Когда появились цветные фотографии в мире. Уникальные цветные фотографии ссср

Несмотря на обилие фотографов, зачастую самоиспечённых, мало кто сможет детально поведать об истории фотокадров. Именно этим мы сегодня и займёмся. Прочитав статью, вы узнаете: что такое камера обскура, какой материал стал основой для первого фотоснимка и как появилась моментальная фотография.

С чего всё начиналось?

О химических свойствах солнечного света люди знали очень давно. Ещё в древности любой человек мог сказать, что солнечные лучи делают цвет кожи более тёмным, догадывались о воздействии света на вкус пива и искрение драгоценных камней. История насчитывает более тысячи лет наблюдений за поведением тех или иных предметов под воздействием ультрафиолетового излучения (именно такой вид излучения характерен для солнца).

По-настоящему применять первый аналог фотографии стали ещё в X веке нашей эры.

Применение это заключалось в так называемой камере обскура.

Представляет она собой полностью тёмное помещение, одна из стен которого имела круглое отверстие, пропускающей свет. Благодаря ему на противоположной стене появлялась проекция изображения, которое художники того времени «дорабатывали» и получали красивые рисунки.

Изображение на стенах было перевёрнутым, но это не делало его менее красивым. Открыл такое явление арабский учёный из Басры по имени Альгазен. Он на протяжении долгого времени занимался наблюдением за световыми лучами, а явление камеры обскура впервые было замечено им на затемнённой белой стене своей палатки. Использовал учёный её для наблюдения за затемнениями солнца: уже тогда понимали, что смотреть на солнце напрямую очень опасно.

Первая фотография: предпосылки и успешные попытки.

Главной предпосылкой можно назвать доказательство Иоганном Генрихом Шульцем в 1725 году того, что именно свет, а не тепло, заставляет серебряную соль становиться тёмной. Сделал он это случайно: пытаясь создать светящееся вещество, он перемешал мел с азотной кислотой, и c небольшой долей растворённого серебра.

Он заметил, что под влиянием солнечных лучей белый раствор темнеет.

Это натолкнуло учёного на ещё один эксперимент: он попытался получить изображение букв и цифр, вырезая их на бумаге и прикладывая к освещаемой стороне сосуда. Изображение он получил, но у него даже мыслей не было о его сохранении. На основе работ Шульца, учёный Гротгус установил, что поглощение и излучение света происходит под влиянием температуры.

Позднее, в 1822 году, было получено первое в мире изображение, более-менее привычное для современного человека. Получил его Жозеф Ньсефор Ньепс, но кадр, который он получил, не сохранился должным образом. Из-за этого он продолжил работу с большим усердством и получил 1826 году, полноценный кадр, названный «Вид из окна». Именно он вошёл в историю как первая полноценная фотография, хоть и до привычного нам качества было ещё далеко.

Применение металлов – существенное упрощение процесса.

Спустя несколько лет, в 1839 году ещё один француз Луи-Жак Дагер опубликовал новый материал для получения фотографий: медные пластины, покрытые серебром. После этого, пластину обдавали парами йода, из-за чего создавался слой светочувствительного йодида серебра. Именно он был ключевым для будущей фотографии.

После обработки слой подвергался 30-минутному экспонированию в освещённом солнечным светом помещении. Далее пластину относили в тёмную комнату и обрабатывали парами ртути, а закреплялся кадр при помощи поваренной соли. Именно Дагера принято считать создателем первого более-менее качественного фотоснимка. Такой способ хоть и был далёк от «простых смертных», но уже был существенно проще первого.

Цветная фотография – прорыв своего времени.

Многие думают, что цветная фотография появилась только с созданием плёночных фотоаппаратов. Это вовсе не так. Годом создания первого цветного фотоснимка принято считать 1861, именно тогда Лжеймс Максвелл получил изображение, позже названое «Тартановой лентой». Для создания использовался метод трёхцветной фотографии или метод цветоделения, тут уж как кому больше нравится.

Для получения этого кадра было использовано три камеры, каждая из которых оснащалась специальным фильтром, составляющие основные цвета: красный, зелёный и синий. Как итог, получалось три изображения, которые объединялись в одно, но такой процесс нельзя было назвать простым и быстрым. Чтобы упростить его велись бурные исследования светочувствительных материалов.

Первым шагом к упрощению было выявление сенсибилизаторов. Их открыл Герман Фогель, учёный из Германии. Спустя некоторое время, ему удалось получить слой, чувствительный к зелёному цветовому спектру. Позднее, его ученик Адольф Мите создал сенсибилизаторы, чувствительные к трём основным цветам: красному, зелёному и синему. Своё открытие он продемонстрировал в 1902 году на берлинской научной конференции вместе с первым цветным проектором.

Один из первых в России учёных-фотохимиков Сергей Прокудин-Горский, ученик Мите, разработал более чувствительный к красно-оранжевому спектру сенсибилизатор, что позволило ему превзойти учителя. Также он сумел уменьшить выдержку, сумел сделать снимки более массовыми, то есть создал все возможности для тиражирования фотографий. На основе изобретений этих учёных были созданы специальные фотопластины, которые, несмотря на недостатки, были крайне востребованы среди рядовых потребителей.

Моментальная фотография – очередной шаг к ускорению процесса.

Вообще, годом появления такого вида фотографии принято считать 1923, когда был зафиксирован патент на создание «моментального фотоаппарата». Толку от такого аппарата было мало, комбинация из камеры и фотолаборатории была крайне громоздкой и не сильно уменьшало время получения кадра. Понимание проблемы пришло немного позже. Заключалось оно в неудобстве процесса получения готового негатива.

Именно в 30-х годах впервые появились сложные светочувствительные элементы, позволяющие получать готовый позитив. Их разработкой на первых парах занималась фирма Agfa, а массово ими занялись ребята из Polaroid. Первые фотоаппараты компании позволяли получать моментальные фотографии сразу после съёмки кадра.

Немногим позднее похожие идеи пытались реализовать и в СССР. Здесь создавались фотокомплекты «Момент», «Фотон», однако популярности они не сыскали. Главная причина – отсутствие уникальных светочувствительных плёнок для получения позитива. Именно принцип, заложенный этими аппаратами, стал одним из ключевых и самых популярных в конце XX – начале XXI века, особенно в Европе.

Цифровая фотография – резкий скачок в развитии индустрии.

По-настоящему зародился такой вид фотографии совсем недавно – в 1981 году. Основателями смело можно считать японцев: компания Sony показала первый аппарат, в котором матрица заменила фотоплёнку. Все же знают, чем цифровая камера отличается от плёночной, верно? Да, он не мог называться качественным цифровым фотоаппаратом в современном понимании, но первый шаг был на лицо.

В дальнейшем, похожую концепцию развивало множество компаний, но первый цифровой аппарат, каким его привыкли видеть, создала компания Kodak. Серийно камеру начали выпускать в 1990 году, и она почти сразу стала супер популярной.

В 1991 году компания Kodak совместно с Nikon выпускают профессиональный цифровой зеркальный фотоаппарат Kodak DSC100 на основе фотокамеры Nikon F3. Весил такой аппарат 5 килограмм.

Стоит отметить, что с приходом именно цифровых технологий стала более обширна сфера применения фотографии.

Современные же камеры, как правило, подразделяются на несколько категорий: профессиональные, любительские и мобильные. В целом, они между собой отличаются только размером матрицы, оптикой и алгоритмами обработки. Из-за малого количества различий, грань между любительскими и мобильными камерами постепенно стирается.

Применение фотографии

Ещё в середине прошлого столетия сложно было представить, что чёткие изображения в газетах и журналах станут обязательным атрибутом. Особенно ярко бум фотографии проявился с появлением цифровых камер. Да, многие скажут, что плёночные фотоаппараты были лучше и популярнее, но ведь именно цифровые технологии позволили избавить фотоиндустрию от таких проблем, как закончившаяся плёнка или наложение кадров друг на друга.

Более того, современная фотография переживает крайне интересные изменения. Если раньше, к примеру, для получения фотографии в паспорте нужно было отстоять длинную очередь, сделать снимок и ждать ещё несколько дней до его печати, то сейчас достаточно просто сфотографировать себя на белом фоне с определёнными требованиями на телефон и напечатать снимки на специальной бумаге.

Художественная фотография тоже шагнула далеко вперёд. Раньше было сложно получить высоко детализированный кадр горного пейзажа, сложно было обрезать ненужные элементы или сделать качественную обработку фотографии. Сейчас замечательные кадры получают даже мобильные фотографы, готовые без особых проблем составить конкуренцию карманным цифровым камерам. Конечно, конкурировать с полноценными камерами, типа Canon 5D смартфоны не могут, но это тема для отдельного разговора.

Цифровая зеркалка для новичка 2.0 — для ценителей NIKON.

Моя первая ЗЕРКАЛКА — для ценителей CANON.

Итак, дорогой читатель, теперь вы знаете немного больше об истории фотографии. Надеюсь, этот материал станет полезным для вас. Если это так, то почему бы не подписаться на обновление блога и друзьям про него не рассказать? Тем более вас ждёт ещё масса интересных материалов, которые позволят вам стать более грамотными в вопросах фотографии. Удачи вам и спасибо за уделённое внимание.

Искренне ваш, Тимур Мустаев.

В истории много знаковых фотографий, сделанных по счастливой случайности. Удивительная история совпадений способствовала и появлению первой цветной фотографии. «Ленточка из шотландки» или «Тартановая лента» — разноцветное изображение, полученное физиком Джеймсом Клерком Максвеллом и фотографом Томасом Саттоном — синего, зелёного и красного -и продемонстрированное в ходе лекции на тему особенностей цветового зрения в лондонском Королевском институте Великобритании 17 мая 1861 года.

« »

Издательство «Наука»
Москва, 1968

Джеймс Максвелл известен своими работами в области электромагнитной теории, однако ученый интересовался и теорией цветов. В частности, он поддержал идею Томаса Юнга о трех основных цветах и их связи с физиологическими процессами в организме человека. Совместный эксперимент Максвелла и фотографа-изобретателя Томаса Саттона должен был укрепить эти предположения.

Ученые последовательно сфотографировали завязанную узлом ленту из шотландской ткани с традиционным клетчатым (тартановым) орнаментом через разноцветные фильтры. Освещая затем негативы через те же фильтры, удалось получить полноцветную проекцию снимка. Как было показано спустя почти сто лет сотрудниками фирмы «Кодак», воссоздавшими условия опыта Максвелла, имевшиеся фотоматериалы не позволяли продемонстрировать цветную фотографию и, в частности, получить красное и зелёное изображения.

Р.М. Эванс, проводивший этот эксперимент, объяснил появление цветов на фотографии Саттона-Максвелла следующим образом: «Ясно, что наша пленка, как у Саттона, чувствительна только к крайнему синему и ультрафиолету. Тот факт, что изображения были получены не только с синим, но также с зеленым и красным фильтрами, указывает на то, что все растворы пропускают свет с длиной волны короче, чем 430 µm (микрометров). Другими словами, единственным излучением, действовавшим на эмульсию, был свет крайнего синего конца видимого спектра и еще более короткое невидимое излучение в ультрафиолете. Наша линза, которая во многом подобна линзе Саттона, пропускала ультрафиолет до 325 µm. Длины волн, пропущенных линзой и тремя растворами (разбавленными), показаны на спектрографических кривых.

Сразу ясно, что три фильтра достаточно четко делят синюю и ультрафиолетовую области спектра на три отдельные области, хотя зеленая содержится внутри синей. Совершенно случайно оказалось, что фильтры, выбранные Саттоном для разделения видимого спектра, действуют аналогичным образом в относительно узком участке света с малой длиной волны. Глядя на эти кривые, следует помнить, что при зеленом фильтре экспозиция была в 120 раз, а при зеленом — в 80 раз больше, чем при синем. При построении кривых эти коэффициенты не учитывались.

Теперь можно понять, как синий был отделен от других цветов и как настоящий зеленый может быть отделен от синего. Но тотчас могло бы показаться, что все, окрашенное в красный, вовсе неразличимо. Оказывается, что многие краски отражают не только свет, который мы видим как красный, но также много и ультрафиолета. Поэтому красный предмет может дать четкое изображение на „красной“ пластинке не потому, что он красный, а потому, что он более ультрафиолетовый, чем те предметы, которые воспринимаются нами как зеленые и синие. Мы не знаем, конечно, в какие красные тона была окрашена лента, сфотографированная Саттоном. Более того, нет вообще описания ее цвета, значит, мы не можем быть уверены в том, что участки ленты, которые получились более яркими у Саттона на красной пластине, были действительно красного, а не какого-либо другого цвета с высокой отражаемостью в ультрафиолете. Кажется невероятным, однако, чтобы Максвелл показывал фотографию, если бы красные пятна не были на своих местах. Если это так, то они были созданы ультрафиолетовой — красной окраской ленты, — счастливый случай, который ни Максвелл, ни Саттон не могли предвидеть».

“Вид из окна на Ле-Грас” — фотография была уже самой настоящей.

Исходное изображение на пластине выглядит весьма специфически:

отцифровка

Ньепс сфотографировал вид из окна собственного дома, причем выдержка длилась целых восемь часов! Крыши ближайших строений и кусочек двора — вот что можно на этой фотографии увидеть.

Это был снимок накрытого к пикнику стола — 1829 год.

Метод Ньепса не годился для фотопортретов.

Зато французский художник в этом преуспел — его способ хорошо передавал полутона, а более короткая экспозиция позволяла делать снимки живых людей. Луи Дагер сотрудничал с Ньепсом, но ему понадобилось работать еще несколько лет после смерти Ньепса, чтобы довести изобретение до ума.

Первый Дагерротип был сделан в 1837 году и представлял собой

снимок художественной мастерской Дагера

Дагер. Бульвар дю Тампль 1838г

(Первая в мире фотография с человеком).

Церковь в Холируде, Эдинбург, 1834

1839 — появились первые фотопортреты людей, женщин и мужчин.

Слева — американка Дороти Кэтрин Драпер, чей снимок, сделанный ученым братом, стал первым фотопортретом в пределах США и первым фотопортретом женщины с открытыми глазами

Экспозиция длилась 65 секунд, лицо Дороти пришлось покрыть толстым слоем белой пудры.

А справа — голландский химик Роберт Корнелиус, изловчившийся сфотографировать самого себя.

Его фотопортрет, сделанный в октябре 1839 года и есть самый первый фотопортрет

в истории вообще. Оба этих экспериментальных фотопортрета, на мой взгляд, выглядят выразительно и непринужденно, в противовес более поздним дагерротипам, на которых люди зачастую выглядели истуканами из-за чрезмерного напряжения.

Из сохранившихся дагерротипов

Первый эротический снимок, сделанный Луи Жаком Манде Дагером в 1839 году.

На дагерротипе 1839 года — Порт Рипетта в Италии. Довольно детализированное изображение, правда, местами тень съела все в сплошной черный цвет.

А на этом снимке Парижа можно увидеть знаменитый Лувр со стороны реки Сены. Все тот же 1839 год. Забавно — многие из выставленных в Лувре и ныне считающихся старинными произведений искусства еще не были созданы на момент съёмки.

Уже в первом году своего существования, дагерротипия сохранила немало отпечатков прошлого. Распространение новой технологии шло очень интенсивно, удивительно интенсивно для столь необычной по тем временам новинки. Еще в 1839 году люди уже фотографировали даже такие вещи, как музейные коллекции, такие как, например, эта коллекция раковин.

Настал следующий, 1840 год. Человек все чаще становился темой для фотографий. Это первая фотография человека в полный рост (полноценная, а не мелкий расплывчатый силуэт). На ней мы можем воочию увидеть атрибут жизни элиты прошлого, уже по тем временам бывший старинной традицией — готовую к поездке персональную карету и нарядного слугу, приглашающего пассажиров занять свои места. Правда, приглашает он не нас — мы немножечко опоздали. Лет на 170.

А вот на этом фото того же года — семья великого Моцарта. Хоть это и не доказано, но с вероятностью 90% пожилая женщина в первом ряду — Констанция Моцарт, супруга музыканта. Как эта, так и предыдущая фотографии, позволяют нам хоть немножко соприкоснуться с теми временами, что уже в 1840 году считались глубоким прошлым.

Сразу же возникает мысль о том, что дагерротипы могут донести до нас какие-то следы еще более старой эпохи — 18 века. Кто был самым возрастным из отснятых на старейшие фотографии людей? Можем ли мы увидеть лица персон, проживших большую часть своей жизни в 18 веке? Отдельные люди ведь живут до 100 лет и даже больше.

Дэниел Вэлдо, рожденный 10 Сентября 1762, состоял в родстве с президентом США Джоном Адамсом. Этот человек воевал еще во времена американской Революции, а на фотографии мы можем его видеть в возрасте 101 года.

Хьюч Брэди, прославленный американский генерал, родившийся 29 Июля 1768 — имел честь сражаться в войне 1812 года.

И наконец, один из первых белых людей, родившихся на американском континенте — Конрад Хейер, позировавший для фотографа в далеком 1852 году в возрасте 103 лет! Он служил в армии под командованием самого Джорджа Вашингтона и участвовал в Революции. В те же глаза, в которые мы смотрим сейчас, заглядывали люди из эпохи 17 столетия — из 16xx годов!

1852 — снят самый старый по году рождения из когда-либо позировавших фотографу людей. Позировал фотографу в возрасте 103 лет!

В отличие от Ньепса, Луи Дагер оставил-таки в наследство человечеству и собственный фотопортрет. Вот такой вот он был вальяжный и благообразный господин.

Более того, благодаря его дагерротипии, до нас дошел фотопортрет его конкурента из Англии — Уильяма Генри Фокса Тальбота. 1844 год.

Тальбот изобрел принципиально другую технологию фотографии, гораздо более близкую к пленочным аппаратам 20-го века. Назвал он её калотипией — название неэстетичное для русскоязычного человека, но на греческом оно означает “прекрасный отпечаток” (kalos-typos). Можно использовать название “талботипия”. Общее между калотипами и пленочными фотоаппаратами кроется в наличии промежуточной ступени — негатива, за счет которого можно произвести неограниченное число фотографий. Собственно, термины “позитив”, “негатив” и ”фотография” были придуманы Джоном Гершелем под впечатлением от калотипов. Первый удачный опыт Тальбота датирован 1835 годом — снимок окна в аббатстве в Лакоке. Негатив, позитив и две современные фотографии для сравнения.

В 1835 году был сделан лишь негатив, с производством позитивов Тальбот окончательно разобрался лишь к 1839 году, представив калотипию публике почти одновременно с дагерротипией. Дагерротипы были лучше по качеству, гораздо четче калотипов, но за счет возможности копирования калотипия все-таки заняла свою нишу. К тому же, нельзя однозначно утверждать, что изображения Тальбота некрасивы. Например, вода на них получается гораздо более живой, чем на дагерротипах. Вот, к примеру, озеро Катрин в Шотландии — снимок 1844 года.

19 век прозрел. В 1840-х годах фотография становится доступной всем более-менее состоятельным семьям. А мы, спустя почти два столетия, можем посмотреть как выглядели и во что одевались обычные люди того времени.

Семейная фотография 1846 года — чета Адамс с дочерью. Частенько можно встретить упоминание этой фотографии как посмертной, исходя из позы ребенка. На самом же деле, девочка просто спит, прожила она до 1880-х годов.

Дагерротипы и в самом деле весьма детализированы, по ним удобно изучать моду давно ушедших десятилетий. Анна Минерва Роджерс Макомб была снята 1850 году.

Первыми аппаратами для осуществления полетов людям послужили воздушные шары. На снимке — приземление одного из таких шаров в 1850 году на персидской площади (ныне, территория Ирана).

Фотография становилась все популярнее, новоявленные фотографы снимали не только чопорные портреты с накрахмаленными лицами, но и очень живые сцены окружающего мира. 1852 год, водопад Энтони.

А вот это фото 1853 года — на мой взгляд, и вовсе шедевр. Чарльз Негре снял его на крышах собора Парижской Богоматери, ему позировал художник Генри Ле Сек. Оба принадлежали к первому поколению фотографов.

Совесть русской литературы, Лев Николаевич Толстой — вот так он выглядел в 1856 году. Мы вернемся к нему позже, причем целых два раза, поскольку, несмотря на аскетизм этого человека и его близость к простым людям, передовые технологии на удивление настойчиво тянулись к нему, стремясь запечатлеть его образ.

Появлялись все новые способы фотографирования. Вот ферротип 1856 года — слегка размытое, но по-своему приятное изображение, его мягкие полутона смотрятся естественнее жирных четких контуров дагерротипа.

Раз уж в распоряжении людей появилось фотографирование, значит, когда-то должно было возникнуть и желание внести в полученную картинку изменения, скомбинировать два разных изображения или исказить их. 1858 — год, когда был сделан первый фотомонтаж. ”Угасающая” — так называется эта работа, составленная из пяти различных негативов. На ней изображена умирающая от туберкулеза девушка. Композиция очень эмоциональная, правда, я так и не понял, зачем здесь фотомонтаж. Такую же сцену можно было сделать и без него.

В том же году была сделана и первая фотография с воздуха. Чтобы провернуть это дело, понадобилось прикрепить миниатюрную камеру к ногам ручной птицы. До чего ж беспомощным был тогда человек…

Сцена из 60-х… 1860-х. Несколько человек отправляются в поездку на единственном доступном в те годы виде транспорта.

Бейсбольная команда “Brooklyn Excelsiors”. Да, у любимого вида спорта американцев многолетняя история.

Первое цветное фото — 1861.
Как и большинство других экспериментальных фотографий, по своему содержанию это изображение небогато. Клетчатая ленточка с шотландского наряда — вот и вся композиция, с которой решил поэкспериментировать известный ученый Джеймс Клерк Максвелл. Зато она цветная. Правда, подобно звукозаписям Леона Скотта, эксперименты с цветом так и остались экспериментами, и до регулярного получения цветных изображений с натуры нужно было подождать еще несколько лет.

Кстати, на снимке — сам фотограф.

Для фото пытались найти и практическое применение. Гийом Дюшен, французский ученый-невролог, при помощи фотографии представлял публике свои опыты по изучению природы выражений человеческого лица. Стимулируя лицевые мускулы электродами, он добивался воспроизведения таких выражений как радость или агония. Его фото-отчеты в 1862 году стали одними из первых книжных фотоиллюстраций, имеющих не художественный, а научный характер.

Некоторые из старинных фотографий выглядят очень необычно. Сильный контраст и резкие очертания создают иллюзию, что дама сидит посреди антуража, целиком выточенного из камня. 1860-е года.

В 1860-х годах еще были в строю самые настоящие японские самураи. Не ряженые актеры, а самураи как они есть. Вскоре, после того как фотография была сделана, самураев упразднят как сословие.

Японские послы в Европе. 1860-e годы. Фукузава Юкити (второй слева) выступал в роли англо-японского переводчика.

Сохранились изображения и простых людей, а не только представителей высшего общества. На фото 1860-х годов — ветеран американской армии с супругой.

Как я уже упоминал, старинные фотографии зачастую были очень четкими и детализированными. Фрагмент фотопортрета Авраама Линкольна, снятого в 1863 году — его глаза крупным планом. Целиком, эта фотография кажется отголоском чего-то очень далекого, но при увеличении все меняется. Спустя полтора века после смерти этого человека, его взгляд и ныне кажется мне очень живым и проницательным, как будто я стою напротив живого и здравствующего Линкольна.

Еще немного материалов о жизни выдающегося человека. Первая инаугурация Линкольна в 1861 году — эта фотография разительно отличается от большинства фотоматериалов 19 века. Уютная атмосфера семейных снимков посреди викторианских покоев и монументальность портретов накрахмаленных знаменитостей кажутся чем-то давно ушедшим, в то время как бурлящая толпа оказывается куда более близкой шумным будням 21 века.

Линкольн во время Гражданской войны между Севером и Югом США, 1862 год. При желании, можно найти массу фотоматериалов о самой войне, отснятых непосредственно на поле боя, в казармах и во время переброски войск.

Вторая инаугурация Линкольна, 1864. Самого президента можно увидеть в центре, с бумагой в руках.

И снова Гражданская война — палатка, служащая армейским местным почтовым отделением где-то в штате Вирджиния, 1863 год.

А тем временем в Англии все куда спокойнее. 1864 год, фотограф Валентин Блэнчерд снял прогулку обывателей по Королевской дороге в Лондоне.

Фотография того же года — актриса Сара Бернар позирует Полю Надару. Образ и стиль, который она выбрала для этого фото, настолько нейтральный и неустаревающий, что фотографию можно было бы пометить 1980, 1990 или 2000 годом, и почти никто не смог бы это оспорить, ведь многие фотографы до сих пор снимают на черно-белую пленку.

Первая цветная фотография — 1877.
Но вернемся к фотографии. Пора уже было отснять в цвете нечто более впечатляющее, чем кусочек разноцветной тряпки. Француз Дюко де Орон попытался сделать это методом тройной экспозиции — то есть, фотографируя одну и ту же сцену три раза через светофильтры и комбинируя различные материалы при проявке. Он назвал свой способ гелиохромией . Вот так выглядел городок Ангулем в 1877 году:

Передача цветов на этом снимке несовершенна, например синий цвет отсутствует практически полностью. Примерно так же видят мир многие животные с дихроматическим зрением. Вот вариант, который я попытался сделать более реалистичным за счет подстройки цветового баланса.

А вот еще один вариант, возможно наиболее близкий к тому, как фотография выглядит без цветокоррекции. Можно представить себе, что смотришь через ярко-желтое стеклышко, и тогда эффект присутствия будет наиболее сильным.

Менее известное фото авторства Орона. Вид на город Аген. Вообще, выглядит оно довольно странно — цветовая палитра совсем иная (яркий синий цвет), дата тоже смущает — 1874 год, то есть эта фотография претендует быть старше предыдущей, хотя именно предыдущая фотография считается старейшей из сохранившихся работ Орона. Вполне возможно, от гелиохромии 1874 года остался лишь отпечаток, а оригинал безвозвратно потерян.

Натюрморт с петухом — еще одна гелиохромия Орона, сделана в 1879. Сложно судить, что мы видим на этом цветном фото — снимок птичьих чучел, или фотокопию рисованной картины. По крайней мере, цветопередача впечатляет. И все же, она не настолько хороша, чтобы оправдывать столь сложный фотографический процесс. Поэтому, метод Орона так и не стал массовым методом цветной фотографии.

Зато черно-белая процветала. Джон Томпсон был из породы фотографов, подходивших к своей работе с художественной точки зрения. Он считал, что нарядные и опрятные интеллигенты, чопорные члены королевских семей, суровые генералы и пафосные политики — это еще не все, что может представлять интерес для фотоискусства. Есть и другая жизнь. Одна из его известнейших работ, сделанная в 1876 или 1877 году — фото усталой нищенки, в печали сидящей у крыльца. Называется работа ”Несчастные — жизнь на улицах Лондона”.

Железные дороги были самым первым урбанистическим видом транспорта, к 1887 году они уже имели пятидесятилетнюю историю. Именно в этом году была отснята фотография узловой железнодорожной станции Миннеаполиса. Как видим, товарные поезда и техногенный городской ландшафт не очень-то отличаются от современных.

Зато культура и способы её подачи в те годы были совершенно иными. Радио и телевидение, интернет и мультимедийные библиотеки — все это появится потом, спустя много-много лет. А до тех пор люди, не выходя из дома, могли лишь и газет почерпнуть словесные описания быта, традиций и предметов культуры других стран. Единственная возможность более глубоко соприкоснуться с культурой всего мира, увидев её артефакты воочию — это путешествия и выставки, например Всемирная Выставка, грандиознейшее событие тех времен. Специально для Выставки, по инициативе принца-консорта Англии в середине 19 века построили Хрустальный Дворец — сооружение из металла и стекла, огромное даже по меркам современных торгово-развлекательных центров. Выставка закончилась, а Хрустальный Дворец остался, став постоянным местом для экспозиции буквально всего — от предметов старины и до новейших технических новинок. Летом 1888 года в огромном концертном зале Хрустального Дворца состоялся Генделевский Фестиваль — шикарное музыкальное предствление с участием сотен музыкантов и тысяч певцов и певиц. На коллаже из фотографий — концертный зал в различные годы существования Хрустального Дворца вплоть до его гибели в пожарище 1936 года.

Междугородние пассажирские перевозки 1889

Каналы в Венеции «Venetian Canal» (1894) by Alfred Stieglitz

Очень живой снимок … но не хватало еще кое-чего. Чего же? Ах да, цвета. Цвет все-таки был нужен, причем уже не в качестве экспериментов, а в качестве ….

Saint-Maxime, Lippmann_photo_view

глаз .Человек с рождения получает постулат: солнечный свет — белый. Цвет имеют предметы, поскольку они окрашены. Некоторые цветовые особенности света были известны давно, но вызывали интерес скорее у живописцев, философов и детей.

Фотокамера для «трехцветной» съемки Э.Козловского (1901):

У истоков цвета

Распространено заблуждение, что именно Ньютон открыл, будто солнечный луч состоит из сочетания семи цветов, наглядно продемонстрировав это на опыте с трехгранной стеклянной призмой. Это не совсем верно, поскольку такая призма уже давно была любимой игрушкой ребятишек того времени, любивших пускать солнечные зайчики и играть с радугой в лужах. Но в 1666 г. 23-летний Исаак Ньютон, всю жизнь интересовавшийся оптикой, первым публично заявил, что различие цвета — это отнюдь не объективное явление природы, а сам «белый» свет — всего лишь субъективное восприятие человеческого глаза .

Камера «трихромик» начала XX века. Три фильтра основных цветов создают три негатива, которые при сложении образуют натуральный цвет:

Ньютон продемонстрировал, что пропущенный через призму солнечный луч раскладывается на семь основных цветов — от красного до фиолетового, однако объяснял их отличие друг от друга различием в размере частиц (корпускул), попадающих в человеческий глаз . Самыми большими он считал корпускулы красного цвета, самыми маленькими — фиолетового. Ньютону также принадлежит и другое важное открытие. Он показал эффект, который впоследствии будет назван «цветовыми кольцами Ньютона»: если осветить двояковыпуклую линзу лучом монохромного цвета, т. е. или красного, или синего , и спроецировать изображение на экран, то получится картинка из колец двух чередующихся цветов. Кстати, это открытие легло в основу теории интерференции.

Проекционный фонарь для трехцветной фотографии:

Через полтора столетия после Ньютона другой исследователь — Гершель (именно он предложил для закрепления снимков использовать тиосульфат натрия, незаменимый и по сей день) обнаружил, что лучи солнечного света, воздействуя на галоидное серебро*, позволяют получать изображения цвета, почти идентичного цвету снимаемого объекта, т.е. цвета, образованного смешением семи основных цветов. Гершель также обнаружил, что в зависимости от того, какие именно лучи отражают тот или иной предмет, он воспринимается нами как окрашенный в тот или иной цвет. Например, зеленое яблоко кажется зеленым, потому что отражает зеленые лучи спектра, а остальные поглощает. Так было положено начало цветной фотографии. К сожалению, Гершелю не удалось найти технологию устойчивого закрепления цвета, полученного на галоидном серебре, — краски быстро темнели на свету. Кроме того, галоидное серебро более чувствительно к сине-голубым лучам и значительно слабее воспринимает желтые и красные. Так что для «равноправной» передачи полного спектра нужно было найти способ сделать фотоматериалы цветочувствительными.

В середине второй мировой войны появился способ «Кодаколор», которым и сделан снимок английского истребителя «Киттихок» на территории Северной Африки
Цветная фотография и черно-белая — почти ровесницы. Мир был еще поражен черно-белым изображением окружающей действительности, а пионеры фотографии уже работали над созданием цветных фотоснимков.

Кое-кто пошел по легкому пути и просто подкрашивал черно-белые фотографии вручную. Первые «настоящие» цветные снимки были сделаны еще в 1830 году. Они не отличались богатством оттенков, быстро тускнели, но все-таки это был цвет, таивший возможности для более естественной передачи изображения. Лишь век спустя цветная фотография стала мощным средством изображения и одновременно прекрасным массовым развлечением.

Краеугольным камнем фотографического процесса являются свойства света. Еще в 1725 году Йоганн X. Шульце сделал важнейшее открытие — он доказал, что смешанный с мелом нитрат серебра потемнел под воздействием именно света, а не воздуха или тепла. Спустя 52 года шведский химик Карл В. Шиле пришел к тем же выводам, ставя опыты с хлоридом серебра. Это вещество почернело, когда находилось в световой среде, а не в тепловой. Но Шиле пошел дальше. Он обнаружил, что свет фиолетовой части спектра заставляет хлористое серебро темнеть быстрее, чем свет других цветов спектра.

В 1826 году Жозеф-Нисефор Ньепс получил первое, расплывчатое, но устойчивое изображение. Это были крыши домов и трубы, видимые из его кабинета. Снимок был сделан в солнечный день, и экспонирование продолжалось восемь часов. Ньепс применил пластинку на оловянной основе со светочувствительным асфальтовым покрытием, а роль закрепителя исполняли масла. Еще до этого, в 1810 году, немецкий физик Йоганн Т. Сибек заметил, что цвета спектра можно фиксировать во влажном хлористом серебре, которое ранее было затемнено под воздействием белого света. Как выяснилось позднее, эффект объясняется интерференцией световых волн, природу этого явления с помощью фотоэмульсии выявил Габриэль Липман. Пионеры черно-белой фотографии, Ньепс и Луи-Жак Дагер (разработавший в 1839 году процесс изготовления четкого и хорошо видимого изображения), стремились к созданию устойчивых цветных фотоснимков, однако закрепить полученное изображение им не удавалось. Это было дело будущего.

На «вялом» изображении клетчатой ленты, полученном в 1861 году Джеймсом Кларком Максвеллом через цветные светофильтры, цвета переданы довольно точно и это произвело большое впечатление на аудиторию
Первые цветные изображения

Первые попытки получить цветное изображение прямым методом дали результаты в 1891 году, успеха добился физик из Сорбонны Габриэль Липман. На фотопластинке Липмана беззернистая фотоэмульсия находилась в контакте со слоем жидкой ртути. Когда свет падал на фотоэмульсию, он проходил сквозь нее и отражался от ртути. Входящий свет «сталкивался» с исходящим, в результате образовывались стоячие волны — устойчивый рисунок, в котором яркие места чередуются с темными , серебряные зерна давали аналогичный рисунок на проявленной эмульсии. Проявленный негатив помещали на черный материал и просматривали через отражатель. Белый свет освещал негатив, проходил через эмульсию и отражался рисунком серебряных зерен на эмульсии, и отраженный свет получал цветовую окраску в соответствующих пропорциях. Обработанная пластинка давала точные и яркие цвета, но видеть их можно было лишь стоя прямо перед пластинкой.

Липман превзошел своих современников в точности цветопередачи, но чрезмерная продолжительность экспонирования и другие технические препятствия помешали его методу найти практическое применение. Работа Липмана показала, что ученым следует сосредоточить внимание и на косвенных методах.

Проектор «Кромскоп» Фредерика Айвиса применялся для проецирования изображений (корзина с фруктами), полученных аппаратом, позволяющим размещать все три негатива на одной фотопластинке. Светофильтры и зеркала «Кромскопа» объединяли частичные позитивы в одно совмещенное изображение
Это, разумеется, уже делали и раньше. Еще в 1802 году физик Томас Янг разработал теорию, согласно которой глаз содержит три типа цветовых рецепторов, наиболее активно реагирующих на красный, синий и желтый цвета соответственно. Он сделал вывод, что реакция на эти цвета в различных пропорциях и сочетаниях позволяет воспринимать весь видимый цветовой спектр. Идеи Янга легли в основу работы Джеймса Кларка Максвелла в области цветной фотографии.

В 1855 году Максвелл доказал, что путем смешения красного, зеленого и синего цветов в различных пропорциях можно получить любой другой цвет. Он понял, что это открытие поможет разработать метод цветной фотографии, для чего нужно выявлять цвета объекта на черно-белом изображении, сделанном через красный, зеленый и синий светофильтры.

Шесть лет спустя Максвелл продемонстрировал свой метод (известный теперь, как аддитивный метод) большой аудитории ученых в Лондоне. Он показал, как можно получить цветное изображение куска клетчатой ленты. Фотограф сделал три отдельных снимка ленты, один с красным светофильтром, один — с зеленым, и один — с синим. С каждого негатива был изготовлен черно-белый позитив. Затем каждый позитив был спроецирован на экран светом соответствующего цвета. Красное, зеленое и синее изображения совпали на экране, и получилось естественное цветное изображение объекта съемки.

В те времена имелась фотоэмульсия, чувствительная лишь к синим, фиолетовым и ультрафиолетовым лучам, и для ученых последующих поколений успех Максвелла остался загадкой. Пластинка, чувствительная к зеленому, была создана Германом Фогелем только в 1873 году, а панхроматические фотопластинки, чувствительные ко всем цветам спектра, появились в продаже только в 1906 году. Однако сейчас известно, что Максвеллу помогли два счастливых совпадения. Красные цвета ленты отразили ультрафиолетовый свет, который зафиксировался на пластинке, а зеленый светофильтр частично пропустил синий свет.

За создание фотопластинки, передающей цвет за счет интерференции света, Габриэль Липман получил Нобелевскую премию. Попугай — одна из его работ
В конце 60-х годов прошлого века два француза, работавшие независимо друг от друга, обнародовали свои теории цветного процесса. Это были Луи Дюко дю Орон, неистово трудившийся в провинции, и Шарль Кро, живой и общительный парижанин, переполненный идеями. Каждый предложил новый метод с использованием красителей, который лег в основу субтрактивного цветного способа. Идеи дю Орона обобщали целый ряд сведений по фотографии, в том числе по субтрактивному и аддитивному способам. На предложениях дю Орона были основаны многие последующие открытия. Например, он предложил растровую фотопластинку, каждый слой которой был чувствителен к одному из основных цветов. Однако наиболее перспективным оказалось решение об использовании красителей.

Как и Максвелл, дю Орон получил три отдельных черно-белых негатива для основных цветов с помощью цветных светофильтров, но затем он изготовил отдельные цветные позитивы, в желатиновом покрытии которых содержались красители. Цвета этих красителей были дополнительными к цветам светофильтров (например, позитив из негатива с красным светофильтром содержал сине-зеленый краситель, вычитающий красный свет). Далее требовалось эти цветные изображения совместить и осветить белым светом, в результате на бумаге получался цветной отпечаток, а на стекле — цветной позитив. Каждый слой вычитал из белого света соответствующие величины красного, зеленого или синего. Этим методом дю Орон получал и отпечатки, и позитивы. Таким образом, частично он применил аддитивный метод Максвелла, он развил его, увидев перспективу в субтрактивном цветном способе. Дальнейшее воплощение его идей было, к сожалению, в те времена невозможно — уровень развития химии не позволял обходиться без трех отдельных цветных позитивов и решить проблему совмещения.

На пути энтузиастов цветной фотографии стояло много трудностей. Одна из основных заключалась в необходимости давать три отдельных экспозиции через три разных светофильтра. Это был длительный и трудоемкий процесс, особенно при работе с коллодиевыми влажными фотопластинками — фотограф, работавший под открытым небом, должен носить с собой портативную фотолабораторию. Начиная с 70-х годов прошлого века положение немного улучшилось, потому что в продаже появились предварительно сенсибилизированные сухие фотопластинки. Еще одна трудность заключалась в необходимости применять очень длительную экспозицию, при внезапном изменении освещения, погоды или положения объекта съемки нарушался цветовой баланс окончательного изображения. С появлением фотоаппаратов, способных экспонировать три негатива одновременно, положение несколько улучшилось. Например, изобретенный американцем Фредериком Айвисом фотоаппарат позволял располагать все три негатива на одной пластинке, это произошло в 90-х годах.

Эти бабочки были сфотографированы в 1893 году Джоном Джоули с применением растровой фотопластинки. Чтобы создать комбинированный светофильтр, он нанес на стекло микроскопические и прозрачные полоски красного, зеленого и синего цветов, около 200 на дюйм (2,5 см). В аппарате фильтр помещался против фотопластинки, он фильтровал экспонируемый свет и фиксировал его тональные величины на фотопластинке в черно-белом цвете. Затем изготовлялся позитив и совмещался с тем же растром, в результате при проецировании воссоздавались цвета объекта съемки
В 1888 году в продажу поступил ручной съемочный аппарат Джорджа Истмена «Кодак» стоимостью 25 долларов и сразу привлек к себе внимание американских граждан. С его появлением поиски в области цветной фотографии начались с новой силой. К этому времени черно-белая фотография уже стала достоянием масс, а цветопередача еще нуждалась в практической и теоретической разработке.

Единственным действенным средством воссоздания цвета остался аддитивный метод. В 1893 году дублинец Джон Джоули изобрел процесс, аналогичный описанному ранее дю Ороном. Вместо трех негативов он сделал один; вместо изображения, составленного из трех цветных позитивов, он проецировал через трехцветный светофильтр один позитив, в результате получалось многоцветное изображение. Вплоть до 30-х годов нашего века растровые фотопластинки одного или другого типа позволяли получать приемлемое, а иногда просто хорошее цветное изображение.

От «Автохрома» до «Поляколора»

Этот микрофотоснимок показывает, как беспорядочно разбросаны частички крахмала, покрашенные в три основных цвета и образующие растровый фильтр на фотопластинке, разработанной братьями Люмьер в 1907 г.
Изображение, полученное в 1893 году Джоном Джоули с помощью трехцветного фильтра, не отличалось высокой резкостью, но вскоре братьями Огюстом и Луи Люмьер, основателями общественного кинематографа, был сделан следующий шаг. На своей фабрике в Лионе братья Люмьер разработали новую растровую фотопластинку, которая в 1907 году поступила в продажу под названием «Автохром». Чтобы создать свой светофильтр, одну сторону стеклянной пластинки они покрыли маленькими круглыми частичками прозрачного крахмала, бессистемно окрашенного в основные цвета, а затем спрессованного. Зазоры они заполнили углеродной сажей, а для создания водонепроницаемости нанесли сверху слой лака. К тому времени уже появилась панхроматическая эмульсия, и братья Люмьер нанесли ее слой с обратной стороны пластинки. Принцип был тот же, что и у Джоули, но светофильтр Люмьеров состоял не из параллельных линий, а из точечной мозаики. Экспозиции при хорошем освещении не превышали одной-двух секунд, а экспонированная пластинка обрабатывалась по методу обращения, в результате получался цветной позитив.

Впоследствии было изобретено еще несколько растровых способов, но слабость их заключалась в том, что сами фильтры поглощали около двух третей проходящего через них света, и изображения выходили темноватыми. Иногда частички одного цвета оказывались на автохромных пластинках рядом, и изображение получалось пятнистым, тем не менее, в 1913 году братья Люмьер изготовляли 6000 пластинок в день. Автохромные пластинки впервые позволили получать цветные изображения действительно простым способом. Они пользовались повышенным спросом в течение 30 лет.

Хрупкие цвета портрета, сделанного неизвестным фотографом примерно в 1908 году, довольно характерны для способа «Автохром» братьев Люмьер
Аддитивный способ «Автохром» привлек к цвету внимание широкой публики, а в Германии уже велись исследования в совершенно другом направлении. В 1912 году Рудольф Фишер обнаружил существование химикатов, которые при проявлении пленки реагируют со светочувствительными галоидами в эмульсии, в результате образуются нерастворимые красители. Эти цветообразующие химикаты — цветные компоненты — могут вводиться в эмульсию. При проявлении пленки происходит восстановление красителей, и с их помощью создаются цветные изображения, которые потом могут совмещаться. Дю Орон добавлял красители к частичным позитивам, а Фишер показал, что красители могут создаваться в самой эмульсии. Открытие Фишера вернуло ученых к субтрактивным способам цветовоспроизведения с использованием красителей, поглощающих некоторые основные компоненты света — этот подход лежит в основе современного цветного процесса.

В то время исследователи применяли стандартные красители, а экспериментировали с пленками в несколько эмульсионных слоев. В 1924 году в США старые школьные товарищи Леопольд Манне и Леопольд Годовский запатентовали двухслойную эмульсию — один слой был чувствителен к зеленому и сине-зеленому, другой — к красному. Чтобы сделать изображение цветным, они соединяли двойной негатив с черно-белым позитивом и воздействовали на них красителями. Но когда в 20-х годах стали известны результаты работы Фишера, они изменили направление исследований и занялись изучением краскообразующих компонентов в трехслойных эмульсиях.

Однако американцы обнаружили, что не могут помешать красителям «переползать» с одного эмульсионного слоя на другой, поэтому решили поместить их в проявитель. Такая тактика принесла успех, и в 1935 году появилась первая субтрактивная цветная пленка «Кода-хром» с тремя эмульсионными слоями. Она предназначалась для любительского кино, но уже через год появилась пленка 35 мм для производства диапозитивов. Поскольку цветные компоненты для этих пленок добавлялись на стадии проявления, покупатель должен был отсылать отснятую пленку изготовителю для обработки. Те, кто пользовался пленкой 35 мм, получали обратно диапозитивы в картонных рамках, готовые для проецирования.

Реклама новой цветной пленки компании «Агфа» в 1936 году
В 1936 году компания «Агфа» выпустила в продажу цветную позитивную пленку 35 мм «Агфаколор», в эмульсии которой были цветные компоненты, что впервые дало фотографам возможность самим обрабатывать цветные пленки. Спустя еще шесть лет в США был внедрен способ «Кодаколор», который позволял получать богатые и красочные отпечатки. Основанный на негативном процессе, способ «Кодаколор» открыл эру моментальной цветной фотографии. Цветная печать стала исключительно популярной, но не менее интенсивно развивалось и моментальное цветное фото.

Портрет, сделанный фотоаппаратом «Поляроид», показывает точность и быстроту цветовоспроизведения при моментальной фотосъемке, появившейся в 1963 году
Еще в конце 40-х годов корпорация «Поляроид» продала первый комплект для изготовления черно-белой фотографии за 60 секунд, а к 1963 году была завершена модернизация необходимая для производства в течение минуты цветных фотоснимков. Владельцу фотоаппарата «Поляроид» с пленкой «Поляколор» требуется только щелкнуть затвором, потянуть за язычок и изумленно наблюдать, как на куске белой бумаги за одну минуту в полном цвете проступают сфотографированные им люди или предметы.

Рекомендуем также

В Сети появились первые фотографии самой большой в мире яхты / Фото-Новости

Главное: СМИ опубликовали фотографии самой большой в мире яхты, площадь кают в которой достигает 605 квадратных метров.

Детали: В Сети появились первые официальные фотографии внутреннего убранства самой большой в мире 222-метровой яхты Somnio. Как сообщает Robb Report, на ее борту размещены 39 апартаментов класса люкс, каждый из которых оснащен личной кухней, тренажерным залом, библиотекой, обеденными зонами, гардеробной и личным балконом или террасой.

Отмечается, что владельцы помещений площадью от 148 до 605 квадратных метров имеют возможность разрабатывать индивидуальные интерьеры под руководством компаний Winch Design, Tillberg Design of Sweden и Luttenberger Design на протяжении трех месяцев, а также дополнять их собственными предметами декора.

Помимо этого, собственникам апартаментов предоставят доступ к винному погребу с 10 тысячами бутылок вина, дегустационному залу, множеству ресторанов и баров, а также пляжному клубу с инвентарем для занятий водными видами спорта.

Справка: О постройке самой большой в мире лодки, для которой была придумана новая категория «яхтенный лайнер», норвежская судостроительная компания Vard объявила в июне. Тогда общую стоимость Somnio оценили в 430 млн фунтов стерлингов, а цена апартаментов начиналась от 8,1 млн фунтов стерлингов. Как только все апартаменты будут распроданы, судно отправится в кругосветное путешествие. Благодаря современному бортовому оборудованию ученые смогут проводить исследования океанской среды и информировать путешественников о последних глобальных проблемах и способах их решения.

70 лет первой фотографии Земли из космоса / Хабр

Первая фотография Земли из космоса сделана на киноплёнку 24 октября 1946 года с баллистической ракеты «Фау-2»

24 октября 1946 года, задолго до того, как советский «Спутник-1» официально открыл для человечества космическую эпоху, в пустыне Нью-Мексико собралась небольшая поисковая группа американских учёных и солдат. Им поставили задачу найти место падения ракеты «Фау-2» и кассету с 35-миллиметровой плёнкой.

Люди готовились впервые в своей истории увидеть нечто невероятное: как выглядит Земля из космоса.

В тот день баллистическую ракету «Фау-2» запустили со стартовой площадки ракетного полигона Уайт-Сендс (White Sands Missile Range) в Нью-Мексико, США. В отличие от предыдущих запусков ракет Вернера фон Брауна, сейчас «Фау-2» запустили вертикально.

Заряжённая 35-миллиметровой плёнкой кинокамера делала по одному кадру каждые 1,5 секунды. Ракета поднялась на высоту около 105 километров, а затем упала вниз, врезавшись в землю на скорости 150 метров в секунду. Камера была полностью разбита, но сама плёнка в стальной кассете сохранилась нетронутой.

19-летний рядовой армии США Фред Рулли (Fred Rulli) был одним из членов группы, которую отправили на поиски 24 октября 1946 года. На военных участников экспедиции находка не произвела особого впечатления. А вот с учёными творилось нечто невероятное. Когда они нашли стальную кассету нетронутой, их обуял полнейший восторг: «Они прыгали как дети», — вспоминает Рулли. Полнейшее безумие началось, когда плёнку доставили на место запуска, проявили и впервые показали фотографии на экране: «Учёные просто сошли с ума», — констатировал рядовой.

До того момента рекордной фотографией земной поверхности, снятой с самой большой высоты, оставался снимок с американского военного гелиевого аэростата Explorer II, поднявшегося в воздух на 22 066 м в 1935 году. Достаточно высоко, чтобы зафиксировать кривизну земного шара (впервые в истории фотографии кривизну горизонта заснял 31 августа 1933 года воздухоплаватель Александр Даля).

Камера на ракете «Фау-2» побила рекорд более чем пять раз. Люди увидели, как наша светлая планета выглядит на фоне темноты космоса.

«Фотографии впервые показали, как наша Земля выглядит для инопланетян, которые прилетят на космическом корабле», — сказал Клайд Холидей (Clyde Holliday), инженер-конструктор ракетной кинокамеры, в комментарии для National Geographic. В этом журнале вышла статья об уникальной фотосъёмке в 1950 году, когда кадры киноплёнки склеили в единое целое.

Результат монтажа кадров, сделанных во время запуска «Фау-2» 24 октября 1946 года

Это было потрясающее событие.

Инженер Вернер фон Браун (с платочком в кармане пиджака)

Запуск 24 октября 1946 года был одним из множества экспериментов исследовательской программы «Фау-2», проведённых группой инженеров под руководством Вернера фон Брауна, которых после войны перевезли на работу в США в рамках операции «Скрепка». Для них Объединённое агентство по целям разведки (Joint Intelligence Objectives Agency, JIOA) США создало фиктивные биографии и удалило упоминания о членстве в НСДАП и о связях с нацистским режимом из открытых записей. Широкая публика узнала об этой секретной операции случайно в декабре 1946 года, когда главный инженер-конструктор Вальтер Ридель стал героем опубликованной статьи «Немецкий учёный утверждает, что американская еда безвкусная, а курица похожа на резину».

С 1946 по 1950 годы благодаря запускам «Фау-2» американцы сделали более 1000 снимков Земли с высоты до 160 км.

Видеозапись запуска «Фау-2» 21 ноября 1946 года

Знаменитый немецкий инженер Вернер фон Браун начал работать над ракетой с жидким топливом в 1930 году. Ключевое влияние на него оказал профессор

Герман Оберт

, которого называют одним из шести основоположников современного ракетостроения и космонавтики, наряду с

Константином Циолковским

,

Юрием Кондратюком

(а начале ХХ века Кондратюк рассчитал оптимальную траекторию полёта к Луне, которую позже НАСА использовало в лунной программе «Аполлон»),

Фридрихом Цандером

,

Робертом Эно-Пельтри

и

Робертом Годдардом

.

Вернер фон Браун позже вспоминал о своём наставнике: «Герман Оберт был первым, кто, подумав о возможности создания космических кораблей, взял в руки логарифмическую линейку и представил математически обоснованные идеи и конструкции… Лично я вижу в нём не только путеводную звезду моей жизни, но также и обязан ему своими первыми контактами с теоретическими и практическими вопросами ракетостроения и космических полётов».

После запуска первых спутников фотосъёмка Земли стала одной из главных задач государственных, а потом и частных программ. Землю снимали не только со спутников, но и с других космических аппаратов. Например, запущенный 12 сентября 1966 года американский пилотируемый космический корабль «Джемини-11» сделал снимок с высоты 1368 км.

Фотоснимок с «Джемини-11»

Спустя три года, в июле 1969 года, экипаж «Аполло-11» сделал знаменитую фотографию Земли над горизонтом Луны. Снимок сделан с лунной орбиты с расстояния около 400 000 км от Земли.

Фотоснимок с «Аполло-11»

Другой масштаб Земли показан на фотографии, которую снял экипаж «Аполло-15» 26 июля 1971 года.

Фотоснимок с «Аполло-15»

С каждым десятилетием наши космические аппараты всё дальше удалялись в космос, осваивая просторы Солнечной системы. 3 ноября 1973 года НАСА запустило автоматическую межпланетную станцию «Маринер-10» — первый успешный запуск в серии «Маринер». Она стала первой, которая посетила Меркурий 29 марта 1974 года. По дороге к Меркурию аппарат сделал фотографию Земли и Луны с расстояния 2,57 млн км, впервые сфотографировав их вместе.

Пожалуй, самую замечательную фотографию Земли сделал зонд «Вояджер-1» 6 июня 1990 года, спустя десять лет после начала своего путешествия.

Фотография Земли с «Вояджера-1» (расстояние 6,05 млрд км)

Этот снимок вошёл в историю как Pale Blue Dot.

Появились первые фотографии Медведева после «пропажи» из-за травмы — РБК

Публичные мероприятия с участием главы правительства были отменены, после того как Дмитрий Медведев получил травму во время спортивной тренировки. В конце августа премьер-министр встретился с губернатором Нижегородской области

Дмитрий Медведев и Глеб Никитин (слева направо). 28 августа 2018 года (Фото: Александр Астафьев / ТАСС)

Премьер-министр России Дмитрий Медведев впервые, после того как получил спортивную травму, поприсутствовал на рабочей встрече. Он провел переговоры с временно исполняющим обязанности губернатора Нижегородской области Глебом Никитиным, сообщается на сайте правительства. Также об этом свидетельствуют фотографии, которые опубликованы в фотобанках агентств «РИА Новости» и ТАСС.

В первую очередь в ходе переговоров Медведев поинтересовался у Никитина подготовкой в регионе к новому учебному году. «Примерно 327 тыс. детей у нас готовы начать учебу. Если говорить о решаемых проблемах, о том, чем мы сейчас занимаемся, то это, во-первых, сокращение обучающихся во вторую смену». — рассказал ему исполняющий обязанности губернатора.

Также Медведеву он сообщил о том, что за последние годы в области было введено 14,4 тыс. дополнительных мест в детских садах.​ «В соответствии с утвержденной программой планируется построить еще 27 детских садов на 3545 мест», — заметил Никитин. «Я думаю, это правильная программа, когда комбинируются и ясельные группы, и неясельные, потому что это и экономнее, и чаще удобнее родителям», — отреагировал на это председатель правительства.​

Видео: Россия 24

Video

На прошлой неделе СМИ сообщили о «пропаже» главы правительства, которого, по их данным, «не видели уже девять дней». Tак, издание «Проект» сообщало, что было отменено «много важных мероприятий», запланированных в графике Медведева.

Как развивались телефоны: история и эволюция телефонов

Опрошенные ТАСС эксперты утверждают, что в ближайшие годы смартфоны вряд ли изменят свой внешний вид, но имеют все шансы выдавить с рынка ноутбуки и фотоаппараты.

Ведущий аналитик Mobile Research Group Эльдар Муртазин считает: телефоны превратятся в полноценные портативные компьютеры, к которым можно будет подключать внешний монитор, клавиатуру и мышь. У них будет большой объем оперативной памяти (уже сейчас есть восьмиядерные процессоры с RAM более 4 Гб). С появлением стандарта 5G (передача данных со скоростью до 7 Гб/сек) люди начнут отказываться от Wi-Fi.

Муртазин считает, что усилится и «зависимость» людей от телефонов. Уйдут в прошлое банковские карты и магнитные пропуска: они будут установлены прямо в телефон (такие технологии уже есть). Возможно, повторится эксперимент YotaPhone с двумя экранами: «Все остальное, например гибкие дисплеи, — это экзотика, и вряд ли они будут массово на рынке».

Останется прежним и количество датчиков. «Современный смартфон — это полноценная измерительная станция, о которой в шестидесятых ученые не могли и мечтать. Поэтому будет улучшаться точность сенсоров, но не их количество», — говорит Муртазин. Он же прогнозирует дальнейшее развитие приложений вроде Google Now: «За счет данных, которые будут передавать смартфоны, появится возможность предсказывать землетрясения или, например, поведение людей».

Эксперт по мобильным устройствам Wylsacom Media Александр Побыванец, в свою очередь, полагает, что развитие гибких дисплеев вернет нестандартные форм-факторы: «Это будут неординарные, имиджевые устройства». С другой стороны, управление останется таким же, как и сейчас, — сенсорным, а размеры экрана увеличатся. Минимальной будет диагональ в 5,5 дюйма.

Еще одной актуальной проблемой, от которой смогут избавиться смартфоны будущего, — быстрый разряд и долгий заряд батареи. «Уже есть технологии быстрого заряда. Ожидаю, что в ближайшем будущем телефон будет полностью заряжаться за 20–30 минут», — предсказывает эксперт. Лучше станут и камеры — сейчас телефоны незначительно проигрывают «зеркалкам» и почти убили компактные фотоаппараты. Тренд сохранится.

А вот футуристических концептов на рынке ждать, по мнению эксперта, пока не стоит: «Давно есть концепты, например, телефон-браслет, который проецирует экран и клавиатуру на любую поверхность и считывает движения пальцев. Но в серию пока это не пошло и в обозримом будущем не пойдет». 

История развития мировой фотографии

Безусловно, изобретение фотографии изменило мир. Появление и развитие фотографии изменило взгляд человека на мир и жизнь, повлияло на то, каким способом люди стали видеть, преображая этот процесс от просто фиксирования реальности до умения ее конструировать на композиционной плоскости. Изобретение и развитие фотографии – это не просто техническое новшество, как и ряд других, созданных в пышном девятнадцатом веке. Фотография – это новый способ взаимодействия человека и мира.

Возникла фотография благодаря взаимодействию, казалось бы несовместимого. Ее изобретение и развитие — это совместный вклад и труд художников, ученых и инженеров. Фотография являет собой разноплановый, многогранный, разновеликий предмет. В истории ее развития тесно переплелись и искусство, и техника, и наука. На развитие фотографии влияли художественные веяния, сама фотография влияла на них. Именно поэтому, история развития мировой фотографии – это влияние на фотографию достижений науки и техники, искусства, а так же культурной и общественной жизни человечества.

Будучи изобретенной в первой половине девятнадцатого века, уже к его концу, фотография перестала быть уделом избранных и стала доступной для широких масс. Людей привлекали удивительные зрелища, которые демонстрировали фотоаппараты, часто называемые тогда «волшебными фонарями». Позже, фотокамеры становились более простыми в использовании и доступными по цене. Технические достижения в области фотографии привели к тому, что фотографы все больше становились фото-журналистами.

Газеты стали иллюстрироваться фотографиями еще до 1880 года. Первые фотографии на страницах газет печатались металлическими или деревянными гравюрами. В 1880 году, газета «Daily Graphic» впервые напечатала снимок фотомеханическим процессом автотипии. Примерно с 1890 года начинается появление документальной фотографии, которая прочно вошла на страницы газетных полос.

Огромный вклад в популяризацию фотографии в конце 19-го века внес Джордж Истмэн. Фотография была его любимым хобби, однако, его волновало то, что это увлекательное занятие доступно не многим. Он занялся научными изысканиями и проводил опыты, в результате которых была создана первая рулонная фотопленка. В 1888 году, Истмэн изобретает фотоаппарат «Кодак», разработанный специально под эту фотопленку. Продавался этот фотоаппарат с уже заряженной пленкой. Когда пленка была «отщелкана», фотоаппарат отдавался в специальную лабораторию, где пленка проявлялась и печаталась. Затем фотоаппарат заряжался новой пленкой и возвращался владельцу. « Вы нажимаете кнопку, мы делаем все остальное» — рекламный слоган Истмэна был весьма правдивым. Однако, его фотоаппараты стоили 25 долларов и такая цена была еще далеко не всем по карману. Выпущенная в 1900 году фотокамера «Box Brownie», собиралась из картона и дерева, а стоила всего 1 доллар, и именно она окончательно сблизила фотографию и самые широкие слои населения.

Пока черно-белая фотография активно завоевывала массы людей, энтузиасты фотодела искали все новые пути в развитии фотографии. Так, благодаря всем известным братьям Люмьер, в 1904 году появилась возможность промышленного метода записи и тиражирования цветных снимков. Этот способ назывался автохромным процессом. Проявленный при помощи этого процесса снимок выглядел как позитивный слайд, с яркой, широкой тональной палитрой. Благодаря этой технологии, фотографы Первой мировой войны, делали снимки военных действий, даже на передовой. Один из самых известных военных фотографов того исторического периода Жан-Батист Турнассу.

Но не только военные фотографы доносили при помощи фотографий правду о реальностях жизни. Огромный вклад в развитие фотодокументалистики внесли ее энтузиасты. Одним из первых был Якоб Ринс, работающий журналистом в «New York Tribune». Его фотографии, показывающие жизнь трущоб Нью-Йорка, стали настоящей агитационной компанией, и повлияли на развитие документального фото современности. Огромное влияние на развитие фотодокументалистики оказала серия фотографий, которую заказал Рой Страйкер. Он работал в правительстве США, в Федеральном управлении защиты сельского хозяйства (FSA), созданном для поднятия сельского хозяйства после Великой депрессии. Собрав группу отличных фотографов, он поставил им задачу показать жизнь на селе. Эта подборка фотографий до сих пор самая публикуемая и выставляемая в мире.

Меж тем, продолжались поиски в области усовершенствования фотокамер. Была изобретена однообъективная зеркальная камера(SLR), которая работала по принципу: зеркало на пути светового луча, идущего из объектива, переводило изображение на фокусировочный экран. Считается, что первой фотокамерой SLR стала «Kine Exakta», которая была выпущена в 1936 году. Однако, некоторые специалисты считают первым зеркальным фотоаппаратом стал советский «Спорт». Параллельно шли разработки по изобретению двухобъективной зеркальной камеры — Twin-Lens Reflex, TLR. Она была устроена проще, чем однообъективная и работала практически бесшумно, при этом давала точную настройку резкости. Однако, оба эти изобретения имели один существенный недостаток – в этих камерах изображение в видоискателе получалось перевернутым слева направо. Но, уже в 1948 году, благодаря тому, что фотоаппараты стали оснащаться пентапризмой, которая позволяла видеть изображение реально, эти недостатки были устранены.

На развитие фотографии, как искусства, оказали влияние модернистские идеи, возникших в Европе в 20 годах двадцатого столетия. Такие течения этого направления, как дадаизм и сюрреализм, вдохновляющие художников в области субъективного и неосознанного, особенно ярко отражались на фотографиях того периода. Правдивость, которую нес фотографический снимок, была прекрасным способом выражения радикальных взглядов фотографов. Наиболее талантливые и последовательные из них, например, Ансель Адамс, Пол Стрэнд и Эдвард Вестон, создали группу в 1932 году, назвав ее «f/64». Эта группа внесла огромный вклад в совершенствование фотографии.

Уже с 1944 года начались опыты в области изобретения моментальной фотографии. А в 1948 году, американец Эдвин Лэнд, выпустил первый фотоаппарат «Model 95 Polaroid». Чуть меньше, чем через 20 лет после этого, появились цветные полароидные пленки, а в 1972 году и полароидные снимки в виде цельной фотокарточки размером с почтовую открытку. Таким образом, моментальная фотография вошла в жизнь многих людей.

Вторая мировая война внесла еще одну огромную веху в развитие фотографии. С одной стороны военные фотокорреспонденты, снимая события с полей войны, доносили до народа все ее ужасы. С другой, расцветала фотография для журналов, таких, которые сегодня принято называть гламурными. Красивые фотографии нарядных и счастливых моделей были призваны отвлекать людей от кошмаров войны.

Неудивительно, что после окончания войны в фотографии начался период новых идей. Наиболее влиятельными из них стали реформистские и гуманитарные идеи. Центром воплощения этих идей стала фотовыставка «The Family of Man» — «Семья Человеческая», которая открылась в 1955 году. Проект, организованный Эдвардом Штайхеном, демонстрировал 503 снимка от 273 фотографов со всего мира. Цель этой фотовыставки формулировалась так: «искусство фотографии — это динамический процесс придания форм нематериальным идеям и донесения их в таком виде другому человеку». Этот знаменитый проект демонстрировался 8 лет, и его посетили более 10 миллионов человек.

В 50-60-тых годах, фотографы становятся все более мобильными, требуется все больше снимков событий и реальности. Снимать движение все еще чрезвычайно трудно. Американский физик Гарольд Эдгертон пришел на помощь, начав исследования в области сверхкоротких экспозиций, которые смогли бы запечатлеть даже невидимые глазу процессы. В результате его исследований появился стробоскоп, который выдавал большое количество света буквально за долю секунды. Это стало основой для разработки и появления портативной фотовспышки. Будучи по профессии физиком, Эдгертон, сделал ряд замечательных фотографий, которые стали классикой, на них смотрели, ими восхищались тысячи людей. Например, фотография пули, которая разрывает карточную колоду. Это яркий пример того, как в фотографии тесно связаны наука и искусство.

Фотография активно проникала в миры, которые ранее были не доступны человеку. Так в сотрудничестве с Эдгертоном, великий исследователь подводного мира Жак-Ив-Кусто, уже в шестидесятых годах при помощи фотографии доносил людям волшебный мир морей и океанов. В 1962 году появилась первая фотография из Космоса. Сделал его астронавт Джон Гленн, пронесший на борт «Меркурия» фотокамеру тайком. Фотография так поразила ученых, что НАССА стала создавать фотоаппараты специально для космоса, в сотрудничестве с «Linhof», «Nikon» и «Hasselblad».

В шестидесятые и семидесятые годы прошлого столетия фотографы становились такими же знаменитыми и популярными персонажами, как звезды кино. Особенно это касалось фотографов, которые делали снимки для газет и журналов мод. В эти годы, именно благодаря фотографам, сексуальность становится инструментом повышения продаж. Фотография этого периода развивается в разных направлениях: в духе свободы и защиты, в рекламе, в пропаганде. Несмотря на свой диссидентский протест, фотография и фотографы становятся в глазах масс истэблишментами.

Фотокореспонденты, освещающие военные действия во время Вьетнамской войны, показали, насколько велика сила документальной фотографии. Военное командование США, в начале войны приветствовавшее появление фотографов в зоне боевых действий, позже, пыталось воспрепятствовать этому. Именно фотографы доносили до людей честную информацию о том, как американцы бесчинствуют во Вьетнаме. Благодаря фотографиям мир узнал о том, что творится на этой войне. Уже установлено и признано, что серия фоторепортажей Рональда Хаберле, о резне местных жителей американскими солдатами в местечке Май Лай, способствовала тому, что возмущенная мировая общественность в конечном итоге настояла на выводе солдат США из Вьетнама.

В семидесятых, развитие технологий в области фотографирования, позволило еще больше экспериментировать, размывать традиционные границы, импровизировать. Эта тенденция в развитии фотографии привела к тому, что фотография мира мод активно перенимала документальные приемы, а не постановочное фото стало стремиться к высокому искусству. И эта, последняя тенденция, очень интересна. Видеть прекрасное в обыденном, при помощи видоискателя своей фотокамеры и уметь это показать другим, разве это не искусство? Лучшим и признанным талантом этого направления фотографии был Уильям Эгглстон, его снимки увековечивали самые простые вещи – детские велосипеды, уличные вывески, туфли. Другие известные фотографы, например, Стивен Шор, фотографировали совсем неприглядные стороны нашей жизни – грязные улицы, неопрятные здания, пустые бассейны…

Уже в 1970 году начала появляться цифровая фотография. Произошло это очень забавно. Ховард Сочурек, который работал фотографом в журналах «Life» и «National Geographic», случайно нашел выброшенный компьютер. Его выбросили сотрудники НАССА. На нем он начал обрабатывать свои фотографии, опередив «Adobe Photoshop» на 20 лет! Несмотря на то, что он был вынужден фотографировать результаты обработки с телевизионного экрана, его фотографии были просто фантастическими. К сожалению, он очень сильно опередил время, и его новаторство не было встречено с восторгом.

Поворотным, кульминационным стало для развития мировой фотографии сотрудничество с миром рекламы. Фотографы внесли в рекламу свежесть, новые стили, творческую активность. Практически классикой стали остроумные, яркие, визуальные каламбуры фотографов для «Dunhill», «Smirnoff», «Ferguson». Фотографии, используемые в рекламных акциях этих компаний, открыли мир изощренности и зрительного обмана. Это стало возможным благодаря мастерству фотографов, например, Джону Клариджу, полагавшихся, в свою очередь, на умения технических специалистов, которые вручную раскрашивали и изменяли фотографические изображения.

Технологические возможности фотографии перевернули наши представления о мире. Благодаря им, мы смогли увидеть то, что недоступно человеческому взгляду. В медицине – эндоскопы позволили нам увидеть человеческое тело изнутри. Спутники позволили взглянуть на родную землю, зафиксировать и предсказывать погоду, разглядеть земную кору.

Сила фотографии велика и безгранична. От первых, черно- белых изображений светописи, до современных цифровых фотографий, она информирует, провоцирует, радует, развлекает, изменяет наши представления. Фотография и общество людей постоянно обмениваются друг с другом. Это культурный обмен позволил измениться и развиться и людям, и обществу, и фотографии. Фотография расширила кругозор людей, углубила их понимание окружающего мира, показала проблемы происходящих событий. Новые достижения в технологической области фотографии, в частности, развитие цифровой фотографии в девяностые годы, открыли новые горизонты для всех.

10 ранних фотографий и стоящих за ними историй

Написано Оскаром Холландом, CNN

По мере того, как в середине XIX века в Европе начали распространяться первые фотоаппараты, фотография стала все более мощным средством получения и распространения информации о мире в целом. .

Люди и места, которые раньше были запечатлены только с помощью искусства или в письменных отчетах, теперь могут быть изображены с беспрецедентной точностью. С помощью этой новой среды местные администраторы и коммерческие фотостудии в городах от Гонконга до Калькутты помогли создать более богатую визуальную историю жизни в 1800-х годах.

Недавняя выставка в Лувре Абу-Даби собрала 250 самых ранних известных фотографий с Ближнего Востока, Азии, Африки и Америки, самая старая из которых датируется 1842 годом. CNN попросила куратора выставки Кристин Барт выбрать 10 изображений из музейной коллекции и объясните, что они говорят о местах и ​​времени, в которых они были сняты. Изображения Великой мечети в Мекке, самого священного религиозного места для мусульман, сделанные Садиком Беем в XIX веке.Предоставлено: Bibliothèque nationale de France, Paris

Мухаммед Садик Бей, геодезист и инженер египетской армии, как полагают, сделал самые первые фотографии Мекки и Медины, а также религиозных объектов, окружающих эти два города. Для многих мусульман его изображения дали первое подробное представление о Великой мечети и святыне в ее центре, Каабе, которая считается самым священным местом в исламе.

Помимо демонстрации состояния мечети и архитектуры Мекки того времени, эта фотография была включена в экспозицию, поскольку на ней отмечена работа первооткрывателя, который «заслуживает лучшего места в мировой истории фотографии», — сказал Барт.

«Мы не так много знаем об истории фотографии за пределами Европы и США, поэтому многие из этих первых важных фотографов не слишком известны», — объяснила она в телефонном интервью. «Садик Бей является хорошим примером этого. Вы не найдете его имени в традиционной истории, поэтому (его включение было продиктовано) простой идеей пролить свет на его работу».

Мертвый крокодил на лодке в Ниле, Египет (1852 г.)

Изображение Эрнеста Бенеке мертвого крокодила на палубе лодки в Ниле.Предоставлено: Bibliothèque nationale de France, Paris

Эрнест Бенеке, принадлежащий к новому поколению фотографов-исследователей, тщательно задокументировал свои путешествия по Средиземноморью, Северной Африке и Ближнему Востоку.

Но вместо того, чтобы просто запечатлеть архитектуру и пейзажи, с которыми он столкнулся, англо-немецкий фотограф обратил свой объектив на повседневную жизнь и местные культуры, чтобы создать то, что Барт назвал «поэтическими и неожиданными» фотографиями.

Куратор выбрал фотографию 1852 года мертвого крокодила на борту судна по Нилу, сделанную незадолго до более известного изображения вскрытия животного.

«Атмосфера кажется немного более двусмысленной или загадочной», сказала она. «Картины Бенеке отличаются от обычных (в то время из Египта) — женщины несут кувшины с водой или пальмы.

«Это Египет, но это не Египет с открытки». (современный Гуанчжоу), Китай (1870-1890)

Из-за длительной выдержки ранних камер было трудно снимать уличные сцены. одной из самых важных фигур в истории ранней китайской фотографии.Помимо открытия одной из первых портретных студий в Гонконге в 1859 году, он также создал большое количество пейзажей и городских пейзажей.

Уличная фотография Лая особенно примечательна, поскольку из-за длительной выдержки ранних камер было трудно снимать оживленные сцены без размытия изображений.

«Эта фотография особенная, потому что она вертикальная, и идея фотографировать на улице со всем этим движением… дает нам ощущение очень современной фотографии», — сказал Барт.«Это может быть картина, сделанная в 20 веке».

Портрет сэра Пратаба Сингха со свитой, Индия (1882 г.)

Портрет новаторского индийского фотографа Лалы Дин Дайал. Предоставлено: Grand Palais / Musée Guimet

Этот портрет, как и многие другие портреты того периода, был создан с использованием процесса, известного как альбуминовая печать, при котором яичный белок связывает химические вещества с бумагой. Но в отличие от многих индийских портретов 19-го века, этот снимок был сделан местным фотографом Лалой Дин Дайал, которая открыла ряд коммерческих студий и работала официальным фотографом как для британских чиновников, так и для королевской семьи Индии.

Включение работ Даяла в выставку помогает опровергнуть представление о том, что ранняя история азиатской фотографии была продиктована колониальной элитой, объяснил Барт.

«Это изображение показывает, что способы съемки, сделанные местными и европейскими фотографами, могут быть очень похожими», — добавила она. «В данном случае на портрете изображены сильные и богатые — способ показать могущество (индейского) народа.

«Интересно сравнить (со студийными изображениями богатых жителей Запада), потому что иногда, когда цель получаются одни и те же картины.

Портрет эмира Абделькадера, Париж (1865 г.) Этот портрет, сделанный в Париже в 1865 году, был включен в экспозицию не его создателя, французского антрополога Жака Филиппа Потто, а его субъекта, Эмира Абделькадера, ключевой фигуры алжирского сопротивления французскому правлению. был теологом и философом, увлекавшимся фотографией.

Благодаря своей страсти к медиуму он позировал для ряда великих портретистов того времени. Он также является автором одного из самых ранних известных эссе мусульманского мыслителя о фотографии.

«У него было очень положительное отношение к фотографии, и он писал о фотографической внешности», — сказал Барт. «Довольно интересно сравнить это с тем фактом, что его (самого себя) часто фотографировали».

Анды, вероятно, Перу или Боливия (1849 г.)

Одна из самых ранних известных фотографий из Южной Америки.Предоставлено: Musée du quai Branly — Jacques Chirac

Это изображение Андских гор, одно из самых ранних на выставке, было приписано американскому фотографу Роберту Х. Вэнсу. Известный своими более поздними изображениями золотой лихорадки в Калифорнии, Вэнс открыл ряд галерей ранних фотографий в США и Чили.

Изображения были сделаны с использованием первого в истории коммерческого фотографического процесса, известного как дагерротипия, при котором пары ртути наносились на лист светочувствительной посеребренной меди, чтобы оставить четкое изображение сцены или объекта.Сохранившиеся предметы являются редкими и очень хрупкими.

«Это действительно уникальная картина. Когда мы купили ее на аукционе, я понял, что никогда не видел такого примера (дагерротипной фотографии)», — сказал Барт. «Это одна из первых известных фотографий Южной Америки».

Храмовый комплекс Прамбанан, Джокьякарта, Индонезия (1889-90)

В том, что Барт называет «очень ранним примером селфи», можно увидеть фотографа Кассиана Цефаса, стоящего у входа в храм.Предоставлено: Musée du quai Branly — Jacques Chirac

Посмотрите внимательно на это изображение индуистского храма, и вы увидите усатого фотографа Кассиана Кифаса, стоящего у входа.

Это открытие означало, что ранее не указанная фотография могла, наконец, быть приписана индонезийскому придворному фотографу и портретисту, который широко задокументировал культурное наследие острова Ява.

Хотя Кифас, вероятно, полагался бы на своих помощников для управления камерой, это можно считать «очень ранним примером селфи», — сказал Барт.

«Сделать такой снимок с помощью коллодия (процесса) непросто», — объяснила она, имея в виду фотографическую технику, также известную как процесс «мокрой пластины». «Вы должны были управлять камерой с чьей-то помощью, чтобы установить штатив и стекло (пластины), поэтому он, возможно, организовал кадр и попросил кого-то помочь ему, когда он поднимался по лестнице».

Махарани из Непала и ее фрейлины, Непал (1885-1894)

Редкое изображение 19-го века из Непала, которое почти не было задокументировано в раннюю эпоху фотографии.Предоставлено: Musée du quai Branly — Jacques Chirac / RMN Grand Palais

Около 1882 года британские фотографы П.А. Джонстон и Теодор Хоффманн основали одну из крупнейших коммерческих фотостудий в Индии. Johnston & Hoffmann создали ряд альбуминовых портретов, изображающих людей из различных регионов Гималаев, включая Сикким и Тибет.

Снимок выше был сделан в Непале, отдаленной местности, которая едва ли была запечатлена на заре фотографии. Остается много вопросов о происхождении фотографии.

«Это не этнографическая запись — это больше похоже на официальный портрет», — сказал Барт. «Джонстон и Хоффманн сделали альбом о некоторых важных людях Непала, хотя (изображения) очень редки.

«Это не похоже на коммерческий проект. Это мог быть специальный запрос непальского двора, но у нас мало подробностей. »

Портрет молодой женщины, Эфиопия (1885-1888)

Фотопортрет французского исследователя Жюля Борелли.Фото: Musée du quai Branly — Jacques Chirac / RMN Grand Palais

Французский исследователь Жюль Борелли составил подробные иллюстрированные дневники своих путешествий по Эфиопии, где он часто фотографировал людей из этнических групп амхара, оромо и сидама.

Этот альбуминовый образ запомнился Барту из-за «таинственной улыбки» молодой женщины. В отличие от более формальных или этнографических портретов той эпохи, предмет предстает расслабленным, меняя настроение изображения.

«Мы можем видеть некую связь между фотографом и фотографируемым человеком», — сказал Барт.«(Ее улыбка предполагает), что есть какое-то соучастие с фотографом или что-то смешное происходит, хотя мы не знаем, ирония это или что-то еще».

Панорама порта Кобе, Япония (1870-74 гг.)

Ранняя фотография японского портового города Кобе. Фото: Musée Guimet

Этот диптих гавани в Кобе, снятый вскоре после того, как Япония открылась миру после десятилетий изоляционизма, показывает город, стоящий на пороге огромных перемен. Создатель панорамного изображения Ичида Сота был одним из первых коммерческих фотографов в стране, открыв студию в Киото в 1867 году.

Возможно, более примечательной, чем сама фотография, является декоративная рамка. По словам Барта, это показывает, как ранняя фотография уникальным образом слилась с японским дизайном.

«У нас есть этот альбом с золотым декором, и у нас есть еще один, который можно развернуть, и он также имеет очень декоративную оправу — много разных фотографических объектов», — добавила она.»Они показывают, как японский вкус изменил и полностью преобразил эти фотографии.

хороший пример этого».

История фотографии | Национальный музей науки и средств массовой информации

Тони Рэй-Джонс, Музей науки Групповая коллекция Beachy Head Tripper Boat, Тони Рэй-Джонс, 1967

Британский фотограф Тони Рэй-Джонс (1941– 1972) наиболее известен своим проектом «Выходной день », который изображает причуды и особенности английского образа жизни. Его фотографии пронизаны теплотой и юмором, заставая своих героев расслабляться и заставать их врасплох.

Работы Рэй-Джонса принадлежат к более широкой традиции фотографирования британцев на досуге, начиная с сэра Бенджамина Стоуна в 19 веке и позже включая Пола Мартина и Гомера Сайкса среди других. Его уникальные композиции, в свою очередь, повлияли на более позднее поколение фотографов, в первую очередь на Криса Киллипа и Мартина Парра.

Тони Рэй-Джонс родился в 1941 году и провел свое детство в Лондоне.Поработав в Лондонской школе печати, он переехал в Америку, чтобы изучать фотографию в Йельском университете. В Йельском университете он обнаружил, что к фотографии относятся серьезно как к форме искусства и как к инструменту личного художественного самовыражения. В Америке он познакомился и черпал вдохновение у ряда влиятельных практиков, включая дизайнера Алексея Бродовича и фотографов Джоэла Мейеровица и Гарри Виногранда. Они познакомили его с новой на тот момент формой «уличной» фотографии, которая оказала глубокое влияние на его практику. По возвращении в Великобританию Рэй-Джонс начал использовать аналогичный подход к документированию англичан на досуге и проявил особый интерес к английскому побережью.

Он вернулся в Соединенные Штаты в 1971 году, чтобы преподавать фотографию, но вскоре после прибытия у него обнаружили лейкемию. Трагически Рэй-Джонс скончался в 1972 году в возрасте 31 года.Пуля 30-го калибра, Гарольд Эдгертон, 1970

Доктор Гарольд Эдгертон (1903–1990) известен своими фотографиями, сделанными за доли секунды, которые показывают действия, происходящие слишком быстро для человеческого глаза.

Эдгертон был первым фотографом, который использовал стробоскопическое освещение, чтобы запечатлеть быстрое движение. Он прославился своими драматическими фотографиями падающих молочных капель и мчащихся пуль. Он обнаружил, что стробоскоп может освещать объект повторяющимися и быстрыми вспышками света. Его фотографии впервые представили виды высокоскоростного движения и стали популярными у публики.

© Don McCullin/Contact/nbpictures, Коллекция Science Museum Group Брэдфорд, Дон Маккалин, 1970-е годы

Дон Маккалин (1935–) — британский фотожурналист с международной репутацией благодаря ярким фотографиям, сделанным в зонах боевых действий и других конфликтных зонах. . С 1966 по 1984 год он работал с журналом Sunday Times и освещал различные важные национальные и международные события, включая войну во Вьетнаме, беспорядки в Северной Ирландии и эпидемию ВИЧ/СПИДа в Африке.

Маккалин также известен своими сострадательными и сильными фотографиями безработных и обедневших членов британского общества. Эти фотографии, сделанные за 50-летний период, свидетельствуют о гневе Маккаллина по поводу системы, которая вынуждает некоторых людей жить в острой нищете и лишениях. Летом 2009 года в этом музее была показана выставка работ Маккаллина из Великобритании, рисунков из его книг «Возвращение домой » (1979 г.) и « В Англии » (2007 г. ). Брэдфорд в 1970-х годах.Потрясенный трудностями и страданиями, которые он обнаружил в городе, Маккалин создал серию изображений, которые до сих пор находят отклик. Эта фотография, названная просто Брэдфорд, , является свидетельством долговечности социальных и расовых проблем, которые все еще переживает город.

Живя и работая в Сомерсете, МакКаллин сейчас занимается пейзажной фотографией.

Крис Киллип, Групповая коллекция Музея науки Молодежь на стене, Джарроу, Тайнсайд, Крис Киллип, 1976 г. Англии в конце 1970-х и 1980-х гг.

Серия, из которой сделана эта фотография, была опубликована в книге In Flagrante (1988). In Flagrante была описана как одна из самых важных фотокниг 1980-х годов из-за впечатляющего и резонансного характера фотографий. Это обычно считается важным свидетельством жизни на северо-востоке Англии в годы правления Тэтчер. Характеризуемый высоким уровнем безработицы, вызванным политикой деиндустриализации, этот период был драматической эпохой в социальной истории. Острое чувство меланхолии пронизывает фотографии Киллипа: это скорее тщательные личные наблюдения, чем призывы к действию. Работа Киллипа помогла установить уже известную традицию документальной фотографии в контексте изобразительного искусства.

Фэй Годвин, Групповая коллекция Музея науки Хептонстолл с подсветкой, Йоркшир, Фэй Годвин, 1978 г.

Фэй Годвин (1931–2005) считается одним из лучших британских фотографов-пейзажистов. Она известна своими черно-белыми фотографиями, отражающими разнообразный и изменчивый характер британского пейзажа.Она обладала особой способностью изображать основные характеристики земли, моря и неба. Ее работа часто привлекает внимание к пагубному влиянию, которое прошлые и нынешние поколения оказали на природную среду, которую она все чаще начинала изображать загрязненной и недоступной по мере развития своей работы.

Чувствительная, тонко политическая и несентиментальная, ее работа была опубликована в нескольких книгах, самой влиятельной из которых была Земля (1985). Земля  представлены фотографии, сделанные за десятилетний период, многие из которых были сделаны, когда Годвин получала крупный грант Совета по делам искусств, который она получила в 1978 году.

В 1987 году Годвин получил стипендию Брэдфорда, организованную совместно этим музеем, Брэдфордским колледжем и Брэдфордским университетом. Во время ее стипендии эксперименты Годвин с цветной фотографией завершились выставкой Bradford in Color .

Следующая книга, Наша Запретная Земля , была опубликована в 1990 году. В ней Годвин сосредоточился на экологическом ущербе, причиняемом строителями дорог, застройщиками, лесной промышленностью и Министерством обороны.

Эта фотография, Хептонстолл с подсветкой, Йоркшир, 1978 , иллюстрирует ее мастерское использование света и тени и поразительные композиционные способности. Это, наряду с полным набором полутонов, создает запоминающуюся сцену и подчеркивает грандиозность ландшафта Йоркшира.

Джон Дэвис, Групповая коллекция Музея науки Электростанция Agecroft, Солфорд, Джон Дэвис, 1983

Джон Дэвис (1949–) — плодовитый, всемирно известный фотограф, известный своими поразительными черно-белыми снимками городских и сельских пейзажей.

Поскольку он фиксирует влияние индустриализации на ландшафт, Дэвиса часто называют политическим фотографом. В его работах часто присутствуют несочетаемые элементы: промышленные здания в сельской местности или старинные постройки с эстакадами по бокам. Эти контрасты подчеркивают влияние развития и то, как эти структуры со временем используются по-разному. На этой фотографии в пейзаже доминирует шахта и ее ближайший сосед электростанция, четыре огромные градирни которой занимают среднее расстояние.За башнями стоят пилоны, свидетельствующие о переходе от угля к электричеству.

Эта фотография, сделанная в эпоху Тэтчер, всего за год до того, как горняки Эйджкрофта участвовали в забастовке Национального союза горняков в 1984–1985 годах, показывает влияние отрасли на ландшафт. На переднем плане — типичные футбольные поля воскресной лиги, а рядом — мусор — брошенные машины и прочий мусор. Привязанная лошадь завершает меланхоличную сцену.

© Пол Грэм, Групповая коллекция Музея науки «Женщина в хиджабе», Зал ожидания DHSS, Бристоль, из серии «За пределами заботы», Пол Грэм, 1984 г. 1980-е годы.Его серия Beyond Caring , из которой взято это изображение, изображает офисы Министерства здравоохранения и социального обеспечения и была опубликована в виде книги в 1985 году. Великой темой десятилетия, особенно на севере Англии, была бедность. и деиндустриализация. Преобладающей историей был демонтаж горнодобывающей промышленности и последовавшие забастовки.

Грэм был первым, кто широко использовал цвет в социальной документальной фотографии. В документальной фотографии преобладали черно-белые изображения, а цвет в основном ограничивался рекламой и работой по дому.Использование Грэмом цвета как инструмента самовыражения в социальной документальной фотографии изменило британскую фотографию и остается влиятельным сегодня.

Мартин Парр, Групповая коллекция Музея науки Из фильма «Последнее прибежище», Мартин Парр, 1985 г. Его обширная работа принесла ему известность и произвела глубокое впечатление на тех, кто последовал за ним.Парр известен своим неортодоксальным, часто юмористическим стилем и интересом к массовому туризму, консьюмеризму и глобализации. Его работы часто воспринимаются как критические по отношению к Англии и англичанам, и поэтому часто воспринимаются двойственно, независимо от их влияния на среду и очевидное качество. явно полна пошлости и расточительности. Его первым крупномасштабным проектом был The Last Resort , серия фотографий захудалого морского курорта Нью-Брайтон на реке Виррал.Изданная в виде книги в 1986 году и широко представленная на выставках, книга  – Последняя надежда – стала печально известной благодаря шокирующему и ярко-красочному изображению современного общества.

The Last Resort — это бескомпромиссный проект, который привлек неумолимое внимание к Британии Тэтчер и вызвал вопросы о глубине расколов в британском обществе. На этой фотографии, взятой из этой серии, изображены двое маленьких детей с мороженым, стекающим по их рукам, лицам и одежде. Их неряшливый вид свидетельствует о небрежном и небрежном воспитании, что еще больше подчеркивается тем, что они стоят на обочине в одиночестве.

Ник Найт, Групповая коллекция Музея науки Сьюзи Курящая, Ник Найт, 1988 г. Vogue , Dazed and Confused и iD . Он также был графическим редактором последнего названия в течение десяти лет.

Найт опубликовал несколько книг со своими фотографиями и был представлен престижными учреждениями, включая Музей Виктории и Альберта , галерею Саатчи, Тейт Модерн, галерею фотографов, галерею Хейуорд и Музей естественной истории.Он создавал рекламные кампании для известных домов моды, включая Christian Dior и Yves Saint Laurent. В 2000 году он создал отмеченный наградами веб-сайт о моде SHOWstudio.

Это изображение, Suzie Smoking, 1988 , было снято для авангардного японского модельера Йоджи Ямамото. Фотография с изображением модели Сьюзи Бик широко экспонировалась, в первую очередь на выставке 1989 года Out of Fashion  в Галерее фотографов в Лондоне.

Анна Фокс, Групповая коллекция Музея науки Из фильма «Дружественный огонь», Анна Фокс, 1989–1994

Анна Фокс (1961–) стала известна в 1980-х годах, когда она начала делать цветные фотографии в стиле, который стал известен как субъективный документальный фильм. .Под влиянием новых цветных работ, созданных в США в 1970-х и Великобритании в 1980-х, первый проект Fox Workstations: Office Life in London (1988) ведет летопись британской офисной культуры. Этот проект, характеризующийся резкой вспышкой и сопровождаемый сатирическими подписями, представлял собой критический взгляд на агрессивную и конкурентную рабочую политику 1980-х годов и был создан в контексте других важных документалистов того периода, включая Пола Грэма, Тома Хантера и Мартина Парра.

Последующий проект Friendly Fire осуществлялся с 1989 по 1994 год и документировал пейнтбол и другие военные игры выходного дня.На фотографиях показаны разные места, некоторые в помещении, а некоторые на открытом воздухе. Снова образы характеризуются резкой вспышкой, которая усиливает чувство иронии в произведении. Играя роль военного фотографа, Фокс высмеивает мотивы участников, которые пытаются укрепить командный дух с помощью имитации боя.

© Ричард Биллингем, Групповая коллекция Музея науки Без названия, Ричард Биллингем, 1995

Ричард Биллингем (1970–) родился в Бирмингеме. Его прорыв произошел после публикации фотографий его семьи, которые жили в многоквартирном доме в городе.В книге Ray’s a Laugh (1996) описана хаотичная жизнь отца-алкоголика Биллингема Рэя, матери Лиз и младшего брата Джейсона.

Ярко окрашенные, плохо сфокусированные фотографии были сняты дешевой 35-мм камерой. Первоначально они были сделаны как этюды для картин, когда Биллингем изучал изобразительное искусство в Университете Сандерленда. Напоминающие семейные снимки, удивительно откровенные изображения изображают жизнь в бедности, но смягчаются моментами близости между Лиз и Рэем.На этой фотографии, одновременно забавной, отчаянной и жестокой, Рэй швыряет домашнюю кошку через всю комнату.

Частично фотодневник и частично документальный фильм, Смех Рэя получил международное признание и известность. Он выставлялся на многих площадках, в том числе в этом музее в 1996 году, и был частью знаменитой выставки Sensation в Королевской академии художеств в 1997 году.  Биллингем получил престижную премию Citibank Photography Prize в 1997 году и вошел в шорт-лист премии Тернера. в 2001.

Ханна Старки, коллекция Science Museum Group, предоставлена ​​Морин Пейли, Лондон Без названия, Ханна Старки, 1997 г. Эти загадочные цветные фотографии действуют как драмы, часто тихие и тонкие, намекающие на какое-то невысказанное событие, известное только героям. Зритель вовлекается и поощряется к участию и выдвижению гипотез.

В крупномасштабных картинах Старки субъекты — обычно женщины — вовлечены в какой-то таинственный сценарий. Кажется, они предполагают, что мы наткнулись на эту сцену случайно; контекст и повествование остаются неуловимыми.

На этой фотографии главный герой, кажется, был застигнут врасплох, в полудреме, созерцая мотылька, который остановился на большом зеркале. Кажется, что она находится в своем собственном мире, не обращая внимания на присутствие другой женщины, которая наблюдает за ней с явной и необъяснимой злобой.

Очень ранняя фотография | EyeEm

В этот Всемирный день фотографии отправляйтесь вместе с нами в прошлое.

В 2016 году сделать снимок относительно просто: достаньте мобильный телефон и нажмите кнопку спуска затвора. Мы прошли долгий путь от первых дней фотографии, когда каждая фотография представляла собой напряженный процесс с использованием громоздких камер, металлических или стеклянных пластин и умопомрачительно длинных выдержек.

Сегодня, чтобы отпраздновать Всемирный день фотографии и показать, как далеко мы продвинулись, мы показываем вам несколько изображений из самой ранней истории фотографии: изображения, сделанные до 1900 года.

Самая ранняя сохранившаяся фотография, сделанная камерой-обскурой в 1825 году.

Эту фотографию обычно называют первой фотографией в истории. На снимке, сделанном Нисефором Ньепсом в 1825 году с выдержкой восемь часов, изображен французский пейзаж, напечатанный на металлической пластине.

Самая ранняя фотография людей, сделанная Луи Дагером в 1838 году в Париже.

Первым процессом коммерческой фотографии был дагерротип. Изобретенный французом Луи Жаком Манде Дагером и анонсированный в 1839 году, он использовал полированные медные пластины, на которые экспонировалось изображение.Это означало, что не было никаких негативов, которые можно было бы дублировать, и каждый дагерротип был единственным в своем роде и не мог больше отличаться от цифрового изображения, которое мы делаем сегодня.

Самая ранняя фотография Ниагарского водопада, сделанная Хью Ли Паттерсоном в 1840 году.

В 1840-х годах Генри Фокс Талбот изобрел конкурирующий фотографический процесс: вместо металлических пластин он использовал обычную бумагу, покрытую солью и нитратом серебра. Его так называемые калотипы были менее резкими, чем дагерротипы, но также и более практичными: они использовали фотонегативы, которые можно было воспроизвести.

Отпечаток двух шахматистов на соленой бумаге, сделанный Генри Фоксом Талботом между 1843 и 1847 годами. Возможно, именно поэтому он решил также сфотографировать улицы Парижа:

Парижские бульвары, также работы Генри Фокса Тальбота, снятой в 1843 году. Скотт Арчер (и Гюстав Ле Грей примерно в то же время) изобрели так называемый коллодионный процесс, в котором детализация дагерротипа сочеталась с практичностью калотипов: с помощью этого нового процесса фотографии печатались на стеклянных пластинах.

Буковое дерево, Гюстав Ле Грей, 1856 год.

Арчер так и не запатентовал свое изобретение, считая его «подарком миру». И это мнение оказалось весьма пророческим: с годами процесс, который он помог изобрести, привел к желатиновой печати, а позже и к пленке, которая популяризировала фотографию в 20 веке.

Осел, запечатленный на стеклянной пластине Томасом Джоном в 1875 году.

Всемирный день фотографии — отличный способ напомнить, что легкость, с которой мы делаем фотографии сегодня, является результатом более чем 170-летнего постоянного изобретательства и прогресса. и это показывает, что фотография, какой мы ее знаем сегодня, далека от полного развития.Подобно тому, как в 19-м веке появилось бесчисленное количество инноваций в захвате мира на различных носителях, сейчас мы находимся на самых ранних этапах переопределения будущего фотографии в цифровом мире.

Солнечное затмение, запечатленное Томасом Смилли на стеклянной пластине около 1900 года.

Все фотографии, представленные здесь, являются общественным достоянием.

Международная энциклопедия Первой мировой войны (WW1)

Фотография до Первой мировой войны ↑

Первая в мире перманентная фотография была создана Жозефом Нисефором Ньепсом (1765-1833) во Франции в 1825 году.К 1850 году фотография (слово, заимствованное из греческого термина «Рисование светом») ^[1] практиковалось во всем мире. Способность новой среды иллюстрировать, интерпретировать, влиять и записывать обеспечила работу фотографов в зонах военных действий и исследование потенциала фотографии как военного инструмента уже в 1848 году. Однако примитивная технология и невозможность воспроизвести фотографии в печатных публикациях не позволили фотографии эксплуатировался как средство массовой информации до конца 19 ^-го -го века.

Когда Вильгельм II, германский император (1859–1941), взошел на немецкий престол в 1888 году, фотография оказалась на пороге серьезных перемен. В последующие годы совершенствование технологий превратило фотографию из небольшого специализированного занятия в популярное любительское хобби, которым занимаются миллионы, и в процветающую глобальную коммерческую индустрию, подпитываемую растущим числом профессиональных фотографов. Развитие процесса полутоновой печати и фотокамеры с рулонной пленкой сыграли решающую роль в превращении фотографии в средство массовой информации.

Процесс полутоновой печати ^[2] позволил издателям воспроизводить фотографии в газетах, журналах и книгах. Общественный спрос на иллюстрированные издания способствовал развитию профессиональной фотоиндустрии. Профессиональные фотографы (мужчины и женщины) начали работать либо на внештатной основе, либо в качестве штатных фотографов, чтобы предоставлять широкий спектр известных изданий, таких как Illustrated London News (Великобритания, основано в 1842 году), L’Illustrazione Italiana ( Италия, основана в 1873 г.) или Niva (Россия, основана в 1870 г. ), а также новые торговые точки, такие как Berliner Illustrierte Zeitung (Германия, основана в 1891 г.) и The Sphere (Великобритания, основана в 1900 г.).Также появились публикации, исследующие потенциал фотографии как искусства, наиболее заметной из которых является Альфред Стиглиц (1864–1946) Camera Work (США, основано в 1903 году). Растущий рынок профессиональной фотографии привел к созданию коммерческих фотоагентств и других ассоциаций, занимающихся продвижением, управлением и распространением профессиональной документальной и художественной фотографии в годы, предшествовавшие Первой мировой войне.

Развитие любительской фотографии началось в 1888 году, когда Джордж Истмен (1854-1932), американский изобретатель и бизнесмен с проницательным маркетинговым талантом, представил фотокамеры Kodak с рулонной пленкой для фотографов-любителей.Европейские производители камер изо всех сил старались соответствовать уникальному сочетанию Kodak простоты, портативности, продуманного дизайна и соотношения цены и качества. Последовало популярное увлечение фотографией во главе с главами европейских государств, такими как Альберт I, король Бельгии (1875–1934), Огюст Виктория, императрица, супруга Вильгельма II, германского императора (1858–1921) и Александра, королева. супруга Эдуарда VII, короля Великобритании (1844-1925). К 1914 году термин «Кодак» стал синонимом моментальной фотографии, и международная инфраструктура, включающая организации и публикации для фотографов-любителей, работала параллельно с инфраструктурой для профессионалов.

После запуска фотография стала быстро превращаться в средство массовой информации. Однако государственная и военная инфраструктура для использования и контроля фотографии не поспевает за ними. Военный потенциал фотографии в разведывательных и учебных целях был, безусловно, признан и изучен. Британская армия установила постоянную службу для такой фотографии еще в 1856 году и продолжила наращивать значительный опыт в использовании полевых камер (в том числе с панорамными и стереоскопическими возможностями ^[3] ) для военных исследований, разведки и артиллерии. служба поддержки.Однако до Первой мировой войны военная фотография не практиковалась в больших масштабах ни в одной стране. Ни один из крупных флотов также не счел необходимым развивать значительные служебные фотографические возможности. Вместо этого они нанимали гражданских фотографов или при необходимости делегировали членов экипажа с личными фотоаппаратами. Однако очевидный потенциал аэрофотосъемки ускорил развитие военной авиации. В связи с приближением войны в июне 1914 года фотография мобилизационных испытаний британской армии в Нетеравоне, сделанная сержантом Фредериком Лоузом (1887–1975) из 1-й эскадрильи Королевского летного корпуса (см. Фото), положила начало развитию аэрофотосъемки. разведки и интерпретации; новые военные методы, которые вместе сыграют жизненно важную роль в войне.

Официальное рассмотрение потенциала фотографии как инструмента общественной информации или пропаганды военного времени и связанной с этим необходимости развития инфраструктуры для использования и контроля такой фотографии, как правило, игнорировалось. В какой-то степени это пренебрежение было следствием господствовавшего акцента на важности грамотности и письменности в Европе 19 ^-го -го века. Фотографии считались подтверждающими иллюстрациями письменного слова, а не влиятельными артефактами сами по себе.Однако более значительное влияние оказала враждебность высших военных и флотских командиров к гласности и прессе. Неблагоприятный опыт Крымской войны (1853-1856 гг.), которая была первой войной, о которой подробно сообщалось публично по мере развития событий, укрепил общее неприятие военных к публичности военного времени и нежелание публиковать информацию кампании без крайней необходимости. Графические изображения, показывающие жертвы Гражданской войны в США после битвы при Антиетаме в 1862 году, которые были публично выставлены в Нью-Йорке Мэтью Брэди (1822–1896), усилили особое предубеждение против фотографов.Следовательно, практика фотосъемки в пропагандистских и информационных целях не входила в компетенцию военных фотографов, а профессиональных гражданских фотографов почти не допускали ни на поле боя, ни на борту корабля. Фельдмаршал лорд Горацио Герберт Китченер (1850-1916) (особый противник журналистов вообще и фотографов в частности) во время его суданской кампании 1879 года ^[4] настаивал на том, чтобы «пьяных паскудников» держали на расстоянии.Международная пресса, освещавшая турецкую армию во время Балканской войны 1912 года: «была ограждена таким количеством ограничений и запретов, что фактически оказалась в плену». ^[5]

Кайзер Вильгельм II был исключительным в признании потенциала фотографии как средства пропаганды. Он создал значительный штат гражданских официальных придворных фотографов (из которых сейчас наиболее известен Оскар Телльгманн (1857–1936)) для создания постоянного потока тщательно подобранных изображений в поддержку культа личности кайзера.Официальные снимки крупных военных событий, сделанные придворными фотографами, таких как Kaisermanöver ^[6] (см. фотографию), обзоры Имперского флота и расширение Кильского канала, стали одним из первых итераций продолжительной фотопропагандистской кампании. и способствовал обострению международной напряженности в годы, предшествовавшие войне.

Фотография 1914 — 1915 гг. ↑

Новый статус фотографии как средства визуальной коммуникации проявился в событиях, предшествовавших началу Первой мировой войны.Вальтер Тауш, ^[7] , местный профессиональный фотограф, зафиксировал роковой визит Франца Фердинанда, эрцгерцога Австрии-Эсте (1863–1914) и его жены в Сараево в июне 1914 года. Драматические фотографии Тауша событий, связанных с убийством королевской четы. (см. фото) публиковались по всему миру, усиливая общественный шок и возмущение.

Фотографы-профессионалы и любители всех национальностей и полов готовились запечатлеть события по мере приближения войны. Раннюю волну патриотического порыва, охватившую Европу, активно фотографировали коммерческие фотокорреспонденты.Они задокументировали международный переход к массовой мобилизации и военной подготовке (см. фотографию) с помощью камер среднего формата со стеклянными пластинами, оптимизированных для использования в прессе, таких как Goerz Anschütz, представленный в 1904 году (см. фотографию A и фотографию B). Их изображения нашли готовый рынок, поскольку иллюстрированная пресса поспешила запустить специальные издания, такие как The War Illustrated (Великобритания) и Illustrierte Kriegs-Zeitung (Германия). Тем временем солдаты, моряки и летчики включили в свой комплект небольшие личные фотоаппараты, такие как Vest Pocket Kodak ^[8] (см. фото), в надежде запечатлеть уникальный личный опыт.

Надежды на детальное фотографическое освещение быстро оправдались. И вооруженные силы, и гражданские власти крупных воюющих держав придерживались довоенной политики и стремились максимально ограничить доступ фотографов к событиям. Главный военно-морской цензор Великобритании контр-адмирал сэр Дуглас Браунригг (1867–1939) писал:

В самые первые дни войны секретность временами была чем-то вроде навязчивой идеи, и так много дел держалось в таком «розовом» — * секретном — [так в оригинале], что многие, кто был близко заинтересован, не знали, что происходит. ^[9]

Власти постоянно отказывались разрешать фотосъемку в зоне боевых действий для каких-либо невоенных целей и, хотя и быстро признавали ценность письменной пропаганды, не спешили признавать ценность фотографии. Лорд Китченер в качестве военного министра Великобритании сохранял враждебность к фотографам любого рода, запрещая гражданским фотографам любой национальности работать вблизи британского экспедиционного корпуса на Западном фронте и угрожая военным трибуналом в случае любого военнослужащий пойман с личным фотоаппаратом.Страх перед шпионажем гарантировал, что гражданские фотографы, работающие в тылу, также не были освобождены от контроля. Профессиональные фотографы-документалисты требовали разрешений и часто были ограничены работой в специально отведенных местах. Даже когда они соблюдали правила, фотографы подвергались арестам и преследованиям со стороны государственных органов.

Немедленно была введена цензура фотографии. В Германии цензура полностью контролировалась военными властями. В других странах, таких как Австро-Венгрия, ответственность за цензуру была разделена между военными и гражданскими властями. В авторитарных странах, таких как Россия, где государственный контроль над СМИ был само собой разумеющимся, цензура военного времени не имела большого значения для существующих ограничений для фотографов. В странах, привыкших к свободной прессе, таких как Великобритания, Канада и Австралия, новые договоренности вызвали значительное недовольство фотографов и издателей. Однако ни одна страна не была полностью готова к тому, чтобы иметь дело с фотографией в ее новом воплощении как средства массовой информации.Фотографам мешало применение процедур цензуры, разработанных для письменного слова, в то время как сами цензоры были почти перегружены потоком изображений, с которыми они не были способны справиться. Браунригг отметил: «Нелегко было отслеживать все художественные и другие усилия тех, кому разрешено фотографировать военно-морские объекты». ^[10]

Исключение профессиональных фотографов из зоны боевых действий часто вынуждало европейских издателей обращаться к довоенным стоковым фотографиям или художникам-графикам (которые создавали множество драматических, хотя часто и полностью вымышленных, иллюстраций сражений и стычек) для изображений в этот период. Однако политика исключения и запрета не могла последовательно применяться в конфликте такого масштаба даже в краткосрочной перспективе. Их эффективность постоянно подрывалась сочетанием подавляющего общественного спроса на визуальное подтверждение жестко цензурированных новостных сообщений и отсутствия эффективной официальной инфраструктуры, предназначенной для фотографии. Кайзер был одним из первых, кто нарушил военные табу на фотографов, когда разрешил девятнадцати придворным фотографам сопровождать немецкую армию во время ее наступления на Бельгию в августе 1914 года.Альберт К. Доусон (1885–1967), американский (и, следовательно, нейтральный) фотограф, с декабря 1914 года получил доступ к немецким войскам как на Западном, так и на Восточном фронтах. В Великобритании владельцы газет быстро убедили правительство принять более мягкий подход к цензуре в обмен на их согласие добровольно координировать публикацию военных новостей с официальными требованиями в сентябре 1914 года.

Находящаяся в тяжелом положении бельгийская армия, отчаянно пытавшаяся заручиться международной поддержкой, предоставила союзным и нейтральным гражданским фоторепортерам значительную свободу фотографировать свои попытки противостоять немецкому наступлению, что также было задокументировано придворными фотографами кайзера. Результатом стала одна из первых военных демонстраций силы фотографии как пропаганды. Патриотические фотографы с обеих сторон стремились подчеркнуть слабость бельгийской армии в поддержку своей противоположной позиции. Оба выдвинули на первый план устаревшее оборудование бельгийской армии, которое сильно зависело от транспортных собак (см. Фото). Немецкие фоторепортажи были предназначены для внутренней аудитории и стремились заручиться поддержкой кайзера и немецкой армии. Однако его несимпатичное и триумфальное изображение бельгийцев мало способствовало продвижению Германии за рубежом.Во главе с Чарльзом Мастерманом (1873-1927) недавно созданное Британское бюро военной пропаганды смогло выгодно использовать немецкую фотографию. Британская иллюстрированная пресса дополнила собственное освещение немецкими фотографиями, полученными из нейтральных источников. Особенно шокирующая немецкая фотография могилы бельгийского солдата (см. фотографию), полученная британским агентством Sport and General, была типичной для фотографий, используемых для разжигания народного возмущения в Великобритании и Соединенных Штатах по поводу предполагаемого обращения Германии с бельгийцами.

Еще одним следствием неэффективности официальной инфраструктуры стало неполное применение военных санкций в отношении военнослужащих с личными камерами. Случаи, когда командиры разрешали отдельным военнослужащим использовать свои фотоаппараты для создания полуофициальной записи от имени своего подразделения, были обычным явлением в 1914 и 1915 годах. ^[11] не использовал камеры во время боя.Такая терпимость позволила Deutsche Gesellschaft der Photografie провести успешную апелляцию на фотокамеры для отправки немецким солдатам на фронт в 1915 году. Андре Кертес (1894–1985) заложил основы своей будущей карьеры новаторского артистического фотографа. делал личные фотографии в качестве рядового в австро-венгерской армии на Восточном фронте. Немногие российские солдаты могли позволить себе личные камеры, но огромные расстояния Восточного фронта означали, что эффективный запрет не мог быть применен к тем, кто мог.

Ключевые события 1914 и 1915 годов, которые не могли быть задокументированы ни военными, ни гражданскими профессиональными фотографами, поэтому почти полностью были запечатлены на снимках солдат, моряков и летчиков. ^[12] Неудивительно, что фотографии реального боя были редкостью, но они не были полностью неизвестными (см. фотографию). Графические фотографии погибших товарищей также были редкостью, хотя к фотографированию жертв противника относились с меньшим угрызением совести. Женщины, работающие медсестрами, задокументировали человеческие жертвы войны, а также свой собственный опыт.Ярким примером являются фотографии Флоренс Фармборо (1887–1978), медсестры Британского Красного Креста, работавшей в советской больнице по оказанию помощи раненым на Восточном фронте (см. Майри Чизхольм (1896–1981), которая большую часть войны работала на передовом посту раненых в Первизе на бельгийской линии фронта. ^[13]

Разочарованная нехваткой профессиональных фотодокументов, иллюстрированная пресса активно поощряла военнослужащих к публикации личных фотографий, часто предлагая плату за публикацию или проводя конкурсы.Публикация личных фотографий произвела неоднозначное впечатление. В Германии военные цензоры обеспечили жесткий контроль за выпуском таких фотографий и утверждали, что наличие таких фотографий делает ненужным доступ к ним профессиональных фотографов. Бодо фон Девиц отмечает:

Еще в 1914 году основной задачей отдела военной печати было не производство фотографий, а их сопоставление. В правительственном отчете, представленном в конце 1916 года, говорилось, что к концу ноября 1915 года было собрано около сорока пяти тысяч изображений. ^[14]

Более гибкие механизмы цензуры в сочетании с предложением финансовых поощрений создали проблемы в Великобритании и Франции. Снимки спорного Рождественского перемирия 1914 года (см. Фото) подорвали попытки британских военных властей преуменьшить значение этого события в прессе. Что еще более серьезно, призы и финансовые вознаграждения служили стимулом для предоставления фотографий, которые были изменены или иным образом имели сомнительную подлинность. Накопление таких проблем вынудило британские и французские власти решить проблему слабого регулирования фотосъемки военнослужащими на фронте (после апреля 1915 г. фотографии войны.

Военные фотографы были единственными профессиональными фотографами, которым постоянно разрешалось работать на линии фронта в 1914 и 1915 годах. Сегодня их фотографии составляют важную картину эволюции военной обороны и влияния окопной войны на ландшафт Западного фронта. Обязанные документировать поле боя и военную технику для оперативных целей, армейские фотографы создавали наземные панорамные, стереоскопические и обычные виды полей сражений, особенно на Западном фронте (см. Фото), в то время как фотографы военно-воздушных сил разработали методы аэрофотосъемки в поддержку своей разведки. роль.Сержант Фредерик Лоус сделал первую британскую фотографию немецких позиций на Западном фронте 22 августа 1914 года. Подполковник Дж.Т.К. Мур-Брабазон (1884–1964) разработал первую практическую аэрофотокамеру в начале 1915 года. Эти инновации, в свою очередь, привели к развитию вооруженных истребителей и методов маскировки:

Далеко не «авиация является хорошим видом спорта», в конце лета 1915 года наступил момент, когда стало ясно, что контроль над воздушным пространством необходим для обеспечения надлежащей воздушной съемки и картографирования Западного фронта. Господство в воздухе стало самоцелью, и немцы бросили серьезный вызов британской и французской авиации. Новые типы самолетов, называемые истребителями, были введены с задачей уничтожения самолетов-разведчиков, а, в свою очередь, истребители сопровождения были развернуты для защиты самолетов-разведчиков от истребителей противника. ^[15]

Поиски средств удовлетворения прессы и общественного спроса на документальные фотографии в сочетании с постепенной, хотя и запоздалой, реализацией пропагандистского потенциала фотографии заставили воюющие нации задуматься о преимуществах создания официального военного фоторесурса для прессы и пропаганды. материал 1915 года.Австро-венгерский Kriegspressequartier взял на себя ответственность за официальную фотографию, помимо других средств массовой информации, в это время. ^[16] В апреле 1915 года французская армия создала фотографическую секцию de l’armée française (Фотографическая секция французской армии), чтобы делать фотографии для новостей, пропаганды и исторических записей (см. Фото). Столкнувшись с нехваткой должным образом подготовленных фотографов в униформе, новая секция сначала наняла фотографов, предоставленных ведущими коммерческими фотофирмами, но быстро развернула крупную операцию под руководством известного автохромиста майора Жана-Батиста Турнассуда (1866–1951), который лично сделал более 800 цветных фотографий на Западном фронте в дополнение к черно-белым фотографиям.

Уинстон Черчилль (1874–1965), бывший военный корреспондент, санкционировал первый набег Великобритании на эту территорию в качестве первого лорда адмиралтейства и инициатора Галлиполийской кампании. Главный военно-морской цензор контр-адмирал сэр Дуглас Браунригг принимал непосредственное участие:

Именно для дела Дарданелл впервые был нанят официальный фотограф, Эрнест Брукс, очень галантный и очаровательный маленький человек, который прежде путешествовал по миру с королем и выполнял много других работ.Это положило начало новому направлению работы… ^[17]

Браунригг быстро установил основной порядок цензуры и распространения фотографий, сделанных в Галлиполи Эрнестом Бруксом (1878-1941):

Каждую пластину, отправленную домой Бруксом, мы передавали в фотоотдел Центральных новостей, которым руководил мистер Джордж Найт, магистр Британской империи, который на протяжении всей войны обрабатывал каждую имевшуюся у нас фотографию. Он, в свою очередь, выдавал их ряду фотоиздательских агентств, которые снабжали прессу через Бюро печати, а чистая выручка перечислялась в Адмиралтейство.Таким образом, все оставались милыми, и я думаю, что дело доставило удовольствие. ^[18]

Брукс работал в опасных и тяжелых условиях, освещая катастрофическую кампанию в Галлиполи. Несмотря на осколочное ранение, его широко хвалили за смелость и решимость. Опытный фотограф-фрилансер и студийный фотограф-портретист, он использовал довоенные приемы для создания поразительных фотографий, которые последовательно представляли британские и австралийские войска в героическом свете, что нравилось как редакторам газет, так и Британскому адмиралтейству (см. фотографию).Однако Брукс был ограничен ограниченными ресурсами и часто прибегал к сценическому менеджменту. Эта тактика была распространена среди фотокорреспондентов до войны, но ее потенциально опасные последствия сделали ее неприемлемой для официального военного фотографа. Чарльз Бин (1879–1968), официальный австралийский корреспондент в Галлиполи, резко критиковал:

Бруксу, единственной идеей которого является фотографирование, которое редакторы напечатают, нет дела до двух пенсов, настоящие они или поддельные; поскольку обычно он не может получить настоящие, он всегда пытается их подделать. … У нас из Галлиполи есть два конкретных преступления против Брукса. Он сфальсифицировал фотографию турецкого снайпера, наряженного в ветки, как дерево — он получил турецкого пленного на Имбросе с двумя австралийцами из полевой пекарни, стоящими по бокам от него с примкнутыми штыками; картина была напечатана повсюду и воспринимается как доказательство диких историй о «людях, как движущихся деревьях». Это наполовину убедило меня, когда я впервые увидел это. И он сфальсифицировал вторую фотографию «атаки Королевской военно-морской дивизии в Дарданеллах», которая является самой известной фотографией, сделанной там. ^[19]

Управление сценой, или «имитация», также создавало проблемы для командиров Индийского экспедиционного корпуса, которые в конце 1914 года назначили доктора Хилтона ДеВитта Гирдвуда (1878–1964) своим официальным фотографом и оператором. Гирдвуд был канадским фотографом и оператором реалистической Travels, коммерческое издательство стереоскопических фотографий. Как гражданскому лицу ему не разрешалось фотографировать индийские войска на передовой Западного фронта, и он стремился компенсировать это отсутствие доступа, используя постановку сцены и вводящие в заблуждение атрибуции для создания фотографий войск «в действии».В последующем споре участвовали два британских правительственных ведомства. Следовательно, работа Гирдвуда получила очень ограниченное распространение во время войны.

Фотография 1916 — 1918 гг. ↑

Во второй половине Первой мировой войны наблюдался значительный рост профессиональной военной фотографии, поскольку воюющие страны создали, расширили или перенастроили профессиональные ресурсы для официальной документальной и пропагандистской фотографии на всех фронтах. Эти изменения создали новый спрос на профессиональных фотографов.Многие гражданские фотокорреспонденты теперь служили в вооруженных силах, но некоторые, такие как лейтенант Джон Уорвик Брук (1886–1929) из Великобритании, были рекомендованы на должности официальных фотографов своими работодателями в мирное время, которые стремились получить изображения, соответствующие требованиям прессы. Франция, Великобритания и Германия модернизировали и расширили свои существующие пропагандистские операции, включив существенное и преднамеренное использование официальной фотографии в качестве средства пропаганды.

Развитие официальной фотографии сопровождалось соответствующим сокращением возможностей для других видов фотографии.Немногочисленные коммерческие фотографы не в форме по-прежнему были ограничены съемкой тыла, но даже здесь официальные фотографы активно документировали гражданские военные действия и получали приоритет (см. Фото). Любительская фотография все больше сокращалась, особенно на Западном фронте. Практика художественной фотографии также была сокращена и подчинена международным военным усилиям.

Великобритания и Франция, напуганные опытом Галлиполи, теперь рассматривали победу на Западном фронте как ключ к победе в войне и соответствующим образом изменили свой подход к официальной военной фотографии.Была введена официальная подготовка по аэрофотосъемке, и значительно расширился пул фотографов, занимающихся военной оперативной фотографией. Королевский летный корпус открыл свою школу аэрофотосъемки в Фарнборо, Хэмпшир, в сентябре 1916 года. Двенадцать месяцев спустя, в разгар британского наступления на Фландрию, фотографические подразделения Королевского летного корпуса смогли сделать почти 15 000 аэрофотоснимков за один раз. месяц.

По отдельной инициативе в начале 1916 года в главном штабе британской армии на Западном фронте был создан официальный военный ресурс для широкомасштабной фотосъемки в информационных и пропагандистских целях.Вспомогательная инфраструктура для этих новых договоренностей потребовала некоторого времени, чтобы обустроиться:

На Западном фронте, как на самом важном театре военных действий, осуществлялся строжайший контроль за информацией, как письменной, так и визуальной. Именно здесь было произведено наибольшее количество официальных назначений корреспондентов, фотографов, кинематографистов и военных художников и строго исключены обычные журналисты. Официальные фотографы служили в британских и колониальных войсках, и хотя число задействованных мужчин было небольшим, не более дюжины, они проделали впечатляющую работу. … Проблемы, с которыми они столкнулись, были не только проблемами участия в военных действиях, но и усугублялись меняющейся сетью отношений, стоящей за ними, между военным администратором и солдатом, цензором, пропагандистом и прессой, а также различными исторически мыслящими людьми. или заинтересованные в рекламе организации. ^[20]

Весной 1916 года официальные британские и колониальные армейские фотографы присоединились к фотографам французской армии на Западном фронте. Их первым заданием было прикрытие наступления на Сомме.Эрнест Брукс был первым прибывшим британским фотографом. После успешного освещения кампании в Галлиполи в начале 1916 года он был переведен в британскую армию для прикрытия Западного фронта (см. фотографию). Королевский флот оказался лишенным ресурса, который он только начал ценить, к большому разочарованию контр-адмирала Браунригга:

Я выдвинул предложение проконсультироваться с главнокомандующими в Средиземном море и Великим флотом относительно его удержания, но из этого ничего не вышло, и он был потерян для нас и, конечно, был раскуплен армией. .Впоследствии мне пришлось идти на четвереньках к министру информации (лорду Бивербруку), чтобы одолжить его. Я никогда не переставал сожалеть о том, что мы потеряли его. ^[21]

Королевский флот был не единственным, кто изо всех сил пытался найти официальных фотографов для рекламы и пропагандистской работы во второй половине войны. Пресс-фотография была еще молодой профессией. Соответственно, пул профессиональных фотографов, обладающих необходимым сочетанием навыков и физической подготовки, был невелик.Как и французы в 1915 году, Великобритания и ее империя обратились к официальной фотографии только для того, чтобы обнаружить, что подходящих фотографов не хватает. Британская армия могла собрать только двух фотографов ^[22] для освещения своей деятельности на Западном фронте в 1916 и 1917 годах. В таких обстоятельствах ограниченное освещение и приоритет пропагандистских материалов над историческими записями были неизбежны, как отмечает Джейн Кармайкл:

Оба мужчины очень усердно работали, чтобы охватить требуемый от них диапазон, и после решения основать Имперский военный музей в марте 1917 года они знали, что их фотографии, вероятно, станут частью постоянных архивов. Однако, хотя они, похоже, расширили свой ассортимент, включив в него больше фотографий, показывающих цену войны, возможно, имея в виду рекорд или в соответствии с изменившимся тоном репортажей, они просто не могли производить достаточно, чтобы быть исчерпывающими и удовлетворить спрос. ^[23]

Как указывает Кармайкл, британская официальная фотография на Западном фронте с течением времени становилась все более наглядной, достигнув апогея в сражениях конца 1917 и начала 1918 годов. Это изменение тона отражало растущую уверенность в реакции общественности на такие материалы. как неуклонное улучшение координации пропаганды новым британским министерством информации.Департамент, первоначально возглавляемый Джоном Бьюкеном (1875-1940), был основан в январе 1917 года при активной поддержке и участии ведущих владельцев газет (таких как Альфред Чарльз Уильям Хармсворт, лорд Нортклифф (1865-1922) из ​​Daily Mail, который был назначен директором отдела пропаганды вражеских стран). Министерство информации (каким оно стало в 1918 году) в конечном итоге получило полную ответственность за официальных фотографов, которые должны были придерживаться политики Чарльза Мастермана, известной как «Пропаганда фактов». Официальные фотографии были необходимы, чтобы внушить общественное доверие к их честности, одновременно подрывая боевой дух врага и поддерживая все более уставшую от войны общественность дома. В 1917 году британские фотографы объединили графические фотографии убитых врагов (см. фотографию) и яркие портреты обшарпанных, деморализованных заключенных (см. фотографию) с фотографиями стойких британских солдат, выполняющих свои обязанности независимо от условий (см. фотографию).

Британские колониальные силы, такие как австралийские, новозеландские и канадские экспедиционные силы, в значительной степени полагались на британскую поддержку официальной фотографии на Западном фронте.Четверо из семи колониальных официальных фотографов, освещавших Западный фронт в этот период, на самом деле были британцами. В обязанности колониальных фотографов, как и французских и британских официальных фотографов, входило делать фотографии для информации, пропаганды и исторических записей. Однако их работа отражает явные различия в интерпретации этой компетенции. Британские фотографы по необходимости отдавали предпочтение новостям и пропаганде, а не записи. Австралийцы под руководством Чарльза Бина в качестве официального корреспондента и историка приложили большие усилия, чтобы создать подробный и правдивый отчет для будущих поколений.Хьюберт Уилкинс (1888–1958), которому Бин в 1917 году поручил «запись звукозаписи», записал графические сцены, которые вряд ли когда-нибудь будут использованы для военных новостей или пропаганды (см. фотографию). Фрэнк Херли (1885–1962), австралийский фотограф с сильным художественным чутьем, работавший на Западном фронте в качестве прессы и пропагандиста в конце 1917 года, вызвал неодобрение Бина, когда попытался изучить возможность слияния элементов разных фотографий для драматического эффекта. . Херли записал свое разочарование в своем дневнике 26 сентября 1917 года:

Получить фотографии войны, вызывающие поразительный интерес и сенсацию, — все равно, что пытаться сделать невозможное…Был большой спор с Бином о комбинированных картинках. Полностью убежден, что невозможно добиться эффектов, не прибегая к составным изображениям. ^[24]

Все официальные фотографы союзников на Западном фронте боролись с противоречивыми требованиями рекламы и исторических записей:

Противоречия между требованиями гласности и рекордной работы были присущи развитию официальной фотографии. Рекламные материалы должны были поставляться быстро и в большом количестве, а также предлагать, где это возможно, привлекательное разнообразие.В ретроспективе многие такие фотографии представляют значительный исторический интерес, но они мешали сосредоточиться на записи и документировании битвы, особенно в случае британцев и канадцев. ^[25]

Вклад Канады был сформирован Максом Эйткеном, лордом Бивербруком (1879–1964). Бивербрук совмещал свою роль главы Canadian War Records с ролью владельца британской газеты, пропагандиста и политика. В течение 1918 года он занимал пост британского министра информации.Бивербрук был не прочь разжечь полемику в целях рекламы или политики. В результате канадская фотография этого периода была твердо ориентирована на повышение осведомленности о канадских вооруженных силах, используя методы сценического управления и даже иногда неправильную атрибуцию (см. Фото). По иронии судьбы, это вызвало гнев Эрнеста Брукса, который в декабре 1916 года горько жаловался на канадского фотографа Уильяма Айвора Касла (1877–1947):

На самом деле он был здесь всего несколько дней, и теперь он снова вернулся, показывая множество фальшивых фотографий, например, сверху это не настоящая боевая фотография [-] это было специально позировано для [-] вещь у нас строгая инструкции не делать. ^[26]

Несмотря на эти проблемы, британские и колониальные официальные фотографии наступления на Сомму оказали значительное влияние на прессу и пропаганду. В ответ Германия была вынуждена сделать аналогичный переход и 1 ноября 1916 года учредила Militärische Film- und Fotostelle [Военное кино- и фотографическое подразделение]. Дальнейшая рационализация в поддержку скоординированной и активной внутренней и зарубежной пропагандистской стратегии быстро доказала свою эффективность. важно и продвигалось вперед вновь назначенным генерал-квартирмейстером немецкой армии генералом Эрихом фон Людендорфом (1865-1937).В январе 1917 года был создан Bild- und Film Amt (Отдел фотографии и кино), чтобы объединить функции ввода в эксплуатацию, производства, управления, цензуры и распространения фильмов и фотографий под общим руководством оберстлейтенанта Ганса фон Хафтена (1870-1937). . С этого момента ресурсы Германии для официальной военной фотографии и кино превосходили ресурсы Великобритании. Все доступные обученные фотографы и операторы были призваны в отряд, в котором было семь групп мобильных камер, каждая из которых состояла из офицера, кинооператора, фотографа и двух санитаров (см. Фото).Несмотря на эти ресурсы, общая эффективность Bild und Film Amt была подорвана растущей разобщенностью правительства Германии. Призыв Людендорфа создать министерство пропаганды Германии, подобное британскому в начале 1918 года, был проигнорирован. Следовательно, влияние официальной немецкой фотографии в поддержку рекламы и пропаганды внутри страны и за рубежом никогда не могло сравниться с влиянием Великобритании и ее колоний:

Схема, которая возникает из этих двух, в некотором смысле, параллельных пропагандистских систем, примерно отражает картину поля боя — в Британии растущее чувство цели, артикулированное через усиление координации; а в Германии нарастание разлада и, наконец, распада. ^[27]

Политическая и военная дезинтеграция также сыграла свою роль в неспособности России подражать другим странам и развивать последовательную официальную инфраструктуру для фотографии в поддержку информации и пропаганды. За исключением придворных фотографов царя, русская фотография Первой мировой войны до 1917 года оставалась частным предприятием, которым занимались коммерческие профессиональные фотографы и фотографы-любители. камер оперативного, новостного и пропагандистского назначения.Они задокументировали Российскую императорскую армию как на Восточном, так и на Западном фронтах (где контингент русских войск служил для поддержки французской армии). Публикация их фотографий в подконтрольных государству СМИ была ограниченной и строго контролировалась, достигнув аудитории, которая представляла небольшую часть населения России, и получила очень ограниченное распространение за рубежом. Этот рекорд и участие России в войне резко оборвались с революцией 1917 года, которую сам фотографировал Виктор Булла (1883-1938), коммерческий фотограф санкт-петербургской фотофирмы «Булла и сыновья».

Когда Соединенные Штаты вступили в войну в 1917 году, у них было то преимущество, что они могли извлечь уроки из значительного опыта, накопленного их союзниками в области фотографии. Корпус связи США был назначен официальными военными фотографами армии США, в сферу компетенции которых входили документальные, пропагандистские и оперативные фотографии. Освоение специальных требований оперативной фотографии было непосредственным приоритетом. Фотографы ВВС США получили предварительные инструкции по аэрофотосъемке от своих британских коллег.Однако Джордж Истман быстро предложил услуги Kodak:

Если и есть что-то, в чем Америка должна преуспеть в этой войне, так это фотография. Ни у кого из союзников и даже у Германии нет, как известно, организации, которая бы стала прикрывать землю так, как это делает наша. Эффективность предстоящей работы практически полностью зависит от тесной координации вещей, которые уже известны. Крайне маловероятно, что в ходе этой войны будет обнаружено что-либо радикально новое, и для согласования этих элементов требуется работа лучших специалистов в мире, центр которых, как все признают, находится в Рочестере. ^[28]

Истман основал Школу аэрофотосъемки Соединенных Штатов в парке Кодак в Рочестере, штат Нью-Йорк, в марте 1918 года и поддерживал ее там до конца войны. Имея помещения для тысячи студентов и доступ к выдающимся ученым-исследователям Kodak, таким как доктор Кеннет Мис (1882–1960), школа была, безусловно, самым большим и самым современным учреждением такого рода во время Первой мировой войны. За десять месяцев существования Школы прошли шестинедельные курсы повышения квалификации 2 177 человек.Фотографическое отделение ВВС США, возглавляемое майором Эдвардом Стейхеном (1879-1973) ^[29] , некоторое время работало в таком же крупном масштабе, производя 17 000 отпечатков в день во время последних боев на Западном фронте.

Во многом американская документальная и пропагандистская фотография придерживалась образцов, установленных Великобританией и Францией. Однако командующий американскими экспедиционными силами генерал Джон Дж. Першинг (1860-1948) относился к гражданским профессиональным фотографам в зоне боевых действий более гибко, чем британские и французские командиры. С его разрешения гражданским фотокорреспондентам был предоставлен контролируемый доступ к американским войскам на Западном фронте, когда в 1918 году ход войны изменился в пользу союзников.

В этот период все стороны осуществляли строгий контроль за любительской фотосъемкой на Западном фронте. Однако на отдаленных театрах военных действий контроль был более слабым. Острая нехватка профессиональных официальных фотографов способствовала тому, что снимки военнослужащих продолжали играть важную роль в документировании конфликтов в Салониках, Месопотамии, Египте и Палестине.Эти фотографии часто сочетали конфликт с элементами туризма. Янина Струк пишет о Ближнем Востоке:

Ограничений на фотосъемку было меньше, чем на Западном фронте и других театрах военных действий. Огромные расстояния между Лондоном и линией фронта означают, что фотографии воспринимались властями как меньшая угроза. С энтузиазмом были встречены возможности фотографирования, которые представили солдатам древние памятники Ближнего Востока. ^[30]

Одна из наиболее важных подборок личных фотографий создана полковником Томасом Эдвардом Лоуренсом (1888-1935) и другими британскими офицерами, которые использовали личные фотоаппараты для фотографирования арабского восстания (см. фотографию).Командующий О. С. Локер-Лэмпсон (1880-1954) также собрал фотографии, относящиеся к действиям его военно-морских броневиков в России, Персии и Турции.

Когда 11 ноября 1918 года, наконец, закончилась Первая мировая война, официальные и коммерческие фотографы и фотографы-моменталисты собрались, чтобы задокументировать ее, реагируя на момент фотографиями, которые часто были откровенно символическими по своему воплощению. Энн Уилкс Такер отмечает:

Сразу после прекращения боя месть и страх, а также радость и горе вызывают реакцию общественности….Фотографы находили смысл в выбранных моментах и ​​подбирали детали или постановочные события, чтобы передать критический опыт, связанный с окончанием войны. ^[31]

Освещение в союзных странах было в целом праздничным, но некоторые фотографы, такие как Кристина Брум (1862-1939) из Великобритании, запечатлели более мрачное настроение (см. фотографию). Французские фотографы задокументировали официальное подписание перемирия в железнодорожном вагоне генерала Фердинанда Фоша (1851–1929) в Компьене в унизительной сцене, которую немцы преднамеренно воссоздали для камеры после падения Франции в 1940 году.Такое унижение отразилось и на единственной известной в то время фотографии кайзера: снимке, сделанном, когда он уезжал из Германии в изгнание в Нидерланды (см. фотографию). Столь же символичным было освещение немецкими официальными фотографами возвращения домой немецких войск для торжественного приема, в котором они были четко представлены как непобедимая сила, несмотря на то, что они были вынуждены бросить свое оружие.

В отличие от широкого международного освещения мобилизации в 1914 году, было относительно мало интереса к документированию демобилизации крупнейших когда-либо собранных армий.Отчасти это было связано с быстрым демонтажем официальной фототехники военного времени. Для стран с традициями неавторитарных правительств и свободной прессы такие инфраструктуры были одновременно и необходимостью военного времени, и анафемой в мирное время. В ответ на политическое давление британское правительство поспешило закрыть Министерство информации и 1 января 1919 года передало его обязанности Имперскому военному музею. Поспешность была настолько велика, что музей оказался назначенным работодателем британских официальных фотографов, которые были заняты в сопровождении британской армии, когда она двигалась, чтобы оккупировать территорию Германии.Франция, Германия и Австро-Венгрия также отказались от своих военных соглашений о фотографии. Те фотографы, которые остались в бывших зонах боевых действий, ненадолго работали над документированием полей сражений и созданием кладбищ, прежде чем вернуться домой к гражданской жизни.

Отсутствие фотографий, демонстрирующих демобилизацию, также отражает общественное настроение крайней усталости от войны, социальных и политических потрясений (особенно в Центральной Европе и на Ближнем Востоке) и необходимость сосредоточиться на послевоенном восстановлении.Исключение составляли памятные и памятные фотографии. Строительство и открытие мемориалов, таких как британская Могила Неизвестного воина (см. фотографию) в первые послевоенные годы, составляет последнюю острую главу в фотографии Первой мировой войны.

Заключение↑

Военная фотография как жанр достигла своего расцвета во время Первой мировой войны. Несмотря на множество препятствий и ограничений, профессиональные фотографы и фотографы-любители всех национальностей объединились, чтобы создать значительный объем работ, которые информировали общественность во время самой войны.В последующие годы новые фотографии, неопубликованные в военное время, послужили поводом для дискуссий, сформировали восприятие и информировали о современном понимании войны. Хотя в конце войны инфраструктура для эксплуатации и управления фотографией была ликвидирована, прецеденты (например, необходимость управлять, а не запрещать доступ фотографов на передовую) были созданы, и ценность фотографии, особенно как мощного средства массовая коммуникация, четко установленная. В самом прямом смысле Первая мировая война заложила основы не только для фотографии во время Второй мировой войны, но и для всех последующих конфликтов.

Архивы фотографий Первой мировой войны ↑

Значительные коллекции фотографий времен Первой мировой войны и/или связанных с ними документов хранятся в следующих учреждениях (см. внешние ссылки на эту статью):

• Австралийский военный мемориал, Канберра, Австралия
• Австрийская национальная библиотека, Вена, Австрия
• Das Bundesarchiv, Кобленц (Билдархив), Германия
• Дом Джорджа Истмана, Рочестер, Нью-Йорк, США
• Historial de la Grande Guerre, Перонн, Франция
• Имперский военный музей, Лондон, Великобритания
• Национальная библиотека и архив, Оттава, Канада
• Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия, США
• Национальный архив, Кью, Лондон, Великобритания
• Российский государственный архив кинофотодокументов, Красногорск, Россия

Хилари Робертс, Имперский военный музей

Редакторы раздела: Доминик Гепперт; Дэвид Уэлч

Как фотографии, напечатанные на бумаге, изменили Америку XIX века

На протяжении всей истории человечества технологические достижения меняли наше отношение друг к другу. Особенно это касается фотографии. В 19 веке внезапная возможность печатать изображения на бумаге — материале, которым можно делиться и который можно использовать одновременно — в конечном итоге получила широкое распространение и долгое время использовалась. И, как показывает новая выставка в Музее Дж. Пола Гетти в Лос-Анджелесе, этот фотографический процесс в конечном итоге также стал влиятельной социальной силой.

«Иногда мы склонны думать о фотографиях как о документах или иллюстрациях истории», — говорит Мэйзи Харрис, помощник куратора отдела фотографий в Музее Гетти, который на этой неделе открыл выставку Paper Promises: Early American Photography .«Для меня было важно подумать о том, как фотографии играют роль в истории, действительно вызывая изменения или действительно давая людям ощущение мира».

В Европе середины XIX века фотографы быстро осознали преимущества использования бумаги для создания отпечатков с негативов. Но в Соединенных Штатах было некоторое нежелание. Частично проблема заключалась в опасении, что это будет способствовать широкому использованию фальшивых денег («бумажными обещаниями» называли фальшивые деньги в 19 веке).Фотографии обычно демонстрировались на металлических или стеклянных поверхностях, которые не очень удобны для переноски. Но некоторые американские фотографы увидели потенциал этой новой техники. Печать на бумаге означала, что фотографии можно было создавать и делиться ими по тем же причинам, по которым мы сегодня можем публиковать изображения в Instagram или Facebook: самореклама, на память, для документирования путешествий, для рекламы чего-либо или для продвижения политических идей.

Локомотив на железной дороге Балтимора и Огайо, недалеко от Окленда, штат Мэриленд , неизвестный фотограф, ок.1860. Метрополитен-музей, покупка, дар Фонда Горация В. Голдсмита, дар Джойса и Роберта Меншелей, 1991 (1991.1151)

почту, либо они были совсем маленькими и ими можно было легко поделиться», — говорит Харрис. «Вы действительно чувствуете, что это становится все более и более доступным в качестве социального инструмента, потому что его можно сделать в нескольких экземплярах».

Это особенно верно, отмечает Харрис, для фотографий на выставке, посвященных экспансии на американский Запад.На одной фотографии изображена группа, сидящая в передней части паровоза, предположительно продвигающаяся вперед к своему будущему. Харрис узнал, что эта фотография изначально была рекламным изображением, сделанным железнодорожной компанией. «Это действительно дает ощущение позитивного прогресса, движения вперед, динамизма железной дороги. Точно так же фотография действительно создавала новые сети для обмена информацией», — говорит она.

Также важно смотреть на людей на таких изображениях. «Если вы потратите время, чтобы внимательно посмотреть на лица людей, вы увидите чувство решимости», — говорит Харрис, качество, которое, по ее мнению, разделяли и сами фотографы.Но, как она отмечает, «в этом образе действительно не хватает разнообразия. Точно так же, как это дает ощущение прогресса, оно также исключает некоторых людей из этой стены прогресса».

Пита. Ха-ви’-да-ат, вождь пауни , Джулиан Ваннерсон, 1857–1858 гг. Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес,

Легко воспроизводимые фотографии оказали влияние на территориальные проблемы того времени. По словам Харриса, был реальный общественный интерес к изображениям делегатов коренных американцев, посетивших Вашингтон, округ Колумбия.С., в 1857-1858 гг. Фотограф Джулиан Ваннерсон сделал серию студийных портретов, которые включают, как отмечает Харрис, «эти надписи имен натурщиков, которые являются действительно неудачной транслитерацией произношения их имен». Другой фотограф держал в своей студии одежду для делегатов, которая больше соответствовала представлениям белых американцев о коренных американцах.

Расширение возможности обмена фотографиями также совпало с Гражданской войной. Сопроводительный текст выставки включает цитату из 1862 American Journal of Photography о популярности портретной живописи среди солдат:

«Америка кишит членами могучих племён камеристов… Молодой Доброволец тотчас же мчится в студию, когда надевает мундир, а солдат годичного похода отправляет домой своё подобие, чтобы отсутствующие могли видеть, какие перемены произошли были произведены в нем тревогами войны.

Плот из парусных лодок, переправляющий полевую артиллерию и людей через реку Потомак , A.J. Рассел, июль 1863 г. Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес,

«Происходит всплеск интереса [к фотопечати], как со стороны солдат, которые могут документировать своих близких, так и для общего дела», — говорит Харрис. После войны фотографы также делились фотографиями разрушений и, в некоторых случаях, жертв, как способ пропаганды пацифизма. оказало глубокое влияние», — говорит Харрис.

Сегодня, конечно, мы можем сделать и поделиться фотографией за считанные секунды, распространяя ее по всему цифровому миру для всеобщего обозрения. «Одна вещь, которая важна для меня в этом шоу, это то, что фотография — это объекты», — говорит Харрис. «Мы склонны думать о них как о чем-то, что мы воспринимаем нашими глазами, но этот материал 19-го века был ручным материалом — так же, как мы держим свои мобильные телефоны и листаем их руками».

В

Atlas Obscura есть подборка изображений с выставки, которая продлится до 27 мая 2018 года.

Фредерик Лангенхайм Глядя на тальботипы , Уильям Лангенхайм, ок. 1849–1851 гг. Художественный музей Метрополитен, коллекция Гилмана, дар Фонда Говарда Гилмана, 2005 г. (2005.100.177) Гора Офир, взгляд на юг , Карлтон Уоткинс, ок. 1859-1960 гг. Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес Контрабанда на ферме мистера Толлера , Александр Гарднер и Джеймс Ф. Гибсон, 1862 г. Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес, Профессор Лоу, надувающий воздушный шар Intrepid , Студия Мэтью Б.Брэди, 1862 г. Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес, Портрет джентльмена в Балтиморе, , братья Бенданн, ок. 1859. Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес Портрет девушки в темной куртке, стоя , О.Х. Уиллард, ок. 1875. Коллекция Чарльза Айзекса и Кэрол Нигро / Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес

MoMA | Фоторекорд

Вскоре после изобретения фотографии в 1839 году быстрые и последовательные технологические достижения позволили использовать фотографические изображения в качестве вспомогательных средств памяти, суррогатов для непосредственного наблюдения и даже надежных дубликатов важных документов. Фотографии могут заглянуть в прошлые жизни, события давно минувших дней и забытые места. Они могут помочь сформировать наше понимание культуры, истории и самобытности людей, которые в них фигурируют. Фотография использовалась таким образом и воспринималась как инструмент точной и объективной документации из-за ее неразрывной связи с реальным миром: светочувствительная пленка фиксирует то, что находится перед объективом камеры. Поколения фотографов использовали камеру для этой цели, даже несмотря на то, что многие из них признают, что их изображения не являются фиксированными констатациями фактов, а, скорее, что их можно читать и интерпретировать по-разному.

Фотографии также могут быть мощным инструментом для рассказывания историй и хроник событий. Их контекст и представление могут сильно повлиять на то, как мы понимаем все, от исторических повествований до текущих культурных проблем и ситуаций. В конце 19-го и начале 20-го веков фотографы, ученые и социальные историки собирали фотографические изображения в архивы, каталогизирующие людей, места и природные явления. Ко второй половине 20-го века появились новые перспективы, которые бросили вызов идее фотоархива и самой фотографии как объективной записи.Многие современные художники взяли фотографии и фотоархивы в качестве предмета своей работы, пересматривая и заново интерпретируя истории, которые они передают, с помощью методов, варьирующихся от присвоения до цифровых манипуляций с существующими изображениями. При этом они стремятся выявить предубеждения, бросить вызов общепринятым историям и построить новые нарративы.

Чтобы узнать больше, нажмите на миниатюру каждой иллюстрации, а затем снова нажмите на увеличенное изображение, которое появляется в поле выше.

Тот, кто использует камеру или другие средства для создания фотографий.

Изображение, особенно позитивный отпечаток, записанное путем воздействия света на светочувствительную поверхность, особенно в фотокамере.

Изображение человека или предмета в произведении искусства.

Обычаи, искусства, социальные институты и достижения определенной нации, народа или другой социальной группы.

Визуальная или повествовательная направленность произведения искусства.

Изображение определенного человека, обычно предназначенное для передачи его сходства или личности.

Устный, письменный или визуальный отчет о событии или серии связанных событий.

В качестве художественной стратегии преднамеренное заимствование, копирование и изменение ранее существовавших изображений, объектов и идей.

Вопросы и занятия

1. Сандерс vs.Бехерс

   Смотри. Посмотрите фотографии зданий и водонапорных башен, сделанные немецкой командой мужа и жены Берндом и Хиллой Бехер. Пара отметила, что портреты Августа Сандера оказали большое влияние на их творчество.

   Отражение. Как их фотографический проект соотносится с Сандерсом? Считаете ли вы их фотографии зданий портретами? Напишите небольшое эссе, сравнивая и противопоставляя изображения Сандера и Бехеров.

2. Документируйте свой район

   Марка. Сфотографируйте места в вашем районе, которые вы считаете визуально привлекательными. Снимайте части вашего района, которые изменились с тех пор, как вы там жили, и части, которые остались прежними.

Кинопоказ : NPR

• Скрыть заголовок

  Тибет, Китай. Мужчина «Наши» стоит перед мантией из леопардовой шкуры.1931 г.

  Предыдущий Следующий

  Доктор Джозеф Ф. Рок/Предоставлено National Geographic

• Скрыть заголовок

  «Генри 50 лет пас крупный рогатый скот в пустынной местности Национального памятника органной трубы кактуса. Ему было 72 года. звездный флаг.»Аризона, 1970 год.

  Предыдущий Следующий

  Уильям Альберт Аллард/Предоставлено National Geographic

• Скрыть заголовок

  Зоопарк Браззавиля, Браззавиль, Республика Конго. Джоу Джоу, шимпанзе в неволе, протягивает руку доктору Джейн Гудолл. 1990 г.

  Предыдущий Следующий

  Майкл Николс/Предоставлено National Geographic

• Скрыть заголовок

  Под черными тучами горящих нефтяных месторождений во время войны в Персидском заливе верблюды отчаянно добывают кустарники и воду на юге Кувейта. 1991 г.

  Предыдущий Следующий

  Стив МакКарри/Предоставлено National Geographic

• Скрыть заголовок

  «Я ожидал, что этот морской леопард сбежит со своим уловом, живым птенцом пингвина, но она бросила его мне в камеру», — говорит Пол Никлен. Антарктида, 2006 г.

  Предыдущий Следующий

  Пол Никлен/Предоставлено National Geographic

• Скрыть заголовок

  Кусок льда весом 800 фунтов, которому суждено было растаять, светился в лунном свете.Его выбросило в лагуну, образованную отступающим ледником, что является частью всемирной усадки ледникового льда. Йокульсартон, Исландия, 2009 г.

  Предыдущий Следующий

  Джеймс Балог/Предоставлено National Geographic

• Скрыть заголовок

  Сталактиты и солнечный луч освещают пловца в сеноте Шкекен, естественном колодце на Юкатане, который, по мнению майя, ведет в подземный мир. Дзитнуп, Мексика, 2010 г.

  Предыдущий Следующий

  Джон Стэнмейер/Предоставлено National Geographic

• Скрыть заголовок

  Стремясь запечатлеть толпу на станции Черчгейт, Рэнди Олсон обучил местного ассистента трудоемкому процессу, необходимому для получения этого снимка, потому что идеальная точка обзора была закрыта для иностранцев. «Через четыре часа у нас была эта картина — и маленькая победа над индийской бюрократией.Мумбаи, 2011 г.

  Предыдущий Следующий

  Рэнди Олсон/Предоставлено National Geographic

• Скрыть заголовок

  Лев залезает на дерево, чтобы заснуть в парке королевы Елизаветы в Уганде. 2011

  Предыдущий Следующий

  Джоэл Сарторе/Предоставлено National Geographic

В этом месяце Журнал National Geographic отмечает свое 125-летие специальным выпуском, посвященным силе фотографии. В «Фотовыпуске» представлены изображения, рассказывающие о легендарной карьере организации.

Здесь The Picture Show представляет подборку изображений из юбилейного номера, а также несколько ярких моментов из истории фотографии журнала.

Культовая фотография молодой афганской девушки в пакистанском лагере беженцев, сделанная Стивом Маккарри, появилась на обложке июньского номера журнала National Geographic за 1985 год и стала самой известной обложкой в ​​истории журнала. Стив МакКарри/Предоставлено National Geographic скрыть заголовок

переключить заголовок Стив МакКарри/Предоставлено National Geographic

Культовая фотография молодой афганской девушки в пакистанском лагере беженцев, сделанная Стивом МакКарри, появилась на обложке июньского номера журнала National Geographic за 1985 год и стала самой известной обложкой журнала в истории.

Стив МакКарри/Предоставлено National Geographic

• 1888: Национальное географическое общество основано в январе, а первый номер журнала National Geographic выходит в октябре.
• 1889: Первая фотография в журнале National Geographic , изображающая рельефную карту Северной Америки, появляется в третьем номере.
• 1890: Первая фотография природного пейзажа — обычно считающаяся первой настоящей фотографией в журнале — это снимок острова Геральд, сделанный с палубы корабля и опубликованный в июльском номере.
• 1908: Больше половины страниц журнала занимают фотографии.
• 1914: В июльском номере журнала опубликована первая автохромная фотография, или фотография в естественных цветах. На ней изображен цветочный сад в Генте, Бельгия. В том же номере Общество публикует свою первую фотографию, сделанную женщиной-фотографом Элизой Скидмор.
• 1937: National Geographic является пионером в использовании 35-мм пленки Kodachrome и методов гравировки и печати на ней. Пройдет много лет, прежде чем остальная часть издательской индустрии последуют этому примеру.
• 1959: Первая фотография на обложке журнала — это 49-звездный американский флаг в честь вхождения Аляски в состав США в июльском номере.
• 1969: Джеймс П. Блэр выполняет задание по покрытию загрязнения. Его изображения, опубликованные в декабрьском выпуске 1970 года, знаменуют собой серьезный переход от красивых картинок к тревожным, фотожурналистически сильным изображениям.
• 2003: В декабрьском номере опубликовано первое «полностью цифровое» задание для журнала National Geographic «Что дальше в воздухе», снятое фотографом Джо МакНалли.
• 2013: Майкл «Ник» Николс использует роботизированную камеру с дистанционным управлением, а также микрокоптер, чтобы делать уникальные снимки львов в Серенгети крупным планом для августовского номера.

  No related posts.