На выставке в Мультимедиа Арт Музее можно увидеть ваши работы, сделанные в трех городах: Москве, Париже и Вене. И если Москва для вас имеет свои особые, родные контексты, то как проходили встречи, сближения, а может, и отдаления с Парижем и Веной?

В Париже я впервые оказался еще в советское время. Мне тогда даже удалось посетить концерт групп «Кино» и «Звуки Му» в полупустой дискотеке «Локомотив»: музыканты выступали на спортивном ринге. И я мучился вопросом: стоит тусоваться или фотографировать? Но потом подумал, что портреты вроде бы снял, из прессы продать новые кадры будет уже некому, делать их просто так не хочется, поэтому снимать ничего не стал. Парижский апрель 1989 года запомнился и первым снегом; я приехал из заснеженной Москвы, так что у меня он вызвал ужасную горечь и раздражение, а у местных — радость. Париж поразил меня несовпадением с тем, что я ждал увидеть, ориентируясь на литературу и кино. Действительность удивила не в плюсе, а скорее с каким-то раздражением. Еще не было законов, что владельцы животных должны убирать за ними на улицах, так что приходилось постоянно смотреть под ноги, а не любоваться видами Парижа. И просто даже персонажи на улице все были другие, не те, кого я ждал увидеть. В общем, Париж не получался, был каким-то чужим ровно до ноября 1998 года, когда он вдруг открылся мне. И, стоя на пронзительном ветру на Риволи, я вдруг попал в какое-то черно-белое кино. Это был какой-то знак. Я был тогда без фотоаппарата, но увидел фотографичный город, стильных людей, о которых мечтал во время визита десять лет назад, разглядел архитектуру. Это было такое открытие, что хотелось кричать и поскорее попасть сюда снова, уже с фотоаппаратом.

Игорь Мухин. Вена, 2002 год

© Предоставлено автором

Реклама на РБК www.adv.rbc.ru

Во всех трех городах, если говорить о людях, среди героев ваших работ особенно часто встречаются влюбленные. Это метафора времени, пространства или того, что весь мир для любви един?

Влюбленные — это люди, которые замирают среди быстрых потоков, и их поэтому легче снимать. Вектор влюбленности в Париже всем хорошо известен, возможно, он даже разработан какими-то пиар-агентствами (смеется), так что влюбленные просто наводнили город и логично вписываются в окружающий ландшафт. А в венскую серию влюбленные попали, потому что мне хотелось показать, что мир одинаковый, все границы условны, а чувства людей, желание их проявить по всему миру одинаковы.

А как вам кажется, снимать незнакомых людей в незнакомом городе легче или, наоборот, сложнее, чем в своем собственном? Искусство всегда связано с тезисом о том, что новые места дают новые впечатления. Так ли это в случае ваших проектов?

В середине 90-х, когда я задумался над новыми проектами и находился в процессе внутреннего поиска, я положил перед собой листок с двумя именами: Робер Дуано и Анри Картье-Брессон. Картье-Брессон — такой вечный путешественник, который привозит картинки, путешествуя по миру, а Дуано, наоборот, целиком и полностью сосредоточился на Париже. И вот две стратегии. Путешествия — я рассматривал провинции России — это, помимо прочего, финансовые затраты. А в Москве снимать сложнее, потому что нет очарования от поиска чего-то нового и ощущения случайности, которое часто приходит в новых местах и в путешествиях.

Игорь Мухин. Москва, 1999 год

© Предоставлено автором

Город в то время, в 90-е, довольно стремительно менялся, отражалось ли это в фотографии?

В 90-е годы было множество выставок: Москва глазами российских и зарубежных авторов, Москва тематическая, Москва строящаяся — эти образы были востребованы и в России, и за рубежом. В 1997 году стараниями Ольги Свибловой состоялся фестиваль, который как раз так и назывался — «Москва глазами российских и зарубежных фотографов».

И иностранцами Москва снята более легко и интересно. Во-первых, им разрешили снимать разные стратегические объекты. Они даже работали, возможно, в каком-то смысле пропагандистами, и у них был, возможно, какой-то политический заказ, хотя никто с этой стороны эти фотографии не рассматривал. Эти фотографы оказались в самых выигрышных точках, куда обычный человек, гуляющий по улицам, никогда не попадет. Ну, можно посмотреть, например, портфолио Картье-Брессона: он легко заходит и в школы, и в ремонтирующийся отель «Метрополь», снимает из-за прилавков ГУМа, ЦУМа, посещает производства, пионерлагеря и так далее. И мы же понимаем, что это отдельная большая работа — попасть во все эти точки. Вы даже сегодня месяц, а то и больше, все будете согласовывать и документы собирать, чтобы в такого рода места вас пустили. Ну и зарубежные фотографы не владели русским языком, так что с ними всегда были сопровождающие, переводчики, помощники, люди, решавшие вопросы на месте, если они возникали. Вокзалы, допустим, до нулевых годов снимать вообще было нельзя, но Уильям Кляйн или Анри Картье-Брессон легко заходят на московские вокзалы, и никто никаких претензий им не предъявляет. Значит, такой уровень согласования.

В таком случае пропадает фактор случайности. Насколько он вообще важен для автора и для зрителя?

В фотографиях часто есть некий секрет. Мы ведь воспринимаем фотографию так, что надеемся на случайность, на то, что фотографу повезло: он что-то увидел, поймал. Но если в каком-то профессиональном сообществе произнести, к примеру, имя Робера Дуано, все понимают, что это не увидено, а поставлено. Возможно, эта девушка с книжкой здесь не сидела, рыболов не стоял, не бегала обезьянка, мальчики не шли в школу. Публика никогда, возможно, не узнает, как снимался тот или иной сюжет. Может быть, рассказ об этом и вовсе бы ее убил, она бы потеряла интерес. Потому что люди всегда надеются на чудо, а когда узнают, что чуда нет, испытывают раздражение. Когда студенты приходят в фотошколу, один из первых их курсов называется «Документальная фотография». И мы все это внимательно разбираем и обсуждаем. И тезис, что никакой случайности, увы, нет и мировая фотография состоит в основном из сюжетов не случайных, а постановочных, важен. Ну а любая постановочная фотография живет ровно столько, сколько действует авторское право. А когда оно истекает, даже рекламные фотографии становятся в каком-то смысле документальными.

Игорь Мухин. Москва, 1999 год

© Предоставлено автором

Если говорить о студентах и работе с ними, как вам кажется, заметна ли сегодня поколенческая разница во взгляде на мир и на искусство? Или все разговоры про поколения — избыточные?

Люди действительно иные. Вот простой пример: 25 лет в МАММ собирали библиотеку, чтобы студенты могли брать книги, изучать их, но недавно ее перевели в хранилище, потому что никто в эту библиотеку не ходит. То есть люди просто перестали смотреть фотокниги. В музее можно просто спуститься с седьмого этажа и за это время застать 20 людей, которые делают селфи. Пришли в музей, заплатили за билеты, а произведения их не интересуют. У нас возникает множество споров с молодыми, нужно ли смотреть произведения вживую или достаточно картинки во «ВКонтакте».

А не происходит ли в этом контексте отрицание работы куратора?

Оно и происходит. До открытия экспозиции каждый раз кураторы все обсуждают, меняют, бесконечно задаются вопросом: «Прав ли я? На том ли месте все, где должно быть?» И так далее. Люди просто живут музеем и в музее, чтобы выставка удалась. И вдруг появляются те, кто отрицает всю эту работу и верит набору случайных фотографий во «ВКонтакте», где часто перепутаны фамилии, факты, обстоятельства. Там жизнь, там просмотры, там обсуждения, но люди перестали верить в произведения.

Получается обратить студентов в свою веру?

Ни один спор невозможно выиграть. Часто мы просто шли к охраннику, чтобы он рассудил спор и чтобы его голос оказался решающим, либо искали случайного, постороннего студента в коридорах. Кроме того, сейчас нельзя критиковать, надо только хвалить. А в Школе Родченко в прошлом критика была жесткая, в принципе не все ее выдерживали. Я видел, как люди падали в обморок, просто рухнув на пол после просмотров работ, были жаркие дискуссии. Но произведение сделано, и не будет другого произведения. Множество лет я слышу на просмотрах отсылки к каким-то известным проектам или звездным мастерам. И здесь есть два момента: взгляд автора, без которого не получится, и масштабы реализации. Если речь идет об ателье, в котором, условно, 65 сотрудников, то это уже не независимый проект, а большая студийная работа. И соревноваться с коллективом студент не может, но что он может — показать свой взгляд. Но пластичные серии, жанровые фотографии требуют больших энергоресурсов. Иногда уходит несколько месяцев, чтобы человек просто тебе поверил, стал доверять и ты мог снять его портрет. Этот путь более трудный.

Игорь Мухин. Париж, 1999 год

© Предоставлено автором

Люди готовы идти по этому трудному пути? Ваши студенты, к примеру?

Мне кажется, в настоящем меньшинство хотят четыре—шесть часов ждать момента, ситуации, которая может случиться, а может и нет. Или приходить несколько дней подряд, несмотря на погоду и другие обстоятельства. У людей, которые начинают свой путь в фотографии, часто такого желания нет. Не так много выпускников становятся художниками. Часто занятия искусством — это снятие стресса у тех, кто выдает кредиты, или у тех, кто кредиты получает, или у владельцев банков, которые с усмешкой на все это смотрят. Люди хотят заниматься искусством, чтобы привести мозги в порядок и чтобы быть понятыми. Потому что просто набор фотографий — здесь я поснимал тещу, здесь шашлык, а здесь белочка прыгает — не работает. А вот какая-то концепция — даже если мы приехали в Турцию и снимаем, не знаю, витрины, кошек или двери — это уже подход.

Из контекста сегодняшнего дня многим часто кажется, что все уже было — все великое, самое интересное, музыкальное и творческое, — а сейчас уже все не так ярко, не так масштабно. Как вам кажется, имеет ли место эта романтизация прошлого в настоящем?

Всегда нужно прокладывать свой путь, всегда это тяжело и интересно. Сейчас люди ни в чем не уверены, потому что рынок переполнен разными проектами, в том числе международный рынок фотографии или современного искусства. И люди боятся сделать какой-то шаг, потому что все уже сделано. Но, с другой стороны, столько всего и не сделано. Простой пример, который я много лет привожу, касается условного проекта про отдых у воды. Был момент в «счастливые десятые», когда появилось множество городских пляжей, бассейнов на крышах. И они стали приметами времени, на которые почему-то никто не захотел обратить внимание. Есть десятки тем, которые никем не реализованы, и они просто исчезают на наших глазах, и никому в голову не приходит их снять. Тем безгранично много, но у людей, наверное, есть страх вложить время и деньги, а потом их не окупить. Оттого люди в настоящем, возможно, в это не ввязываются, потому что никто вообще не знает, что будет через неделю или через две. Моя жизнь протекала на фоне поколения, где все было размеренно, в 55 лет у людей начиналась какая-то загадочная жизнь на пенсии, было там три или четыре поездки в санатории, все было бесплатно, то есть у людей начинался коммунизм. И люди работали, зная, что этот коммунизм будет. А сегодня ведь все не так. И еще есть тема денег, которая самая стремная в искусстве.

Потому что отвлекает от сути?

Никто никогда не скажет, как он существует, где он берет деньги. Хорошо, что есть те, и среди авторов, и среди студентов, кто может не задумываться о гонорарах. И конечно, обратное для молодежи тяжело: они приходят в искусство за свободой, и для них огромная травма, что жизнь в искусстве — это тоже некая система, соответствующая в чем-то армейской. Как шутили Пригов и другие, тут кто лейтенант, кто майор, кто генерал в искусстве. Вот Кабаков — генерал, значит, а остальные, может быть, майоры и подполковники. И конечно, для молодежи это странно: успев поработать там, где есть какое-то подчинение, они идут в искусство, надеясь на независимость… а ее как бы и нет. Но есть и положительные стороны. Сейчас художникам стали выплачивать гонорары за участие в выставках, они отдельной статьей теперь прописаны в бюджете любой выставки. И это невероятно, потому что в прошлом нужно было и придумать, и оформить — и все за свой счет. То есть какие-то изменения глобальные тоже есть.

Еще одна примета сегодняшнего дня — индустриальность. У артистов, художников, музыкантов появляются большие команды — не возникает ли от этого дистанции? Если сравнивать сегодняшний день с теми же 90-ми, изменились ли правила игры?

Сама арт-система или просто общество — это пирамида, где каждый стоит на своей грани, и эта грань не совпадает с той, где стоит кто-то другой. Пирамида невидимая, и, соответственно, слова «артист» или «художник» — это тоже множество параллельных несовпадающих линий. И, наверное, в музыкальной жизни и в художественной есть, я думаю, и шоу-бизнес, и какие-то независимые музыканты, то есть нет единства. Есть тысячи или десятки тысяч параллельных линий: кто-то выступает бесплатно, а кто-то живет этим и команду содержит, как Киркоров какой-нибудь. А кто-то ездит за свой счет по Германии и оплачивает тур, чтобы выступать. Из личного опыта скажу, что в 1989 году я перестал снимать рок-культуру, потому что она действительно перестроилась на коммерческие рельсы и находиться там фотографу, который делает какую-то свою личную историю, свой проект, что-то документирует для себя, который не связан с прессой, уже было невозможно. Потому что приехали люди из «Штерна», «Шпигеля», «Пари-матча» и публикации в этих журналах давали возможность устройства какой-то поездки и тому подобного. А просто для себя снимать затратно и с точки зрения энергии, и со всех других. И в то же время мы должны помнить, что это шоу-бизнес: мы отнимаем время, и у людей есть тоже возможность подумать, нужно им это или нет. Точно такая же ситуация была и 30 лет назад, ничего в этом смысле не поменялось.

В одном из интервью вы рассказывали, что в 90-е людей снимать было очень сложно, поскольку они были напряжены и раздражены, им не хотелось оказываться в кадре. Есть ли какие-то параллели в этом смысле с сегодняшним днем?

Город агрессивен. На это повлияла и пандемия не в последнюю очередь. Однажды мой студент пошел снимать людей в масках на улицу, и его стали чуть ли не толкать.

Игорь Мухин. Париж, 1999 год

© Собрание МАММ

За кем из коллег вам интересно наблюдать?

Спенсер Туник. Он нон-стоп снимает обнаженных, несмотря на все запреты. И Райан Макгинли. У него своя большая студия, он работает со множеством ассистентов, но что бы он ни делал, все это вызывает интерес и ощущение «вау», что сегодня редкость.

Можно ли говорить о том, что у фотографического сообщества сегодня есть место и возможность для объединения, а не рассредоточения? В советское время были, например, фотомагазины, где все собирались и проводили время, а не только покупали.

А что было в советское время? Была клубная система. Во-первых, мое вхождение в фотографию — это студия Лапина, где собрались какие-то энтузиасты фотографии. Многие, скажем прямо, ничего не снимали, но хотели общаться. И для большинства фотографов той эпохи, 80–90-х годов, общение носило технический характер, потому что нужно было расти технически, овладеть и печатью, и разными ее способами, настроить фотоувеличитель. Людей мало интересовало само творчество, а интересовало просто общение. В принципе это был клуб. Кто такой фотограф? Это и бытовик, и корреспондент. И у нас были какие-то общие проблемы — купить или продать объектив, а ведь лучше это сделать в своем кругу: больше шансов на какую-то оказию, что кто-то поедет в Москву или там в Париж, чтобы попросить починить или купить.

Это объединяло?

Да, из этого сложилось сообщество, которое встречалось на выставках, допустим. Я вспоминаю, что всегда в этих фотоклубах, назовем их так, был и человек, который работает в милиции, и прокурор, и кто-то из горисполкома, и какой-то видный член партии… То есть это был такой коллектив мужиков, у которых все было схвачено. И каждый мог помочь решить другому любой бытовой конфликт, потому что все были на связи. Не знаю, если говорить про пластинки или коллекционеров календариков, работала ли там такая система, но вот фотограф — это был такой мужик, который занят конкретным делом. Это, возможно, был еще такой уход от семьи — какая-то черная комната, куда-то он уходит, что-то печатает, остается один на один с собой. Заменой этому был гараж для тех, у кого была машина. Тоже копаешься потихоньку сам с собой. На выставки ходили тоже разные люди, и было настоящее общение, был цех.

Сейчас он есть?

Нет, его нет. Или просто я не знаю про это цеховое общение. На какие-то открытия, даже связанные с фотографией, фотографов приглашают не всегда, там другая атмосфера, другие гости. И какого-то фотосообщества, его просто нет. Может быть, оно существует у другого поколения. Молодежь хочет общаться и общается, а в возрасте хочется сохранить какие-то силы, чтобы твою энергию молодежь не похитила. (Смеется.) Молодежь мне пишет: «Игорь, будем ли на даче собираться?» А я думаю: «Ну вот опять всю траву вытопчут». (Смеется.)

На вашей даче?

Ну да, я часто практиковал такое: собраться на даче или устроить квартирную выставку, чтобы люди могли общаться. Потому что есть тоже проблема, что разные курсы фотографов не могут познакомиться, а в силу возраста им ведь вместе прорываться и им нужно общаться. Так что дача — это тоже своеобразный клуб по интересам.

Теги: фотография , интервью

Игорь Мухин о документировании андеграундной молодежной культуры Советской России

Подписаться

Посмотреть галерею 6 Фото

Игорь Мухин о документировании андеграундной молодежной культуры Советской России

© Игорь Мухин.

Игорь Мухин о документировании андеграундной молодежной культуры Советской России

© Игорь Мухин.

Игорь Мухин о документировании андеграундной молодежной культуры Советской России

© Игорь Мухин.

Игорь Мухин о документировании андеграундной молодежной культуры Советской России

© Игорь Мухин.

Игорь Мухин о документировании андеграундной молодежной культуры Советской России

© Игорь Мухин.

Игорь Мухин о документировании андеграундной молодежной культуры Советской России

© Игорь Мухин.

«Российские художники, передающие «настоящую жизнь», находятся в конфликте с российской властью». К 30-летию распада Советского Союза Мухин размышляет о фотографии как о вызове 1980-х Москва

В этом месяце исполняется тридцать лет со дня распада Советского Союза, и фотографии Игоря Мухина достойно изображают мутировавшую культуру на протяжении более трех десятилетий на выставке «Поколения: от СССР до Новой России, 1985-2021» , который в настоящее время демонстрируется в Maison Doisneau от Gentilly до 9 января. Произведение разделено на политические периоды — Горбачев, Ельцин, бесконечный Путин, — которые помещают образы в историю социально-экономических волнений страны. С помощью наблюдений Мухин показывает, как со временем менялось отношение населения к публичному пространству, от колоссальных памятников России до меняющейся иконографии.

Мухин (1961 г.р.) познакомился с фотографической средой через культурные события в Москве середины 80-х: в частности, выставку фотографий Анри Картье-Брессона, которая пробудила интерес к изображению того, что происходило на улицах, и книжную ярмарку с международных издателей, где витрины фотокниг пробудили его к визуальным практикам, которые процветали в других местах. Его собственный дебют освещал московскую андеграундную рок-сцену 80-х: шумную и игривую контркультуру, в которой молодые группы курили, сутулились и обнимались друг с другом в стильных нарядах или разной степени раздетости. Маленькая сплоченная община очаровала юного Мухина. Когда он услышал «London Calling» The Clash, он задумался: сможет ли он передать ту же энергию через фотографию?

Попытка не была легкой. С постоянно вырисовывающимся бдительным оком силы вся сцена была заключена в тенях. Люди звонили друг другу из телефонных будок, а не с домашних телефонов, опасаясь слежки; общественное место было слишком опасным для неторопливых тусовок. Поскольку многие культурные мероприятия незаконны, все происходило «неофициально». Мухин с камерой не хотел, чтобы его путали с КГБ или правительственной угрозой.

Но в то же время мероприятия, проводимые даже в закрытых помещениях, были сопряжены с высоким риском, а запись о них была еще опаснее. Если Мухина арестовывали, на его пленках запечатлевалось все запрещенное, от музыкальных концертов до употребления наркотиков. Его фотографии были напечатаны в самиздат, (буквально переводится как «самопубликовано»), импровизированный формат для обхода официальной советской цензуры. «Существует преемственность между поэтами, такими как [Анна] Ахматова и [Владимир] Маяковский, и рок-музыкантами», — говорит Мухин по звонку через Zoom из Москвы через издателя Оливера Бергера в качестве переводчика. «Это те же самые обстоятельства творчества в культуре, чьи властные структуры препятствуют или предотвращают формы искусства. Русские художники, передающие «настоящую жизнь», находятся в конфликте с российской властью».

Позже Мухин переключил свое внимание на уличную фотографию, нередко с оттенком лукавого абсурдистского юмора. У него было тонкое отношение к толпе и групповой динамике, он создавал ансамблевые портреты разрозненных людей на виду. Он был внимателен к контрасту между старым миром и новым миром в одном кадре, как противопоставление советского здания за современным бизнесменом или западная марка сигарет, рекламируемая над трио женщин в традиционной одежде, идущих по пешеходному переходу. . Осторожность была превыше всего, Мухин рассчитывал спустить затвор, когда люди шли перед наблюдающими за ними охранниками.

В 1991 году, когда распался СССР, фотографировать на улице стало сложнее. Люди восприняли это как форму агрессии. Поэтому Мухин сделал паузу, переключившись на фотографирование памятников. Он возобновил уличную фотографию в середине 1990-х, почувствовав важность измерения температуры культуры через встречи с обычными людьми. В то время как другие фотографы вели хронику войны в Чечне, он хотел запечатлеть, какое влияние война произвела на городских жителей дома; как ощущение катастрофы повлияло на повседневную жизнь.

Образы Мухина молчаливо демистифицируют русские клише — те, которые экспортируются через фольклорные литературные тропы или напыщенные политические карикатуры, — просто демонстрируя анонимных людей в повседневной жизни. Он отмечает, что европейцы интерпретируют его уличные фотографии как «документальные», тогда как русские считают его снимки «слишком художественными» для использования в прессе (и на самом деле его работы мало публиковались на его родине). Сам Мухин отказывается квалифицировать свою карьеру, которая пошла по разным направлениям, от портретов художников до каталогизации церемониальных дел.

В его книге «Сопротивление «, в которой рассказывается о двадцатилетних демонстрациях по всему политическому спектру, от коммунизма до фашизма, «не показано ни сочувствия, ни антипатии» к какому-либо конкретному поводу. Объединение их вместе подчеркивает то, что в широком смысле охватывает общество. «Сегодня нет права на политическую активность», — говорит Мухин о своей родной стране — в фотографии или где-то еще. Его цель состоит в том, чтобы быть описательным, иметь взгляд с высоты птичьего полета, а не точку зрения.

Тем не менее, когда банальные жесты, такие как прослушивание панк-музыки, становятся политизированными, потому что их нельзя делать открыто, каталогизация этих сдержанных проступков становится значимым жестом. «Самые ранние изображения, которые я сделал в молодости, я не считал их политическими», — говорит он. «Аудитория была небольшой, поэтому отсутствие охвата не было политически эффективным». Но когда свободное самовыражение невозможно, сделать это в любом случае — смелый поступок, независимо от намерений активиста.

Поколения: от СССР до Новой России, 1985-2021 выставлен по адресу Maison Doisneau до 09 января