Лекции по фотожурналистике. Грация Нери

ФОТОЖУРНАЛИСТИКА СЕГОДНЯ

© Дуглас Кёркланд/Douglas Kirkland

Я не думаю, что фотожурналистика умрет (нам все еще нужны замечательные фотографии), но ясно, что она кардинально изменится под влиянием процессов, происходящих в агентствах.

Я бы хотела подчеркнуть, что говоря о фотожурналистике, я имею в виду все три ее составляющие: новостную, репортажную и документальную фотографию.

Новостная фотография – это ежедневная съемка текущих событий, не важно – местного или международного масштаба. Материалы, относящиеся к международным событиям, поставляют на мировой рынок такие агентства, как Reuters, AP и AFP, а локальные новости – прерогатива более мелких и специализированных агентств или только начинающих карьеру свободных фотографов (freelance). В этом секторе появление цифровых камер очень быстро и очень серьезно изменили ситуацию. Многие известные сегодня фотографы начинали свою карьеру именно с новостной фотографии. Работа с новостями – прекрасная школа для фотожурналиста. Ежедневная необходимость снимать самые разные сюжеты – от криминальных происшествий и политических мероприятий до событий мирового масштаба – дает фотографу великолепную возможность проявить быстроту реакции в построении композиции, а это умение вряд ли разовьется у того, кто никогда не работал с новостями.

С другой стороны, репортаж, это та же работа с новостями, но все же растянутая во времени – в среднем на неделю. Этот поджанр фотожурналистики находится в очевидном кризисе и все еще существует только благодаря некоторым фотографам-фрилансерам, воле случая и небольшим заказам. Затраты достаточно велики, и поэтому работа эта не очень прибыльна, а предложение намного превышает спрос. К тому же в этом жанре работает не так много фотографов, предлагающих материал высокого качества, а также легко меняющих темы и способных постоянно жить в переездах и перелетах с места на место. Хороший репортаж – это история, а фотограф должен уметь рассказать эту историю достаточно увлекательно и ярко, не забывая при этом о деталях, иначе получится довольно общий и скучный фотоочерк.

Наконец, мы подошли к предмету документальной фотографии. По сути, это тот же репортаж, но уже не заключенный в жесткие временные и редакторские рамки. Именно документальная фотография должна выжить, и именно она, с течением времени, может принести фотографу славу и деньги. Однако и самому фотографу необходимо хорошо знать рынок, чтобы иметь возможность получать гранты и награды, полезные не только в материальном плане, но и с точки зрения поддержания интереса к темам, над которыми он работает. Кроме того, фотограф должен обладать страстью к работе и быть при этом достаточно дисциплинированным. Хорошая, качественная работа, посвященная интересной теме, также может способствовать возникновению новых ниш на рынке. Новые возможности открывают спонсоры, гуманитарные организации, выставки, издатели книг и альбомов. Издатели находятся в постоянном поиске материалов и тем для книг, каталогов и связанных с этим выставок.

АГЕНТСТВА И ФОТОЖУРНАЛИСТИКА

Поговорим немного о том, как развивалась фотожурналистика в течение последних пятидесяти лет. В послевоенный период в мире существовало всего несколько агентств, и все репортажные темы в основном были охвачены американскими, а также небольшими немецкими, английскими и французскими агентствами. Многие газеты работали самостоятельно, нанимая своих собственных фотографов. Самая интересная ситуация сложилась в Англии, давшей жизнь совершенно уникальному стилю работы. Британские ежедневные и еженедельные издания имели тенденцию работать только с лучшими, самым тщательным образом выбранными фотографами, «рассылая» их по всему миру. Так, например, появился Дон МакКаллин (Don McCullin) и возникла целая плеяда агентств, таких как Network, Katz Pictures, Camera Press и др. Похожая ситуация ранее сложилась и в США – первой стране, научившейся грамотно трактовать законы об авторских правах.

Первые европейские фотографы-фрилансеры были большими романтиками и очень завидовали коллегам из англосаксонской части мира, где к авторским правам относились с уважением.
К счастью, в конце 50-х годов в Европе совершенно спонтанно родилось движение, объединившее молодых фотографов из разных стран в попытке изменить сложившуюся ситуацию и установить новые правила распространения фотографии на рынке. В 60-е в мире фотожурналистики произошли большие перемены, в результате чего были установлены первые основные правила фотопроизводства и дистрибуции, а также была предпринята первая попытка вызвать уважение к авторскому праву.

Политические беспорядки 60-х и 70-х помогли фотожурналистике, сформировав новый слой так называемых «заинтересованных/обеспокоенных фотографов» (concerned photographers). Таким фотографам агентства предоставляли возможность путешествовать по миру, снимать в самых «горячих» точках и запечатлевать историю. Так они способствовали рождению настоящей школы фотожурналистов, работающих в масштабе всей планеты, существующей и по сегодняшний день. Большие заказы таких изданий как Time, Life, National Geographic, Newsweek, немецкий Geo, Sunday Times, New York Times Magazine стали настоящими вехами в истории фотожурналистики. Это был ее золотой век: в одно и то же время в разных уголках мира работали такие мастера как Энтони Сво (Suau), Кристофер Моррис (Morris), Джеймс Ноктуэй (Nauchtwey), братья Тернли (Turnley), фотографы французских агентств Sygma, Gamma и Sipa, а также фотожурналисты из только что образовавшихся английских агентств.

Идея образования агентств Gamma и Sygma принадлежит французскому фотографу Юберу Энроту (Hubert Henrotte). Он хотел создать рентабельную производственную и дистрибуционную сеть, которая, продавая фотоочерки по всему миру, смогла бы покрывать расходы и производить качественный фотопродукт. На мой взгляд, он был одним из лучших директоров за всю историю существования фотоагентств. Успеху созданных Энротом Гаммы и Сигмы обязаны своим возникновением и другие небольшие, более специализированные и узконаправленные агентства.

До начала 80-х такая схема работы сохранялась и была оправдана, так как способствовала созданию многих важных и по-настоящему серьезных произведений. Фотографы стремились к сотрудничеству с этими агентствами, обеспечивающими им, со своей стороны, публикации в лучших изданиях. Они все неохотнее вступали в прямые контакты с журналами, так как работа в агентствах давала им возможность путешествовать и быть свободными. Их места в газетах и журналах заняли арт-директора, фоторедакторы и главные редакторы, в чью задачу входило выбирать «картинки». Проблема состоит в том, что эти люди не всегда способны адекватно оценить тот или иной материал.

На этом этапе возникло два пути понимания фотожурналистики.
Сущность американской фотожурналистики, как ее определяют в американских университетах и специализированных учебных заведениях, таких как Международный центр фотографии (ICP) в Нью-Йорке, состоит в том, чтобы служить «историческим свидетельством». С этой точки зрения, изображение события социального, исторического, или просто отражение нашей повседневной жизни, призвано быть неким «свидетельством» и должно создавать для нас визуальный образ истории. По этой причине «свидетельство», оказывается, зачастую несет на себе бремя этической ответственности, и этот груз может быть слишком тяжел для тех, кто выбирает для себя путь «фотографа, запечатлевающего историю». Поэтому очень небольшому числу военных фотографов удается воплотить это достаточно утопическое предназначение оправдать своей работой. Фотография как непосредственное и сухое документирование события делает очевидной способность фотографа поймать самую суть события. В этом отличие англосаксонского способа мышления от того, что составляет зерно европейской фотографии, имеющей тенденцию отражать историю не так прямолинейно. Эта разница отражается и в самом языке. Англосаксы более синтетичны по природе: для выражения одной и той же идеи им потребуется всего нескольких слов сонета, а француз или итальянец на ту же тему напишет многословную поэму.

ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ. НЕГАТИВНЫЕ ФАКТОРЫ

Главным негативным фактором, повлиявшим на развитие рынка фотожурналистики, оказалось появление в начале 80-х так называемых «image catalogues» — каталогов изображений, которые в систематизированном виде предоставляют журналам и всем желающим возможность быстро и без труда найти интересующую их картинку на определенную тему. К сожалению, они по сути промотировали стереотипное и шаблонное видение мира. От глобальной катастрофы до картины одиночества, от панорамного вида до портрета ребенка – каждое изображение из этих каталогов как будто сошло с невидимого конвейера, оно говорит с нами на невнятном и скучном языке, а формой и содержанием оно отражает некие стереотипы, существующие где-то на грани между мыльной оперой и рекламой. В то же время возникает и другой интересный феномен – новостные журналы начинают печатать фотографии в маленьком формате, что снижает степень эстетического воздействия и делает понимание фоторепортажа почти невозможным (например, материал о войне в Косово может сопровождаться четырьмя или пятью небольшими фотографиями разных авторов).

В конце 80-х и начале 90-х произошли два великих события, изменившие мир фотожурналистики: это экономический кризис, усилившийся после «войны в Персидском заливе», и появление и развитие «новых технологий» (производство и дистрибуция изображений с помощью цифровых систем).

В 1989 году в Милане я организовала и провела первые семинары, посвященные новым технологиям, и они вызвали большой интерес у профессионалов. Я помню, что у меня возникло предчувствие неизбежности, неотвратимости быстрых и серьезных изменений, которые должны произойти в структуре фотоагентств, ведь с появлением цифровых технологий они смогли хотя бы частично решить проблему с затратами на содержание и управление огромными архивами.

Где-то в 1992 году экономический кризис поразил практически все крупные фотожурналистские агентства, так же как и неспециализированные, небольшие и средние агентства. За этим последовала ужасная раскоординация их работы, потеря авторских прав (продажа авторских прав издателями, использование пресс-китов, бесплатных картинок от промышленных и фэшн-компаний), понижение ставок фотографов или их замораживание на отметке $350 за рабочий день, понижение цен на фотоизображения из основных фондов и недостаток долгосрочных контрактов. Результатом этого явилась тотальная эксплуатация фотоагентств сегодня, необходимая для того, чтобы возместить ущерб, нанесенный многим агентствам неопытными редакторами, буквально разграбившими их фонды. Кроме того, многим репортажным фотографам пришлось уйти в коммерческую фотографию ради того, чтобы выжить.

В этой ситуации агентства и фотографы или хранили молчание, или пытались простимулировать конкуренцию и разрабатывали индивидуальные стратегии выживания. Я никого не виню, но об этом нельзя говорить без боли. Все попытки собраться вместе и объединить усилия для того, чтобы заново определить положения знаменитого устава «бизнес и практика» (“business and practice”) провалились. Успеха достигли только стоковые (T.Stone, Stockimage) или узко-специализированные (S.P.L., Outline, Allsport) агентства.

В 1993 году в Амстердаме проходил один очень интересный «круглый стол», где ясно чувствовалось разное отношение к новым технологиям агентов и фотографов. В то время как многие фотографы считали цифровые технологии воплощением зла, я вспоминаю энтузиазм Пола Лоуи (Paul Lowe): «Мы стоим на пороге революционных изменений, которые позволят фотографу создавать целые альбомы, не выходя из дома». Роберт Пледж (Robert Pledge), в то время уже опечаленный ситуацией, сложившейся на рынке, сказал, что «способ продвижения фотографии устарел, а фотографы не должны рассматривать журналы как главное и единственное средство распространения визуальной информации».

Приобретение крупных коллекций в течение последних нескольких лет компаниями Getty и Corbis пугает агентства все больше и больше. До тех пор, пока это касалось чисто рекламных стоковых материалов (Tony Stone, Westlight и т.д.) или исторических коллекций (Bettman и т.д.), агентства, занимающиеся производством и дистрибуцией в сфере фотожурналистики, держали свою нишу. Они пытались возместить нанесенный урон, делая попытки выйти на коммерческий рынок. Эти агентства стремились получить как можно больше заказов от местных газет или пробовали себя в новых сферах деятельности, таких как книгоиздательство, галерейный бизнес или инвестирование средств в развитие новых технологий. Кроме того, они становились своеобразным «опытным полем» для издателей, которые, по крайней мере, в Италии оставались в стороне от происходящих процессов, ожидая, чем все закончится. На этом этапе сработали и другие дестабилизирующие факторы: американцы «изобрели» PR-агентов (publicists), которые сделали невозможной перепродажу работ многих знаменитостей, тем самым лишая средств, обкрадывая и фотографов и агентства, рассчитывающие на то, что перепродажи помогут им финансировать новые проекты. С другой стороны, возникновение иностранных изданий — французских и американских толстых глянцевых журналов — сделало невозможным продажу фотографий на других рынках (например, National Geographic). Еще один фактор – высокое качество материалов Reuters, AP и France Presse, распространяющих по подписке новостные съемки со всего мира.

Такое положение агентств отражалось и отражается на фотографах-фрилансерах, которые редко получают серьезные заказы и должны сами финансировать свои проекты, борясь за награды и гранты, а также продавая свои работы в различные коллекции и архивы. На данный момент ситуация такова, что самая печальная и жалкая роль досталась фотографам, занимающимся репортажной съемкой. Им приходится выполнять практически немыслимые по сложности задачи, имея в своем распоряжении не более 3-4 дней. Одного из моих знакомых фотографов попросили отразить нацистские настроения в Австрии (не в Вене, а во всей Австрии!), и сделать это ему нужно было всего за 4 дня. Фотографам постоянно приходится бороться за каждый пункт в смете, и очень часто случается так, что фотографы или агентства, по сути, сами финансируют проекты заказчика, месяцами ожидая возмещения расходов. Нередко сумма долга невероятно мала для заказчика.

Еще одно новое направление – мода на фотографии знаменитостей. Как мудро заметил Фред Ритчин (Fred Ritchin) в очерке «Компьютеры не убивают людей»: «Кажется, что существует определенное требование адаптировать людей к масштабу кинофантазий, и даже тех, кто живет нормальной жизнью». Писатели, бизнесмены, бакалейщики сегодня хотят выглядеть как звезды.

Содержание глянцевых журналов стремится отражать, в основном, частную жизнь – здоровье, процветание, благосостояние, избегая социальных, политических или исторических тем. Объем, отводимый газетами под репортажи, сократился более чем на 60%, и эта цифра не взята с потолка, а является результатом серьезных подсчетов, сделанных мной для последних семинаров.

Уменьшение количества редакторов создало ситуацию, при которой все большим спросом стали пользоваться архивные материалы, а производственные и секретарские функции постепенно перепоручались агентствам. Зачастую власть фоторедактора ограничивается, и он не имеет последнего слова в ситуации, когда тексты важнее изображения.

Еще один негативный фактор – использование «бесплатных» фотографий, т.е. тех, за которые не нужно платить авторский гонорар (прим. ред. — имеются в виду “royalty free” фотографии, свободные от правообладания автора, т.е. не требующие лицензирования). Когда коммерческая фотография стала пользоваться большим спросом, наплыв «бесплатных» изображений ограничил активность многих рынков. Тем не менее «не-эксклюзивность» подобного материала не дает ему сильно продвинуться на рынке.

ЖИЗНЬ АГЕНТСТВА
КАК ВЫБРАТЬ АГЕНТСТВО?

Роль фотоагента очень похожа на роль литературного агента: он должен постоянно присутствовать на рынке или рынках и искать работу для представляемых им фотографов. Он же продает права на воспроизведение, договариваясь о лучшей цене, которую можно получить за работу определенного качества и содержания. Кроме того, он определяет сроки использования изображения, количество страниц публикации, используя все правила «бизнеса и практики», касающиеся авторских прав.

В фотоагентствах, имеющих серьезный интерес к новостной фотожурналистике, и, в основном, ориентированных на рынок прессы, работают производственные ассистенты, отвечающие за поиск новых сюжетов, делающих материал более ценным и с экономической, и с журналистской точки зрения. В их задачу входит сделать работу как можно более «долговечной» и до конца использовать все возможности ее публикации (первая продажа, вторая продажа, архивирование, критерии архивирования).

Мое агентство – это агентство широкого профиля. Мы работаем со всеми видами фотографии и в разных аспектах, а именно: производство очерков/репортажей, распространение уже готовых работ, представление каталогов и коллекций для стоковых продаж и для продаж специализированным агентствам (спорт, наука, знаменитости), организация выставок и издание альбомов. Это значит, что мы нуждаемся в персонале, умеющем работать во всех вышеперечисленных областях и справляться с поставленными задачами. Фактически, фотограф не может быть удовлетворен финансово, работая только в одном из этих секторов. Портретная съемка, новости, повседневная жизнь и стиль – все это появляется и на рекламном рынке. Архивы с успехом работают и активно используются, только если они открыты всем рынкам – от журнального до рекламного, включая и рынок телевизионных программ и фильмов, где фотография используется все больше и больше.

Мое агентство не из самых больших – у нас работает всего 45 человек. Существуют и совсем маленькие агентства состоящие из 4-5 человек, и такие гиганты как Sygma и Gamma со штатом более 100 человек.

Для фотографа, только начинающего карьеру и уже успевшего почувствовать вкус первого успеха, выбрать агентство это огромная проблема. Крупное или маленькое? В большом его работы могут затеряться среди себе подобных. А маленькое агентство может быть плохо тем, что отсутствие влиятельной фигуры не даст твоим материалам возможность быть замеченным лучшими журналами. Как фотографу решить, что ему нужно?

Обычно агентство выбирают по совету друзей или коллег. Работает принцип «сарафанного радио» и информация передается из уст в уста. Можно выбирать агентство исходя из своей специализации, от темы, над которой работаешь. Так, фотографы, снимающие спорт или науку, должны предпочесть агентства, специализирующиеся в этом секторе или особенно заинтересованные в данной теме. Если агентство не заинтересовано в продвижении конкретной темы, материал может пропасть.

Агентства с «именем» имеют больше возможностей, но и престижное имя не поможет, если вы не поддерживаете его высоким качеством ваших работ.

Встречаются ли нечистые на руку агенты? Да, встречаются. Бывают ли плохие агенты? Да, бывают. Существуют ли идеальные агенты? Нет.

Первым делом вы должны ознакомиться со стандартным контрактом агента / агентства с фотографом, и проверить присутствие агента в данном секторе рынка и его заинтересованность в работе. Без экспериментов и определенной исследовательской работы в этом направлении ни одна компания выжить не может. Агентство должно участвовать в конференциях по авторскому праву и выставках, пользоваться авторитетом у прессы, быть компетентным в вопросах авторского права, иметь серьезное желание работать и всегда вникать в реальные проблемы фотографов, как бы ограничено во времени оно не было.

Естественно, ошибки случаются часто из-за спешки, характерной для такой работы, всегда внезапно прерываемой получением свежей порции неожиданных новостей.

«Зачем нужны агенты?» — может спросить себя фотограф. Агент это первый и важный фильтр при отборе фотографий, он выбирает лучшие фотоочерки, и, если он хороший агент, он никогда не возьмет средний или плохой материал.

Агент, гарантирующий вам быстрый успех – плохой агент, равно как плох и тот агент, который занимается вашим очерком только в течение 15 дней. Материал должен жить как минимум шесть месяцев, и работать с ним нужно очень тщательно, прежде чем можно будет сказать, что он мертв.

По моему мнению, хороший агент выполняет важную задачу: он должен помочь фотографу увидеть историю. Это значит, что, во-первых, он сам должен убедиться, что история по-настоящему интересная, а во-вторых, найти новые информационные источники для фотографа, и, в конце концов, он должен увидеть, насколько она может быть интересна визуально. Хороший агент или займется этим сам, или доверит это важное дело обладающим соответствующей квалификацией подчиненным, способным помочь фотографу.

В КАКОМ ВИДЕ АГЕНТСТВА ХОТЯТ ПОЛУЧАТЬ МАТЕРИАЛ ОТ ФОТОГРАФОВ?

Сейчас мы поговорим о том, чего я жду от фотографа, если хочу пригласить его в агентство. Если он уже профессионал и заинтересован в продвижении своих работ в Италии, я бы хотела получить от него или иметь возможность увидеть на его сайте (в том случае, если сайт оперативно работает и содержит все необходимые ссылки), следующую информацию:

A) Список работ.

B) Краткое описание каждой для того, чтобы я могла выбрать то, что может быть интересно на моем рынке.

C) Копии напечатанных фотографий и то, что не вошло в первую напечатанную работу. Все должно быть сопровождено соответствующими подписями.

D) Последние репортажи с подписями и, как минимум, одна страница текста с кратким содержанием истории, а также вырезка из газеты с текстом. Если очерк не был опубликован, мне нужны координаты журналиста, который может написать текст. Часто мы не можем продать материал только потому, что никто в СМИ заказчика не обладает специфической информацией на данную тему и не может написать текст.

E) Краткая биография фотографа.

F) Проекты и идеи, бюджет на их воплощение и конкретная информация относительно того, как именно предполагается снять, визуализировать данный проект (объем текста не больше, чем на страницу).

G) Мне всегда удобнее и приятнее работать с фотографами, которые верят в то, что с помощью камеры можно рассказать историю, и всегда пытаются этого достичь. Это может быть сделано на разных уровнях, но главное – фотограф должен быть профессиональным художником: когда он едет куда-то, он будет снимать именно то, что планировал, но он должен быть готов изменить идею, столкнувшись с реальностью, отличной от ожидаемой. Это одинаково важное качество и для тех, кто хочет публиковаться и быть интересным и в популярном, “модном” журнале, и в более “умном” издании, “говорящем” более стильным визуальным языком. Мне также симпатичны фотографы, живущие в своем утопическом мире и горящие желанием рассказывать людям о том, что они видят, с помощью своих камер. Они могут использовать агрессивный современный или более утонченный классический язык, но они должны быть одновременно и журналистами, и художниками. Я хочу, чтобы они помогли мне увидеть то, что я не могла рассмотреть раньше, чтобы они заставили меня задуматься о чем-то, что в другом случае я бы могла не заметить. Вот несколько примеров: Слабан (Sluban), Лиза Спинстер (Lisa Spinster), Акерман (Ackerman). Я не против и экспериментальных работ, только если они сделаны на высоком профессиональном уровне.

H) Я бы хотела получать материалы и заявки на проекты, посвященные большим и интересным темам, потому что такие работы я смогу продать неоднократно, и они сохранят свою ценность и актуальность гораздо дольше.

I) Если фотограф работал на другое агентство и ушел оттуда, я всегда хочу знать, почему это случилось, чтобы четко представлять себе, смогу ли я сделать для него больше, чем мой предшественник.

L) В нашем агентстве работает 45 человек, причем 10 из них занимаются продажами. Мы сотрудничаем с большим количеством фотографов. Я говорю это для того, чтобы объяснить, почему я не могу лично заниматься каждым и не могу отвечать на каждый звонок. Фотографов у нас ведут несколько человек. Многие из сотрудников агентства работают у меня на протяжении многих лет и прекрасно ориентируются в ситуации.

M) Мне нравится работать с фотографами, знакомыми с вопросами авторского права, культурно активными и интересующимися выставками, наградами, грантами и семинарами.

N) Я буду рада получить от фотографа небольшое портфолио, которое может остаться в агентстве, так как клиентам, нуждающимся в материале, например, об Италии, нужен фотограф живущий как можно ближе.

O) Я бы хотела добавить, что, естественно, фотографы, снимающие знаменитостей (голливудских звезд, известных писателей, богатых людей), пользуются большим спросом, но не стоит ориентироваться только на это. Я думаю, что интереснее были бы проекты, посвященные более широким темам. Примером может быть работа Петера Менцеля (Peter Menzel) «Material World», проект Рика Смолана (Rick Smolan) “Against All Odds”, или подобные им европейские проекты, посвященные глобальным темам: проблеме защиты окружающей среды, образования, питания.

P) Мое агентство имеет возможность организовывать и проводить выставки, но, поскольку мы не музей, мы демонстрируем не чисто художественные опыты, а профессиональные журналистские материалы. Это значит, что мы регулярно находим выставочные площади для работ таких мастеров как Мэри Эллен Марк (Mary Ellen Mark), Робер Дуано (Doisneau) и других известных фотографов, а также молодых талантов.

Q) Мы творим настоящие чудеса с продажей прав на переиздание книг (book serialisation). У нас есть коллекция, насчитывающая как минимум 500 книг, права на серийный выпуск которой принадлежат нам. Я продавала права на серийный выпуск альбома “Сейшелы” Майкла Фрайделя (Michael Friedel “Seychelles”) как минимум 10 раз. То же самое относится к книге “Material World”. Я всегда советую фотографам не передавать права на переиздание (serialisation rights) самому издателю.

РЫНОК ЦИФРОВОЙ ФОТОГРАФИИ

Новые технологии вошли в нашу жизнь. Безусловно, интернет-издания стали самым динамичным средством массовой информации. Развитие «он-лайн» изданий – газет и журналов – открыло новый рынок. Многие еженедельные веб-издания заказывают фотоочерки у печатной прессы.

Электронные журналы дают читателю возможность интерактивного общения, и их могут издавать и агентства, и фотографы-фрилансеры, а содержание может быть каким угодно – соответственно вкусу и представлениям издателя. Конечно, создать и поддерживать сайт не так просто. Это занятие требует времени, определенных вложений, увлеченности и технических знаний, в любом случае необходимых каждому, кто работает с фотографией в сети.

Использование новых цифровых и интернет-технологий означает и то, что сокращается количество работников, занятых архивами. Тяжелая работа с архивами становится гораздо проще. К сожалению, первоначальные вложения оправдываются не так быстро – требуется довольно много времени, чтобы окупить затраты. Это влияет и на работу фотографа – его участие в инвестициях выражается в понижении суммы его и без того небольшого гонорара.

Фотографы имеют возможность оказаться лицом к лицу с рынком, создавать свои собственные сайты, на которых они могут «вывешивать» свои работы, портфолио и сопроводительные тексты. У них появился шанс поверить в собственные утопии: автор может напрямую общаться с публикой, со зрителями. Надо отметить, что существует огромная потребность не просто в новостной «картинке», все более и более мы хотим видеть причины и мотивации, стоящие за определенными фактами – тот сорт фотографии, о котором сейчас газеты, кажется, забыли.

Цифровые камеры открывают новые рынки. Только представьте себе, какой объем визуальной информации используется интернетом. Сайтам нужны изображения, которые нужно получить как можно быстрее. Подумайте, какие возможности дает цифровая подписка, например, на использование фотографий на спортивную тему. Цифровая фотография открывает новые горизонты и сама создает новые ситуации ее применения, но, на мой взгляд, она никогда не сможет заменить традиционную фотографию по своей значимости.

«Традиционные» фотографы-профессионалы используют цифровые камеры, и не только для создания фотографий, но и для того, чтобы снимать видео для интернета (иногда и со звуком – прим. ред. – см. ресурс DigitalJournalist).
Возникла нужда в фотожурналистах, способных «поставлять» для публикации в интернете полноценные фотоистории, сопровождаемые небольшим текстом и подробными подписями. Со временем они полностью интегрируются в эту компьютеризированную систему, и все условия продажи, эксклюзивности и ценообразования кардинально изменятся. Фотографы будут получать комиссионные от рекламы: чем больше людей посетит сайт, тем больше денег получит фотограф. В связи с этим, возможно, возникнут некоторые этические проблемы: шокирующее изображение, может быть даже не подлинное, может привлечь поначалу публику, но со временем только качественные, по-настоящему хорошие работы одержат верх. Здесь мы опять говорим о необходимости визуальной грамотности.

С другой стороны, возникнут и негативные аспекты, о которых мы должны знать заранее.
Страх, что фотографии могут стать объектом незаконного распространения и воровства, вполне обоснован и не является плодом фантазии. И чем больше различные компании разрабатывают стратегии защиты, тем легче их обмануть, но и это не новость – фотографии крали всегда, не важно — из альбомов, из газет, или из интернета.

Я не буду задерживаться на махинациях, о которых мы все знаем. В некоторых случаях они так неприличны и неприятны, что, на мой взгляд, лучшее визуальное образование и более корректная работа фоторедакторов, особенно в газетах и учебных пособиях, сделают эти махинации очевидными для всех. Например, журнал о природе, на обложке которого красуется «картинка» обработанная в Photoshop-е, сильно проиграет в производимом впечатлении из-за искусственности использованного изображения. Лев в таком случае теряет всю свою выразительность и выглядит как кукла Барби.

Кроме того, может возникнуть риск «однородности», гомогенности визуальной коммуникации. Фотографий, отобранных самыми крупными агентствами по некоторым темам, будет не так много, а это значит, что работы только небольшого круга фотографов попадут в большие международные цифровые архивы, являющиеся источником, с которым работают редакторы. Мы все будем видеть снова и снова одни и те же фотографии на исторические, политические и другие темы. Так уже было в прошлом веке: фотографии, когда-то очень широко публиковавшиеся американскими источниками, уже запечатлелись в галерее нашей визуальной памяти. Но история фотографии писалась и другими авторами, чьи работы были забыты навсегда. Недавний пример – Косово (прим. ред. – аналогичные, более “свежие” примеры – Чечня, Афганистан, Ирак…). Никогда еще одно событие не было запечатлено таким большим количеством разных фотографов, но публикации удостаивались далеко не всегда самые лучшие работы. На первый план вышли «продвигаемые» агентствами авторы или те, что случайно оказались в нужное время в нужном месте.

Неуверенность и колебания агентств в определении и фиксировании правил рынка, касающихся фотоизображений для Сети, грозит им риском потери прав или продажи их по смешным ценам. В то же время, из-за дороговизны цифровых технологий и сканирования, агентства готовы поднять уровень комиссионных, чем могут спровоцировать для фотографов еще худшую, чем при использования аналоговых систем, ситуацию.

CORBIS

Что можно сказать о Corbis? Эта компания была основана в 1989 году и на сегодняшний день это ведущий поставщик произведений фото и изобразительного искусства в интернете. В базе Corbis 65 миллионов самых известных изображений и более чем 2,1 миллиона доступно в режиме «он-лайн». Они доступны для клиентов в виде широкого спектра продуктов и услуг. Существует два подразделения Corbis: Corbis Images – информация, доступная профессионалам, и Corbis.com – изображения для потребителей в интернете.

В коллекции Corbis самые значимые фотоработы и шедевры изобразительного искусства из более чем 3000 источников, таких как Sygma, Saba, Outline, Westlight, Christie Collection, Ansel Adams, Annie Griffith Belt, David Muench, Roger Ressmeyer, Galen Rowell, David и Peter Turnley, Mark Seliger, the Bettmann Collection, Национальная Галерея (Лондон), Эрмитаж (Петербург), Lynn Goldsmith, Morton Beebe, Nick Kelsh, Douglas Kirkland, Chuck O’Rear, Sharp Shooters, Stock Market.

Серьезный объем фотоагентств, задействованных сначала Corbis и Getty, а потом и Hachette, сработал как торнадо на рынке фотожурналистики. Например, мы сотрудничаем с другими агентствами и работаем с коллекциями, принадлежащими этим трем гигантам. Особенно тесно мы общаемся с Corbis в связи с дистрибуцией цифровых материалов большого архива Беттмана (Bettman) и других коллекций.

Для нас этот опыт был и остается уникальной возможностью войти в волнующий и совершенно новый мир цифровых архивов и вникнуть в изменившуюся систему продажи авторских прав. Тот факт, что через интернет мы можем получить доступ к работам миллионов фотографов и напрямую к их авторам, явился серьезным стимулом для большинства сотрудников моего агентства, особенно для тех, кто работает с энциклопедиями и журналами, и для тех, кому важно уметь работать с новыми цифровыми техниками распространения.

Также мы начали производство и распространение через сеть, совместно с другими новыми агентствами, наших собственных материалов в цифровом формате, стоковых и контрактных. И не только фотографий, но и цифровых фильмов.

Этот опыт высветил проблему мирового масштаба. Проблема заключается в нехватке специалистов, компетентных в самых разных областях и способных управлять процессом перехода фотографии от аналоговой к цифровой. Эти профессионалы должны уметь руководить агентством, быть специалистами в маркетинге, должны знать журналистскую фотографию и сток, должны быть не понаслышке знакомы с новыми технологиями и последнее, но не менее важное, им необходимо обладать широким культурным кругозором, чтобы организовывать производство и работать с архивом.

Первая задача Corbis состояла в попытке соединить в единое целое почти двадцать разных агентств так, чтобы они не потеряли своей индивидуальности. Компания пытается этого достичь, напряженно работая и осуществляя серьезную реорганизацию. Правда, она совершила одну серьезную ошибку: продавая и покупая агентства, компания не перепроверила контракты, заключенные агентствами с фотографами, и не отследила, кому принадлежат авторские права. В некоторых случаях они просто покупали имена или определенные «ноу-хау». Сейчас Corbis (также как Getty и, видимо, вскоре Hachette) ведет борьбу с юристами, пытаясь обезопасить свои контракты с фотографами. Фотографы теперь достаточно осведомлены относительно того, какому риску они подвергаются, подписывая контракты, которые могут повлиять на их право собственности и ограничить их контроль над авторскими правами. Так, например, в данный момент в Sygma Corbis в Париже проходят очень сложные переговоры между американскими и французскими юристами. Поэтому я очень сомневаюсь в том, что традиционные «бренды» будут спасены; боюсь, что совсем скоро в мире фотожурналистики останутся только крупные имена, такие как Corbis News или Getty Photos. Остается надеяться, что этого не произойдет, иначе пресловутое «ноу-хау» будет потеряно.
Вот почему в основных сферах фотоиндустрии, и в европейских офисах агентств произошли такие глобальные изменения, а изучение и отслеживание новых «приобретений» происходит с определенной задержкой.

Самые тяжелые и глубокие из затронутых нами проблем, общие для всех агентств, связаны, во-первых, с практическим использованием сети, обращаться с которой довольно трудно, а процесс научения идет не так быстро, и, во-вторых, с вопросом заключения соглашений с фотографами. Эти проблемы можно сформулировать следующим образом: поступление «стоковых» изображений без авторского разрешения, усилия, которые приходится прикладывать агентам для того, что профинансировать дорогостоящие проекты, использование неэффективных и не достаточно детализированных каталогов, решение агентств уменьшить процент, получаемый фотографом, из-за подорожания сканирования и цифровой обработки. Агентства сталкиваются с этими проблемами ежедневно. Многие фотографы решили выйти из игры и забрали свои работы из агентств, так что сейчас мы столкнулись с парадоксальной ситуацией, при которой мы, по сути, помогаем приобретать агентства, напоминающие теперь полупустые коробки. Тем не менее, эти агентства все еще работают на свое имя, даже несмотря на то, что их “продукт” уже не тот, что раньше, качество ухудшилось, и суть их работы, их наполнение тоже изменилось.

Работа с Corbis это очень интересный опыт для нашего агентства и, несмотря на то, что это только 10% от нашей общей прибыли, я уверена, что процент этот увеличится. Это произойдет, когда клиенты начнут отдавать предпочтение прямым консультациям, используя компьютер для запросов по “стоковым” фондам, а агентства смогут обеспечить намного более быструю и эффективную цифровую передачу изображений и оперативную поисковую работу, а также решат вопрос с сохранением эксклюзивных прав. Эта проблема все еще не решена.

ЭТИКА

Существует серьезная необходимость в «моральном кодексе», который бы управлял миром фотографии. Этот кодекс нужен всем, кто работает с фотографией, а именно: фотографам, агентам, фоторедакторам, журналам, музеям, издателям и галеристам. Отсутствие единой этической системы опасно, когда мы беремся формировать и обучать подрастающее поколение, без нее невозможно воспринимать искусство и наслаждаться красотой, а нас эта ситуация превращает в жертв самого грязного мошенничества. В Италии ситуация даже хуже из-за отсутствия «реестра» фотографов или какого-нибудь закона, охраняющего фотожурналистов, какой, например, есть и для телевизионных журналистов и для прессы. Зачастую, журналистская братия вообще не воспринимает фотожурналистов как «своих» и не защищает их.

Когда я читаю «пояснения» к фоторепортажам, права на публикацию которых будут продаваться газетам, я бываю обескуражена. Запреты, обязательства, угрозы – и даже всего этого не достаточно для того, чтобы отбить у всех желающих охоту не по назначению использовать фотографии. Ничто не может заставить ответственных лиц следовать указаниям, относительно местоположения пояснительного текста или с уважением отнестись к контексту, в котором фотографии или подписи к ним были сделаны. Огромное количество ассоциаций во всем мире, представляющих фотографов и занимающихся защитой автономного языка фотографии, опускают руки и сдаются, наталкиваясь на стену равнодушия людей, с которыми им приходится общаться. Только самые крупные имена способны, хотя бы частично, добиться к себе уважительного отношения, а это только усугубляет ситуацию, сложившуюся в фотожурналистике. Иногда оказывается достаточно небольшого инцидента, чтобы разрушить карьеру молодого фотографа в самом начале пути или ограничить его творческий потенциал унизительными рамками рутинной работы. Так возникают легенды, согласно которым фотографы по натуре люди очень раздражительные, с повышенной чувствительностью, меланхоличные, неразговорчивые, нуждаются в руководстве не только с технической, но и с психологической точки зрения.

Первый этический шаг делает фотожурналист в тот самый момент, когда решает рассказать нам некую историю. Фотограф должен оберегать, охранять ту правду, которую, как он считает, он хочет донести до зрителя. Он должен охранять и самого зрителя своим стремлением не искажать факты ради карьеры, и в то же самое время ему необходимо не забывать и об интересах своего «патрона», если таковой имеется. Чтобы все это суметь, от фотографа требуются сильные профессиональные качества, большое желание и решимость выработать такой тип поведения, при котором выполнение всех этих требований становится совершенно естественным и само собой разумеющимся делом, о котором можно даже не задумываться. Некое событие, как возможность фотографу себя проявить, не всегда оказывается «под рукой» и мы должны благодарить его за способность и эмоциональную готовность вычленить из потока некий факт и рассказать нам о нем визуальным языком. При отсутствии всех необходимых ингредиентов вряд ли мечта и утопия фотожурналистики когда-нибудь материализуются. Фоторепортеру нужен только его талант и камера, чтобы заставить зрителя действовать и думать «политически» в высоком смысле этого слова. Поэтому очевидно, что в случаях, когда фотограф чувствует, что он попал в цель, он будет воспринимать любое искажение его мысли как оскорбление его профессионального достоинства.

Другая ситуация, на которую почти не обращают внимания, это особые отношения между фотографом и фотографируемым. Надар (Nadar) инстинктивно почувствовал эти напряженные отношения между хищным «мучителем» (фотографом) и его много о себе возомнившей «жертвой» (фотографируемой персоной), а его довольно смешные заметки – «предвкушение» проблем, с которыми столкнулись фотографы-портретисты и их модели, не важно – знаменитые или нет. Надар сетует на ожидания «клиента» и на тщеславие, прежде всего, мужское, и открыто завидует своему другу Этьену Карьяку (Etienne Carjac), ставшему фотографом по страстному желанию, а не по необходимости. Он даже заявил, что его коллега добился большего успеха благодаря своей эклектичной и разносторонней натуре (он был поэт, художник и фотограф одновременно). Карьяк также является автором одной из самых часто используемых фотографий в мире – портрета Артура Рембо, совсем недавно ставшего жертвой наглой махинации. Его фотографию «состарили», чтобы получился портрет более взрослого или просто более “Di Caprified” персонажа, и получившееся изображение напечатали на приглашении на выставку, посвященную поэту. Проблема контроля за фотографиями со стороны автора или представляющего его интересы агента, не столько финансовая, сколько моральная проблема защиты и сохранения ценности фотоработы.

ВРЕМЯ ШЕСТИДЕСЯТНИКОВ

Так в 1961 году было организовано в противовес официозному ТАСС независимое информационное агентство АПН (Агентство Печати «Новости»). Фотожурналисты, работающие в новом информационно-публицистическом агентстве, созданном на базе общественных организаций, могли снимать общественную жизнь страны, отражать православные темы, осуществлять социальные проекты.

АПН выпускало вестники: «По Советскому Союзу», «Международная информация», «Наука и техника», «Культура и искусство», «Спорт» (все с 1962), «Молодёжь — жизнь и проблемы» и ежедневный обзор советской прессы на английском языке «Дейли ревью» («Daily review», с 1963). За рубежом на материалах АПН выходили (1969) 50 иллюстрированных журналов, 7 газет и свыше 100 информационных бюллетеней. В общей сложности агентство издавало 60 иллюстрированных газет и журналов на 45 языках мира разовым тиражом 4,3 млн. экземпляров. Фотослужба АПН готовила для прессы ежегодно более 120 тыс. фото-сюжетов (свыше 2 млн. отпечатков). Представительства АПН находились в более чем 120 странах мира.

Достаточно укомплектованные штаты редакций, издательств и агентств сложили благоприятные условия для узкой специализации фотографа. Это также позволило авторам найти себя и заниматься творческими экспериментами. Обратились к спортивной фотографии Дмитрий Донской (АПН) и Лев Бородулин (журнал «Огонек»), Олег Макаров из АПН фотографировал музыкантов. Они работали в единственных, пожалуй, областях, в которых художник мог быть свободным от идеологических установок.

Выбрав фотографию спорта, фотожурналисты обеспечили себе также определенную свободу передвижения по миру. «За пятнадцать лет работы в «Огоньке» бок о бок Дмитрием Бальтерманцем, Лев Бородулин объехал почти весь мир, снимая Олимпийские игры и чемпионаты мира, создав кадры, ставшие классикой российской и мировой спортивной фотографии. В 1964 году английский ежегодник «Photography Year Book» назвал Бородулина «Звездой мировой фотографии», а в 1972 году за достижения в области спортивной фотографии Лев Бородулин был награжден золотой олимпийской медалью в Мюнхене».

В официальном ТАСС работала сплоченная команда фотографов-журналистов, сумевших увидеть в жизни тех лет не только «тассовский» официоз, но и ситуации, вызывающие улыбку, искреннее, доброжелательное отношение к окружающим его людям. Это Борис Покровский, Евгений Кассин, Николай Рахманов, Валерий Генде-Роте, Владимир Мусаэльян… Но этот список был бы далеко не полным, если не напомнить о тех, у кого все они учились: Николай Свищев-Паоло, Петр Оцуп, Аркадий Шайхет, Дмитрий Бальтерманц, Всеволод Тарасевич…

К советской прессфотографии 1960 – 1970 сейчас отношение неоднозначное, одни называют это «идеологическим мусором», другие находят фотографии того периода милыми, лакированными, но без резких скачков и перепадов, без фигур умолчания и постыдных страниц.

Сами же фотожурналисты – легендарные «шестидесятники» отвечают на это так:
«Мы не лакировали – мы так видели».

Что такое фотожурналистика? | Документальная фотография против фотожурналистики

Подпишитесь ниже, чтобы сразу загрузить статью

Вы также можете выбрать свои интересы для бесплатного доступа к нашему премиальному обучению:

определение фотожурналистики и синонимы фотожурналистики (английский)

Фотожурналистика — это особая форма журналистики (сбор, редактирование и представление новостных материалов для публикации или трансляции), которая создает изображения, чтобы рассказать новость.В настоящее время обычно понимается, что это относится только к неподвижным изображениям, но в некоторых случаях этот термин также относится к видео, используемому в вещательной журналистике. Фотожурналистика отличается от других близких областей фотографии (например, документальной фотографии, социальной документальной фотографии, уличной фотографии или фотографии знаменитостей) тем, что соблюдает жесткие этические рамки, которые требуют, чтобы работа была честной и беспристрастной, а история рассказывалась строго в журналистских терминах. . Фотожурналисты создают фотографии, которые используются в средствах массовой информации.

• Своевременность — изображения имеют значение в контексте недавно опубликованной записи событий.

• Объективность — ситуация, подразумеваемая изображениями, является справедливым и точным представлением событий, которые они изображают, как по содержанию, так и по тону.

• Повествование — изображения в сочетании с другими элементами новостей делают факты доступными для зрителя или читателя на культурном уровне.

Подобно писателю, фотожурналист является репортером, но он или она часто должны принимать решения мгновенно и носить с собой фотоаппаратуру, часто находясь при наличии серьезных препятствий (например, физической опасности, погоды, толпы).

История

Фундаменты

Практика иллюстрирования новостей фотографиями стала возможной благодаря нововведениям в области печати и фотографии, которые произошли в период с 1880 по 1897 год. Хотя знаменательные события фотографировали еще в 1850-х годах, печатные станки могли печатать только с гравюр до 1880-х.Фотографии из первых новостей требовали, чтобы гравер переосмыслил фотографии, прежде чем их можно будет опубликовать. В те дни крушения поездов и городские пожары были популярными темами. ^[1]

В 1847 году неизвестный фотограф сделал дагерротипы американских войск в Сатило, Мексика, во время американо-мексиканской войны. ^{[2] [1] [3]} Первым известным фотожурналистом была Кэрол Сатмари (румынский художник, литограф и фотограф), которая снимала во время Крымской войны (между Россией и Османской империей, 1853–1856 гг.).Его альбомы были отправлены в королевские дома Европы ^{[ цитата требуется ]} . Сохранилось лишь несколько его фотографий. Уильям Симпсон из Illustrated London News и Роджер Фентон были опубликованы как гравюры. Точно так же фотографии Мэтью Брэди, сделанные во время Гражданской войны в США, были выгравированы перед публикацией в Harper’s Weekly. Поскольку общественность жаждала более реалистичного представления новостей, заслуживающие освещения в печати фотографии обычно выставлялись в галереях или копировались фотографически в ограниченном количестве.

4 марта 1880 г. газета The Daily Graphic (Нью-Йорк) ^[4] опубликовала первую полутоновую (а не гравированную) репродукцию новостной фотографии. В 1887 году был изобретен порошок для вспышки, который позволил таким журналистам, как Якоб Риис, фотографировать неформальные предметы в помещениях, что привело к созданию знаковой работы Как живет другая половина . ^[5] К 1897 году стало возможным воспроизводить полутоновые фотографии на печатных машинах, работающих на полной скорости. ^[6]

Во Франции такие агентства, как Rol, Branger и Chusseau-Flaviens (ок.1880-1910) синдицированные фотографии со всего мира, чтобы удовлетворить потребность в своевременной новой иллюстрации. ^[7] . Несмотря на эти нововведения, ограничения оставались, и многие сенсационные газетные и журнальные статьи в период с 1897 по 1927 год ( см. Желтая журналистика) были проиллюстрированы гравюрами. В 1921 году проводное фото позволило передавать изображения почти так же быстро, как и сами новости. Однако только после разработки коммерческой 35-мм камеры Leica в 1925 году и первых ламп-вспышек между 1927 и 1930 годами все элементы были готовы к «золотому веку» фотожурналистики.

Администрация безопасности фермы

С 1935 по 1942 год Управление безопасности ферм и его предшественник Управление по переселению были частью «Нового курса» Франклина Рузвельта и были разработаны для решения сельскохозяйственных проблем и сельской бедности, связанной с Великой депрессией. Специальная фотографическая секция, возглавляемая Роем Страйкером, была предназначена просто для обеспечения связей с общественностью для своих программ, но вместо этого произвела то, что некоторые считают одной из величайших коллекций ^[8] документальных фотографий, когда-либо созданных в США.С. Можно ли назвать эти усилия «фотожурналистикой» — спорный вопрос, поскольку у фотографов FSA было больше времени и ресурсов для создания своих работ, чем у большинства фотожурналистов.

Золотой век

В «золотой век» фотожурналистики (1930–1950) некоторые журналы ( Picture Post (Лондон), Paris Match (Париж), Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (Берлин), Berliner Illustrierte Zeitung (Берлин), Life (США), Look (США), Sports Illustrated (США)) и газеты ( The Daily Mirror (Лондон), The New York Daily News (Нью-Йорк)) построили свою огромную читательскую аудиторию и репутацию в значительной степени благодаря использованию фотографии, а такие фотографы, как Роберт Капа, Романо Каньони, Альфред Эйзенштадт, Маргарет Бурк-Уайт и У.Имена Юджина Смита стали широко известны.

Некоторые считают, что Анри Картье-Брессон является отцом современной фотожурналистики, хотя это название применялось к различным другим фотографам, таким как Эрих Саломон, чьи откровенные фотографии политических деятелей были новинкой в ​​1930-х годах.

Солдат Тони Ваккаро также признан одним из выдающихся фотографов Второй мировой войны. На его снимках, сделанных на скромный Argus C3, запечатлены ужасающие моменты войны, похожие на расстрелянного солдата Капы.Сам Капа был на пляже Омаха в день «Д» и сделал ключевые кадры конфликта в тот раз. Ваккаро также известен тем, что создал свои собственные изображения в солдатских шлемах и использовал химические вещества, найденные в руинах магазина фотокамер в 1944 году.

До 80-х годов прошлого века большинство крупных газет печатались с использованием новейшей технологии высокой печати с использованием легко размазываемых масляных чернил, грязно-белой низкокачественной «газетной» бумаги и экранов для грубой гравировки. В то время как печатные машины давали разборчивый текст, точки фотогравюры, образующие изображения, часто кровоточили или смазывались, становились нечеткими и нечеткими.Таким образом, даже когда газеты использовали фотографии хорошо — хорошего урожая, приличного размера — нечеткое воспроизведение часто заставляло читателей перечитывать подпись, чтобы увидеть, о чем фотография. В газете Wall Street Journal в 1979 году были применены пунктирные изгороди для публикации портретов и избежания ограничений высокой печати. Только в 1980-х годах большинство газет перешло на «офсетные» печатные машины, которые воспроизводили фотографии с точностью на более качественной, более белой бумаге.

Напротив, Life , один из самых популярных еженедельных журналов Америки с 1936 по начало 1970-х годов, был заполнен фотографиями, красиво воспроизведенными на больших страницах размером 11 × 14 дюймов с использованием тонких гравировальных экранов, высококачественных чернил и глянцевой бумаги. Life часто публиковал фотографии United Press International (UPI) или Associated Press (AP), которые впервые были воспроизведены в газетах, но качественная журнальная версия оказалась совсем другой фотографией.

Во многом благодаря тому, что их фотографии были достаточно четкими, чтобы их можно было оценить, и потому, что их имя всегда появлялось вместе с их работами, фотографы из журналов достигли статуса почти знаменитостей. Жизнь стал стандартом, по которому публика оценивает фотографию, и многие современные фотокниги воспевают «фотожурналистику», как если бы она была исключительной прерогативой фотографов из журналов, близких к знаменитостям.

The Best of Life (1973), например, открывается двухстраничным (1960) групповым снимком 39 заслуженно известных фотографов Life . Но 300 страниц спустя фото-кредиты показывают, что несколько десятков фотографий среди «лучших» журнала Life были сделаны анонимными фотографами UPI и AP.

Таким образом, даже в золотой век из-за ограничений печати и систем синдикации UPI и AP многие газетные фотографы работали в относительной безвестности.

«Life» и другие фотографические журналы прославляли человеческий дух во время Второй мировой войны, и когда война закончилась, в США и Европе наступил оптимистичный период безудержного потребительства и общей веры в то, что все может только улучшиться.Журналы прославляли гуманизм и чувство, что все возможно. Даже если они демонстрировали бедность и голод, они содержали основной посыл о том, что, выставив их на всеобщее обозрение, ситуация улучшится.

Спад фотожурналов

В шестидесятые годы росло осознание того, что мнение о том, что фотография может улучшить условия жизни, было наивным. Угроза «холодной войны» показала, что в Корейской войне (1950–1953 гг.) Боевые действия могут закончиться тупиком, но все же есть шанс, что добро преодолеет.Ощущение, что Америка может изменить мир в лучшую сторону, было запятнано, но все же осталось. В шестидесятых и начале семидесятых годов война во Вьетнаме (1961-1975) пошатнула этот идеал, и проблемы гражданских прав вызвали потрясение в стране — ощущение того, что будет лучший мир, было поставлено под сомнение, и иллюстрированные журналы сочли это затруднительным. существовать по мере того, как мир становился все более циничным. Получение доходов от рекламы для журналов становилось все труднее, поскольку тенденция перешла в сторону журналов о более позитивном образе жизни — здесь фотографии известных людей и домашнего изобилия могли привлечь доход от рекламы.»Picture Post» в Соединенном Королевстве опубликовала свой последний выпуск 1 июня 1957 года, используя ту же обложку с изображением двух прыгающих дам, что и в начале выпуска 1 октября 1938 года. «Жизнь» в США продолжалась в течение 1960-х и опубликовал свой последний номер 29 декабря 1972 года.

Расцвет фотоагентств

В 1947 году несколько известных фотографов основали международный фотографический кооператив Magnum Photos. В 1989 году были основаны Corbis Corporation и в 1993 году Getty Images.Эти мощные библиотеки изображений продают права на фотографии и другие неподвижные изображения.

Признание миром искусства

С конца 1970-х годов фотожурналистика и документальная фотография все чаще занимают место в художественных галереях наряду с фотографией изобразительного искусства. Люк Делахай, Мануэль Ривера-Ортис и сотрудники VII Photo Agency — среди многих, кто регулярно выставляется в галереях и музеях. ^[9]

Профессиональные организации