, силуэты и точечное освещение с помощью насадок для проектора. Используя простые материалы, такие как призмы и калейдоскопы, научитесь создавать текстурированный свет, игру теней, уникальные отражения и другие лайфхаки.

Переходите к этапу постобработки, пока Эйвинд проведет вас через свой процесс в Lightroom. Откройте для себя цифровые инструменты, которые он использует для редактирования своих изображений, чтобы придать им цельный вид.Завершите курс, услышав последние мысли и советы Эйвинда для тех, кто хочет продолжить карьеру в фотографии.

Создайте набор изображений, экспериментируя с цветом и световыми эффектами во время съемки.

Этот курс предназначен для фотографов всех уровней, которые хотят узнать больше о цветном освещении и о том, как работать с альтернативными источниками света, такими как светодиоды и RGB-подсветка.

Необходимы базовые знания фотографии, особенно ISO, диафрагмы и скорости затвора, поскольку в этом курсе они не рассматриваются.Также приветствуется знание Lightroom и Photoshop или аналогичного программного обеспечения.

Чтобы пройти этот курс, у вас должна быть какая-либо форма RGB-подсветки, например PavoTubes от Nanlite, и прожектор с насадкой гобо/проектор для достижения оптимального результата.

Однако Эйвинд также покажет вам, как использовать простые приемы, такие как поворот экрана собственного смартфона, а также другие альтернативные методы освещения.

Полное руководство по цветным гелям в портретной фотографии

Клиентдентификатор: yms0znhrrglbedzpbmdyb0recjvyq3i1mlnnwulnvtzrzhbtwgztq2rmdutvwxlccjziwlc4c2hwxlccjziwlc4c2hwskrzr2h3n2err3dvwlrkdwpva3krqtktdvqslpim1u4ofnu9famjdwnpgakp6v0k9

Сообщений: Array ( [0] => 65285 )

Проще говоря, гель представляет собой прозрачный цветной материал, используемый для изменения света в фотографии и кинематографии, который помещают поверх источников света для создания цветовых эффектов. Двумя основными типами являются гели для коррекции цвета и некорректирующие гели с цветовым эффектом.

Гели для цветокоррекции

окрашены, чтобы компенсировать дневной свет или источники вольфрама. CTB (голубая цветовая температура) преобразует вольфрамовый свет в цвет дневного света, и, наоборот, CTO (оранжевая цветовая температура) преобразует источники со сбалансированным дневным светом в вольфрамовый. Эти гели обычно используются при съемке сцены с несколькими источниками света с разной цветовой температурой, когда вам необходимо скорректировать смешанное освещение с конечной целью — создать свет, который камера воспринимает как белый.

Не пропустите: все, что вам нужно знать о флеш-гелях

Гели с цветовым эффектом

используются для преднамеренного окрашивания света, чтобы создать определенное настроение, атмосферу или драматическое состояние на фотографии. В этом случае комбинации различных цветов используются тонко или драматично для создания индивидуальных условий освещения. Здесь мы объяснили, как гармонизировать оттенки для творческих портретов. Это благо для фотографов-портретистов, которые хотят активизировать свои творческие способности, особенно в области красоты, где цвет может быть в центре внимания при съемке.

Однако это требует некоторой предусмотрительности, поэтому в рамках этой статьи мы сосредоточимся на использовании цветных гелей.

Наука за цветными гелями

Прежде чем вы начнете заливать гелем все свои лампы и надеяться на лучшее, полезно иметь некоторые базовые знания теории цвета.

Цвет Колесо

В общем, дополнительные цвета (те, что расположены напротив друг друга на цветовом круге) обычно создают наиболее визуально приятные комбинации.Тем не менее, я считаю, что пока есть некоторый контраст между цветами, я могу добиться эстетически приятных результатов. Цвета рядом друг с другом на колесе могут начать перетекать друг в друга.

Цвет M Крепление

Все мы сталкивались с субтрактивным смешиванием цветов при смешивании красок, так что думайте об этом как о физическом смешении. Каждый цвет краски поглощает одни цвета и отражает другие. Каждый раз, когда смешивается другой цвет краски, поглощается больше цветов и меньше отражается.Остаются только длины волн, которые отражают обе краски. Это называется субтрактивным смешением, потому что, когда краски смешиваются, длины волн удаляются из того, что мы можем видеть.

Аддитивное смешивание цветов (это то, о чем мы, фотографы, заботимся) создает новый цвет, добавляя один набор длин волн к другому набору длин волн. Вот что происходит, когда смешиваются световые лучи с разными длинами волн. Например, когда все разные длины волн солнечного света складываются вместе, мы видим белый свет, а не множество отдельных цветов.Он называется аддитивным, потому что все длины волн по-прежнему достигают наших глаз.

Как работают гели

Мы знаем, что белый свет на самом деле состоит из полного спектра цветов из-за аддитивного смешения. Белый свет покидает вспышку и попадает в гель — допустим, это красный гель, как в примере выше. Поскольку белый свет содержит полный цветовой спектр, красный гель отфильтровывает все другие цвета (или длины волн), пропуская только красные длины волн.

Гелевые фотостили

Оттенок цвета

Смешивание гелей с чистым светом очень просто. Вы берете установку с двумя или тремя источниками света, держите основной источник света свободным от гелей и маскируете остальные. Желеобразные огни могут действовать как краевые огни, огни для волос или боковые огни; возможности многочисленны.

Я считаю, что лучше всего это работает при использовании гелей среднего тона и размещении гелеобразных источников света достаточно близко к объекту. Вы не хотите, чтобы ваш основной свет размывал их.В этом примере я использовал пурпурный гель с набором дверей сарая слева от моей модели и бирюзовый гель по средней сетке справа. Оба гелевых фонаря были размещены немного выше и направлены вниз. Они также были расположены немного позади модели, так как я хотел, чтобы на ее лице было минимальное (если вообще было) попадание.

Тонкое сияние

Мне часто нравится добавлять то, что я называю «теплым свечением», к красивым фотографиям и портретам. У меня есть два немного разных метода при использовании этой техники геля.

Первая установка с двумя источниками света. Мой основной источник света, расположенный чуть выше и правее камеры, — это чистый белый свет. Затем мне нравится располагать второй источник света так, чтобы он падал как сбоку от модели, так и на фон. Этот свет представляет собой голую головку — для большей части своей работы я использую головки Dynalite 2040, которые имеют встроенный отражатель, — и я наношу на нее либо самый светлый розовый (как показано здесь), либо оранжевый.

Вторая установка с одним источником света, которую я называю «солнечным светом в помещении».” Пытаясь воссоздать солнечный свет, я использую небольшой источник, расположенный высоко и направленный вниз на объект. В этом примере я использовал насадку со светло-оранжевым гелем, чтобы имитировать тепло полуденного солнечного света.

Полностью насыщенный

Это мое любимое использование гелей — это когда я получаю самые яркие цвета и играю по-настоящему. Я обычно устанавливаю три источника света вокруг моего объекта: основной источник света, боковой источник света, а затем третий источник света, который я могу перемещать, чтобы он действовал как краевой свет.Каждый свет имеет свой цвет, и затем я меняю положение гелей или источников света, пока не получу что-то, что выглядит правильно. Я также добавлю больше модификаторов (таких как снуды, амбарные двери, зонтики и сетки), чтобы я мог сфокусировать определенные цвета, позволяя другим растекаться по фону.

Выше показана простая установка с двумя источниками света. Слева от камеры находится средний розовый гель на свету, отражающемся в параболическом серебряном зонте и обращенном к модели под углом 45 градусов. Непосредственно с другой стороны модели находится темно-синий гель на втором свете.Я позволил обоим источникам света попасть на белый фон.

На изображении выше я использовал установку с тремя источниками света.

Мой основной источник света был окрашен в розовый цвет и помещен справа от камеры. Я поставил зонтик прямо над головой, окрашенный в оранжевый цвет, чтобы осветить волосы. Третий свет, нанесенный бирюзовым гелем на большую сетку и расположенный немного позади объекта, действует как боковой свет и обеспечивает цвет, контрастирующий с розовым и оранжевым.

Пространственный фон

Я постоянно ищу способы сделать бесшовные фоны более интересными.Здесь я хотел добавить некоторые элементы цвета и дизайна на фон, сохраняя при этом свет на модели чистым. Я установил свой основной свет, как обычно (прямо над камерой), чтобы осветить модель, а затем я установил стробоскоп с носиком высоко и слева от камеры, направленным вниз, и поместил его между моделью и фоном. Я использовал красный гель полной насыщенности, чтобы сохранить более темные тона фона. Чтобы создать жесткую линию, я попросил своего ассистента держать маленькую черную карточку близко к свету, пока я не нашел нужный мне угол.

Вы также можете использовать эту технику для создания разноцветных фонов. Просто установите два, три или даже четыре меньших источника света, освещающих фон, и задайте им разные цвета. Чтобы фон оставался насыщенным, убедитесь, что вы разместили объект достаточно далеко, чтобы основной свет не оказал незначительного эффекта.

Хотя теория гелевых огней поначалу может показаться пугающей, я обещаю, что практика того стоит. Я призываю вас поэкспериментировать, и вскоре вы сможете добавить эти новые приемы в свой набор трюков с освещением.

Советы по работе с гелем

  • Размещение источников света ближе к объекту поможет получить более насыщенные цвета.
  • Гели более темного цвета, такие как темно-красный или синий, блокируют часть света, испускаемого вспышкой. При работе с этими цветами вам может понадобиться увеличить мощность вспышки или расположить источники света ближе к объекту.
  • Если у вас нет полного набора цветов, поэкспериментируйте с наложением двух цветных гелей друг на друга, чтобы создать новые цвета, но помните, что дублирование блокирует больше света и может потребовать дополнительной мощности вспышки или более близкого размещения.
  • Цветной целлофан расплавится, если его поместить слишком близко к моделирующей лампе, что, в свою очередь, может привести к серьезному повреждению самой лампы. Чтобы избежать этого, выключите все моделирующие лампы после того, как мощность и положения будут отрегулированы для съемки, или наклоните гель вокруг передней части лампы при ее закреплении.
  • Чтобы ваш цветной бесшовный объект выглядел более насыщенным, чем он есть, нанесите на фоновое освещение тот же цвет, что и бесшовный фон.
  • Разные оттенки кожи дадут вам разные результаты при использовании цветовых комбинаций, поэтому перед съемкой знайте, что вам нужно будет соответствующим образом настроить освещение.

A Анджела Марклью — фотограф красоты, моды и портретов из Венеции, Калифорния. Прежде чем стать фотографом, она работала химиком, тестировавшим взрывчатые вещества для правительства Канады.

СВЯЗАННЫЕ

Что в сумке для бьюти-фотографа?

Как создавать роскошные фотографии красоты в любом месте (и с ограниченным бюджетом)

4 совета по построению прочных отношений с бьюти-командами

Управление интенсивностью, контрастностью и цветом света

Хотя источник света может обеспечивать один тип луча, например направленный прожектор, художникам может потребоваться манипулировать этим источником или имитировать другие характеристики, чтобы добиться определенных эффектов: более мягких, жестких, интенсивных или другого цвета.

Способы отражения, отражения и поглощения света своими руками

В следующем видео приведены пошаговые инструкции по изготовлению инструментов для отражения, отражения и поглощения света при фотографировании с использованием пенопласта и фольги. Вы можете использовать эти отражатели для направления света на определенные части сцены и для заполнения теневых областей. Используйте пенопласт, чтобы заблокировать или уменьшить воздействие света.

 

Способы рассеивания света своими руками

Рассеивание света позволяет смягчить интенсивность света, уменьшить резкий контраст между светом и тенью и сделать его менее заметным. Этот видеоурок проведет вас через процесс создания рассеивателя, который вы можете использовать для смягчения света при фотографировании.

 

Способы окрашивания света своими руками

Цветные гели позволяют изменять цвет света, чтобы подчеркнуть определенные части сцены, а также предложить определенное настроение или время суток. В этом видео показано, как шаг за шагом создавать свои собственные цветные гели, которые вы можете использовать для окрашивания источников света для студийной/декорационной фотосъемки.

Студия освещения «Сделай сам»

Вы можете легко создать свою собственную фотостудию освещения с помощью фона, источников света и некоторых самодельных рассеивателей, отражателей и гелей, в которых вы можете научиться делать эта серия видео. В этом видеоуроке показаны основные настройки и приемы освещения объектов или изображений с помощью искусственного освещения.

 

Восприятие цвета при различных источниках света

Автор: Оливер Мьюз  
 

Цвета могут выглядеть по-разному в зависимости от спектрального состава источника света, под которым рассматривается цвет или объект. Например, ярко-красный автомобиль при искусственном свете заправочной станции или уличного фонаря будет выглядеть совсем иначе при дневном свете. Тот же принцип применим к оценке цвета в фотографии. Если стандартного светового короба нет, то изображение лучше всего оценивается при облачном небе в дневное время.

 

Пример представления цветовых температур: изображение с дневным освещением (6500K), флуоресцентным освещением и лампами накаливания.

 

Причина таких цветовых различий связана со спектральным составом видимого света и различными свойствами отражения и поглощения света наблюдаемым объектом.Даже два предположительно «одинаковых» объекта, например два куска ткани, могут казаться идентичными при искусственном освещении, но различаться при наблюдении при дневном свете или другом источнике света (явление, известное как метамерия).

 

Источники света имеют целый ряд спектральных составов и, как следствие, разные цветовые характеристики.

 

Проще говоря: если в спектральном составе источника света отсутствует определенный цветовой диапазон или если этот диапазон пропорционально слабее, то освещаемый объект может отражать только его цвета с этими ограничениями.
 

Когда дело доходит до визуальных образов в фотографии, разные источники света могут немного «искажать» цвета. Вы можете найти отдельные цвета на изображении, которые кажутся полностью отличными от их первоначального захвата, а также найти цвета, которые кажутся идентичными даже при разных источниках света. Чтобы наилучшим образом компенсировать эти возможные цветовые различия, сначала необходимо определить ФАКТИЧЕСКИЙ цветовой стандарт.

 

Источники света имеют целый ряд спектральных составов и, как следствие, разные цветовые характеристики.

 

Spyder Checkr обеспечивает цветовой баланс

Если цвета фотографий выходят за пределы типичных для камеры отклонений, это обычно связано с цветовым спектром источника света.

Гармоничный цветовой баланс достигается правильной цветовой коррекцией. В этом вам могут помочь Spyder Checkr24 или Spyder Checkr.

Spyder Checkr позволяет определить ФАКТИЧЕСКОЕ состояние возникающих цветовых различий, чтобы компенсировать это позже при редактировании с помощью программного обеспечения.

Это делается довольно просто с помощью тестового изображения эталонной таблицы цветов, такой как Spyder Checkr. Если этот тестовый снимок открыть в соответствующем программном обеспечении, он может через несколько секунд сравнить записанные цвета с фактическими эталонными цветами и, таким образом, выполнить коррекцию с помощью управления цветом HSL. Затем этот параметр цвета сохраняется для конвертера RAW в качестве пользовательского параметра. Таким образом, все изображения, сфотографированные при одном и том же освещении, могут быть надежно сбалансированы по цвету и скорректированы одним щелчком мыши.

 

Таким же образом можно согласовать цветопередачу двух или более разных камер. Все, что вам нужно сделать, это сфотографировать Spyder Checkr с каждой из ваших камер при соответствующем освещении и задать соответствующие настройки цвета в программном обеспечении.

 


 

Что такое индекс цветопередачи?

Общий индекс цветопередачи, Ra или CRI для краткости, представляет собой порядок величины от 0 до 100, который отражает качество цветопередачи искусственного источника света по сравнению с дневным светом.

 


 

Примеры значений Ra

Вот несколько примеров качества цветопередачи с использованием индекса цветопередачи («Ra») различных источников света по сравнению с дневным светом, где 100 означает наибольшую или наилучшую возможную цветопередачу:

 

Солнечный свет                                   100 Ra

Лампа накаливания                                 до 100 Ra

Белый светодиод LED                         65–98 Ra

Люминесцентная лампа                       50–98 Ra

Галогенная лампа                           60–95 Ra

 


 

Spyder Checkr24

Datacolor Spyder Checkr24 представляет собой комбинацию эталона цвета и серой карты для использования в фото- и киносъемке. Он предлагает точность больших, спектрально сложных и пигментированных цветовых пятен в портативном, удобном формате по доступной цене.

 


 

Проверка Spyder

Spyder Checkr имеет в два раза больше цветовых полей с 48 ссылками на цвета. 48 спектрально сложных цветовых патчей включают 24 стандартных цвета цветового пространства sRGB, а также дополнительные оттенки для более точного тона кожи, средней цветовой насыщенности и почти белых и черных тонов, обеспечивающих более широкий динамический диапазон.

 

Wynn Bullock — Цветные световые абстракции

Сколько себя помню, я был очарован светом как силой и самостоятельным существом. Я помню, как мальчиком находил осколки стекла в калифорнийской пустыне. Некоторые осколки были от недавно разбитых бутылок. Их цвета были знакомы и не волновали меня. Однако время от времени я находил кусочки очень старого стекла красивых призматических цветов. Я думал, что только свет и время могли создать эти цвета, и был глубоко тронут.

Свет стал важнее всего в мире объектов. Нет жизни без светлый. Вся материя представляет собой некоторую форму лучистой энергии. Благодаря магии фотографии свет становится предмет с цветами, формами и пространственно-временными отношениями, которые выражают мои самые глубокие чувства и убеждения.

На тему реализма в фотографии я верю свету абстрактные изображения выражают высокий уровень реализма….Фотография как изобразительное искусство должна быть средством, в котором оба предметный мир и мир качеств и сущностей, интуитивно и эмоционально переживаемых, должны найти выражение.

Я обнаружил, что могу взять кусок хрусталя или стекла — очень тонкого оптического стекла — и расколоть его. это вверх. Большой кусок может разбиться на тысячи маленьких кусочков, и каждый из них получится просто красивым. перелом. Я помещал несколько маленьких кусочков на приспособление из 8 или 10 слоев стекла, и у меня был свет. под.И тогда я бы использовал другие источники света. Когда я двигал фигуры по цветным материалам [например, осколкам витражей и цветного целлофана], трещины начнут проявляться по-разному.

Было такое работа крупным планом. Вы не могли идентифицировать стекло, но из-за того, что оно было так близко и не в фокусе, все было странно. и в космосе возникнут красивые оптические формы и эффекты. Для меня это реально, это не иллюзия. Я мог передвинуть один из этих маленьких кусочков, и это изменило бы весь характер картины.Я использовал все виды света – призматический свет, свет снизу, свет сбоку…. Я мог двигать лампу, я мог двигать свет внизу — я мог управлять формой оптического изображения. Я бы не использовал их все в в то же время, я бы просто использовал их творчески. Это был очень экспериментальный период, очень захватывающий период.

При создании этих снимков я использую свет не для того, чтобы сделать объекты узнаваемыми, а для создания красивых картинок в цвет, линия, поверхности, текстура, формы и пространственные размеры посредством действия света, падающего на объекты.Я использую только объекты, которые имеют сродство к свету. Под этим я подразумеваю такие объекты, как стекло или вода, которые отражают и пропускают свет. Я использую цветное стекло и целлофан, а также другие средства для создания цвета. Также я использую либо естественный или искусственный свет.

Свет, используемый сам по себе, как и в световых изображениях, придает фотографии чудесное пластичность, которую краска придает живописи без потери непревзойденной реальности прямой фотографии.

Как и звук, свет существует везде и предоставляет неограниченные возможности для творческого самовыражения. Также как звук, это вибрация, которая воздействует на нас как физически, так и психически. Он полностью пластичен и одновременно натурален и искусственный свет можно разбить, чтобы передать все цвета. Некоторые из форм, которые я создаю, состоят из неузнаваемых объектов, другие нематериальны. Нематериальные формы создаются управляемыми расфокусированными изображениями, состоящими из чистых светлый.

Другим важным аспектом моей фотосъемки со светом является полная свобода композиции. и мгновенный контроль цвета. Что не менее важно, я полностью контролирую изображение в момент съемки. изображение, как я компоную в матовом стекле камеры, и точно вижу окончательные результаты, которые появятся в печать или цветная прозрачность.

В своей работе с цветом я использовал отраженный, проходящий и преломленный свет в качестве сюжета.Я использовал стандартную 35-мм камеру Exakta. Единственным необходимым аксессуаром была двухрельсовая сильфонная насадка для крупного плана. То исходные изображения были составлены, глядя сквозь матовое стекло единственной зеркальной камеры в качестве предмета съемки. был составлен из таких маленьких предметов, что их нельзя было составить непосредственно глазом. Предлагается любое чувство движения изображений не было вызвано ни камерой, ни перемещением объектов во время экспонирования, а контролируемым в фокусе и вне фокуса, так что реальность объекта была потеряна.

Свет для меня, пожалуй, самая глубокая истина во Вселенной. На мое мышление глубоко повлияла вера в то, что все есть какая-то форма лучистой энергии.

3 способа улучшить ваши портреты с помощью цвета

Мы, фотографы, одержимы поиском правильного света. Мы понимаем, как использовать жесткий свет, когда использовать мягкий свет, и нас вдохновляет направленный свет. Фотографы-портретисты учатся управлять светом с помощью вспышек и модификаторов и становятся экспертами в получении максимальной отдачи от естественного света.

Свет — это электромагнитная волна, и частота этой волны определяет, будет ли свет видимым или невидимым для людей, и какого он цвета. Как только вы освоите работу с качеством и направлением света, возможно, вам стоит попробовать поэкспериментировать с этим другим измерением и поиграть с цветом света. Это может действительно направить ваши портреты в новое русло, и вы можете начать видеть вещи совсем по-другому.

Вот три совершенно разных способа повлиять на портретные фотографии с помощью цвета света:

1.Используйте УФ-свет

Цвет вещей, которые мы видим, обусловлен световыми волнами разных частот в видимом спектре, попадающими на нашу сетчатку. Электромагнитные волны за пределами видимого спектра тоже присутствуют, просто мы их не видим, но это не значит, что мы не можем их использовать.

Ультрафиолетовый свет находится за пределами видимого спектра. Обычно он невидим, но его можно увидеть, когда мало видимого света и ультрафиолетовый свет попадает на определенные соединения, например те, которые содержатся в неоновой косметике или краске для тела.Когда это происходит, он создает сияющий красочный свет, который может выглядеть эффектно.

Попробуйте снять модель с неоновым макияжем в ультрафиолетовом свете, это даст совершенно другие результаты, чем при использовании видимого света.

Техника: Светодиодные УФ-лампы довольно дешевы и по размеру и весу аналогичны светодиодным постоянным лампам. Начните с одного. Они излучают большую часть своего света в УФ-спектре и очень мало в видимом спектре. Вам нужно будет использовать ультрафиолетовый свет в абсолютно темной комнате, чтобы увидеть его эффект.Затем возьмите неоновую краску для тела или макияж и подходящую модель. Нанесите макияж на свою модель, выключите «обычное» освещение, включите ультрафиолетовое освещение и снимайте!

2. Гели

Гели представляют собой цветные листы гибкого пластика, которые можно прикреплять к источникам света для придания цветового тона. Гели можно использовать для тонкого тона портрета или для добавления творческого красочного эффекта.

Эффективный способ улучшить цвета на портрете — настроить вспышку в соответствии с цветовой температурой окружающего освещения. Вот пример: при съемке в теплом свете (например, на закате) свет от вспышки может выглядеть белым и холодно по сравнению с золотым солнечным светом.В такие моменты можно использовать согревающий (слегка оранжевый) гель, чтобы цветовая температура вспышки соответствовала окружающему свету.

Креативным способом использования гелей является добавление цвета к портретам для создания творческого эффекта. Вам нужно кое-что спланировать, и, вероятно, лучше начать с дополнительных цветов. Интересных эффектов можно добиться, добавляя цвет к разным источникам света. Простой вариант — добавить цвет к фону, добавив гель к источнику света, направленному на фон.Это оттенит фон цветом вашего геля. Шаг вперед — добавить цвет к вашему заполняющему свету, который изменяет цвет теней. Поэкспериментируйте с мощностью гелевого заполняющего света, чтобы добиться нужного результата. Вы также можете склеить свой основной свет и свет для волос.

Этот метод работает как со вспышкой, так и с постоянным светом. Как только вы начнете использовать гели, появится так много возможностей для экспериментов. Это может быть довольно сложно сделать правильно, но как только вы освоите это, вы никогда не будете оглядываться назад.

3. Снимайте в неоновом свете

Зачем ограничивать себя съемкой портретов при освещении того же цвета, что и дневной свет? В большинстве городов вы найдете магазины, вывески и всевозможные вещи, освещенные яркими неоновыми огнями. Все это создает фантастические источники света для портретной фотографии.

Свет от неоновой вывески можно использовать в качестве основного света на объекте или в качестве акцентирующего или заполняющего света. Вы можете просто использовать неон позади объекта, чтобы получить мечтательный, красочный фон не в фокусе.

Вам нужно будет снимать, когда мало дневного света, чтобы неоновые огни были видны, и выбрать человека, который подходит для этого типа света. Попробуйте попросить их надеть очки, потому что они будут показывать свет как отражение.

alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.