Понимание баланса для создания лучших проектов

Знание того, как правильно использовать симметрию и асимметрию на посадочной странице, является ключом к передаче вашего оффера с помощью графического дизайна. Используя принцип хорошего баланса, вы превратите обычные проекты в нечто захватывающее и запоминающееся.

Высоких вам конверсий!

По материалам: 99designs.com

22-04-2019

Принцип симметрии как метод построения кадра в фильмах Андрея Тарковского Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Вестник Томского государственного университета. 2015. № 398. С. 76-83. DOI: 10.17223/15617793/398/12

УДК 7.013

Е.А. Савельева

ПРИНЦИП СИММЕТРИИ КАК МЕТОД ПОСТРОЕНИЯ КАДРА В ФИЛЬМАХ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО

Принцип симметрии как метод построения кадра раннее не рассматривался, но имеет полное право быть, потому что творчество Тарковского имеет свой «метаязык», для которого характерно применение фундаментальных закономерностей построения визуального образа, в частности принципа золотого сечения. В статье рассматривается принцип симметрии как константа построения кадра в киноязыке Тарковского.

Ключевые слова: Тарковский; симметрия; композиция; золотое сечение; метаязык.

Симметрия является одной из фундаментальных закономерностей мироздания как неживой, так и живой природы. Человек как существо природное, несомненно, подвластен симметричной системе строения. В истории мировой культуры и искусства всегда использовался принцип симметрии, как в бытовом аспекте, так и в духовном. Использование симметрии в искусстве существовало с древних времен в качестве одного из принципов гармонизации художественного пространства. Представления о симметрии уже в древнегреческих эстетических воззрениях связывались с понятиями гармонии и совершенством формы. В диалогах Платона («Теэтет», «Филеб», «Тимей») симметрия рассматривалась не только в математическом аспекте, ей также придавалось содержательное, качественное значение [1]. В «Федоне» Платон писал: «Душа это гармония, а гармония, вполне оставаясь самой собою, то есть гармонией, никогда не будет причастна дисгармонии» [2. С. 62-63]. Во времена Платона понятие «симметрия» использовалось крайне редко, чаще его заменяли словом «гармония», что, по мнению философов, считалось синонимом по значению.

Принципы симметричного построения пространства присутствуют и в современном искусстве, в котором ведущим видом выступает кинематограф.

Несмотря на синтез искусств, участвующих в создании художественного образа в кино, принципы построения кадра остаются достаточно консервативными. Среди приёмов, которые используются в кино для организации пространства в кадре, чаще всего преобладают базовые принципы живописной композиции, не случайно поэтому кинематограф называют «движущейся живописью» [3] .

Главной целью композиции художественного произведения является сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. Древнейшим приёмом, позволяющим выстроить равновесное, гармоничное сочетание частей и целого, является «золотое сечение», которое ввел в научный обиход Пифагор, но этот композиционный принцип был известен ещё в Древнем Египте. Принцип золотого сечения используется и в современной художественной практике.

Очень часто золотое сечение сравнивают с симметрией, приписывая характеристики одного другому. Это вполне естественно, так как деление золотого сечения, по современным представлениям, — это

асимметрия симметрии, правило одинаковое для всех видов искусства: архитектуры, живописи, кино и т. д. Художественная форма, в основе построения которой лежат пропорции золотого сечения, и особенно в сочетании с симметрией, является высокоорганизованной формой, способствующей наиболее ясному выражению содержания, наилегчайшему зрительному восприятию и появлению у зрителя ощущения красоты [4. С. 29]. Поэтому очень часто художники используют эти методы для своих художественных произведений, в том числе и в кино.

Одним из первых в кинематографе о приемах построения кадра по системе золотого сечения и симметрии говорил Сергей Эйзенштейн. Он сам часто выстраивал кадры, пользуясь этими методами, которые приводили к органичности картинки на экране. Режиссёр не раз упоминал, что фильм «Броненосец Потёмкин» был построен по принципам золотого сечения [Там же. С. 44-45].

В кинематографе, как и в живописи, есть множество приёмов построения композиции, одно из самых распространенных носит название «правило третей». Это упрощенный вариант золотого сечения — прием, который использовали ещё в эпоху Возрождения. Он делит визуально пространство на три равные части по вертикали и горизонтали. И в зависимости от поставленной цели художник сам распределяет в пространстве кадра на нужные ему объекты в соотношении 1/3 или 2/3. А благодаря равным соотношениям сторон образуется симметрия кадра, которую часто в своих фильмах использовал и Андрей Тарковский. Как правило, режиссер брал одну часть кадра за основу (чаще всего центр композиции) и, отталкиваясь от него, выстраивал композицию по принципу симметрии. В настоящее время этот метод мало изучен, в этой связи можно упомянуть монографию Дмитрия Салынского «Киногерменевтика Тарковского» [5], в которой затрагиваются вопросы, посвященные симметрии кадра в творчестве режиссёра, но не как метод построения кадра, а как общий принцип нарратива во всех кинопроизведениях Андрея Тарковского.

Поэтому нам представляется весьма интересным дать анализ ключевым кадрам фильмов Андрея Тарковского с тем, чтобы увидеть, как художник применяет принцип симметрии в смысловом, эмоциональном и художественном аспектах, с целью гармонизации кадра и превращения его в картину.

76

Уже в первом кинофильме «Иваново детство» режиссер применяет два композиционных приема, основанных на принципе симметрии: тональные и контрастные сопоставления, равновесие фигур в кадре. В структуре кадра этого фильма ведущим видом симметрии является зеркально-осевая, но встречается и диагональная.

Начиная с первых кадров фильма, стремясь передать ощущение экзистенциальной катастрофы, режиссер вместе с оператором (Вадимом Юсовым) строят кадр по принципу диагональной симметрии. А вот последующие кадры фильма уже выстраиваются в осевую симметричную композицию. Это очень хорошо видно на кадрах, где изображен Иван и его Мать, смотрящие в колодец. Вместе они образуют треугольную минималистическую композицию, центром которой выступает пустое пространство колодца. В таком композиционном решении симметрия подчеркивает и акцентирует внимание зрителя на главных героях, которые за счет принципа симметрии заполняют практически всё пространство кадра.

Ещё одним ярким примером является кадр, который стал «визитной карточкой» фильма, отсылающий зрителя к мирному времени, показывающий других героев фильма: Машу и Холина (ил. 1).

Ил. 1

В этом кадре чувствуются размеренность и уверенность. Достигается это как раз за счет симметрии, потому что основная черта симметричной композиции — равновесие. Оно настолько крепко «держит» изображение, что сообщает ему качество целостности. Симметрия отвечает одному из самых глубоких законов природы — стремлению к устойчивости. Это именно то, что отличает мирную жизнь от военной. Этот кадр удивителен ещё и тем, что совмещает в себе как диагональную симметрию, так и осевую. Такие приемы крайне мало используются нынешним кинематографом, но часто встречались у режиссеров XX в., в том числе и у Андрея Тарковского. Сам он говорил о фильме, что пытался там анализировать состояние человека, на которого воздействует война. Если человек разрушается, то происходит нарушение логического развития, особенно когда касается психики ребёнка. А симметрия со своими качества-

ми размеренности и спокойствия являла собой нечто точно противоположное описанному экзистенциальному состоянию героя. Поэтому использованный прием мог через «картинку» кадра показать мирную жизнь, которой были присущи устойчивость и постоянство, без разрушения и хаоса.

В следующее своей картине «Андрей Рублев» Тарковский выступил не только в качестве режиссера, но и сценариста. В этом произведении впервые используются массовые сцены или мизансцены с большим количеством людей. И в построении таких кадров режиссер вновь обращается к принципу симметрии, но в данном случае пользуется другим методом образования симметрии, он прибегает к световому решению построения композиции. Как правило, её центром является высветленное пятно, вокруг которого компонуются объекты таким образом, чтобы выглядели равновесно, что способствует гармонизации и наполненности кадра. Используя впервые массовые сцены, Тарковский не изменяет своим предпочтениям построения композиции кадра.

Так, например, режиссёр даже взаимоотношения главных героев фильма — Андрея Рублева и Феофана Грека — пытается выстроить посредством композиционных приёмов (ил. 2, 3). В мизансцене спора двух мастеров Тарковский, используя принцип симметрии, противопоставляет одного другому, выводя лица крупно на передний план — излюбленный метод режиссёра. Но помещает он эти лица на разное расстояние от камеры, тем самым показывая конфликт и напряженность разговора. Во время дальнейшего развития мизансцены это «пространственное неравенство» устраняется, и в конце разговора лица герои уже расположены симметрично и на одном расстоянии от камеры, что визуально производит эффект сближения и понимания. Таким образом, мы видим, что Тарковский использовал симметрическую композицию не только для выражения психологических моментов кинообраза, но и для решения задач, связанных со сценарной драматургией.

В третьем фильме Андрея Тарковского «Солярис» пространство подвижно и пластично, как океан далёкой планеты, и именно его динамика определяет композиционные особенности визуальной составляющей картины. Несмотря на то что авторский стиль Тарковского тяготел к почти статичной метафизичности, пространство «Соляриса» отличается своей скоростью и движением, что связано, вероятно, и со спецификой сценария, взявшего за основу фантастическое произведение С. Лема [6], повествующего о будущих космических полётах. В отличие от предыдущих картин, где было больше диалогов и композиций с небольшим количеством участников, в «Солярисе» мы чаще наблюдаем общие планы, которые охватывают и героев, и пейзажи — живописные, инопланетные, урбанистические. Роль композиционной доминанты в этом фильме играет место события, а не личность героя.

Изначально (как уже отмечалось) сценарий фильма был сделан по роману Станислава Лема «Солярис», но Тарковский всегда переделывал свои сценарии, согласуя их с собственным видением.

77

Пространство планеты Солярис режиссёр выстраивает по принципу симметрии, причём пытаясь визуализировать её с помощью геометрических фигур, таких как круг или квадрат, реже — прямоугольник. Таким образом, Тарковский, обращаясь к простейшим формам мироздания, через архаику визуализирует пространство космоса как универсального пространства бытия. Можно утверждать, что симметрия композиционных построений кадра на основе этих геометрических тел в «Солярисе» выступает как

трансцендентный портал, через который связываются прошлое и будущее, искусство и человеческие отношения. Исследователь творчества А. Тарковского О.К. Клейменова пишет: «Принципы, на которых выстраиваются композиционные структуры фильмов Тарковского, кажутся иррациональными. Однако эта иррациональность — естественная, так как истоки образности режиссера таятся в глубинах сознания, в многозначности смыслов восходит к архетипическим первоначалам» [7. С. 114].

Ил. 2

Ил. 3

Свои первые три фильма А. Тарковский снимал вместе с В. Юсовым, и, безусловно, в построении кадра так или иначе находит своё отражение творческая индивидуальность оператора. Однако сам

В. Юсов говорил о том, что Тарковский всегда добивался кадра, который ему нужен.

Четвертый по счету фильм «Зеркало» режиссер снимал с другим оператором, но принцип, излюбленный принцип построения кадра с помощью симметрии, сохранился. Сам мастер считал этот фильм своим

экзистенциальным зеркалом, в котором отразилось все — от жизненных коллизий самого Андрея Тарковского до его кинематографического опыта. Режиссёр считал, что симметричная композиция, особенно в её зеркальном варианте, может оказаться проводником в четвертое измерение, т.е. в измерение «зазеркалья», но не физического, а исторического и духовного, в котором и оказываются главные герои.

Универсальность задач, поставленных в картине, обусловила разнообразность приёмов композицион-

78

ных построений: симметричных, асимметричных,

статичных, динамичных. Возможно, такое разнообразие приемов строения кадра связано с тем, что изначально четкого сценария не было, и фильм снимался частями, которые уже обретали общую смысловую конструкцию на монтажном столе. После выхода на экраны «Зеркало» долго сохраняло в критике репутацию фильма запутанного и трудного для понимания [5. С. 446]. И лишь последующие исследователи открыли в текстуре фильма целостную систему пропорций и симметричного построения, причём как визуального, так и смыслового.

«Сталкер» стал последним фильмом, снятым режиссером на Родине. Вот что говорил сам Тарковский об этом фильме в одном из интервью: «Мне важно установить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всём том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на

самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это главное живёт в каждом человеке» [8. С. 118].

«Сталкер» по количеству персонажей — самый минималистический фильм в творчестве Тарковского. Главных героев трое, и в этом можно увидеть перекличку с рублёвской иконой. Словно три падших ангела бредут они по искорёженной, замусоренной земле, на которой нарушена всякая гармония и красота. Однако само число главных героев одновременно является необходимым основанием для построения простейшей симметричной композиции. Они сами как живое напоминание о симметрии — основе гармонии, будут судьей и напоминанием об изначальном порядке, равновесии и красоте. В фильме Тарковский сознательно модифицирует симметрию и уводит главных героев на второй план, с тем, чтобы они разграничивали пространство. За счет этого образуется замкнутая симметрическая композиция (ил. 4).

Ил. 4

В «Сталкере» помимо использования предметной симметрии, Тарковский вновь возвращается к принципу построения кадра при помощи света. Кадр выстраивается так, что центром композиции является свет, падающий либо на героя, либо на центральный предмет. В своих последующих фильмах режиссер станет чаще использовать этот прием, на котором будет держаться визуальная структура кадра.

Начиная с фильма «Сталкер», мировоззрение и осмысление съёмочного процесса у Тарковского начинают резко меняться, что будет иметь свое отражение в производстве и создании последующих фильмов.

В Италии, куда переехал жить А. Тарковский, он снимает свой следующий фильм с говорящим назва-

нием «Ностальгия». Картина во многих своих моментах — от сценарных аллюзий до визуальных образов -представляет собой «перекличку», диалог с российскими фильмами мастера, особенно с «Зеркалом». Вновь после «Соляриса» в «Ностальгии» пространство кадра динамично и симметрично, однако в последнем случае эта симметрия архитектонична. Истоки этой симметрии заключены в архитектуре Италии, в окружении которой даже сами люди подчиняются её законам, однако среди правильных и соразмерных зданий они выглядят беспомощно, так как сами дисгармоничны и бесплодны. В Италии А. Тарковский не изменяет своим принципам и использует «податливое пространство» под себя, прибегая к использованию зеркальности — главному принципу симметрии, кото-

79

рый в этом случае организует интерьеры и урбанистическое пространство. Майя Туровская писала в своей книге о том, что Тарковский «разытальянил Италию», поскольку в «Ностальгии» нет туристических красот [9. С. 155].

Действительно, в этом фильме Тарковского нет туристических красот, но Италия, сердце великой европейской цивилизации, предстаёт в фильме русского режиссёра как истина без прикрас, неповторимо чистой и гармоничной. Достигнуто это было через ритм и пластику итальянского искусства, в частности архитектуры, которая посредством своей пропорциональности и симметрии гармонизирует интерьеры, город-

ские пейзажи и всю страну. Впечатление всеобщей гармонии тем более усиливается, что визуальный ряд в «Ностальгии» в своей эстетике тяготеет к ключевому изобразительному элементу фильма — фреске «Мадонна дель Парто» Пьеро делла Франчески — одному из гениев итальянского Возрождения (ил. 5, 6). Пьеро делла Франческа был не только великим живописцем, но и выдающимся математиком своей эпохи, занимавшимся проблемами перспективы и золотого сечения. Возможно, из-за влияния одного из любимых Тарковским художников, композиции кадра строятся по законам золотого сечения и, в частности, зеркальной перспективы.

Ил. 5

Последней работой в творчестве Андрея Тарковского становится фильм «Жертвоприношение». Это произведение можно назвать самым симметричным и «правильным» по принципу приема построения кадра. Но при просмотре фильма возникает ощущение, что это театральная постановка, зафиксированная на видеопленку. Такая театрализация пространства происходит потому, что Тарковский очень тщательно подходит к выстраиванию интерьера в кадре, тем самым делая этот интерьер выверенной декорацией, а героев заставляет подчиняться относительной условности места. Не удивительно, что театральность интерьеров могла быть достигнута посредством симметричных приёмов в расположении предметов. В свою очередь, такие выстроенные внутренние пространства влияют и на пространство внешнее, заполняя его своей предметностью, делая

свою симметричность всеобщим принципом и наделяя предметы дополнительными значениями. Вольно или невольно, но и сами герои подчиняются этой всеобщей симметрии как неумолимому закону бытия (ил. 7). Особую роль в этом кинопроизведении играет ось симметрии. Дмитрий Салынский так писал об этом: «…у Тарковского подчеркнуты именно оси симметрии, и в этом видится некая архитектурность их решения. Наличие оси симметрии разворачивает фильм фронтально на зрителя. Он предстает не как текущий во времени повествовательный процесс, а как статичная архитектурная форма, в которой все видится одновременно, в четкой иерархии частей» [5. С. 424]. Таким образом, фильм «Жертвоприношение» вновь стал для режиссера произведением, где принцип симметрии кадра не утратил своей образно-художественной значимости (ил. 8).

80

Ил. 6

Как видно, что на протяжении всего творческого пути Андрея Тарковского принцип симметрии построения кадра всегда был неотъемлемой частью кинопроизведений и являлся «визитной карточкой» режиссера. Симметрия в композиции влияет на скорость развития сюжета в сторону его замедления (за исключением динамической симметрии), поэтому полностью уравновешенные симметричные кадры практически не пригодны для монтажа, возможно, это и влияло на протяженные по времени планы съемки в фильмах, что отличало творчество Тарковского от других режиссеров. В таких кадрах время не «ускользает», а застывает для его метафизического анализа, позволяя более пристально взглянуть действительности прямо в глаза — то, к чему стремился всю жизнь Андрей Арсеньевич. Такое осмысление времени и пространства выводило ви-

зуальный ряд фильмов Тарковского на уровень некой метафизической неподвижности, потому что симметрия кадра всегда тяготеет к формированию ощущения целостности, незыблемости, характерных для вечных оснований бытия. И в этом контексте по своему изобразительному языку Тарковский всегда тяготел к языку русской иконы.

А. Тарковский в своих фильмах всегда отвергал динамику, понимая под ней суетное, второстепенное, подчиняясь интуитивным соображениям о сакральном характере реальности и считая кино искусством не действенным, а созерцательным. Для него статика кадра, выстроенного с помощью видов симметрии, позволяла ощутить соприсутствие человека высшим силам, творящим материю извне самой [5.

С. 424].

81

Ил. 7

Ил. 8

Сам Андрей Арсеньевич говорил, что, как ему кажется, способность воспринимать искусство даруется человеку с рождением и зависит от его духовного уровня. Здесь можно добавить то, что, очевидно, также существует и врожденное чувство построения кадра и композиции, которое присутствовало у самого Тарковского. И нельзя забывать о том, что режиссер первые основы композиции изучал в художественной школе, где много времени посвящают теории построения композиции. С детских лет Тарковский знал принципы симметрии и золотого сечения, которые позже смог применить в кинематографе.

Тарковский никогда не скрывал свою любовь к живописи, особенно к полотнам Леонардо да Винчи, которые почти все были построены по принципу золотого сечения и симметрии, что также могло оказать большое влияние на выбор данного принципа для построения кадра в работах. Возможно, поэтому кадры из его фильмов зачастую больше напоминают фотографии или живописные полотна, которые характеризуют статичность, уравновешенность и чувство остановленного времени.

Использование симметрии как метода построения кадра, представленное в фильмах Андрея Тарковско-

82

го, до сих пор влияет на многих современных режиссеров, которые учатся не только искусству совершенных композиционных построений на основе симметрии и золотого сечения, но и понимать смысловые связи между композиционной структурой и визуальной драматургией образа.

Исследователями искусства и кинокритиками принято анализировать фильмы Андрея Тарковского через

аспекты смысловой нагрузки, специфики художественного повествования, использования «метаязыка», который был присущ творчеству мастера. На наш взгляд, не менее важным ракурсом изучения наследия режиссёра могут стать принципы и методы построения кадра, которые позволяют глубже видеть и понимать онтологическую и образно-художественную суть творчества великого русского режиссера.

ЛИТЕРАТУРА

1. Хисматуллина Ю.Р. Формирование представлений о симметрии и асимметрии в Древней Греции // Электронное научное издание «Вест-

ник РГАЗУ». 2013. Ч. 3. URL: http://edu.rgazu.rU/file.php/1/vestnik_rgazu/data/20140519155431/hismatullina.pdf (дата обращения: 28.04.2015 г.)

2. Платон. Федон // Сочинения. М., 1970. Т. 2. С. 62-63.

3. Большая Российская энциклопедия : в 30 т. М. : Большая Российская энциклопедия, 2008. Т. 13. 713 с.

4. Ковалев Ф.В. Золотое сечение в живописи. М. : РИП-Холдинг, 2013. 194 с.

5. Салынский Д.А. Киногерменевтика Тарковского. М. : Продюсерский центр «Квадрига», 2009. 576 с.

6. Лем С. Солярис. Сер. Эксклюзивная классика. М. : АСТ, 2014. 288 с.

7. Клейменова О.К. Композиционные построения изобразительного ряда в исторических фильмах С. Эйзенштейна и А. Тарковского : дис. ..

канд. искусствоведения. М., 2011. 187 с.

8. Тарковский А.А. Перед новыми задачами // Искусство кино. 1977. № 7.

9. Туровская М.И. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М. : Искусство, 1991. 253 с.

Статья представлена научной редакцией «Культурология» 9 июля 2015 г.

THE PRINCIPLE OF SYMMETRY AS A METHOD OF CONSTRUCTING A FRAME IN THE FILMS OF ANDREI TARKOVSKY

Tomsk State University Journal, 2015, 398, 76-83. DOI: 10.17223/15617793/398/12

Saveleva Ekaterina А Pushkin Leningrad State University (Saint Petersburg, Russian Federation). E-mail: [email protected] Keywords: Tarkovsky; symmetry; composition; golden section; meta-language.

The concept of symmetry has always been one of the fundamental laws of the universe: of animate and inanimate nature. Its use in the art was used since ancient times as one of the principles of harmonization of artistic space. Perceptions of symmetry in the Greek aesthetic views were associated with the concept of harmony and perfection of form, and these ideas continue to operate today. Contemporary art, in spite of its young age, often uses the framework of the principles and beliefs of the ancient and classical arts. For example, cinematography synthesizes several kinds of art and often uses the principle of symmetry and the golden section, defending its conservatism in the creation of an artistic image. Sergei Eisenstein was among the first in cinematography to speak about the methods of constructing a frame by the system of the golden section and symmetry. Many Soviet films were made by these principles. Andrei Tarkovsky, the bearer of his own meta-language in cinematography, perfected and improved the principle of symmetry bringing the viewer’s perception to a different level, so that his films were compared with works by Renaissance artists. Tarkovsky uses the principle of symmetry in each film. The principle is meaningful for a particular frame or the film as a whole. Analysis of Tarkovsky’s works found several basic features of the use of symmetry in his films: it is symmetry as a compositional structure of a frame and symmetry of shaping an artistic image in a film. Each of these features is present in the seven works of Andrei Tarkovsky, making his films similar to the canvases the director used in each film. Using symmetry for constructing a frame represented in the films of Andrei Tarkovsky still affects many contemporary filmmakers who learn not only the art of sophisticated composition constructions based on symmetry and golden section, but also the understanding of the semantic relationship between the composition and the visual drama of the image. Researchers art and film critics traditionally analyze the films of Andrei Tarkovsky through the aspects of meaning, specificity of the artistic narration, use of meta-language which was characteristic of the director. No less important aspect of Tarkovsky’s heritage studies can be the principle and methods of construction of the frame, which allow better seeing and understanding the ontological and artistic essence of the great Russian director’s works.

REFERENCES

1. Khismatullina, Yu.R. (2013) Formirovanie predstavleniy o simmetrii i asimmetrii v Drevney Gretsii [Formation of representations about symmetry

and asymmetry in Ancient Greece]. Vestnik Rossiyskogo gosudarstvennogo agrarnogo zaochnogo universiteta — Herald of Russian state agrarian correspondence university. 3. [Online]. Available from: http://edu.rgazu.ru/file.php/1/vestnik_rgazu/data/20140519155431/hismatullina.pdf. (Accessed 28th April 2015).

2. Plato. (1970) Fedon [Phaedo]. In: Plato. Sochineniya [Works]. V. 2. Moscow: Mysl’.

3. Osipov, Yu.S. (ed.) (2008) Bol’shaya Rossiyskaya entsiklopediya: v 30 t. [The Great Russian Encyclopedia: in 30 v.]. V. 13. Moscow: Bol’shaya

Rossiyskaya entsiklopediya.

4. Kovalev, F.V. (2013) Zolotoe sechenie vzhivopisi [Golden Section in art]. Moscow: RIP-Kholding.

5. Salynskiy, D.A. (2009) Kinogermenevtika Tarkovskogo [Cinema hermeneutics of Tarkovsky]. Moscow: Kvadriga.

6. Lem, S. (2014) Solyaris [Solaris]. Moscow: AST. 7. Kleymenova, O.K. (2011) Kompozitsionnye postroeniya izobrazitel’nogo ryada v is-

toricheskikh fil’makh S. Eyzenshteyna i A. Tarkovskogo [Composition constructions of the visual set in historical films of S. Eisenstein and A. Tarkovsky]. Art History Cand. Diss.

8. Tarkovsky, A.A. (1977) Pered novymi zadachami [Facing new tasks]. Iskusstvo kino. 7.

9. Turovskaya, M.I. (1991) Sem’spolovinoy, ili Fil’my Andreya Tarkovskogo [Seven and a half, or films by Andrei Tarkovsky]. Moscow: Iskusstvo.

Received: 09 July 2015 83

Основы композиции в садовой фотографии

Под композицией в фотографии понимается такое взаимное расположение объектов в кадре, которое приятно глазу и вызывает ощущение гармонии

Конечно, вкусы у всех разные, но существуют некие общие закономерности, учитывая которые, можно делать снимки, симпатичные большинству людей. Но и здесь, как в любом правиле, возможны исключения, когда нарушение главных композиционных приемов не мешает, а наоборот — помогает создать необычные, запоминающиеся фотографии.

Начинающие фотографы нередко размещают основной сюжетный центр в середине кадра

Основные фотографические приемы для создания гармоничного снимка основываются на понятии золотого сечения, существующего в искусстве. Применительно к фотографии, в упрощенном виде оно сводится к так называемому «правилу третей»: кадр зрительно делится прямыми линиями по вертикали и по горизонтали на три равных части. 

При построении композиции, для лучшего восприятия снимка основной сюжетный центр обычно рекомендуют размещать не в центре кадра, как это нередко делают начинающие фотографы, а со сдвигом, помещая его в одну из четырех точек пересечения этих линий. 

Это не догма, но в большинстве случаев правило третей действительно работает. На дисплеях или фокусировочных экранах разных камер часто специально отображаются вертикальные и горизонтальные линии сетки для более удобной компоновки кадра. Существуют и более сложные схемы композиционных построений, к примеру, на основе сетки динамической симметрии, но это уже темы для профессионалов.

Правило третей позволяет правильно выстроить композицию кадра

Безусловно, каждый волен фотографировать, как ему хочется, но поверьте, снимок будет выглядеть куда менее динамичным и привлекательным, если главный объект, например садовая скульптура или цветочная клумба, окажется расположенным прямо по центру кадра. Аналогичная ситуация складывается, когда снимок делится линией горизонта или какой-нибудь другой линией или полосой в кадре ровно пополам. Чаще всего какая-то часть снимка, верхняя или нижняя, бывает более интересной, и именно ей стоит уделять больше внимания при заполнении кадра.

Спешка — враг фотографа. Прежде чем нажать на кнопку спуска затвора камеры, возьмите за правило сделать небольшую паузу. Постарайтесь представить, что вы хотите увидеть на сделанном снимке. Будет ли понятна его основная идея, удачно ли передано настроение, верно ли построен кадр с точки зрения композиции, где находится его сюжетный центр, достаточно ли контрастен снимок. Хотите сделать фотографию более выразительной — используйте прием вводящих линий, которые направляют внимание зрителя от краев снимка к его сюжетно важной части. Эту роль может сыграть садовая дорожка, ведущая к красивой беседке, или травинка, расположенная на переднем плане и указывающая на яркий цветок, размещенный в «точке золотого сечения».

Вводящая линия (в нашем случае — ветка) помогает сфокусировать внимание на распускающейся почке

При построении композиции в кадре хорошо работают правила перспективы, которая, как известно, может быть линейная и тональная. Линейная перспектива помогает передать ощущение объемности снимка с помощью сходящихся на горизонте линий: аллейных посадок, контуров строений, протяженных миксбордеров.

Линейная перспектива помогает передать ощущение объемности

Тональная перспектива подчеркивает глубину кадра в тех случаях, когда его задний план оказывается светлый, имеет холод- новатые оттенки, а передний, напротив, более темный.
  
Нередко хорошему восприятию фотографии мешает пестрый и яркий задний план, на котором теряется основной объект, например, цветок на фоне переплетения ветвей. 

Нередко хорошему восприятию фотографии мешает пестрый и яркий задний план

Умелое управление глубиной резкости объектива, главным образом с помощью варьирования значения диафрагмы, позволяет при необходимости размывать задний план, сохраняя на его фоне объект съемки максимально резким.

Грамотное управление глубиной резкости позволяет размыть задний план снимка и выделить сюжет

И еще — постарайтесь, чтобы на снимке было несколько планов, захватите листву ближайшего кустарника или траву, чтобы с их помощью создать подобие рамки внутри кадра.

Рамку для кадра можно «сочинить» по ходу съемки из «подручного материала»

Учитывая все это при формировании пейзажной композиции, вы получите привлекательные и интересные снимки.

Читайте также:

Как использовать динамическую симметрию в композиции?

Композиция является сложной задачей для многих начинающих фотографов. Это один из ключевых элементов любой отличной фотографии. Некоторые фотографы создают изображения интуитивно. Другие используют более математический подход и используют такие методы, как динамическая симметрия.

В этой статье мы рассмотрим, что такое динамическая симметрия и как и почему вы можете использовать ее в своих фотографиях.

Что такое динамическая симметрия в композиции фотографии?

Композиция с динамической симметрией размещает элементы в кадре с помощью сетки динамической симметрии.Это серия линий, которые рассекают прямоугольную форму вашей оправы.

Динамическая симметрия в искусстве использовалась с давних времен. Художники, скульпторы и другие люди использовали динамические сетки симметрии, чтобы направлять структуру своих композиций. Они делали это тысячи лет.

Мастера живописи использовали динамическую симметрию сетки для создания некоторых из самых известных картин. Эта техника чаще встречается в других видах искусства, чем фотография. Это связано с тем, что художникам, скульпторам и большинству других художников требуется больше времени для создания своих композиций.

Об использовании динамической композиции в фотографии часто думают позже. Есть так много типов динамических фотосеток, которым вы можете следовать. Невозможно запомнить их все и применять по одному при съемке.

Как создается динамическая сетка симметрии?

Динамические сетки симметрии могут немного походить на правило третей на стероидах. Речь идет о размещении элементов в вашей композиции в определенной структуре сетки.

Правило третей размещает элементы в композиции на пересечении простых линий сетки.Две линии рассекают вашу рамку как по горизонтали, так и по вертикали. Они разбивают его на три части. Многие камеры имеют видоискатель и наложения на экран, которые помогут вам при использовании правила третей.

Сетки динамической симметрии сделаны с большим количеством линий. Они проходят горизонтально, вертикально и по диагоналям.

Традиционный дизайн чаще всего встречается в прямоугольнике. Внутри прямоугольника существуют геометрические взаимосвязи. Это происходит между линиями и там, где они пересекаются.

В этом видео художник и преподаватель Майрон Барнстоун дает краткое введение в создание динамических сеток симметрии.

В чем разница между динамической симметрией и симметрией в композиции?

Симметрия — это качество чего-то, состоящего из одинаковых форм или частей, обращенных друг к другу или вокруг оси. Представьте себе круг, разделенный ровно пополам, или бабочку с раскрытыми крыльями. Это половина чего-то со своим отражением. Он простой, гармоничный, радует глаз.

Динамическая симметрия сложна. Он гармоничный и приятный на вид, но не всегда простой.Это структура, состоящая из отношений линий, которые рассекают прямоугольник с симметричными отношениями.

Насколько практично использовать динамическую сетку симметрии при фотографировании?

Художники, которые понимают динамическую симметрию, используют ее, чтобы определять, как они создают свои произведения. Они делают это, потому что это работает, и потому что у них есть время.

Художнику требуется больше доли секунды, чтобы создать свое искусство. Большинство фотографий делаются за доли секунды.Фотография — это во многом время и часто скорость. Живопись и другие виды изобразительного искусства роскошно требуют времени. Это позволяет композициям принимать форму в течение длительного времени. В зависимости от выбранной художником среды это также означает, что композиции можно бесконечно изменять.

Это другое, когда вы делаете снимок. С фотоаппаратом в руке вряд ли вы потратите столько же времени на создание фотографии, сколько художник со своим рисунком. Время для размышлений — это редкость во многих жанрах фотографии, но не во всех.

Я люблю стрит и документальное кино. Часто я создаю свои композиции на лету. Обычно я не меняю порядок вещей, которые фотографирую. Я сочиняю более интуитивно, чем математически. Это обычное дело для многих фотографов.

Некоторые фотографы более методичны и математичны в композиции. Им нравится ставить камеру на штатив и выравнивать все в кадре. Им нравится совмещать элементы в своей раме точно в рамках динамических сеток симметрии.Однако я никогда не встречал фотографа, который всегда так работает. Я бы хотел иметь.

Как Анри Картье-Брессон использовал динамическую симметрию?

Известный фотограф Анри Картье-Брессон известен своим использованием динамической симметрии. Он более известен тем, что ввел термин «решающий момент».

Эти два аспекта фотографии кажутся диаметрально противоположными. Требуется тщательное планирование и скрупулезное внимание к деталям, что не может произойти быстро. Другой требует быстрых рефлексов и точного расчета времени.Чтобы овладеть ими, нужны приверженность и практика.

Картье-Брессон отлично справился с обеими задачами. Часто он находил сцену, чтобы сфотографировать ее и ставить в рамку для своей композиции. Тогда он подождет. Он предвидел какое-то незавершенное действие и фотографировал его в подходящий момент. Таким образом, он создал невероятные фотографии, сочетающие динамическую симметрию и решающий момент.

Посмотрите, сможете ли вы найти какие-либо сетки динамической симметрии, которые можно было бы наложить на эту композицию Картье-Брессона.

Какие жанры фотографии больше всего подходят для использования этой техники?

Динамическая симметрия в искусстве художников и других художников, не использующих камеры, встречается гораздо чаще, чем у фотографов. Фотография и живопись во многом похожи, но время оказывает на них разное влияние.

Жанры фотографии, отводящие больше времени на композицию, больше похожи на живопись. Они позволяют фотографу экспериментировать с композицией и переменными, которые на нее влияют.

Пейзажи, архитектура и натюрморты чаще используют диагональ в стиле барокко, корневые прямоугольники и золотое сечение. Это все аспекты дизайна динамической симметрии. Тематика этих и других жанров фотографии дает фотографу время для сочинения.

Попробуйте сфотографировать футбольный матч или птицу в полете и примените динамические сетки симметрии при создании композиции. Не позвольте мне сказать, что это невозможно, но вряд ли вы могли бы.Если это произойдет, то, вероятно, будет случайно.

Вы можете выполнить быстрый поиск в Интернете и найти множество примеров фотографий, на которые люди наложили сетки динамической симметрии. Таким образом они показывают, где возникает диагональ барокко или золотое сечение. Это не означает, что фотограф, создавший изображение, предварительно визуализировал дизайн своей композиции с помощью такой сетки.

Выполнение еще одного онлайн-поиска предоставит вам множество результатов. На них будут отображаться корневые прямоугольники, подчеркивающие золотое сечение, которое используют мастера-художники.В школах современного искусства не принято преподавать этот тип дизайна в композиции. Маловероятно, что вы встретите много фотографов, которые часто используют эти приемы дизайна.

Как нарисовать динамическую сетку симметрии?

Фотографы использовали динамическую симметрию и золотое сечение для наложения на свои фотографии после того, как они их сделали. Во время постобработки это может помочь в более эффективном кадрировании композиции.

Это видео дает хороший обзор того, что вам нужно сделать, чтобы нарисовать сетку.Он охватывает угол барокко, обратный угол и зловещий угол.

Как использовать сетку в композиции?

Самый практичный способ начать использовать эту технику в фотографии — это после того, как вы сделаете фотографии.

Найдите или создайте для себя коллекцию шаблонов, которые можно использовать для наложения фотографий. Это можно сделать даже с помощью экшенов фотошопа.

Попробуйте сделать это с любым изображением, композиция которого вам нравится, и изображением, композиция которого вам не нравится.Проведя такое сравнение, вы научитесь видеть линии и отношения между ними. Практикуйте эту технику достаточно, и вы обнаружите, что начнете видеть сложные прямоугольники и золотое сечение вокруг себя.

В природе они встречаются повсюду. Имейте в виду, что этот дизайн присутствует во всем, что создано естественным путем. Вы также увидите это в работах мастеров-художников, скульпторов, архитекторов и других людей, изучавших графический дизайн.

Реально ли использовать динамическую симметрию в ваших фотографиях?

Для большинства фотографов и в большинстве жанров нецелесообразно использовать динамическую симметрию при компоновке изображения в камере. Использование сетки, наложенной на ваши фотографии после того, как вы их сделали, более практично.

Как и все, чем больше вы практикуетесь, тем лучше вы становитесь. Если вы начнете с попытки реализовать динамическую симметрию при съемке, это, скорее всего, вас разочарует.Есть исключения, о которых я упоминал ранее в этой статье.

Научиться использовать динамическую симметрию на фотографиях станет проще, если вы изучите каждое понравившееся изображение. Использование сетки покажет, где на фотографии лежат линии динамической симметрии. Если вы будете это делать часто, это станет частью вашего мышления.

Практика помогает выучить любую технику

Как и многие вещи в фотографии, если вы научитесь делать их интуитивно, вы станете лучшим фотографом.Практикуйтесь в использовании камеры. Работайте над одной из техник, например, сосредоточением внимания, и вскоре вы достигнете уровня мастера. Оставьте это на волю случая, и вы не добьетесь большего прогресса, чем могли бы.

С фотографией легко взять в руки камеру и делать качественные фотографии. Вам даже не нужно много изучать инструменты, которые вы используете, или то, что делает фотографию хорошей. Но вам не следует полагаться на технологии камеры, чтобы улучшить свои фотографии. Практика сделает вас лучше. Учеба поможет вам практиковать самое важное.

Слишком много начинающих фотографов и даже более опытных фотографов пренебрегают навыками, необходимыми для развития до уровня мастера. Когда вы практикуете, вы включаете то, что узнали, в свое подсознание. Это позволяет вам использовать то, что вы узнали, без необходимости специально на этом концентрироваться. Вы делаете это интуитивно.

Вы можете научиться использовать динамическую симметрию таким образом, если изучите ее и потратите много времени на практику.

Использовали ли вы эту технику в своей фотографии?

Поддается ли жанр фотографии, который вы любите, динамической симметрии? Попробуйте и убедитесь.Даже если вы думаете, что это не так. Возьмите пример с мастера Картье-Брессона и научитесь применять его в, казалось бы, самых сложных жанрах фотографии. Используйте эту технику мастеров живописи, чтобы создать незабываемые фотографии.

Пожалуйста, поделитесь своими комментариями и фотографиями, сделанными с использованием композиции динамической симметрии, ниже.

Диагональ барокко для композиции

Художники приложили немало усилий, чтобы выбрать свои композиции.Помимо визуального суждения, на художников также влияют геометрические отношения. Проще говоря, динамическая симметрия — это система сеток, которая геометрически разработана для обеспечения непрерывности, потока, ритма и баланса в художественном дизайне. Фотограф Тэвис Лиф Гловер объясняет, как можно начать изучение основ динамической симметрии, используя диагональ в стиле барокко:

Начиная с сеток динамической симметрии, многие люди не понимают, где разместить свои объекты.Чтобы упростить задачу, Гловер предлагает начать с диагонали барокко (нижний левый верхний правый), потому что это визуально приятнее. Даже художники-классики использовали эту технику в своих шедеврах. Кроме того, поскольку большинство из нас читают и пишут слева направо, для написания естественно просматривать изображение слева направо. Знакомство с диагональю в стиле барокко может стать отличной отправной точкой для изучения того, как использовать сетки динамической симметрии.

Цель состоит не только в том, чтобы расположить объекты по диагонали.Есть и другие важные моменты, которые следует учитывать при работе с диагональю барокко:

• Если за объектом есть что-то, включая тени, убедитесь, что между ним и фоном есть четкое разделение.

Пример изображения с элементом прямо на диагонали барокко

• Иногда сложно сочинить по диагонали барокко. В таких случаях старайтесь составлять элементы, параллельные диагонали.Они могли быть либо в нижней, либо в верхней раме, или даже в двух разных вещах, параллельных диагонали барокко.

Диагональ и параллели в стиле барокко

Если вас ошеломляет, просто сфокусируйтесь на диагонали, идущей от нижнего левого угла к верхнему правому. Даже это может помочь вам познакомиться с основами динамической симметрии и помочь вам в совершенствовании вашей фотографии.

Динамическая симметрия: фундамент мастерского искусства (9781733761246): Гловер, Тэвис Лиф: Книги

В наличии осталось всего 3 штуки (еще в ближайшее время).

Поставляется и продается на Amazon.com.

Динамическая симметрия, уходя от правила третей

Недавно я наткнулся на то, что называется динамической симметрией, и на интересный сайт http: // www.Dynamicsymmetryart.com/
для меня он очень греческий и по своему происхождению.
В одном предложении можно сказать о системе арматур (сеток), которые можно использовать для выравнивания элементов изображения удобным способом.
Художники хорошо использовали его в течение нескольких 1000 лет. Для художника это относительно легко использовать, так как художник может выбирать, где разместить вещи, а для фотографа это намного сложнее, так как у нас, как правило, есть короткий период, чтобы составить нашу фотографию.

В отличие от правила третей существует огромное количество возможностей сеток и места для размещения вещей.

Судя по всему, Мартина Франк стремилась работать по этим направлениям

https://pro.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=CMS3&VF=MAGO31_10_VForm&ERID=24KL535XVA#/CMS3&VF=MAGO31_10_VKForm&PID_MAGO31_10_VForm&OPID1000_10_VForm&OPID1000&OPID_09_0_VForm? Я думаю, что если у вас будет достаточно времени, вы сможете сделать любую фотографию соответствующей арматуре, стоит ли заниматься этой темой или мне удалось найти безумный веб-сайт.

что вы думаете по этому поводу?

https: // www.youtube.com/watch?v=AJ7fahM5sBQ

, к сожалению, упоминается гештальт-психология, о которой Флойд любит рассказывать совершенно непонятным образом. Звучит впечатляюще, но это ряд простых вещей, например, баланс.

Это одна из многих арматур, которые я нашел. Если вы видите основной поперечный угол, ведущий к углу, «барочный» угол проходит от угла до пересечения первого креста под углом 90 градусов. Две пары горизонтальных и вертикальных линий исходят от, хм, если вы посмотрите на это сбоку, у вас будет тот же узор, что и по горизонтали, если бы линии барокко пересекались за пределами страницы.

один из используемых прямоугольников — это то, что они назвали корнем 2, если вы начинаете с квадрата единичной длины, диагональ равна корню 2
квадрат гипотенузы (сторона, противоположная прямому углу) равен сумме квадратов две другие стороны.
, поэтому 1 в квадрате + 1 в квадрате = 2, а корень 2 равен 1,4142. Однако проще установить компас с радиусом, равным диагонали квадрата, переместить дугу вниз, чтобы она стала горизонтальной. и вы закончите с прямоугольником 1 на 1,4142

. Вы можете продолжить создание прямоугольника корня 3 аналогичным действием, длинная сторона прямоугольника корня 2 равна 1.4142 (в квадрате 2) 1 в квадрате равно 1, которое в сумме составляет 3, а корень из 3 равен 1,7320, прямоугольник корня 4 прост с тем же процессом 1,7320 — это корень 3, поэтому 3 +1 = 4 корень из 4 составляет 2
, поэтому этот прямоугольник 1 на 2. Прямоугольник с корнем 4, кажется, наиболее полезен фотографам.

https://youtu.be/Mi7AcyGrJHM это длинное интервью с Майроном Барнстоуном, это интересно.

Проблема с сеткой 1.5 в том, что она не сильно отличается от сетки третей. это привело меня к более совершенной сетке 4: 3, а затем 16: 9. на основе уже сделанного 4: 3. Хорошо, другие люди сделали свой собственный анализ, так что вот моя сетка 16: 9, примененная к бегуну по лезвию в соотношении 16: 9 и растянутая, чтобы покрыть весь кадр.Растяжка выглядит неплохо, но я действительно сомневаюсь, что она использовалась при создании кадра, я в основном рисовал ее из треугольника 60:30. Может быть, это показывает, что правило третей не такое уж особенное. Это инструмент дизайна, и мы можем сделать его сами.

Я не думаю, что это уходит от правила третей в том смысле, что его можно добавить к правилу или использовать как другой подход.

Несколько лет назад я сделал несколько наложений на литовую пленку, чтобы поместить ее на матовое стекло моей обзорной камеры, чтобы облегчить композицию. Я также сделал некоторые накладки на свое оборудование среднего формата. Это было хорошо для практики, но мне было легче просто помнить о принципах. Конечно, у большинства цифровых камер больше нет доступа к экрану фокусировки. Я думаю, что в некоторых камерах есть функция, при которой по некоторым тезисам на экране могут появляться направляющие линии вместо обычных линий сетки.

Если вы посмотрите на прилагаемые диаграммы, то заметите, что на некоторых пересекающихся линиях есть числа, обозначающие ТОЧКИ УДАРА.Это теория сочетания динамической симметрии и правила третей. Если на этих пересечениях разместить важные элементы, это должно увести взгляд на основной мотив изображения.

У меня тоже нет этих руководств на экране монитора, но если я помещаю их на экран после кадрирования и определения окончательной композиции, некоторые из наиболее удовлетворительных аранжировок обычно соответствуют диаграмме или приближаются к ней.

Мне нравится сочинять «интуитивно» и смотреть, вписываются ли мои композиции в какую-либо из классических конфигураций.

Для тех, кто изучает композицию, правило третей и динамическая симметрия — это верхушка айсберга. Существует масса теорий — божественные пропорции, золотое сечение, золотое сечение, последовательность Фибоначчи и элементы Евклида, и это лишь некоторые из них. Кажется, все великие математики на протяжении веков пытались определить художественную композицию в терминах математики. геометрия и баланс.

Разумеется, изучать эти вещи разумно, но иногда я просто говорю: установите, выровняйте, зажгите и, если он выглядит хорошо — снимайте!

Я не думаю, что это уходит от правила третей в том смысле, что его можно добавить к правилу или использовать как другой подход.

Несколько лет назад я сделал несколько наложений на литовую пленку, чтобы поместить ее на матовое стекло моей обзорной камеры, чтобы облегчить композицию. Я также сделал некоторые накладки на свое оборудование среднего формата. Это было хорошо для практики, но мне было легче просто помнить о принципах. Конечно, у большинства цифровых камер больше нет доступа к экрану фокусировки.Я думаю, что в некоторых камерах есть функция, при которой по некоторым тезисам на экране могут появляться направляющие линии вместо обычных линий сетки.

Если вы посмотрите на прилагаемые диаграммы, то заметите, что на некоторых пересекающихся линиях есть числа, обозначающие ТОЧКИ УДАРА. Это теория сочетания динамической симметрии и правила третей. Если на этих пересечениях разместить важные элементы, это должно увести взгляд на основной мотив изображения.

У меня тоже нет этих руководств на экране монитора, но если я помещаю их на экран после кадрирования и определения окончательной композиции, некоторые из наиболее удовлетворительных аранжировок обычно соответствуют диаграмме или приближаются к ней.

Мне нравится сочинять «интуитивно» и смотреть, вписываются ли мои композиции в какую-либо из классических конфигураций.

Для тех, кто изучает композицию, правило третей и динамическая симметрия — это верхушка айсберга. Существует масса теорий — божественные пропорции, золотое сечение, золотое сечение, последовательность Фибоначчи и элементы Евклида, и это лишь некоторые из них. Кажется, все великие математики на протяжении веков пытались определить художественную композицию в терминах математики. геометрия и баланс.

Разумеется, изучать эти вещи разумно, но иногда я просто говорю: установите, выровняйте, зажгите и, если он выглядит хорошо — снимайте!

Я думаю, что мы стремимся искать порядок и ритм визуально и на слух. Если мы слушаем музыку, мы можем заметить заднюю ноту, но есть много комбинаций, которые работают вместе и имеют разные тона: основной аккорд имеет звук, отличный от второстепенного, и прогрессии будут использовать ноты в тональности.Я думаю, визуально мы можем видеть, где что-то не так или не к месту. Мой любимый инструмент для игры — гитара, и иногда ноты звучат хуже, чем идеально, но достигают хорошего приближения, достаточно близкого — нормально. Хотя это заставляет съежиться, если слишком далеко.

А визуально? У меня есть фотография, я сделал снимок головы собаки, и на фото нет других элементов. Из-за жизни пропорции основаны на фи, поэтому визуально нет ничего, что могло бы противоречить и быть неуместным.Собака пропорциональна фи, и у меня есть как раз то, что нужно сделать.

Как насчет модели, разве мы не стремимся размыть фон, чтобы выделить модель или удалить нежелательные элементы, которые конкурируют за внимание. Мантра «упрощай, упрощай» … Она начинает становиться на свои места, не так ли? По мере того, как мы вводим в сцену больше элементов, становится все труднее сохранять баланс и структуру, но мы можем это сделать. В найденной сцене гораздо труднее определить порядок, который работает, возможно, одна из причин, по которой нам нравится слабый свет в золотой час, — это повторяющиеся тени…

Правило третей — это один из способов навести порядок, но оно утомляет, это немного похоже на песни статус-кво, которые они забили 12-тактовым блюзом, так что он стал утомленным, несвежим и общим.

Теперь я убежден, что есть много способов привнести заказ или дизайн на сцену, и мы можем выбрать любой из них, и, возможно, ваша интуиция — хорошее место, чтобы распознать, что вы нашли заказ.

А визуально? У меня есть фотография, я сделал снимок головы собаки, и на фото нет других элементов. Из-за жизни пропорции основаны на фи, поэтому визуально нет ничего, что могло бы противоречить и быть неуместным. Собака пропорциональна фи, и у меня есть как раз то, что нужно сделать.

Как насчет модели, разве мы не стремимся размыть фон, чтобы выделить модель или удалить нежелательные элементы, которые конкурируют за внимание. Мантра «упрощай, упрощай» … Она начинает становиться на свои места, не так ли? По мере того, как мы вводим в сцену больше элементов, становится все труднее сохранять баланс и структуру, но мы можем это сделать.В найденной сцене гораздо труднее определить порядок, который работает, возможно, одна из причин, по которой нам нравится слабый свет в золотой час, — это повторяющиеся тени …

Правило третей — это один из способов навести порядок, но оно устает Это немного похоже на песни статус-кво, которые они забили с 12-тактным блюзом, так что он стал утомленным, несвежим и общим.

Теперь я убежден, что есть много способов привнести заказ или дизайн на сцену, и мы можем выбрать любой из них, и, возможно, ваша интуиция — хорошее место, чтобы распознать, что вы нашли заказ.

Я думаю, что есть больше фотографов, которые используют динамическую симметрию, чем вы думаете.
Мое художественное образование началось с изучения искусства в колледже для выполнения требований общего образования.

Позже я пошел на два урока живописи. Я никогда не посещал уроки фотографии, хотя посещал семинары или мастер-классы по фотографии.

Мы узнали о динамической симметрии в этих художественных классах.Я думаю, что большинство фотографов, которые знают о динамической симметрии, как правило, немного ленивы и не всегда проверяют сетку, чтобы увидеть, точно ли их композиция соответствует сетке, или им следует переместить человека или объект на фотографии или, возможно, переместить расположение камеры. Вместо этого они делают это наощупь.

Быть более осознанным, вероятно, лучше, но с опытом люди часто следуют правилам, о которых они могут даже не осознавать.

Поскольку я в основном снимаю спортивную фотографию, я не часто ищу возможности следовать каким-либо правилам динамической симметрии в работе.Однако я пытаюсь использовать эту концепцию при съемке пейзажей или природы в свободное время. Любые правила, будь то правило третей, следование сетке или любые другие концепции композиции и дизайна, предназначены для помощи. Они имеют ценность, но не должны использоваться исключительно.

Мне также кажется, что когда в сцене есть несколько элементов (в отличие от одного основного объекта), динамика меняется в том смысле, что для размещения можно использовать более сложные возможности. Если два или более элемента совпадают с точками пересечения в сетке, это говорит о том, что это конкретное размещение будет иметь хоть какое-то обоснование в том смысле, что оно придаст, по крайней мере, степень структуры и гармонии по сравнению с несовпадающими размещениями. .Но мне остается только гадать, где находится пороговый уровень, когда дело касается значимости. Множественные объекты, совпадающие с точками пересечения сетки, предположительно создадут некоторое ощущение структуры и гармонии, и в этой ситуации правило становится оправданным (т.е. значимым), но два или три объекта, соответствующие той или иной сетке, не кажутся мне такими убедительными. разум. И ситуация становится все более неясной по мере увеличения количества элементов в сцене (если только они ВСЕ не соответствуют одному правилу).

Можно было бы возразить, что даже минимальная значимость лучше, чем ничего, и это резюмирует мое отношение к ROT. Если я не могу определить на глаз, что будет хорошо работать, я выберу вариант ROT по умолчанию, предполагая, что это будет лучше, чем ничего. Но если говорить реалистично, как часто эти правила будут способствовать достижению хорошей композиции во время съемки? На мой взгляд, лучший вариант — для стрелка использовать собственный глаз и интуитивное чувство композиции.Я бы сказал, что лучшее место для сеток не в камере, а в программе редактирования PP.

Мне также кажется, что когда в сцене есть несколько элементов (в отличие от одного основного объекта), динамика меняется в том смысле, что для размещения можно использовать более сложные возможности. Если два или более элемента совпадают с точками пересечения в сетке, это говорит о том, что это конкретное размещение будет иметь хоть какое-то обоснование в том смысле, что оно придаст, по крайней мере, степень структуры и гармонии по сравнению с несовпадающими размещениями. .Но мне остается только гадать, где находится пороговый уровень, когда дело касается значимости. Множественные объекты, совпадающие с точками пересечения сетки, предположительно создадут некоторое ощущение структуры и гармонии, и в этой ситуации правило становится оправданным (т.е. значимым), но два или три объекта, соответствующие той или иной сетке, не кажутся мне такими убедительными. разум. И ситуация становится все более неясной по мере увеличения количества элементов в сцене (если только они ВСЕ не соответствуют одному правилу).

Можно было бы возразить, что даже минимальная значимость лучше, чем ничего, и это резюмирует мое отношение к ROT. Если я не могу определить на глаз, что будет хорошо работать, я выберу вариант ROT по умолчанию, предполагая, что это будет лучше, чем ничего. Но если говорить реалистично, как часто эти правила будут способствовать достижению хорошей композиции во время съемки? На мой взгляд, лучший вариант — для стрелка использовать собственный глаз и интуитивное чувство композиции.Я бы сказал, что лучшее место для сеток не в камере, а в программе редактирования PP.

Майрон Барнстон сказал то же самое для фотографов, это скорее инструмент отражения постфактум. У Анри Картье-Брессона был свой решающий момент, а у Шекспира была сцена для всего мира, и если бы все актеры достигли своей цели, мы действительно чего-то добились.

Я очень завидую кинематографистам, они могут организовать и осветить всю сцену, разместить камеру в наиболее выгодной позиции, и если она не совсем совмещается, они могут сказать «вырезать», и все вернутся на свои исходные позиции опять таки.

Думаю, у Анри была правильная идея, он нашел вашу сцену, выбрал точку обзора и дождался, пока ваши актеры достигнут своей цели. Это своего рода постановка фильма о гориллах, по одному кадру за раз.

Мне очень нравится открывать ящик с инструментами для художников и изучать некоторые техники и инструменты, которые, как я думаю, помогут моему визуальному дизайну. Если мы хотим найти решающий момент, нам нужно уметь прочитать сцену, найти в ней свое место и быть готовыми. Я думаю, что часто мы можем найти наш набор, но мы там, когда актеры возвращаются в гримерные, у нас есть сцена, но не история.

Одна из самых сложных вещей для определения — это настроение, и как его достичь, что найдет отклик у зрителя.

Вот пример

https://www.blackestknight.com/index.php/2016/09/21/build-a-home-breathe/

Если вы посмотрите видео, вы почувствуете .. Я позволю тебе выяснить это самому. Это меня заводит каждый раз, когда я это вижу.

Брайан О’Лири стремится к «динамической симметрии» уличной фотографии

Опубликовано 30 сентября 2018 г.

Джеффри Л. Кэри младший

«Куда бы вы ни посмотрели во Флинте, есть что-то интересное, что можно сфотографировать», — говорит уличный фотограф Брайан О’Лири, а затем в шутку добавляет: «Я часто часами стою на одном месте, ожидая, пока это действительно интересное событие произойдет. , но это обычно случается, когда я наконец ухожу ».

Брайан О’Лири (Фото Джеффри Л.Кэри-младший)

Когда О’Лири ищет в композиции своих работ то, что он описывает как «динамическую симметрию», его терпение явно проявляется. Благодаря его нынешней выставке в Buckham Gallery Флинта его потрясающая уличная фотография находит признание.

О’Лири говорит, что «динамическая симметрия» — это метод, который он разработал, при котором он намеренно не центрирует объекты в своих композициях, а вместо этого ищет углы, которые создают движение или заставляют глаза зрителя перемещаться по фотографии, сохраняя при этом балансировку изображения или симметричный.

Некоторые из его фотографий запечатлели людей на улице, которые его интересуют, сильно тяготеющих к фотожурналистике. Но большинство его работ — это здания, которые заброшены или окрашены аэрозольной краской. Он часто снимает городские пейзажи после дождя, чтобы запечатлеть отражения зданий в воде на тротуаре.

Titled, New Identity , выставка в Buckham Gallery, которая закрывается в эту пятницу, 6 октября, включает работы О’Лири, Коринн Нузум, Райана Грегори, Кейт Коста, Кэролайн Дамстра и Джеки Дизинг.

Buckham Gallery находится по адресу 134 W. Second St. Часы работы: 12-17: 30. Четверг и пятница и с 10:00 до 17:30. Суббота. Он будет открыт для Art Walk в эту пятницу с 18 до 21:00. Более подробная информация доступна по телефону 810-239-6233.

«Это моя вторая выставка в Бакхэме», — говорит О’Лири и признает, что было приятно, что все его работы уже проданы.

Хотя все его фотографии на выставке были куплены, они будут демонстрироваться на протяжении всей выставки, а распечатки будут доступны по запросу после закрытия выставки.«Лучший способ связаться со мной — это brian_oleary_photography в Instagram», — говорит О’Лири, поскольку именно здесь можно найти большую часть его фотографий. Три из его наиболее популярных работ можно купить на Fine Art America, где также есть его самая известная фотография под названием Green Machine, , на которой запечатлены углы и текстуры промышленного заброшенного пространства.

Брайан Томас О’Лири родился в 1972 году в больнице Флинта Св. Иосифа. О’Лири — единственный ребенок матери, Джилл О’Лири, ныне Джилл Чолклин.Он вырос в Дэвисоне и начал интересоваться кино и фотографией примерно с 16 лет. «Я хотел пойти в Specs Howard, — говорит он, — действительно хотел пойти, полностью подготовленный, но люди поощряли меня не ходить туда». ”

Большую часть лет становления О’Лири и до его тридцати лет он провел как музыкант, хотя и в различных группах. В первую очередь играя на гитаре, он начал направлять свое творчество в музыку в 15 лет. «Я играл в нескольких разных группах, — говорит он, — от панка до металла и инди».

Он вспоминает, как играл в Local 432; будучи гитаристом группы Abyss, он должен был разогревать группы Repulsion, в Capitol Theater.«В 2005 году я начал играть на бас-гитаре», — говорит О’Лири. «Я также играл на басу в группе под названием Dixie Hustler , — сказал он, — потому что это было необходимо».

О’Лири на работе, находит материалы в заброшенной Центральной средней школе. (Фото Джеффри Л. Кэри-младшего)

В эти годы он учился в муниципальном колледже Мотта и получил три степени младшего специалиста в области искусства, науки и общих исследований. После Мотта он изучал психологию, социальную работу и экологические науки в Мичиганском университете во Флинте, но во время учебы решил сосредоточиться на кино и фотографии.Свою первую камеру он купил в 2012 году.

К сожалению, О’Лири потерял все свои оригинальные фотографии, когда его фотоаппарат и ноутбук были украдены из его машины в центре Флинта. «Я был зол, — признается он, — но я накопил и снова купил ту же камеру». Он говорит, что изначально он купил камеру для работы на пленке, а фотография была побочным проектом к этой работе.

«Купленный мной фотоаппарат был хорош для начинающих, для короткометражных фильмов, — говорит он, — но я понял, что нужно быть хорошим фотографом, чтобы быть хорошим оператором, чтобы снимать хорошие сцены.На сегодняшний день он снялся примерно в 10 фильмах, в большинстве из которых показаны — даже минутные — фильмы и короткометражные документальные фильмы, а также музыкальные клипы для местных артистов.

Его фильмы включают: Some Sort of Beast , The Cold One , Suburban Man , Search Party и Don’t Eat That. Его человек, сейчас он работает над коротким 10-15-минутным фильмом, который он надеется принять на кинофестивале. Его цель — продолжать поправляться, приобретать лучшее снаряжение и путешествовать.

Фотография «Зеленая машина», сделанная Брайаном О’Лири на выставке в Бакхэме до 6 октября (фотография фотографии Джеффри Л. Кэри-младшего)

Живя сейчас в Гранд-Блане, О’Лири проводит большую часть своего свободного времени, совершенствуя уличную фотографию-самоучку, одновременно работая охранником в Институте искусств Флинта. «Я изучил все картины, — говорит он о FIA, — потому что это то, что я хотел воспроизвести». Изучив композицию картин, О’Лири описывает вдохновение, которое он нашел в работах уличных фотографов Вивиан Майер и Анри Картье-Брессона.

«Вивиан Майер действительно вдохновила меня, — говорит О’Лири. «В 50-х она была няней». Далее он рассказал, как ее работы были найдены после ее смерти. «Она выходила каждый день и фотографировала на улице, и у нее были чемоданы, набитые пленкой, — говорит он, — но [Анри] Картье-Брессон — мой любимчик. Все, что я снимаю, основано на его композиции ».

О’Лири описывает свой стиль фотографии как «городское исследование», смесь уличной фотографии и заброшенных пространств с надеждой однажды стать хорошим рассказчиком своих фотографий и своей любовью к фотожурналистике.«Я всегда каждый раз ищу симметрию. Я не могу сделать фото без него, — говорит он, смеясь, — я думаю, без него это не фотография. Я пристрастился к динамической симметрии «.

Сосредоточив свое будущее на кино и фотографии, О’Лири высоко ценит людей, которые пришли в Buckham Gallery и поддержали его работу. «Меня очень поддерживают, так что это помогает. Это действительно придает мне уверенности ». Он также получил некоторое признание в сообществе, поскольку люди, которые смотрели и покупали его работы в Бакхэме, также узнают его в FIA.

На данный момент он не теряет мысли о продолжении своей работы, создании своего портфолио и продаже своих фотографий. «Всегда что-то мешает, — утверждает О’Лири, — но мне просто нужно продолжать».

Со штатным писателем EVM Джеффри Л. Кэри-младшим можно связаться по адресу [email protected].

Динамическая симметрия в фотографии еды

Я создал эти черно-белые пончики в качестве домашнего задания для онлайн-курса фотографии, который я беру.Суть курса состоит в том, чтобы научиться стилизовать, спланировать и составить кадры еды, как это делают профессионалы и журналы.

Если вы фуд-фотограф или блогер, я очень рекомендую этот курс. Создатель курса, Рэйчел Коринек, в высшей степени одаренный фотограф и преподаватель, не говоря уже о настоящей возлюбленной! Я приобрел несколько онлайн-курсов, и Рэйчел — одна из немногих преподавателей, которые постоянно добавляют новый материал в курс, постоянно взаимодействуют со своими учениками и готовы помочь и получить обратную связь.Она создала для своих учеников потрясающее сообщество в Facebook.

Это задание заключалось в создании монохромной сцены, где фон, реквизит и еда вписываются в вашу цветовую палитру. Я решил сделать все черно-белым. Задача состоит в том, чтобы обеспечить достаточный интерес и текстуру, чтобы изображение не выглядело плоским или скучным.

Первым делом мне пришлось сделать выбор, на каком фоне снимать. У меня было два варианта. Я выстрелил в оба, чтобы посмотреть, что мне больше нравится.

Первый был холст, выкрашенный в черный, серый и белый цвета.

Второй — графический шестиугольник.

Я выложил это в наше сообщество на Facebook, и явного победителя не было. Это было почти 50/50. Некоторые посчитали, что плитка слишком занята, и отняли у пончиков. Другим эта графическая деталь очень понравилась. Я Весы, поэтому не определилась ». Фон холста более мягкий и воздушный, а плитка более резкая и графическая. Что вы думаете?

Чтобы добавить интересности и многослойности, я украсила пончики тремя разными способами; некоторые наполовину черные и наполовину белые, некоторые черные с белыми вкраплениями и некоторые черные с белыми трубками.У меня было несколько неглазурованных пончиков и несколько пончиков, от которых откусили. Я поместил пончики на пергаментную бумагу и положил ее на черную решетку для охлаждения, чтобы добавить слои. Для большей текстуры посыпали крошки пончиков.

Самой сложной частью фотосессии было размещение такого количества предметов в кадре в эстетически приятном расположении. Существуют различные инструменты / руководства по композиции, которые могут вам помочь. Общая идея состоит в том, чтобы разместить основные или важные предметы вдоль пересекающихся линий или внутри созданных квадратов или треугольников направляющей, и пусть взгляд будет направлен.Некоторые инструменты / руководства, такие как правило третей или золотой треугольник, проще в использовании.

Рэйчел предложила нам использовать более сложный инструмент, называемый динамической симметрией. Это мое изображение с наложенным на него руководством по динамической симметрии, поэтому вы можете увидеть, как я использовал некоторые линии, чтобы помочь мне разместить все элементы. Эта фотосессия заняла часы!

Если честно, пончики, хотя и довольно красивые, были для меня слишком сладкими из-за всей глазури. Если вы любите сладкое, вот рецепт.

Основа мастерского искусства

Описание

Серьезные художники-визуалы теперь могут легко понять и применить секретную геометрию, которую мастера использовали для создания замечательных произведений искусства. Превосходные математические навыки не требуются, потому что есть сотни отличных пошаговых диаграмм, которые все объясняют просто. Узнайте, как древние и современные мастера использовали динамическую симметрию для достижения единства, движения, ритма и силы. Эти качества, наряду со многими другими, позволили их искусству иметь визуальную ясность, эффектность и выдержать испытание временем.Это незаменимая книга для художников, фотографов, скульпторов и кинематографистов, которым важны композиция и дизайн.

Слишком долго художники придерживались основных инструментов художественной композиции, таких как правило третей и ведущие линии. К сожалению, мы не сможем достичь уровня мастера, если все, что мы знаем, — это основы. Мощные инструменты, такие как динамическая симметрия и другие техники композиции, держались в секрете от всех нас. Пришло время узнать о них, преодолеть любое плато, стоящее на нашем пути, и наконец раскрыть наш истинный потенциал!

Об авторе

Мастера-живописцы держали в секрете композицию и приемы дизайна, потому что они придали их работам жизненную силу и долговечность.Это позволило им четко передать свое визуальное сообщение, дав им преимущество перед другими художниками. Некоторые художники и фотографы сегодня знают свои секретные техники, но большинство художников придерживаются только основных техник, таких как ведущие линии и правило третей. Тэвис Лиф Гловер хочет это изменить. Он хочет поделиться давно утерянными секретными техниками с большим количеством художников, чтобы помочь изменить будущее искусства. Сначала Тэвис научился применять эти техники в своей собственной фотографии изобразительного искусства.Однако он знал, что более серьезные художники заслуживают того, чтобы владеть теми же инструментами, что и мастера. Тавис начал преподавать в своем блоге в 2013 году, в котором сейчас содержится более 530 статей, посвященных композиции и дизайну. Пока это писалось, он создал семь полезных видеороликов, основанных на мощных техниках визуального восприятия (гештальт-психология). Он также является автором «Канона дизайна: освоение художественной композиции для художников» и «Композиция и дизайн фотографии: увлекательный подход для серьезных художников» для уличных и туристических фотографов.