Социальная фотография: выдающийся фотожурналист Мария Гельман рассказала, как создавать честные истории и работать с уязвимыми людьми

Содержание

выдающийся фотожурналист Мария Гельман рассказала, как создавать честные истории и работать с уязвимыми людьми

Когда вы снимаете истории на социальную тему, старайтесь передать часть личности другого человека, уважайте его границы и согласовывайте все действия. Такой совет дала документальная исследовательница, социолог и фотожурналист Мария Гельман из Санкт-Петербурга. В интервью замредактора Теплицы Наталье Барановой она рассказала о том, какие эмоции могут вызывать снимки, как работать с уязвимыми группами и найти контакт с героем.

В своих проектах Мария поднимает вопросы насилия, гендерной идентичности, сексуальности, телесности, дискриминации, социальных и культурных границ.

Ее работы публикуются в изданиях «Такие Дела», Wonderzine, Buzzfeed, Washington Post, Nation Geographic, Lenta.ru и Afisha. Daily. Она закончила школу современной фотографии «ДокДокДок», побеждала в международных и российских конкурсах.

А в сентябре 2018 года стала призером международной премии Leica Oskar Barnack Award за проект «Светлана» про уникальную социальную деревню в Ленинградской области.

– Мария, как вы готовитесь к съемке? Вы работаете с уязвимыми людьми, сложными историями. Как вы думаете, почему люди открываются вам, показывая и рассказывая то, что обычно пытаются скрыть?

– Обычно я стараюсь освобождать день до съемки, чтобы быть настроенной на работу. Мне важно погружение в каждую историю. Я стараюсь узнать до съемки что-то о человеке, либо провести интервью и пообщаться вживую, как делаю в персональных проектах, либо узнать что-то о человеке или людях через открытые источники.

Сложно объяснить, почему люди открываются, тут работает не только наличие каких-то моих навыков, но и желания, мотивации тех, кого я снимаю. Это не игра в одни ворота.

Что касается меня, то я предполагаю, что в работе с людьми мне помогает мой бэкграунд социолога и умение быстро находить контакт с незнакомыми. Также я всегда честна в своих намерениях и чувствах, уважаю границы других, согласовываю все действия, думаю, это вызывает доверие и чувство безопасности. У меня бы вызывало. Я осознаю, что это мне приоткрывают дверь в чужую жизнь, и важно быть внимательным и чутким.

– Расскажите о вашем проекте «Ты – моя». Это был замечательный, но сложный проект.

– Это портреты и истории женщин, которые пережили партнерское насилие. Насилие бывает разным. Это могут быть и физические действия, так и когда вас контролируют, пренебрегают вашими желаниями, игнорируют. В проекте собраны истории с разным насилием. Он о том, как бывает сложно распознать насилие и тем более бороться с ним на индивидуальном и государственном уровне.

Проект «Ты – моя» – это серия портретов женщин, переживших партнерское насилие. Автор: Мария Гельман.

Он про то, что значимую роль в насилии играет дисбаланс власти, кто властвует, а кто подчиняется в отношениях. Поэтому там есть истории про насилие не только в гетеросексуальных отношениях, но и в однополых, и с другими гендерными идентичностями.

Светлый фон и общий стиль отражают цикличность насилия в обществе и помогают сфокусироваться на позах, состояниях и взглядах героинь. Текст и фотографии находятся в тесной взаимосвязи. Текст помогает прочувствовать последствия разных видов насилия. Чувство тревоги и депрессия, заниженная самооценка, страхи, физическая боль, паника, чувство вины и прочее. Пока вам не расскажут об этом, вы можете не понять, что происходит у человека внутри.

– По-вашему, какую цель должен ставить перед собой фотограф при съемке героев благотворительного фонда, сообществ, которые помогают уязвимым группам? Какие снимки можно назвать удачными? Какие эмоции они должны вызывать?

– Передать какую-то часть личности другого человека, постараться копнуть глубже.  Какие снимки удачные, а какие нет – это сильно зависит от истории и от того, чем хочет поделиться фотограф.

Я не оцениваю снимки по абстрактным критериям, как «удачный» или «неудачный», «красивый» и «некрасивый». Я исхожу из контекста и высказывания фотографа. И уже исходя из этого, можно понять, насколько фотографии отражают посыл фотографа. Это могут быть передержанные снимки или, наоборот, недодержанные, смазанные и так далее. Суть в том, что на этих снимках может быть все то, что и делает фотографию сложной. Случайность, интимное, легкость, настоящее и прочее.

– Расскажите о ваших работах, какие цели ставите вы, что для вас важнее всего отразить в репортаже.

– Я в основном исследую вопросы гендера и телесности, дискриминации, социальных и культурных границ, взаимоотношений человека с окружающей средой. Для меня проекты – это про визуальные исследования. То есть где ты стараешься максимально изучить тему. Это может занять годы, да что может, у меня это занимает годы.

Я снимаю о том, что меня волнует и что считаю общественно важным.

В моих проектах в том числе и много меня, точнее, моего видения какого-либо явления. Первый мой личный проект про партнерское насилие, второй проект про жизнь людей с ментальными особенностями в деревне «Светлана».

Этот проект про то, как можно видеть «других», которые отличаются в чем-то от нас, как можно жить и создавать новые практики уже сейчас. Он про труд и возможности, про потенциал каждого, независимо от интеллектуального уровня и внешних отличий.

Проект «Светлана», опубликованный в «Таких делах», о жизни деревни Светлана, где свободно живут люди с ментальными расстройствами вместе с воспитателями и их семьями. За этот проект Мария получила престижную премию Leica Oskar Barnack Award. Автор фото: Мария Гельман.

В работе над проектами я напоминаю себе бегуна на длинные дистанции, мне сложно довольствоваться короткими забегами. Если я начала этот путь, я буду исследовать его до тех пор, пока не почувствую, что дошла до какой-то точки, где уже начались повторения.

– Как вы находите контакт с героем? В проекте «Светлана» вы снимали людей с ментальными расстройствами. Были ли трудности?

– Я не знаю универсального решения. Это всегда довольно непростой и чуткий процесс. Иногда бывает легче, иногда сложнее. Трудности чаще всего бывают с тем, что люди привыкли выдавать клише на камеру. Они встают в определенные позы, которые чаще всего видят в глянцевых изданиях или в кино, и с выражением лица, которое они считают «красивым».

Герои проекта «Светлана». Автор: Мария Гельман.

Ребята с особенностями на первых съемках много позировали и строили лица. Лишь спустя время они привыкли к камере и перестали придавать ей такое значение.

– А если человек отказывается показывать лицо, что в этом случае можно сделать?

– И я всегда это понимаю. Ситуации бывают разные, иногда это может быть небезопасно для героя или героини истории, а иногда могут просто преобладать страхи. В любом случае, это не плохо и не хорошо. Я предлагаю сниматься без лица.

Это сложнее, потому что чаще зрителей сильно впечатляет состояние и взгляд человека, так им легче и быстрее понять фотографию. В съемке без лица нужно постараться включить еще сильнее свое воображение, перейти на чувственное восприятие мира.

– Какую часть вашей работы вам было сложнее всего делать и почему?

– Мне сложно перестать снимать. Поэтому, видимо, скоро придется закупать еще десяток жестких дисков.

Снимок Марии Гельман для издания The Washiongton Post про секретное убежище для женщин в Московской области.

– Какие бы вы дали рекомендации и советы по съемке фотографам, которые работают над сложными социальными темами?

– Снимайте, то, что вас искренне волнует, и не забывайте про разрешения на съемку.

– Вы стали известным и уважаемым фотографом всего за пару лет, на что надо обратить внимание социальному фотографу, чтобы добиться успеха и рассказывать честные истории, такие как ваши?

– Не стремиться к успеху, в этом и парадокс. Честность не измеряется деньгами. Это последствия вашей глубокой и сильной работы над какой-то темой, ваших ценностей, взглядов и ощущений, того, насколько у вас получается передать это визуально. Поэтому бэкграунд фотографа играет большую роль.

Фотография – это не бизнес-план, как заработать миллион и стать успешным. Фотография – это жизнь, где вы каждый день пытаетесь понять ее глубже, рассказать о том, о чем не принято говорить, увидеть то, что не замечают другие, открыть то, что скрывается от глаз. И, конечно, делитесь этим с миром.

– Как изменилась ваша жизнь после того, как вы стали обладателем сразу нескольких престижных наград в фотографии?

– Кардинально не изменилась. Я продолжаю снимать и работать над новым проектом. Награды, особенно финансовые вознаграждения, это хорошая поддержка творчества фотографа. Они помогают продолжить работу над проектами и вложиться в новые. Выставки и публикации в разных странах помогают расширить аудиторию и донести взгляд до большего количества людей. Я этому очень-очень рада!

Все работы Марии Гельман можно увидеть на ее сайте.

Социальная фотография

Социальная фотография

ВВЕДЕНИЕ

Современные фотографы появились на свет слишком поздно. В социальной фотографии (и фотографии вообще) уже совершены крупномасштабные открытия — открытия всевозможных сюжетов, направлений, методов, приёмов, способов фотографирования. И прорывы, кардинальные изменения, нахождения совершенно нового пути её развития в ближайшее время кажутся маловероятными. Что же остаётся тогда современным фотографам? Какие открытия выпадают на их долю и выпадают ли какие-нибудь вообще?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно, разумеется, обратиться к их работам. В своём мини-исследовании я бы хотела проанализировать чёрно-белые снимки разных периодов трёх авторов: литовского фотографа Ромуальдаса Пожерскиса, турецкого фотографа Серканта Хекимджи и русского фотографа Александра Рощина. Разные страны, разные культуры, разные традиции и предтечи. Но их индивидуальное видение мира, человека, его взаимоотношений с другими может помочь нам лучше понять окружающую нас действительность, других людей и, что, может быть, важнее всего, самих себя.

В этом мы видим актуальность темы данной курсовой работы.

Для всеохватывающего взгляда и объективного исследования необходимо дистанцироваться от объекта изучаемого — вот золотое правило учёных. Новизна исследования, на мой взгляд, заключается в том, что, несмотря на великое множество работ по фотографии, исследователи, подчиняясь этому правилу, в меньшей степени занимаются современными фотографами, нежели фотографами минувшего, а ведь первые могут многое сказать о нас настоящих. Поэтому любые исследования современной социальной фотографии представляют собой научный интерес.

Целью работы является рассмотрение вопроса открытий в современной социальной фотографии и того, как эти открытия совершаются, на примере конкретных работ литовского фотографа Ромуальдаса Пожерскиса, турецкого фотографа Серканта Хекимджи и русского фотографа Александра Рощина.

В соответствии с целью поставлены следующие задачи исследования:

)рассмотреть особенности социальной фотографии;

2)раскрыть сущность больших и маленьких открытий в фотографии;

)представить биографии фотографов;

)проанализировать работы фотографов с позиции того, как они сделаны, какие выразительные средства использованы;

)найти в их работах общее.

Объектом исследования являются открытия в современной социальной фотографии.

Предмет исследования — используемые в работах Ромуальдаса Пожерскиса, Серканта Хекимджи и Александра Рощина средства выразительности, то есть то самое «как», позволяющее совершать открытия.

Источник исследования — по 5 чёрно-белых фотографий определённых фотосерий каждого автора. Внутри этих серий выборка случайная. Работа состоит из двух глав, теоретической и исследовательской, введения и заключения. Во введении обозначены актуальность, новизна, цели и задачи, предмет, объект и структура исследования. В первой главе рассматриваются особенности социальной фотографии и вопрос о возможности в ней открытий. Вторая глава посвящена непосредственному анализу фотографий с точки зрения используемых в ней средств выразительности. Заключение обобщает результаты исследования с учётом целей и задач, сформулированных во введении.

Теоретическим фундаментом курсовой работы послужили научные труды, статьи и монографии советского и российского фотографа, исследователя фотографии А. И. Лапина, французского философа Ролана Барта, американской писательницы и исследователя Сюзанн Зонтаг, российских исследователей В.И. Михалковича и В.Т. Стигнеева.

Глава 1. Современная социальная фотография: особенности, открытия, фотографы

1.1 О социальной фотографии

Фотография в некотором роде является отражением действительности, пусть и субъективным, в той или иной степени достоверным, порой кривым, но отражением.

Многие исследователи фотографии отмечают такую её особенность как документальность. Например, фотограф и исследователь А.И. Лапин назвал её «бесценным даром фотографии. В конце концов на снимке изображено не то, что фотограф придумал, а то, что случилось однажды в жизни, а фотограф только увидел, осмыслил и успел запечатлеть, присутствуя в тот самый момент в том самом месте». Зачастую мы воспринимаем фотографию как свидетельство, или, как писала критик, писатель и исследователь С. Зонтаг, «как наиболее точное изображение фактов видимой реальности». И особенно ярко это проявляется в так называемой социальной фотографии.

У этого жанра существует несколько различных наименований, отражающих то или иное его свойство. Так, А.И. Лапин называет такую фотографию «репортажной», исходя из того, что репортаж в данном случае — способ съёмки: «Репортажная фотография — противоположность постановочной, — пишет он, — в ней категорически не допускается какая бы то ни было организация, режиссура, постановка. Это фотография, которую делает «невидимый» фотограф «невидимой» камерой». Социальную фотографию можно, на мой взгляд, назвать также «фотографией момента», для которой характерен «поиск выразительности в мимолетном жесте, взгляде, случайном движении», и «фотографией детали», являющейся «характеристикой человека (или ситуации — прим. моё, А. Нечай) через значимую деталь, раскрывающую главный смысл», несмотря на то что этими терминами Лапин называл подвиды репортажной фотографии, ведь зачастую именно какой-то момент или деталь становятся основой создания социальной фотографии: они привлекают внимание фотографа и как бы «заставляют» сделать снимок.

Другой вариант названия — «реалистическая фотография», который предложил философ Р. Барт, или «жанровая» фотография», предложенный исследователями В.И. Михалковичем и В.Т. Стигнеевым. «Жанровой» они называли фотографию, «где изображаются состояния и действия людей», что соответствует нашему понимаю социальной фотографии.

Но в этой курсовой работе подобную фотографию я бы предпочла именовать всё-таки социальной (учитывая при этом, что все вышеперечисленные термины также верны и корректны) — термином, более отражающем вот это последнее её свойство. И потому обратимся к значению слова «социальный». Оно произошло от латинского «socialis», что означает «товарищеский, общественный». И социальный, следовательно, — это «общественный, относящийся к жизни людей и их отношениям в обществе». Социальная фотография — это фотография, отражающая поведение и взаимоотношение людей с миром, элементами действительности, с другими людьми и собой. Тем интереснее, что зачастую в такой фотографии «интерпретируются и осмысляются не столько изображённые люди, сколько процесс, в который они включены».

Социальную фотографию можно рассматривать «как исследование действительности», поскольку фотограф находит интересующие его сюжеты в повседневной жизни людей, ничего не меняя или меняя минимально. При этом её нельзя назвать объективной: автор выбирает сюжет, момент съёмки и технику. Более того, именно он им увиденное наполняет смыслом: берёт момент действительности и доводит «его спонтанную художественность до уровня искусства», он уточняет отношения и выстраивает целое, таким образом интерпретируя и осмысляя. И нас уже будет интересовать не изображённое событие, или, вернее, не столько событие, сколько «проявление личности фотографа, его видение и его мышление». Именно здесь нужно отчётливо понимать, что изображаемое не приравнивается к изображению. Изображение — уже другой мир, созданный автором. Таким образом, социальную фотографию можно ещё назвать авторской и аналитической. Но иногда она даже — «поэтическое или философское размышление о жизни».

Одна из наиболее интересных особенностей социальной фотографии заключается в её «значительном содержании при внешней незначительности происходящего», содержании, которое что-то говорит о нас самих или об окружающих, даёт представление о реальности, срез пространства и времени. Эта значительность связана также с тем, что в фотографии будто бы останавливается время: «…она до бесконечности повторяет то, что уже никогда не может повториться в плане экзистенциальном». И это завораживает.

Таким образом, социальная фотография может быть интересной не только с эстетической, но и, скажем так, документальной точки зрения, ведь она — свидетельство жизни. И ещё она выхватывает из вечности миг и сохраняет его, хотя в действительности он уже перестал существовать. Социальная фотография — это и осмысление жизни, чем занимается не только её автор, но и «зритель». «Величие фотографии заключено в том, что она является документальным свидетельством существования в хаосе жизни уникальных мгновений. Как подлинное искусство, она дает нам возможность проникнуть в смысл происходящего». И в этом её преимущество.

1.2 Об открытиях в теории, больших и маленьких

Каждая новая фотография, к какому бы жанру, направлению мы бы её не отнесли, не появляется из ниоткуда: фотография, как и любое другое искусство (а я придерживаюсь мнения, что фотография в основе своей — искусство), не может существовать в отрыве от своих «корней» — предшествующего фотографического (и — шире — культурного) опыта. Опыт этот связан с путём её становления и развития: обретением своего «я», осмыслением своих природы и особенностей и определением места в системе искусств и в жизни человека. Он сосредотачивается в традициях, которые являются его своеобразным выражением. Традиции, в свою очередь, составляют основу культурного поля человека, служат связующим звеном между прошлым и настоящим, предшествующим и нынешним поколениями. В общем смысле они являются фундаментом для дальнейшего построения жизни, а в фотографии служат толчком для дальнейшего её развития, экспериментирования, преобразования, поиска. В этом отношении современным фотографам, разумеется, проще, чем первооткрывателям: им не нужно начинать создавать фотографический текст с чистого листа, уже известны и язык, и то, по каким правилам надо составлять «предложения», и даже есть огромный выбор того, чем его «писать».

Но, уж конечно, не обошлось без ложки дёгтя. В социальной фотографии и фотографии вообще уже совершены крупномасштабные открытия — открытия, всевозможных сюжетов, жанров, направлений, методов, приёмов, способов фотографирования.

Посмотрим, к примеру, на систему жанров: «уже в коллекции дошедших до нас снимков Дагера есть и портреты, и пейзажи, и натюрморты». С тех пор их количество увеличилось в несколько раз (трудно сказать точно, потому что границы между ними крайне размыты и не стоят на месте), но, по сути, вытекают они все из этих трёх, самых первых. Что касается сюжетов, то тут кажется, что уже всё сфотографировано до нас. Десятки талантливых фотографов, сотни профессионалов и бесчисленное множество любителей — таков «сплав» предшествующего фотографического опыта, на который, хотят они того или нет, опираются современные фотографы, занимающиеся социальной фотографией. Наверное, в любом снимке можно отыскать предтечи, ведь фотографы сызмальства воспитывались под влиянием сформировавшихся культурных традиций, в том числе фотографических, и работают в соответствии с ними.

К тому же прорывы, кардинальные изменения, нахождения совершенно нового пути развития в ближайшее время кажутся маловероятными (разумеется, исключением является развитие техники: технический прогресс как раз таки всё набирает обороты). Так что, увы, но сверхнового современные фотографы привнести в фотографию не могут.

Казалось бы, зачем тогда вообще фотографировать? Но отчаиваться рано. Да, сюжеты повторяются, но «нас же интересует оригинальность подхода, то свежее решение, которое можно найти во вполне традиционном сюжете». Каждый фотограф, занимаясь собственными творческими поисками, привносит в социальную фотографию своё видение, свой уникальный взгляд, используя те или иные средства выразительности. Он подмечает необычное, видит то, чего не видят другие и наделяет это смыслом. «Он ищет смысл в случайных проявлениях жизни соответственно тому, как он себе эту жизнь представляет. В этом случае он совершенно свободно может выразить свое личное отношение, понимание ее, если, конечно, у него имеется это отношение и понимание», — писал по этому поводу А.И. Лапин. И вот что он говорил о роле фотографа: «Уникальность фотографии заключена в том, что это сотворчество художника и природы, это всегда игра для двоих. Фотография может быть настоящим искусством постольку, поскольку сама реальность спонтанно создает некие моменты истины и красоты. Роль фотографа — почувствовать такой момент, осмыслить его и выразить в материале», но при этом, по мнению А.И. Лапина, «он не создает того, что происходит, а лишь откликается на происходящее». Но тем, как он откликается, он и отличается от других.

Таким образом, каждый фотограф может совершать в социальной фотографии «маленькие», но очень гордые и важные открытия.

.3 В двух словах о фотографах

Пожалуй, одним из наиболее известных современных русских фотографов, занимающихся социальной фотографией, является Владимир Соколаев, но естественно этим жанром интересуются многие и, конечно, не только в России. В этом направлении работают, например, также литовский фотограф Ромуальдас Пожерскис, турецкий Серкант Хекимджи и русский Александр Рощин, работы которых мы подробно рассмотрим в следующей главе.

Первый из них, Ромуальдас Пожерскис, родился в 1951 году в Вильнюсе. Он изучал электротехнику в Каунасском Политехническом институте, после выпуска стал членом литовского Союза фотохудожников. В 1973 году вместе с коллегой Виргилиусом Шонтой открыл свою первую выставку. Ромуальдас Пожерскис — победитель международного конкурса фотографии среди молодых авторов (1977), лауреат Национальной премии Литовской республики (1990). В 1994 году он получил звание художника международной федерации фотоискусства (FIAP), а в 2004 году был награжден премией Alfred Toepfer за вклад в развитие и сохранение культурного наследия стран Центральной и Западной Европы. С 1993 года читает лекции по истории и эстетике фотографии в Каунасском Университете. Фотографии Ромуальдаса Пожерскиса хранятся в музеях Франции, Финляндии, Швеции, США и других стран.

Второй, Серкант Хекимджи, родился в 1975 году. Изучал политологию в университете Улудаг (Бурса, Турция). Профессионально занимается фотографией с 2004 года. Принимал участие в следующих выставках и конкурсах: выставка «Emaho Exhibition», 2012-й, Индия; Международный фотоконкурс «People&Planet», 2012-й, Австралия; фотоконкурс журнала «Verge Magazine», 2012-й, Канада; и фотофестиваль «Kentin ?zleri», 2012-й, Бурса, Турция.

Последний в списке, но не по значению, Александр Рощин, родился в 1960 году. Фотограф, журналист, путешественник, член Союза фотохудожников России. В 1989 году окончил факультет фотокорреспондентов при Ленинградском Союзе журналистов, участник многих коллективных и персональных фотовыставок. С 2003 года является автором Экологического фотопроекта «Практикум Натуральной фотографии», организатором и ведущим ежегодного городского Круглого стола «Макросъемка в природе». С 2000 по 2007 год преподавал на факультете фотокорреспондентов при Санкт-Петербургском Союзе журналистов.

Как мы видим эти фотографы разного возраста, из разных стран и принадлежат к разным культурам. И известно о них по-разному: о ком-то больше, о ком-то меньше. Но что точно их объединяет, так это интерес к социальной фотографии, индивидуальное видение и свои «маленькие» открытия.

Глава 2. Фотографии трёх фотографов: содержание, композиция, «изюминки»

2.1 Об открытиях в социальной фотографии на практике

В конце концов, его надо просто похвалить за удачное изобразительное решение, за его маленькое открытие

Как точно отметил А. И. Лапин, основное средство и смысл творчества фотографа — это то, «как» снимается тот или иной сюжет. Ведь сюжеты повторяются, а это «как» как раз отличает один от другого. В нём и заключается маленькое открытие фотографа, о котором мы писали в предыдущей главе. «О том же говорит и А. Картье-Брессон: «Разница между хорошим и средним снимком — это вопрос нескольких миллиметров, очень маленькая разница. Но существенная. Я думаю, что между фотографами нет большой разницы, зато очень важны разницы маленькие». Вот и рассмотрим чёрно-белые фотографии трёх вышеозначенных фотографов с позиции «маленьких разниц», то есть этого «как».

У Ромуальдаса Пожерскиса возьмём для анализа несколько работ с его выставки «Паспорт времени» — фотографии, сделанные в конце 70-х — начале 80-х годов прошлого столетия в трёх крупных городах Литвы: Клайпеде, Каунасе и, конечно же, Вильнюсе; у Серканта Хекимиджи — с выставки «Стамбул. Фотографии Серканта Хекимджи», а именно фотосерии «Люди на вокзале» 2007-2009-го и «Птичий рынок в Стамбуле» 2010-го; у Александра Рощина же — из серий «Петербургские зонтики» 2007 года, «Майское настроение» 2003-го, «Грёзы Летнего сада» 2001-го и ещё одну неизвестную.

По 5 фотографий каждого автора. Всего 15 штук.

Первая фотография Ромуальдаса Пожерскиса (см. Приложение 1). Дама с собачкой. Мы здесь видим круговое движение рук и лап, симметрию в нижних конечностях человека и собаки, даже в фигурах. Серый живот собаки тонально совпадает с серым платьем женщины, а тёмная спина — с её волосами. При этом женщина представляет собой, по А.И. Лапину, преимущественно, «белую композицию», собака же, наоборот, — «чёрную». И в довершении тёмный аккорд в чёрную композицию — две двери на заднем фоне, составляющих вместе с собакой композиционный треугольник, который уравновешивает довольно-таки крупное светлое «пятно».

Рассмотрим следующую (см. Приложение 2). Белая композиция — бельё и освещённая лучами солнца земля. Чёрная — тень от белья и ветка дерева в левом верхнем углу. Гигантское, на фоне детей будто бы подчёркнуто гигантское, здание с тремя симметричными окошками. Фигуры детей композиционно составляют треугольник. Здесь использована также линейная перспектива. Раскачивающееся от сильного ветра бельё, ряд повторяющихся окошек, сильная диагональная линия тени и мальчик на велосипеде дают в сочетании ощущение движения.

Приложение 3 (она, как и все остальные, также чёрно-белая, претензии к телефону — прим. моё, А. Нечай). Белая композиция — фигура мальчика и столб в левой части фотографии, чёрная — самодельный змей, тень, дерево в крайней левой части и отдалённый дом в правой. Сильная линия диагонали, создаваемая косой тенью мальчика и второй тенью, непонятно кому принадлежащей, некоего второго лица, не находящегося в кадре, придают снимку динамизм.

Приложение 4. Фотография впечатляет динамикой: кажется, что небо несётся стремглав вместе с пожаром. Это достигается следующим способом. Мы видим направление огня и дыма и идущего в ту же сторону человека. Третьей частью этого композиционного треугольника становится как раз небо, которое зритель также направляет в эту сторону. И опять же игра светотени, выдерживание правил белой и чёрной композиции.

Приложение 5. Последняя фотография Пожерскиса. Симметрия, ряд повторяющихся светлых элементов и идущий ребёнок, наравне с окнами относящийся к белой композиции, делают эту фотографию просто потрясающей.

Теперь перейдём к фотографиям Серканта Хекимиджи. На первой (см. Приложение 6) из них нетрудно заметить полную асимметрию двух частей фотографии: первая половина — статичная, будто бы застывшая фигура человека, вторая — динамичная. Динамизм на ней достигается ещё и несоответствием линий на электричке и на потолке: они перпендикулярны друг другу. Очевидно, что композиционным центром фотографии является фотоаппарат. Блик на потолке справа от объектива создаёт иллюзию вспышки. Быть может, здесь имеет место саморефлексия фотографии.

Вторая фотография Хекимиджи (см. Приложение 7) кажется воздушной из-за применения, в том числе, тональной перспективы. Первый план контрастирует со вторым: мы видим разделение на чёрное и белое. Также фотография в верхней части практически полностью симметрична. Полная симметрия однако не достигается из-за усиления некоторых элементов: столб слева выше столба справа и в фигуре человека слева появляется рука. На переднем плане то же самое: у голубя слева «есть» крылья, изнутри белые. Поэтому левая часть выглядит динамичнее правой. И ещё одна деталь: направление линии белых крыльев — она будто бы внизу фотографии пересекается с другой, вертикальной линией. Ещё здесь применена обратная перспектива.

Приложение 8. Эту фотографию также отличает выдерживание белой и чёрной композиций и применение асимметрии: горизонтальная светлая полоса электрички и вертикальная — у мужчины и их оставшиеся тёмные части. Здесь использованы также тональная и прямая перспективы. Может быть, поэтому кажется, что электричка уходит безвозвратно?

На следующей фотографии (см. Приложение 9) представлена кольцевая композиция. Особенно выразительно движение голубей: первый уходит от руки, второй заворачивает. За ним глаз переходит на голову первого человека, затем на вторую и, наконец, рука, которая, несомненно, является здесь композиционным центром. Белая композиция — голуби и небо, тёмная — головы людей и рука. Плюс сетка на переднем плане, объединяющая людей и птиц: непонятно, кто именно в клетке, не вместе ли.

Пятая и последняя фотография турецкого фотографа (см. Приложение 10). Симметрия двух половинок фотографии. Закруглённые линии рельсов соответствуют округлым движениям людей. Плюс игра чёрного и белого — выдерживание белой и чёрной композиции. Получается великолепно.

И вот мы дошли до разбора работ русского фотографа. На первой из них (см. Приложение 11) мы видим повторяющийся ряд деревьев, округлые ветки которых соответствуют движениям девушки-фотографа и треноги. Они, в свою очередь, вместе со стволами входят в чёрную композицию. На стороне белых: крона деревьев и листья на земле.

Второй снимок (см. Приложение 12) полон трогательности и спокойствия. Всё дело в композиционном центре — лице девушке — светлом «пятне», играющем с другим светлым «пятном» — водой. Круговое движение рук мужчины и женщины создают впечатление их единения. И закрытые глаза девушки, лёгкая улыбка играют не последнюю роль.

Приложение 13. Игра светотени. Вокруг композиционного центра — девушки в чёрном — всё в серых тонах. Плюс чёрные тени между досочками скамейки.

Следующая фотография (см. Приложение 14), которую автор отнёс к серии «Майское настроение» действительно его создаёт. Главные фигуры на переднем плане находят своё продолжение в отдаляющейся паре на среднем: фигуры на правой стороне — в сером, на левой — в тёмном. Завершается этот треугольник чёрным «пятном» — памятником сзади. Три тёмных элемента: человек в маске, женщина и памятник, и три светлых: человек с гитарой, мужчина и небо. Завершает настроение симметричное расположение деревьев. Интересно также, что маска на переднем плане играет с корпусом гитары.

И последняя фотография, которую я разберу в этой курсовой. Это поистине фотография детали (см. Приложение 15): самое главное в ней — завиток на, по всей видимости, перилах лестницы. Это композиционный центр снимка. Этот завиток и пара на заднем плане составляют композиционный треугольник. Все эти три элемента относятся к чёрной композиции. Белая композиция здесь: мрамор под завитком, зонтик и небо. Да к тому же тонально соответствуют друг другу дорога и здания слева.

Вот и всё. Казалось бы, ничего особенного, всего-то несколько выразительных средств. Но как раз таки все эти «как», которые мы только что разобрали, и делают эти фотографии уникальными. Ну, ещё особое видение фотографа: умение найти в обычном что-то интересное и передать это на фотобумаге, ведь, как мы уже отмечали, изображаемое — это ещё не изображение.

2.2 Общее в работах Пожерскиса, Хекимиджи и Рощина

В только что рассмотренных мною работах фотографов можно найти немало общего, что неудивительно, учитывая, наш разговор о возможности в фотографии лишь маленьких открытий. Примечательно, например, что все они в этих фотосериях не использовали цвета. «Главное достоинство черно-белой фотографии — ее недосказанность, лаконичность, это и делает ее столь привлекательной. Объект съемки отличается от его изображения на фотобумаге гораздо больше, чем в цветном варианте, поэтому художественность в черно-белой фотографии в большей мере достижима», — так объяснял А.И. Лапин любовь фотографов к нецветным изображениям. И, действительно, фотографии выглядят очень лаконичными, трогательными, атмосферными, что достигается и за счёт неиспользования цвета.

Все 15 фотографий цепляют, задевают за живое, подталкивают к размышлениям. И теперь мы знаем, как им это удаётся: верное использование выразительных средств помогает добиться в снимке гармонии. Даже если изображается что-то совсем не гармоничное, например пожар на фотографии Пожерскиса (см. Приложение 4).

Схожи у фотографов, разумеется, и сюжеты, размышления на вечные темы: например, каждый из них по-своему затрагивает вопрос об одиночестве (см. приложения 7, 8, 10, 13), любви (см. 1, 3, 12), красоте (например, приложения 5, 10 и 15) и другие экзистенциальные вопросы.

Объединяет их также любовь к игре светотени, да и вообще используемые ими выразительные средства, что не удивительно, ведь их набор ограничен.

Схож и подход к фотографии, к задаче фотографа. Их работы — это случайно увиденные сцены повседневной жизни Каунаса, Клайпеда, Вильнюса, Стамбула и Петербурга, это привычные для нас сцены, увиденные по-новому. Серкант Хекимджи продолжает традиции другого турецкого фотографа — Ара Гюлера. И вот что он говорил о фотографии: «То, что происходит вокруг нас, не должно кануть в небытие. Если меня что-то взволновало, затронуло, я хочу поделиться своими чувствами с другими, хочу остановить в вечности радость, горе, страхи и моменты озарения, свидетелем которых я являюсь, общаясь с людьми. Время может превратить в прах целые города, но человеческие драмы живут и будут жить еще столетия». И действительно, благодаря работам Пожерскиса, Хекимиджи и Рощина мы можем посмотреть на остановленное мгновение, заглянуть в прошлое.

Все эти моменты, которые увидели в окружающем фотографы, и правильное применение выразительных средств и особенностей социальной фотографии сделали 15 проанализированных нами фотографий поистине интересными, завораживающими, атмосферными и, самое главное, непохожими на остальных. Таков вклад в социальную фотографию этих замечательных фотографов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В начале исследования перед нами стояла следующая цель: рассмотреть вопрос открытий в современной социальной фотографии и то, как эти открытия совершаются, на примере конкретных работ литовского фотографа Ромуальдаса Пожерскиса, турецкого фотографа Серканта Хекимджи и русского фотографа Александра Рощина. Для достижения этой цели в данной курсовой работе нами были рассмотрены особенности социальной фотографии, сущность больших и маленьких открытий, биографии этих трёх фотографов и проанализированы используемые ими в своих работах средства выразительности.

В результате исследования мы пришли к нескольким выводам.

Фотография в некотором роде является отражением действительности, свидетельством жизни. Особенно ярко это проявляется в социальной фотографии. Анализируя её, человек анализирует и окружающую действительность, проливает свет на взаимоотношения людей, отношения людей с элементами реальности и кто знает, может быть, на самого себя. Социальную фотографию можно понимать и как исследование реальности, она помогает нам проникнуть в смысл происходящего. Таким образом, по социальной фотографии можно судить о развитии человеческих отношений и изменениях в действительности.

Фотография изображает срез пространства и времени, останавливая последнее.

Изображение и изображаемое в фотографии — не одно и то же. Анализирующему фотографию нельзя путать одно с другим.

Каждый фотограф может ежедневно совершать маленькие открытия в социальной фотографии. Всё зависит от его умений, способностей, уникального взгляда на происходящее и правильного использования выразительных средств.

Но в то же время наравне с фотографом всякий раз маленькие открытия совершают и зрители: именно они воспринимают изображение и домысливают изображаемое. А поскольку поиски человеком себя вечны, то интерес к такой фотографии неисчерпаем.

Таким образом, на основании сделанных выводов следует, что цели и задачи курсовой работы выполнены.

социальный пожеркис хекимджи рощин

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Барт Р. Camera lucida // Философия по краям. Международная коллекция современной мысли. Литература. Искусство. Политика. М.: Ad Marginem, 1997;

2.Зонтаг С. Взгляд на фотографию // Мир фотографии. Сост.: Стигнеев В., Липков А. М.: Планета, 1998;

.Лапин А.И. Фотография как… Учебное пособие. М.: Изд-во Московского ун-та, 2003;

.Михалкович О.И., Стигнеев В.Т. Поэтика фото. М.: Искусство, 1989.

Словари:

1.Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений. 4-е изд., дополненное. М.: Азбуковник, 1999.

Электронные ресурсы:

1.Кузнецов С.А. Большой толковый словарь русского языка. 1-е изд-е: СПб.: Норинт, 1998;

2.Сайт фотогалереи «Рахманинов дворик»;

.Сайт Росфото;

.Философия: Энциклопедический словарь. Под редакцией А.А. Ивина. М.: Гардарики, 2004.

5.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Ромуальдас Пожерскис. Каунас, 1980

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Ромуальдас Пожерскис. Клайпеда, 1976

ПРИЛОЖЕНИЕ 3

Ромуальдас Пожерскис. Клайпеда, 1976

ПРИЛОЖЕНИЕ 4

Ромуальдас Пожерскис. Неизвестно

ПРИЛОЖЕНИЕ 5

Ромуальдас Пожерскис. Неизвестно

ПРИЛОЖЕНИЕ 6

Серкант Хекимиджи. Люди на вокзале

ПРИЛОЖЕНИЕ 7

Серкант Хекимиджи. Люди на вокзале

ПРИЛОЖЕНИЕ 8

Серкант Хекимиджи. Люди на вокзале

ПРИЛОЖЕНИЕ 9

Серкант Хекимиджи. Птичий рынок в Стамбуле

ПРИЛОЖЕНИЕ 10

Серкант Хекимиджи. Люди на вокзале

ПРИЛОЖЕНИЕ 11

Александр Рощин. Грезы летнего сада, 2001

ПРИЛОЖЕНИЕ 12

Александр Рощин. Неизвестно

ПРИЛОЖЕНИЕ 13

Александр Рощин. Грезы летнего сада, 2001

ПРИЛОЖЕНИЕ 14

Александр Рощин. Майское настроение, 2003

ПРИЛОЖЕНИЕ 15

Александр Рощин. Петербургские зонтики, 2003

Теги: Социальная фотография  Курсовая работа (теория)  Культурология
Просмотров: 43588
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Социальная фотография

Социальная фотография Хелен Левитт / История фотографии / Уроки фотографии

Дата публикации: 15.02.2010

Американка Хелен Левитт является одной из самых прославленных женщин-фотографов нашего времени. Однако эта слава приходила к ней далеко не пропорционально ее творческому и профессиональному росту. Несмотря на то что ее первая выставка в Музее современного искусства состоялась, когда Левитт исполнилось только тридцать лет, широкую известность и признание ее работы получили лишь недавно, а именно тогда, когда интерес к уличной и социальной фотографии достиг небывалых высот. Даже истинные знатоки творчества Хелен Левитт признаются, что, заново просматривая ее снимки, они находят новые интересные детали, которые позволяют совершенно по-иному взглянуть на каждую работу и несколько переосмыслить заложенный в ней сюжет.

Хелен Левитт родилась в Бронксе в 1913 году, еще в школе она мечтала стать художницей, но таланта к рисованию в себе не открыла и поэтому сразу после школы решила заняться фотографией. Левитт снимала жителей из соседних кварталов, это были в основном малообеспеченные представители рабочего класса, чаще всего темнокожие, они казались ей более колоритными. Уже тогда она старалась придать своим снимкам социальную окраску, наиболее реалистично обрисовать обстановку, в которой жили и работали простые люди, задокументировать реалии современной жизни. Однако очень скоро произошло событие, которое кардинально изменило ее взгляд на то, что можно увидеть в объективе.

z

z

В 1935 году Хелен Левитт встретила великого французского фотографа Картье-Брессона и, увидев его работы, поняла, что фотография — это нечто большее, нежели простое изложение фактов, — это целое искусство, способное перевернуть мир. Работы этого знаменитого мастера во многом определили стиль фотографий самой Левитт, вдохновляли ее на протяжении многих лет.

Спустя год после этой встречи Хелен Левитт приобрела 35-миллиметровую камеру Leica, точно такую же, как у Картье-Брессона, и отправилась бороздить просторы Нью-Йорка в поисках оригинальных сюжетов для своих будущих фотолегенд.

Основными героями фотографий Хелен Левитт являются дети. Они рисуют мелками на стенах и тротуарах, лазают по деревьям, открывают пожарные гидранты, придумывают новые игры, танцуют джигу или просто кривляются. Иногда кажется, что сколько детей на свете, столько и историй на снимках этой замечательной фотохудожницы. Однако вот что говорит об этом сама Левитт: «Люди думают, что я обожаю детей. Но это не так, во всяком случае, я люблю их не больше, чем кого бы то ни было. Просто их всегда полно во дворе…»

z

z

Детские образы на фотографиях Хелен Левитт сильно отличаются от персонажей других фотохудожников. Вспомним портрет мальчика с вином Картье-Брессона: во взгляде этого мальчика читается желание быть взрослым мужчиной, которому уже дозволено пить вино. Детвора Левитт, напротив, более безумная, легкомысленная, как мультипликационные персонажи или герои телевизионных шоу.

Во многих работах Хелен Левитт присутствует некая тайна, своеобразная ловушка для зрителя, которому любопытно узнать, куда так встревоженно смотрят люди, высунувшись из окна, почему мальчишка спрятал лицо в шапку, для чего женщина с головой окунулась в коляску своего малыша, что она там забыла… Фотохудожнице всегда удавалось запечатлеть ключевой момент уличной сцены. Каждый снимок приправлен большим количеством нужных и важных деталей, динамикой и эмоциональной составляющей, что и делает его ярким и запоминающимся.

В начале 1940-х годов по неизвестным причинам Левитт перестала заниматься фотографией и вернулась к ней лишь спустя 20 лет. В 1959-м она получила стипендию Гуггенхайма для изучения техники цветной фотографии, а чуть позднее из ее квартиры были похищены все слайды — результат многолетней кропотливой работы. Но Левитт даже не думала сдаваться, она снова вернулась на улицы родного Нью-Йорка, и в 1974 году в Музее современного искусства на суд широкой публики были представлены новые цветные фотографии в виде слайд-шоу. Цветной Нью-Йорк 1970–80-х на ее снимках немного отличается от старого черно-белого Нью-Йорка, однако остается таким же озорным, игривым и ни на что не похожим.

z

z

В настоящее время Хелен Левитт по-прежнему живет в Нью-Йорке и иногда фотографирует домашних животных на одной из пригородных ферм. Она является автором четырех фотосборников: «Метод видения» (Way of Seeing, 1965), «Через город» (Crosstown, 2001), «Там и сям» (Here and there, 2004) и «Слайд-шоу» (Slide show, 2005), ее выставки проходят по всему миру, включая Париж — город, в котором она всегда мечтала побывать, но мечта эта пока так и не осуществилась. В ее небольшой квартире хранятся тысячи фотоснимков, все они рассортированы по огромным коробкам с забавными надписями: на одной, к примеру, написано «ничего путного», а на другой «там и сям». Она не любит рассказывать о своей жизни, считает ее невероятно скучной, не признает свою популярность и не украшает своими фотографиями стены кухни и спальни.

Но мы-то знаем, что ее работы помогут воспитать еще не одно поколение жанровых и уличных фотографов, по ним будет проведено не одно историческое исследование и написана не одна научная статья. Ими восхищались, восхищаются и будут восхищаться ценители фотоискусства из разных уголков мира. И давайте надеяться, что в будущем мы увидим новые снимки замечательной американской фотохудожницы Хелен Левитт.

z

z

Так родилась социальная фотография. Трущобы 19-го века в Нью-Йорке | История Всего

Якоб Август Риис был одним из первых фотографов, которые нацелили свои камеры на самые низкие социальные слои иммигрантов 19-го века в Нью-Йорке.

Риис датского происхождения прибыл в Америку в 1870 году. В те дни тысячи людей приезжали в Нью-Йорк каждый день в поисках лучшей жизни. Некоторые из них двинулись дальше вглубь континента, многие остались в быстро растущем городе. Работы было мало для всех, а арендная плата увеличилась. Люди гнездились для нескольких семей в одной комнате, а некоторые даже не могли себе этого позволить. Власть сегодняшнего Нью-Йорка выросла из голода, безработицы, бездомности и преступности того времени.

В 1877 году Риис стал репортером на восточной стороне Нью-Йорка. Он мог присмотреться к проблемам иммигрантов, живущих там. Он хотел приблизить эти проблемы к остальным жителям Большого города. Фотография оказалась лучшим способом сделать это. Таким образом, Риис стал фотографом из-за необходимости документировать мир, который не виден другим. В то время это был новаторский подход к фотографии. Фотография была дорогой , поэтому было стыдно использовать ценные материалы и оборудование для таких фотографий. Кроме того, было сложно снимать в темных и маленьких комнатах. Он фотографировал с помощью фотоаппарата на штативе, он также использовал вспышку в виде порошка-магнезии.

В 1890 году он опубликовал книгу под названием «Как живет другая половина» . Фотографии имели ожидаемый эффект. Они потрясли общественное мнение. Это не значит, конечно, что ситуация в трущобах изменилась за одну ночь. Но она обратила внимание людей, не только в Нью-Йорке, на экстремальные условия, в которых живут люди рядом с нами. На сегодняшний день публикации Рииса считаются каноном журналистской фотографии.

Он занимался фотографией примерно до 1898 года. В 1901 году он уволился с работы репортера; он посвятил себя чтению лекций и общественной деятельности. Он умер в 1914 году.

В настоящее время фотографии Рииса находятся в коллекциях Музея города Нью-Йорка.

Георгий Колосов

«Советское фото», 1989, № 5

На фоне последних фотографических десятилетий это явление настолько яркое, что, кажется, способно перетряхнуть всю иерархию художественных фотографических ценностей. По существу его границы и природа не определены, есть лишь условное название: социальная художественная фотография.

К самому понятию «социальная фотография» еще придется вернуться, а пока — несколько строк ее короткой выставочной истории. Всесоюзная фотолюбительская выставка 1987 года на ВДНХ СССР была первой, где эта фотография заговорила в полный голос. Десятки отдельных (подчеркнем это) работ показали живого человека в его сложной, драматической жизни. Состоявшаяся в том же году выставка во всесоюзном Центре фотожурналистики оказалась своеобразной. Жюри решило любой ценой не пропускать пропагандистский «сироп», в результате чего лицо выставки спасли сильнейшие серии (подчеркнем и это), посвященные явлениям жизни, которые принято называть «негативными». Там же, в Центре, в апреле прошлого года более 200 работ показала известная казанская группа «Тасма». И наконец, «Россия — отчий дом» (Всероссийcкая любительская выставка в Астрахани 1988 года, около 500 работ) уже естественным образом сложилась почти сплошь из фотографий социальной направленности. После них московский «Зимний вернисаж» интересен тем, что, дав авторам свободное представительство (показывай, что сам считаешь важным), открывает возможности для широких сопоставлений. Но прежде — о реакции на социальную фотографию. Здесь все не так просто.

Отнесение ее исключительно к «негативу» со стороны тех, кто потратил всю жизнь на создание или прославление «позитива», говорящего о нашей жизни меньше, чем штукатурка стен о силовой конструкции здания, вполне закономерно. При деформации здания штукатурка, как известно, растрескивается первой. Интересно совсем другое. Однажды я наблюдал характерную реакцию пожилой уборщицы на фотографию, где две молодые женщины сидели за столом. Их вульгарная внешность и убранство стола не вызывали сомнений по поводу образа жизни. Но по обстановке в комнате и одежде они явно были обитательницами провинциального общежития, а не столичной «спецобслугой» интуристов. В их глазах сквозила черная тоска, и картина эта вызвала у меня острое сочувствие. Мне казалось, что мысль фотохудожника не может быть перетолкована. Тем не менее: «Зачем таких показывают?!» …Реакция, повторяю, характерная и примечательна тем, что идет со стороны представительницы того социального слоя, который ничего себе в жизни не стяжал и потому защищать должное лицо этой жизни никакого интереса не имеет. Увы, одна из причин такого подхода очевидна: десятилетиями «самое документальное искусство» отождествлялось с показухой, и фотография от нее не скоро отмоется. Для нас принципиально важно другое: зрителю, далекому от социального благополучия, как это ни парадоксально, чужое неблагополучие часто остается чужим. Если дело в зрителе — это предмет социальной психологии. Мы же должны искать причину в самой фотографии. Подумаем, чего не хватило в ней, и какими средствами подобные сюжеты могли бы завоевывать сердца зрителей.

Сам круг сюжетов пора уточнить. Если речь идет о социальной фотографии, то так или иначе она должна сюжетно затрагивать какие-то общественные проблемы, но выход на них может быть прямым, журналистским, как, скажем, репортаж из наркологического центра, а может быть и опосредованным, метафорическим — допустим, заклеенный объявлениями об обмене жилья фонарный столб. Из этого видно, что социальность не зависит от жанровой принадлежности фотографии. Здесь обнаруживаются два подхода. Задача журналистского репортажа, как правило, — дать конкретную информацию. Задача художественной фотографии — представить символ явления.

А теперь — самое главное. Просто назвать, обозначить негативное явление бесполезно: в этом фотография всегда будет проигрывать слову и отставать от телевидения. Мы обязаны вызвать сочувствие к человеку. Известному или безымянному, глядя на его след или на него самого, — лишь бы на фотографии его жизнь можно было прочесть. Прочесть? Но много ли добавит к нашим представлениям об алкогольной проблеме фотография пьяного? Но ведь можно изобразить валяющегося человека, а можно — поверженного. Разница в пластической характеристике. Если фотограф показал человека в состоянии старческого маразма, все, что я оттуда почерпну, — неизбежность биологического распада. Но если вместо убожества я увижу в старом крестьянском лице красоту ума и духа, которые десятилетиями растаптывались — тогда я думаю о социальной трагедии.

Итак, все решают пластические характеристики персонажей, иногда самые тонкие (например, направление взгляда). Именно феномен формы, как бы растворенной в самой натуре, определяет меру психологической глубины фотографии, которая в результате или потрясает зрителя, или оставляет его равнодушным. Разумеется, зритель должен научиться эту форму, как всякую другую, видеть. Но даже в той же сцене в общежитии, если бы чуть-чуть опустили головы персонажи снимка, их судьба, возможно, тронула бы и строгую уборщицу.

Еще сюжет: женщина косит. Подумаешь, невидаль в России! Но если автору удалось показать согнутую старческую спину — это крик вымирающей деревни, который не передашь никакими словами, как не перескажешь линию. Самая сложная форма — в жанре и в портрете, в пейзаже и натюрморте она легче управляема. Картину опустевшей деревни едва ли уместно давать в элегическом ключе. Но состояния природы — мрачного, тревожного, сообразного брошенному жилью, можно дождаться. Тот же столб с объявлениями, поставленный под веселое весеннее солнышко, никого не тронет. Но с задираемой ветром бахромой телефонных номеров, погруженный в неуютное серое пространство, даже сдержанному воображению скажет о чьей-то неустроенности.

Порой светопись способна на чудеса. Вспоминаю недавно виденные работы. Фрагмент местного хора на организованном, официальном сельском празднике в Молдавии (А. Васильев, Москва). Пятеро поющих на публику пожилых людей в пальто и телогрейках, каждый не знает, куда девать глаза, в глазах каждого — стыд! Композиция Г. Бодрова (Курск): толпа, человек в тридцать, внимающая пастырю. Провинциальная церковь. Такой концентрации одухотворенных лиц я, пожалуй, не встречал и в Большом зале Московской консерватории. Сколько людей — столько портретных характеристик, рассказали — не поверил бы. После этого некоторые цветовые церковные сюжеты «Вернисажа» воспринимаются как костюмированные фотоспектакли.

Невольное противопоставление сводится к двум словам: образ и информация, что в значительной мере является следствием двух подходов. Журналист выходит на конкретный сюжет через знание проблемы. Художник исходит из сюжета, пытаясь его до проблемы поднять. В печати наибольший интерес сегодня вызывает, пожалуй, фотосенсация да историческая фотография, на которую мы смотрим новыми глазами. Любая другая имеет право на выставочную жизнь не иначе как в образной интерпретации. Здесь у журналистов уже есть достижения, но на «Вернисаже» их не так много, как хотелось бы, и они тонут в информационной каше.

В любительской выставочной фотографии — по сути то же самое, ее предметом то и дело становятся незначащие частности. Тема, пластически не разработанная, остротою «не вывозит» и остается холодной информацией, «льдышкой»… От нее необходимо очищать и стенды залов, и страницы фотоизданий. Тогда деление на журналистов и художников на почве социальной фотографии отомрет само собой. И фотографию, которая говорит о проблемах общества, исходя из любви к человеку, можно будет называть просто — гуманистическая.

Георгий Колосов

Комментарий «СФ»

Итак, Георгий Колосов — за пластическую выразительность социальной фотографии. Он так и пишет: «Все решают пластические характеристики». И когда они, эти характеристики, все решат, тогда, по мнению автора, деление на журналистов и художников на почве социальной фотографии «отомрет само собой». Фоторепортер, надолго отлученный от своего прямого дела — событийной информации, приобретает вкус к ней. Но и «пластика» не чужда ему. Хотя бы потому, что «пластическое украшательство» всячески приветствовалось во времена недавние. Оно выручало: красивая неправда выглядела вполне пристойно. Сегодня время пластической правды.

Признаем, что фотолюбители и фотохудожники то и дело преподают «профи» урок. Многие из них и раньше работали и честно, и… пластично. Теперь, судя по всему, наступает время альянса журналистов и фотолюбителей. Прежде всего в социальной фотографии.

Давайте поразмышляем над этим интересным процессом…

Социальная и благотворительная деятельность компании Экодар

Компания Экодар на протяжении многих лет ведет социально ответственный бизнес.
Традиционно компания содействует благотворительному Фонду Чулпан Хаматовой «Подари жизнь», оказывает помощь детским социальным учреждениям в рамках программы «Здоровое поколение», принимает участие в развитии Профессионального баскетбольного клуба ЦСКА (Москва), а также участвует в других благотворительных программах.

Социальная программа «Здоровое поколение» и содействие Фонду Ч. Хаматовой «Подари жизнь»

Компания Экодар оказывает благотворительную поддержку детским социальным и медицинским учреждениям в рамках социальной программы «Здоровое поколение». Экодар предоставляет воспитанникам детских социальных приютов и пациентам детских отделений центров онкологии и иммунологии г. Москвы возможность получать чистую питьевую воду из Автоматов питьевой воды Ecomaster со встроенной системой фильтрации.

При содействии Фонда Чулпан Хаматовой «Подари жизнь» компания безвозмездно устанавливает Автоматы питьевой воды нового поколения с системой обеззараживания Firewall, которые помогают обеспечить абсолютную безопасность питьевой воды детям с тяжелыми онкогематологическими заболеваниями.

В рамках социальной программы «Здоровое поколение» установлены Автоматы питьевой воды Ecomaster в социальных приютах для детей и подростков «Марьино», «Солнцево», «Отрадное», » Хорошево-Мневники», «Красносельский» (г. Москва) и Социальный приют для детей и подростков «Крюково» (г. Зеленоград), а также в ФГУП «Центр онкологии и рентгенологии» (г. Москва) и Клинической больнице Управления делами Президента РФ.

Поддержка Российского спорта

Компания Экодар является официальным спонсором Профессионального баскетбольного клуба ЦСКА (Москва). С 2005 года Экодар обеспечивает команду игроков и руководителей клуба чистой питьевой водой из Автоматов питьевой воды Ecomaster.

Помощь ветеранам ВОВ

Важнейшей составляющей социальной программы компании Экодар стала опека и помощь ветеранам Великой отечественной войны. Ежегодно проводятся поздравления ветеранов войны с вручением подарков и продукции компании. Более 5 лет Экодар обеспечивает чистой водой ветеранов Великой Отечественной войны, Героев Советского Союза, — Кравцова Бориса Васильевича и Зарудина Юрия Фёдоровича.

Помощь церквям и храмам

Компания Экодар более 10 лет активно сотрудничает с Московским Патриархатом и оказывает посильную помощь в обеспечении объектов Церкви чистой водой. Оборудование компании Экодар установлено в Храме Христа Спасителя, Храме Иверской иконы Божией Матери, а также более чем на 10 объектах Московского Патриархата.

Льюис Хайн и социальная фотография

Американца Льюиса Хайна (Lewis Hine) по-праву можно назвать одним из основоположников социальной фотографии. Именно ему удалось запечатлеть на фотоснимках весь ужас и безнравственность эксплуатации детского труда. Тем самым, в руках Льюиса Хайна фотография превратилась в мощный инструмент влияния на решение самых острых социальных проблем общества. Работы американского фотографа были направлены на то, чтобы улучшить жизнь иммигрантов и рабочего класса в Соединенных Штатах, а также запретить эксплуатацию детского труда во всех ее формах и проявлениях. Во многом благодаря фотографиям Льюиса Хайна в Америке был принят важный закон в защиту детского труда.

Будущий мастер социальной фотографии родился в небольшом городке штата Висконсин. С самого детства жизнь Льюиса Хайна была далеко не безоблачной – ему пришлось испытать на себе все тяготы тяжелого физического труда еще в детские годы. Маленьким мальчиком он начал работать на местной фабрике, наравне со взрослыми зарабатывая сущие гроши за поистине каторжную работу. Детей рано утром поднимали из постелей и гнали к производственным станкам, где они зарабатывали себе на кусок хлеба. Этот изнуряющий физический труд фактически лишал детей детства.

Впрочем, тогда мысли о том, чтобы бороться за свои права, вряд ли, посещали мальчика, но ему было хорошо знакомо чувство унижения и беспросветного существования. Одновременно с физической работой на фабрике Льюис Хайн заканчивает учебу в местной школе и, стараясь продолжить свое образование, решает поступить в Чикагский университет. После Чикаго он переезжает в Нью-Йорк, где получает ученую степень магистра по специальности социология.

Высшее образование помогает Хайну получить первую серьезную работу – в 1901 году он принимает приглашение стать преподавателем ботаники в Нью-Йоркской школе этической культуры. В этот момент и произошла его встреча с фотографией. Как в действительности произошло это знакомство, нам достоверно неизвестно. Однако, как вспоминал впоследствии сам Льюис Хайн, он приобрел свое первое фотооборудование в 1903 году. Это был фотоаппарат и пистолет для магниевой вспышки.

Быстрому овладению навыками и практикой фотографии ему помогла природная тяга к самообразованию и самосовершенствованию. Он оттачивал свое фотографическое мастерство простым методом проб и шибок. Впрочем, увлечение фотографией занимало на тот момент лишь небольшую часть его жизни, значительная же часть времени была связана с преподаванием в школе в еврейско-славянском гетто. Там он начал снимать повседневную школьную жизнь детей, стараясь совершенствоваться как фотохудожник.

Большинство населения еврейско-славянского квартала, в котором находилась школа, составляли мигранты. Они также стали главными персонажами первых фоторабот Льюиса Хайна. Он старался узнать об их повседневной жизни, устремлениях и надеждах на будущее. В результате, в 1905 году широкая аудитория смогла познакомиться с его фотографиями, посвященными незавидной и тяжелой судьбе иммигрантов, которые непрерывным потоком прибывали в Соединенные Штаты в поисках лучшей доли.

Работы Льюиса Хайна быстро привлекли к себе внимание политических сил, заинтересованных в продвижении целого ряда социальных законопроектов, и подконтрольных им изданий. Начиная с 1905 года, его фотографии, которые содержали в себе не столько художественный, сколько социально-политический контекст, начинают появляться на страницах различных журналов, вследствие чего Хайн приобретает достаточную известность. Он решает завязать с преподавательской деятельностью и сконцентрироваться на своем фотографическом творчестве.

В 1908 году Льюис становится штатным фотографом американского Национального Комитета Детского Труда (NationalChildLaborCommittee). Эта организация начинает вести первую в истории Соединенных Штатов непримиримую и широкую кампанию против эксплуатации детей на фабриках и производстве. Яркие социальные фотографии Льюиса Хайна становятся своеобразным рупором этой компании. В течение многих последующих лет Льюис Хайн начинает ездить по огромной стране, от атлантического до тихоокеанского побережья, в поисках материала для своих фоторабот. То притворяясь страховым агентом, то представляясь проповедником или торговцем, он старается проникнуть на фабрики и заводы, где используется детский труд. Героями его фотографий становятся малолетние шахтеры, кочегары, портовые грузчики и рабочие.

Борьба за права детей становится определяющим в его творчестве и жизни. Как говорил сам Льюис Хайн: «Есть два дела, которым я хочу себя посвятить. Я хочу показывать вещи, которые должны быть исправлены и которые должны быть оценены по достоинству». Фотокамера Хайна в течение последующих лет извлекала на свет все неприглядные и ужасные стороны жизни американского общества. Тема детского труда в США долгое время оставалась запретной. Всем было прекрасно известно о том, что детский труд безжалостно эксплуатируется на производстве или в сельском хозяйстве, что он является дешевой альтернативой полноценной рабочей силе.

Однако первые призывы к запрету эксплуатации труда несовершеннолетних вызвали волну возмущения в обществе. Многие известные профессора, священнослужители, финансисты и писатели отказывались верить в то, что труд американских детей массово эксплуатируется на различных производственных предприятиях. Общество было убеждено, что хотя такие примеры и имеют место, они являются сугубо частными, эпизодическими случаями незаконного использования детей в качестве рабочей силы. А некоторые представители высшего общества даже утверждали, что ежедневный труд способствуют умственному и физическому становлению детей.

Вся проблема заключалась в том, что закон о запрете трудовой деятельности лиц до шестнадцатилетнего возраста ощутимо бы ударил по доходам крупнейших американских компаний. Поэтому американские монополии развернули в прессе ответную компанию, направленную на то, чтобы предотвратить принятие такого закона или узаконить использование детского труда на фабриках, признав его «богоугодным» делом.

Черно-белые фотографии Льюиса Хайна служили теми документальными доказательствами, которые были способны убедить американское общество в самом существовании этой проблемы. Они должны были растопить сердца и пробудить в американских гражданах чувства сострадания и сочувствия. Малолетние кочегары с потемневшими от копоти лицами, грузчики, неокрепшие тела которых сгибаются под огромной тяжестью, сельскохозяйственные батраки – фотографии Льюиса Хайна позволяли оценить истинное положение вещей и служили социальным обвинением против условий, в которых работали подростки и иммигранты.

Его непридуманные сюжеты и документальные фотоснимки насквозь проникнуты гуманизмом. Свои фотоработы этого периода сам фотограф лаконично назвал так: «Галерея потерянного поколения». Миссия выдающегося американского фотографа состояла в том, чтобы развенчать позорный миф об ограниченном распространении и благотворных последствиях рабской эксплуатации детей, чтобы покончить раз и навсегда с тяжелой физической работой детей на производстве.

Нет ничего удивительного в том, что познав тяготы жизни и несправедливость еще в детском возрасте, Хайн, повзрослев и взяв в руки фотоаппарат, начал бороться с эксплуатацией детского труда. Своими работами и каждодневной деятельностью он пытался изменить то, через что когда-то был вынужден проходить сам. Впрочем, наряду с созданием фоторабот о жестокой эксплуатации детского труда, Льюис уделял немалое внимание и тяжелой жизни иммигрантов в Америке.

В своих фоторепортажах он пытается рассказать зрителю о первых шагах переселенцев на «земле обетованной». По лицам иммигрантов, запечатленных на снимках Льюиса Хайна, можно догадаться об их чаяниях, чувствах и страхе перед неизвестностью. Его социальные снимки привлекают внимание многих прогрессивных журналов и изданий, фотоработы Хайна начинают печатать уже в большом количестве.

Снимать интересные и яркие фотоизображения, посвященные социальной тематике, Льюису Хайну помогало не только прекрасное владение фотооборудованием, но и богатый жизненный опыт. Общению с детьми он научился, работая преподавателем в школе. Достучаться до сознания детей и иммигрантов, приоткрыть завесу их души, также помогала степень магистра по социологии и собственный опыт труда на производстве. Во время съемки дети часто болтали с фотографом, рассказывая ему о своей жизни, быте, работе и привычках. Они чувствовали искренность и заботу этого человека, неподдельность его переживаний, поэтому зачастую делились с ним самым сокровенным.

Свои фотографии Хайн часто сопровождал записями, которые позволяют в полной мере разглядеть на изображении живых людей и их чаяния. Например, «грузчик Оуэнс. 12 лет. Не умеет читать. Не знает алфавит. Говорит: «Да, я хочу учиться, но не могу, все время занят работой». Работает на фабрике 4 года». Один из самых известных снимков Льюиса Хайна называется «Видение». На нем запечатлена маленькая девочка, отвернувшаяся от ткацкого станка к окну фабрики. Эта фотография в свое время наделала много шума и стала настоящим символом борьбы против эксплуатации детского труда.

Ежедневная работа ЛьюисаХайна была весьма опасной, ведь владельцы фабрик и промышленных предприятий не только наотрез отказывались допускать штатного корреспондента на заводские территории, но, и открыто угрожали ему расправой. Однако его колоссальный труд не остался незамеченным в обществе. В период с 1908 по 1912 год Хайн сумел собрать уникальную коллекцию документальных фотоматериалов, развенчавших миф об ограниченном использовании детского труда и его благотворных последствиях. В немалой степени он способствовал изменению социальной политики страны. Благодаря давлению прогрессивной общественности американские парламентарии, наконец, приняли целый ряд законов, направленных на ограничение детского труда. Наверное, впервые в истории фотографии камера превратилась в мощный инструмент борьбы за социальный прогресс и права человека.

После плодотворной темы жизни иммигрантов и детского труда в Америке, следующей важной вехой в творчестве Льюиса Хайна стала Первая мировая война. В этот момент он становиться штатным фотографом благотворительного общества Красного Креста и отправляется в Европу, чтобы запечатлеть на камеру разрушительные последствия войны, бедственное положение и невыносимые условия жизни граждан, переживших ее. Он снимает во Франции и Бельгии, а после окончания войны остается на Балканах. В 1919 году вышла в свет его книга с фотографиями под говорящим названием: «Страдания детей в балканских странах».

После возвращения в Соединенные Штаты он вновь начинает фотографировать рабочий класс и активно включается в кампанию по принятию ряда законов, касающихся усовершенствования правил техники безопасности трудящихся. В период с 1920 по 1930 год Хайн создает несколько волнующих, остросоциальных циклов фотографий. На них, в частности, запечатлено грандиозное строительство 102-этажного небоскреба Эмпайр Стейт Билдинг в Нью-Йорке.

Постепенно характер его фоторабот меняется – он уже не призывает сограждан к переменам или противодействию чему-либо, Хайн показывает перемены к лучшему, которые повсеместно начинают происходить с рабочими в Америке. Фотографии этого периода характеризуется уже не эмоциональной и социальной окрашенностью, а продуманностью построения кадра и четкой композицией.

К концу своей жизни Льюис Хайн сталкивается с существенными финансовыми проблемами, и в 1940 году он даже был вынужден покинуть свой родной дом из-за долгов. Потратив столько жизненных сил и творческих чаяний на то, чтобы изменить жизнь к лучшему в своей стране, выдающийся американский фотограф, к сожалению, не получил и толики заботы от государства и своих сограждан на смертном одре. В один из дней всеми забытый, нищий и одинокий Льюис Хайн умирает в нью-йоркской больнице. Однако благодаря его бессмертным фотографиям память о нем жива до сих пор.

Льюис Хайн вошел в историю как непревзойденный мастер социальной фотографии, который впервые продемонстрировал, что с помощью обыкновенной фотокамеры можно пробудить людей к действию, вызвать в них сочувствие, чтобы, в конечном счете, изменить жизнь к лучшему.

Источник: Фотокомок.ру

CAS — центральная служба аутентификации

Служба аутентификации CalNet
Как войти в систему как SPA

Чтобы войти в учетную запись специального назначения (SPA) через список, добавьте « + » к своему идентификатору CalNet. (например, « +mycalnetid «), затем введите кодовую фразу. На следующем экране появится раскрывающийся список список всех SPA, на доступ к которым у вас есть разрешение. Выберите SPA, под которым вы хотите войти.

Чтобы войти непосредственно в качестве SPA, введите имя SPA, « + » и свой идентификатор CalNet в поле поле идентификатора CalNet (например, « spa-mydept+mycalnetid »), затем введите парольную фразу.

Для просмотра и управления вашими SPA войдите в приложение Special Purpose Accounts, используя свои личные учетные данные.

Как войти в систему как SPA

Чтобы войти в учетную запись специального назначения (SPA) через список, добавьте « + » к своему идентификатору CalNet. (т.е.g., « +mycalnetid «), затем введите кодовую фразу. На следующем экране появится раскрывающийся список список всех SPA, на доступ к которым у вас есть разрешение. Выберите SPA, под которым вы хотите войти.

Чтобы войти непосредственно в качестве SPA, введите имя SPA, « + » и свой идентификатор CalNet в поле поле идентификатора CalNet (например, « spa-mydept+mycalnetid »), затем введите парольную фразу.

Для просмотра и управления вашими SPA войдите в приложение Special Purpose Accounts, используя свои личные учетные данные.

Copyright © Калифорнийский университет Риджентс. Все права защищены.

‘Социальное фото’: глубокий взгляд Натана Юргенсона на селфи

Насколько серьезно селфи? Зачем распространять снимок вашей обеденной тарелки?

Защитники фотографии как вида искусства склонны дрожать от того, что происходит с их любимым средством массовой информации. Небрежность в том, как делаются снимки и ими делятся без разбора, кажется утончением и удешевлением цели камеры. Даже унижение. Признаюсь, это была моя защитная позиция, когда я взял в руки книгу Натана Юргенсона «Социальное фото: о фотографии и социальных сетях». Укрепит ли книга мою позицию, думал я, или расширит кругозор?

Плодотворное прихорашивание и постинг — это не разбавленное искусство, утверждает Юргенсон, а расширенное общение. Социальная фотография эфемерна, неформальна и да, часто банальна, но такая критика неуместна. Никто не ждет поэзии от «разговоров и тусовок», ближайших родственников социальной фотографии.

Юргенсон, социолог, нанятый Snap Inc. (подробнее об этом позже), нормализует феномен насыщения снимка, возводя вокруг него исторический контекстуальный каркас. Он пишет, что социальная фотография реализует фундаментальный человеческий импульс документировать опыт, импульс, который принимает различные формы по мере развития технологий. Инструменты, с помощью которых мы видим, влияют на то, что и как мы видим; они формируют наше «документальное сознание». Так было всегда, но поскольку цифровые изображения в значительной степени эфемерны, они переворачивают наши представления о том, что такое фотография и какой цели она служит. Социальная фотография, по словам Юргенсона, больше связана с оценкой настоящего ради самого себя, чем с составлением постоянного визуального архива. Приписывая чувствительность быть здесь и сейчас практике, которая прерывает взаимодействие больше, чем усиливает его, это кажется чрезмерно щедрым, по крайней мере, благовидным.

Другой врожденный импульс, связанный с определением и воплощением себя, также находит готовое средство в сетевой камере. Артикуляция идентичности также несет в себе постоянно меняющийся акцент и грамматику новых технологий.Повсюду можно наблюдать степень, в которой поведение, обусловленное цифровыми медиа, можно наблюдать повсюду, когда мы нажимаем на паузу в повседневной суете вокруг нас, чтобы лучше кадрировать наши селфи. Грань между съемкой стиля нашей жизни и оформлением нашей жизни для съемок становится все более размытой. Если это приводит к какой-то недостоверности на экране, Юргенсон на это не купится. «Социальное фото» основано на его неприятии «цифрового дуализма», представления о том, что онлайн и офлайн миры взаимоисключающие. Он насмехается над термином «IRL.«Это все реальная жизнь, — утверждает он. Цифровое и материальное непрерывны и переплетены. Вдали от наших устройств нет чистого состояния невинности и целостности. Те, кто самодовольно провозглашают: «Я настоящий. Я вдумчивый человек. Вы — автомат», — говорит Юргенсон, — просто фетишисты, романтизирующие ложный идеал и, возможно, даже извлекающие выгоду из его продвижения — подумайте о цифровых руководствах по детоксикации, индустрии велнеса и так далее.

«Социальное фото» — это живое и провокационное чтение.Юргенсон приправляет свою дискуссию ссылками на теоретиков культуры и фотографии, Вальтера Бенджамина, Жана Бодрийяра, Фредрика Джеймсона, Жоржа Батая и других, но ему удается добиться доступного тона, едва ли не академического. Он противопоставляет свои мысли о рефлексе ведения хроники наших повседневных дел «фотографическим трофеям» Сьюзан Зонтаг и «сертификатам присутствия» Ролана Барта. Он проницательно обсуждает, как мы используем социальную фотографию, но менее широко мыслит, когда оценивает, как социальная фотография использует нас, какие потери могут быть вызваны смешением частного, публичного и перформативного. Он признает, что социальные сети изменили культурные нормы в отношении эксгибиционизма и вуайеризма, но отвергает как паникеров тех, кто тщательно изучает цену наших принуждений, индивидуально и коллективно. Поскольку бинарность оффлайн/онлайн ложна, считает он, любая токсичность, отождествляемая с цифровой сферой, не может быть только там, но является отражением более крупных социальных проблем; это может быть симптомом, но не может быть обвинено в качестве причины.

Что возвращает нас к Snap. Компания нанимает Юргенсона и финансирует «Real Life », его онлайн-журнал с дерзким названием о жизни с технологиями.Он отмечает, что «Реальная жизнь» редакционно независима, но едва ли нужно утверждать то же самое в отношении «Социальной фотографии», когда собственный блестящий взгляд Юргенсона на сетевую камеру так четко согласуется с оптимистичной миссией Snap (как указано на ее веб-сайте). ), чтобы «способствовать человеческому прогрессу, давая людям возможность выражать себя, жить настоящим, узнавать мир и веселиться вместе».

Несмотря на то, что «Социальное фото» больше похоже на апологию, чем на критику, местами оно придало мне уверенности, укрепив мою веру в устойчивость и адаптируемость расширенной области фотографии.Книга также послужила ценным толчком, побудив меня проверить ее утверждения на моем собственном непростом повторном опыте — как заядлого пользователя, так и упорного потребителя социальной фотографии.

::

«Социальное фото: фотография и социальные сети»
Натан Юргенсон
Verso; 144 стр., 19,95 долларов США

Оллман пишет об искусстве для The Times и Art in America.

Verso

The Social Photo

О фотографии и социальных сетях

Твердый переплет

Твердый переплет с бесплатной электронной книгой

12 фунтов стерлингов.99

144 стр. / апрель 2019 г. / 9781788730914

Нет в наличии

Электронная книга

Электронная книга

£8,99 £5,3940% скидка

Апрель 2019 г. / 9781786635464

Мягкая обложка

Мягкая обложка с бесплатной электронной книгой

£8,99£6,2930% скидка

144 страницы / июль 2020 г. / 9781786635440

Набор смелых теоретических размышлений о том, как социальная фотография изменила наш мир

С появлением смартфонов и социальных сетей камеры стали повсеместными, проникнув почти во все аспекты общественной жизни.Светящийся экран камеры — это линза, с помощью которой многие из нас улавливают и передают свой опыт. Но наше мышление о фотографии не спешило наверстывать упущенное; это важное приспособление повседневной жизни до сих пор часто рассматривается в терминах искусства или журналистики.

В The Social Photo социальный теоретик Натан Юргенсон развивает смелые новые способы понимания преобразований, вызванных этими технологиями создания изображений и обмена ими, а также культурными объектами, которые они открыли: селфи, фальшивые винтажные фотографии, автопортреты. разрушающее изображение, фото еды.Юргенсон показывает, как эти устройства и платформы изменили мир и наше понимание себя в нем.

«Текстовый портрет визуального носителя, Социальная фотография побуждает читателя рассматривать социальные сети через призму культурной критики. Эфирный и провокационный, такой же богатый, как и сочный».

– Дана Бойд, автор книги «Это сложно: социальная жизнь сетевых подростков»

«Социальные фотографии в первую очередь предназначены не для создания медиа, а для обмена взглядами», – пишет Натан Юргенсон в этой важной и своевременной книге.Борясь со значением миллиардов в значительной степени эфемерных изображений, населяющих социальные сети, он убедительно очерчивает многие из ключевых границ между тем, что раньше считалось фотографией, и современной средой изображений».

— Фред Ритчин, автор книги «Изгиб рамки: фотожурналистика, документальный фильм и гражданин»

«Натан Юргенсон — это Сьюзан Зонтаг поколения селфи — смелый, ясный и важный новый голос в культурной критике. В The Social Photo, он предлагает поистине новаторский анализ того, как фотография изменилась в эпоху социальных сетей и как она меняет нас.Каждая страница потрескивает проницательностью и интеллектом».

— Миа Файнман, куратор отдела фотографий Метрополитен-музея и автор книги «Подделка: фотография до фотошопа». гуру Натан Юргенсон утверждает, что это изобилие изображений открыло новый способ видения и существования в мире с помощью наших телефонов с камерами, который больше не ценит документальную функцию фотографий, а вместо этого ценит их способность выразительно общаться с другими.”

Frieze

«Освежающая передышка от большинства комментариев, транслируемых сегодня с наших устройств».

– Тим Брэдшоу, Financial Times

«[Юргенсон] в течение многих лет предлагал ценные комментарии о культурных последствиях социальных сетей».

Танк («Летние чтения»)

«Подобно «О фотографии» Сьюзан Зонтаг, на которую он застенчиво откликается, «Социальное фото» тонкий, резкий и без картинок.Ибо если обычная фотография еще глупее, то фотография имеет еще большее значение; социальная фотография, по выражению г-на Юргенсона, произвела «слияние медиа и тел», сделавшее каждого посетителя галереи киборгом».

— Джейсон Фараго, New York Times («Лучшие книги по искусству 2019 года»)

«[В социальной фотографии] Юргенсон предполагает, что в сегодняшнем океане изображений традиционный способ, которым мы смотрим на картины, устарел. Он предлагает новый способ их понимания, который будет «менее искусствоведческим и более социально-теоретическим.”

– Тейлор Дефо, Новости Artnet

Что дальше для фотографии в эпоху Instagram? | Фотография

В 2012 году я написал эссе о меняющейся природе фотографии в эпоху беспрецедентной перегрузки изображениями. В то время только пользователи Facebook загружали 300 миллионов фотографий в день, а количество изображений, размещенных на Flickr и Instagram, превысило отметку в 11 миллиардов. Я процитировал американского художника и писателя Криса Уайли, чья статья 2011 года «Глубина фокуса» в журнале Frieze выразила беспокойство многих практиков по поводу «мира, полностью опосредованного и перенасыщенного фотографическим изображением и его цифровым двойником». ».

Вывод Уайли был пессимистичным: «В результате возможность создания фотографии, которая может претендовать на оригинальность или эффектность, была радикально поставлена ​​под сомнение. По иронии судьбы, момент наибольшего фотографического изобилия довел фотографию до изнеможения».

С тех пор цифры стали еще более ошеломляющими: 350 миллионов фотографий в день загружаются на Facebook; 95 миллионов фотографий и видео, которыми ежедневно делятся в Instagram. Общее количество изображений, загруженных на обе платформы, в настоящее время превышает 290 миллиардов, а количество активных пользователей Snapchat составляет 188 миллионов в день.

Оставив на мгновение в стороне опасения по поводу значения фотографии в эпоху социальных сетей, на основании этого свидетельства можно утверждать, что она является средством нашего времени, не только определяющим нашу глобально связанную культуру цифровых изображений, но и продвигающей ее. Даже десятилетие назад никто не мог предсказать тот сейсмический сдвиг, который произошел в наших отношениях с фотографическим изображением и в его использовании. Еще в 2012 году опасения многих фотографов сводились к понятию подлинности: не подорвут ли цифровые технологии ремесло аналоговой фотографии и, что еще более тревожно, ее достоверность? Не сделает ли невидимая рука фотошопа не только сам процесс, но и так называемую «правду» фотографии устаревшей?

Фотографии натюрмортов музыканта Симоны Уайт в ее ленте в Instagram @simonewhitemusic. Фотография: simonewhitemusic/Instagram

С появлением камеры смартфона все эти заботы стали казаться устаревшими. Это ускорило новую культуру изображений, в которой фотографии приобрели новое значение в нашем мире, опосредованном цифровыми технологиями, особенно обмен фотографиями на таких платформах, как Instagram, где они измеряются лайками, комментариями и репостами, и все это контролируется алгоритмами. Фотография отражает, записывает и рекламирует нашу жизнь в Интернете. Но не исчерпывается ли оно самой своей вездесущностью, теряет ли смысл в эпоху почти невообразимой перегруженности образами?

Поверхностные данные говорят об обратном.За последнее десятилетие или около того наблюдается сопутствующий рост интереса к тому, что можно назвать традиционной культурой фотографии. Хотя британские художественные учреждения постыдно поздно признали важность курирования фотографий — Тейт назначила своего первого куратора фотографии в 2009 году, почти через 70 лет после того, как это сделал Музей современного искусства в Нью-Йорке, — теперь галереи наконец-то предоставили средству то пространство, которого оно заслуживает. как вид искусства. Только что открылось новое фотокрыло музея Виктории и Альберта, а следующей весной шведская организация Fotografiska откроет помещение площадью 8 300 кв. м в Уайтчепеле и еще одну обширную галерею в Нью-Йорке, посвященную современной фотографии.

За последние несколько лет по всему миру возникли фестивали и ярмарки фотографии, бросающие вызов коммерческому почету крупных авторитетных мероприятий, таких как Paris Photo и ежегодные Rencontres d’Arles. Только в сентябре в Нидерландах прошли Unseen Amsterdam и BredaPhoto, в Швейцарии — Images Vevey, в Хорватии — Organ Vida, а ближе к дому — фестиваль фотографии на Гернси и фотобиеннале в Брайтоне. Это больше фотофестивалей за месяц, чем раньше за год.

За последние несколько десятилетий фотокнига стала, пожалуй, самым ярким арбитром фотокультуры. Небольшие независимые издатели фотокниг множатся; всплывающие окна, посвященные независимым фотокнигам и журналам, привлекают молодую и информированную аудиторию. Offprint, ярмарка фотоизданий, ежегодно привлекает большое количество молодых людей на свои книжные рынки в Париже и Лондоне. Борясь с неудержимым потоком цифровых изображений в Интернете, традиционная культура фотографии сохраняется и распространяется, при этом как фотокнига, так и фотоархив — материальные вещи, которые можно обрабатывать, просматривать, собирать, обменивать — приобретают повышенное значение.

Изображение из ленты найденных фотографий Билли Пэрротта в Instagram. Фотография: billyparrott/Instagram

Что, однако, с самой фотографией? Столкнувшись с беспрецедентным потоком цифровых изображений, следует задаться вопросом, изменился ли безвозвратно традиционный статус фотографии как способа документирования мира. Где документальный фильм в эпоху постправды? Или портретная живопись в то время, когда селфи свели традиционное представление об автопортрете к случайному нарциссическому рефлексу (в 2016 году в Instagram было размещено 282 миллиона селфи)? И какую роль сейчас играет репортаж в эпоху, когда смартфон сделал всех нас потенциальными гражданскими (фото)журналистами?

Последний вопрос особенно актуален, если учесть следующий инцидент и его непосредственные последствия: 20 июня 2009 г. 26-летняя Неда Ага-Солтан была застрелена проправительственным снайпером недалеко от места проведения акции протеста против иранской правительство.Иранское государство объявило протест незаконным и запретило иностранным СМИ освещать его. Но изображение окровавленного лица Ага-Солтан, когда она умирала, было запечатлено на мобильных телефонах окружающих и через несколько минут стало вирусным. Через несколько часов кадры ее смерти, анонимно размещенные на YouTube, были просмотрены американским президентом. В мире, где мы все можем выполнять роль свидетелей, когда-то выпавшую на долю фотожурналистов, как может конкурировать традиционный репортаж?

Тревоги, выявленные Уайли, связаны не только со статусом, но и со значением фотографии в цифровом мире, утопающем в изображениях.Однако, как я заметил в 2012 году, «никакое количество фотокамер не превратит посредственного фотографа в великого, а с концептуальной точки зрения — не превратит плохую идею в хорошую. Для этого вам все равно нужно обладать редким набором творческих даров, связанных с видением, с глубоким взглядом». Теперь мне интересно, так ли это до сих пор. Возможно, наше отношение к фотопечати — долгое время являвшемуся эталоном совершенства и мастерства — меняется в мире, где так много изображений отрываются от своего контекста.

Как будто иллюстрируют это, один из самых остальных произведений работы, я видел в прошлом году, была установка индийского фотографа Soohrab Hura, потерянная головка и птица , показанная на проекции в наличии в затемненное, полу заброшенное пространство в Пекшам. Это было драматическое слияние реального и, возможно, вымышленного, поток интуитивных образов жизни на окраинах Индии, интенсивность которого была почти галлюцинаторной. Здесь все усталые тропы уличных фотографий были прессованы в визуальный поток почти подсознательных изображений, которые потрясли зрителя — традиционные, переформатированные и оживленные.

Напротив, еще одна примечательная серия, которую я впервые увидел в прошлом году, была Ex-Voto английского фотографа Элис Томлинсон, которая включает в себя черно-белые портреты и пейзажи современных паломников и святых мест во Франции, Польше и Ирландии. (С тех пор она принесла Томлинсон мировую премию Sony в области фотографии 2018 года.) Используя пленку, ее работа опирается на строгие портреты Августа Сандера и человеческую непохожесть, запечатленную Дайан Арбус. В своем спокойном спартанском стиле это идеальное слияние формы и сюжета, подтверждающее традицию мастерства и внимательности.

Выдержка из редкой, преимущественно японской коллекции фотокниг в ленте Instagram @solitudeofravens. Фото: Предоставлено: Instagram / solitudeofravens / Предоставлено: Instagram/solitudeofravens

Тем не менее, современная фотография все больше и больше сводится к тому, чтобы, используя термин, любимый учеными и кураторами, «вопросить медиум», что часто означает смещение его от документального к другому , более концептуальные формы искусства – абстрактная живопись, скульптура, перформанс, видеоинсталляция.С этой целью молодые фотографы, такие как Дайсуке Ёкота и Майя Роша, оба участвовали в недавней выставке Тейт Модерн «Форма света: 100 лет фотографии и абстрактного искусства», создают работы, которые, с одной стороны, являются динамическим отражением дилеммы современный фотограф в эпоху перегрузки изображениями. Йокота, например, обрабатывал изображения теплом и железным порошком, а другие подвергал постоянным перефотографированию, повторному сканированию и повторной печати. Результаты ближе к абстракции и делают идею фотографии как средства, которое просто записывает мир вокруг нас, кажется довольно причудливым.

Взгляд на ряд процессов, лежащих в основе современной практики фотографии, свидетельствует о том, что в настоящее время медиумом являются перформанс, скульптура, абстракция, деконструкция и дневник в такой же мере, как и документальность. Ничто из этого не является совершенно новым.

Стоит также помнить, что, хотя наша современная культура образов беспрецедентна по своим масштабам и бесконечному течению, был еще один момент, когда технологии вызвали всплеск народного имиджмейкинга. Еще в начале 1960-х годов достижения в области аналоговых фотографических технологий позволили миллионам американских фотографов-любителей делать почти мгновенные фотографии с помощью камеры Polaroid. В 1960 году объем продаж достиг 100 миллионов в год. К 1964 году были выпущены 5-метровые фотоаппараты Polaroid. Распространение снимков Polaroid ознаменовало собой первую волну демократической фотографии, но, насколько мне известно, не вызвало коллективного беспокойства у меняющегося поколения фотографов, включая Арбус и Гарри Виногранд, которые в то время достигали совершеннолетия.

Полароид, тем не менее, информировал о создании образов следующего поколения, подкрепляя эстетику снимков как Стивена Шора, так и Уильяма Эгглстона, благодаря чему кажущееся приземленным и случайным на самом деле формально строго и глубоко наблюдалось.Энди Уорхол тоже инстинктивно понимал демократическую силу Полароида, о чем свидетельствуют его фотопортреты. Для него медиум — полароидные снимки его друзей-знаменитостей или он сам — был в значительной степени посланием, не только возвышающим и прославляющим чудесную банальность повседневной Америки во всем ее внешнем очаровании, но и заключающим ее в себе. Возможно, стоит взглянуть на камеру смартфона — и социальные сети — с этой точки зрения: как они повлияют на грядущее поколение имиджмейкеров?

Хотя некоторые влиятельные фотографы, такие как Эгглстон и Шор, всегда настаивали на демократичности своего подхода, камера смартфона уже сделала фотографию демократичной так, как никто не мог предсказать.Она предоставила компактное, ультрасовременное и относительно дешевое оборудование для создания изображений в руки многих, а не немногих. То, что они сделали с ним, уже произвело революцию не только в том, как мы используем фотографию, но и в том, как мы видим и делимся миром вокруг нас.

Шор теперь является сторонником и активным пользователем Instagram, который он описал как «новое средство распространения и новое средство коммуникации, [которое] открывает возможности, которых раньше не существовало». Его изображения в Instagram были включены в ретроспективу, которую он провел в MoMA в 2017 году.Как и многие фотографы и художники, он наслаждается тем, что он называет «игривым» характером постов в Instagram — «той игривостью, которая мне нравилась в [форме фотокниги], когда я мог попробовать идею в течение дня и изучить ее». Для него, сказал он Тейт в 2015 году, Instagram также является платформой, которая «прославляет изображения, которые являются дневниковыми, которые представляют собой краткие взгляды, визуальные заметки, остроты. Он принимает сложность, но не требует ее». Instagram соответствует подходу Шора, наблюдение и документирование повседневной Америки, в то время как «сообщество», которое он там находит, похоже, соответствует его видению: «Меня очень радует, что это группа людей, которые смотрят на работу друг друга каждый день. день, и они во всем мире.”

Дневниковый характер Instagram кажется решающим здесь, позволяя фотографам опробовать идеи, документировать текущую работу или просто предупреждать людей о том, чем они занимаются с точки зрения публикации книг, выставок или переговоров. Интересно, однако, что молодой американский фотограф-документалист Алек Сот с меньшим энтузиазмом относится к использованию Instagram в качестве платформы для своей работы. «Когда появился Instagram, я был против его использования, — говорит он. «Я был поклонником Tumblr — он показался мне более гибким и открытым и менее подверженным «лайкам» в Instagram.Мне также не нравились фильтры, которые поначалу привлекали внимание платформы».

Только после того, как один из его помощников предположил, что Instagram может быть полезен для продвижения его независимой издательской компании Little Brown Mushroom, Сот решил попробовать. «В тот момент, когда я начал использовать Instagram, я попал на крючок», — говорит он. Он стал жертвой этой «подобной» нужды. «В конце концов, — говорит он, — я просто поддался потоку, как и все остальные, [и] в последнее время я потерял так много интереса к платформе.

Сот признает, что Instagram может быть творческим инструментом — «местом для меня, чтобы экспериментировать с аудиторией», — но опасается, что «часто это не более чем инструмент брендинга». Он также с подозрением относится к ее влиянию на наше понимание или оценку фотографии. «Я не думаю, что когда-либо я был так тронут великим произведением искусства, фильмом или романом. Вместо этого платформа доставляет мне маленькие шарики удовольствия. Я думаю, это то, что мне тоже в нем не нравится — вызывающее привыкание качество этих гранул редко удовлетворяет.”

Несмотря на все это, я нашел Instagram благодатной почвой для открытий. Среди моих любимых лент — Симона Уайт (@simonewhitemusic), которая создает красивые натюрморты при естественном освещении, коллекция народных фотографий Билли Пэрротта (@billyparrott), необыкновенная коллекция японских фотокниг @solitudeofravens и @spacearchives, лента о паблик-арт среде. .

Среди более известных художников Синди Шерман, что неудивительно, является первопроходцем, блестяще использующим Instagram как продолжение своей практики.

Джоан Дидион однажды заявила: «Мы рассказываем себе истории, чтобы жить». Instagram — это также, конечно, способ рассказывать истории — или создавать нарратив — о себе. В последнее время современная фотография стала связующим звеном для визуального повествования, часто стилизованного, метафорического или полувымышленного характера.

В 2014 году аргентинская художница Амалия Ульман создала ленту в Instagram как произведение искусства, создав вымышленный образ лос-анджелесской «ИТ-девушки» и живя этим в течение трех месяцев, позируя для селфи в модных ресторанах, дизайнер магазины, международные аэропорты и вестибюли роскошных отелей.Определив три архетипа привилегированной женственности в социальных сетях — «милая девушка», «сахарная малышка» и «богиня жизни», — она сфотографировала себя в нижнем белье, на уроках танцев на пилоне и за ужином с крошечной милой дизайнерской собакой на коленях. . Проект Ульман неизбежно вызвал волну гнева и возмущения в сети, когда она рассказала, что является художницей. Ее работа была не просто критикой архетипов гламура и успеха в социальных сетях, но и исследованием того, насколько легко «последователи» могут быть загипнотизированы и ими можно манипулировать.В его основе тоже была сложная динамика: как фотография может солгать, чтобы раскрыть более глубокую правду.

В следующем году жизнь неизбежно подражала искусству, когда СМИ сообщили, что звезда Instagram Эссена О’Нил, австралийский подросток с полумиллионом подписчиков, удалила свой аккаунт. Она описала это как «надуманное совершенство, созданное для привлечения внимания». Она указала на постановочные селфи, которые помогли ей получать доход от продажи продуктов своим подписчикам, и рассказала о всепоглощающей природе жизни, прожитой и находящейся в рабстве, в социальных сетях.Ее постановочные селфи — настолько постановочные, что казались явно перформативными — тем не менее загипнотизировали ее последователей до такой степени, что даже самый вопиющий продакт-плейсмент казался невидимым или просто приемлемым. Опять же, она, как и Ульман, подверглась критике со стороны тех, кого она, казалось бы, предала. Сила фотографии как инструмента фантазии и/или массового заблуждения не нова — рекламная индустрия была построена на этом — но сейчас она кажется настолько могущественной и распространенной, что вызывает тревогу.

В 2014 году аргентинская художница Амалия Ульман в течение трех месяцев вела ленту в Instagram, изображая из себя «it-girl».Фото: amaliaulman / Instagram

В следующем месяце в галерее фотографов в Лондоне пройдет выставка под названием «Все, что я знаю, это то, что есть в Интернете». В нем примут участие «современные художники, стремящиеся отобразить, визуализировать и подвергнуть сомнению культурную динамику фотографии 21-го века» в эпоху социальных сетей. С этой целью он будет «задавать вопросы» не только о роли и деятельности фотографа в этом новом контексте, но и о «культурной ценности фотографии… в то время, когда границы между правдой и вымыслом, машиной и человеком все чаще ставятся под сомнение». .

В него войдут работы Константа Дуллаарта с интригующим именем, чей проект 2014 года « High Retention, Slow Delivery » нацелен на то, что он назвал «современной экономикой внимания» Instagram, Facebook и Twitter, «механизмы обмена» которых — лайки, ретвиты, подписчики, друзья — стимулируют «систему оценки, основанную на популярности, а не на качестве, и социальных навыках, а не таланте».

Работа Дуллаарта сосредоточена на том, что он называет «капитализацией сообщества».При всем этом тревога Уайли по поводу создания новой фотографии, «которая может претендовать на оригинальность или произвести впечатление», остается резонансной. Но это также вызывает сопутствующий вопрос, который заключается не столько в том, что социальные сети делают с фотографией, сколько в том, что культура социальных сетей, ориентированная на изображения, делает с нами? Где наше агентство в мире, в котором доминируют цифровые технологии, который так контролируется глобальными корпорациями и невидимыми алгоритмами?

Один из ответов заключается в том, что это просто готовит нас к следующему сейсмическому сдвигу в технологии: искусственному интеллекту.Хотя вы, возможно, этого не замечали, ИИ уже вездесущ, не больше, чем в технологии фотографии. Как недавно сообщил журнал Wired , последние телефоны Apple «поставляются с новой технологией чипов, [которая]… позволяет новым устройствам предлагать более гладкие эффекты камеры и возможности дополненной реальности». Именно последняя фаза, во всем ее научно-фантастическом техно-языке, предвещает будущее технологии камер смартфонов.

В феврале этого года исследователи из подразделения DeepMind компании Alphabet Inc опубликовали уменьшенные изображения ряда повседневных предметов: собаки, бабочки, гамбургера и вида на океан. Все изображения были сгенерированы искусственным интеллектом с нуля с помощью алгоритма BiGAN. Все выглядит тревожно, как настоящие фотографии. Раньше, чем мы думаем, человеческий глаз не сможет отличить изображение, созданное искусственным интеллектом, от реальной фотографии. Будущее уже наступило, и фотография — это среда, формирующая его — и нас — таким образом, что все эти опасения по поводу значения фотографии кажутся почти неуместными. И, по-другому — на фоне фейковых новостей, альтернативных фактов и искусственного интеллекта — актуальнее, чем когда-либо.

Фотография и социальные перемены: Доротея Ланж и политика видения – эссе Кэт Лаховски

Фотограф Доротея Ланж – выдающаяся фигура как в истории социальной документальной фотографии, так и в историческом развитии фотографии как средства массовой информации. Большинство людей знакомятся с Ланге благодаря ее культовому изображению Мать-мигрантка , фотографии Флоренс Оуэнс Томпсон, сделанной в Нипомо, Калифорния, в разгар Великой депрессии в 1936 году. Задумчивая мать, касаясь рукой щеки, смотрит вдаль. Ланге, в то время как трое ее детей цепляются за ее тело и ползут вверх, их лица отвернуты от камеры.С тех пор, как это изображение было впервые сделано, оно стало широко распространенным символом Великой депрессии и, в частности, представляет собой массовую миграцию американцев из штатов Среднего Запада в Калифорнию в результате катастрофического экономического спада.

Мать-мигрантка, Нипомо, Калифорния, 1936 год. © Коллекция Доротеи Ланж, Оклендский музей Калифорнии,

Что касается наследия Ланге, то ассоциации с таким культовым изображением одновременно были благословением и проклятием. В то время как имя фотографа остается жирным маркером в истории медиа, ее карьера часто затмевается единственной фотографией, оставляя гораздо меньше места для знакомства с ее большим творчеством и впечатляющими стремлениями.Расширяя повествование Ланге и контекстуализируя Мать-мигрантку как момент в обширной карьере, новая ретроспектива работ Ланге только что открылась в Барбакане в Лондоне. Выставка под названием Dorothea Lange: The Politics of Seeing прослеживает работу и наследие фотографа на протяжении нескольких десятилетий, формулируя ее рабочий процесс с помощью гравюр и архивных материалов, таких как популярные выпуски журнала LIFE , первые выпуски революционных публикаций, и собственные полевые заметки и письма Ланге.

Выставка начинается с подборки живописных портретов Ланге, сделанных на протяжении 1920-х годов. Эти изображения отражают ее личную жизнь в дополнение к выдуманным повествованиям и персонажам, с которыми она часто ассоциировалась в фотографической сцене Западного побережья в то время. Комментируя важность этой ранней работы, куратор Barbican Алона Пардо говорит: «Мы хотели закрепить и позиционировать ее не только как одинокого рейнджера, занимающегося своими делами, но и как человека, который активно общается с фотографами на Западном побережье. .Было важно сделать это до того, как перейти к ее фотографиям FSA, которые, конечно же, составляют основу ее работы».

Доротея Ланж в Техасе на равнинах, ок. 1935. © The Dorothea Lange Collection, Oakland Museum of California

FSA — или Управление безопасности ферм — было правительственным агентством Соединенных Штатов, созданным в 1937 году для решения проблемы сельской бедности во время Великой депрессии. Ланге было поручено задокументировать эти последствия с помощью фотографий. Работа, которую она создала за это время, в том числе Мать-мигрантка, , находится в более широком контексте миграции Пыльного котла, когда 300 000 человек мигрировали из штатов Пыльного котла Среднего Запада в Калифорнию в поисках стабильной работы.

Хотя продукция Ланге в этот период сосредоточена на фермерах, которые борются за работу, Пардо отмечает, что содержание имеет другую направленность: «Это также о политике этого времени. Что Доротея пытается донести в своей работе, так это несправедливость социальной политики, которая не только мешала белому рабочему классу, но и отрицательно влияла на афроамериканских издольщиков. FSA поручило ей сделать эти фотографии; она не собиралась фотографировать американских филиппинцев, мексиканских рабочих или афроамериканских издольщиков, но она все равно это делает.Она постоянно выходила и фотографировала весь спектр людей на этом миграционном маршруте».

Семья идет по шоссе — пятеро детей. Вылетел из Айдабела, штат Оклахома, направлялся в Кребс, штат Оклахома, июнь 1938 года. Библиотека Конгресса. © Dorothea Lange

Учитывая, как американцы и беженцы продолжают сегодня страдать от плохого обращения на расовой почве, нынешняя выставка работ Ланге кажется особенно своевременной. «Многие социальные и социальные реформы, распространенные сегодня, восходят к эпохе Великой депрессии», — отмечает Пардо.«Доротея смотрела на вынужденную миграцию людей; они спасались от экономической бедности, потому что социальная и экономическая политика, которая негативно сказывалась на них, проводилась политиками, которые знали, что это нанесет прямой вред этим людям. Мы смотрим на начало капиталистического индивидуального общества, и понимание того, что родословная важна, если мы хотим контекстуализировать то, что происходит в Америке сегодня».

Важно отметить, что Ланге не просто работал над разоблачением политической несправедливости с помощью одних только изображений.Ее метод был более междисциплинарным, и в ретроспективе особое внимание уделяется ее практике смешивания изображений с текстом. «Она была пионером в своих фотографиях, но ее полевые заметки также показывают, как она отстаивала исследовательский подход к своей работе», — говорит Пардо. «Ей было интересно показать более широкий контекст, работая с раскадровками. Она понимала, как рассказать историю, которую нужно было показать. Она не была объективным социальным документалистом в духе Уокера Эванса — она выполняла работу в рамках своей собственной гуманистической философии жизни.Она понимала, что изображение может говорить громче, чем слова, но всегда связывала этот образ с собственными страданиями человека — с его собственными словами. Эти подписи сопровождаются множеством народных выражений, где она дословно расшифровала то, что ей сказали».

Politics of Seeing следует за рядом других недавних социально-политических фотовыставок в Барбакане, в том числе Another Kind of Life , на которой были представлены работы многочисленных фотографов с 1950-х годов по сегодняшний день, демонстрирующие повествования о контркультуре, субкультурах и меньшинствах. .Пардо позиционирует фотографию как особенно подходящее средство для выдвижения на передний план маргинализированных голосов, и выставка работ Ланге является долгожданной главой в этой программе. Она объясняет: «Я часто думаю, что фотография — это отражение внешнего мира, и поэтому буду комментировать и критиковать исторические социальные дискурсы. Как государственное учреждение, мы обязаны повышать осведомленность общественности об этих проблемах. Я думаю, нам нужно дать им платформу, с которой они смогут представлять множество мнений, переживаний и реальностей, которые иногда могут быть взрывоопасными, и смотреть на хрупкость мира, в котором мы живем.Мы не только пытаемся показать Доротею как новаторского социального документалиста, но и повышаем осведомленность о проблемах, которые она фотографировала. Она была принципиальной, дерзкой и неутомимой в своем стремлении добиться справедливости, и я думаю, что мы обязаны показать, насколько эта работа актуальна и сегодня. Как художественное учреждение мы не обязательно обязаны обучать, но у нас есть обязанность информировать».

Сан-Франциско, Калифорния. Флаг присяги на верность в государственной школе Рафаэля Вейля, на улицах Гири и Бьюкенен.Дети из семей японского происхождения были эвакуированы вместе со своими родителями и будут размещены на время войны в центрах Управления по переселению, где им будут предоставлены условия для продолжения образования, 1942 г. Предоставлено Национальным архивом, фото №. 210-G-C122
© Dorothea Lange

Эта ответственность легко перекликается с собственным стремлением Ланге раскрыть темную сторону Америки, которая является основной сквозной линией, проходящей через выставку, отраженной в каждом выбранном печатном и архивном объекте, а также в названии. самой ретроспективы.«Доротея считала, что увидеть мир — политический акт. Фотографирование для нее всегда было политикой видения. Она могла показывать, распространять и распространять изображения вещей, которые люди не видели в своей повседневной жизни, и она делала все возможное, чтобы они попали в СМИ. То, как она видела мир, было через рамки политики, и эта визуализация — то, что мы передаем этой выставкой».

—Кот Лачовский

Выставка «Доротея Ланж: политика видения» проходит в Художественной галерее Барбикан в Лондоне с 22 июня по 2 сентября 2018 г. в качестве двойного афиши вместе с выставкой поэтического подхода фотографа Ванессы Виншип к документальной работе.

Мы рады сообщить, что куратор Barbican Алона Пардо, давшая интервью здесь, является одним из членов нашего жюри новой премии LensCulture Art Photography Awards!

ВМ | Уайтхот журнал современного искусства

Нагрудник Карлсен, BLM, Я не могу дышать, 2021, струйная печать. Предоставлено художником и Carriage Trade.

ЭРИК ЛА ПРАД , сентябрь 2021 г.

Наше современное понимание Великой депрессии 1930-х годов (1929-1940) во многом связано с появлением и быстрым ростом документальной фотографии, фильмов и новостных хроник.Документальные фильмы служили средством разоблачения и изображения огромных системных неудач и социальной деструктивности американского капитализма. «Об этих системных сбоях свидетельствовало резкое падение промышленного производства и цен (дефляция), массовая безработица, банковская паника и резкий рост уровня бедности и бездомности». 1

Документальная фотография была (и остается) мощным средством, которое обозначило глубокие различия, выявленные Депрессией между чувствами городского и сельского населения страны .  Это разделение в культурной самобытности Америки не было новым; разрыв между сельским и городским образом жизни рос во второй половине девятнадцатого века. В то время как сельский образ жизни характеризовался традиционными ценностями, определяемыми преемственностью жизни маленького городка с сельскохозяйственной базой, городские ценности выражали «новый» или «современный» образ жизни, актуализированный постоянным сносом и перестройкой как физических, так и социальных городских структур.

Визуальный документальный фильм был, пожалуй, самым сильным средством того периода для изображения того, что происходило как в городе, так и в деревне. Фотография и кинохроника были более убедительны, чем письменное или переданное по телевидению слово, они были непосредственными и общедоступными. Фотографический или иллюстрированный документальный фильм приводит зрителя в опосредованный контакт с его предметом ,  , давая зрителям перспективу «вы там». Эта точка зрения была эффективно представлена ​​зрителям буквально в сотнях тысяч фотографий, сделанных и опубликованных в газетах и ​​журналах, таких как LIFE и FORTUNE.  

Огромные усилия , чтобы задокументировать условия жизни различных групп людей по всей стране, позволили получить фотографии как от анонимных любителей, делающих семейные фотографии, так и от высокопрофессиональных фотографов, спонсируемых государством, таких как Доротея Ланж, Уокер Эванс, Маргарет Бурк-Уайт и Макс. Явно, среди прочих, чьи картины стали определять, если не доминировать, в нашем восприятии эпохи Великой депрессии спустя десятилетия после ее окончания.

Депрессия радикально изменила документальную фотографию и способы подачи новостей. Ряд великих фотографов 1930-х годов не только запечатлели определяющие человеческие образы десятилетия, но также поняли и исследовали художественные возможности, присущие их среде. За прошедшие годы превосходство этой эпохи фотожурналистики привело к тому, что большая часть ее была включена в категорию изобразительного искусства.

Сегодня такие средства массовой информации, как Интернет, новостные передачи, компьютеры, фильмы, кабельное телевидение, сотовые телефоны и т. д., являются одними из наших основных источников информации. Эта обширная сеть визуальной информации и сетевых коммуникаций стала определять нашу чувствительность и понимание того, как и где мы живем и кто мы; дополненные мгновенными изображениями политических и экологических потрясений в локальном или глобальном контексте, которые мы можем просмотреть, щелкнув несколько слов или цифр на клавиатуре.

Возможность создания цифровых изображений затмила старый стиль пленочной фотографии, существовавший более ста лет. В течение последних тридцати лет фотографы использовали все более сложное оборудование, особенно цифровые камеры, которые могут передавать изображения за считанные секунды и которые открыли нам эру вездесущего iPhone.

Нынешняя выставка  Социальная фотография IX проводится ежегодно в галерее Carriage Trade в течение последних девяти лет. Когда вы впервые входите в галерею и выходите в просторный коридор, вы натыкаетесь на белую стену десяти футов в ширину с потолком в девять футов высотой.Эта стена действует как вводный дисплей, представляя нам шестнадцать цифровых фотографий 7 x 5 с предыдущих восьми выставок Социальная фотография ; по две фотографии на каждый год. Фотографии висят ровной линией на уровне глаз. Первая фотография слева направо была сделана немецким скульптором и фотографом Томасом Демандом, а шестнадцатая фотография была сделана Дайан Нервен (видеохудожник). И Спрос, и Нервен — известные художники. Четырнадцать изображений между этими двумя фотографиями были сделаны разными художниками, друзьями галереи или анонимными лицами, приглашенными директором для участия в этих бывших выставках.

Дайан Нервен, 24 мая 2020 г., струйная печать. Предоставлено художником и Carriage Trade.

Эта первоначальная выставка фотографий, сделанных как известными людьми, так и неизвестными, поддерживает разнообразие работ, как сказал мне директор галереи Питер Скотт. Он также служит неофициальным архивом с образцами прежних изображений, определяющих визуальный стиль того, как висит текущее шоу. По словам Скотта, акцент и идея Социальная фотография не сосредоточены на начинающих или известных художниках, а предназначены для повышения осведомленности о поколениях и различном происхождении авторов.

Вход в нынешнее шоу расположен примерно в трех футах справа от этой стены коридора, и, когда вы поворачиваете за угол, вы попадаете в другую просторную зону с двумя стенами напротив друг друга, разделенными четырнадцатью футами площади пола. Здесь двести двадцать цифровых фотографий закреплены на отдельных досках, одинаково висящих на противоположных стенах.

Каждая стена содержит сто десять изображений, и если смотреть на них с расстояния в несколько футов, эти фотографии образуют сетку изображений. Расположение этих изображений на стене хронологическое, в зависимости от того, когда они были отправлены в галерею по электронной почте. Есть определенное очарование в том, как работы на этих двух стенах выставлены вместе, что, как сказал мне Скотт, «снижает пьедестал искусства». Этот стиль изложения подчеркивает случайный характер этого типа фотографии, в отличие от концентрированного и сфокусированного подхода документалистов двадцатого века. Поскольку двадцать первый век стал свидетелем роста документальной фотографии в социальных сетях, революция iPhone привела к тому, что эти фотодокументы были помещены в одну визуальную плоскость.

В ХХ веке документальная фотография выполняла особую социальную функцию, раскрывая социальные условия жизни общества, тогда как социальная фотография ХХI века стала еще более мощной политической и общественной силой; учитывая его широкое, активное участие практически всех слоев общества. Фраза «имидж-шторм» точно описывает лавину образов, с которыми мы теперь сталкиваемся почти каждую минуту каждого часа дня, особенно в том, как средства массовой информации постоянно привлекают наше внимание. Эта выставка использует этот подход «имиджевого шторма», но делает это модифицированным и избирательным образом. Эти изображения курируются и редактируются Скоттом и его сотрудниками и физически отображаются на стене, что замедляет представление об изображениях iPhone как о быстром носителе, позволяя нам делать собственный всеобъемлющий выбор при переходе от одного изображения к другому, найти сцены, которые захватывают наше воображение.

Тот факт, что эта серия выставок постоянно включает фотографии известных художников наряду с неизвестными, стал типичным для каждой выставки.В этом смысле фотографии Луизы Лоулер или Трейси Эмин, как правило, быстро раскупаются. Включение работ известных художников привлекает внимание к выставке, что является законной причиной для включения их работ, тем более что единая установленная цена всех фотографий дает людям ощущение, что они получают выгодную сделку. А для посетителей, которые уделят некоторое время тому, чтобы действительно посмотреть на эти работы, несомненно, найдутся изображения на самый разный вкус.

Луиза Лоулер, Домашнее хозяйство, 2018, струйная печать.Предоставлено художником и Carriage Trade.

Вопреки «шторму изображений» низкого качества, который, кажется, преобладает, я был впечатлен превосходным качеством большинства фотографий на этой выставке. В том, как была сделана каждая фотография, присутствует постоянная изысканность; а именно, фотографы не торопились, чтобы кадрировать и запечатлеть изображение, предполагая, что у них есть визуальный интеллект, который выходит за рамки подхода «наведи и снимай». Скотт упоминает, что тенденции неизбежны, и, учитывая, что в 2020/21 году произошла пандемия, вызвавшая длительный карантин, он пишет о небольшом увеличении количества фотографий домашних животных в этом году.Я не знал об этом увеличении, но меня впечатлила фотография домашнего питомца, сделанная Джеффом Прейссом, на которой маленький терьер сидит на камнях и смотрит на что-то за пределами кадра, а на заднем плане возвышается несколько офисных зданий. и маячат под небом, грозящим дождем. Изображение Бибса Карлсена, BLM, Я не могу дышать, 2021 , чернокожего мужчины в пончо с разными надписями на нем: «Жизни черных имеют значение и т. д.». когда он стоит на коленях с поднятыми руками на демонстрации, имеет качество образа 1930-х годов и создал для меня ментальную линию от прошлого к настоящему.

Из двухсот двадцати фотографий в шоу только на 30 есть люди, и на большинстве из этих 30 фотографий человек один. Документальная фотография тридцатых годов была в значительной степени сосредоточена на записи воздействия Великой депрессии на людей. За восемьдесят лет, прошедших после окончания Великой депрессии, мы, возможно, подошли к более эндемичной социальной проблеме, а именно к общему отсутствию интереса к другим. Возможно, в последние два десятилетия эта эгоцентричность подпитывалась чрезмерным использованием цифровых технологий, усугубляемым чувством изоляции, порожденным нынешней пандемией.

Владелец галереи

Скотт упомянул, что эта выставка стала «своего рода традицией», и такая преемственность отражает его веру в социально ориентированные выставки. Как указывает Скотт в выставочной брошюре; «Фотография на iPhone не относится к определенной категории искусства; неуловимая природа того, куда поместить фотографию с мобильного телефона по отношению к иерархии производства фотографических изображений (художественная фотография, фотожурналистика, корм для социальных сетей), остается неизменной. Тем не менее, эта выставка, похоже, продвигает iPhone/«социальную фотографию» в категорию изобразительного искусства и с некоторым успехом. ВМ

Примечания  

[1] ПРИЧИНЫ ВЕЛИКОЙ ДЕПРЕССИИ. Брайан Дуиньян. Британика. 2021

Социальная фотография

Амстердам, 2015

Дорогой друг,

Я хотел бы поделиться некоторыми личными мыслями, которые у меня возникли по поводу «уличной фотографии» в целом — я чувствую, что «социальная фотография» было бы лучшим определением.

Мы живем в мире, где мы так разъединены. Большинство из нас живет в пригородах, оторванные от наших сообществ (кто больше знает своих соседей), у нас мало времени, чтобы увидеться с друзьями (большую часть времени мы проводим с нашими нуклеарными семьями) и мало возможностей для взаимодействия с социальными группами вне работы.

Я думаю, что это вызывает много страданий, чувство отчуждения и заставляет людей просто оставаться запертыми в своих домах, несчастными, грустными и одинокими.

Не будь один

«Одиночество — мать всех тревог». — Публилий Сир

Одной из тенденций в Америке за последние 50 с лишним лет является тенденция к тому, что общество становится все более и более изолированным. Об этом писали многие социологи, особенно в знаменательном эссе «Боулинг в одиночестве», в котором показано, что, хотя раньше боулинг был социальной деятельностью, все больше американцев (тогда) начали играть в боулинг в одиночку.

Я вижу, что это происходит и с современным миром.

Раньше фотография была более социальной. Вы ходили в фотомагазин, покупали пленку, обрабатывали пленку, встречались с другими фотографами за кофе, вместе ходили на выставки и делились отпечатками лично.

В настоящее время мы (по-прежнему) общаемся, но все это медитация через 4-дюймовое устройство. Нам больше не нужно контактировать и общаться с местами, где проявляют наши пленки, потому что все это цифровое. Нам больше не нужно посещать фотолабораторию, потому что мы можем мгновенно загружать свои фотографии в Instagram.

Раньше мы ходили в кинотеатры с друзьями, теперь гораздо проще просто остаться дома в одиночестве после работы и посмотреть Netflix.

Раньше мы встречались с друзьями (чаще) лично за чашечкой кофе или ужином; теперь мы общаемся короткими текстовыми сообщениями.

Мы, люди, запрограммированы на общение. В конце концов, единственное преимущество, которое у нас есть как у людей, заключается в том, что мы знаем, как использовать инструменты, и мы можем организовывать, сотрудничать и общаться друг с другом.

Я лично знаю, когда я один дома, я чувствую себя несчастным. Когда я играю в видеоигры дома одна, я чувствую себя изолированной и одинокой. Даже когда я был ребенком, все видеоигры, в которые я играл (которые мне действительно нравились), были с друзьями — либо играя вместе на SNES у себя дома, либо играя в Starcraft или Counterstrike с моими друзьями на «вечеринках по локальной сети» (принося наши тяжелые разнести настольные компьютеры и ЭЛТ-мониторы друг к другу по домам).

«Уличная фотография» против «социальной фотографии»

Причина, по которой я чувствую, что «уличная фотография» нравится столь многим людям, заключается в том, что она помогает нам выбраться из наших квартир в общественные места и дает возможность общаться, взаимодействовать и общаться с внешним миром.

По этой причине я считаю, что «социальная фотография» — это, вероятно, более точное определение того, что пытается делать большинство «уличных фотографов».

«Уличная фотография» помогает нам быть более социальными. В конце концов, большинство «уличных фотографов» заинтересованы в том, чтобы фотографировать людей; будь то откровенно или с разрешения.

Пейзажный фотограф может прекрасно снимать природу, деревья и цветы. Тем не менее, вы можете заниматься пейзажной фотографией без напарника.Вы можете сделать это в одиночку.

Даже когда я думаю о своей личной «уличной фотографии» — мне нравится звонить друзьям и спрашивать их, не хотят ли они просто прогуляться и «пострелять». 90% времени мы даже не фотографируем, мы просто гуляем, болтаем и наслаждаемся обществом друг друга. Даже когда я провожу семинары, я чувствую, что самая большая выгода — это возможность встретить других увлеченных людей, пообщаться, разделить страсть друг друга к фотографии и завязать новые знакомства. Фотография менее важна.

Взаимодействуйте с другими

Считаете ли вы себя более экстравертным или интровертным человеком; попытайтесь выяснить, как вы можете сделать свою фотографию более «социальной».

Возможно, вы снимаете сами, но, возможно, позже встретитесь с друзьями и распечатаете свои работы и попросите получить честный отзыв/критику.

Если вы экстраверт, используйте свое обаяние, чтобы больше разговаривать с незнакомцами и общаться с ними таким образом.

Хотя я скептически отношусь к отчуждению многих технологий, существует множество фантастических сообществ в Instagram и Flickr, которые позволяют создавать онлайн-сообщества.Я чувствую, что онлайн-сообщество намного лучше, чем отсутствие сообщества, хотя я предпочитаю личное общение. Тем не менее, для многих из нас, кто отчужден от своей работы (застрял в кабинке с искусственным освещением, застрял в подвале), оставаться на связи с другими людьми через Интернет — это спасательный круг.

Я знаю, что во многом мое вдохновение и мотивация в моей фотографии были получены от помощи, которую я получил от незнакомцев в Интернете и от других фотографов, которых я встретил лично. Я бы получил честные отзывы, критику и возможность помочь другим фотографам.

Даже на своем пути в фотографии я очень благодарен всем фотографам, с которыми встречался, брал интервью, делился вкусным кофе и разделял увлечения. От других фотографов я научился тому, как снимать фотографии (технические настройки, кадрирование и т. д.), а также учиться у фотографов (что в конечном итоге превратилось в серию «Учитесь у мастеров»).

Я думаю обо всех своих путешествиях по миру, и я получил гораздо больше удовольствия от общения с людьми, которых встретил по пути (не в плане фотографии). Во всяком случае, я обнаружил, что моя страсть к путешествиям заключается не в том, чтобы делать «экзотические фотографии», а в том, чтобы открыть свой разум для новых культур, новых впечатлений и нового образа жизни. И люди, которых я встречал на своем жизненном пути, всегда были для меня самыми ценными.

Не проводите так много времени в одиночестве

Я ценю время, проведенное в одиночестве; но, в конце концов, нам, людям, нужны социальные контакты.

Подумайте, как вы можете внедрить способы быть более общительными в жизни. Возможно, посещайте местные «встречи» (meetup.com), посещайте местные фото- или художественные выставки, показы или открытия галерей, посещайте уроки или семинары по фотографии, заходите в местный фотомагазин и общайтесь с людьми, которые там работают, больше общайтесь с незнакомцами, которых вы фотографируете, или используйте Интернет, чтобы откровенно рассказать обратная связь и критика чужой работы.

Если честно, если бы я был последним человеком в мире, я бы точно , а не фотографировал.

alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.