Социальная фотография — frwiki.wiki

Социальная фотография , с одной стороны, и англо-саксонской смысл термина «  социальный документальной фотографии  » или «  Обеспокоена фотографии  » и в качестве документальной фотографии или гуманистической фотографии филиала фотожурналистики .

Резюме

• 1 Определение
• 2 История
• 3 Примечания и ссылки
• 4 Библиография
• 5 Статьи по теме

Определение

Социальная фотография — это фотография исследования и общения по социальным вопросам.

Это фотография активиста, цель которой — свидетельствовать в пользу жертв и способствовать решению проблем.

Мы будем говорить о социальной фотографии для фотоотчетов (серий или наборов). Но в исключительных случаях они могут быть особенно мощными одиночными изображениями.

Мануэль Ривера-Ортис : Сбор табака , долина Виньялес , Куба (2002)

Есть фотографы, чьи работы полностью или по большей части относятся к социальной фотографии (которые, следовательно, мы можем квалифицировать как социальные фотографы), но мы можем отнести к социальной фотографии работы, отвечающие объективным критериям, которые характеризуют эту фотографию (активист конечности, социальная важность объекта , этичное обращение и использование изображений), сделанных фотографами, чьи работы в целом относятся к разным фотографическим категориям.

Социальный отчет. Социальный отчет — это фотографическое исследование:

• либо по социальной проблеме, рассматриваемой в целом, либо в одном из ее частных аспектов;

• или о действиях, предпринятых в ответ на социальную проблему.

В более широком смысле социальная фотография — это способ фотографирования объекта. Это не обязательно социальная тема, она может быть любой. Мы можем сделать социальный отчет о богатой части города, о повседневной жизни казино, о туризме в Испании … Здесь важен взгляд фотографа: он сфокусирован на людях, живущих в этом районе. жизнь, их психология, их чувства. Это интимный взгляд, углубленная работа над темой.

Исторический

История социальной фотографии восходит к первым десятилетиям после изобретения фотографии. Например, на исторической панораме могут появиться изображения приюта в Винсенне (Франция) Шарля Негре , низменности Глазго (Великобритания) Томаса Аннана или улицы Лондона Джона Томсона .

Но первый реальный представитель социальной фотографии находится в конце в XIX — ^го  века, американский Якоба Риис с его образами бедности в Нью — Йорке . Льюис Хайн , также американец, является второй архетипической фигурой со своими фотографиями иммигрантов и работающих детей.

Американцы снова заняли в последующий период доминирующее место в истории социальной фотографии с Управлением безопасности фермы (FSA, 1935-1943).

Со времен Второй мировой войны многие фотографы делали репортажи о социальных проблемах в мире. Таким образом, мы можем процитировать работы Уэйна Миллера о Хиросиме и Нагасаки (1945), Дэвида Сеймура (Чим) о детях-жертвах войны (1947-1948), Вернера Бишофа о голоде в Индии (1951), серию Юджин Смит о проблемах здоровья и работы (1948-1975), изображения Дэвида Голдблатта о апартеиде в Южной Африке, фотографии Брюса Дэвидсона о чернокожих в Соединенных Штатах, многочисленные отчеты о бедности в Африке, Азии и Южной Америке ( Мэрилин Силерстон , Ларри Тоуэлл , Себастьяно Сальгадо , Мануэль Ривера-Ортис …) и об эмиграции, но также и о промышленных и экологических катастрофах (например, Рагу Рай на Бопхале или Пол Фуско на Чернобыле ). К этому следует добавить все отчеты о различных проблемах на этапе расширения, таких как наркотики ( Юджин Ричардс ), СПИД , все формы экономической незащищенности и изоляции, а также те, которые касаются старения населения и пожилых людей ( Марио Джакомелли) , Мартина Франк , Жан-Луи Куртинат …).

Примечания и ссылки

1. ↑ Социальная фотография , Мишель Кристоломм, Actes Sud, 2010 г.

Библиография

• Социальная фотография  : введение, комментарии и глоссарий Мишеля Кристоломма , Photo Poche Collection — № 126. ACTES SUD, 2010.

• (it) Социальная  фотография: Введение, комментарий и глоссарий Мишеля Кристоломма, FotoNote n ° 36, Contrasto, 2010.
• Жоэль Вербрюгге, Продай свои фотографии (2009), 4- ^е  издание, Editions KnowWare, 2015.

Статьи по Теме

• Жанр, тема или фотографическая дисциплина
• Документальная фотография
• Свадебная фотосъемка
• Уличная фотография

Фотография
Фотография и общество	История фотографии  · Устройство исторической фотографии  · Фотографическая техника  · Съемка  · Фотограф ( Список фотографов )  · Обработка фотоизображений  · Фотостудия  · Фотографическое агентство  · Индустрия цифровой фотографии  · Фотоальбомы
Фотографический материал	Darkroom  · Камера  · Оптическую линза  · Конструкция объектива  · Цель  · макрообъектив , зум , широкоугольный , большой фокусное расстояние , рыбий глаз  · Штатив  · Фокусное расстояние эквивалентно 35 мм  · Мембранных  · Фильтров  · хроматической аберрация  · аберрация геометрических
Фотопленка	Negative Film  · Скрытое изображение  · фотографическое Формат фильма  : Маленькие , средние и большие форматы  · Черный и белый  · Цвет  · Скорость ISO  · Цветовая температура , баланс белого  · Фото серебро  · Цифровая фотография  · Зернистость  · Фотографические отпечатки  · Процесс Fresson  · Нарисуйте контакт
Фокус	Фокус  · Угол обзора  · Угол  · Камин  · Круг замешательства  · Автофокус  · Глубина резкости  · Панорамный фокус  · Открытие  · Подсветка  · Искажение  · Виньетка  · Объектив для наклона и смещения  · Кольцо-удлинение
Экспозиция	Экспонометр  · Индекс  экспозиции · Время экспозиции  · Система зон  · Дрожание камеры  · Стабилизация изображения  · Фильтр нейтральной плотности  · Вспышка  · Эффект красных глаз
Фотографический жанр	Документальная фотография  · Фотография Социальная  · Фотожурналистика  · Портрет  · Мода  · Визуальная фотография  · Обнаженная натура  · Фотография животных  · Пейзажи  · Натюрморт  · Архитектурная фотография  · Фотографии произведений искусства  · Фотомонтаж
Конкретные техники	Астрофотография  · Спутниковые снимки  · Фото Quick  · Аэрофотосъемка  · Подводная съемка  · Macro  · proxiphotographie  · Панорамная фотография  · Пятно  · Фото интерференция  · Легкая живопись  · Фокус укладки  · изображений High Dynamic Range

<img src=»//fr. wikipedia.org/wiki/Special:CentralAutoLogin/start?type=1×1″ alt=»» title=»»>

Социальная фотография

ВВЕДЕНИЕ

Современные фотографы появились на свет слишком поздно. В социальной фотографии (и фотографии вообще) уже совершены крупномасштабные открытия — открытия всевозможных сюжетов, направлений, методов, приёмов, способов фотографирования. И прорывы, кардинальные изменения, нахождения совершенно нового пути её развития в ближайшее время кажутся маловероятными. Что же остаётся тогда современным фотографам? Какие открытия выпадают на их долю и выпадают ли какие-нибудь вообще?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно, разумеется, обратиться к их работам. В своём мини-исследовании я бы хотела проанализировать чёрно-белые снимки разных периодов трёх авторов: литовского фотографа Ромуальдаса Пожерскиса, турецкого фотографа Серканта Хекимджи и русского фотографа Александра Рощина. Разные страны, разные культуры, разные традиции и предтечи. Но их индивидуальное видение мира, человека, его взаимоотношений с другими может помочь нам лучше понять окружающую нас действительность, других людей и, что, может быть, важнее всего, самих себя. В этом мы видим актуальность

темы данной курсовой работы.

Для всеохватывающего взгляда и объективного исследования необходимо дистанцироваться от объекта изучаемого — вот золотое правило учёных. Новизна исследования, на мой взгляд, заключается в том, что, несмотря на великое множество работ по фотографии, исследователи, подчиняясь этому правилу, в меньшей степени занимаются современными фотографами, нежели фотографами минувшего, а ведь первые могут многое сказать о нас настоящих. Поэтому любые исследования современной социальной фотографии представляют собой научный интерес.

Целью работы является рассмотрение вопроса открытий в современной социальной фотографии и того, как эти открытия совершаются, на примере конкретных работ литовского фотографа Ромуальдаса Пожерскиса, турецкого фотографа Серканта Хекимджи и русского фотографа Александра Рощина.

В соответствии с целью поставлены следующие задачи исследования:

)рассмотреть особенности социальной фотографии;

2)раскрыть сущность больших и маленьких открытий в фотографии;

)представить биографии фотографов;

)проанализировать работы фотографов с позиции того, как они сделаны, какие выразительные средства использованы;

)найти в их работах общее.

Объектом исследования являются открытия в современной социальной фотографии.

Предмет исследования — используемые в работах Ромуальдаса Пожерскиса, Серканта Хекимджи и Александра Рощина средства выразительности, то есть то самое «как», позволяющее совершать открытия.

Источник исследования — по 5 чёрно-белых фотографий определённых фотосерий каждого автора. Внутри этих серий выборка случайная. Работа состоит из двух глав, теоретической и исследовательской, введения и заключения. Во введении обозначены актуальность, новизна, цели и задачи, предмет, объект и структура исследования. В первой главе рассматриваются особенности социальной фотографии и вопрос о возможности в ней открытий. Вторая глава посвящена непосредственному анализу фотографий с точки зрения используемых в ней средств выразительности. Заключение обобщает результаты исследования с учётом целей и задач, сформулированных во введении.

Теоретическим фундаментом курсовой работы послужили научные труды, статьи и монографии советского и российского фотографа, исследователя фотографии А. И. Лапина, французского философа Ролана Барта, американской писательницы и исследователя Сюзанн Зонтаг, российских исследователей В.И. Михалковича и В.Т. Стигнеева.

Глава 1. Современная социальная фотография: особенности, открытия, фотографы

1.1 О социальной фотографии

Фотография в некотором роде является отражением действительности, пусть и субъективным, в той или иной степени достоверным, порой кривым, но отражением.

Многие исследователи фотографии отмечают такую её особенность как документальность. Например, фотограф и исследователь А.И. Лапин назвал её «бесценным даром фотографии. В конце концов на снимке изображено не то, что фотограф придумал, а то, что случилось однажды в жизни, а фотограф только увидел, осмыслил и успел запечатлеть, присутствуя в тот самый момент в том самом месте». Зачастую мы воспринимаем фотографию как свидетельство, или, как писала критик, писатель и исследователь С. Зонтаг, «как наиболее точное изображение фактов видимой реальности». И особенно ярко это проявляется в так называемой социальной фотографии.

У этого жанра существует несколько различных наименований, отражающих то или иное его свойство. Так, А.И. Лапин называет такую фотографию «репортажной», исходя из того, что репортаж в данном случае — способ съёмки: «Репортажная фотография — противоположность постановочной, — пишет он, — в ней категорически не допускается какая бы то ни было организация, режиссура, постановка. Это фотография, которую делает «невидимый» фотограф «невидимой» камерой». Социальную фотографию можно, на мой взгляд, назвать также «фотографией момента», для которой характерен «поиск выразительности в мимолетном жесте, взгляде, случайном движении», и «фотографией детали», являющейся «характеристикой человека (или ситуации — прим. моё, А. Нечай) через значимую деталь, раскрывающую главный смысл», несмотря на то что этими терминами Лапин называл подвиды репортажной фотографии, ведь зачастую именно какой-то момент или деталь становятся основой создания социальной фотографии: они привлекают внимание фотографа и как бы «заставляют» сделать снимок. Другой вариант названия — «реалистическая фотография», который предложил философ Р. Барт, или «жанровая» фотография», предложенный исследователями В.И. Михалковичем и В.Т. Стигнеевым. «Жанровой» они называли фотографию, «где изображаются состояния и действия людей», что соответствует нашему понимаю социальной фотографии.

Но в этой курсовой работе подобную фотографию я бы предпочла именовать всё-таки социальной (учитывая при этом, что все вышеперечисленные термины также верны и корректны) — термином, более отражающем вот это последнее её свойство. И потому обратимся к значению слова «социальный». Оно произошло от латинского «socialis», что означает «товарищеский, общественный». И социальный, следовательно, — это «общественный, относящийся к жизни людей и их отношениям в обществе». Социальная фотография — это фотография, отражающая поведение и взаимоотношение людей с миром, элементами действительности, с другими людьми и собой. Тем интереснее, что зачастую в такой фотографии «интерпретируются и осмысляются не столько изображённые люди, сколько процесс, в который они включены».

Социальную фотографию можно рассматривать «как исследование действительности», поскольку фотограф находит интересующие его сюжеты в повседневной жизни людей, ничего не меняя или меняя минимально. При этом её нельзя назвать объективной: автор выбирает сюжет, момент съёмки и технику. Более того, именно он им увиденное наполняет смыслом: берёт момент действительности и доводит «его спонтанную художественность до уровня искусства», он уточняет отношения и выстраивает целое, таким образом интерпретируя и осмысляя. И нас уже будет интересовать не изображённое событие, или, вернее, не столько событие, сколько «проявление личности фотографа, его видение и его мышление». Именно здесь нужно отчётливо понимать, что изображаемое не приравнивается к изображению. Изображение — уже другой мир, созданный автором. Таким образом, социальную фотографию можно ещё назвать авторской и аналитической. Но иногда она даже — «поэтическое или философское размышление о жизни».

Одна из наиболее интересных особенностей социальной фотографии заключается в её «значительном содержании при внешней незначительности происходящего», содержании, которое что-то говорит о нас самих или об окружающих, даёт представление о реальности, срез пространства и времени. Эта значительность связана также с тем, что в фотографии будто бы останавливается время: «…она до бесконечности повторяет то, что уже никогда не может повториться в плане экзистенциальном». И это завораживает.

Таким образом, социальная фотография может быть интересной не только с эстетической, но и, скажем так, документальной точки зрения, ведь она — свидетельство жизни. И ещё она выхватывает из вечности миг и сохраняет его, хотя в действительности он уже перестал существовать. Социальная фотография — это и осмысление жизни, чем занимается не только её автор, но и «зритель». «Величие фотографии заключено в том, что она является документальным свидетельством существования в хаосе жизни уникальных мгновений. Как подлинное искусство, она дает нам возможность проникнуть в смысл происходящего». И в этом её преимущество.

1.2 Об открытиях в теории, больших и маленьких

Каждая новая фотография, к какому бы жанру, направлению мы бы её не отнесли, не появляется из ниоткуда: фотография, как и любое другое искусство (а я придерживаюсь мнения, что фотография в основе своей — искусство), не может существовать в отрыве от своих «корней» — предшествующего фотографического (и — шире — культурного) опыта. Опыт этот связан с путём её становления и развития: обретением своего «я», осмыслением своих природы и особенностей и определением места в системе искусств и в жизни человека. Он сосредотачивается в традициях, которые являются его своеобразным выражением. Традиции, в свою очередь, составляют основу культурного поля человека, служат связующим звеном между прошлым и настоящим, предшествующим и нынешним поколениями. В общем смысле они являются фундаментом для дальнейшего построения жизни, а в фотографии служат толчком для дальнейшего её развития, экспериментирования, преобразования, поиска. В этом отношении современным фотографам, разумеется, проще, чем первооткрывателям: им не нужно начинать создавать фотографический текст с чистого листа, уже известны и язык, и то, по каким правилам надо составлять «предложения», и даже есть огромный выбор того, чем его «писать».

Но, уж конечно, не обошлось без ложки дёгтя. В социальной фотографии и фотографии вообще уже совершены крупномасштабные открытия — открытия, всевозможных сюжетов, жанров, направлений, методов, приёмов, способов фотографирования. Посмотрим, к примеру, на систему жанров: «уже в коллекции дошедших до нас снимков Дагера есть и портреты, и пейзажи, и натюрморты». С тех пор их количество увеличилось в несколько раз (трудно сказать точно, потому что границы между ними крайне размыты и не стоят на месте), но, по сути, вытекают они все из этих трёх, самых первых. Что касается сюжетов, то тут кажется, что уже всё сфотографировано до нас. Десятки талантливых фотографов, сотни профессионалов и бесчисленное множество любителей — таков «сплав» предшествующего фотографического опыта, на который, хотят они того или нет, опираются современные фотографы, занимающиеся социальной фотографией. Наверное, в любом снимке можно отыскать предтечи, ведь фотографы сызмальства воспитывались под влиянием сформировавшихся культурных традиций, в том числе фотографических, и работают в соответствии с ними.

К тому же прорывы, кардинальные изменения, нахождения совершенно нового пути развития в ближайшее время кажутся маловероятными (разумеется, исключением является развитие техники: технический прогресс как раз таки всё набирает обороты). Так что, увы, но сверхнового современные фотографы привнести в фотографию не могут.

Казалось бы, зачем тогда вообще фотографировать? Но отчаиваться рано. Да, сюжеты повторяются, но «нас же интересует оригинальность подхода, то свежее решение, которое можно найти во вполне традиционном сюжете». Каждый фотограф, занимаясь собственными творческими поисками, привносит в социальную фотографию своё видение, свой уникальный взгляд, используя те или иные средства выразительности. Он подмечает необычное, видит то, чего не видят другие и наделяет это смыслом. «Он ищет смысл в случайных проявлениях жизни соответственно тому, как он себе эту жизнь представляет. В этом случае он совершенно свободно может выразить свое личное отношение, понимание ее, если, конечно, у него имеется это отношение и понимание», — писал по этому поводу А.И. Лапин. И вот что он говорил о роле фотографа: «Уникальность фотографии заключена в том, что это сотворчество художника и природы, это всегда игра для двоих. Фотография может быть настоящим искусством постольку, поскольку сама реальность спонтанно создает некие моменты истины и красоты. Роль фотографа — почувствовать такой момент, осмыслить его и выразить в материале», но при этом, по мнению А.И. Лапина, «он не создает того, что происходит, а лишь откликается на происходящее». Но тем, как он откликается, он и отличается от других.

Таким образом, каждый фотограф может совершать в социальной фотографии «маленькие», но очень гордые и важные открытия.

.3 В двух словах о фотографах

Пожалуй, одним из наиболее известных современных русских фотографов, занимающихся социальной фотографией, является Владимир Соколаев, но естественно этим жанром интересуются многие и, конечно, не только в России. В этом направлении работают, например, также литовский фотограф Ромуальдас Пожерскис, турецкий Серкант Хекимджи и русский Александр Рощин, работы которых мы подробно рассмотрим в следующей главе.

Первый из них, Ромуальдас Пожерскис, родился в 1951 году в Вильнюсе. Он изучал электротехнику в Каунасском Политехническом институте, после выпуска стал членом литовского Союза фотохудожников. В 1973 году вместе с коллегой Виргилиусом Шонтой открыл свою первую выставку. Ромуальдас Пожерскис — победитель международного конкурса фотографии среди молодых авторов (1977), лауреат Национальной премии Литовской республики (1990). В 1994 году он получил звание художника международной федерации фотоискусства (FIAP), а в 2004 году был награжден премией Alfred Toepfer за вклад в развитие и сохранение культурного наследия стран Центральной и Западной Европы. С 1993 года читает лекции по истории и эстетике фотографии в Каунасском Университете. Фотографии Ромуальдаса Пожерскиса хранятся в музеях Франции, Финляндии, Швеции, США и других стран.

Второй, Серкант Хекимджи, родился в 1975 году. Изучал политологию в университете Улудаг (Бурса, Турция). Профессионально занимается фотографией с 2004 года. Принимал участие в следующих выставках и конкурсах: выставка «Emaho Exhibition», 2012-й, Индия; Международный фотоконкурс «People&Planet», 2012-й, Австралия; фотоконкурс журнала «Verge Magazine», 2012-й, Канада; и фотофестиваль «Kentin ?zleri», 2012-й, Бурса, Турция.

Последний в списке, но не по значению, Александр Рощин, родился в 1960 году. Фотограф, журналист, путешественник, член Союза фотохудожников России. В 1989 году окончил факультет фотокорреспондентов при Ленинградском Союзе журналистов, участник многих коллективных и персональных фотовыставок. С 2003 года является автором Экологического фотопроекта «Практикум Натуральной фотографии», организатором и ведущим ежегодного городского Круглого стола «Макросъемка в природе». С 2000 по 2007 год преподавал на факультете фотокорреспондентов при Санкт-Петербургском Союзе журналистов.

Как мы видим эти фотографы разного возраста, из разных стран и принадлежат к разным культурам. И известно о них по-разному: о ком-то больше, о ком-то меньше. Но что точно их объединяет, так это интерес к социальной фотографии, индивидуальное видение и свои «маленькие» открытия.

Глава 2. Фотографии трёх фотографов: содержание, композиция, «изюминки»

2.1 Об открытиях в социальной фотографии на практике

В конце концов, его надо просто похвалить за удачное изобразительное решение, за его маленькое открытие

Как точно отметил А. И. Лапин, основное средство и смысл творчества фотографа — это то, «как» снимается тот или иной сюжет. Ведь сюжеты повторяются, а это «как» как раз отличает один от другого. В нём и заключается маленькое открытие фотографа, о котором мы писали в предыдущей главе. «О том же говорит и А. Картье-Брессон: «Разница между хорошим и средним снимком — это вопрос нескольких миллиметров, очень маленькая разница. Но существенная. Я думаю, что между фотографами нет большой разницы, зато очень важны разницы маленькие». Вот и рассмотрим чёрно-белые фотографии трёх вышеозначенных фотографов с позиции «маленьких разниц», то есть этого «как».

У Ромуальдаса Пожерскиса возьмём для анализа несколько работ с его выставки «Паспорт времени» — фотографии, сделанные в конце 70-х — начале 80-х годов прошлого столетия в трёх крупных городах Литвы: Клайпеде, Каунасе и, конечно же, Вильнюсе; у Серканта Хекимиджи — с выставки «Стамбул. Фотографии Серканта Хекимджи», а именно фотосерии «Люди на вокзале» 2007-2009-го и «Птичий рынок в Стамбуле» 2010-го; у Александра Рощина же — из серий «Петербургские зонтики» 2007 года, «Майское настроение» 2003-го, «Грёзы Летнего сада» 2001-го и ещё одну неизвестную.

По 5 фотографий каждого автора. Всего 15 штук.

Первая фотография Ромуальдаса Пожерскиса (см. Приложение 1). Дама с собачкой. Мы здесь видим круговое движение рук и лап, симметрию в нижних конечностях человека и собаки, даже в фигурах. Серый живот собаки тонально совпадает с серым платьем женщины, а тёмная спина — с её волосами. При этом женщина представляет собой, по А.И. Лапину, преимущественно, «белую композицию», собака же, наоборот, — «чёрную». И в довершении тёмный аккорд в чёрную композицию — две двери на заднем фоне, составляющих вместе с собакой композиционный треугольник, который уравновешивает довольно-таки крупное светлое «пятно».

Рассмотрим следующую (см. Приложение 2). Белая композиция — бельё и освещённая лучами солнца земля. Чёрная — тень от белья и ветка дерева в левом верхнем углу. Гигантское, на фоне детей будто бы подчёркнуто гигантское, здание с тремя симметричными окошками. Фигуры детей композиционно составляют треугольник. Здесь использована также линейная перспектива. Раскачивающееся от сильного ветра бельё, ряд повторяющихся окошек, сильная диагональная линия тени и мальчик на велосипеде дают в сочетании ощущение движения.

Приложение 3 (она, как и все остальные, также чёрно-белая, претензии к телефону — прим. моё, А. Нечай). Белая композиция — фигура мальчика и столб в левой части фотографии, чёрная — самодельный змей, тень, дерево в крайней левой части и отдалённый дом в правой. Сильная линия диагонали, создаваемая косой тенью мальчика и второй тенью, непонятно кому принадлежащей, некоего второго лица, не находящегося в кадре, придают снимку динамизм.

Приложение 4. Фотография впечатляет динамикой: кажется, что небо несётся стремглав вместе с пожаром. Это достигается следующим способом. Мы видим направление огня и дыма и идущего в ту же сторону человека. Третьей частью этого композиционного треугольника становится как раз небо, которое зритель также направляет в эту сторону. И опять же игра светотени, выдерживание правил белой и чёрной композиции.

Приложение 5. Последняя фотография Пожерскиса. Симметрия, ряд повторяющихся светлых элементов и идущий ребёнок, наравне с окнами относящийся к белой композиции, делают эту фотографию просто потрясающей.

Теперь перейдём к фотографиям Серканта Хекимиджи. На первой (см. Приложение 6) из них нетрудно заметить полную асимметрию двух частей фотографии: первая половина — статичная, будто бы застывшая фигура человека, вторая — динамичная. Динамизм на ней достигается ещё и несоответствием линий на электричке и на потолке: они перпендикулярны друг другу. Очевидно, что композиционным центром фотографии является фотоаппарат. Блик на потолке справа от объектива создаёт иллюзию вспышки. Быть может, здесь имеет место саморефлексия фотографии.

Вторая фотография Хекимиджи (см. Приложение 7) кажется воздушной из-за применения, в том числе, тональной перспективы. Первый план контрастирует со вторым: мы видим разделение на чёрное и белое. Также фотография в верхней части практически полностью симметрична. Полная симметрия однако не достигается из-за усиления некоторых элементов: столб слева выше столба справа и в фигуре человека слева появляется рука. На переднем плане то же самое: у голубя слева «есть» крылья, изнутри белые. Поэтому левая часть выглядит динамичнее правой. И ещё одна деталь: направление линии белых крыльев — она будто бы внизу фотографии пересекается с другой, вертикальной линией. Ещё здесь применена обратная перспектива.

Приложение 8. Эту фотографию также отличает выдерживание белой и чёрной композиций и применение асимметрии: горизонтальная светлая полоса электрички и вертикальная — у мужчины и их оставшиеся тёмные части. Здесь использованы также тональная и прямая перспективы. Может быть, поэтому кажется, что электричка уходит безвозвратно?

На следующей фотографии (см. Приложение 9) представлена кольцевая композиция. Особенно выразительно движение голубей: первый уходит от руки, второй заворачивает. За ним глаз переходит на голову первого человека, затем на вторую и, наконец, рука, которая, несомненно, является здесь композиционным центром. Белая композиция — голуби и небо, тёмная — головы людей и рука. Плюс сетка на переднем плане, объединяющая людей и птиц: непонятно, кто именно в клетке, не вместе ли.

Пятая и последняя фотография турецкого фотографа (см. Приложение 10). Симметрия двух половинок фотографии. Закруглённые линии рельсов соответствуют округлым движениям людей. Плюс игра чёрного и белого — выдерживание белой и чёрной композиции. Получается великолепно.

И вот мы дошли до разбора работ русского фотографа. На первой из них (см. Приложение 11) мы видим повторяющийся ряд деревьев, округлые ветки которых соответствуют движениям девушки-фотографа и треноги. Они, в свою очередь, вместе со стволами входят в чёрную композицию. На стороне белых: крона деревьев и листья на земле.

Второй снимок (см. Приложение 12) полон трогательности и спокойствия. Всё дело в композиционном центре — лице девушке — светлом «пятне», играющем с другим светлым «пятном» — водой. Круговое движение рук мужчины и женщины создают впечатление их единения. И закрытые глаза девушки, лёгкая улыбка играют не последнюю роль.

Приложение 13. Игра светотени. Вокруг композиционного центра — девушки в чёрном — всё в серых тонах. Плюс чёрные тени между досочками скамейки.

Следующая фотография (см. Приложение 14), которую автор отнёс к серии «Майское настроение» действительно его создаёт. Главные фигуры на переднем плане находят своё продолжение в отдаляющейся паре на среднем: фигуры на правой стороне — в сером, на левой — в тёмном. Завершается этот треугольник чёрным «пятном» — памятником сзади. Три тёмных элемента: человек в маске, женщина и памятник, и три светлых: человек с гитарой, мужчина и небо. Завершает настроение симметричное расположение деревьев. Интересно также, что маска на переднем плане играет с корпусом гитары.

И последняя фотография, которую я разберу в этой курсовой. Это поистине фотография детали (см. Приложение 15): самое главное в ней — завиток на, по всей видимости, перилах лестницы. Это композиционный центр снимка. Этот завиток и пара на заднем плане составляют композиционный треугольник. Все эти три элемента относятся к чёрной композиции. Белая композиция здесь: мрамор под завитком, зонтик и небо. Да к тому же тонально соответствуют друг другу дорога и здания слева.

Вот и всё. Казалось бы, ничего особенного, всего-то несколько выразительных средств. Но как раз таки все эти «как», которые мы только что разобрали, и делают эти фотографии уникальными. Ну, ещё особое видение фотографа: умение найти в обычном что-то интересное и передать это на фотобумаге, ведь, как мы уже отмечали, изображаемое — это ещё не изображение.

2.2 Общее в работах Пожерскиса, Хекимиджи и Рощина

В только что рассмотренных мною работах фотографов можно найти немало общего, что неудивительно, учитывая, наш разговор о возможности в фотографии лишь маленьких открытий. Примечательно, например, что все они в этих фотосериях не использовали цвета. «Главное достоинство черно-белой фотографии — ее недосказанность, лаконичность, это и делает ее столь привлекательной. Объект съемки отличается от его изображения на фотобумаге гораздо больше, чем в цветном варианте, поэтому художественность в черно-белой фотографии в большей мере достижима», — так объяснял А.И. Лапин любовь фотографов к нецветным изображениям. И, действительно, фотографии выглядят очень лаконичными, трогательными, атмосферными, что достигается и за счёт неиспользования цвета.

Все 15 фотографий цепляют, задевают за живое, подталкивают к размышлениям. И теперь мы знаем, как им это удаётся: верное использование выразительных средств помогает добиться в снимке гармонии. Даже если изображается что-то совсем не гармоничное, например пожар на фотографии Пожерскиса (см. Приложение 4).

Схожи у фотографов, разумеется, и сюжеты, размышления на вечные темы: например, каждый из них по-своему затрагивает вопрос об одиночестве (см. приложения 7, 8, 10, 13), любви (см. 1, 3, 12), красоте (например, приложения 5, 10 и 15) и другие экзистенциальные вопросы.

Объединяет их также любовь к игре светотени, да и вообще используемые ими выразительные средства, что не удивительно, ведь их набор ограничен.

Схож и подход к фотографии, к задаче фотографа. Их работы — это случайно увиденные сцены повседневной жизни Каунаса, Клайпеда, Вильнюса, Стамбула и Петербурга, это привычные для нас сцены, увиденные по-новому. Серкант Хекимджи продолжает традиции другого турецкого фотографа — Ара Гюлера. И вот что он говорил о фотографии: «То, что происходит вокруг нас, не должно кануть в небытие. Если меня что-то взволновало, затронуло, я хочу поделиться своими чувствами с другими, хочу остановить в вечности радость, горе, страхи и моменты озарения, свидетелем которых я являюсь, общаясь с людьми. Время может превратить в прах целые города, но человеческие драмы живут и будут жить еще столетия». И действительно, благодаря работам Пожерскиса, Хекимиджи и Рощина мы можем посмотреть на остановленное мгновение, заглянуть в прошлое.

Все эти моменты, которые увидели в окружающем фотографы, и правильное применение выразительных средств и особенностей социальной фотографии сделали 15 проанализированных нами фотографий поистине интересными, завораживающими, атмосферными и, самое главное, непохожими на остальных. Таков вклад в социальную фотографию этих замечательных фотографов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В начале исследования перед нами стояла следующая цель: рассмотреть вопрос открытий в современной социальной фотографии и то, как эти открытия совершаются, на примере конкретных работ литовского фотографа Ромуальдаса Пожерскиса, турецкого фотографа Серканта Хекимджи и русского фотографа Александра Рощина. Для достижения этой цели в данной курсовой работе нами были рассмотрены особенности социальной фотографии, сущность больших и маленьких открытий, биографии этих трёх фотографов и проанализированы используемые ими в своих работах средства выразительности.

В результате исследования мы пришли к нескольким выводам.

Фотография в некотором роде является отражением действительности, свидетельством жизни. Особенно ярко это проявляется в социальной фотографии. Анализируя её, человек анализирует и окружающую действительность, проливает свет на взаимоотношения людей, отношения людей с элементами реальности и кто знает, может быть, на самого себя. Социальную фотографию можно понимать и как исследование реальности, она помогает нам проникнуть в смысл происходящего. Таким образом, по социальной фотографии можно судить о развитии человеческих отношений и изменениях в действительности.

Фотография изображает срез пространства и времени, останавливая последнее.

Изображение и изображаемое в фотографии — не одно и то же. Анализирующему фотографию нельзя путать одно с другим.

Каждый фотограф может ежедневно совершать маленькие открытия в социальной фотографии. Всё зависит от его умений, способностей, уникального взгляда на происходящее и правильного использования выразительных средств.

Но в то же время наравне с фотографом всякий раз маленькие открытия совершают и зрители: именно они воспринимают изображение и домысливают изображаемое. А поскольку поиски человеком себя вечны, то интерес к такой фотографии неисчерпаем.

Таким образом, на основании сделанных выводов следует, что цели и задачи курсовой работы выполнены.

социальный пожеркис хекимджи рощин

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Барт Р. Camera lucida // Философия по краям. Международная коллекция современной мысли. Литература. Искусство. Политика. М.: Ad Marginem, 1997;

2.Зонтаг С. Взгляд на фотографию // Мир фотографии. Сост.: Стигнеев В., Липков А. М.: Планета, 1998;

.Лапин А.И. Фотография как… Учебное пособие. М.: Изд-во Московского ун-та, 2003;

.Михалкович О.И., Стигнеев В.Т. Поэтика фото. М.: Искусство, 1989.

Словари:

1.Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений. 4-е изд., дополненное. М.: Азбуковник, 1999.

Электронные ресурсы:

1.Кузнецов С.А. Большой толковый словарь русского языка. 1-е изд-е: СПб.: Норинт, 1998;

2.Сайт фотогалереи «Рахманинов дворик»;

.Сайт Росфото;

.Философия: Энциклопедический словарь. Под редакцией А.А. Ивина. М.: Гардарики, 2004.

5.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Ромуальдас Пожерскис. Каунас, 1980

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Ромуальдас Пожерскис. Клайпеда, 1976

ПРИЛОЖЕНИЕ 3

Ромуальдас Пожерскис. Клайпеда, 1976

ПРИЛОЖЕНИЕ 4

Ромуальдас Пожерскис. Неизвестно

ПРИЛОЖЕНИЕ 5

Ромуальдас Пожерскис. Неизвестно

ПРИЛОЖЕНИЕ 6

Серкант Хекимиджи. Люди на вокзале

ПРИЛОЖЕНИЕ 7

Серкант Хекимиджи. Люди на вокзале

ПРИЛОЖЕНИЕ 8

Серкант Хекимиджи. Люди на вокзале

ПРИЛОЖЕНИЕ 9

Серкант Хекимиджи. Птичий рынок в Стамбуле

ПРИЛОЖЕНИЕ 10

Серкант Хекимиджи. Люди на вокзале

ПРИЛОЖЕНИЕ 11

Александр Рощин. Грезы летнего сада, 2001

ПРИЛОЖЕНИЕ 12

Александр Рощин. Неизвестно

ПРИЛОЖЕНИЕ 13

Александр Рощин. Грезы летнего сада, 2001

ПРИЛОЖЕНИЕ 14

Александр Рощин. Майское настроение, 2003

ПРИЛОЖЕНИЕ 15

Александр Рощин. Петербургские зонтики, 2003

Теги: Социальная фотография  Курсовая работа (теория)  Культурология
Просмотров: 43837
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Социальная фотография

выдающийся фотожурналист Мария Гельман рассказала, как создавать честные истории и работать с уязвимыми людьми

Когда вы снимаете истории на социальную тему, старайтесь передать часть личности другого человека, уважайте его границы и согласовывайте все действия. Такой совет дала документальная исследовательница, социолог и фотожурналист Мария Гельман из Санкт-Петербурга. В интервью замредактора Теплицы Наталье Барановой она рассказала о том, какие эмоции могут вызывать снимки, как работать с уязвимыми группами и найти контакт с героем.

В своих проектах Мария поднимает вопросы насилия, гендерной идентичности, сексуальности, телесности, дискриминации, социальных и культурных границ.

Ее работы публикуются в изданиях «Такие Дела», Wonderzine, Buzzfeed, Washington Post, Nation Geographic, Lenta. ru и Afisha.Daily. Она закончила школу современной фотографии «ДокДокДок», побеждала в международных и российских конкурсах.

А в сентябре 2018 года стала призером международной премии Leica Oskar Barnack Award за проект «Светлана» про уникальную социальную деревню в Ленинградской области.

– Мария, как вы готовитесь к съемке? Вы работаете с уязвимыми людьми, сложными историями. Как вы думаете, почему люди открываются вам, показывая и рассказывая то, что обычно пытаются скрыть?

– Обычно я стараюсь освобождать день до съемки, чтобы быть настроенной на работу. Мне важно погружение в каждую историю. Я стараюсь узнать до съемки что-то о человеке, либо провести интервью и пообщаться вживую, как делаю в персональных проектах, либо узнать что-то о человеке или людях через открытые источники.

Сложно объяснить, почему люди открываются, тут работает не только наличие каких-то моих навыков, но и желания, мотивации тех, кого я снимаю. Это не игра в одни ворота.

Что касается меня, то я предполагаю, что в работе с людьми мне помогает мой бэкграунд социолога и умение быстро находить контакт с незнакомыми. Также я всегда честна в своих намерениях и чувствах, уважаю границы других, согласовываю все действия, думаю, это вызывает доверие и чувство безопасности. У меня бы вызывало. Я осознаю, что это мне приоткрывают дверь в чужую жизнь, и важно быть внимательным и чутким.

– Расскажите о вашем проекте «Ты – моя». Это был замечательный, но сложный проект.

– Это портреты и истории женщин, которые пережили партнерское насилие. Насилие бывает разным. Это могут быть и физические действия, так и когда вас контролируют, пренебрегают вашими желаниями, игнорируют. В проекте собраны истории с разным насилием. Он о том, как бывает сложно распознать насилие и тем более бороться с ним на индивидуальном и государственном уровне.

Проект «Ты – моя» – это серия портретов женщин, переживших партнерское насилие. Автор: Мария Гельман.

Он про то, что значимую роль в насилии играет дисбаланс власти, кто властвует, а кто подчиняется в отношениях. Поэтому там есть истории про насилие не только в гетеросексуальных отношениях, но и в однополых, и с другими гендерными идентичностями.

Светлый фон и общий стиль отражают цикличность насилия в обществе и помогают сфокусироваться на позах, состояниях и взглядах героинь. Текст и фотографии находятся в тесной взаимосвязи. Текст помогает прочувствовать последствия разных видов насилия. Чувство тревоги и депрессия, заниженная самооценка, страхи, физическая боль, паника, чувство вины и прочее. Пока вам не расскажут об этом, вы можете не понять, что происходит у человека внутри.

– По-вашему, какую цель должен ставить перед собой фотограф при съемке героев благотворительного фонда, сообществ, которые помогают уязвимым группам? Какие снимки можно назвать удачными? Какие эмоции они должны вызывать?

– Передать какую-то часть личности другого человека, постараться копнуть глубже.  Какие снимки удачные, а какие нет – это сильно зависит от истории и от того, чем хочет поделиться фотограф.

Я не оцениваю снимки по абстрактным критериям, как «удачный» или «неудачный», «красивый» и «некрасивый». Я исхожу из контекста и высказывания фотографа. И уже исходя из этого, можно понять, насколько фотографии отражают посыл фотографа. Это могут быть передержанные снимки или, наоборот, недодержанные, смазанные и так далее. Суть в том, что на этих снимках может быть все то, что и делает фотографию сложной. Случайность, интимное, легкость, настоящее и прочее.

– Расскажите о ваших работах, какие цели ставите вы, что для вас важнее всего отразить в репортаже.

– Я в основном исследую вопросы гендера и телесности, дискриминации, социальных и культурных границ, взаимоотношений человека с окружающей средой. Для меня проекты – это про визуальные исследования. То есть где ты стараешься максимально изучить тему. Это может занять годы, да что может, у меня это занимает годы.

Я снимаю о том, что меня волнует и что считаю общественно важным.

В моих проектах в том числе и много меня, точнее, моего видения какого-либо явления. Первый мой личный проект про партнерское насилие, второй проект про жизнь людей с ментальными особенностями в деревне «Светлана».

Этот проект про то, как можно видеть «других», которые отличаются в чем-то от нас, как можно жить и создавать новые практики уже сейчас. Он про труд и возможности, про потенциал каждого, независимо от интеллектуального уровня и внешних отличий.

Проект «Светлана», опубликованный в «Таких делах», о жизни деревни Светлана, где свободно живут люди с ментальными расстройствами вместе с воспитателями и их семьями. За этот проект Мария получила престижную премию Leica Oskar Barnack Award. Автор фото: Мария Гельман.

В работе над проектами я напоминаю себе бегуна на длинные дистанции, мне сложно довольствоваться короткими забегами. Если я начала этот путь, я буду исследовать его до тех пор, пока не почувствую, что дошла до какой-то точки, где уже начались повторения.

– Как вы находите контакт с героем? В проекте «Светлана» вы снимали людей с ментальными расстройствами. Были ли трудности?

– Я не знаю универсального решения. Это всегда довольно непростой и чуткий процесс. Иногда бывает легче, иногда сложнее. Трудности чаще всего бывают с тем, что люди привыкли выдавать клише на камеру. Они встают в определенные позы, которые чаще всего видят в глянцевых изданиях или в кино, и с выражением лица, которое они считают «красивым».

Герои проекта «Светлана». Автор: Мария Гельман.

Ребята с особенностями на первых съемках много позировали и строили лица. Лишь спустя время они привыкли к камере и перестали придавать ей такое значение.

– А если человек отказывается показывать лицо, что в этом случае можно сделать?

– И я всегда это понимаю. Ситуации бывают разные, иногда это может быть небезопасно для героя или героини истории, а иногда могут просто преобладать страхи. В любом случае, это не плохо и не хорошо. Я предлагаю сниматься без лица.

Это сложнее, потому что чаще зрителей сильно впечатляет состояние и взгляд человека, так им легче и быстрее понять фотографию. В съемке без лица нужно постараться включить еще сильнее свое воображение, перейти на чувственное восприятие мира.

– Какую часть вашей работы вам было сложнее всего делать и почему?

– Мне сложно перестать снимать. Поэтому, видимо, скоро придется закупать еще десяток жестких дисков.

Снимок Марии Гельман для издания The Washiongton Post про секретное убежище для женщин в Московской области.

– Какие бы вы дали рекомендации и советы по съемке фотографам, которые работают над сложными социальными темами?

– Снимайте, то, что вас искренне волнует, и не забывайте про разрешения на съемку.

– Вы стали известным и уважаемым фотографом всего за пару лет, на что надо обратить внимание социальному фотографу, чтобы добиться успеха и рассказывать честные истории, такие как ваши?

– Не стремиться к успеху, в этом и парадокс. Честность не измеряется деньгами. Это последствия вашей глубокой и сильной работы над какой-то темой, ваших ценностей, взглядов и ощущений, того, насколько у вас получается передать это визуально. Поэтому бэкграунд фотографа играет большую роль.

Фотография – это не бизнес-план, как заработать миллион и стать успешным. Фотография – это жизнь, где вы каждый день пытаетесь понять ее глубже, рассказать о том, о чем не принято говорить, увидеть то, что не замечают другие, открыть то, что скрывается от глаз. И, конечно, делитесь этим с миром.

– Как изменилась ваша жизнь после того, как вы стали обладателем сразу нескольких престижных наград в фотографии?

– Кардинально не изменилась. Я продолжаю снимать и работать над новым проектом. Награды, особенно финансовые вознаграждения, это хорошая поддержка творчества фотографа. Они помогают продолжить работу над проектами и вложиться в новые. Выставки и публикации в разных странах помогают расширить аудиторию и донести взгляд до большего количества людей. Я этому очень-очень рада!

Все работы Марии Гельман можно увидеть на ее сайте.

Социальная фотография Хелен Левитт / История фотографии / Уроки фотографии

Дата публикации: 15.02.2010

© Helen Levitt

Американка Хелен Левитт является одной из самых прославленных женщин-фотографов нашего времени. Однако эта слава приходила к ней далеко не пропорционально ее творческому и профессиональному росту. Несмотря на то что ее первая выставка в Музее современного искусства состоялась, когда Левитт исполнилось только тридцать лет, широкую известность и признание ее работы получили лишь недавно, а именно тогда, когда интерес к уличной и социальной фотографии достиг небывалых высот. Даже истинные знатоки творчества Хелен Левитт признаются, что, заново просматривая ее снимки, они находят новые интересные детали, которые позволяют совершенно по-иному взглянуть на каждую работу и несколько переосмыслить заложенный в ней сюжет.

Хелен Левитт родилась в Бронксе в 1913 году, еще в школе она мечтала стать художницей, но таланта к рисованию в себе не открыла и поэтому сразу после школы решила заняться фотографией. Левитт снимала жителей из соседних кварталов, это были в основном малообеспеченные представители рабочего класса, чаще всего темнокожие, они казались ей более колоритными. Уже тогда она старалась придать своим снимкам социальную окраску, наиболее реалистично обрисовать обстановку, в которой жили и работали простые люди, задокументировать реалии современной жизни. Однако очень скоро произошло событие, которое кардинально изменило ее взгляд на то, что можно увидеть в объективе.

z

© Helen Levitt

© Helen Levitt

z

В 1935 году Хелен Левитт встретила великого французского фотографа Картье-Брессона и, увидев его работы, поняла, что фотография — это нечто большее, нежели простое изложение фактов, — это целое искусство, способное перевернуть мир. Работы этого знаменитого мастера во многом определили стиль фотографий самой Левитт, вдохновляли ее на протяжении многих лет.

Спустя год после этой встречи Хелен Левитт приобрела 35-миллиметровую камеру Leica, точно такую же, как у Картье-Брессона, и отправилась бороздить просторы Нью-Йорка в поисках оригинальных сюжетов для своих будущих фотолегенд.

Основными героями фотографий Хелен Левитт являются дети. Они рисуют мелками на стенах и тротуарах, лазают по деревьям, открывают пожарные гидранты, придумывают новые игры, танцуют джигу или просто кривляются. Иногда кажется, что сколько детей на свете, столько и историй на снимках этой замечательной фотохудожницы. Однако вот что говорит об этом сама Левитт: «Люди думают, что я обожаю детей. Но это не так, во всяком случае, я люблю их не больше, чем кого бы то ни было. Просто их всегда полно во дворе…»

z

© Helen Levitt

© Helen Levitt

© Helen Levitt

z

Детские образы на фотографиях Хелен Левитт сильно отличаются от персонажей других фотохудожников. Вспомним портрет мальчика с вином Картье-Брессона: во взгляде этого мальчика читается желание быть взрослым мужчиной, которому уже дозволено пить вино. Детвора Левитт, напротив, более безумная, легкомысленная, как мультипликационные персонажи или герои телевизионных шоу.

Во многих работах Хелен Левитт присутствует некая тайна, своеобразная ловушка для зрителя, которому любопытно узнать, куда так встревоженно смотрят люди, высунувшись из окна, почему мальчишка спрятал лицо в шапку, для чего женщина с головой окунулась в коляску своего малыша, что она там забыла… Фотохудожнице всегда удавалось запечатлеть ключевой момент уличной сцены. Каждый снимок приправлен большим количеством нужных и важных деталей, динамикой и эмоциональной составляющей, что и делает его ярким и запоминающимся.

В начале 1940-х годов по неизвестным причинам Левитт перестала заниматься фотографией и вернулась к ней лишь спустя 20 лет. В 1959-м она получила стипендию Гуггенхайма для изучения техники цветной фотографии, а чуть позднее из ее квартиры были похищены все слайды — результат многолетней кропотливой работы. Но Левитт даже не думала сдаваться, она снова вернулась на улицы родного Нью-Йорка, и в 1974 году в Музее современного искусства на суд широкой публики были представлены новые цветные фотографии в виде слайд-шоу. Цветной Нью-Йорк 1970–80-х на ее снимках немного отличается от старого черно-белого Нью-Йорка, однако остается таким же озорным, игривым и ни на что не похожим.

z

© Helen Levitt

© Helen Levitt

z

В настоящее время Хелен Левитт по-прежнему живет в Нью-Йорке и иногда фотографирует домашних животных на одной из пригородных ферм. Она является автором четырех фотосборников: «Метод видения» (Way of Seeing, 1965), «Через город» (Crosstown, 2001), «Там и сям» (Here and there, 2004) и «Слайд-шоу» (Slide show, 2005), ее выставки проходят по всему миру, включая Париж — город, в котором она всегда мечтала побывать, но мечта эта пока так и не осуществилась. В ее небольшой квартире хранятся тысячи фотоснимков, все они рассортированы по огромным коробкам с забавными надписями: на одной, к примеру, написано «ничего путного», а на другой «там и сям». Она не любит рассказывать о своей жизни, считает ее невероятно скучной, не признает свою популярность и не украшает своими фотографиями стены кухни и спальни.

Но мы-то знаем, что ее работы помогут воспитать еще не одно поколение жанровых и уличных фотографов, по ним будет проведено не одно историческое исследование и написана не одна научная статья. Ими восхищались, восхищаются и будут восхищаться ценители фотоискусства из разных уголков мира. И давайте надеяться, что в будущем мы увидим новые снимки замечательной американской фотохудожницы Хелен Левитт.

z

© Helen Levitt

© Helen Levitt

© Helen Levitt

z

© Helen Levitt

Дата публикации: 15.02.2010

Социальная фотография: чудовищность проявления

Реальность современного человека пропитана образами, визуально-центрирована: каждый феномен, каждая реалия обладает визуальным репрезентантом. Мы уже давно «проехали» эру Гуттенберга, когда ново и модно было читать. Сейчас, в мире масс-медиа, модно смотреть.

Работая с визуальным контентом, социолог может качественно исследовать социальные феномены и проблемы. Говоря о визуальном образе и его экспансии в социологию, в первую очередь будем иметь в виду фотографическое изображение, что связано с особым положением в современной визуальной культуре фотографии как уникального средства документального воспроизведения реальности и основного визуального репрезентанта в сфере масс-медиа. Социальная фотография всегда несёт в себе некую информацию, которую мы должны проинтерпретировать в правильном ракурсе. Фотография – это коммуникативный призыв, приглашение побывать в тех дистанционированных закоулках бытия, которые мы, простые обыватели, часто просто не замечаем. Кроме того, социальная фотография зачастую является отображением наиболее острой проблемы, возникшей в социуме (девиация, война, контркультура и т.д).

Взгляд социолога на фотографию можно назвать интенциональным зрением (т.е., направленным на визуализируемую проблему). Производя семиотический анализ визуального образа, социолог не просто декодирует его. По мнению Ролана Барта, в культуре существуют так называемые «словари», посредством которых носители культуры считывают смыслы визуального продукта; вариант прочтения образа «…Зависит от различных типов знания, проецируемых на изображение (знания, связанные с нашей повседневной практикой, национальной принадлежностью, культурным, эстетическим уровнем), и поддающихся классификации, типологизации: оказывается, что изображение может быть по-разному прочитано несколькими разными субъектами, и эти субъекты могут без труда сосуществовать в одном индивиде; это значит, что одна и та же лексия способна мобилизовать различные словари» [1, с.  313]. Социальная и документальная фотография, по сути, являются одним и тем же направлением в визуальном искусстве, однако в контексте социологической науки мы должны отсеивать фотографии, не представляющие зрителю социально значимую проблему. На языке Р. Барта это фотографии, не имеющие в себе Punctum – того, что нельзя высказать сразу, того, что вводит нас в замешательство или ступор, когда сознание и зрение начинают активно взаимодополнять друг друга.

Предпосылкой к повороту социологии в сторону фотографии можно считать развитие социальной фотографии в США. Cамым известным представителем данного направления является Сьюзан Зонтаг – фотограф и теоретик фотографии – одна из первых мыслителей, развивавших научную рефлексию относительно социальной проблематики фотографии. В эссе «Когда мы смотрим на боль других» она связывает эстетику военной фотографии с понятием «чудовищность», которая провоцирует притяжение зрительских глаз. Мы не можем не смотреть и не чувствовать в этой чудовищности особого рода эстетику. Таким образом, существует две совершенно противоположные функции фотографии: с одной стороны, создается произведение искусства, а с другой – документальность. Социальная фотография, репрезентирующая катастрофы, войны, голод и другие проблемы социума, зачастую подвержена критике со стороны общественности именно в силу своей «чудовищной» эстетичности. Однако вспомним Р. Барта, который в своей книге «Сamera lucida» писал о своем отношении к фотографии как к болезненному опыту, часто вызывающему душевные страдания [2]. Р. Барта может привлечь только та фотография, которая содержит в себе «приключение», которое предполагает «разрыв повседневности» [3].

Еще одно направление социальной фотографии (вызывающее непереходящий интерес у социологов) – это фотографии социального дна общества. Здесь можно говорить о процессе проявления скрытых от повседневности реалий. Даже те социальные прослойки, которые находятся в самом низу, «на дне» общества, становятся явными, обладая визуальным образом. Яркий пример такого «проявления» – фотографии подпольной жизни Нью-Йорка Дианы Арбус, которые в 50-60-х гг. ХХ ст. стали открытием. Она проявила для простого обывателя жизнь, о которой тот предпочитал не знать – жизнь Другого. Фотографии Арбус актуализировали проблему принятия мира, который для заурядного человека является весьма фантастичным и оторванным от его обыденной реальности. Это проблема социальная, проблема сосуществования двух совершенно противоположных миров – стабильного, конформистского, выхолощенного, мира, где всё и все занимают свое место, и другого – мира аутсайдеров, трансвеститов, карликов и калек, которые, если и занимают свое место в обществе, то маргинальное. Именно поэтому социальная фотография как акт раскрытия определённой ниши социального пространства, входа её представителей в публичное пространство, представляет особый интерес для социологического изучения.

Литература: 1. Барт Р. Риторика образа / Ролан Барт / Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М. : «Прогресс» 1989 – 616 с. – С. 312-319. 2. Барт Р. Сamera lucida. Комментарий к фотографии / Р. Барт. – М. : Ad Marginem, 1997. – 220 с. 3. Зиммель Г. Приключение / Георг Зиммель. Избранное. Т. 2. Созерцание жизни. – М. : Юрист, 1996. – С. 212-226. 4. Sontag S. Regarding the pain of others / Susan Sontag. – New York, Picador Reading Group Guides, 2003. – P. 59-79.

169

24. Социальная фотография. Причины появления, мастера социальной фотографии и как они изменили мир.

Социальная фотография – фотография, отражающая поведение и взаимоотношение людей с миром, элементами действительности, с другими людьми и собой.

Причины появления: нужно изобразить колорит общества, все слои населения, обнаружить и запечатлеть социальные проблемы.

Авторский аспект присутствует.

Особенность социальной фотографии – значительное содержание при внешней незначительности происходящего (даёт представление о реальности, срез пространства и времени + остановка времени).

Социальная фотография – осмысление жизни.

Примеры:

Альфред Эйзенштадт. Неформальные портреты королей, диктаторов, спортсменов, кинозвезд, ученых. Изображал простых людей в будничных ситуациях. «Найти и уловить момент повествования» (цель).

«Поцелуй на Таймс-Сквер», «Молодые монахи идут по мосту Понте-Веккьо во Флоренции»

Доротея Ланг. 30е г, США. Ее фотографии печатались в газетах ежедневно. Америка нищих, голодных и бесправных. Показывала людей, которые тяжелейшим трудом зарабатывают на существование. Эти фотографии изменили отношение американского среднего класса к своим беднякам. Одна из основательниц жанра социальной фотографии.

«Жизнь шахтеров. Калифорния», «Похоронный кортеж», «Первоклассники», «Семья сборщиков гороха в период кризиса», «Девочка и её мама».

Хелен Левитт. «Гарлемские парни с черной кошкой», «Дети в масках», «Поставщик льда».

Вивиен Майер.

25. Что допустимо и недопустимо в фотожурналистике. Когда фото нельзя считать документом, примеры недопустимых манипуляций.

Публикация неудачного ракурса – это взгляд издания, взгляд автора на явление, на событие или на людей. В определенных рамках манипуляция допустима, если это помогает отразить суть, а не ради издевательства. Фотография – это то, что помогает сделать журналистику интересной, более яркой, более эмоциональной, красивой.

Ведь можно не только снять неудобный момент, но есть и технические приемы, среди которых фотошоп. Во многих конкурсах в правилах обозначают, что недопустимо вносить изменения в фотографию, которая влечет изменение содержания. Ты можешь подкорректировать цвет, яркость, контрастность, но не можешь ничего привнести или убрать. Не можешь ничего запечатать, никакую деталь удалить. Не можешь перенести на плоскость фотографии какие-либо объекты, нельзя влиять на содержание фотографии. Даже в рамках допустимых технических манипуляций, можно достаточно сильно изменить фотографию. Был период, когда многие увлекались достаточно глубоким погружением в обработку в рамках допустимого. Сейчас тренд изменился и это уже вчерашний день.

Степан Рудик. World Press Photo 2010. Серия об уличных драках. Лишили премии за фотошоп. Многие критикуют Петросяна за фотошоп.

26. Основы композиционного построения кадра. Что пришло из живописи, что новое привнесла фотография.

Композиция в фотографии — это построение и последовательность изобразительных приемов, реализующих художественную идею, соотношение и взаиморасположение частей.

Линейная перспектива: параллельные линии стремятся сойтись в одной точке, предметы и объекты имеющие одинаковый размер, кажутся нам тем меньше чем дальше они от нас находятся.

Линейная перспектива снимка, прежде всего, зависит от выбора точки съемки. Это высота на которой установлена камера, расстояние до объекта и направление съемки. По мимо этого на передачу перспективы оказывает влияние фокусное расстояние объектива. Помните широкоугольный объектив растягивает перспективу, а длиннофокусный — сжимает.

Тональная (воздушная) перспектива. Фотографии, как и картины, создаются на плоскости. И иллюзию глубины пространства можно передать тональной перспективой. Наиболее выразительным снимком с ярко выраженной тональной перспективой будет снимок в тумане.

Ракурс съемки. Немаловажно для передачи пространства на фотографии является наличие разных планов объектов съемки. Большинство снимков можно разделить на три плана: передний, средний и задний. Одноплановые сюжеты почти всегда лишены объема пространства. Более темный передний план подчеркнет глубину пространства на фотографии.

Часто разделить планы помогает открытая диафрагма.

Точка съемки. При съемке очень важен выбор точки съемки. Если предположить, что свет падает на предмет съемки, то при разных поворотах объект окажется или более узнаваемым, или будет выявлена его фактура.

Акцент в фотографии

Акцент – это способ сосредоточить внимание зрителя на главном объекте или важной детали при помощи его расположения в кадре, за счет цветового или тонального акцента. В сочетании с другими правилами композиции этот прием дополнительно усиливает эмоциональное воздействие. Эти способы часто применяются в рекламной фотографии.

Правила построения композиции

— Каждая фотография должна иметь сюжетный центр;

— Сюжетный центр должен быть один.

Сюжетный центр может располагаться в одном месте более или менее компактно. Еще сюжетный центр можно разделить на несколько частей, расположенных в разных местах снимка. Важно что бы эти части имели смысловое взаимо¬действие — противопоставление, сравне¬ние или перечисление.

Композиционный центр

Сюжетный центр может занять всю площадь кадра, любой одноплановый снимок с ритмическими повторами. Сюжетный центр должен быть один, и конкурентов у него не должно быть. Все объекты композиции, претендующие на роль сюжетного центра, будут лишними в кадре.

Важно не засорять изображение. Оно должно быть лаконичным. Множество случайных деталей, пагубно влияют на раскрытие основного сюжета.

Равновесие в фотографии

• В каждом кадре нужно соблюдать два типа равновесия. Первое – это равновесие по пятнам. Для анализа изображения этим методом, просто расфокусируйте его. На изображении (оно будет лишено содержания), Вы получите множество пятен разной яркости, при этом они должны быть уравновешены.

• Равновесие по смысловым частицам фотографии. Не забывайте учитывать направление взглядов и движения снимаемых объектов, расположение линейных частиц кадра и соотношение площадей объектов.

• Мы ходим по земле, а не парим в невесомости, все объекты на чем-то лежат, стоят и пр. Для нашего восприятия, изображаемые люди и объекты стоящие или лежащие на какой-то поверхности, являются нормой. Если человек изображен во весь рост, обрезать границей кадра ботинки, будет не допустимо. Нельзя подвешивать здания в воздухе если оно не помещается в кадр.

• Нужно очень осторожно относиться к изображению вертикалей и горизонталей в кадре. Они режут композицию, особенно если такой элемент пересекает кадр от края до края. В силу своей естественности линия горизонта в этом плане не так опасна, но не стоит размещать ее посередине снимка, ее лучше сместить вниз или вверх. Вообще изображения линии горизонта следует избегать, замещая ее деталями или плавными переходами цветов и текстур.

Для каждого из вышеперечисленных советов есть исключения, но использовать их можно только сознательно и с твердой целью достижения творческого замысла.

Правило золотого сечения в фотографии

Одним из базовых понятий композиции является так называемое золотое сечение, открытое еще в Древней Греции.

Более простой вариант золотого сечения — правило третей. Исходя из правила третей прямоугольник разбивается не в пропорциях золотого сечения, а его стороны делятся на три равные части.

Согласно с правилом третей гармоничная композиция создается помещением главных сюжетных элементов в точки пересечения линий, разделяющих кадр на 9 прямоугольников. В большинстве живописных пейзажей эпохи Возрождения линия горизонта делит плоскость картины в соответствии с принципом золотого сечения.

Общее:

1. Центр композиции и он один.

2. Правило третей

3. Оси композиции (Ещё один из простых способов указать центр композиции – это сделать сходящиеся к нему линии)

4. -«Низ тяжелее верха». Если повернуть картину на 90 градусов, то низ должен «перевешивать», картина должна «хотеть» повернуться нормально. Кстати, многие не понимают, почему во многих картинах в нижнем углу лежат какие-то объекты. В частности, для того, чтобы утяжелить низ.

5. Ориентация. Полностью симметричная композиция плохо воспринимается, поэтому надо сместить что-то влево или вправо. Например, сделать одну сторону светлее или добавить немного объектов, уйти от полной симметрии. Тут ориентация влево: левая сторона чуть светлее и добавлена маленькая фигурка.

6. Поддержка объектов фоном.

7. Диагональное противопоставление.

27. Понятие о глубине резкости и от чего она зависит.

Глубина резкости — диапазон расстояний, в котором объекты съемки остаются резкими, или, иными словами, размер четко изображаемого пространства снимка.

Не все объекты в выбранном кадре находятся на одинаковом расстоянии от камеры. На резкость камера наводится (фокусируется) лишь по одному из объектов. Поэтому важно, насколько резко на снимке получится все то, что находится дальше или ближе фотографируемого вами объекта. Если предметы, расположенные на расстоянии от трех до семи метров от объектива, находятся в фокусе, то говорят, что глубина резкости равняется четырем метрам.

Глубина резко изображаемого пространства зависит от:

• Чем ближе камера находится к объекту, тем глубина резкости меньше.

• Чем меньше фокусное расстояние объектива, тем больше размеры резко изображаемого пространства. Короткофокусные (широкоугольные) объективы имеют гораздо большую глубину резкости по сравнению со всеми остальными. Современные цифровые камеры обладают, как правило, малым фокусным расстоянием и позволяют получить резкий снимок в гораздо большем интервале глубины резкости в сравнении с пленочными камерами. Это неоценимое преимущество для макросъемки и пейзажной съемки, для съемки мгновений реальной жизни. А вот с портретами ситуация прямо противоположная: на снимках с большой глубиной резкости излишне четко проработан фон, а это отвлекает внимание от лица и человека.

• Чем сильнее закрыть диафрагму, тем больше увеличивается пространство, в котором предметы окажутся резкими.

• На глубину резко изображаемого пространства влияет так же формат плёнки (или размер светочувствительной матрицы) и расстояние до объекта фокусировки (съёмки).

Глубина резкости будет увеличиваться:

• при уменьшении значения диафрагмы (увеличении диафрагменного числа),

• при увеличении расстояния до объекта съемки,

• при уменьшении размера светочувствительного материала.

Для выбора выдержки надо проанализировать, как на снимке будет передано движение объекта съемки. Если запечатлеть бегуна – выдержка должна быть не длиннее 1/250, идущего человека- не длиннее 1/125. с. Разговаривающего или жестикулирующего человека – 1/60 с. При более длительной экспозиции – движения его будут нерезким. При длинной выдержке лучше снимать со штатива.

Полностью нерезкий кадр. – художественный прием. Это было в советский период. Протест против прямой фиксации объекта – в какой-то мере. Стремились достичь поэтичности, образности. Нежность тональных переходов приближала их картины к пастели, акварели и пр. Это было учение у художников и стало изобразительным средством фотографии. Создавались мягкорисующими объективами. Более или менее получается резкий предмет, на кот. наведена была наводка. Остальные совсем размыто.

Как «социальное фото» изменило наше восприятие реальности

Мир перенасыщен фотографиями, их так много, что некоторые из нас потеряли желание систематизировать и архивировать их. Большинство этих фотографий эстетически универсальны, они просто свидетельствуют об одних и тех же ритмах повседневной жизни: рожок мороженого, закат, задыхающаяся собака, фото члена. В The Social Photo: On Photography and Social Media (2019, Verso) социолог, теоретик медиа и гуру Snapchat Натан Юргенсон утверждает, что избыток изображений открыл новый способ видения и существования в мире через нашу камеру. телефоны — тот, кто больше не ценит документальную функцию фотографий, а вместо этого ценит их способность выразительно общаться с другими. «… Что делает фотографию социальной фотографией, — пишет Юргенсон, — так это степень, в которой ее существование как отдельного медийного объекта подчинено ее существованию как единицы коммуникации». фотографируя, мы учимся использовать образы не для запоминания событий, а для общения друг с другом.

Натан Юргенсон, The Social Photo , 2019, Verso Books, обложка. Предоставлено: Verso Books

Проблема для Юргенсона заключается в том, как мы обсуждали этот сдвиг в фотографии, который следует анализировать с помощью методов, «менее искусствоведческих и более социально-теоретических». как объекты, анализируя их формальные достоинства или их отсутствие — тогда как Юргенсон, который позиционирует себя как социолог по образованию, хочет рассмотреть то, как фотография становится все более важным аспектом того, как мы конструируем нашу идентичность в 21 веке. Чтобы проследить историю социальной фотографии, Юргенсон привлекает концепции теоретиков, которых многие читатели узнают: «симуляция» Жана Бодрийяра, «незнание» Жоржа Батая и «ликвидность» Зигмунта Баумана — и вводит несколько собственных терминов. – фото как дискретное объект против социальной фотографии как часть потока , то есть той бесконечной реки изображений, по которой мы все прокручиваем. Самым существенным в аргументе Юргенсона является его излюбленная концепция цифрового дуализма, упрек популярному представлению о том, что наши перформативные, опосредованные взаимодействия и переживания являются фальшивыми, а наши физические — подлинными и реальными. Это различие Юргенсон отвергает: «…Наша живая реальность — результат постоянного взаимопроникновения онлайна и оффлайна»9.0005

Социальная фотография — это кумулятивный проект, начатый в 2011 году и основанный на отдельных эссе Юргенсона, впервые опубликованных в Real Life , The New Inquiry и других изданиях. Небольшой размер тома может натолкнуть читателей на мысль, что за прошедшие годы автор отточил свои теории до блеска, однако структура книги кажется неряшливой и цикличной. Текст изобилует отсылками к вышеупомянутым определениям, «как обсуждалось ранее, и даже переработанными шутками и анекдотами из предыдущих разделов». Хотя центральная тяга Социальная фотография заключается в том, что нам нужно начать относиться к фотографиям как к языку, Юргенсон никогда не вникает в грамматику современных платформ для обмена фотографиями, поскольку было бы «недальновидно рассматривать социальную фотографию в первую очередь в отношении какой-либо конкретной фотографии или даже любой конкретной платформы социальных сетей». И тем не менее, Юргенсон начинает свой аргумент с расширенного анализа пропитанных ностальгией псевдовинтажных фильтров Hipstamatic и Instagram, популярных почти десять лет назад, которые так сильно настаивают на своей «объективности». Ностальгический фотообъект закончился, почему мы тратим столько страниц на его обсуждение?

Гипстаматические фотографии Центрального парка, Нью-Йорк, 2010 г. Предоставлено: Wikimedia Commons; фотографии: Роб Боудон

Любой, кто пользовался Snapchat или Instagram Stories, оценит очарование временного изображения, но в принципе Юргенсон избегает иллюстрировать, как эти методы изображения используются в настоящее время или станут более интегрированными в повседневную жизнь. Как ни странно, для социолога Юргенсон не хочет думать о реальных привычках и обычаях — социальности — социальной фотографии. В результате Юргенсон может делать уверенные утверждения, например: «Документация была ценна своей редкостью, и по мере ее распространения она становится ценной для 9».0003, а не документ. Так называемый «чрезмерный обмен информацией» становится регулируемым, и возникает целый набор новых стигм, стыда и этикета без необходимости объяснять, как обсуждаются эти формы этикета. Хотя старики могут жаловаться на «детей и их телефоны», это не люди, разрабатывающие или внедряющие все более сложный код цифрового взаимодействия — скорее, это делают сами пользователи и платформы. К сожалению, Юргенсон не тратит время на размышления о том, как эти обычаи развиваются, распространяются или устаревают. Вместо этого он опирается на фукоистские представления о болезни и здоровье как моральных категориях — телефонные зомби против здоровых трезвенников — чтобы утверждать, что критики тех, кто делает селфи, действуют недобросовестно, игнорируя капиталистический императив «компаний-разработчиков программного обеспечения по монетизации своих пользователей». на «утверждаемой нереальности и нездоровости цифровой связи» 9.0005

Эта критика того, кто контролирует и получает выгоду от социальных правил цифровой жизни, справедлива, но она удобно скользит по «капиталистическому императиву монетизации… пользователей» (подробнее об этом позже), прямо искажая некоторые аргументы Противники Юргенсона, которых он называет технофобными бумерами. Описывая целый ряд недавних книг и статей по поп-социологии, в том числе статьи в New York Times за авторством Шерри Теркл, Юргенсон пишет: «Когда эффективность идентичности можно рассматривать исключительно как побочный продукт социальных сетей, новое решение старой проблемы аутентичности: просто выйти. Отключись – на карту поставлена ​​твоя человечность! ’ Такое прочтение является либо тупым, либо преднамеренно вводящим в заблуждение. Мало кто будет спорить с тем, что мы можем жить в современном обществе вне логики и рамок социальных сетей, которые, даже когда мы не участвуем в них активно, стали формировать нашу социальную и внутреннюю жизнь.

Люди делают селфи в фильме Аниша Капура Cloud Gate (2006), 2015, Чикаго. Предоставлено: Flickr; фотография: Алан Лайт

Однако на одном дыхании Юргенсон описывает пантеон знаменитых фотографов в конце своей карьеры, погрузившихся в состояние патологической документации: переход Картье-Брессона к живописи, самоубийство Арбус и кончина Гэри Виногранд, у которого «были тысячи и тысячи фотографий, которые после его смерти не были проверены или не экспонированы». То, что остальные из нас тоже начали жить так, «когда момент так постоянно используется для других целей», кажется, его не беспокоит.

На протяжении The Social Photo Юргенсон предполагает, что наша привязанность к нашим телефонам и склонность к постоянному фотографированию — это всего лишь еще одна меняющаяся культурная/технологическая норма. Точно так же, как железные дороги открыли панорамное видение путешественника, или Kodak Brownie распространил моментальный снимок, Юргенсон позиционирует бум социальной фотографии в нейтральном ключе, а не как навязчивое поведение, направленное на извлечение прибыли из наших глазных яблок. Вскоре, надеется он, мы избавимся от необходимости хранить архив наших цифровых фотографий и начнем развивать визуальную грамотность, которая позволит фотографиям иметь те же свойства (и одноразовость), что и тексты или электронные письма.

Основная проблема с Социальная фотография заключается в том, что, подчеркивая семиотическую природу цифрового изображения, Юргенсон игнорирует материальные условия, в которых оно производится, потребляется и монетизируется, — которые более чем случайны для его появления. Юргенсон относит материальность фотографий в прошлое: стекло, бумага, химические эмульсии. Кажется, он никогда не задумывается о том, что социальные фотографии действительно присутствуют в коде и энергии, хранящихся на наших жестких дисках и в серверных фермах по всему миру — данные хранятся в реальном месте, даже когда мы перешли к публикации следующей фотографии. . Помимо единственного возгласа нашим капиталистическим повелителям, он отказывается спрашивать, кто получает прибыль от всех данных и метаданных, которые мы производим, когда мы идентифицируем себя с помощью селфи или рассказываем о нашей последней поездке в Shake Shack. А когда мы обо всем этом забудем, кто за пределами нашего круга последователей сможет получить доступ к этим данным и что они будут с ними делать?

Хотя Юргенсон описывает этот проект как написанный «внутри и за пределами отрасли», ссылаясь на свою роль исследователя в Snapchat, он тщательно избегает обсуждения последствий выбора, сделанного разработчиками приложений (в том числе в Snap) для структурирования поведения своих пользователей и поэтому их видение. Это позор, поскольку никто не может лучше объяснить, как эти компании теоретизируют себя, и показать разрывы между теорией и практикой. Перспектива, которую Юргенсон предлагает в Социальная фотография странно зашорена и говорит больше о недавнем прошлом фотографии в социальных сетях, чем о ее настоящем или ближайшем будущем. Если вы ищете «Сьюзен Зонтаг поколения селфи», как Миа Файнман описывает Юргенсона в рекламе, продолжайте прокручивать.

_{Основное изображение: посетитель сует свой смартфон в стиле оп-арт в окно Яёи Кусамы Infinity Mirrored Room-Love Forever  (2017). Предоставлено и фотография: Билл О’Лири/The Washington Post через Getty Images}

Социальная фотография

Что такое уличная фотография? Социальная фотография.

Быть антисоциальным уличным фотографом кажется противоречием. Мы, уличные фотографы , любим людей, общество и публику!

Если вы новичок в уличной фотографии, начните здесь:

• Полное руководство по уличной фотографии
• Уличная фотография 101 Учебник
• 100 уроков от мастеров уличной фотографии
• Как снимать уличную фотографию

---

Дивная новая уличная фотография

• Стиль жизни уличной фотографии
• Почему уличная фотография такая забавная
• Уличная фотография для душевного здоровья
• Как стать уличным фотографом-снайпером
• Как снимать детскую уличную фотографию
• УЛИЧНОЕ ФОТО РУКОВОДСТВО
• Уличная фотография — это подход, техника и дух

Уличные фотографии

1. Как снимать уличную фотографию с папами и детьми
2. КАК Я СТАЛ ВЕЛИКИМ УЛИЧНЫМ ФОТОГРАФОМ
3. Используйте карантин как возможность заняться пленочной фотографией
4. Уличная фотография Гонконга, сделанная Эриком Кимом

Философия уличной фотографии

• Уличный фотограф Brave New
• Как разговаривать с незнакомцами
• Как снимать более динамичные уличные фотографии
• ПОЧЕМУ Я ЛЮБЛЮ АРХИТЕКТУРУ И УЛИЧНУЮ ФОТОГРАФИЮ
• Почему уличная фотография приносит мне столько радости
• Как снимать видео уличной фотографии
• Как снимать уличную фотографию в дивном новом мире COVID
• Будущее уличной фотографии
• ВСЕ УЛИЧНЫЕ ФОТОГРАФИИ — ХОРОШИЕ ФОТОГРАФИИ.
• АМЕРИКА КИМ
• Уличная фотография в непутевом мире?
• Как снимать уличную фотографию во время COVID-19
• Вы никогда не фотографировали, пока не начали снимать уличную фотографию
• Ксенофилия: любовь к незнакомцам
• Моя философия уличной фотографии
• Почему уличная фотография важна для общества
• КАК УЛИЧНАЯ ФОТОГРАФИЯ МОГУТ ИЗМЕНИТЬ МИР
• УЛИЧНАЯ ФОТОГРАФИЯ О ЛЮБВИ ВСЕМ ЛЮДЯМ
• Реальные люди против абстрактных людей
• Можно ли злить или раздражать людей на фотографии?
• АНТИПУРИЗМ В УЛИЧНОЙ ФОТОГРАФИИ
• Уличная фотография людей, которых вы знаете
• Уличная фотография — это смелость
• МОЯ УЛИЧНАЯ ФОТОГРАФИЯ ФИЛОСОФИЯ
• Мотивация уличной фотографии от Эрика Кима
• Я УЛИЧНАЯ ФОТОГРАФИЯ
• ЗАЧЕМ РАЗГОВАРИВАТЬ С НЕзнакомцами?
• Почему уличная фотография превыше всего
• Как сделать отличные уличные фотографии
• Идеи уличной фотографии от Эрика Кима
• Почему уличная фотография?
• Душа уличного фотографа
• Как стать бесстрашным уличным фотографом
• Черно-белое или цветное для уличной фотографии?
• Уличные фотографы — любители адреналина
• Как освоить уличную фотографию
• Почти все и вся — уличная фотография
• Совет начинающим стрит-фотографам
• Социология уличной фотографии
• Почему не существует правильного или неправильного способа снимать уличную фотографию
• Уличный фотограф в образе солдата-художника
• Почему уличная фотография — лучшая фотография
• Уличная фотография — это образ жизни
• Как победить тревогу
• Уличная фотография — это искусство с людьми

Статьи об уличной фотографии

• Как редактировать и упорядочивать фотопроект
  Практические советы по уличной фотографии
• 5 простых заданий по уличной фотографии
• Идеи композиции для уличной фотографии
• 10 продвинутых советов и приемов уличной фотографии
• Фотография Сорвиголовы
• Затяжная техника: как работать со сценой в уличной фотографии
• Зачем фотографировать людей?
• Нет вины в уличной фотографии
• Уличная фотография — это сложно.
• Вдохновение для уличной фотографии
• 5 простых советов, как снимать лучшие уличные фотографии
• 10 очень простых советов по уличной фотографии
• Как снимать в лоб в уличной фотографии
• Техника обезглавливания в уличной фотографии
• Будьте наглыми в уличной фотографии
• Как снимать лучшие уличные фотографии
• Техника проезда в уличной фотографии
• Как снять свадьбу как уличный фотограф
• Уличная фотография — это риск на 80%!
• 10 простых принципов уличной фотографии
• 5 основных принципов уличной фотографии
• 10 идей для уличной фотографии
• Как рассказывать истории в уличной фотографии

---

Техники уличной фотографии

• Во славу уличного видеоблога
• Как снимать видео Уличная фотография
• Техника уличной фотографии: Техника сталкера
• Техника фотографии: фотографируйте во время прогулки!
• New Tokyo GoPro Fusion POV Уличная фотография YouTube Видео
• ЭРИК КИМ Советы и техника уличной фотографии
• Техника 360 градусов в уличной фотографии
• Как работать со сценой в уличной фотографии
• Как снимать слои и техника форзаца в уличной фотографии
• Техника уличной фотографии: ПРИБЛИЖАЙТЕСЬ И ЗАПОЛНИТЕ КАДР + ЗОЛОТАЯ ДИАГОНАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ
• Техники уличной фотографии: техника 3D-сканирования/360 градусов (съемка в лоб) и удерживание камеры высоко в воздухе и направленной вниз (и использование ЖК-экрана для кадрирования сцены)
• Идти рядом с кем-то и стрелять, пока вас не заметят Техника уличной фотографии
• СУПЕРИННОВАЦИОННАЯ НОВАЯ УЛИЧНАЯ ФОТОСЪЕМКА GOPRO: техника кадрирования, съемка в лоб со вспышкой и замедленная съемка на RICOH GR II с фокусным расстоянием 28 мм
• Как снимать уличный портрет: советы, техника и руководство GoPRO POV
• Техника/композиция уличной фотографии: ведущие линии и низкое приседание
• Как снимать слои в уличной фотографии: руководство по композиции видео от первого лица GoPRO
• Как снимать уличную фотографию с объективом 24 мм
• Техника обрезки в уличной фотографии
• ТЕХНИКА ОБРЕЗКИ В УЛИЧНОЙ ФОТОГРАФИИ: GOPRO POV KYOTO ERIC KIM

---

См. ШЕЙНЫЙ РЕМЕНЬ HENRI на AMAZON >

---

Идеи уличной фотографии

• Уличная фотография — это как рыбалка
• Почему мы нервничаем, снимая уличную фотографию?
• Философия уличной фотографии
• Повседневная уличная фотография
• Почему уличная фотография?
• Почему вы должны следовать своему собственному голосу в уличной фотографии
• Как преодолеть чувство вины в уличной фотографии
• 5 динамических композиций для уличной фотографии со смещением от центра
• 5 советов по композиции ночной уличной фотографии
• Как разговаривать с незнакомцами
• Как преодолеть страх в уличной фотографии
• Расширение возможностей уличной фотографии
• 30 лучших советов по уличной фотографии от Эрика Кима
• Как снимать уличную фотографию с объективом 35 мм
• 7 советов, как побороть страх перед уличной фотографией
• Образ жизни уличной фотографии
• Как использовать тактичную лесть в уличной фотографии
• Как победить социальную тревогу с помощью уличной фотографии
• Секреты уличной фотографии разоблачены
• 10 советов по динамической уличной фотографии
• Преимущества уличной фотографии
• Манифест уличной фотографии
• Мой опыт съемки цифрового среднего формата в уличной фотографии
• Почему вы чувствуете себя виноватым, снимая уличную фотографию?
• Импровизируйте в уличной фотографии
• Этика в уличной фотографии

---

Техники композиции уличной фотографии

• 10 вдохновляющих композиций Серхио Ларраина
• 5 Уроки фотокомпозиции Анри Картье-Брессона
• Техника уличной фотографии: перекрытие
• Урок композиции уличной фотографии: фрагментация
• Техника рыбалки в уличной фотографии

---

Выйдите из зоны комфорта с STREET NOTES: Mobile Edition .

STREET NOTES БУМАЖНОЕ ИЗДАНИЕ НА AMAZON >

---

Вечная мудрость от мастеров уличной фотографии.

Узнать больше о МАСТЕРАХ >

Купить МАСТЕРОВ на Амазоне >

---

ОСНОВЫ УЛИЧНОЙ ФОТОГРАФИИ

• Психология уличной фотографии
• Основы уличной фотографии
• Как победить страх в уличной фотографии
• Секреты уличной фотографии
• НЕО УЛИЧНАЯ ФОТОГРАФИЯ
• Объективы для уличной фотографии
• Настройки уличной фотографии
• Методы уличной фотографии
• Идеи уличной фотографии
• БЛИЖЕ.
• ЧИСТЫЙ ФОН

Вдохновение для уличной фотографии

• Как попасть в зону уличной фотографии
• Простые советы по уличной фотографии
• Как разрядить конфронтацию в уличной фотографии 
• Как делать спорные уличные фотографии
• Идеи проекта уличной фотографии
• Как делать хорошие уличные фотографии
• Полезно ли определение «УЛИЧНАЯ ФОТОГРАФИЯ»?
• «ПРАВИЛА» УЛИЧНОЙ ФОТОГРАФИИ НАРУШАТЬ
• Медитация при ходьбе в уличной фотографии
• 10 ЗАПОВЕДЕЙ УЛИЧНОЙ ФОТОГРАФИИ
• Уличная фотография — это импровизация
• Восхваление случайности в уличной фотографии
• Как стать бесстрашным фотографом
• Как сделать уличные фотографии лучше
• 12 заданий Эрика Кима по уличной фотографии
• Значимая уличная фотография
• 25 советов по уличной фотографии от Эрика Кима

---

Статьи по уличной фотографии для начинающих

Начало работы в уличной фотографии:

Определения в уличной фотографии

• Визуальная социология Уличная фотография
• Почему уличная фотография?
• Что такое уличная фотография?
• Зачем снимать уличную фотографию?
• История уличной фотографии

Как снимать уличную фотографию

• Как снимать уличную фотографию
• Уличные портреты 101 от Эрика Кима
• Полное руководство по уличной фотографии для начинающих
• 70 советов по уличной фотографии для начинающих
• 15 приемов и советов по уличной фотографии
• Письмо себе 18-летнему: если бы я снова начал уличную фотографию

Оборудование для уличной фотографии

• Какая камера лучше всего подходит для уличной фотографии?
• Какой объектив лучше всего подходит для уличной фотографии?
• На что обратить внимание при покупке камеры

Посмотреть все статьи об оборудовании >

Как побороть свои страхи в уличной фотографии

• Как побороть свои страхи в жизни
• Стреляй в то, чего боишься
• Как превратить свой страх в храбрость

Просмотреть все статьи, чтобы победить свои страхи >

---

Статьи по уличной фотографии среднего уровня

Поднимите свою уличную фотографию на новый уровень:

• Как стать стойким уличным фотографом
• 10 принципов хорошей уличной фотографии
• 7 советов, как запечатлеть «решающий момент» в уличной фотографии
• Важность социальных навыков в уличной фотографии
• Этический кодекс уличной фотографии
• «Снимать» и «делать» фотографии в уличной фотографии
• Следуйте своему чутью в уличной фотографии
• 10 причин, почему вы никогда не должны шимпанзе при съемке уличной фотографии

---

Статьи по уличной фотографии для продвинутых пользователей

Найдите более глубокий смысл в своей уличной фотографии:

• Как освоить уличную фотографию
• Как стать уличным фотографом дзен
• Персональная уличная фотография
• Техника «книжки» в уличной фотографии
• Уличная фотография — это самотерапия
• Дзен в искусстве уличной фотографии
• Даосизм и уличная фотография
• Как найти свой стиль в уличной фотографии
• Следуйте своему чутью в уличной фотографии

---

Советы и техника уличной фотографии

Узнайте, как снимать на улице:

• 70 советов по уличной фотографии для начинающих
• 15 приемов и советов по уличной фотографии
• Руководство по уличной фотосъемке со вспышкой
• Больше рискуй
• Не думайте о композиции при съемке уличной фотографии
• 7 советов, как запечатлеть «решающий момент» в уличной фотографии
• 7 советов, как сделать отличную уличную фотографию
• Контактные листы уличной фотографии Токио
• Видео: Почему важно «работать сценой» в уличной фотографии
• Стреляй меньше, лучше
• Сделать дерьмовые фото
• Стреляй без усилий
• 10 советов по откровенной уличной фотографии
• 103 урока, которые я извлек из уличной фотографии

Посмотреть все советы и приемы уличной фотографии >

Руководства по уличной фотографии

Подробные руководства по уличной фотографии:

• Как снимать откровенную уличную фотографию
• Как снимать уличные портреты с разрешения
• Как снимать черно-белую уличную фотографию
• Как снимать цветную уличную фотографию
• Как снимать уличные портреты с разрешения
• Как снимать слои в уличной фотографии
• Как снимать городские пейзажи

Оборудование для уличной фотографии

Лучшее оборудование для уличной фотографии:

• Какая камера лучше для уличной фотографии?
• Какой объектив лучше всего подходит для уличной фотографии?
• Почему я люблю камеры с несменными объективами
• Полное руководство для начинающих по камерам в уличной фотографии
• На что обратить внимание при покупке камеры для уличной фотографии
• В уличной фотографии чем меньше камера, тем лучше
• Почему резкость переоценивают в уличной фотографии
• Как снимать уличную фотографию на DSLR

Посмотреть все статьи об оборудовании >

Редактирование и рабочий процесс уличной фотографии

• Видео: введение в редактирование, обработку и рабочий процесс в Lightroom
• Как редактировать (выбрать лучшие фотографии) в уличной фотографии
• Как изучение контактных листов может сделать вас лучшим уличным фотографом
• Развенчание «мифа о решающем моменте»

Как начать проект уличной фотографии

• Бесплатная электронная книга: Руководство по проекту уличной фотографии
• Как начать свой собственный проект уличной фотографии
• Как придумать идею проекта личной фотографии

---

«У того, у кого нет прошлого, нет будущего».

Начните здесь:

1. Зачем учиться на мастера фотографии?
2. Великие женщины-мастера-фотографы
3. Шпаргалка мастеров фотографии
4. 100 уроков от мастеров уличной фотографии
5. Руководство для начинающих мастеров уличной фотографии
6. Скачать все статьи >

---

Мастера фотографии

Классика не умирает:

• Альфред Штиглиц
• Алек Сот
• Алекс Уэбб
• Алексей Бродович
• Андерс Петерсен
• Андре Кертес
• Ансель Адамс
• Араки
• Блейк Эндрюс
• Брюс Дэвидсон
• Брюс Гилден
• Константин Манос
• Дайдо Морияма
• Дэн Уинтерс
• Дэвид Алан Харви
• Дэвид Херн
• Диана Арбус
• Доротея Ланж
• Эллиотт Эрвитт
• Юджин Атже
• Юджин Смит
• Фан Хо
• Гарри Виногранд
• Гордон Паркс
• Хелен Левитт
• Анри Картье-Брессон
• Ирвинг Пенн
• Яков Ауэ Соболь
• Джефф Мермельштейн
• Джоэл Мейеровиц
• Джоэл Стернфельд
• Йозеф Куделка / Часть 2
• Джош Уайт
• Ли Фридлендер
• Лизетт Модель
• Контактные листы Magnum
• Фотографы Magnum
• Марк Коэн
• Мартин Парр
• Мартин Франк
• Мэри Эллен Марк
• Рене Бурри
• Ричард Аведон
• Ричард Кальвар
• Роберт Капа
• Роберт Франк
• Сол Лейтер
• Серхио Ларраин
• Себастьян Сальгадо
• Сёмей Томацу
• Стивен Шор
• История уличной фотографии
• Тодд Хидо
• Тони Рэй-Джонс
• Трент Парк
• Вивиан Майер
• Уокер Эванс
• Виджи
• Уильям Эгглстон
• Уильям Кляйн
• Зои Штраус

---

Бесплатные загрузки

• Эрик Ким Пресеты Lightroom
• Презентации уличной фотографии

Посмотреть все бесплатные загрузки >

Бесплатные книги по уличной фотографии

Краткая информация по уличной фотографии:

• РУКОВОДСТВО ПО УЛИЧНОЙ ФОТОГРАФИИ ЭРИКА КИМА
• Искусство уличной фотографии
• 100 уроков от мастеров уличной фотографии
• Контактные листы по уличной фотографии
• Уличная фотография 101
• Уличная фотография 102
• Руководство по уличной фотографии на пленку
• Руководство по композиции уличной фотографии
• Руководство по уличному портрету
• 31 день, чтобы преодолеть свой страх в уличной фотографии
• Дзен в искусстве уличной фотографии

Дополнительные ресурсы по фотографии: Start Here >

социальная фотография | Art Blart

10

Май

15

Выставка: «Николас Мюллер (1913-2000).

Следы изгнания» в Шато-де-Тур

Доктор Маркус Баньян

Категории: красота, черно-белая фотография, документальная фотография, выставка, существование, сайт галереи, интимность, пейзаж, свет, память, фотосерия, фотография, фотожурналистика, портрет, психология, реальность, пространство, уличная фотография, время и произведения на бумаге
Теги: Aiguisage de la faux Hongrie, Amer Ventosa, Ana Muller, Andre Kertesz, Anschluss, Arcos de la Frontera, Ataúlfo Argenta, Bajo la Lluvia, Brassai, Café Gijón, Camilo José Cela, Campúa, Канарские острова, Канарские острова, Carénage du Navire, Castro Urdiales, Château de Tours, Chema Conesa, Chinchón II, Country House Madrid, Cuenca, Descargando sal Oporto, Eugeni d’Ors, Eva Besnyö, Обтекатель корабля, Fête du Mouloud I, Fête du Mouloud II, France Magazine, Венгерская социальная фотография, Под дождем, Халон Анхель, Кати Хорна, Леврье и модель, Мадрид, Манолете, Марш де нат де пай, Матч, Марокко, Фестиваль Мулуд I, Фестиваль Мулуд II, Нацистская Германия, Новый документальный фильм, новый документальный фильм фотография, Николас Мюллер, Николас Мюллер (1913-2000). Следы изгнания, Николас Мюллер Эгуисаж де ла фо Хонри, Николас Мюллер Аркос де ла Фронтера, Николас Мюллер Бахо ла Лувиа, Николас Мюллер Каренаж дю Навир, Николас Мюллер Касарес, Николас Мюллер Кастро Урдиалес, Николас Мюллер Чинчон II, Николас Мюллер Загородный дом Мадрид , Николас Мюллер Танцовщица, Николас Мюллер Танцовщица, Николас Мюллер Descargando sal, Николас Мюллер Пасха, Николас Мюллер Обтекание корабля, Николас Мюллер Fête du Mouloud I, Николас Мюллер Fête du Mouloud II, Николас Мюллер Под дождем, Николас Мюллер Ле Леврие и др. модель, Николас Мюллер Marché de nattes de paille, Николас Мюллер Фестиваль Мулуд I, Николас Мюллер Фестиваль Мулуд II, Николас Мюллер Портрет Сусаны, Николас Мюллер Сан-Кристобаль де Энтревиньяс, Николас Мюллер Севилья, Николас Мюллер Семана Санта, Николас Мюллер Заточка косы Венгрия , Николас Мюллер Соломенные коврики на рынке, Николас Мюллер Танжер Марокко, Николас Мюллер Тату, Николас Мюллер Тату, Николас Мюллер Тангер Марруэкос , Николас Мюллер Борзая и модель, Николас Мюллер Трое мужчин, Николас Мюллер Tres hombres, Николас Мюллер Разгрузка соли, Порту, Ортис Эчаге, Пио Бароха, фотографический социализм, фотографирование при ярком свете, фотографии Марокко, фотографии Танжера, фотожурналистика, фотожурналист , Портрет Сусаны, Рамон Перес де Аяла, С уважением, Ревиста д’Оксиденте, Роберт Капа, Сан-Кристобаль де Энтревиньяс, Севилья, Семана Санта, Заточка косы Венгрия, социальная документальная фотография, социальная фотография, Испанский художник, Испанская фотография, Соломенные коврики на рынке, Tanger por el Jalifa and Estampas marroquis, Tangiers, Борзая и модель, Трое мужчин, Следы изгнания, Tres hombres, West Magazine, Zamora

Даты выставки: 22 ноября 2014 г.

-31 мая 2015 г.

Куратор: Chema Cones, фрилансер куратор

2

913-2913-2913-2913-2913-2913-2913-2913. Канарейки [Обтекатель корабля. Канарские острова]
1964
© Nicolás Muller

Еще один художник, о котором я очень мало знал до того, как начал искать информацию для этой публикации. Еще один человек, который выжил в водовороте Второй мировой войны с трудом, получив визу в Танжер, куда в то время направлялись тысячи евреев, бежавших из Центральной Европы.

После семи лет в Танжере – «Танжер в декабре 1939 года был интернациональным городом, почти раем посреди мировой войны, охваченной безумием… Мои жгучие глаза, руки и все мое существо хотели ходить везде и фотографировать» — он переехал в Мадрид, чтобы вернуться к работе фотожурналистом, исследовать регионы Испании и публиковать книги о своих работах. Это кажется странным выбором страны для переезда после освобождения Танжера, особенно с учетом фашистской диктатуры генерала Франко, действовавшей в полном разгаре до 1975. Интересно, каковы были его причины такого выбора? Мюллер явно любил испанский пейзаж и его жителей, и вы можете проследить его путешествия по Пиренейскому полуострову, посмотрев места его фотографий на карте региона. Он путешествовал повсюду, с севера на юг, с запада на восток. Судя по всему, он был активным членом испанской подпольной интеллигенции, но зачем вам ехать в страну, если вам нужно скрывать свои разведданные? Был ли он в изгнании из Венгрии или Франции, или от самого себя?

Самые сильные фотографии в этой публикации — изображения из Танжера, хотя мне бы хотелось увидеть больше его портретных работ (изображение Сусаны, 1937 год, ниже — взломщик). К сожалению, в сети очень мало его портретных фотографий. Лучшие из его работ отличаются элегантной простотой и прекрасным контролем над людьми, пространством и светом.

 

Дополнение ноябрь 2017 г.

Я получил замечательное и неожиданное электронное письмо от Дании Мюллер, дедушкой которой был Николас Мюллер. Дания объясняет «загадку» поселения Николаса в Испании:

«Интеллектуалы, которых не уволил тогдашний испанский диктатор Франко, попросили его выставиться в Мадриде. В то время он жил в Танжере. И поэтому он отправился в Мадрид, чтобы выставить свои работы… только для того, чтобы встретить красивую даму, к которой он тоже почувствовал сильное влечение, и сказал своему другу, что женится на ней. Она была моей бабушкой, они полюбили друг друга, и в конце концов он переехал в Испанию, завел четверых детей и принял испанский образ жизни, где жил мирно и счастливо».

Дания Мюллер электронное письмо Маркусу Баньяну от 25 ноября 2017 г.

.
Какой радостный, счастливый конец! Даня присылает мне книгу о творчестве ее дедушки, и я надеюсь сделать еще одну публикацию в ближайшем будущем.

Маркус

.
Большое спасибо Château de Tours за разрешение опубликовать фотографии в публикации. Пожалуйста, нажмите на фотографии для увеличения версии изображения.

 

 

 

Николас Мюллер (испанский родился Венгрия, 1913-2000)
Страночный дом, Мадрид
1950
© Николас Маллер

«Ла-Фотгейс Эспаст. un lado Ortiz Echagüe, el venerado maestro que hacía sus libros y sus fotografías como si fueran pinturas ograbados preciosos y por otra parte… Campúa, el fotógrafo del Caudillo, Jalón Ángel, Kaulak en la calle Alcalá y sus fotografías que junto Amer fotografías де ATA Sociedad.

Por lo demás la fotografía no estaba valorada en nada o en casi nada, mostrando una perspectiva desoladora.

.
«Фотография в Испании в 1947 году выглядела довольно оригинально: во-первых, Ортис Эчаге, почитаемый учитель, у которого были книги и фотографии, как если бы они были картинами или красивыми гравюрами, и где-то еще… Кампуа, фотограф Каудильо, Халон Анхель, Каулак в Улица Алкала и совместные фотографии Гейнеса и Амера Вентозы пронизывали общество.

В противном случае картина ничего не стоила или почти ничего не стоила, показывая мрачную перспективу.

Николас Мюллер (Испанский рожден Венгрия, 1913-2000)
Marché de Nattes de Paille [соломенные коврики на рынке]
Tanger, Morocco, 1944
33. chicolá Muller.

 

Николас Мюллер (испанец, Венгрия, 1913-2000)
Танцовщица [Танцовщица]
Larache, Maroc, 1942
© Nicolás Muller

 

 

Nicolás Muller (Spanish born Hungary, 1913-2000)
Portrait of Susana
1937
© Nicolás Muller

 

 

“ En mis retratos, si hubiera algo de interés, no será por el retratista, sino por parte del retratado. Me gustaba hacer retratos para conocer al personaje».

«В моих портретах было что-то интересное, это не для портрета, а для натурщика. Мне нравилось делать портреты, чтобы узнать характер».

 

 

Nicolás Muller (Spanish born Hungary, 1913-2000)
Bajo la Lluvia [In the Rain]
Portugal, 1939
© Nicolás Muller

 

 

Nicolás Muller (испанский род. Венгрия, 1913-2000)
Descargando sal [Разгрузка соли]
Порту, Португалия, 1939
© Nicolás Muller

 

 цвета… женщины с тяжелыми кариатидами грузят на шеи корзины с солью и углем. Другие женщины, всегда с корзинами на головах, качающие большие тюки вяленой трески, а среди обоих мужчин, лежащих или сидящих на солнышке, смотрящих на облака, играющих в карты…»

Николас Мюллер (Испанский рожден Венгрия, 1913-2000)
Чинчон II
Madrid, 1950
Chinchón II

, France II

. Венгрия, 1913 – Андрин, Испания, 2000) был одним из ведущих представителей венгерской социальной фотографии. Как и многие его соотечественники — Ева Бесньо, Брассай, Роберт Капа, Андре Кертес и Кати Хорна, — он провел большую часть своей жизни в изгнании: родился в буржуазной еврейской семье и покинул Венгрию вскоре после аншлюса в 1938 лет, проводя время в Париже, Португалии и Марокко, прежде чем, наконец, отправиться в Испанию. Этот опыт, а также ситуации и люди, с которыми он столкнулся на своем пути, во многом повлияли на формирование творчества Мюллера.

Как и многие его коллеги-венгерские фотографы того времени, в 1930-е годы Мюллер работал в гуманистическом, документальном ключе, проявляя сильное чувство симпатии к миру труда и самым скромным членам общества. Его интерес к опыту рабочего останется отличительной чертой его фотографий. По мере изменения социального и политического контекста он фотографировал сельскохозяйственных рабочих и докеров в портах Марселя и Порту, затем детей и уличных торговцев в Танжере и жизнь в сельской местности. Позже он фотографировал культурных и общественных деятелей Мадрида.

Выставка в Шато-де-Тур — первая выставка во Франции, посвященная исключительно этому фотографу, — объединяет сотни изображений и документов из архивов его дочери Аны Мюллер. Эта подборка, представленная в хронологическом порядке, сделанная куратором Чема Конеса, рассказывает о карьере и путешествиях этого бдительного и любознательного фотографа с 1935 по 1981 год. определенное представление о мире и о человеке. Он сохранил эту страсть к фотографии, изучая право и политику в Сегедском университете. Его камера и ощущение, что он может использовать ее, чтобы передать приключение жизни, были формирующими константами его жизни и искусства.

«Я узнал, что фотография может быть оружием, подлинным документом реальности. […] Я стал помолвленным человеком, помолвленным фотографом».

В течение четырех лет в университете он также исследовал венгерские равнины пешком, на поезде или на велосипеде, фотографируя мужчин и женщин, интерьеры домов, сцены сельской жизни и рабочих, строящих дамбы на реке Тиса. .

В его ранних работах преобладает этот сельский аспект Венгрии – страны, которая потеряла значительную часть своей территории по Версальскому договору (1920). На него также повлияла авангардистская эстетика того времени с ее диагональными перспективами и съемкой под высоким и низким углом.

Когда нацистская Германия аннексировала Австрию в 1938 году (аншлюс), Венгрия присоединилась к фашистскому режиму, и Мюллер решил продолжить свою карьеру фотографа в другом месте. Он приехал в Париж, где познакомился с другими венгерскими фотографами, такими как Брассай, Роберт Капа и Андре Кертес. Он нашел работу в периодических изданиях, таких как Match, France Magazine 9.0954 и С уважением , который опубликовал свои фотографии трудовой жизни в Венгрии и Марселе. Эта тема продолжала занимать его во время его недолгого пребывания в Португалии генерала Салазара, пока он не был заключен в тюрьму, а затем выслан.

Через своего отца, который остался в Венгрии и имел тесные связи с Rotary Club International, Мюллеру удалось получить визу в Танжер, куда в то время направлялись тысячи евреев, бежавших из Центральной Европы. Город пробудил его до состояния почти лихорадочного творчества. «Мои глаза, мои руки и все мое существо чешутся везде побывать, сфотографировать везде, где только можно». Его неутомимое изображение Танжера также показывает, что он учится справляться с новой проблемой: интенсивным светом.

В Танжере Мюллер предоставил фотографии для ряда книг, таких как Tanger por el Jalifa и Estampas marroquis, , а также делал репортажи о городах «Испанской зоны» по заказу Верховной комиссии Испании в Марокко. После семи лет в Танжере — «самых счастливых лет в моей жизни» — Мюллер решил переехать в Мадрид, чтобы вернуться к работе фотожурналистом, исследовать регионы Испании и издавать книги о своих работах.

По мере того, как росла репутация его студии, он часто встречался с писателями, философами и поэтами, которые встречались в легендарном Café Gijón и вокруг Revista d’Occidente. Активный член испанской подпольной интеллигенции, он также делал портреты друзей-художников и писателей, в том числе Пио Бароха, Камило Хосе Села, Эухени д’Орс и Рамон Перес де Айяла, а также таких деятелей, как пианист Атаульфо Арджента и тореро Манолете ( Фотография Мюллера запечатлела его незадолго до смерти).

Николас Мюллер вышел на пенсию в возрасте 68 лет и переехал в Андрин (Астурия), где и умер в 2000 году».

Press release from the Château de Tours website

 

 

Nicolás Muller (Spanish born Hungary, 1913-2000)
Castro Urdiales (Santander)
1968
© Nicolás Muller

 

 

Николас Мюллер (испанец, Венгрия, 1913-2000)
Aiguisage de la faux. Хонри [Затачивание косы. Венгрия]
1935
© Nicolás Muller

 

 

Nicolás Muller (Spanish born Hungary, 1913-2000)
San Cristóbal de Entreviñas
Zamora, 1957
© Nicolás Muller

 

 

Николас Мюллер

 

 

А в Испании, Мюллер, он нашел картину войны, подавленное наследием войны и разрушенное репрессиями и потерями, странный климат, где жили традиции и религия страны, большой городов и деревень, детей и вдов войны. В нашей стране было мало упоминаний о новом документальном фильме, который происходил в остальной Европе, не говоря уже о том, что их почти не существует, за исключением случая с Хосе Ортисом Эчаге. Можно сказать, что с Catalá Roca Мюллер является одним из самых важных фотографов той эпохи, когда он изображал испанское общество…

Его социальная фотография является частью этого нового документального фильма, с очень специфической точки зрения, где фотограф должен отсутствовать на снимке, он должен поддерживаться как внешний агент. Согласно этой предпосылке, Николас Мюллер — охотник за моментами, увековеченными с помощью его камеры. Он наблюдателен со стороны, не стремится вмешиваться в контекст, стремится к верности ситуации, чистоте образа и эмоций. Художник отсутствует на сцене, что позволяет создать картину, где главными действующими лицами являются люди, участвующие в данном моменте. Выставка проходила в 1947 для журнала West Magazine , в котором выражены новые художественные концепции, которые дадут фотографии в контексте современности. На этой выставке изображены известные люди испанского общества, в основном интеллектуалы и деятели культуры, такие как Азорин, Ортега-и-Гассет, Менендес Пидаль, Мараньон или Джон Доу… С этой отправной точкой Николас Мюллер открывает для себя испанскую географию и дает волю фотографическому социализму, путешествуя по деревням. и города. В этой серии фотограф приветствует окружение, обычаи и влияния жителей мест, где он провел дни или месяцы…

Если фотограф хочет быть летописцем времени, в котором он живет, вы должны передать реальность, а не образ, который меняется или воображает себя».

Текст переведен из «Николас Мюллер, Социальная фотография во время войны» на веб-сайте Madriz , 15 января 2014 г. Больше не доступен в Интернете.

 

 

Николас Мюллер (испанец, Венгрия, 1913-2000)
Севилья
9 1951 Николас Николас Мюллер ©0005

 

 

Nicolás Muller (Spanish born Hungary, 1913-2000)
Semana Santa (Cuenca) [Easter (Cuenca)]
1950
© Nicolás Muller

 

 

Nicolás Muller (Spanish born Hungary, 1913-2000)
Tatoo
Bordeaux, France, 1938
© Nicolás Muller

 

 

Nicolás Muller (Spanish born Hungary, 1913-2000)
Arcos de la Frontera (Cádiz)
1957
© Nicolás Muller

 

 

Nicolás Muller (Spanish born Hungary, 1913-2000)
Tres hombres [Three men]
Marseilles, France, 1938
© Nicolás Muller

Николас Мюллер (испанский родовой Венг, 1913-2000)
Le Lévrier et La Modhle, 1913-2000). 0883 Tangier, Morocco, 1940
© Nicolás Muller

Николас Мюллер (испанский Born Wangary, 1913-2000)
Fête Du Mouloud I – 9533 Al Mawoud Mawoud Ialid Ialid Ialid 9053 Al Mawoud Ialid 9053. Aliv453. Aliv453 AlID.
Tangier, Morocco, 1942
© Nicolás Muller

 

 

Nicolás Muller (Spanish born Hungary, 1913-2000)
Fête du Mouloud II   [Mouloud festival II]
Tangier, Morocco, 1942
© Nicolás Muller

Nicolás Muller (испанский Born Wangary, 1913-2000)
Tágerginling, Marruecos [Tangier, 1913-2000)
Tágergiflic.

 

 

«Танжер в декабре 1939 года был интернациональным городом, почти раем посреди мировой войны, охваченной безумием… Мои глаза, руки и все мое существо жаждали ходить везде и фотографировать».

 

 

Nicolás Muller (Spanish born Hungary, 1913-2000)
Casares
Malaga, 1967
© Nicolás Muller

 

 

Château de Tours
25 avenue André Malraux
37000 Tours

Часы работы:
Вторник-пятница: 14:00–18:00
Суббота и воскресенье: 14:15–18:00

Веб-сайт Château de Tours

LIKE ART BLART ON FACEBOOK

Back to top

25

Февраль

15

Выставка: «Социальная среда» в Парке и музее скульптур де Кордова, Линкольн, Массачусетс

Доктор Маркус Баньян

Категории: американские, американские фотографы, черно-белая фотография, цветная фотография, цифровая фотография, документальная фотография, выставка, существование, веб-сайт галереи, близость, свет, память, Нью-Йорк, фотосерия, фотография, фотожурналистика, полароидная фотография, портрет , психологическое, реальность, космос, уличная фотография, время и произведения на бумаге
Теги: 82 фотографии с 1974 по 1982 год, более открытое лицо, более открытое место, афроамериканское сообщество, афроамериканский фотограф, американская фотография знаменитостей, американский фотограф, американская фотография, американская фотожурналистика, американский фотожурналист, американская поляроидная фотография, американский социальный документальный фильм фотограф, Американская социальная документальная фотография, Американская уличная фотография, Американская городская фотография, День на солнце, Энди Уорхол, Красная книжка Энди Уорхола, Черное городское сообщество, Capitol Wrestling Corporation, Кассиус Клей, Фотографии знаменитостей, Чарльз «Тини» Харрис , Чарльз «Тини» Харрис Фотограф, фотографирующий Мухаммеда Али, Чарльз «Тини» Харрис Трое мужчин и три женщины, Чарльз «Тини» Харрис Трое мужчин и три женщины, сидящие парами на банкете, простолюдин / знаменитость, Парк и музей скульптур де Кордова, Юджин Ричардс Первое причастие, Первое причастие, Грег Шмигель, Грег Шмигель Полдень на солнце, Грег Шмигель Идеальные чулочно-носочные изделия, Грег Шмигель, Поздний день на Бродвее, Грег Шмигель, Триптих в метро, ​​Грег Шмигель, Это не гребаный Париж, Группы в Америке, Полароидные альбомы Холстона, Идеальные чулочно-носочные изделия, В еврейских кварталах 1946-76, iPhone, iPhone-фотография, Жюль Ааронс Бронкс, Жюль Ааронс в еврейских кварталах 1946-76, Ларри Финк, Ларри Финк 82 фотографии с 1974 по 1982 год, Ларри Финк, Нью-Йорк. Club Cornich, Ист-Хэмптон Ларри Финка Питера Берда, Late Day On Broadway, Лена Хорн, Лена Хорн отражается в зеркале в гримерке, Лена Хорн отражается в зеркале в гримерке в театре Стэнли, Little Red Books, фотография с мобильного телефона, мобильный фотограф, Мухаммед Али, Нью-Йорк Club Cornich, Нил Славин Capitol Wrestling Corporation, Группы Нила Славина в Америке, Угол улицы Нью-Йорка, Питер Берд, Восточный Хэмптон Питера Берда, Филип Майзел, Филипп Майзел Более открытое лицо, Филипп Майзел Более открытое место, Филипп Майзел Фотографии профиля , Настенные фотографии Филиппа Мейзела, Фотограф, фотографирующий Мухаммеда Али, Polacolor Type 108, Цветная пленочная камера Polaroid, Полароидная фотография, Полароиды, Фотографии профиля, общедоступные / частные, Школьный двор Бостон, маленький городок Америка, социальная документальная фотография, платформы социальных сетей , социальная фотография, Студия 54, Триптих в метро, ​​Красная книжка, Социальная среда, Это не гребаный Париж, Трое мужчин и три женщины, сидящие парами на банкете в баре или ресторане, Тод Папагеорге, Студия Тода Папагеорге 54, городской фотография, Настенные фотографии, Маленькие красные книги Уорхола

Даты выставки: 31 октября 2014 г.

-19 апреля 2015 г.

Чарльз «Teenie» Harris (American, 1908-1998)
Три мужчины и три женщины, Seated As Couple в Banquette)
. или реклама ресторана «Тарелка с жареными креветками, 0,85 долл. США» и «1/4 жареной курицы, 0,70 долл. США»
c. 1959 год; напечатано 2001 г.
Серебряно-желатиновая печать
Дар Арлетт и Гаса Каяфасов

 

 

Еще одна забавная публикация для добавления в архив!

Маркус

.
Большое спасибо Парку и музею скульптур де Кордова за предоставленную мне возможность опубликовать из фотографий в публикации. Пожалуйста, нажмите на фотографии для увеличения версии изображения.

Чарльз «Тини» Харрис (американец, 1908–1998)
Фотограф, фотографирующий Мухаммеда Али (Кассиус Клей), возможно, в отеле Carlton House, центр города

3

4; напечатано 2001
Серебряно-желатиновый отпечаток
Подарок Арлетт и Гаса Каяфасов

 

 

Чарльз «Тини» Харрис фотографировал афроамериканскую общину своего родного города Питтсбурга, прежде всего для Pittsburgh Courier, выдающейся национальной афроамериканской газеты (ок. 1930-1960). Фотографируя членов сообщества, посещая политических деятелей, спортсменов и артистов, Харрис намеревался сбалансировать негативные взгляды на афроамериканцев и их сообщества. По прозвищу «Один выстрел», Харрис фотографировал уверенно и легко, редко прося своих моделей позировать более одного раза. Полученные 80 000 негативов составляют одну из самых больших коллекций фотографий чернокожего городского сообщества в Соединенных Штатах. Художественные работы Харриса помогают определить фотографию как инструмент для сохранения прошлого, а его фотографии служат бесценным документом духа определенного времени, места и людей.

Предвосхищая изображения знаменитостей папарацци, которые проникают в современные средства массовой информации, фотографии Харриса певицы и актрисы Лены Хорн и боксера Кассиуса Клея (Мухаммад Али) запечатлели его знаменитых персонажей в непринужденной обстановке, которая делает их гуманными. Кроме того, фотография Клея, сделанная Харрисом, показывает, что портрет боксера был сделан другим фотографом, что придает изображению Харриса еще большую закулисную атмосферу.

 

 

Жюль Ааронс (американец, 1921-2008)
Без названия (Бронкс),  из портфолио В еврейских кварталах 1946-76
c. 1970 г.; напечатано в 2003 г.
Серебряно-желатиновый отпечаток, пробный оттиск II
Дар Арлетт и Гаса Каяфасов

 

 

Жюль Ааронс был одним из самых уважаемых и плодовитых американских фотографов-документалистов двадцатого века. Его уличная фотография запечатлела личные моменты в глазах общественности в городских кварталах, в которых он жил: в Бронксе, где он родился и вырос, и в Бостоне, где он провел большую часть своей взрослой жизни. Снятые на камеру Rolleiflex с двумя объективами, которые он держит на уровне талии, изображения Аарона непринужденны, интимны и живы. Хотя художник лично не знал своих героев, в его работах нет отстраненности, присущей более ранним формам социальной документальной фотографии. Его глубокие ассоциации с местами и людьми, которых он фотографировал, наполняют его изображения теплотой и близостью.

 

 

Greg Schmigel (American, b. 1969)
Subway Triptych
2011
Digital photographic prints
Courtesy of the artist

 

 

Greg Schmigel (American, 1969 г.)
Солнечный полдень
2012
Цифровые фотопринты
Предоставлено художником0391 (American, b. 1969)
Идеал Hosiery
2013
Цифровые фотосессии
Предоставлено художником

GREG Schmigel (Americal, B. 1969)

GREG SCHMIGEL (Americal, B. 1969).
2012
Цифровые фотопринты
Предоставлено художником0883 2012
Цифровые фотопринты
Предоставлено художником

 

 

Грег Шмигель работает в стиле черно-белой уличной фотографии середины ХХ века, запечатлевая откровенные проблески повседневных моментов. Вдохновленный новаторскими художниками, такими как Жюль Ааронс, чьи работы также выставлены в этой галерее, Шмигель создает фотографии с бесспорным качеством двадцать первого века. Мобильный фотограф с 2007 года, его устройство — самая мобильная и удобная из доступных камер: его iPhone. В своей работе Шмигель подчеркивает, что создание хорошей фотографии в основном зависит от зрения фотографа и не обязательно зависит от используемого им оборудования.

Создавая черно-белые отпечатки из своих цифровых изображений, художник придает вневременной ауре современные сцены. На таких фотографиях, как Ideal Hosiery, , выцветшие вывески на углу улицы Нью-Йорка создают сверхъестественную обстановку, которую легко можно было найти на фотографии, сделанной много десятилетий назад. Однако на других изображениях вездесущность смартфонов в руках пешеходов мгновенно сигнализирует о наступлении двадцать первого века. На этих фотографиях Шмигель точно передает ироническую изоляцию, вызванную самой технологией, созданной для улучшения межличностного общения.

 

 

На этой выставке, представленной в то время, когда потребность в цифровом документировании и публикации человеческой деятельности растет в геометрической прогрессии, представлены работы из постоянной коллекции де Кордовы, которые предвосхищают и информируют современные тенденции в социальной фотографии, а также недавние работы современных художников. которые используют смартфоны и социальные сети для записи окружающего мира. Социальная среда представляет работы, охватывающие период с середины двадцатого века до настоящего времени, и включает в себя несколько жанров фотографии, таких как социальная документальная фотография, уличная фотография, светская фотография / знаменитости и портретная фотография.

Социальная среда во многом была вдохновлена ​​недавним подарком одной из маленьких красных книг Энди Уорхола, , которая содержит набор цветных поляроидов. С помощью своей камеры Уорхол документировал события своей жизни — от гламурных вечеринок со знаменитостями до обыденных происшествий. Появление этих фотографий, фиксирующих художественную и социальную среду (или окружение) Уорхола, дало возможность изучить работы других художников, которые также фотографируют социальный опыт. Вместе изображения на этой выставке говорят о сохраняющейся актуальности исключительной способности фотографического носителя запечатлеть и сохранить личные и общественные истории, а также предоставить выборочную историю роли камеры как расширения памяти и инструмента, который одновременно является свидетелем. к участию в общественной деятельности человека.

Текст из парка скульптур и музея Decordova

Eugene Richards (American, b. 1944)
Первое причастие, Dorchester
1976 Silveratin Distratin, Dorchester 9083333333333333333333333. Silveratin Distratin, Dorchester
19763333333333333333333333 гол.

 

Юджин Ричардс запечатлел конкретное местное сообщество, в которое он был встроен, чтобы показать нам сверхъестественные виды маленького городка Америки. В 1970-х Ричардс вернулся в свой родной район Бостона и сделал такие фотографии, как Первое причастие, , которая позже войдет в его основополагающую книгу, Дни Дорчестера, (1978). Ричардс задокументировал небольшую часть городского Бостона в то время, когда Дорчестер определяли расовая напряженность и экономический спад, а также ряд американских городов, находящихся в аналогичных состояниях перехода и упадка. «Первое причастие » запечатлел момент, который намекает на социальные трения в целом, когда религиозные традиции и уличная жизнь сходятся в двусмысленно невинном напряжении.

 

 

Ларри Финк (американец, 1941 г.р.)
Нью-Йорк. Club Cornich,  из портфолио 82 фотографии с 1974 по 1982 год
1977; напечатано 1983 г.
Серебряно-желатиновая печать, 28/30
Дар Дианы и Эрика Перлманов

 

 

Ларри Финк (американец, 1941 г.р.)

3 N. Club Cornich,  из портфолио 82 Фотографии с 1974 по 1982 год
1977; Печать 1983
Серебряный желатиновый принцип, 28/30
Подарок Дианы и Эрика Перлмана

Ларри Финк (Американец, р. 1941)
Peter Beard’s, East Hampton, 3 с порта 2 2 2 2 2 2 Peter Beard’s, East Hampton. Фотографии с 1974 по 1982 год
1982 год; напечатано 1983 г.
Серебряно-желатиновая печать, 28/30
Дар Дайан и Эрика Перлманов

 

 

Ларри Финк — выдающийся американский фотограф, наиболее известный своими снимками громких светских мероприятий. Образы Финка из 1970-е и 1980-е запечатлевают отдельные виньетки в рамках общественных собраний и намекают на развитие документальной фотографии в культуре, ориентированной на изображения, во второй половине двадцатого века. На этих фотографиях Финка из серий 82 Photographs 1974 to 1982 и Making Out 1957-1980 изображены сцены из клубов и вечеринок в Нью-Йорке и его окрестностях. Субъекты Финка застигнуты его камерой врасплох, и их выражения дают возможность увидеть их усталость или головокружительную эйфорию вечеринки. Снимая группы и отдельных людей в удивительно интимные и уязвимые моменты, его фотографии тонко раскрывают несоответствие, часто обнаруживаемое между публичным образом субъекта и его или ее внутренним «я». Например, в Peter Beard’s, East Hampton, Fink запечатлел динамичную группу людей, находящихся на разных уровнях взаимодействия друг с другом. В то время как некоторые переплетаются, другие смотрят вовне, на вечеринку за ее пределами, по-видимому, потеряв интерес к собранию под рукой.

 

 

Tod Papageorge (American, b. 1940)
Studio 54
1977
Silver gelatin print
Gift of Pete and Constance Kayafas

 

 

На этой фотографии Тод Пападжордж запечатлел гуляк в суровых черно-белых тонах, используя простую фотографию, чтобы показать важные поэтические моменты из повседневной жизни. Подчеркнутая вневременным качеством серебряно-желатиновой печати, его фотография тусовщиков в печально известном нью-йоркском ночном клубе Studio 54 запечатлела такую ​​сцену. Драматическая, но не расставленная по сюжету, фотография Пападжоржа фиксирует точный момент непосредственно перед тем, как протянутая рука женщины коснется воздушного шара, задумчиво парящего над ее головой.

Phillip Maisel (American, b. 1981)
Фотографии на стенах, Из серии A больше открытого места
2010
Archiv

 

Филип Мейзел (американец, 1981 г.р.)
Фотографии профиля (4702), из серии Более открытое лицо
2011
Архивная струйная печать
Предоставлено автором0005

 

 

Фотографии Филиппа Мейзела — это многослойные, неземные образы, пробуждающие мимолетную природу воспоминаний. Несмотря на ностальгический тон, эти образы происходят из очень современного источника. Устанавливая длительную выдержку на своей камере, художник фиксирует изображения, появляющиеся на экране его компьютера, когда он просматривает альбомы своих друзей в Facebook. Полученная картинка из картинки дважды удаляется из источника, что подчеркивает раздутое состояние культуры изображений и то, как цифровые изображения создаются, загружаются и отбрасываются со все возрастающей скоростью.

Название этой серии происходит от имени основателя Facebook Марка Цукерберга, который отметил, что с помощью платформы социальных сетей он пытался «сделать мир более открытым». Facebook и другие сайты определенно добились этого; однако эта крайняя открытость, принуждение к чрезмерному обмену личными изображениями и информацией создает парадокс, учитывая последующее отсутствие конфиденциальности, присущее этой деятельности. Работа Майзела комментирует это современное явление, когда люди охотно делятся изображениями своих личных воспоминаний в общественных местах. Кроме того, сводя коллекцию изображений к одной фотографии, художник демонстрирует сжатие времени и пространства в эпоху Интернета. Это наслоение изображений также является формой стирания; каждый новый образ затмевает предыдущий, последовательно принижая значение каждого отдельного образа и воспоминания.

 

 

Neal Slavin (American, b. 1941)
Capitol Wrestling Corporation, Washington, D. C ., from the portfolio Groups in America
1979
Color coupler print, 60/ 75
Дар Стивена Л. Сингера и Линды Г. Сингер

 

 

Нил Славин известен своими групповыми портретами, которые варьируются от корпоративных сотрудников до рекреационных когорт и семей. Представленные фотографии предлагают проницательные, но юмористические исследования групп с конкретными общими интересами, лежащими на грани социальных норм. В изображениях Славина ни один член группы не отвлекает внимание от других, и окончательная индивидуальность портрета зависит от коллективной ауры.

Энди Уорхол (American, 1928-1987)
The Little Red Book 128
1972
Двадцать поляроидных типа 108. 2014

Примеры полароидных снимков в книге. 20 всего.

 

 

В 1970-х и начале 1980-х годов Энди Уорхол использовал цветную пленочную камеру Polaroid. Новаторская на тот момент технология, которая позволяла создавать фотографии за считанные секунды, он использовал ее для документирования событий своей жизни — от самых гламурных вечеринок со знаменитостями до самых обыденных и несущественных происшествий. Уорхол каталогизировал многие из этих фотографий в маленькие красные альбомы Holston Polaroid, впоследствии известные как 9.0003 Красные книжечки. Маленькая красная книга ДеКордовы 128, , недавно подаренная музею Фондом Уорхола, содержит двадцать фотографий, сделанных в 1972 году, которыми Уорхол поделился с известным писателем Трумэном Капоте, светской львицей Ли Радзивилл и ее семьей, а также его деловыми партнерами Винсентом Фремонтом. Фред Хьюз и Джед Джонсон. Состоящая как из постановочных портретов, так и из случайных снимков, книга является частью портфолио папарацци и частью причудливого семейного альбома.

На пике своей славы Энди Уорхол редко оставался без фотоаппарата в руках. Загадочный художник часто предпочитал, чтобы социальные ситуации были пассивно смягчены объективом его камеры, а не переживались физически и эмоционально. Во многом отстраненность Уорхола отражает современную зависимость от электронных форм коммуникации, которые ограничивают человеческий контакт. Уорхол однажды сказал: «В будущем каждый станет всемирно известным на 15 минут». Неудивительно, что во всех своих работах и ​​в этой коллекции поляроидов художник стирает границы между публичным/личным и простым человеком/знаменитостью в манере, устрашающе пророческой для современных социальных сетей, таких как Facebook, Twitter, Instagram, YouTube и т. д. другие, которые позволяют всем и каждому получить свои уорхоловские 15 минут славы или, возможно, даже всего 15 секунд позора.

 

 

Andy Warhol (American, 1928-1987)
Anthony Radziwill
1972
Polacolor Type 108 Polaroid print

 

 

Prince Anthony Stanislaw Albert Radziwill  (4 August 1959 – 10 августа 1999 года) — американский телеведущий и кинорежиссёр.

Радзивилл родился в Лозанне, Швейцария, в семье светской львицы и актрисы Каролин Ли Бувье (младшей сестры первой леди Жаклин Ли Бувье) и польского принца Станислава Альбрехта Радзивилла. 27 августа 19 года он женился на бывшей коллеге по каналу ABC, журналистке, удостоенной премии «Эмми», Кэрол Энн ДиФалко.94 на Лонг-Айленде, Нью-Йорк.

Как член Радзивиллов, одной из знатных семей Центральной Европы, Антонию Радзивиллу обычно давали титул Князь и именовали Его Светлейшее Высочество , хотя он никогда им не пользовался. Он происходил от короля Пруссии Фридриха Вильгельма I, короля Великобритании Георга I и короля Польши Иоанна III Собеского. Огромное наследственное состояние семьи было потеряно во время Второй мировой войны, и ветвь семьи Энтони эмигрировала в Англию, где они стали британскими подданными.

Карьера Радзивилла началась на NBC Sports в качестве ассоциированного продюсера. Во время летних Олимпийских игр 1988 года в Сеуле он написал работу, получившую премию «Эмми». В 1989 году он присоединился к ABC News в качестве телепродюсера Prime Time Live. В 1990 году он получил премию Пибоди за расследование возрождения нацизма в Соединенных Штатах. Посмертно Рак: Эволюция к Революции был награжден премией Пибоди. Его работа была номинирована на две Эмми.

Примерно в 1989 году у него был диагностирован рак яичка, после лечения он остался бесплодным, но в явной ремиссии. Однако незадолго до свадьбы у него появились новые опухоли. Радзивилл боролся с метастазирующим раком на протяжении пяти лет брака, его жена была его основным опекуном через череду онкологов, больниц, операций и экспериментального лечения. Пара жила в Нью-Йорке, и Радзивилл и его жена пытались сохранить свою карьеру журналистов между его приступами госпитализации. В этот период Радзивилл особенно сблизился со своей тетей Жаклин Кеннеди Онассис, которая также была неизлечимо больна раком. Он умер 10 августа 1999 лет, и у него осталась сестра Анна Кристина Радзивилл.

Текст с Wikipedia веб-сайт

Энди Уорхол (Американец, 1928-1987)
Lee Radziwill
1972
Lee Radziwill
1972
. Энди Уорхол (американец, 1928–1987)
Джед Джонсон
1972
Polacolor Type 108 Полароидная печать

 

 

Джед Джонсон (30 декабря 1948 — 17 июля 1996) был американским дизайнером интерьеров и кинорежиссером. Первоначально нанятый Энди Уорхолом для подметания полов на фабрике Уорхола, он впоследствии переехал к Уорхолу и стал его любовником. Как пассажир в салоне Первого класса, он погиб, когда рейс 800 авиакомпании TWA взорвался вскоре после взлета в 1996 году.0953 Truman Capote
1972
Polacolor Type 108 Polaroid Print

Decordova Sculpture Park and Museum
51 Sandy Pond Rd, Lincoln, MA 01733, 51 Sandy Pond RD, Lincoln, MA 01773, 51 Sandy Pond RD, Lincoln, MA 01733, 51 Sandy Pond Rd, Lincoln, MA 01773, 51. 8355

Часы работы:
Лето
Ежедневно
10:00–17:00

Веб-сайт Парка скульптур и музея де Кордова

LIKE ART BLART ON FACEBOOK

903

09

Июнь

13

Выставка: «Радикальная камера: Фотолига Нью-Йорка, 1936–1951» в Художественном музее Нортона, Уэст-Палм-Бич, Флорида

Доктор Маркус Баньян

Категории: американские, американские фотографы, черно-белая фотография, документальная фотография, выставка, существование, веб-сайт галереи, интимность, пейзаж, свет, память, Нью-Йорк, фотосерия, фотография, фотожурналистика, портрет, психологический, космос, уличная фотография и время
Теги: моральный выбор, Аарон Сискинд, Аарон Сискинд Дерево желаний, Acme Newspictures, Алан Мур, Александр Алланд, Александр Алланд Без названия (Бруклинский мост), Всегда молодой незнакомец, американский художник, Американская вина, Американские фотографы, Американская фотография, Американская фотожурналистика, Американский фотожурналист, Американская социальная документальная фотография, Американское общество журнальных фотографов, Американские военные преступления, Арнольд Игл, Платформа Арнольда Игла Чатем-сквер, Артур Феллиг, Артур Лейпциг, Артур Лейпциг Игры мелом, Артур Лейпциг Идеальная прачечная, Барбара Морган, Беренис Эббот, Бернард Коул, Обед Бернарда Коула Шумейкера, Билл «Боджанглс» Робинсон, Мальчик, прыгающий в реку Гудзон, Брэдли Мэннинг, Разбитое окно на Южной улице, Бруклин, Мальчик-бабочка, Центр американской фотографии, Chalk Games Prospect Place Brooklyn, Charlotte, Chatham Square Platform, Coming to America, Коммунистическая партия, Консуэло Канага, Консуэло Канага Без названия (многоквартирные дома в Нью-Йорке), Депресси on, Эрика Стоун, Эрика Стоун Фасад Нижнего Истсайда, европейские евреи, первая женщина-фотожурналист, Флорида, французские фотографы в Нью-Йорке, южная сторона Хэллоуина, Гарлем, Гарлемский документ, Гарлемский документ 1936-40, Гарлемское дерево желаний, Еврейское общество помощи иммигрантам, Я Брэдли Мэннинг, Ида Вайман, Ида Вайман Спагетти 25 центов, Идеальная прачечная, Джером Либлинг, Джером Либлинг Мальчик-бабочка, Джо Шварц, Джо Шварц Трущобы должны уйти!, Джон Пилджер , забастовка рабочих в Сан-Франциско в 1934 году, Члены лиги, Ли Сиван, Ли Сиван, Армия Спасения, Лесси перед магазином Вулворта, Левая политическая активность, Лес Баркер, Лизетт Модель, Луис Стеттнер, приезжающий в Америку, Фасад Нижнего Истсайда, Марвин Э. Ньюман , Марвин Ньюман, Марвин Ньюман, Хэллоуин, южная сторона, Мэри Брюс, Школа танцев Мэри Брюс, Макс спешит в рогаликах в ресторан на Второй авеню для утренней торговли, Маккартизм, Майкл Мур, мораль, Моррис Хуберланд, Моррис Хуберланд Юнион-сквер, Новый курс, реформы Нового курса, Нью-Йорк, Фотолига Нью-Йорка, Северная Каролина, паранойя, фоторепортажи, Фотолига, Фотозаметки, фотожурналистика, узник совести, Проспект Плэйс, Ребекка Лепкофф, Ребекка Лепкофф Разбитое окно на юг h Street, Red Scare, Розали Гватми, Розали Гватми Крик свободы, сельская Америка, Рут Оркин, Рут Оркин Мальчик, прыгающий в реку Гудзон, Лесси Армии спасения перед магазином Вулворт, Обед сапожника, Крик свободы Шарлотта Северная Каролина, Сид Гроссман, Трущобы должны уйти! Первомайский парад, социальная документальная фотография, социальная фотография, Sol Prom, Sol Prom Untitled (Школа танцев), Соломон Фабрикант, Соня Хандельман Мейер, Соня Хандельман Мейер Еврейское общество помощи иммигрантам, Спагетти 25 центов, Субъективная фотография, Сай Каттельсон, Сай Каттельсон без названия (Вагон метро), Художественный музей Нортона, Фотолига, Радикальная камера, Радикальная камера: Фотолига Нью-Йорка 1936-1951, Дерево желаний, Это фотолига, правда, Без названия (Бруклинский мост), Без названия (Школа танцев), Без названия (Вагон метро), Без названия (Многоквартирные дома Нью-Йорк), городская жизнь, городской пейзаж, У. Юджин Смит , военные преступления, Weegee, Weegee Max Is Rushing in the Bagels, West Palm Beach, рабочий класс, Вторая мировая война

Даты выставки: 14 марта – 16 июня 2013 г. -американец, 1902-1989, родился в Севастополе, Украина)

UntItled (Brooklyn Bridge)
1938
Желатиновый серебряный принт
Еврейский музей, Нью -Йорк
Покупка: Уильям и Джейн Шлосс Фонд Фонда

Сознания из Фонда BRAVE 9000

Сознания из Фонда BRAVE 9000

.

Худощавый, интеллигентный гей в очках.
Человек, который имеет мужество своих убеждений.
Он раскрыл истину, лежащую в основе крупнейшей в мире «демократии».

Есть что-то коварное в американской нации. Не его граждане, не его место, а его правительство. Это правительство совершило зло во имя своего народа. Подумайте об Ираке и Афганистане, вторжениях во имя свободы, поддержке марионеточного правительства, убийствах, военных советниках на местах, полученной прибыли.

Пытки. Смерти.

Брэдли Мэннинг рассказал обо всем этом, потому что у него есть мощный моральный компас. Он отличает правильное от неправильного. Он не побоялся разоблачить лицемерие, которое уже много лет безудержно бьется в груди нации. Дом смелых и свободных, к сожалению, подвергается нападению изнутри. Во имя своего народа.

А почему этот текст имеет отношение к данной публикации?

Так часто в истории Америки разногласия прекращались из-за какой-то воображаемой угрозы, исходящей изнутри или извне. Здесь другую группу людей (фотографов, документирующих социальные условия Америки) преследовали за то, что они отстаивали социальные интересы, за свободу разоблачать несправедливость там, где она существует. Паранойя патриотизма.

Как метко заметил Гарольд Пинтер,

«Преступления Соединенных Штатов были систематическими, постоянными, злобными, безжалостными, но мало кто действительно говорил о них. Вы должны передать это Америке. Она осуществляла весьма клинические манипуляции властью во всем мире, маскируясь под силу всеобщего блага. Это блестящий, даже остроумный, очень успешный гипнотический акт».

За исключением того, что гипнотизер — невменяемый психопат, раздвоение личности, обвиняющее бога, жадность и оружие. Из одного много грехов.

Доктор Маркус Баньян

.
Большое спасибо Художественному музею Нортона за разрешение опубликовать фотографии в публикации. Пожалуйста, нажмите на фотографии для увеличения версии изображения.

 

 

«Когда преследование человека, разоблачившего зло, преследуется так безжалостно, а само зло тщательно игнорируется, все мы знаем, что есть что-то очень неправильное в том, как ведет себя наше общество. сам. И если мы не будем самым решительным образом протестовать против того, что делается от нашего имени, то мы становимся соучастниками».

.
Алан Мур

 

«США проявили замечательную энергию в преследовании предполагаемых разоблачителей. Расследовал ли он смерти этих невинных гражданских лиц с такой же энергией? С какой-нибудь силой? И что вы считаете преступлением? Скрыть гибель ни в чем не повинных мирных жителей или раскрыть их? Я знаю, каким был бы мой ответ».

.
Лес Баркер

 

«Предполагать, что обнародование документов WikiLeaks поставило под угрозу жизнь людей, — это самое циничное заявление. Жизни подверглись опасности в ту ночь, когда мы вторглись в суверенную нацию Ирака, что не имело ничего общего с тем, на что подписались Брэдли Мэннингс из этой страны: защитить наш народ от нападения. Это была война, основанная на полной лжи, и жизни не только подвергались опасности, но и были уничтожены сотни тысяч человек. Для тех, кто организовал эту бойню, указать пальцем на Брэдли Мэннинга — это высший пример оруэлловского лицемерия».

.
Майкл Мур

 

«Рядовой Мэннинг — выдающийся узник совести в мире, оставшийся верным Нюрнбергскому принципу, согласно которому каждый солдат имеет право на «моральный выбор». Его страдания высмеивают представление о стране свободных».

.
Джон Пилджер

 

 

 

Луи Стеттнер (американец, 1922 г. р.)
Прибытие в Америку
c. 1951
Желатиновая серебряная печать Еврейский музей, Нью -Йорк
Покупка: Фонд приобретения фотографий

Луи Стеттнер

Луис Стеттнер (7 ноября 1922 — октябрь 1. 20-го века, чьи работы включали уличные пейзажи, портреты и архитектурные изображения Нью-Йорка и Парижа. Его работы высоко ценятся из-за их человечности и отражения жизни и реальности людей и улиц. Начиная с 1947, Штеттнер сфотографировал изменения в людях, культуре и архитектуре обоих городов. Он продолжал фотографировать Нью-Йорк и Париж до самой смерти. …

Вернувшись с войны, Стеттнер вступил в Фотолигу в Нью-Йорке. Штеттнер посетил Париж в 1946 году и переехал туда в 1947 году. С 1947 по 1949 год он учился в «Институте высших кинематографических исследований» в Париже и получил степень бакалавра искусств в области фотографии и кино. Он путешествовал между Нью-Йорком и Парижем почти два десятилетия и, наконец, навсегда поселился в Сент-Уане, недалеко от Парижа, в 1990. Стеттнер все еще часто возвращался в Нью-Йорк.

Профессиональная деятельность Штеттнера в Париже началась с съемки жизни послевоенного восстановления. Он запечатлел повседневную жизнь своих подданных. В традициях Фотолиги он хотел исследовать узы, связывающие людей друг с другом. В 1947 году все та же Фотолига попросила его организовать выставку французских фотографов в Нью-Йорке. Он собрал работы некоторых из величайших фотографов той эпохи, в том числе Дуано, Брассаи, Буба, Изиса и Рониса. Шоу имело большой успех и широко освещалось в ежегодном выпуске журнала 9.0003 Камера США. Штеттнер начал серию регулярных встреч с Брассаем, который был великим наставником и оказал значительное влияние на его работу. В 1949 году Штеттнер провел свою первую выставку в «Салоне Независимых» в Национальной библиотеке в Париже.

В 1951 году его работы были включены в известную выставку Subjektive Fotografie в Германии. В 1950-х годах он работал фрилансером в компаниях Time, Life, Fortune, и Du (Германия). Находясь в Париже, он воссоединился с Полом Стрэндом, который также покинул Нью-Йорк из-за политической нетерпимости эпохи Маккарти — Стрэнд был основателем Фотолиги, которая в те годы была занесена в черный список, а затем запрещена.

В 1970-х Стеттнер проводил больше времени в Нью-Йорке, где преподавал в Бруклинском колледже, Куинс-колледже и Cooper Union.

Text from the Wikipedia website

 

 

Erika Stone (German, b. 1924)
Lower Eastside Facade
1947
Gelatin silver print
Columbus Museum of Art, Ohio, Photo League Коллекция
Приобретено музеем на средства, предоставленные Элизабет М. Росс, Фонд Дерби,
Джон С. и Кэтрин Чапин Кобакер и друзья Фотолиги , и предполагает социальную мобильность послевоенной эпохи.

 

 

Марвин Э. Ньюман (американец, 1927 г.р.)
Хэллоуин, южная сторона
1951
Gelatprint0883 Еврейский музей, Нью-Йорк
Покупка: Комитет по приобретению фотографий

Марвин Ньюман

Родился в Нью-Йорке; Ньюман учился в Бруклинском колледже, где изучал скульптуру у Бургойна Диллера и фотографию у Уолтера Розенблюма. По предложению Розенблюма он присоединился к Фотолиге в 1948 году, беря уроки у Джона Эбстела. Photo League, основанная в 1936 году, в течение 15 лет прокладывала путь серьезным фотографам, предоставляя форум для идей, дешевое фотолабораторию и видение того, как использовать искусство фотосъемки, чтобы изменить мир. Затем Ньюман поступил в Институт дизайна в Чикаго (19 лет).49-52), где после обучения у Гарри Каллахана и Аарона Сискинда он получил одну из первых степеней магистра фотографии (1952).

За это время Ньюман выиграл национальные конкурсы, в том числе один, спонсируемый American Photography (1950), а другой — Time, Inc . (1951). Его работы были представлены на выставке Always a Young Stranger в Музее современного искусства в Нью-Йорке и на персональной выставке в галерее фотографа Роя де Каравы (1956). Известный как фотожурналист, Ньюман внес большой вклад в Sports Illustrated с момента его создания (1953 г.), а также журналы Life, Look, Newsweek, и Smithsonian . Кроме того, он был национальным президентом Американского общества журнальных фотографов, автором или соавтором восьми книг по фотографии и получил Золотую медаль арт-директора за редакционную фотографию.

Ида Вайман (американка, 1926-2019)
Спагетти 25 центов, Нью-Йорк
1945
Желатиновый серебряный принт
Еврейский музей, Нью -Йорк
Покупка: Фонд приобретений фотографии

Этот итальянский ресторан был рядом с фильмами Acme Newspicture, где Wyman стал первым женским рестораном Acme, где Wyman стала первой женской фирменной фирменной фирменной. 1943. После войны потеряла работу в агентстве. Табличка «Приглашены дамы» на окне — напоминание о том времени, когда женщин без сопровождения не всегда приветствовали в общественных столовых.

 

Ида Вайман

Когда я начала работать в 1940-х годах, немногие женщины занимались фотографией для журналов в сфере, которая была почти исключительно мужской. По мере того, как я переходил от бокс-камеры к Speed ​​Graphic (моя первая профессиональная камера), а затем к Rolleiflex, я перестал думать о механике светочувствительности пленки, диафрагме, выдержке и начал сосредотачиваться на предмете, который меня интересовал. Что меня так интересовало, так это обычные люди и их повседневная деятельность. Вначале я задокументировал детские игры и необычные архитектурные детали в моем районе Бронкса. Я решил расшириться, поехать в другое место, доехать на метро до Гарлема, Чайнатауна и нижнего Манхэттена, исследовать эти районы и искать фотографии.

Я стал членом Фотолиги в 1946 году. Я считал себя фотографом-документалистом, и мне нравилась философия Лиги честной фотографии. Я также начал понимать силу фотографий, помогающих улучшить общественный порядок, показывая условия, в которых жили и работали многие люди. Даже покинув Лигу в следующем году, я продолжал подчеркивать визуальные и социальные реалии в своих простых фотографиях.

Начиная с моих самых первых фотографий, на которых я видел Нью-Йорк своими ногами и в какой бы части страны я ни находился, я продолжал свою собственную прогулку, изучая местность, занимаясь своим объектом, слушая и уважая их достоинство. Это продолжало быть моим подходом при фотографировании. Мои фотографии изображали повседневную жизнь современных мегаполисов Америки, включая Чикаго и Лос-Анджелес, а также Нью-Йорк.

Aaron Siskind (American, 1903-1991)
The Wishing Tree
1937, напечатано позднее
от Document Document, 1936-40 9000 408833333333333. Сюльм. Йорк
Покупка: Лилиан Гордон Беквест

Легендарное дерево желаний Гарлема, приносящее удачу, когда-то было высоким вязом, стоявшим перед театром на 132-й улице и Седьмой авеню. Когда его срубили в 1934 Билл «Боджанглс» Робинсон, знаменитый чечеточник, перенес пень в соседний квартал и посадил рядом с ним новое Дерево надежды, чтобы взять на себя обязанности исполнять желания. Часть оригинального сундука хранится в Театре Аполлона на 125-й улице, где исполнители до сих пор прикасаются к нему на удачу перед выходом на сцену.

 

 

Соня Хандельман Мейер (американка, 1920 г. р., Лейквуд, Нью-Джерси)
Еврейское общество помощи иммигрантам

4 c. 1946
Серебряно-желатиновая печать
Еврейский музей, Нью-Йорк
Приобретение: Мими и Барри Дж. Альперин в память о Максе Альперине

Усилия Европейского иммиграционного общества по спасению евреев (HIAS) в Нью-Йорке. во время войны были серьезно затруднены иммиграционными законами США. После войны он помог переселить около 150 000 перемещенных лиц, включая, предположительно, этих троих, которых Хандельман Мейер решил сфотографировать крупным планом. Она передает как их общие страдания, так и их индивидуальность, подчеркивая различия в языке тела и одежде.

 

Соня Хандельман Мейер

Впервые я услышал о Photo League от Лу Стоумена в Пуэрто-Рико в 1942 году. Я работал в Корпусе связи армии США, а Лу готовился вступить в Yank Magazine. Вернувшись в Нью-Йорк, я поднялся по шаткой лестнице в штаб-квартиру Лиги и прошел курс для начинающих с Джонни Эбстелом. Я купил подержанный Rolleicord за драгоценные 100 долларов и осмелился выйти на улицы города, чтобы сфотографировать жизнь вокруг меня. Вскоре ребята стали возвращаться с войны, и бурная жизнь мастерских Фотолиги, выставок, лекций, фотоохот и комитетских заданий активизировалась. Я посещал семинары по открытию глаз, сердца и души с Сидом Гроссманом, работал платным (!) секретарем в течение года или около того и работал в Комитете Льюиса Хайна под руководством Мэрин Осубель.

Я фотографировал в Испанском Гарлеме, Гринвич-Виллидж, центре Манхэттена, в Еврейском обществе помощи иммигрантам, на митинге против линчевания в Мэдисон-сквер-парке, на съезде Свидетелей Иеговы на стадионе Янки и на Кони-Айленде. В основном я фотографировала детей и отражения своего города – грубоватого, нежного и очень красивого в своем многообразии. Некоторые из этих работ были показаны на крупной выставке 1949 года «. Это фотолига».

Душераздирающий конец Лиги совпал с огромными переменами в моей личной жизни. Я вышла замуж, и мой муж начал учиться в колледже, и мы какое-то время уезжали из Нью-Йорка. А потом самая большая перемена: приехала наша собственная семья, и радости нашего сына, а позже и дочери поглотили мое время. Отпечатки и негативы были спрятаны в коробках, и я потерял из виду всех старых друзей в Лиге. После стольких лет пребывания в тени, вы можете себе представить мое удовольствие, в 90+ лет, чтобы мои фотографии были вынуты из коробок и помещены на стены, где их можно было увидеть, обдумать и насладиться ими — и, возможно, снова занять свое место в истории Фотолиги.

Arthur Leipzig (American, 1918-2014)
MOKLEN Games, Prospect Place, Brooklyn
1950
Gelatin Silver Print
ДЕВЕЙСТВО

GELATIN Silver Print
.

 

 

Арнольд Игл (американец венгерского происхождения, 1909–1992 гг.)
Платформа Чатем-сквер, Нью-Йорк
c. 1939
Серебряно-желатиновая печать

 

 

Джо Шварц (американец, 1913–2013 гг.)
Трущобы должны уйти! May Day Parade, Нью-Йорк
c. 1936
Серебряно-желатиновая печать
Художественный музей Колумбуса, Огайо, Коллекция Фотолиги
Приобретено музеем на средства, предоставленные Элизабет М. Росс, Фондом Дерби, Джоном С. и Кэтрин Чапин
Kobacker и «Друзья Фото-лиги

Моррис Хуберленд » (Польский американец, 1909-2003 родился Варшав, Польша)
Юнион-сквер, Нью-Йорк с. 1942
Желатиновый серебряный принт
Еврейский музей, Нью -Йорк
Покупка: Мими и Барри Дж. Альперин Фонд

НОВАЯ Нортонская Музей Искусства.36-1951, представляет собой обширный обзор истории Лиги и ее художественного, культурного, социального и политического значения. Эта поразительная выставка, которая откроется 14 марта и продлится до 16 июня 2013 года, включает около 150 старинных фотографий из коллекций Photo League в Художественном музее Колумбуса в Огайо и Еврейском музее в Нью-Йорке.

Выставка организована Мейсоном Кляйном, куратором отдела изящных искусств Еврейского музея, и Кэтрин Эванс, куратором отдела фотографии Художественного музея Колумбуса Уильямом и Сарой Росс Сотер. Премьера состоялась в Еврейском музее в 2011 году и вызвала восторженные отзывы. New York Times назвал The Radical Camera «захватывающим шоу», а New York Photo Review назвал его «не чем иным, как великолепным». New Yorker назвал выставку одной из 10 лучших фотовыставок 2011 года. Norton является последним местом проведения выставки.

Выставка исследует увлекательное сочетание эстетики и социальной активности, лежащее в основе Фотолиги. Члены Лиги были известны тем, что снимали откровенные и захватывающие моменты из повседневной жизни. Лига сосредоточилась на Нью-Йорке и его оживленных улицах — чистильщик обуви, духовой оркестр на шумном углу, многолюдный пляж Кони-Айленда. Многие из изображений красивы, но содержат сильный социальный комментарий по вопросам класса, расы и возможностей. В состав организации входили некоторые из самых известных фотографов середины 20-го века — У. Юджин Смит, Уиджи (Артур Феллиг), Лизетт Модель, Беренис Эбботт и Аарон Сискинд, и это лишь некоторые из них.

В 1936 году группа молодых фотографов-идеалистов, большинство из которых были евреями, американцами в первом поколении, сформировала на Манхэттене организацию под названием «Фотолига». Их солидарность основывалась на вере в выразительную силу документальной фотографии и на прогрессивном союзе социалистических идей и искусства 1930-х годов. (Фотолига также помогла утвердить фотографию как изобразительное искусство, представив студенческие работы и гостевые выставки известных фотографов.) The Radical Camera представляет развитие документальной фотографии в бурный период, охватывающий реформы Нового курса, Депрессию, Вторую мировую войну и Холодную войну. Предлагая занятия, организовывая выставки и поддерживая сообщество, члены Фотолиги сосредоточились на социальных реформах и способности фотографии мотивировать изменения. На пике своего влияния в их состав входили самые важные фотографы того времени, включая Беренис Эббот, Аарона Сискинд, Барбару Морган, Сида Гроссмана, Уиджи (Артур Феллиг) и Лизетт Модель. Представлено более 175 работ этих художников, а также многих других членов Фотолиги, The Radical Camera отслеживает интересы организации, отношение к фотографии и влияние на протяжении 15 лет ее существования.

Инновационный вклад Фотолиги за 15 лет ее существования (1936-1951) был значителен. По мере своего роста Лига отражала монументальные сдвиги в мире, начиная с Депрессии, через Вторую мировую войну и заканчивая Красной угрозой. Рожденная рабочим движением, Фотолига была организацией молодых, идеалистически настроенных американских фотографов первого поколения, большинство из которых были евреями, которые верили в документальную фотографию как в средство выразительности и мощный инструмент для выявления социальных проблем. Это была также школа с такими учителями, как Сид Гроссман, который поощрял учеников брать свои камеры на улицы и открывать для себя смысл своей работы, а также свое отношение к ней. У Лиги была фотолаборатория для печати, она издавала нашумевший информационный бюллетень под названием Photo Notes, предлагал выставочную площадь и место для общения.

Фотолига помогла утвердить фотографию как изобразительное искусство, представив студенческие работы и гостевые выставки известных фотографов, таких как Эжен Атже, Анри Картье-Брессон и Эдвард Уэстон, среди прочих. Эти впечатляющие черно-белые фотографии показывают жизнь, которая протекала в основном на улицах, тротуарах и в метро Нью-Йорка. Налицо радость и игривость, а также бедность и лишения. Помимо своей городской направленности, «Лиги» фотографировали сельскую Америку, а во время Второй мировой войны взяли свои камеры в Латинскую Америку и Европу. Выставка также посвящена активному участию женщин, которые нашли редкий доступ и признание в Лиге. The Radical Camera представляет Лигу в критическом историческом контексте. Развитие фотожурналистики стало катализатором новой информационной эры, когда фоторепортажи впервые появились в таких журналах, как Life и Look . Со временем его социальные документальные корни превратились в более экспериментальный подход, заложив основу для следующего поколения уличных фотографов.

В 1947 году Лига попала под покров маккартизма и была занесена в черный список за предполагаемую связь с Коммунистической партией. По иронии судьбы, Фотолига только что начала национальную кампанию по расширению своей базы в качестве «Центра американской фотографии». Несмотря на поддержку Анселя Адамса, Бомонта и Нэнси Ньюхолл, Пола Стрэнда и многих других национальных деятелей, это видение национального центра фотографии не смогло преодолеть красную панику. По мере распространения паранойи и страха Фотолига была вынуждена распуститься в 1919 году.51. The Radical Camera: New York’s Photo League, 1936-1951 был организован Еврейским музеем в Нью-Йорке и Художественным музеем Колумбуса в Огайо. Большую поддержку оказали Фонд Филиппа и Эдит Леонян, Национальный фонд искусств и Фонд ограниченных брендов».

Пресс-релиз с сайта The Norton Museum of Art 0883 1949
Желатиновый серебряный принт
Еврейский музей, Нью-Йорк
Покупка: The Paul Strand Trust для пользы Virginia Stevens Gift

9202 ДЖЕРЕЛЕЙНАЯ ЛИБИБЛЯ Мальчик-бабочка, Нью-Йорк
1949
Серебряно-желатиновая печать
Еврейский музей, Нью-Йорк, приобретение: Фонд Мими и Барри Дж. Альперин
© Estate of Jerome Liebling

 

 

Ли Сиван (американец, 1907–1990 гг.)
Армия Спасения Лесси перед магазином Woolworth
c. 1940
Серебряно-желатиновая печать
Еврейский музей, Нью-Йорк
Покупка: Фонд Горация В. Голдсмита

 

 

Это классическая фотография. Посмотрите на треугольник, который образует центральную часть изображения, от девушки слева, с пренебрежением смотрящей на поющую матриархат, затем вниз до взгляда на лицо органистки. Обратите внимание на девушку справа, закрывающую уши, чтобы не слышать шума. Представьте, как ноги органиста поднимаются и опускаются, нагнетая воздух в орган; и, наконец, понаблюдайте за тенью лица мужчины, отраженным в витрине магазина, когда он проходит мимо этой сцены. Магия.

 

 

Розали Гватми (американка, 1908–2001 гг.) 1948
Gelatin silver print
The Jewish Museum, New York
Purchase:  Gay Block and Malka Drucker Fund of the Houston Jewish Community Foundation

 

 

Weegee (Arthur Fellig) (American born Ukraine, 1899 -1968)
Макс спешит на рогаликах в ресторан на Вторая авеню утренней торговли
c. 1940
Желатиновый серебряный принт
Еврейский музей, Нью-Йорк
Покупка: Джоан Б. и Ричард Л. Баровик Фонд семьи и Банни и Джим Вейнберг Подарки

5

. 1992 г., родился в Лондоне, Англия)
Обед сапожника
1944
Серебряно-желатиновая печать
Еврейский музей, Нью-Йорк,
Покупка: The Paul Strand Trust для пользы Virginia Stevens Gift

Ребекка Лепкофф (Американец, 1916-2014)
Разбитое окно на Саут-стрит, Нью-Йорк
1948333333333333 годы Gelatin Silver. Еврейский музей, Нью-Йорк
Покупка: Эстер Лия Ритц Бекст

Артур Лейпциг (Американец, 1918-2014)
Идеальный лай (Американец, 1918-2014)
.0004
1946
Gelatin silver print
The Jewish Museum, New York
Purchase:  Esther Leah Ritz Bequest

 

 

Consuelo Kanaga (American, 1894-1978)
Untitled (Tenements, New York )
г. 1937
Желатиновый серебряный принт
Еврейский музей, Нью -Йорк
Покупка: Траст Пола Стрэнда на благо подарка Вирджинии Стивенс

левая политическая активность была сильным элементом в работе Канаги, начав с ее фотографий с фотографий с ее фотографий с фотографий с ее фотографий с ее фотографий с ее фотографий с ее фотографий с ее фотографий, начинающимися с ее фотографий с ее фотографий с ее фотографий. забастовка рабочих в Сан-Франциско в 1934. Она предоставила фотографии для прогрессивных изданий, таких как New Masses, Labor Defender, и Sunday Worker. В основе этого формального исследования линий стирки многоквартирных домов (общий мотив в изображениях Лиги) лежит сочувствие Канаги к условиям жизни рабочего класса.

Рут Оркин (Американец, 1921-1985)
Мальчик, прыгающий в реку Гудзон
1948
Гелатин-серебряный музей.0883 Приобретение: Фонд Фонда Голдсмита Голдсмит

SOL PROM (Solomon Fabricant) (Американец, 1906-1989)
Doolled (School Dancing School)
1938 от Dicomt Dicomer 1936. , 16, 16, 16, 16, 16, 16, 19033, 13, 16, 19033. 40
Серебряно-желатиновая печать
Еврейский музей, Нью-Йорк
Покупка: Фонд Горация В. Голдсмита

 

 

В 1937 году Мэри Брюс открыла танцевальную школу в Гарлеме. давал бесплатные уроки тем, кто не мог себе их позволить. Среди ее выдающихся учеников были Кэтрин Данэм, Нэт Кинг Коул, Руби Ди и Марлон Брандо.

Музей искусства Нортона
1451 S. Olive Avenue
West Palm Beach, FL 33401
Телефон: (561) 832-5196

9000 9000. Закрыты среды

Norton Museum Art Websity

, как Art Blart на Facebook

Верхний

21

сентября

12

Выставка: ‘Eva Besnyö 1910-2003: Чувственное изображение. Поме, Париж

Доктор Маркус Баньян

Категории: красота, Берлин, черно-белая фотография, документальная фотография, выставка, существование, сайт галереи, пейзаж, свет, память, Париж, фотосерия, фотография, фотожурналистика, портрет, психология, цитата, реальность, скульптура, пространство и время
Теги: 1931, воздушная бомбардировка, Альберт Ренгер-Патч Это прекрасный мир, Альберт Ренгер-Патч Новая объективность, Александр Бодон, Александерплац, Амстердам, Архитекторы Меркельбах и Карстен, архитектура, Август Сандер Новая объективность, авангард, AVRO, Балатон , Берген, Берген и Весткапелле, мальчик с виолончелью, Карел Блейзер, Чарли Тороп, Cineac cinema Amsterdam, D-O-O-D, De Olympiade onder Diktatuur, De Vlerken studio, Der Monteur am Ladenfenster, Die Welt ist schön, Dolle Mina, перспективы вниз, голландский Новое здание, Голландская новая фотография, Голландская фотография, Голландская радиостанция AVRO, Голландское женское движение, Элизабет Мортгат, Эндре Фридманн, Ева Бесньо, Ева Беснье Берлин, Ева Беснье, мальчик с виолончелью, Ева Беснье Der Monteur am Ladenfenster, Ева Беснье докеры на The Spree, Eva Besnyö Цыгане, Eva Besnyö Джон Ферноут с Rolleiflex на берегу Балтийского моря, Eva Besnyö Lieshout Нидерланды, Eva Besnyö Магда Балатон Венгрия, Eva Besnyö Нарда Амстердам, Ева Беснё Автопортрет, Ева Беснё Стадион Берлин 1931, Eva Besnyö Starnberger Straße, Eva Besnyö Летний дом в Гроте, Северная Голландия, Eva Besnyö The Shadow of John Fernhout Westkapelle Zeeland, Нидерланды, Eva Besnyö Untitled Berlin 1931, Eva Besnyö: The Sensuous Image, художник-экспрессионист, Family of Man, фото ’37 , настроение, Геррит Ритвельд, Гроэт, группа 8, Дьёрдь Кепеш, Венгрия, Это прекрасный мир, Же де Пауме, Джон Фернхаут, Джон Ферноут с Rolleiflex на берегу Балтийского моря, Йорис Ивенс, Кейзерсграхт 522, Кисердо Будапешт, Кунстзал Ван Лиер, Озеро Ванзее, Ласло Мохой-Надь Живопись Фотография Пленка, Ласло Мохой-Надь Новое видение, Лисхаут, Нидерланды, Линхоф, Линхоф 9Пластинчатая камера x 12 см, точка зрения Литтре, снимки под низким углом, Магда Балатон, Венгрия, Марион Беккерс, Меркельбах и Карстен, Мохой-Надь Живопись Фотопленка, Расовая мания национал-социалистов, неореализм, Нидерланды, Neue Sachlichkeit, Neues Бауэн, Новое здание, Новая объективность, Новое видение, Новое видение, Новое видение и новое здание, Северная Голландия, Opbouw, Фотопленка для рисования, Пол Вирилио, Пол Вирилио Машина видения, точка зрения, точка зрения и кадр, точки зрения, Роберт Капа, Rolleiflex, Роттердам, руины, серебряно-желатиновая фотография, социальная фотография, Штарнбергерштрассе, Stedelijk Museum Amsterdam, Летний дом в Groet North Holland, культ объектива, настроение наших точек зрения вид, изолированный объект, The Sensuous Image, The Shadow of John Fernhout Westkapelle Zeeland Netherlands, структура представления, машина видения, Thinking Photography, следы опустошения, художественная галерея Ван Лиера, Victor Burgin, Victor Burgin Thinking Photogra phy, визуальная акустика, Веймарская Германия, Весткапель, рабочая фотография, рабочие на Александерплац, Зеландия

Exhibition dates: 22nd May – 23rd September 2012

 

 

Eva Besnyö  (Dutch-Hungarian, 1910-2003)
Self Portrait
1932
Silver gelatin photograph
Private Collection, Берлин
© Eva Besnyö / Maria Austria Instituut Amsterdam

 

 

«От экспериментов до фотожурналистики, от уличных сцен до портретов, от новой архитектуры до последствий воздушной бомбардировки Роттердама, 19 июля. 40, Бесньо исследовал различные области, открываемые фотографией, и в то же время помог определить их. Разнообразие работ затрудняет ее характеристику… кажется, что у нее нет фирменной работы, что является одной из ее неизменных сильных сторон. Как только тебе кажется, что ты понял ее смысл, она ускользает у тебя сквозь пальцы.

.
Джон Яу. «Что-то особенное в ней, Ева Бесно в Jeu de Paume» на веб-сайте Hyperallergic , 8 июля 2012 г.

EVA BESNYE (голландский гул, 1910-2003)
Self-Portrait
ND
Silver Gelatin Photograb Одной из целей этого архива является привлечение внимания к относительно неизвестным художникам. Ева Бесно — одна из таких художниц. Покинув репрессивную атмосферу Венгрии в 1930 году, Бесньо присоединилась к Ласло Мохоли-Надь, Мартину Мункачи, Дьёрдю Кепешу и Эндре Фридману (Роберт Капа) в Берлине, прежде чем, почувствовав опасность национал-социализма, она переехала в Нидерланды в 1932. После вторжения нацистской Германии в Нидерланды в 1940 году Бесньо прожила четыре долгих года в бегах, пока в 1944 году не получила фальшивые документы, которые позволили ей выйти на свет. Она была еврейкой.

Исследуя элементы Нового Видения и Новой Объективности в своей работе, Бесньо исследовала «различные области, которые открывала фотография» посредством различных работ: «от экспериментальной до фотожурналистской, от уличных сцен до портретов и от новых архитектуры до последствий воздушной бомбардировки Роттердама». Как отмечает Джон Яу в цитате в начале поста: «Из-за различных направлений работы ее сложно охарактеризовать… Кажется, у нее нет характерной части работы, что является одной из ее сильных сторон. Как только тебе кажется, что ты понял ее смысл, она ускользает у тебя сквозь пальцы.

Продолжая разговор из моего недавнего обзора работ Пэта Брассингтона (где я отметил, что и кураторы, и коллекционеры пытаются классифицировать художников по одному определенному стилю, в основном для того, чтобы они могли разделить и упорядочить работы, которые они производят: такие и такие производят работы такого рода — и что работы, созданные в этом стиле, не обязательно являются их лучшими), Бесньё можно рассматривать как преображающего художника, который экспериментировал и исследовал одни и те же темы с помощью разных предметов — следовательно, нет подписи Работа. Один из моих друзей заметил, что этот вид искусства можно ошибочно принять за странную форму нигилизма (при котором ничто в мире не существует в действительности). Можно возразить, что художница постоянно меняет сюжет, просто балуется, радуя себя сделанными снимками, не привязываясь к определенному стилю. Не видя 120 старинных отпечатков, трудно судить.

Из размещенной здесь работы можно сделать вывод, что для Беснё наблюдение и исследование взглядов на жизнь были самым важным руководством в ее творчестве. Другими словами, ее меняющиеся точки зрения создают многомерное повествование, которое объединяется в целостном путешествии, которое бросает вызов нашей точке зрения в меняющемся мире. Как отмечает Виктор Бургин в Thinking Photography, : «Структура презентации — точка зрения и фрейм — тесно связаны с воспроизведением идеологии («настроение ума» нашей «точки зрения»)». (1982, с. 146). Настроение наших точек зрения… вот что бросает вызов работе Евы, воспроизведению нашей собственной идеологии. Ее морфология (философское исследование форм и структур) бросает вызов камерам и нашей собственной точке зрения. Как замечает Поль Вирилио,

«Называя свои первые фотографии окружающего мира «точками зрения» около 1820 года, их изобретатель Нисефор Ньепс как можно ближе подошел к строгому определению Литтре: «Точка зрения — это совокупность объектов». которому глаз равен направлен  и на котором опирается  на определенном расстоянии’» ( Virilio , Paul. The Vision Machine (пер. Джули Роуз). Bloomington: Indiana University Press, 1994, p. 19.)

Besnyö изменяет набор объектов, на которые направлен взгляд, поскольку она также меняет расстояние и ощущение объектов, на которых останавливается взгляд. Обратите внимание, что на большинстве фотографий люди стоят спиной к камере или смотрят в сторону от инструмента объективации (или смотрят в него). Даже на двух автопортретах Бесньо — формальной с короткой стрижкой и юбкой на одном и дикой с копной взлохмаченных волос на другом — она избегает взгляда камеры. Как и большинство ее подданных, ее по-прежнему трудно определить. Что у Бесньё так хорошо получается (и почему она не просто доставляет удовольствие себе), так это создание мифологии города, мифологии жизни, которая резонирует с веками. Она создает визуальную акустику (если хотите), вибрацию бытия, соизмеримую с пониманием уязвимости существования.

Доктор Маркус Баньян

.
Большое спасибо Jeu de Paume за разрешение опубликовать фотографии в публикации. Пожалуйста, нажмите на фотографии для увеличения версии изображения.

EVA BESNYö (голландский гул, 1910-2003)
Untitled [Boy с виолончельником, Балатон, Венгрия]
1931
Серебряный Гелатин.
© Eva Besnyö / Maria Austria Instituut Amsterdam

EVA BESNYE (голландский-гул, 1910-2003)

1931
Фотография
© Eva Besno Besny / Maria Austria Austria Austria Austria Austria Austria Austria Austria Austria Austria. Besnyö (голландско-венгерский, 1910–2003 гг.)
Der Monteur am Ladenfenster
Берлин, 1931 г.
Серебряно-желатиновая фотография
20,1 x 17,7 см
Коллекция Иара Брюссе, Амстердам.
© Eva Besnyö / Maria Austria Instituut Amsterdam

 

 

Eva Besnyö  (Dutch-Hungarian, 1910-2003)
Starnberger Straße
Berlin, 1931
Silver gelatin photograph
© Eva Besnyö / Maria Austria Институт Амстердам

EVA BESNYE (голландский-внедовый, 1910-2003)
Безтог [Shadow Play]
Венгрия 1931
Silver0883 © Eva Besnyö / Maria Austria Instintuut Amsterdam

EVA BESNYE (голландский-гончар, 1910-2003)
Untitelled [Dockers на SPRELE] UNTITLED [Dockers на SPRELE]

3 . Желатиновая фотография
© Eva Besnyö / Maria Austria Instintuut Amsterdam

EVA BESNYö (голландский-венгер0390
Nd
Серебряно-желатиновая фотография
© Eva Besnyö / Maria Austria Instituut Amsterdam

 

 

Ева Бесньё (1910-2003) – одна из тех женщин, которые нашли в фотографии не только профессию, но и освобождение. , и тех художников-космополитов-авангардистов, которые выбрали Европу своим игровым полем как для игры, так и для работы. Сразу после обучения фотографии в студии Йожефа Печи в Будапеште Ева Беснё навсегда покинула репрессивную, антипрогрессивную среду родной Венгрии. Затем, в возрасте 20 лет, она решила, как и ее соотечественники Ласло Мохой-Надь, Мартин Мункачи, Дьёрдь Кепеш и Эндре Фридманн (Роберт Капа), отправиться в Берлин. Как только она приехала осенью 1930, она обнаружила там динамичную фотографическую сцену, открытую для экспериментов и помещенную под двойной знак Нового Видения и Новой Объективности, чей современный язык позволил бы ей развить свой личный стиль.

Еврейка по происхождению, Ева Бесно, которая предвидела угрозу национал-социализма, переехала в Нидерланды в 1932 году, где она снова встретила своего компаньона кинорежиссера Джона Фернхаута. Там ее приветствовали в кругу художников со всего мира вокруг художника Чарли Туропа, и она быстро стала известна в Амстердаме, где у нее была собственная фотостудия. Персональная выставка в Kunstzaal van Lier в 1933 привлек внимание, в частности, голландских последователей «Neues Bauen» (Нового здания), чью архитектуру она записывала в очень личной манере в течение длительного периода. Вторжение нацистской Германии в Нидерланды в 1940 году стало драматическим поворотным моментом в жизни Евы Бесньо. Если бы ей удалось выйти из укрытия в 1944 году благодаря придуманной генеалогии, следы этого опыта остались бы острыми на протяжении всех послевоенных десятилетий. В 1950-х и 60-х годах ее семейная жизнь заставила ее отказаться от уличной фотографии в пользу заказов. Наконец, на закате своей карьеры фотограф воевал в Долле Мина феминистское движение, чьи уличные действия она вела в 1970-х годах.

Эта первая французская ретроспектива, посвященная Еве Бесньо, состоит из более чем 120 старинных гравюр, некоторых современных гравюр и многочисленных документов. на перекрестке поэзии и политического активизма.

 

Другими глазами

В 1929 году, во время второго года обучения у Йожефа Печи, фотографа-портретиста и рекламного фотографа в Будапеште, Ева Бесньо получила альбом фотографий Die Welt ist schön (Мир прекрасен), изданный несколькими месяцами ранее в Мюнхене. Его автор, Альберт Ренгер-Патч, является предшественником Новой Объективности в фотографии. Пока в Венгрии царил пикториализм, Ева Беснё открывала мир другими глазами: с близкого расстояния и под неожиданными углами. Имея в виду эти новые модели и свой Rolleiflex в руке, она шагала вдоль берегов Дуная в поисках сюжетов и смелых ракурсов, проявляя заботу о точном подробном описании самых разнообразных предметов, а также вкус к фрагментарность и повторение мотива в кадре.

Как только она закончила учебу, Ева Беснё по совету художника и фотографа Дьёрдя Кепеша поехала в Берлин и вопреки воле отца, который предпочел бы, чтобы она выбрала Париж. Берлинские годы, между 1930 и 1932 годами, были для нее временем политического и эстетического пробуждения. Помимо влияния революционной эстетики русского кино, она попала под влияние «Нового видения», которое началось с Ласло Мохой-Надя и его книги Живопись Фотопленка (1925 г.), использующая целую стилистическую грамматику, пропагандирующую перспективу сверху или кадры с малого ракурса, вкус к изолированному объекту и его повторению, а также оптические манипуляции, раскрывающие неизвестный, но вполне реальный мир. Оживление города или пустой перекресток Штарнбергерштрассе, портреты и изображения лета на берегу озера Ванзее считаются одними из самых удачных композиций Бесньё.

 

Рабочая и социальная фотография

В марксистской рабочей школе в Берлине Ева Беснё воспитывала свою социальную и политическую совесть. В кругу своих друзей, собравшихся вокруг соотечественника-венгра Дьёрдя Кепеша, она страстно обсуждала роль рабочих движений. В Берлине, как и ранее в Будапеште, Ева Бесньо брала свою камеру на основные торговые и деловые объекты, где фотографировала тяжело работающих рабочих: докеров на Шпрее, угольщиков на улице, слесарей, сидящих на лестницах; в центре города она последовала за рабочими на Александерплац примерно в 1930 крупнейшая строительная площадка в Европе. В Венгрии, куда она время от времени возвращалась из Берлина, она реализовала необычный документальный проект о жителях Кисердо в пригороде Будапешта. Обладая повышенным политическим сознанием, она уже к 1932 году поняла, что ее будущее как еврейки не в этой стране, и уехала из Берлина в Амстердам.

 

Новое видение и новое здание

В 1933 году персональная выставка, посвященная Кунстцаалом ван Лиер Еве Бесньо всего через год после ее приезда в Амстердам, вызвала энтузиазм у многочисленных архитекторов – ее основных клиентов в последующие годы. В основном это члены группы de 8 в Амстердаме и радикального абстрактного коллектива Opbouw в Роттердаме, они разглядели в ее образах, подчеркивающих функциональную сторону объектов, их структуру и их фактуру, подходящий подход для объяснения их построек.

Вооружившись фотокамерой Linhof 9 x 12 см, приобретенной специально для этой цели, Ева Бесньо выезжала на строительные площадки и фотографировала общественные и частные здания, в частности студии голландской радиостанции AVRO в Хилверсюме, кинотеатр Cineac в Амстердаме и летний дом в Гроте, на севере страны. Став в 1930-х годах любимым фотографом голландского нового строительства, Ева Бесньо в то время получала большую часть своего дохода от архитектурной фотографии.

 

Берген и Весткапелле

Из Амстердама, где с 1935 по 1939 год она делила студию на Кайзерсграхт 522 с фотографом Карелом Блейзером и архитектором Александром Бодоном, Ева Бесньо регулярно ездила в Берген и Весткапелле, две деревни, где собиралось много художников. В Бергене, к северу от Амстердама, Чарли Тороп, художник-экспрессионист и мать кинорежиссера Джона Фернхаута, за которого Ева вышла замуж в 1933 году, провела художественный салон в студии De Vlerken. Именно в Весткапелле, многовековой деревне, построенной на польдере в Зеландии, семья часто проводила отпуск. В этом пейзаже, сформированном природными элементами, Ева Бесньо вернулась к свободной фотографической практике с видами на бескрайние пляжи с белым песком, черными силуэтами на фоне старых ветряных мельниц и вырезанными тенями.

 

Роттердам

В июле 1940 года Ева Бесньо сфотографировала старый город Роттердам, разрушенный бомбардировками немецкой авиации. Далекие от классической фотожурналистики, эти изображения руин и следов опустошения, от которых, оглядываясь назад, она дистанцировалась, сегодня представляют собой немые голые констатации ран и шрамов истории.

 

Долле Мина

Феминистское движение Долле Мина объединило как мужчин, так и женщин, в основном из студенческого протестного движения. В 19В 70-х Ева Беснё активно воевала в нем вместе с сочувствующими всех возрастов. На втором этапе она сосредоточилась на фотографическом документировании действий и деятельности движения, взяв на себя ответственность за ежедневную рассылку изображений, как агентство печати.

Текст Марион Беккерс и Элизабет Мортгат, кураторы выставки

EVA BESNYö (голландский-Hundariar, 1910-2003)
Utitled 9083 1833333.serams0883 © Eva Besnyö / Maria Austria Instituut Amsterdam

 

 

Eva Besnyö  (голландско-венгерский, 1910-2003)
, North Summer in Groet [Без названия] Architects Merkelbach & Karsten]
1934
18. 2 x 24.2cm
Collection Iara Brusse, Amsterdam
© Eva Besnyö / Maria Austria Instituut Amsterdam

 

 

Eva Besnyö  (Dutch-Hungarian, 1910-2003)
Stadion, Berlin, 1931
1931
16.8 x 23.9cm
Collection Iara Brusse, Amsterdam
© Eva Besnyö / Maria Austria Instituut Amsterdam

 

 

Eva Besnyö  (Dutch-Hungarian, 1910-2003 )
Untitled [Lieshout, Нидерланды]
1954
Серебряно-желатиновая фотография
25,3 x 17,7 см
Коллекция Iara Brusse, Амстердам
© Eva Besnyö / Maria Austria Instituut Amsterdam

 

 

В 1930 году, когда Ева Беснё приехала в Берлин в возрасте всего двадцати лет, с сертификатом об успешном обучении в признанной будапештской фотостудии в сумке, она уже приняла два судьбоносных решения: сделать фотографию своей профессией. и навсегда оставить позади фашистскую Венгрию.

Как и ее венгерские коллеги Мохой-Надь, Кепеш и Мункачи, а чуть позже и Капа, Бесньо воспринимала Берлин как мегаполис, полный художественных экспериментов и демократического образа жизни. Она нашла работу у фотокорреспондента доктора Питера Веллера и днем ​​бродила по городу со своей камерой в поисках мотивов на строительных площадках, у озера Ванзее, в зоопарке или на спортивных стадионах, и ее фотографии публиковались, хотя и , как это было принято в то время, под названием студии. Самая известная фотография Беснё относится к тем годам: цыганский мальчик с виолончелью на спине — образ бездомного бродяги, ставший привычным для всего мира.

Ева Бесно обладала острым политическим чутьем, о чем свидетельствует тот факт, что она вовремя бежала от антисемитских, национал-социалистических преследований, уехав из Берлина в Амстердам осенью 1932 года. и дизайнер Геррит Ритвельд, Бесньо, которая в то время была замужем за оператором Джоном Фернхаутом, вскоре добилась общественного признания как фотограф. Индивидуальная выставка во всемирно известной художественной галерее Van Lier в 1933 заработала себе репутацию в Нидерландах практически за одну ночь. Всего несколько лет спустя Бесньё совершила еще один прорыв в своей архитектурной фотографии: она перевела идею функционалистского «Нового здания» в «Новое видение». Во второй половине 30-х годов Бесньо продемонстрировал сильную приверженность культурной политике, например. на антиолимпиадной выставке «D-O-O-D» (De Olympiade onder Diktatuur) в 1936 г.; в следующем, 1937 году, она была куратором международной выставки «Фото 37» в Stedelijk Museum Amsterdam.

Вторжение немецких войск в мае 1940 года означало, что как еврейка Ева Беснё была вынуждена скрываться в подполье. Ее привлекало мировоззрение, сформированное гуманизмом в послевоенные годы, а ее фотографии стали стилистически определяющими для неореализма и очень подходящими для нравоучительной выставки «Семья человеческая» (1955). Мать двоих детей, она пережила классический женский конфликт между воспитанием детей и профессиональной карьерой как решающее и очень личное испытание. Как следствие, Бесньо стала активисткой голландского женского движения «Долле Мина» в 70-е годы, публично заявляя о приверженности равным правам и документируя демонстрации и уличные протесты на камеру.

Эта первая ретроспективная выставка, на которой представлено около 120 старинных гравюр, призвана познакомить публику с жизнью и творчеством этого эмигранта и «берлинца по выбору», убежденного космополита и «гранд-дамы» голландской фотографии. «Как и многие другие таланты, талант Евы Бесньо был потерян для Германии и ее творческого искусства как прямое следствие расовой мании национал-социалистов». (Karl Steinorth, DGPh, 1999)

Пресс-релиз с веб-сайта Jeu de Paume

EVA BESNYö (голландский гул, 1910-2003)
NARDA, Amsterdam
1937
Частная коллекция, Berlin
40 x 50cm.
.

EVA BESNYE (голландский-гончар, 1910-2003)
Untitled [Shadow of John Fernhout, Westkapelle, Zeeland, Netherlands]
1933
25. 3 x 20.4cm

33339
25.0883 © Eva Besnyö / Maria Austria Instituut Amsterdam

 

 

Eva Besnyö  (Dutch-Hungarian, 1910-2003)
Untitled
Berlin, 1931
17.4 x 17.4cm
Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
© Eva Besnyö / Maria Austria Instituut Amsterdam

 

 

Eva Besnyö  (голландско-венгерский, 1910-2003)
Seasideflex at the Baltic без названия [John Fernout]0004
1932
44,2 x 39,5 см
Частная коллекция, Берлин
© Eva Besnyö / Maria Austria Instinuut Amsterdam

EVA BESNEE (голландский-гончар, 1910-2003 EVA BESNEYO (голландский-гончар, 1910-2003 EVA Besnyö (голландский-гончар, 1910-2003) , Венгрия]
1932
40,5 x 30,6 см
Коллекция IARA Brusse, Amsterdam
© Eva Besnyö / Maria Austria Instintuut Amsterdam

9000 2

9000 2

9000 2