Русские фотоаппараты XIX (19) века

Длительный и настойчивый труд учёных, исследователей и конструкторов многих стран мира привёл к созданию современных фотоаппаратов. Существенную роль в усовершенствовании фотографического процесса и конструкций фотоаппаратов сыграли изобретения русских учёных.

Развитию изобретательской и конструкторской мысли в России способствовала организация фотокружков и отделов при ряде научных обществ. Так в 1872 году при Московском обществе по распространению знаний был организован фотографический отдел, а в 1878 году в Петербурге – V (фотографический) отдел Русского технического общества (РТО). Отдел РТО был основан на базе кружка фотографов-любителей, в который входили Д.И. Менделеев, известные профессионалы-фотографы С.Л. Левицкий и А.И.Деньер, пионер русской научной фотографии и фототехники В.И. Срезневский и другие. В отделе проводились исследования, обсуждались новинки отечественной и зарубежной фототехники, устраивались выставки, на которых, кроме фотографических произведений, демонстрировались новые фотоаппараты и принадлежности, изобретённые русскими фототехниками и знатоками фототехнического дела.

Выставки свидетельствовали о прогрессивной роли V отдела РТО в налаживании отечественной фотопромышленности и организации фотографического просвещения.

Большой заслугой V отдела является издание журнала «Фотографъ» и «Трудовъ V отдела РТО», популяризировавших фотографические знания в России в течении двух с лишним десятилетий.

Переходя к обзору развития фототехники в России, необходимо вспомнить что ещё на заре развития фотографии, на второй год после её обнародования во Франции, московский гравёр и изобретатель, первый фотограф-портретист А.Ф. Греков сделал первый русский дагерротипный прибор. Кроме того А.Ф. Греков внёс существенный вклад в усовершенствование дагерротипии, сократив время обработки, добившись уничтожения зеркального блеска на дагерротипах и найдя способ получения прочного изображения не только на серебряных, но и на медных и латунных пластинках. Первым в России он наладил производство своих фотоаппаратов и принадлежностей и организовал их продажу.

В 1854 году, когда были распространены мокрый и сухой коллоидные процессы, талантливый живописец, фотограф, изобретатель морского вооружения И. Ф. Александровский получил привилегию на стереоскопический аппарат (см СФ 1961 №8 стр 30)

В 1864-1865 гг В.Ф. Павленков, независимо от француза Клоде, разработал и предложил упрощённый метод фотосъёмки скульптуры двумя или тремя аппаратами.

Царское правительство не было заинтересовано в развитии своей фотопромышленности и не поддерживало начинаний энтузиастов в этой области. Иностранным же предпринимателям и фирмам предоставлялись широкие возможности для организации торговли фототоварами, так как на ввозимых из-за границы аппаратах получали прибыль от пошлины.

Немногим изобретателям, трудившимся в атмосфере недоверия и угнетения технической мысли со стороны дворянско-бюрократических кругов царской России, удалось взять «привилегии» на свои изобретения. Многие изобретения, не будучи внедрены в производство, уходили за границу.

Однако, не смотря на такую неблагоприятную обстановку, в 80-х гг XlX века открывается ряд торговых складов и магазинов, принадлежащих русским предпринимателям, в которых продавались фотографические товары. При отдельных складах были организованы столярные и механические мастерские. Некоторыми из них руководили выдающиеся по тому времени русские фототехники и изобретатели. Они стремились получить патенты на свои фотоаппараты, что давало им право «открывать дело», то есть производство запатентованного прибора.

Все изготовлявшиеся в России во второй половине XlX века фотоаппараты, в которых использовались для съёмки сухие броможелатиновые пластинки, можно разделить на три основные группы: штативные, ручные и специальные.

Большая группа штативных камер включала: 1) дорожные, предназначенные для различного рода съёмок начинающими любителями; 2) павильонные, служащие для портретной фотографии, и 3) репродукционные, предназначенные для технической фотографии.

Ручные аппараты делились на ящичные (магазинные), универсальные (складные), зеркальные, стереоскопические.

Специальные аппараты были рассчитаны на путешественников, исследователей и т.д.

Рассмотрим подробнее некоторые из камер.

Штативные аппараты

В мастерских Н.К. Клячко и А.А. Поликарпова изготовляли камеры для начинающих любителей (рис 1 и 2). Аппара состоял из передней и задней частей, соединённых между собой светонепроницаемым мехом. Передняя часть неподвижная, на ней крепилась дощечка с объективом, перемещающаяся вверх и вниз. Наводка на резкость осуществлялась перемещением задней (кассетной) части. Размер камер 12х16 и 13х18 см. Камеры имели прочный корпус из полированного дерева, скреплённый металлическими деталями. Экспонирование производилось открыванием и закрыванием объектива крышечкой. В камере, изображённой на рис. 2, в объективе применялась диафрагма револьверного типа.

Более усовершенствованную модель аппарата 13х18 см изготовлял в своей мастерской А. Михайлов. В этом аппарате кассетная часть переставлялась как по длинной, так и по короткой стороне пластинки, для чего имелись специальные пазы на основной доске. При перестановке кассетной части передняя часть меха могла поворачиваться

В мастерской И. И. Карпова довольно большими партиями выпускалась камера «Ученикъ» (рис. 3). В отличии от предыдущих моделей, эта камера имела пневматический спуск затвора, отрабатывавшего длинную и короткую выдержку

Мастерская И.К. Акимова для начинающих любителей выпускала деревянный складной,на распорках, аппарат «Дружокъ», под пластинки 13х18 см (рис. 4). В аппрарате применяли затвор системы И. К. Акимова. Для съёмки на длинной и короткой стороне пластинки камера крепилась с помощью штативных гаек, выполненных в корпусе аппарата. Объективная доска подвижна, перемещалась по направляющим откидной доски (крышки) камеры. Аппараты комплектовались объективами Цейса и Герца.

Ручные аппараты

Ящичные или магазинные камеры изготовлялись в форме ящиков на размер пластинок 4.5х6, 6.5х9 и 9х12 см. В них устанавливали простейшие объективы- мениски, перископы, ахроматы (ландшафтные линзы). Матового стекла для наводки не было.

В более дорогих камерах ставили объективы в оправе, со шкалой расстояний.

Затвор в ящичных камерах представлял собой либо сектор, либо диск с отверстиями, который приводился в движение пружиной. Выдержка затвора обозначалась выдержками Z (длинная) и M (моментальная), обычно равнявшаяся 1.30 или 1.60 сек. Затвор имел спусковой рычаг.

Для определения границ кадра имелось два зеркальных видоискателя: один – для вертикального снимка, другой- для горизонтального.

Внутри камеры помещалось 6 или 12 открытых металлических рамочек (кассеток) с пластинками. На внутренней стороне задней крышки камеры крепилась спиральная пружинка, которая прижимала пластинку к фокальной плоскости. Смена проэкспонированной пластинки производилась рычажком, который сбрасывал её на дно камеры.

На рис. 5 показана камера «Фотосъ» работы мастерской И.К. Акимова. Выпускалось четыре модели этого аппарата. Одна из них имела затвор с пневматическим спуском, другие отличались различными приспособлениями, делавшими камеру более удобной в работе.

Камеры работы И. Покорного «Любитель» и «Космосъ» (рис. 6 и 7) имели малый вес и размеры, регулируемую диафрагму, пневматический спуск затвора. Наводка на резкость производилась вращением передней линзы объектива. К аппарату «Космос» был выпущен футляр.

Среди ручных аппаратов обращал на себя внимание «Турист» конструкции Д.П. Езучевского. Работы мастерской Н.К. Клячко. Аппарат был рассчитан для съёмки на пластинки размером 9х12 и 12х16.5 см. Затвор имел выдержки от 1\60 до 1 сек. В камере устанавливались рамочный визир и уровни.

О высоком качестве фотоаппаратов Д.П. Езучевского свидетельствовали положительные отзыва прессы и посетителей выставок. Его аппараты отличались лёгкостью, простотой устройства и высоким качеством столярных работ.

Большим событием для того времени был выпуск ручной камеры «Россия» (рис. 8) конструкции и работы мастерской И.И. Карпова. Камера предназначалась для пластинок размером 9х12 см, которые заряжались в аппарат в магазине на 48 штук. Смена пластинок осуществлялась поворотом рычага, причём одновременно с этим взводился затвор.

Счётчик кадров находился на верху камеры, он показывал количество отснятых пластинок.

В 1896 году на Всероссийской промышленной выставке в Нижнем Новгороде демонстрировались аппараты И.И. Карпова. Они отличались оригинальной конструкцией и высоким качеством исполнения. Одна из газет сообщала: «Аппарата Карпова заслуживают внимания преимуществом в том отношении, что они не скопированы с иностранных образцов, а выполнены в мастерской экспонентно его мысли». Камерам И.И. Карпова на этой выставке были присуждены две золотые медали.

В том же году на состоявшейся в Москве фотографической выставке, организованной Русским фотографическим обществом, так же экпонировались камеры И.И. Карпова, обратившие на себя внимание «не только по изяществу работы, но и в отношении совершенствования русского производства и стремления к улучшению конструкции». Особый интерес вызвала камера «Россия». В 1897 году конструктору была выдана привилегия на один из узлов аппарата.

Павильонные и репродукционные камеры.

На рис.9 показана одна из павильонных камер фабрики Н.К. Клячко. На Всероссийской фотографической выставке 1889 года камерам работы Н.К. Клячко была присуждена большая золотая медаль.

Качество павильонных камер, выпускавшихся другими русскими мастерскими, так же было высокое.

Репродукционные аппараты отличались большими размерами ( до 50х60 см), массивными основаниями, в из комплект входила осветительная техника и принадлежности.

По своим техническим данным и уровню исполнения, по конструкторской мысли, они не уступали зарубежным образцам. Русские аппараты успешно конкурировали с иностранными моделями, продававшимися в России. Они занимали почётное место на зарубежных выставках фотоаппаратуры и фотопринадлежностей.

С другой стороны, когда спрос на фотоаппаратуру возрос, разрозненные предприниматели, не имея поддержки со стороны царского правительства, оказались не в состоянии развернуть массовое производство фотоаппаратуры, фотооптики и отчасти затворов (их экспортировали из Германии).

Однако многие изобретатели продолжали работу по усовершенствованию фотоаппаратов. Ряд конструкций имел важное прикладное значение. Их использовали путешественники и исследователи, учёные и инженеры.

Об этих фотоаппаратах можно рассказать в отдельных статьях.

• А.А. Сыров, кандидат технических наук.
• https://vk.com/fototoka (Владимир Зверев)

История изобретения фотоаппарата

Сегодня ни один человек не может себе представить свою жизнь без фотоаппарата. Однако, не все задумываются, откуда вообще появился фотоаппарат.

Понадобилось сотни лет и усилия множества ученых, чтобы фотоаппарат приобрел такой вид, к которому мы сегодня привыкли. Первым устройством, похожим на фотоаппарат, была камера-обскура. В 3 веке до н.э. она представляла собой темную комнату с маленьким отверстием, в которое, используя дополнительное оборудование, проецировалось изображение на противоположенную сторону.

 

Постепенно происходило усовершенствование камеры-обскуры, и оно связано с развитием оптики. Камера-обскура стала представлять собой ящик с отверстием спереди, в заднюю панель которого вставлялась рама с бумагой. Изображение получалось перевернутым, и 1573 году Игназио Данти использовал зеркало для его привычного положения. А в начале 17 века Иоганн Кеплер применил линзы и смог увеличить получаемое изображение.

Уменьшить размер камеры-обскуры удалось лишь в 1665 году Роберту Бойлю. Но по-прежнему получаемое изображение не удавалось зафиксировать. Над этой проблемой трудились химики и в начале 18 века продолжали экспериментировать с химическими веществами, однако изображение пропадало при попадании на свет.

 

И вот в 1770 году Карлу Шееле удалось получить не стираемое изображение с помощью хлорида серебра и после обработки аммиаком. Это было началом использования бумаги для проявления снимков.

Начало 19 века ознаменовало бурное развитие фототехники. Для улучшения изображения в камере стали использовать призму, а затем менисковую линзу с диафрагмой. Жозеф Ньепс сконструировал камеру, добавив линзу и выдвижную трубку. В 1813 году Карл Гаусс изобрел объектив. Но изображение все еще не получалось зафиксировать на каком-нибудь материале на длительное время. В 1820 году для фиксации Ньепс использовал  стекло и асфальтовый лак.  Позднее стекло было заменено на цинковую пластину, при этом удалось получить изображение, сохранившееся до сих пор.

 

Метод Ньепса впоследствии развивал Л.Ж. Дагер. Он применил пары ртути и закреплял изображение в растворе поваренной соли. Вместо цинковых пластин при этом использовались медные с покрытием из светочувствительного серебра.

 

Знакомый каждому из нас вид фотоаппарата был изобретен только во второй половине 19 века Т. Сэттоном. А в 1887 году Гудвин получил прозрачную пленку из целлюлозы. И в конце 19 века Дж. Истмен запатентовал пленку, скрученную рулоном и быстро фотографирующую камеру, названную «Кодак».

 

Далее фотоиндустрия стала быстро развиваться, и в 1904 году братья Люмьер получили первые цветные фотографии.

Революцией в фототехники стала создание маленькой, доступной по цене, фотокамеры, в которой использовалась пленка. Фотоаппарат стал массовым. В 1924 году фирма «Leitz Company» стала продавать фотоаппарат по маркой Leica, заправляющийся пленкой 35 мм. Так же в нем впервые применили фокусировку и задержку при съемке.

 

Уже в 1963 году следующим революционным этапом развития фототехники стало изобретение Polaroid, с помощью которого можно было делать моментальные снимки.  А в 1988 году компания «Fujifilm» получила первую цифровую камеру. На первом снимке было зафиксировано звездное небо. Цифровые фотокамеры сумели быстро завоевать рынок и полностью вытеснить пленочные и даже Polariod.

Современная фототехника, требует квалифицировонного обслуживания, качественный ремонт фотоаппарата  это гарантия работаспособности в любой ситуации.

Сегодня фотоаппараты позволяют не только профессиональным фотографам, но любителям, запечатлеть окружающий нас мир, нырнуть в морские глубины и показать человечеству их красоту.

КАМЕРА XIX ВЕКА | Максвелл и Холстед

Популярность фотографии в американской жизни девятнадцатого века быстро росла после того, как в 1840-х годах появились первые дагерротипные портреты. Жители 49-го, сходящие с Сухопутной тропы на золотые прииски Калифорнийской Материнской Лоды, обычно покровительствовали «художникам» дагерротипов в полевых лачугах за подобие их новой западной мужской идентичности, включая густые бороды, нестриженные волосы, фланелевые рубашки, прочные комбинезоны, шахтерские инструменты. , оружие наизготовку. Эти портреты «бедняков» были отправлены по почте членам семьи, которые остались дома на Востоке, беспокоясь о состоянии и судьбе своих мужей, сыновей и братьев.

Панорамные городские пейзажи, сделанные дагерротипистами Сан-Франциско в период золотой лихорадки, были первыми в своем роде для американского города, в отличие от относительно небольшого количества видов улиц тыла и деловых учреждений в более старых американских городах, таких как Бостон и Нью-Йорк   Значительное количество фотографов изначально привлекло в Калифорнию приключение с золотом. При 5 долларах за сеанс и высоком спросе они вскоре поняли, что заниматься своим ремеслом дагерротипа было более прибыльным, надежным и полезным, чем грязная, спекулятивная и сезонная работа по копанию. Дагерротипия в первые десятилетия своего существования представляла собой коммерческое портретное искусство в помещении с его знакомым реквизитом и жесткими позами.

В отличие от старых восточных городов, Сан-Франциско процветал как мгновенный город на живописном западном побережье. Его глубоководная гавань, заполненная кораблями, стала портом входа для быстро развивающегося коммерческого бизнеса, необходимого для удовлетворения материальных потребностей и многих услуг, необходимых географически обширному региону «материнской жилы». Стремительное появление городских улиц, поднимающихся на крутой холмистой местности вверх от переполненной гавани, и пейзажи суетливого процветания и развивающейся цивилизации заставили дагерротипистов, работающих в помещении, выйти на улицу за инновационными перспективами.

Теперь они визуализировали панорамные городские пейзажи этой новой процветающей цивилизации, стремящейся к немедленному успеху, возвышающейся на вертикальных склонах холмов.

• По суше до «Материнской жилы»

Среди наиболее причудливых и тревожных способов использования ранней фотографии в середине девятнадцатого века были посмертные портреты, оплакивающие умерших. Смерть преследовала то обыденное место, где жили люди, – дома. Особенно уязвимые младенцы и дети с ненадежным здоровьем умирали в больших количествах до успешных медицинских вмешательств. Недорогая фотография служила постоянным утешением и живой памятью о невинно ушедших, запечатленных в тесном «семейном кругу». Позированные для камеры, часто поддерживаемые выжившими братьями, сестрами и родителями, мертвые теперь казались мирно спящими, почти живыми и навсегда присутствующими в ваших мыслях о лучшем месте.

• Посмертный «Семейный круг»

К 1860-м годам фотографии превзошли все формы печати. Бывший раб Фредерик Дуглас стал самым часто фотографируемым американцем девятнадцатого века. В письменных лекциях он утверждал, что с прогрессом, достигнутым благодаря новаторскому внешнему виду фотографии, «большая потребность» в положительной афроамериканской расовой идентичности стала реальностью. «Самая скромная служанка, чей доход составляет всего несколько шиллингов в неделю, теперь может обладать более совершенным сходством с собой, чем благородные дамы и даже члены королевской семьи со всеми их драгоценностями могли купить пятьдесят лет назад». Подробно изученные черты личности Дугласа от серьезного молодого человека, написавшего Повествование о жизни (1845 г.) на суровый внешний вид национального лидера своей расы после Гражданской войны спроецировал серьезность жизни, посвященной противостоянию унизительным стереотипам шаркающих рабов.

Новобранцы и призывники Гражданской войны торжественно посетили фотостудию, одетые в военную форму, перед отправкой в ​​лагерь, оставив неизгладимую память о своей юности на плащах родителей и семьи. Многие так и не вернулись. Альбом военных фотографий Александра Гарднера (1865-1866) обрамил «урожай смерти» за четыре кровавых года войны. Иллюстрированные журналы, такие как Harper’s Weekly , графически иллюстрировали героические атаки на полях сражений. На фотографиях Гарднера и Брэдли нельзя найти героизма в резне войны. Полевой фотограф болезненно смотрел на рвы и траншеи, усеянные обезображенными трупами после боя. «Вербальные изображения таких мест или сцен могут быть или не быть точными, — настаивал Гарднер, — но их фотографические изображения будут восприняты потомками с несомненной верой».

• Битва при Геттисберге Александра Гарднера
• Взгляд военнослужащего Александра Гарднера

Фотографические изображения, часто перерисовываемые художниками-литографами, стали регулярно появляться в журналах, путеводителях и рекламных объявлениях девятнадцатого века. Многие, кто мигрировал в Чикаго в этот период, например, видели город в книжке с картинками, прежде чем увидеть его своими глазами. Некоторые позже задавались вопросом, какой просмотр был первым.

На городских улицах появилось множество фотостудий, специализирующихся на индивидуальных и семейных мероприятиях по доступным ценам. Располагаемый доход рос в конце девятнадцатого века. Покупка стереоскопов для просмотра западных пейзажей, портретов Carte de visite для вставки в письма и объявления о посещениях, торговых карточек и почтовых открыток, включая открытки с линчеванием, а также «непристойное» стереоскопическое порнографическое «пип-шоу» на Мидуэе в 1893 Всемирная ярмарка в Чикаго — все увеличилось в геометрической прогрессии.

• См. Живописный Чикаго: визуализация ощущения космополитичного города

Марк Твен включил свою Карту визита в тысячи писем, которые он писал и распространял. Он стал одним из самых известных и мгновенно опознанных людей в конце девятнадцатого века, современным Беном Франклином. Никогда не упуская момент, чтобы заработать, Твен увидел свою возможность в благоприятных обстоятельствах для брендинга. Его изображение и одобрение появлялись в нескольких рекламных объявлениях, от альбомов для вырезок до мыла для белья.

Пристальный интерес любителей к фотографии возрос с появлением портативной камеры Brownie от Eastman Kodak, доступной по цене (1 доллар США) и простой в использовании. Фотограф-любитель, «нажимающий на кнопку», стал основным массовым рынком Kodak. Широко разрекламированный корпоративный слоган «Вы нажимаете кнопку, мы делаем все остальное» имел глобальный охват с акцентом «Мы делаем все остальное».

• Кодак около 1900 г.
• Камера: популярные мультфильмы

Вуайерист 18-го века или «Подглядывающий Том» переродился в начале 20-го века в любопытных « Kodak Fiend » и « Camera Fiend ». Подглядывающий с «детективной камерой» мог шнырять по темным углам, раскрывая тайную жизнь знаменитостей и мошенников. Зарождающаяся профессия наемных частных сыщиков приняла новый инструмент с его способностью к скрытности и способностью вторгаться в частное пространство. Судебные суды теперь принимают фотографии в качестве доказательства в делах о разводе и насилии.

«Снимок» или мысленный и визуальный «обзор» среза реальности быстро стал повседневной фигурой американской речи, представляя новый взгляд на социальные знания. Например, рекламируемый в журналах Field и Stream, Kodak стал «оружием выбора» охотничьих клубов, сформированных на национальном уровне: «Для тех, кто охотится с Kodak, нет законов об охоте». Когда «спусковой крючок» был нажат, камера, прикрепленная к винтовке, «щелкнула» мгновенный «кадр» сцены с животными в неровной местности.

Инновационные полутоновые технологии для экономичного производства фотографий на дешевой газетной бумаге. Фотожурналисты таких газет, как Chicago Daily Tribune и Chicago Daily News , начали создавать фотоархивы, которые редакторы использовали для улучшения и углубления читательского опыта и расширения аудитории на конкурентных рынках. В 1903 году газета Daily   Tribune опубликовала недавно обнаруженные фотографии Авраама Линкольна. В 1905 Фотографы Daily News засняли ожесточенные столкновения на местных улицах между враждебными этническими и расовыми группами во время забастовки скотного двора в Чикаго.

То, как явление выглядело с визуальной точки зрения фотографии, стало влиять на то, как читатели фиксировали неизгладимые черты истории. В 1904 году Э. Д. Морель, британский журналист и аболиционист, активист Ассоциации реформ Конго, сфотографировался с местным рабочим Kodak в Конго короля Леопольда, бельгийской колонии в Африке. Король продвигал колонию за ее «цивилизационный» пример Империи, поставляющей необходимое сырье для развитых западных экономик. Теодор Рузвельт был одним из поклонников короля.

В «сердце тьмы» силовики Конго хвастались, что собрали сотни ампутированных рук и конечностей в качестве трофеев во время военных кампаний Леопольда против порабощенных местных рабочих в сельской местности. Коллекция Мореля миссионерских изображений Kodak изувеченных рабочих с отрубленными руками и отрубленными конечностями головорезами Леопольда задокументировала извращенность этого ужаса. Демонстрация злодеяний, подчеркивающих нищету туземцев, была визуальным опровержением, не поддающимся словам, либеральному прославлению мирной гармонии и просвещенного прогресса между народами в девятнадцатом веке.

• Правление короля Леопольда в Африке

В   своей   антиимпериалистической рукописи , Монолог короля Леопольда (1906) , Марк Твен заставил короля в маниакальном порыве говорить с «единственным свидетелем, которого я не смог подкупить» – неподкупной Кодак. «Кодак стал для нас единственным бедствием… В первые годы у нас не было проблем с тем, чтобы заставить прессу «разоблачить» рассказы об увечьях как клевету, ложь, выдумки занятых американских миссионеров и раздраженных иностранцев». Теперь, когда Kodaks Мореля стали общественным достоянием, «вся гармония полетела к черту».

В том же 1906 году в национальной прессе ежедневно сообщалось об огромных разрушениях, вызванных землетрясением и пожаром в Сан-Франциско, с фотографиями. В отличие от того, что публика знакома с изображениями стихийных бедствий, изображения Сан-Франциско раскрывали невероятные масштабы техногенной катастрофы в городе, построенном на деньги и для них.