Современная фотография как современное искусство.

КАК СДЕЛАТЬ СОВРЕМЕННЫЙ ФОТОПРОЕКТ?
двухдневный мастер-класс о том, как снимать современно, 
что, как, и о чём снимают известные современные западные фотографы, и как даже из обычных фотографий и банальных сюжетов сделать хороший современный фотопроект

1. О чем этот мастер-класс?
Этот мастер-класс о том, как даже из простых фотографий и банальных сюжетов собрать интересные современные и актуальные фотопроекты, и как стать конкурентноспособным современным фотографом. 

Для начала, мы разберемся в том, какие проекты и какую фотографию снимают известные европейские, американские и японские фотографы, что и как они снимают, как и по каким принципам собирают свои проекты и выставки. 

Мы научимся отличать и понимать современную фотографию, что поможет больше никогда не делать главной ошибки многих фотографов — снимать несовременно! 

Мы разберемся, чем отличается современный фотопроект от журнальной фотоистории, и научимся адаптировать уже отснятый материал под задачи современного фотопроекта.

 

— СОВРЕМЕННЫЕ ИДЕИ ДЛЯ ФОТОПРОЕКТОВ — что и о чём сейчас нужно снимать, чтоб это было интересно, не глупо и чтоб получилось искусство? Как придумать и снять действительно современный проект. «Моя Индия», «Портреты знакомых» — это давно не актуальные и никому не интересные с точки зрения современного искусства темы. 

— КАК, ЧТО И В КАКОМ СТИЛЕ СНИМАТЬ, чтобы из снятых фотографий можно было легко собрать интересный современный фотопроект? 

— КАК СОБРАТЬ ИНТЕРЕСНЫЙ ФОТОПРОЕКТ ИЗ УЖЕ ГОТОВОГО МАТЕРИАЛА, даже если Вы снимаете простые, любительские фото или банальные сюжеты, свадьбы, детей, еду или себя. 

— КАКИЕ ФОТОГРАФИИ ВЫБРАТЬ из отснятого материала для того, чтобы составить из них современный фотопроект или фотокнигу? 

2. Кто проводит мастер-класс?
Алексей Никишин
Российский фотограф, автор множества статей о современной фотографии, автор курса 

лекций «Как понимать современную фотографию?» 
в Московсковском Музее Современного Искусства (ММОМА) 

www. alexeynikishin.ru 
www.facebook.com/alexey.nikishin.official

3. Ценность мастер-класса:
Так хочется снимать современно и сделать современные фотопроекты, а разобраться самому в отличиях современной фотографии от несовременной практически невозможно! Книг на русском языке нет, не хватает знаний по истории искусства и современному искусству. 

Это мастер-класс поможет решить эту проблему — понять куда двигаться, что снимать и каком направлении думать.

4. Для кого этот мастер-класс?
Мастер-класс для фотографов с разной подготовкой (профессионалов и любителей), работающих в разных жанрах. Главное, он для тех, кто хочет делать интересные современные фотопроекты и не хочется стоять на месте! 

5. Программа мастер-класса:
1) Сначала учимся понимать современную фотографию
• — Фотография как концептуальное искусство (Photography as Conceptual Art) 
Правильно ли Вы понимаете «концептуальное искусство»? Как оно связано с «современной фотографией»? Про что снимают известные фотографы: Bernard & Hilla Becher, Thomas Struth, Andreas Gursky?
• — Новый портрет 
Каким должен быть портрет, чтобы быть «современным»? О чем снимают портреты самые известные современные портретисты: Thomas Ruff, Rineke Dijkstra, Nikki S. Lee, Philip-Lorca diCorcia?
• — Современный пейзаж 
Почему эти фотографии такие некрасивые? Почему на них нет привычного нам красивого леса, гор и моря? Зачем снимать обыденную реальность? Что за пейзажи у Andreas Gursky и Elina Brotherus?

• — Натюрморт и объекты 
Красивый натюрморт, вкусный салат, дорогие ботинки — разве не это «современно»? Известные фотографыLaura Letinsky, Gabriel Orozco, Hiroshi Sugimoto покажут, что такое действительно настоящий «современный натюрморт»
• — Документальная фотография 
Что и как должен снимать фото-документалист сейчас? Современные известные фотографы, работающие с документальной фотографией: Erwin Wurm, Larry Sultan, Martin Parr, Nan Goldin, Dina Pepe
• — Фэшн и реклама
Актуальная модная и рекламная фотография в контексте «современного искусства». Какая она? Эти люди не просто красиво снимают одежду: Jonathan De Villiers, Nick Knight, Mert and Marcus, Corinne Day, Vivenne Sassen

2) Теперь учимся снимать современную фотографию и собирать современные фотопроекты
• — Современные идеи для фотопортретов
Что и о чём сейчас нужно снимать, чтоб это было интересно, не глупо и чтоб получилось искусство? Как придумать и снять действительно современный проект.

• — В каком стиле снимать современный фотопроект?
Как снять, чтобы из снятых фотографий можно было легко собрать интересный современный фотопроект
• — Как собрать интересный современный фотопроект из своих старых фото?
Как собрать крутой современный проект даже если Вы снимаете простые, любительские фото или банальные сюжеты.
• — Как выбрать фотографии для проекта?
Какие фотографии выбирать из отснятого материала для того, чтобы составить из них современный фотопроект или фотокнигу?

6. После мастер-класса Вы сможете:
На мастер-классе Вы получите достаточно большой объем знаний по современной культуре, искусству и фотографии,
что даст Вам возможность:
• — Хорошо разбираться в том, о чём и как снимают свои фотографии «современные фотографы»

• — Самим придумывать актуальные фотопроекты, достойные показа на серьезных фотовыставках
• — Качественно изменить уровень своих работ и в целом свой подход к фотографии

7. Когда и где?
Мастер-класс состоится 6-7 февраля 2016 по адресу г.Минск, ул.Заира Азгура, 8 
www.azgur.by
Стоимость мастер-класса 120 у.е.
Телефон для записи: + 375-29 3106954

Запись на МК по предоплате

ПОДРОБНОСТИ: https://www.facebook.com/events/812097015583724/

 

 

 

 

Современное искусство и современная фотография

Фотография, живопись, кино — лишь методы передачи образов. Умение мастерски передавать образы — искусство. «Современная фотография» считает себя новым прогрессивным движением в искусстве. Отрицая значение фотографии как таковой,  современная фотография не стремится к отражению красоты окружающего мира. Пренебрегая законами восприятия, современная фотография оперирует понятием «междисциплинарный проект».

Проектом в ее понимании является совокупность фотографии, видео-ряда, осветителей с сопроводительным «кураторским» текстом. Сами фотографии, как правило, идею не иллюстрируют. Они могут быть частью идеи. Могут быть вовсе с ней не связаны. Без пояснений автора его проекты теряют смысл.

Идеи раскрученных «современных фотографий» часто лежат в плоскости избыточной детализации и многократного фотомонтажа,  перерисовке и значительной цветовой обработке. Ценители современного искусства похожи на персонажей из сказки про голого короля. Узкий кругозор и готовность восхищаться всем, что им покажут, приводит к казусам. Не так давно жители Нью-Йорка сорок семь дней восхищались работой Анри Матисса «Лодка», выставленной в музее современного искусства «вверх ногами». Наивный Матисс. Он не догадался пометить, где верх. Затем отличились немцы, нахваливая «концептуальную» выставку инвертированные отпечатки весьма заурядных снимков. Наши ценители тоже отличились, подняв на знамя известную деталь.

Крупным планом. Есть даже такие «авторы», которые только руководят съёмкой. Кнопку на их камере нажимает ассистент.

На мой взгляд «современная фотография» большей частью примитив, пришедший через скудость переживаний и ограниченный кругозор. Инфантильность всегда рождает жанры, где смех за кадром помогает хохотать по регламенту. Кульминацией же современной фотографии является ломография (бездумная съёмка с бедра). Подобные «жанры» сознательно вводят неопытную молодёжь в заблуждение. Их цель — извлечение прибыли за счёт непосвящённого обывателя. Такова, например, «фотосушка», где фотографии во дворах вывешивают прищепками на бельевых верёвках. Но есть обнадеживающая тенденция: толковые ребята дорожат своими работами, на прищепки их не вешают. . И приглашение на «фотосушку» считают оскорбительным.

PS. Картина Матисса в начале статьи перевёрнута, как в Нью-Йоркском Музее современного искусства. Надеюсь вы это заметили?

Александр Ведарев.

Предисловие — Ф.

Журнал о современной фотографии

Мы живём в исключительное для фотографии время, в котором мир искусства принимает фотографию как никогда прежде, и фотографы считают арт-галереи и книги естественным местом обитания своих работ. На протяжении всей истории фотографии существовали люди, содействующие её развитию как одной из форм искусства и источника идей, наряду с живописью и скульптурой, однако никогда прежде их не было так много и они не были столь активны. Многие фотографы сегодня рассматривают искусство предпочтительной территорией для своих изображений.

Целью этой книги является не создание перечня всех фотографов, чьи работы заслуживают упоминания в контексте современного искусства, а передача обширного спектра стимулов и выражений, существующих в этой области. Это что-то вроде исследования, обзора, с которым вы могли бы столкнуться, посещая выставки на различных площадках, от независимых арт-пространств и общественных арт-институций до музеев и коммерческих галерей в важнейших арт-центрах как Нью-Йорк, Берлин, Токио и Лондон.

Главы этой книги делят современную фотографию на восемь категорий. Эти категории или темы были выбраны, дабы избежать впечатления, что основные характеристики современной арт-фотографии определяются стилем или выбором предмета съёмки. Конечно, в действительности существует ряд стилистических аспектов, объединяющих некоторые работы, представленные в этой книге, так же, как и ряд объектов, преобладающих в фотографии последних лет, однако темы глав этой книги скорее сосредоточены на объединении фотографов на основе того, что ими движет в работе. Такая структура ставит на первое место

идею, являющуюся основой современной арт-фотографии, а уже потом её визуальное выражение.

В первой главе «Если это искусство» рассматривается, каким образом фотографы продумывают методы, образы действия и события специально для камеры. Ей отдано начало книги в силу того, что здесь мы встречаемся с традиционным для фотографии стереотипом: идеей замкнутого фотографа, «копающегося» в повседневности в поисках момента, когда стоящая того визуально или интригующая картинка появится в видоискателе. Здесь внимание уделяется ситуации, в которой фотограф заранее знает, что станет центром его внимания, а стратегия продумывается не только с целью изменить наше представление о физическом и социальном мире, но так же с целью увести этот мир в незаурядном, экстраординарном направлении. Эта область современной фотографии выросла отчасти из документальных фотографий концептуальных перфомансов 1960-х-1970-х гг., но с существенным отличием от них. Хотя некоторые из представленных в этой главе фотографий кажутся простым документированием кратковременных художественных актов, на самом деле – и это весьма существенно, — они становятся конечным результатом и итогом этих событий: объект, выбранный и представленный в качестве произведения искусства, не является просто документом, следствием или побочным продуктом действия, которое уже прошло.

Вторая глава «Однажды» сосредоточена на повествовании в арт-фотографии. Её направленность более конкретна, поскольку она рассматривает  преобладание формы “tableau” в современной практике фотографии: работа, в которой весь нарратив сконцентрирован в единственном изображении. Особенности этой формы непосредственно соотносятся с дофотографическим периодом XVII-XIX вв. западной фигуративной живописи. Это никак не связано с каким бы то ни было ностальгическим стремлением к возрождению со стороны фотографа, скорее причиной этому стало то, что в подобной живописи  просматривается уже сложившийся и эффективный способ создания нарратива с помощью компоновки реквизита, жестов и стиля произведения искусства. Форма “tableau” в фотографии часто описывается как «сконструированная» или «инсценированная», поскольку изображённые элементы и даже тщательно выверенное положение камеры продумываются заранее и соединяются, чтобы представить уже сложившуюся идею создания изображения.

В третьей главе основное внимание сосредоточено на фотографической эстетике. «Невыразительность» относится к такому виду искусства фотографии, в котором отчётливо заметна нехватка визуальной драмы или преувеличения. Выравненные по форме и содержанию эти изображения кажутся творением беспристрастного взгляда, где сам сюжет важнее, чем точка зрения фотографа на него. Работы, представленные в этой главе, больше всего теряют от уменьшения размера и снижения качества печати в случае использования в качестве иллюстраций в книге, поскольку именно в их потрясающей чёткости (все фотографии сделаны с помощью средне- и крупноформатных камер) и большом размере отпечатка заключается сила их воздействия. Нарочитая деланность человеческих движений и театральный свет, увиденные во второй главе, здесь явно отсутствуют; вместо этого фотографии имеют визуальное превосходство, которое исходит от их экспансивной природы и масштаба.

В то время как третья глава связана с нейтральной эстетикой фотографии, четвёртая уделяет внимание непосредственно содержанию. «Что-то и Ничто» рассматривает то, как современные фотографы раздвигают границы понятия «значимый визуальный объект». В последнее время существует тенденция включать в изображение объекты и пространства, которые обычно мы не замечаем и проходим мимо. Фотографии, представленные в этой главе, подчёркивают вещественность того, что они изображают, например, уличный мусор, заброшенные помещения или грязное бельё, но их смысловое содержание меняется из-за видимого влияния, которое они оказывают по той причине, что были сфотографированы и представлены как искусство. Таким образом, современные художники пришли к тому, что с чувственной и субъективной точки зрения всё в реальном мире является потенциальным сюжетом. Что особенно значимо в этой главе,  так это это бесконечная способность фотографии преобразовывать любой малейший предмет в творческий «спусковой крючок» с колоссальным значением.

В пятой главе «Интимная жизнь» мы концентрируемся на эмоциональных и личных взаимоотношениях, это нечто наподобие дневников человеческой близости. Некоторые фотографии сделаны в откровенно повседневном, любительском стиле, многие напоминают семейные снимки, сделанные «мыльницами» с цветовой гаммой в духе машинной печати. Но в этой главе внимание обращено на то, что современная фотография добавляет к этому своеобразному стилю, к примеру, построение динамического ряда и их средоточие на неожиданных моментах повседневной жизни, событиях, которые в значительной мере отличаются от тех, которые запечатлевает обычно человек. Кроме того, в этой главе рассматривается другой, вероятно, менее случайный и более продуманный подход к представлению наиболее привычных и эмоционально ярких для фотографа объектов.

В шестой главе «Моменты в Истории» предпринимается попытка охватить огромную область, в которой значение придаётся использованию документирующих свойств фотографии в искусстве. Она начинается с, вероятно, самого противоположного фотожурналистке подхода, который имеет расплывчатое название «фотография последствия». Это работы фотографов, которые приезжают на места социальных и экологических катастроф уже после случившегося. В буквальном «шрамировании» изображённых местностей современная фотография представляет аллегории последствий политических и человеческих потрясений. В этой главе также исследуется визуальная документация изолированных сообществ (будь то географическая изоляция или социальное исключение), которая показывалась в арт-книгах и галереях. В настоящий момент, когда поддержка трудоёмких документальных проектов, предназначенных для передовых страниц журналов и газет, ослабевает, галерея стала площадкой для демонстрации такого документирования человеческой жизни. Кроме того, в этой главе речь идёи о работах, в которых либо выбор объекта съёмки, либо фотографический подход противопоставляется или намеренно раздражает наше восприятие дозволенных пределов документальной фотографии.

В седьмой главе книги исследуется ряд современных фотографических практик, которые обращаются к уже существующему пониманию образности. Сюда входит переделывание хорошо известных фотографий и имитация характерных образов журнальной рекламы, кинокадров, а также прикладной и научной фотографии. Распознавая эти известные нам образы, мы осознаем то, что видим, как видим и как изображения  вызывают и формируют наши эмоции и наше понимание мира. Косвенное критическое обращение к оригинальности, авторскому праву и достоверности фотографии, выдвинутое на первый план, является извечной темой в фотографической практике и занимает особое положение в фотографии на протяжении последних сорока лет. В этой главе приводится несколько примеров того, как фотографы либо возрождали фотографические техники прошлого, либо создавали архивы фотографий. Эти примеры дают более четкое понимание минувших событий и культуры прошедших лет, а также усиливают ощущение сходства и преемственности между современными и предшествующими им способами видения.

Заключительная глава «Физическое и материальное» сосредоточена на фотографии, в которой сама природа медиума является частью нарратива работы. Становление цифровой фотографии как неотъемлемой части повседневного опыта заставило многих современных фотографов принять сознательное решение сделать акцент на физических и материальных свойствах фотографии в ответ на изменение способов и форм распространения фотографий. Фотографии, использованные в этой главе, акцентируют внимание на широком круге возможностей, которые может выбрать фотограф. Для некоторых основной выбор состоит в использовании аналоговых или цифровых технологий, в то время как для других, выступающих в роли кураторов,  — вложение смысла в найденный образ. Кроме того, среди художников существует тенденция использовать фотографию лишь в качестве одного из элементов своей практики, когда фотоизображения становятся частью инсталляций или скульптур. Более того, преодоление технических границ привело к тому, что интернет становится эффективным инструментом обращения к более широкому кругу зрителей.

Вы заметите, что многие фотографы и их работы в этой книге могли бы оказаться в других главах, нежели чем те, в которых они оказались.  Отчасти это связано с тем, что, конечно же, ни одна из фотографий не была создана, руководствуясь названиями глав этой книги; что ещё более важно, этим подчёркивается тот факт, что работа является кульминацией множества разнообразных замыслов, экспериментов и стимулов, квинтэссенцией которых стали отдельные принципы и концепции, описанные в этой книге. Кроме того, стоит помнить, что многие из фотографов представлены здесь лишь одним изображением, которое было выбрано, чтобы символизировать всю работу в её полноте. Выделение лишь одного проекта из всего творчества фотографа даёт неверное представление  обо всём диапазоне его или её проявлений и преуменьшает многочисленные возможности, которые фотография может предложить тем, кто обращается к ней.

Также в предисловии обращается внимание на решение минимизировать пространство, отданное работам предшествующих фотографов, которые помогли фотографии состояться как одному из видов искусства. Прежде всего, целью это книги является сосредоточение на сегодняшнем состоянии арт-фотографии, а не то, как и почему мы оказались здесь. К тому же, необходимо быть осторожным с тем, какое влияние может оказать их включение в книгу применительно к современной практике, которая только находится в процессе своего развития, — бесконечному всплыванию истории фотографии.  Идея того, что современная фотография в полной мере ссылается лишь на саму себя и соотносится только с историей фотографии,  — попросту не тот случай.

Тем не менее, существует ряд фотографов, ставших ключевыми фигурами с современной фотографии. Работа, проделанная такими художниками как Уильям Эгглстоун (рожд.1939) и Стивен Шор (рожд.1947) в 1960-е и 1970-е, связанная с установлением преобладания цветной фотографии над чёрно-белой в качестве основного инструмента современной фотографической практики, очень важна. Так же как и раннее концептуальное и художественное  использование характерных форм фотографии, представленное в работах Бернда (рожд. 1931) и Хиллы Бехер (рожд.1934) с конца 1950-х. При написании этой книги прилагались все усилия для того, чтобы не классифицировать современную фотографию в соответствии со стилем или фотографическим наследием. Но важно понимать, что условия и задачи, поставленные этими фотографами, являются ориентирами в рамках истории фотографии, которые всё ещё находят отражение в современной практике.

Следующий вопрос связан с возросшим интересом средств массовой информации и галерей к фотографии. В то время как современные фотографы сегодня обдумывают возможности презентации своих работ в пространствах галерей и предоставления их в коллекции, ещё двадцать пять лет назад для многих это не могло стать ни приемлемым контекстом, ни даже реальной целью с  точки зрения институциональной и финансовой поддержки. По этой причине работы, к примеру, Сейду Кейта (1921-2001), Дэвида Голдблатта (рожд.1930) или Ральфа Юджина Митъярда (1925-72), которые находятся за пределами традиционных канонов истории фотографии, вышли на первый план лишь тогда, когда художественная фотография начала стремительно расширять свои границы, и были широко представлены лишь в 1990-е.

До 1970-х фотографы, использовавшие в своих работах яркие цвета (которые до той поры были прерогативой коммерческой и любительской фотографии), практически не находили поддержки, и только в 1990-х цвет стал основой фотографической практики. И хотя многие фотографы внесли свою лепту в этот переход, наиболее важную роль, как уже упоминалось выше, сыграли американцы Уильям Эгглстоун и Стивен Шор.

Уильям Эгглстоун начал делать цветные фотографии в середине 1960-х, перейдя в конце 1960-х к цветной слайдовой плёнке, которая обычно использовалась для домашних и коммерческих съмок, съёмок семейных отпусков, рекламы и журнальных изображений. Магия этих фотографий заключалась в композиционной линии и тонком преобразовании неприметного сюжета в непревзойдённую визуальную форму. В то время использование Эгглстоуном палитры заурядной повседневной фотографии всё ещё считалась выходящим за рамки художественной фотографии. Но в 1976 серия фотографий, сделанных им между 1969 и 1971, была выставлена в Музее современного искусства в Нью-Йорке — первая персональная выставка фотографа, работающего преимущественно с цветом. Наивно полагать, что одна выставка могла изменить направление развития арт-фотографии, однако она стала своевременным показателем значимости нетрадиционного подхода Эгглстоуна. Тридцать лет спустя его репутация на высоте. По-прежнему оставаясь выдающимся фотографом, он участвует в выставках по всему миру, печатается в крупнейших книжных изданиях и вносит свой вклад в развитие фотографии. В 2002 The Los Alamos Project был издан в виде книги и комплекта цветных отпечатков. Основная концепция проекта была грандиозной по всем меркам: две тысячи изображений, созданных во время дорожного путешествия в период с 1966 по 1974 гг. и напечатанных без кэпшенов или комментариев в наборе из двадцати частей. На этот проект Эгглстоуна вдохновила поездка, которую он совершил вместе со своим другом куратором Вальтером Хоппсом (1932-2005), обратившим внимание на ворота лабораторий Los Alamos неподалёку от Санта-Фе, Нью-Мексико, — место, где была разработана атомная бомба, а также район, в котором находилась исправительная школа, которую посещал писатель Уильям Берроуз (1914-1997). Момент публикации The Los Alamos Project  — почти через тридцать лет после того, как были сделаны фотографии, — отражает непрерывный рост интереса к истории арт-фотографии. Сейчас не только молодые авторы имеют возможность получить критический отзыв на свои работы, но и сложившиеся фотографы могут заново представить и пересмотреть свои ранние работы в рамках более отзывчивой среды.

Стивен Шор привлек внимание критиков в необычайно раннем возрасте. Когда ему было четырнадцать, Эдвард Стайхен (1879-1973), в то время глава отдела фотографии в Музее Современного Искусства и представитель преобладающего движения в фотографии первой половины двадцатого века, приобрёл три отпечатка Шора для коллекции Музея. В конце 1960-х его чёрно-белые фотографии стали свидетельством времени, которое он провёл на Фабрике Энди Уорхола (1928-87), а в 1971 он стал одним из кураторов выставки «одноразовых» фотографий (таких как открытки, семейные снимки, журнальные страницы), которая называлась “All the meat you can eat” («Всё мясо, что вы можете съесть»). В том же году он снимал основные здания и общественно-важные места в небольшом городе в Техасе, который называется Амарилло. Его тонкие наблюдения за особенностями города проявились, когда фотографии были напечатаны в виде обычных открыток. Шор продал не много из тех 5600 штук, которые он напечатал, вместо этого он клал их в стойки для открыток во всех местах, где бывал (некоторые из них вернулись к нему почтой благодаря друзьям и знакомым, которым они встречались). Его увлечение поп-артом и интерес к стилю и возможностям бытовой фотографии повлияли на то, что в начале 1970-х Шор обратился к цветной фотографии. В 1972 он выставил 220 работ, сделанных 35-миллиметровой камерой Instamatic и экспонированных в сетях; на них были изображены повседневные события и обыкновенные предметы. Как и The Los Alamos Project  ранние исследования Шором цветной фотографии как инструмента воплощения художественных мыслей не были широко известны до недавнего времени, когда вышла книга под названием American Surfaces (1999).

Величайший вклад Эгглстоуна и Шора — новый взгляд на арт-фотографию, позволяющий подойти к созданию изображений более свободно. Молодые художники пошли по их стопам, как американский фотограф Алек Сот (рожд.1969). Его серия, над которой он работал во время путешествий вдоль берега Миссисипи, изображающая людей и места, встречавшиеся ему на пути, совершенно очевидно является наследием Эгглстоуна. (Сот навещал Эгглстоуна во время поездки по Югу США). С другой стороны, фотографии Сота содержат элементы, отражающие эстетику «невыразительности», о которой идёт речь в третьей главе, и даже каноны портрета девятнадцатого — начала двадцатого веков, что доказывает тот факт, что современная художественная фотография, принимая во внимание свою собственную историю, обращается к ряду традиций, профессиональных и любительских, и перестраивает их, а не соперничает с ними.

Значительное влияние на современных фотографов оказали работы немецкой пары — Бернда и Хиллы Бехер. Их строгие конструкции чёрно-белых фотографий архитектурных сооружений, таких, как газохранилища, водонапорные башни и доменные печи, которые они снимали с конца 1950-х, кажется, резко отличаются от чувственных работ Эгглстоуна и Шора, но у них есть существенная связь.  Как и они, Бехеры способствовали включению любительской фотографии в точно продуманные художественные концепции, тем самым делая арт-фотографию с её визуальными и ментальными связями частью истории и повседневности. Их фотографии одновременно выполняют двойную функцию: являются обыденным фиксированием исторических сооружений, и в то же время их простота и систематическое документирование архитектуры отсылает к использованию классификаций в концептуальном искусстве 1960-х и 1970-х. Кроме того, Бехеры сыграли важную роль как преподаватели Дюссельдорфской Академии Художеств. Среди их учеников были такие выдающиеся художники как Андреас Гурски, Томас Штрут, Томас Деманд и Кандида Хёфер — их работы представлены в этой книге.

Что ещё объединяет Бехеров, Шора и Эгглстоуна, так это тот факт, что их ранние смелые работы были приняты достаточно сдержанно. И хотя на протяжении многих лет посредством выставок и публикаций они оставались авторитетом для молодых художников, необходимо отметить, что их влияние стало очевидным только в последние два десятилетия благодаря появлению коммерческого рынка фотографических отпечатков и интереса со стороны академических кругов, издательств, музеев и галерей. Многие из этих фотографов, которых сегодня мы считаем ключевыми представителями фотографической практики конца двадцатого века, стали считаться таковыми лишь относительно недавно в результате продолжающейся и по сей день переоценки фотографии в мире искусства.

Малиец Сейду Кейта стал одним из первых африканских фотографов и работал в Бамако, Мали с 1940-х. Получавшие на протяжении последних лет высокую оценку критиков и кураторов фотопортреты местных жителей, сделанные в его студии, обладают живописной красотой и простотой, так же, как и выразительным повествовательным содержанием поз и реквизита, использованном, чтобы воссоздать на фотографиях индивидуальность каждого из позирующих. Пребывание Кейта в западном арт-мире подчёркивает интерес в расширении понимания того, что составляет фотографический опыт, построенный на галерейной деятельности. Признание фотографий Кейта исходит из двух зарождающихся тенденций: возвращения фотографии из относительного забытья в центр внимания в мире искусства и переоценки любительского архива (поскольку Кейта не создавал свои фотографии для галерей, а делал портреты за вознаграждение) значимых в культурном и социальном отношении изображений. Аналогичным образом фотограф Дэвид Голдблатт, который начал фотографировать свою родную ЮАР в конце 1940-х, через публикации в журналах пытался привлечь внимание международной общественности к последствиям расовой сегрегации. Фотографии Голдблатта, изображающие расизм в повседневной жизни ЮАР, обычно считались недостаточно драматичными для фотожурналистики. Тем не менее, Голдблатт продолжил работать таким же образом, его фотографический стиль менялся с десятилетиями вместе со страной и формами документальной фотографии. Хотя он выставлял свои работы и писал о ЮАР и своём восприятии документальной фотографии, художественное сообщество лишь недавно признало его вклад в представление бурной истории страны.

В последние годы появился интерес к фотографам прошлых лет, чьи работы были заведомо неоднозначными,  чрезвычайно личностными и не зависели от популярных тенденций в фотографии. В 1970г американский фотограф Ральф Юджин Митъярд снял серию  The Family Album of Lucybelle Crater («Семейный альбом Люсибель Кратер»), который включал в себя фотографии, вклеенные и подписанные в духе фотоальбома. Жена Митъярда Мэделин играла роль Люсибель Кратер во всех кроме последнего изображениях, на котором Митъярд сам перевоплотился в эту особу. Другого человека на фотографиях играл один из друзей Митъярда. Построение изображений с точки зрения поз, одежды и места расположения почти не отличается от семейных фотографий, но их заурядность нарушается странными масками, которые носят модели. Сделанные из прозрачного пластика, позволяющего видеть сквозь них настоящие черты лица, эти маски создают впечатление, что сами лица героев искажены и состарены. Оптик по профессии, Митъярд не получил особого отклика на свои экспериментальные работы при жизни, и только в начале 1990-х смысл его уникального произведения был оценен по достоинству. Однако сейчас Митъярд и другие фотографы, о которых шла речь ранее, считаются ведущими пионерами арт-фотографии. Их работы открывают некоторые из возможностей медиума и являются примером для художников сегодня.

Алексей Никишин. Современная фотография как современное искусство

Высшее образование онлайн

Федеральный проект дистанционного образования.

Я б в нефтяники пошел!

Пройди тест, узнай свою будущую профессию и как её получить.

Химия и биотехнологии в РТУ МИРЭА

120 лет опыта подготовки

Международный колледж искусств и коммуникаций

МКИК — современный колледж

Английский язык

Совместно с экспертами Wall Street English мы решили рассказать об английском языке так, чтобы его захотелось выучить.

15 правил безопасного поведения в интернете

Простые, но важные правила безопасного поведения в Сети.

Олимпиады для школьников

Перечень, календарь, уровни, льготы.

Первый экономический

Рассказываем о том, чем живёт и как устроен РЭУ имени Г. В. Плеханова.

Билет в Голландию

Участвуй в конкурсе и выиграй поездку в Голландию на обучение в одной из летних школ Университета Радбауд.

Цифровые герои

Они создают интернет-сервисы, социальные сети, игры и приложения, которыми ежедневно пользуются миллионы людей во всём мире.

Работа будущего

Как новые технологии, научные открытия и инновации изменят ландшафт на рынке труда в ближайшие 20-30 лет

Профессии мечты

Совместно с центром онлайн-обучения Фоксфорд мы решили узнать у школьников, кем они мечтают стать и куда планируют поступать.

Экономическое образование

О том, что собой представляет современная экономика, и какие карьерные перспективы открываются перед будущими экономистами.

Гуманитарная сфера

Разговариваем с экспертами о важности гуманитарного образования и областях его применения на практике.

Молодые инженеры

Инженерные специальности становятся всё более востребованными и перспективными.

Табель о рангах

Что такое гражданская служба, кто такие госслужащие и какое образование является хорошим стартом для будущих чиновников.

Карьера в нефтехимии

Нефтехимия — это инновации, реальное производство продукции, которая есть в каждом доме.

Почему фотографы не понимают современное искусство

Джон Реймонд Майрлес попытался объяснить, почему современная фотография очень далека от понимая современного искусства.
Понятно, что огромные массы населения могут не оценить современное искусство. Но вы думаете, что фотографы, которые сами являются творцами, будут ценить искусство и творчество других во всех его формах? Я вижу, что когда дело доходит до настоящего современного искусства, то большинство (но не все) фотографов склонны полностью отказать ему в праве на существование. Вместо того, чтобы быть более открытыми для современного искусства по сравнению с обычными людьми — «не художниками», фотографы, на самом деле, более склонны к пренебрежительному отношению.

Как фотограф я вздрагиваю, когда узнаю как мои коллеги презирают признанные произведения искусства, когда они не соответствуют их предубеждениям в том, что является «хорошим искусством». Иногда, увидев отрицательный отзыв в соцсетях, я хочу прокричать «Только потому, что вы не понимаете, не означает, что это плохое искусство!» Но это не только тема для споров, современное искусство для фотографов важно как источник вдохновения и творчества. Потратив время на изучение современных подходов в искусстве, фотографы растут в своей профессии, улучшают свое положение на рынке и даже открывают дверь в ту область, где сами могут стать уважаемым художником.

Если же ничего этого и не произойдет, то вот что сказал недавно мой знакомый, тоже фотограф: «Это разговор, который стоит потраченного времени».

«Две окаменелости», 2017, Джон Реймонд Майрлес

Что такое современное искусство и что им не является?

Прежде, чем мы углубимся в причины, по которым фотографы склонны избегать «современного» искусства, мы сначала должны понять, о чем именно мы говорим. Хотя большинство людей считают все традиционное и авангардное искусство этого и прошлого века «современным искусством», ярлык современного искусства действительно относится к определенному отрезку и стилю работы первой половины XX века. С тех пор мы видели массу различных стилей в искусстве, от абстрактного экспрессионизма до минимализма и поп-арта, каждый из них был в приоритете в определенные периоды времени.

Есть огромное число стилей и типов работ, поэтому нет одного слова, чтобы обозначить работы, которые были сделаны в последние тридцать лет. «Пост-модернизм» часто используется для описания недавней работы, однако данное обозначение, на самом деле, представляет собой название философски ориентированного направления, а не конкретный визуальный стиль. Текущие работы, признанные миром как «искусство» обычно называют современным искусством, в которое входит определенный диапазон абстрактной живописи, некоторых видов фотографии, концептуальное искусство, инсталляции и тому подобное. Более традиционные произведения, типа пейзажей, бронзовые скульптуры или играющие в покер собаки, хотя они и могут быть созданы работающими сейчас художниками, обычно не считаются современным искусством.

Для этой статьи будет использоваться термин «современное искусство» вместо «модерна», и речь пойдет о нетрадиционных формах искусства.

Спрос и предложение, 1972, Кэрол Ченг

При изучении работ, похожих на представленную выше, нередко можно услышать жалобы: это не искусство, в чем смысл, где здесь навык художника? это скучно. И слишком часто встречающееся: «Я бы мог сделать так же». Когда вы посмотрите на фото, которое представлено ниже, за авторством Андреаса Гурски под названием «Рейн II», вы можете представить все упомянутые критические замечания, размышляя над тем, что когда эта работа была продана на аукционе в 2011 году за 4. 3 миллиона долларов, то она стала самой дорогой в мире фотографией. Рейн II, Андреас Гурски

Краткая история искусства

Если вы фотограф и задаетесь вопросом, как фотография показанная выше может столько стоить, то вам нужно сначала узнать кое-что об истории искусства. Вернемся назад почти на 200 лет, до того, как фотография стала важной частью жизни, а живопись была основным методом визуальной коммуникации. Если бы вы хотели поделиться историей в визуальном виде, то вам бы пришлось ее нарисовать. Однако, как только появилась фотография, живопись начала испытывать кризис идентичности, поскольку фотография более точно и удобно могла представить трехмерный мир на двумерной поверхности.

Между тем, фотография пыталась утвердится в качестве формы искусства. Конечно, фотография была прекрасна для портретов и пейзажей, но были ли это искусство с большой буквы? Видя как искусство доминирует в живописи, фотографы пытались сделать свои снимки похожими на картины. Благодаря этим усилиям появился стиль, известный как пикториализм. Мягкие воздушные снимки, часто лишенные мелких деталей, стали модным стилем в конце XIX века.

Лондон, 1899, Леонард Миссон

Итак, здесь у нас были фотографы, увлеченные живописью, и художники, ставящие под сомнение значимость их работы до такой степени, что французский художник Поль Деларош провозгласил, что «фотография убила живопись». Художники осознавали, что искусство было под вопросом и под давлением.

Ответ на это печальное положение пришел в форме модернизма — движения, которое, возможно, наиболее  просто описывается в контексте широко распространенного выражения «форма следует за функцией». Применяя этот принцип к фотографии было высказано мнение, что фотография может быть лучше, чем любой другой способ отображения, эффективно и продуктивно воспроизводя видимый мир на плоской поверхности. Если мы согласны с этим, следовательно обслуживание является ее функцией по мнению модернистов, фотографии должна состоять из изображений, которые используют все технические возможности камеры и средств отображения для точной передачи максимума информации о документируемой сцене.

Воплощение фотографа-модерниста, вероятно связано с кем-то, кого вы никогда не ассоциировали с этим движением в искусстве: знаковый пейзажный фотограф Ансель Адамс. Адамс отлично умел создавать изображения, которые были четкими от начала и до конца, разработал и использовал систему, чтобы вытаскивать каждую крупицу информации из негатива (Зонная теория или Зонная система экспозиции), точно компоновал свои снимки и создал наиболее технически точные отпечатки того времени. По сей день почти все фотографы принимают модернистские приемы Анселя Адамса и многих других, от Ричарда Аведона до Себастио Сальдаго, последовавших за Адамсом.

Если вы фотограф, то нет сомнений, что вы действуете так же. Понимаете ли вы это или нет, но вы модернист!

Титоны и река Снейк, Национальный парк Гранд-Титон, Вайоминг, США, 1942, Ансель Адамс

Между тем, еще в мире живописи понятие «форма следует за функцией» повело художников совсем в другом направлении. Если функцией живописи перестало быть реалистичное воспроизведение реального мира, т. к. теперь это работа фотографии, то теперь она стала свободно заниматься другими нереалистичными представлениями времени, пространства и формы. Например, вместо одной пространственной перспективы в картине может быть несколько (или же вообще ни одной) перспектив. Подумайте о картине Пикассо «Авиньонские девицы», где обнаженные тела не занимают определенного пространства или о работе Дюшана «Обнажённая, спускающаяся по лестнице», которая показывает абстрактную фигуру проходящую через множество точек во времени.

Авиньонские девицы, 1907, Пабло Пикассо

Обнажённая, спускающаяся по лестнице, 1912, Марсель Дюшан

Итак… и живопись и фотография приняли модернизм, но с противоположными результатами: фотография рьяно трудится на реализмом, а живопись реализм забросила и выступает в пользу концептуальных абстракций. Когда мы понимаем это расхождение стремлений, то легко увидеть как фотографы, настолько погруженные в модернистскую традицию тщательно воссоздавать реальность, с трудом принимают работу, которая настолько сильно эту самую реальность игнорирует. К сожалению для фотографов, дальше становится только хуже…

В то время, как модернизм все еще управляет миром профессиональной и любительской фотографии, он в значительной степени заброшен фотохудожниками, работающими с фотографией как со средством. Вместо уникальных композиций и «волшебного часа», арт-фотографы часто используют стандартную перспективу для своих композиций. Прямой снимок банального объекта в обычном свете является общим мотивом арт-фотографии. То, что мир искусства считает «искусством», фотографы часто считают скучным.

Бернард и Хилла Бехер

Это простая и технически не обработанная эстетика, обычно называемая «невозмутимым взглядом», была также перенесена в портрет. Сравните этот портрет Алека Сота, любимца мира искусства, с более стилизованным портретом работы Марка Селигера, которого любят фотографы. Хотя Селигер успешен в коммерческом плане, его работы с трудом можно назвать современным искусством.

Из серии «Сны по Миссисипи», 2002, Алек Сот

На фотографии Марка Селигера, которую можно увидеть ниже, искусственность (фон и реквизит), элегантное освещение, экспрессия и физическая привлекательность модели — все элементы, которые так важны для профессиональных фотографов — являются проклятием эстетики современного искусства.

Марк Селигер

Арт-фотографам даже не нужно создавать фотографии, поскольку важно не художественное произведение, а лежащая в основе концепция. Например, это изображение Ричарда Принса на самом деле является фотографией, которую он снял для старой рекламы Мальборо в 70-х годах. Изъятый из своего первоначального контекста, образ теперь является «Деконструкцией американского архетипа». Картина Принса это копия (фотография) копии (рекламы) мифа (ковбоя). То, что этот плагиат принес на аукционе 3.4 миллиона долларов, служит поводом для отвращения фотографов к жанру современного фотоискусства.

Без названия, 1989, Ричард Принс

По сути, мир современного искусства говорит фотографам: «Все, что вас волнует: техническое мастерство, креативная композиция и даже оригинальное содержимое, больше не имеет значения». Ой.

Было бы легко сказать, что все, что имеет значение, это идея или вызванные эмоции, но это было бы неправдой. Вместо этого, для мафии в современном искусстве (кураторы, владельцы галерей и рецензенты) имеет значение, как идея или концепция, находящаяся в основе работы, ссылается на детали в культуре, философии и других произведениях искусства в настоящем и прошлом. И, конечно, если произведение хорошо обработано (или сделано известным человеком), то так намного лучше.

Фотография или современность

Эта взаимосвязь между фотографией и современным искусством сложнее еще из-за того, что с другой стороны уравнения — стороны живописи и трехмерного искусства — отход от мастерства также усилился. В своем разрыве с реализмом искусство все больше сосредотачивается на раскрытии концепций и философий, и меньше на продвижении эстетических достоинств. Постмодернизм, в частности, посвящен анализу исторических перспектив и разоблачению традиционного изложения. По сути, вы не представляете, на что вы смотрите и как об этом можно судить, пока не прочтете подробно написанное заявление автора, которые висит рядом.

Когда от зрителя ожидается понимание концепций подобия, деконструкции и семиотики, которые нужны чтобы оценить произведение искусства, неудивительно, что даже опытные покровители искусств «не понимают этого». Как сказал один отставной фотокорреспондент: «У меня всегда есть ощущение, что я присоединился к рассказу в середине и пытаюсь ухватить смысл» (из статьи под названием «Тревожная тенденция в фотографии»).

Джон Реймонд Майрлес

Эта идея, что нужно читать дополнительную информацию, чтобы понять произведение, противоречит тем ценностям модерниста, которыми дорожат фотографы, в частности правилу, что изображение должно быть полноценно само по себе. Успешное изображении в традиции модернизма использует свои визуальные элементы для построение повествования, понятного для зрителей, без необходимости в дополнительном объяснении. Когда вы видите этот снимок, созданный мной (выше), изображающий женщину в сексуальном нижнем белье, вы интуитивно раскрываете историю, которая в нем есть.

Сравните это с инсталляцией Трейси Эмин (ниже), где очень легко возникает вопрос «какого черта?». Однако эта неопределенная работа «Моя кровать» вошла в шорт-лист премии Тернера и считается одной из основных работ новаторской группы Young British Artists (Молодые британские художники). И это продано на аукционе за 2.5 миллиона фунтов.

Моя кровать, 1998, Трейси Эмин

Последние мысли

Это может быть болезненно, но профессия фотографа и изучение фотографии застряло в эволюционном тупике. Несмотря на то, что в последующие годы будет создано много великих и даже культовых работ, пока фотография привязана к ограничениям модернизма, она вряд ли будет принята в мир современного искусства. Фотография, как ее понимают фотографы, будет навсегда оставлена за бортом.

Несколько лет назад я столкнулся с пейзажным фотографом Джеффом Митчумом, когда мы оба фотографировали океанский закат. С заметной горечью он жаловался, что несмотря на то, что его работы продавались ценителям по всем миру через галереи в дорогих районах Ла-Хойя и отеле Белладжио в Лас-Вегасе, куратор местного музея не будет ему перезванивать, и, тем более, выставлять его работы. Очевидно, что он не понимал разрыва между современным искусством и фотографией, и на какой стороне он находится.

Важным моментом для читателей, которые хотят совершить переход в современное искусство, будет не совершать ту же самую ошибку. Да, может потребоваться некоторое изучение искусства и истории, чтобы постигнуть, по-видимому, не очень очевидный мир искусства нашего времени, но я обнаружил, что чем больше я знаю о своем ремесле и искусстве, тем более обоснованные решения могу принять, когда развиваю свою карьеру.

Возможно, в следующий раз, когда вы окажетесь в какой-нибудь галерее с белыми стенами (или посмотрите снимки беременной Бейонсе) и столкнетесь с какой-то странной путаницей необработанного контента, который на первый взгляд не имеет смысла, у вас будет лучшее понимание почему этот художник принял именно такое решение. Кто знает, может вам даже понравится.

Об авторе

Джон Реймонд Майрлес — художник, который сейчас проживает в Нью-Йорке, США. Чтобы увидеть его работы можно посетить его сайт, страницу в Facebook, Instagram (здесь и здесь) или Twitter.

Изучаем классическое искусство: 10 картин, которые вдохновят фотографов | Статьи | Фото, видео, оптика

Фотография берет начало в классической живописи. До появления камер все портреты, пейзажи и репортажи запечатляли кистью и красками. А значит, рассматривая картины великих живописцев, можно узнать всё, что нужно для того, чтобы умело построить композицию или освещение для снимка. Поэтому сегодня мы взглянем на 10 картин известных художников, из работы которых даже современные фотографы могут почерпнуть новые для себя приемы.  

«Натюрморт с чайником», Поль Сезанн

Несмотря на неидеальность в пропорциях, «Натюрморт с чайником» — это великолепный пример работы с оттенками и контрастом. Источник: commons.wikimedia.org

По сути, любой натюрморт Сезанна можно рассматривать как хороший урок композиции и цвета: фрукты, овощи, посуда и другие предметы всегда гармонично размещаются на столе.

Композиция натюрморта — одна из сложнейших задач, изучение работ этого жанра полезно особенно тому, кто стремится заниматься предметной съемкой. А насмотренность поможет получить навык грамотной драпировки.

«Репетиция», Эдгар Дега

Иногда можно пожертвовать правильностью композиции, чтобы создать «эффект присутствия». Источник: commons.wikimedia.org

Композиция групповых фотографий, особенно в жанре репортажа, всегда непростая задача. Здесь и опираться, как правило, не на что, ведь снимать приходится в условиях реального времени, подстраиваясь под события.

Эдгар Дега во многих работах использовал заполненное и пустое пространство для создания «эффекта присутствия». В «Репетиции» дается сразу несколько планов изображения так, что взгляд зрителя плавно переходит от одного к другому. При этом художник использует и фон, и пейзаж за окном.

«Церковь в Варанжевиле», Клод Моне

«Церковь в Варанжевиле» — один из классических пейзажей Моне. Источник: commons.wikimedia.org

Если выбирать художника, у которого можно научиться видеть тонкости освещения и цветопередачи, то лучший вариант — это Клод Моне. Наверняка каждый видел его работы серии «Вокзал Сен-Лазар», которые послужат прекрасной идеей для фотоистории, или «Белые кувшинки».

В работах Моне всегда есть четкая разница между передним и задним планом, что видно по пейзажу «Церковь в Варанжевиле». Этот прием можно перенести на фотографию — для искусной работы с боке. Также гаммы оттенков, которые берет художник, всегда точно передают настроение пейзажа и время суток.

«Нью-Йоркский кинотеатр», Эдвард Хоппер

«Нью-Йоркский кинотеатр» — вторая по известности (после «Полуночников») картина Хоппера. Источник: commons.wikimedia.org

Одна из самых известных работ американского художника-реалиста совмещает две сцены, объединенные общим сюжетом. Уникальная композиция подчеркивает атмосферу и традиционный для Хоппера мотив уединения и погруженности в себя.

Работа с цветом и настроением, переданным через элементы, выделяет «Нью-Йоркский кинотеатр» среди остальных картин, в том числе и других полотен Хоппера. Для фотографа это прекрасный образец построения сюжета через отдельно взятый момент.

«Нарцисс», Караваджо

Из картин Караваджо можно бесконечно выбирать ту, что подарит больше вдохновения фотографу, но «Нарцисс» — это особое произведение. Источник: commons.wikimedia.org

Караваджо передал в «Нарциссе» эмоциональность благодаря тонкой композиции. Картина делится пополам: на самого Нарцисса и его отражение, созданное почти целиком за счет самых светлых участков верхней половины изображения. 

Как и многие произведения, вдохновленные античной мифологией, «Нарцисс» великолепно подойдет как источник идей фотографам-портретистам.

«Бульвар Монмартр ночью», Камиль Писсарро

Ночная версия бульвара Монмартр в стиле импрессионизма. Источник: commons.wikimedia.org

Еще один шедевр импрессионизма, «Бульвар Монмартр ночью» пригодится тому, кто хочет снимать масштабные ночные городские пейзажи. Светлые пятна среди темного пространства создают атмосферу ночного бульвара. Каждый увидит в картине что-то свое, но само полотно по оттенкам очень схоже с тем, как выглядят ночные фотографии.

У Писсарро есть и дневной вариант пейзажа, но именно ночной больше привлечет внимание фотографов.

«Озорная шутка», Поль Гоген

Гоген создал уникальный стиль живописи. Источник: commons.wikimedia.org

Работы Гогена всегда впечатляют яркими цветами. Именно этому стоит поучиться у него начинающим фотографам. Как и художники, они часто боятся слишком большого количества насыщенных оттенков. Картины Гогена, в том числе и «Озорная шутка», показывают, как эффектно можно использовать цвет.

Также стоит обратить внимание на многоплановое построение композиции. Взгляд зрителя последовательно движется от ярко оранжевого зверя в левом нижнем углу через центральные фигуры справа к мелким персонажам на фоне. Такое построение кадра идеально подходит и для фотографий.

«Предложение полотна тореадору», Мэри Кэссетт

Эта менее известная из всех картина служит прекрасным образцом портрета для фотографа. Источник: commons.wikimedia.org

На картине девушка стоит спиной, блестяще дополняя композицию, — это интересный и редкий прием, особенно в фотографии. Центральный элемент полотна — тореадор, облаченный в «костюм света», как назвала его сама художница. На такие яркие оттенки Мэри Кэссетт вдохновили работы Диего Веласкеса.

«Ослепление Самсона филистимлянами», Рембрандт

В работах Рембрандта помимо света примечательны текстуры: ткани и металлы. Источник: commons.wikimedia.org

В мире живописи Рембрандт известен как великий художник, умело обращавшийся со светом. Поэтому если и учиться освещению сложных композиций, то именно у него. Среди полотен Рембрандта есть немало по-настоящему впечатляющих образцов искусства, например «Ночной дозор» или «Даная», но в качестве лучшего примера мы выбрали «Ослепление Самсона».

На этом полотне свет падает сзади, но персонажи размещены так, что именно благодаря свету безошибочно читается сюжет произведения. Фотограф может с легкостью переложить эту схему на кадр.

«Отречение апостола Петра», Геррит ван Хонтхорст

Позы персонажей на картинах Хонтхорста отражают их эмоции. Источник: commons.wikimedia.org

Хонтхорст, еще один художник золотого века голландской живописи, своих работах, как и Рембрандт, часто опирался на свет. Поэтому среди полотен Хонтхорста немало тех, по которым можно учиться выставлять освещение.

В картине «Отречение апостола Петра» всего два источника света — две свечи: одна чуть более яркая, вторая — приглушенная. При этом все шесть фигур на изображении хоть немного, но подчеркнуты освещением и остаются в зоне видимости на разных планах. Взгляд зрителя, таким образом, следует за светом, постепенно «путешествуя» по всему полотну. Такой прием отлично подойдет для групповых художественных снимков, и фотографам его обязательно стоит попробовать.

---

В классической живописи можно найти почти все, что применяется и в современной фотографии, поэтому листайте альбомы великих художников и ходите в музеи, чтобы вдохновляться искусством и создавать свое.

Ирина Базилева. Ориентирование и современная фотография

Сегодня определение фотографии как отпечатка реальности перестало быть аксиомой, однако если реальность превратилась в вероятность, то фотография сохранила возможность быть отпечатком (по определению). При этом объект фотографирования реально существует хотя бы в момент «снятия отпечатка». Учитывая множество возможностей работы над фотоизображением — от постановочных эффектов до манипуляций, можно говорить о «документальном свойстве» фотографии, которое возможно использовать для визуальной характеристик внешнего мира. Документальность — это типология окружающей субъекта средь, фиксация явлений, более или менее постоянно составляющих социальный ландшафт. Повседневность с точки зрения субъекта — это не повторяемость событий, а скорее неподвижная структура явлений, навязывающая субъекту модель поведения. Фотографическое изображение имеет преимущество неподвижности по сравнению с кино- и видеосъемкой, которая фиксирует движение субъекта в пространстве, а не организацию самого пространства. Надо заметить, что окружающий человека предметный мир не находится в центре внимания современного искусства, которое имеет дело с устойчивыми знаками объектов вне связи с самими устойчивыми объектами. Но повседневность вообще находится на периферии восприятия, являясь аналогом видоискателя. Возможно, сегодняшнее произвольное обращение с реальностью суть стремление освободиться от повседневности. В современной западной фотографии, хотя и опьяненной возможностями создания собственных реальностей, все же не исчезает интерес к устойчивому визуальному фону, пространственной структуре, внутри которой существует субъект.

Особенности фотографического изображения окружающего мира позволяют увидеть существенные различия российского и западного отношения к повседневности. В традициях западной фотографии — использование документальной стилистики как художественного средства. Уже фотографы группы Ф-64, созданной Эдуардом Уэстоном в 30-е годы, использовали сильное диафрагмирование и большую глубину резкости для решения изобразительных задач. Однако сегодня в западной фотографии отсутствует визуальное единство социального опыта, свойственное, например, работам Августа Сандера. В современных работах предметная среда — это функдиональное пространство, оно не зависит от действий субьекта, а, наоборот, определяет схему его перемещения. Так, долгосрочные проекты Кристофера Киллипа, посвященные окружающей среде Северной Англии, передают ту устойчивость повседневности, которая не позволяет следить за течением времени. Его проект 1988 год, «in Flagrante», включающий работы, сделанные в течение десяти лет, показывает скорее функциональные, чем временные изменения. «Демократический метод» Уильяма Игглстона, позволяющий уравнять в восприятии исторические места и неизвестные уголки, передает однородность внешней среды — качество, при котором объекты выполняют общую функцию присутствия, в этой связи становясь равноценннми. Цветовой аскетизм Игглстона адекватен воспригтию повседневности субъектом, визуальной редукции, свойственной привычно скользящему взгляду. Наиболее отчетливым примером овладения стилистикой документальности является школа Берндта и Хиллы Бехер в Германии. Принципы изображения окружающей среды, общие для фотографов мастерской Бехеров — серийность, функциональность, исключение антропоморфности объектов, — отражают трактовку повседневности как устойчивого социального опыта. Вулф Герцогенрат, оценивая работы Томаса Штрута, определил «портреты’ улиц как среду, «социальное поле», в пределах которого перемещаются персонажи его семейных и групповых портретов. Томас Штрут фотографирует безлюдные улицы разных городов мира («Случайные места»), используя одинаковую перспективную точку съемки и большую глубину резкости. Движение взгляда соответствует движению по центру улицы. В этих симметричных перспективных изображениях городских ландшафтов подчеркиваются не только особенные черты городов, но и их общая структура — вертикальные плоскости домов, ограничивающие плоскость неба и сходящиеся в перспективе горизонтали, задающие направление движения. Заданная структура движения субъекта в городской среде лежит в основе ее устойчивости. Функциональность и серийность вообще характеризуют предметную сферу развитого общества, которая, ввиду обращения предметов, остается неизменной благодаря своей однородности. Однородность обеспечивается стандартными требованиями, которым соответствует окружающая среда, и уровнем обращаемости, позволяющим взгляду скользить, не зацепляясь за индивидуальные особенности предметов.

Фотографическое изображение устойчивой среды имеет хорошо разработанную стилистику: отсутствие ракурса, равномерный свет без специального освещения, отказ от повествовательности. Если фронтальная съемка и отсутствие персонажей — характерные приемы четы Бехер, а Гомас Штрут по отдельности анализирует субъект и среду его обитания, то в работах Лндреаса Гурски «людская масса» присутствует. Его фотоизображения ощутимо передают устойчивость, даже незыблемость среды. Люди просто наполняют функционально безупречные пространства вокзалов, музеев, кафе, двигаясь внутри этих пространств и никак не влияя на их структуру. Выбор изобразительных средств дли характеристики окружающей современного западного человека среды определяется установкой на отказ от любых форм драматизации.

Если обратиться к современной российской фотографии, изображающей окружающую среду (не касаясь социальной фотографии), то озадачивает намеренный отказ от документальности, сюжетность, неоднородность предметной сферы (поскольку она всегда обусловлена поведением субъекта). Даже в тех работах, где типологизация осознается как концептуальная задача, где авторы как будто изображают «повседневность», она понимается не как устойчивая среда, а как социальное переживание субъекта (или рефлексия на него).

Работы Бориса Михайлова уже стали классикой российской концептуальной фотографии. Его серия «Прогулки с Борей» представляет изображения отечественных «случайных мест», но эти пространства относятся к сфере индивидуального опыта, то есть вмещают не социальные перемещения, а разные интерпретации, и никак не организуют структуру повседневности.

Свои работы 90-х годов — серии «У земли» и «В сумерках» — Михайлов декларирует как социальный анализ, при этом отказываясь от авторского взгляда (съемка на уровне солнечного сплетения). Драматичность самого приема, а также использование искажающей перспективу панорамной камеры с широкоугольным объективом и тонирование как элемент стилизации придают работам отнюдь не аналитическую напряженность. Эти серии настолько литературны, что делают возможными противоположные толкования — или как «симуляция симуляции», или как «скрытый пафос». Игоря Мухина называют «уличным фотографом», но он также известен как мастер ракурса. Его фотоизображения окружающей среды «подрывают» саму возможность однородности пространства, он показывает несоответствие объектов самим себе, их дефункциональность.

Эстетизация банального в работах Владимира Куприянова — это перевод социального опыта в индивидуальный. Все эти примеры подтверждают подозрение, что устойчивость и функциональность внешней среды отсутствуют не только в визуальном восприятии современных российских художников, но и вообще в современном российском социальном опыте. На самом деле, в отсутствии системы обращения вещей, в России не существует (устойчивой) повседневности, а существует только обыденность, то есть однодневность. И именно ее пытаются преодолеть российские фотографы, работающие со средой обитания.

В этой связи характерна серия Татьяны Либерман «Один дома». Любопытно сравнить эти работы с «Интерьерами» Томаса Руффа. И освещение, и точка съемки у Либерман подчеркивают неповторимость каждого интерьера, его «антропоморфность». Интерьеры у нее — это портретные характеристики персонажей, в то время как в «интерьерах Руффа можно поместить любой персонаж, они навязчивы в своей обезличенности. Отсутствие устойчивого равновесия в российской среде обитания опосредовано чертами сюрреального, которые «проступают» в российском искусстве сквозь все наслоения интеллектуального опыта.

Обзор современной фотографии | TheArtStory

Краткий обзор современной фотографии

Рождение современной фотографии ознаменовало значительные эстетические изменения в фотографическом продукте, а также изменение способов производства, использования и оценки фотографии. Современная фотография охватила тенденции в этой области с начала 1900-х до 1960-х годов. Переход от ранней фотографии к современной фотографии отличается отходом от языка и ограничений традиционного искусства, такого как живопись, и это изменение отношения было отражено изменениями в практике.Фотографы начали использовать камеру как прямой инструмент, а не манипулировать изображениями, чтобы соответствовать традиционным представлениям о художественной красоте (обычай, особенно связанный с пикториализмом). Продвигая этот шаг, современные фотографы в конечном итоге нарушили более широкие условности мира искусства, расширив как то, что считалось искусством, так и то, что считалось приемлемым для него предметом.

Хотя современная фотография не начинается до начала 20-го ^-го -го века, более ранние фотографические инновации обеспечивают технологическую и контекстуальную основу для более поздних разработок и важны для понимания стилистических изменений того периода.Некоторые из ключевых подходов современной фотографии уникальны для этой среды, в то время как другие совпадают с более широкими художественными движениями, такими как дадаизм и сюрреализм. В отличие от прежних отношений между фотографией и творческими коллективами, которые носили подражательный характер, современная фотография полностью погрузилась в эти движения и предоставила новую и мощную среду для экспериментов и самовыражения.

Обзор современной фотографии

Как сказал Ансель Адамс: «Фотография как мощное средство…… предлагает бесконечное разнообразие восприятия, интерпретации и исполнения ». Многие из первых фотографов до новаторов пикториализма, прямой фотографии и абстрактной фотографии придерживались подобного мышления. Вот прогресс фотографии; основные тенденции и наиболее- Знаменитые фотохудожники

Фотография обнаженной натуры купить онлайн

В 1830-х годах Ньепс открыл способ печати изображений на металлических пластинах.Когда он умер в 1833 году, Луи Дагер, а за ним и Франсуа Араго, продолжили развивать свои исследования, в результате чего был изобретен дагерротип, который состоял из изображения, напечатанного на серебряной пластине под воздействием света. Вместе они изобрели фотографию.

В отличие от изображений обнаженной натуры, которые долгое время считались художественной дисциплиной, фотография обнаженной натуры сначала использовалась в научных или образовательных целях. Художественные школы часто предлагали курсы анатомии, а фотография становилась все более популярным средством изображения человеческого тела.В Орсе были найдены фотографии обнаженных тел с квадратами, нанесенными на тела, чтобы более тщательно изучить их пропорции и облегчить их воспроизведение посредством рисунка.

В начале 20 века в журналах стали публиковаться фотографии обнаженной натуры. L’Etude Académique, например, публиковал фотографии обнаженной натуры, призванные заменить живые модели в живописи. Когда она впервые появилась, фотография не считалась формой искусства; он оставался анонимным и считался инструментом для художников, изображающим человеческое тело.Однако были изучены менее научные применения, и несколькими годами ранее было опубликовано множество эротических журналов, несмотря на цензуру.

Обнаженное мужское тело, менее распространенное, чем обнаженное женское, впервые появилось на фотографиях Альберта Лонде, Томаса Икинса и Винченцо Гальди, сделанных на открытом воздухе и запечатлевших мужчин как изображения молодых эфебов. В 1930-х и 1940-х годах фотографы того времени, в том числе Ман Рэй, Жан Ферреро и Грегор Аракс, создавали более мужественные и утонченные изображения.

Современные обнаженные тела принимают множество форм.Можно было бы ожидать, что они будут исключительно эротическими, но на самом деле фотографы подходят к человеческому телу по-разному. Верный своему стилю, Джефф Кунс выбирает сексуальные провокации, создавая порнографические сцены. Спенсер Туник объединяет сотни обнаженных участниц для создания ярких образов. Что касается Питера Джоэла Уиткина, он исследует обнаженное тело, используя ужасающее и причудливое. Среди мастеров фотографии обнаженной натуры — Нэн Голдин и ее декадентские фотографии, Араки, специализирующийся на черно-белых фотографиях, Андерс Петерсен и его изображения интимных сцен, а также Роберт Мэпплторп с его минималистичной и самобытной постановкой и композицией.

В 1970 году фотография обнаженной натуры была полностью принята, и были даже журналы, специализирующиеся на этой теме. Artsper представляет фотографии Берта Стерна, Рена Ханга, Эрика Чеккарини, Мориса Реномы, Дани Оливье и Летиции Лесаффр.

Руководство коллекционера: коллекционирование фотографий изобразительного искусства

Читать далее

цена, 500 грань,10503*Творчество художников бестселлеры|значок-бестселлеры*бестселлеры грань,10503*Произведения художников-бестселлеров|icon-bestsellers*bestsellers грань,10503*Werke von Bestseller-Künstlern|icon-bestsellers*werke-von-kunstlern-bestseller фасет, 10503*Obras de los artistas más vendidos|icon-bestsellers*obras-de-los-artistas-mas-vendidos цена,1001:5000 цена, 501:1000 грань,10500*Oeuvres d’artistes émergents|icon-youngtalents*jeunes-talents фасет,10500*Юные таланты|icon-youngtalents*youngtalents грань,10500*Werke aufstrebender Künstler|icon-youngtalents*werke-von-jungen-kunstlern грань,10500*Obras de artistas Emergentes|icon-youngtalents*obras-de-artistas-emergentes категория, 6*живопись*живопись категория,6*Живопись*живопись категория,6*Gemälde*gemalde категория,6*Пинтура*пинтура фасет,8259*Нет рекомендаций|иконка-рекомендации*рекомендации фасет,8259*Наши рекомендации|иконки-рекомендации*рекомендации фасет,8259*unsere Empfehlungen|icon-recommendations*unsere-empfehlungen фасет,8259*Nuestras recomendaciones|icon-recommendations*nuestras-recomendaciones грань,1629*Абстракция*абстракция грань, 1629*абстракция*абстракция грань,1629*абстракт*абстракт грань,1629*абстрактно*абстрактно фасет,8274*Moyen (\u003c 115 x 115 см)|средний*moyen фасет,8274*Moyen (> 45 x 45 дюймов)|средний*Moyen грань,10497*Произведения известных художников|иконы-шедевры*шедевры грань,10497*Oeuvres d’artistes célèbres|icon-шедевры*artistes-celebres грань,10497*Werke berühmter Künstler|иконки-шедевры*werke-beruhmter-kunstler грань,10497*Obras de artistas famosos|icon-шедевры*obras-de-artistas-famosos фасет,8277*Большой (\u003c 200 x 200 см)|большой*гранд грань, 8277*большой (\u003c 80 x 80 дюймов)|большой*большой грань, 1635*стрит-арт*стрит-арт грань, 1635 г. * Straßenkunst * стрит-арт грань,1635*arte callejero*arte-callejero грань,1686*Поп-арт*поп-арт грань, 1686*поп-арт*поп-арт грань, 1686*Арте-поп*арт-поп грань,1671*Paysage*природа грань,1671*Пейзаж*природа грань,1671*натур*натур грань, 1671*Naturaleza*Naturaleza фасет,8277*Большой (\u003c 200 x 200 см)|большой*большой фасет,8277*Большой (\u003c 80 x 80 дюймов)|большой*большой грань, 1644*портрет*портрет грань,1644*портрет*портрет грань,1644*Retrato*retrato категория,5*Эскультура*эскультура категория,5*Скульптур*скульптур категория,5*Скульптура*скульптура категория,9*Фото*фотография категория,9*Фотография*Фотография категория,9*Фотография*фотография категория,9*Фотография*фотография грань, 1641*нус*нус грань,1641*обнаженная*обнаженная грань,1641*Акт*акте грань, 1641*desnudos*desnudos цена, 1000:501 грань,8280*Très grand (>200 x 200 см)|очень большой*tres-grand грань,8280*Très grand (> 80 x 80 дюймов)|очень большой*tres-grand грань, 1830*Paysage|пейзаж*ориентация-paysage грань, 1830*пейзаж|пейзаж*ориентация-пейзаж грань, 1830*Ландшафт|пейзаж*ориентация-ландшафт грань, 1830*Paisaje|пейзаж*ориентация-paisaje фасет,8274*Средний (> 115 x 115 см)|средний*средний фасет,8274*Средний (> 45 x 45 дюймов)|средний*средний категория, 15*Печать*Печать категория,15*Друк*выпуск категория, 15*издание*издание категория, 15*издание*издание категория, 23 * Художественные рисунки * рисунок категория,23*Dessin*Dessin категория,23*Zeichnung*zeichnung категория, 23*Дибуджо*дибуджо фасет,1827*Портрет|портрет*ориентация-портрет фасет,1827*Hochformat|портрет*ориентация-портрет фасет,1827*Retrato|портрет*ориентация-retrato фасет,8271*Маленький (\u003c 50 x 50 см)|маленький*маленький фасет,8301*Trabajos en promoción|icon-promotions*trabajos-en-promocion фасет,8301*Специальные предложения|icon-promotions*vergunstigte-werke грань,8301*Продвижение по службе|icon-promotions*promotions фасет,8301*Специальные предложения|значки-акции*акции грань,1674*Повседневная жизнь*повседневная жизнь грань, 1674*Scène de vie*scene-de-vie грань, 1674*Etchleben*etchleben грань, 1674 * Escena de la vida * escena-de-la-vida грань, 1680*Animaux*animaux грань, 1680*животное*животное грань, 1680*уровень*уровень грань, 1680*Животные*животные грань, 1668*черно-белый*черно-белый грань, 1668*Schwarz und weiß*schwarz-und-weiss грань, 1668 * Noir et blanc * noir-et-blanc грань, 1668 * Бланко и негр * бланко-и-негр грань,1632*Архитектура*архитектура грань, 1632*Die Architektur*die-architektur грань, 1632 * Архитектура * Архитектура фасет,8280*Очень большой (>200 х 200 см)|очень большой*очень большой фасет,8280*Очень большой (>80 x 80 дюймов)|очень большой*очень большой цена,50001 цена,5001:10000 грань, 1659*цветочный*цветочный грань, 1659*флор*флор грань,1659*Флора*флора грань, 1659*Флорес*Флорес грань, 1650*городской пейзаж*городской пейзаж грань,1650*Paysage urbain*paysage-urbain грань, 1650*Städtische Landschaft*stadtische-landschaft грань,1650*Paisaje urbano*paisaje-urbano грань, 1692*геометрическая*геометрическая грань, 1692*геометрическая*геометрическая грань, 1692*геометрическая*геометрическая грань, 1656*Графика*Графика грань, 1656*графика*графика грань,1656*график*график грань, 1656*Gráfico*grafico цена,10001:25000 цена,5000:1001 фасет,12*черный|050002*черный грань,12*нуар|050002*нуар фасет, 12*шварц|050002*шварц грань,12*негр|050002*негр грань,1833*Карре|квадрат*ориентация-карре грань, 1833*квадрат|квадрат*ориентация-квадрат грань, 1833*Quadrat|квадрат*ориентация-платц грань, 1833*Куадрадо|квадрат*ориентация-куадрадо грань,11634*Поп-культура Уличные артисты*поп-культура-уличные артисты грань, 11634 * Уличные артисты поп-культуры * поп-культура-стрит-артисты грань, 11634*Popkultur Straßenkünstler*popkultur-straßenkünstler грань,11634*Cultura pop Street-artistas*cultura-pop-street-artistas

Повседневная фотография — Фотографии образа жизни на продажу

В 1830-х годах Ньепс открыл способ печати изображений на металлических пластинах. Когда он умер в 1833 году, Луи Дагер, а за ним и Франсуа Араго, продолжили развивать свои исследования, в результате чего был изобретен дагерротип, который состоял из изображения, напечатанного на серебряной пластине под воздействием света. Вместе они изобрели фотографию.

Начали появляться первые фотографии. Первоначально использовавшаяся в исследовательских целях, фотография начала распространяться по мере того, как повсюду открывались дагерротипные студии. Черно-белые портреты увековечили лица высших слоев среднего класса и позже использовались для съемки всех членов общества.Знаменитости также были популярным объектом для съемки, и многие фотографы специализировались на съемке их портретов, как это делал Жан-Лу Сифф на протяжении всей своей карьеры почти через столетие после изобретения фотографии.

В начале съемка портрета или даже самого простого семейного фото требовала большой подготовки и времени в студии. Однако ключевые технологические разработки привели к изобретению более компактных камер, включая Leica, а затем и цифровую однообъективную зеркальную камеру, что означало более короткое время экспозиции и упрощало производство большего количества фотографий.

Эти достижения также способствовали развитию жанра повседневной фотографии, который стал более популярным в конце Второй мировой войны и первоначально был ориентирован на фотографирование богатых или городских семей. Семьи, пары, общины… Художников интересовали бытовые моменты (свадьба, поцелуи влюбленных, детские игры). Самые простые моменты жизни считались самыми важными и увековечивались в кино как свидетельство красоты человеческой жизни.

Некоторые великие фотографы сделали себе имя в этом жанре.Анри Картье-Брессон, Робер Дуано, , Дэвид Голдблатт, , Мартин Парр и Вивиан Майер — лишь некоторые из художников, связанных с повседневной фотографией.

Вивиан Майер — американский фотограф, родившаяся в 1926 году в Нью-Йорке. Профессиональная няня из Чикаго, в свободное время она фотографировала окружающий мир и сделала около 150 000 фотографий. На протяжении всей своей творческой жизни она оставалась анонимной, но в 2007 году ее гениальность и фотографические достижения были наконец признаны публично.

Соучредитель фотографического кооператива Magnum в 1947 году вместе с Дэвидом Сеймуром и Робертом Капой, Анри Картье-Брессон был пионером фотожурналистики, но также и превосходным фотографом в более художественном смысле. Он произвел революцию в фотографии, работая с невероятно легким оборудованием. Он не использовал штатив или фотолабораторию и дорожил ощущением непосредственности при фотографировании. Он считал, что «камера прежде всего — это альбом для рисования». Фотографическая техника Анри Картье-Брессона уникальна и безошибочно узнаваема.Он никогда не фотографировал со вспышкой и работал только с естественным светом, что очень характерно для повседневной фотографии. Часто в одном и том же черно-белом изображении объекты сосуществуют вместе, но не центрированы. Его кадрирование, фокус и глубина резкости помогают нам увидеть простую красоту повседневной жизни, которую он так изысканно подчеркивает.

У Artsper есть ряд фотографий повседневной жизни, в том числе работы Картье-Брессона, а также многих других художников, чьи фотографии раскрывают драгоценные моменты повседневной жизни мужчин и женщин со всего мира.

Руководство коллекционера: коллекционирование фотографий изобразительного искусства

Читать далее

цена, 500 грань,10503*Творчество художников бестселлеры|значок-бестселлеры*бестселлеры грань,10503*Произведения художников-бестселлеров|icon-bestsellers*bestsellers грань,10503*Werke von Bestseller-Künstlern|icon-bestsellers*werke-von-kunstlern-bestseller фасет, 10503*Obras de los artistas más vendidos|icon-bestsellers*obras-de-los-artistas-mas-vendidos цена,1001:5000 цена, 501:1000 грань,10500*Oeuvres d’artistes émergents|icon-youngtalents*jeunes-talents фасет,10500*Юные таланты|icon-youngtalents*youngtalents грань,10500*Werke aufstrebender Künstler|icon-youngtalents*werke-von-jungen-kunstlern грань,10500*Obras de artistas Emergentes|icon-youngtalents*obras-de-artistas-emergentes категория, 6*живопись*живопись категория,6*Живопись*живопись категория,6*Gemälde*gemalde категория,6*Пинтура*пинтура фасет,8259*Нет рекомендаций|иконка-рекомендации*рекомендации фасет,8259*Наши рекомендации|иконки-рекомендации*рекомендации фасет,8259*unsere Empfehlungen|icon-recommendations*unsere-empfehlungen фасет,8259*Nuestras recomendaciones|icon-recommendations*nuestras-recomendaciones грань,1629*Абстракция*абстракция грань, 1629*абстракция*абстракция грань,1629*абстракт*абстракт грань,1629*абстрактно*абстрактно фасет,8274*Moyen (\u003c 115 x 115 см)|средний*moyen фасет,8274*Moyen (> 45 x 45 дюймов)|средний*Moyen грань,10497*Произведения известных художников|иконы-шедевры*шедевры грань,10497*Oeuvres d’artistes célèbres|icon-шедевры*artistes-celebres грань,10497*Werke berühmter Künstler|иконки-шедевры*werke-beruhmter-kunstler грань,10497*Obras de artistas famosos|icon-шедевры*obras-de-artistas-famosos фасет,8277*Большой (\u003c 200 x 200 см)|большой*гранд грань, 8277*большой (\u003c 80 x 80 дюймов)|большой*большой грань, 1635*стрит-арт*стрит-арт грань, 1635 г. * Straßenkunst * стрит-арт грань,1635*arte callejero*arte-callejero грань,1686*Поп-арт*поп-арт грань, 1686*поп-арт*поп-арт грань, 1686*Арте-поп*арт-поп грань,1671*Paysage*природа грань,1671*Пейзаж*природа грань,1671*натур*натур грань, 1671*Naturaleza*Naturaleza фасет,8277*Большой (\u003c 200 x 200 см)|большой*большой фасет,8277*Большой (\u003c 80 x 80 дюймов)|большой*большой грань, 1644*портрет*портрет грань,1644*портрет*портрет грань,1644*Retrato*retrato категория,5*Эскультура*эскультура категория,5*Скульптур*скульптур категория,5*Скульптура*скульптура категория,9*Фото*фотография категория,9*Фотография*Фотография категория,9*Фотография*фотография категория,9*Фотография*фотография грань, 1641*нус*нус грань,1641*обнаженная*обнаженная грань,1641*Акт*акте грань, 1641*desnudos*desnudos цена, 1000:501 грань,8280*Très grand (>200 x 200 см)|очень большой*tres-grand грань,8280*Très grand (> 80 x 80 дюймов)|очень большой*tres-grand грань, 1830*Paysage|пейзаж*ориентация-paysage грань, 1830*пейзаж|пейзаж*ориентация-пейзаж грань, 1830*Ландшафт|пейзаж*ориентация-ландшафт грань, 1830*Paisaje|пейзаж*ориентация-paisaje фасет,8274*Средний (> 115 x 115 см)|средний*средний фасет,8274*Средний (> 45 x 45 дюймов)|средний*средний категория, 15*Печать*Печать категория,15*Друк*выпуск категория, 15*издание*издание категория, 15*издание*издание категория, 23 * Художественные рисунки * рисунок категория,23*Dessin*Dessin категория,23*Zeichnung*zeichnung категория, 23*Дибуджо*дибуджо фасет,1827*Портрет|портрет*ориентация-портрет фасет,1827*Hochformat|портрет*ориентация-портрет фасет,1827*Retrato|портрет*ориентация-retrato фасет,8271*Маленький (\u003c 50 x 50 см)|маленький*маленький фасет,8301*Trabajos en promoción|icon-promotions*trabajos-en-promocion фасет,8301*Специальные предложения|icon-promotions*vergunstigte-werke грань,8301*Продвижение по службе|icon-promotions*promotions фасет,8301*Специальные предложения|значки-акции*акции грань,1674*Повседневная жизнь*повседневная жизнь грань, 1674*Scène de vie*scene-de-vie грань, 1674*Etchleben*etchleben грань, 1674 * Escena de la vida * escena-de-la-vida грань, 1680*Animaux*animaux грань, 1680*животное*животное грань, 1680*уровень*уровень грань, 1680*Животные*животные грань, 1668*черно-белый*черно-белый грань, 1668*Schwarz und weiß*schwarz-und-weiss грань, 1668 * Noir et blanc * noir-et-blanc грань, 1668 * Бланко и негр * бланко-и-негр грань,1632*Архитектура*архитектура грань, 1632*Die Architektur*die-architektur грань, 1632 * Архитектура * Архитектура фасет,8280*Очень большой (>200 х 200 см)|очень большой*очень большой фасет,8280*Очень большой (>80 x 80 дюймов)|очень большой*очень большой цена,50001 цена,5001:10000 грань, 1659*цветочный*цветочный грань, 1659*флор*флор грань,1659*Флора*флора грань, 1659*Флорес*Флорес грань, 1650*городской пейзаж*городской пейзаж грань,1650*Paysage urbain*paysage-urbain грань, 1650*Städtische Landschaft*stadtische-landschaft грань,1650*Paisaje urbano*paisaje-urbano грань, 1692*геометрическая*геометрическая грань, 1692*геометрическая*геометрическая грань, 1692*геометрическая*геометрическая грань, 1656*Графика*Графика грань, 1656*графика*графика грань,1656*график*график грань, 1656*Gráfico*grafico цена,10001:25000 цена,5000:1001 фасет,12*черный|050002*черный грань,12*нуар|050002*нуар фасет, 12*шварц|050002*шварц грань,12*негр|050002*негр грань,1833*Карре|квадрат*ориентация-карре грань, 1833*квадрат|квадрат*ориентация-квадрат грань, 1833*Quadrat|квадрат*ориентация-платц грань, 1833*Куадрадо|квадрат*ориентация-куадрадо грань,11634*Поп-культура Уличные артисты*поп-культура-уличные артисты грань, 11634 * Уличные артисты поп-культуры * поп-культура-стрит-артисты грань, 11634*Popkultur Straßenkünstler*popkultur-straßenkünstler грань,11634*Cultura pop Street-artistas*cultura-pop-street-artistas

AZ модернистской фотографии | Тейт

Герберт Байер Человеческое невозможное (Автопортрет) 1932 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © DACS 2016 

Мы создали путеводитель от А до Я, потому что, как однажды написал модернистский фотограф Ласло Мохой-Надь; «знание фотографии так же важно, как и знание алфавита».

Хотя фотография была изобретена в 1830-х годах, только в 1920-х годах фотография стала самостоятельным художественным средством. Фотографы начали использовать его социальный, политический и эстетический потенциал, экспериментируя со светом, перспективой и развитием, а также новыми сюжетами и абстракциями. В сочетании с движениями в живописи, скульптуре и архитектуре эти работы стали известны как «модернистская фотография».

A для Альфреда Стиглица

Фотограф, арт-дилер и издатель Альфред Стиглиц считается одним из лидеров современной американской фотографии в начале двадцатого века.Революционный в своем изображении натюрморта и техническом мастерстве тона, Штиглиц призывал к признанию фотографии как формы искусства, а также к представлению европейских художников-авангардистов, таких как Пабло Пикассо, Константин Бранкузи и Фрэнсис Пикабиа, на арт-сцене Америки. Под влиянием новых тенденций в искусстве Штиглиц отошел от более декоративного, мягкого «живописного» стиля. Его работа The Steerage 1907 с ее резким фокусом и поразительными углами часто считается эталоном начала модернистской фотографии.

B означает Баухаус.

Баухаус был одной из самых влиятельных школ искусства и дизайна в двадцатом веке, прародителем почти всех форм искусства, которые мы сейчас считаем модернистскими. Баухаус существовал в трех городах: Веймаре 1919–1925, Дессау 1925–1932 и Берлине 1932–1933, где он закрылся из-за давления со стороны нацистов. Его цель состояла в том, чтобы вернуть искусство в контакт с повседневной жизнью, поэтому дизайну и ремеслу уделялось такое же внимание, как и изобразительному искусству.

Баухаус принял новые технологии. Это было особенно заметно на факультете фотографии, где знаменитые художники Ласло Мохой-Надь и Вальтер Петерханс призывали студентов использовать свои камеры для представления новых миров и фокусироваться на экспериментах, таких как крупные планы и фотомонтаж. Как заявил Мохой-Надь, «перед машиной все равны… в технике нет традиции, нет классового сознания».

C is for Camera Work

Фотожурнал Camera Work , издававшийся Альфредом Стиглицем с 1903 по 1917 год, представлял некоторых из наиболее важных фотографов-модернистов начала двадцатого века.Заявив, что он хотел создать «лучшую и самую роскошную из фотографических публикаций», Штиглиц издал журнал с целью продвижения фотографии как самостоятельной формы искусства. В последнем выпуске фотография была отмечена как «первый и пока единственный важный вклад науки в искусство».

D для Доры Маар

Dora Maar Untitled (Hand-Shell) 1934 © Estate of Dora Maar / DACS 2019, Все права защищены

Дора Маар — фотограф и художник двадцатого века. Она работала в жанрах и техниках искусства, включая фотомонтаж, эксперименты в темной комнате и абстрактные пейзажи. В 1930-е годы она сделала успешную карьеру фотографа в сфере моды и рекламы и побывала в Европе, чтобы документировать суровые социальные условия. Ее сюрреалистические фотографии, коллажи и фотомонтажи сделали ее одним из немногих фотографов, участвовавших в сюрреалистических выставках. Ее политические убеждения приблизили ее к движению.

В конце 1935 или начале 1936 года Маар познакомилась с Пабло Пикассо.Их отношения оказали огромное влияние на их карьеру. Маар задокументировал создание самой политической работы Пикассо, Герника 1937, поощрял его политическую осведомленность и обучал его клише verre, технике, сочетающей фотографию и гравюру. Пикассо нарисовал Маар в многочисленных портретах, в том числе Плачущая женщина 1937 года, и призвал ее вернуться к живописи.

К 1939 году Маар отошел от фотографии, чтобы сосредоточиться на живописи. Они часто отражают ее окружение.В Париже во время оккупации она делала натюрморты с мрачной цветовой палитрой. На юге Франции ее пейзажи стали более абстрактными. Маар вернулась в фотолабораторию, когда ей было за семьдесят, экспериментируя с сотнями фотограмм (фотографий без камеры). Маар умер 16 июля 1997 года в возрасте 89 лет. На протяжении всей своей жизни она создала множество разнообразных работ, многие из которых были обнаружены только после ее смерти.

Дора Маар в Тейт Модерн с 20 ноября 2019 г. по 15 марта 2020 г.Заказать сейчас.

E для Эдварда Стайхена

Эдвард Стейхен Пчела на подсолнухе ок. 1920 г. Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © The Estate of Edward Steichen/ARS, NY and DACS, London 2016

Наряду со Штиглицем Штайхен также был пионером модернистского движения фотографии.

После Первой мировой войны Стейхен отошел от своего живописного стиля и начал экспериментировать с различными техниками. Он принял модернистский стиль, включив в свои образы элементы абстракции и четкости. Эти ранние эксперименты помогли переосмыслить и укрепить привлекательность фотографии.

На протяжении 1920-х и 1930-х годов Стайхен работал модным фотографом для американских Vogue и Vanity Fair. Его портреты знаменитостей, в том числе Глории Суонсон и Клары Боу, в мягком фокусе отражают романтизированное видение Голливуда; режим, используемый до сих пор. Описанный редактором журнала Vanity Fair Фрэнком Крауниншилдом как один из «величайших в мире ныне живущих фотографов-портретистов», Стейхен стал самым высокооплачиваемым художником, использующим объективы.

F для фальшивых камер

Прикрепляя фальшивую латунную линзу сбоку от своей камеры, американский фотограф Пол Стрэнд фотографировал свои объекты, используя второй рабочий объектив, спрятанный под мышкой. Известная как техника скрытой камеры, она позволяла ему снимать людей без их ведома. Как описывает фотограф, он хотел сделать «портреты людей такими, какими вы видите их в нью-йоркских парках — сидящими без дела, не позирующими, не подозревающими о том, что их фотографируют».

Уличная фотография Стрэнда, от еврейских патриархов до ирландских прачек, предлагала радикальную альтернативу постановочным и формальным студийным портретам.

G для группы f.64

Тина Модотти Портрет Эдварда Уэстона с его фотоаппаратом, Мексика 1923 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона
 

Основанная в 1930-х годах группа f. 64 — это группа из одиннадцати фотографов, в которую входили Ансел Адамс, Имоджен Каннингем и Эдвард Уэстон, которых объединило желание фотографировать жизнь такой, какая она есть на самом деле. Их стиль, отличающийся четкой эстетикой резкости, противоречил модным в то время романтическим методам манипулирования изображениями во время или после печати. Вместо этого они сосредоточились на точно экспонированных изображениях природных форм и найденных объектов.

По мере того, как камеры становились все более совершенными, различные эффекты становились все проще.Закрывая диафрагму объектива (как радужную оболочку глаза), резкость изображения увеличивалась. Название f.64 относится к наименьшей апертуре камеры, используемой группой, поскольку она обеспечивала наибольшую глубину резкости, позволяя большую часть фотографии быть в резком фокусе. Возможно, всеобъемлющее видение группы заключалось в их вере в камеру как в пассивного наблюдателя за миром, способного лучше изображать жизнь такой, какой она была на самом деле, потому что она не проецировала личные предубеждения.

H для человеческой формы

Эдвард Уэстон Обнаженная 1936 Фотоколлекция сэра Элтона Джона © Эдвард Уэстон, 1981 Центр творческой фотографии, Совет регентов Аризоны

Последствия Первой мировой войны резко изменили отношение к человеческому телу.Раньше изображения человеческого тела в основном использовались либо для академических исследований, использовались в качестве ориентира для художников и рисовальщиков, либо в живописных композициях, в которых женское тело обычно было высоко эстетизировано.

Это нашло отражение в изображениях художников и фотографов человеческого тела. Фотографы-модернисты экспериментировали с обрезкой и обрамлением одной части тела, искажая и подчеркивая ее изгибы и углы. В 1936 году философ Вальтер Беньямин сравнил камеру с ножом хирурга, способным проникать в тело, разрезая его на фрагменты.В результате тело часто обезличивалось, вместо этого появляясь как нечто незнакомое, часто почти похожее на растение или пейзаж.

I для иконок

Ирвинг Пенн Сальвадор Дали, Нью-Йорк 1947 г. Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Фонд Ирвинга Пенна

В 1920-е и 1930-е годы между портретами знаменитостей и модой была тесная связь.Фотографы-модернисты, в том числе Ирвинг Пенн, Ман Рэй, Джордж Платт Лайнс и Эдвард Стейхен, фотографировали художников, писателей, музыкантов и голливудских звезд, включая Сальвадора Дали, Джеймса Джойса, Гертруду Стайн и Жана Кокто. Эти портреты, опубликованные в таких журналах, как Vogue , Vanity Fair и Harper’s Bazaar , сыграли важную роль в формировании общественного имиджа знаменитости. Вместо того, чтобы сосредотачиваться на роде занятий и статусе натурщика, изображения были новаторскими в своей позе, композиции и кадрировании, как это видно на угловых портретах Пенна.Представление известных фигур неожиданным или даже абстрактным образом создавало знаковые образы, а не простое сходство.

 J сопоставление 

Тина Модотти Bandelier, Corn and Sickle 1927 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона

Margaret de Patta Лоток для кубиков льда с шариками и рисом 1939 г. Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Estate of Margaret de Patta

Фотографам-модернистам нравилось объединять объекты, чтобы выявить или создать отношения между ними.Это можно увидеть в Патронташе, кукурузе и серпе Тины Модотти  1927 или Подносе для кубиков льда с мрамором и рисом 1939 Маргарет де Патта. Результат создает резкие или поразительные композиции и усиливает текстуру и поверхность каждого объекта.

K для Кертеша

Андре Кертес Подводный пловец 1917 г. Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Estate of André Kertész/ Higher Pictures

Фотограф венгерского происхождения Андре Кертеш известен своим новаторским использованием экспериментальных ракурсов и вкладом в фотожурналистику.

Преисполненный решимости начать карьеру фрилансера, он переехал в Париж в 1925 году, добившись коммерческого успеха, публикуя свои фотожурналистские работы в журналах и газетах по всей Европе. Находясь под влиянием теорий сюрреализма и дадаизма, он придерживался наблюдательного подхода к фотографии, который он использовал в основном как средство документирования повседневной городской жизни.

После ранения во время Первой мировой войны Кертес занялся плаванием, пока лечился в больнице. Именно там он впервые заметил искажения, которые вода создает на теле. Подводный пловец 1917 — первое из многих искажений, которые Кертес использовал на протяжении всей своей карьеры, и британский художник Дэвид Хокни считает его источником вдохновения для его картин с калифорнийским бассейном.

L для Leica

Выпущенная в 1925 году камера Leica стала одним из революционных технических нововведений, которые расширили развитие фотографии в этот период, произведя революцию, в частности, в уличной фотографии. В нем использовалась гибкая 35-миллиметровая пленка, адаптированная из кинопленки, хранящаяся в рулоне. Благодаря широкому диапазону чувствительности пленки он может фиксировать движение и адаптироваться к различным условиям освещения, что делает его идеальным портативным фотоаппаратом. Дешевая, легкая и портативная камера предоставила людям возможность свободно документировать свою жизнь. Это привело не только к росту популярности моментальной фотографии, но и к росту числа фотографов-любителей.

M для Man Ray

Man Ray Glass Tears 1932 г. Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Man Ray Trust/ ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2016 

Художественная карьера Ман Рэя охватила живопись, скульптуру, кино, гравюры и поэзию, работая в стилях, на которые повлияли кубизм, футуризм, дадаизм и сюрреализм. В 1930 году он сказал, что «живопись умерла, закончилась», и перешел к фотографии. Он, пожалуй, наиболее известен своим использованием фотографического метода, соляризации и использования фотограмм (проявка непосредственно на фотобумаге, а не на пленке), которые он назвал «рентгенограммами». Создавая сюрреалистические и экспериментальные работы, часто с известными деятелями, такими как Ли Миллер и Дора Маар, Ман Рэй стал ключевой фигурой в модернистской фотографии.

N для Нью-Йорка

Маргарет Бурк-Уайт Мост Джорджа Вашингтона Коллекция фотографий сэра Элтона Джона 1933 года

В 1910-е годы Нью-Йорк был полон людей, экипажей, машин и высоких небоскребов и стал признанным символом перемен и современности. Отвергая формальные викторианские образы, фотографы-модернисты использовали четкие линии, абстракцию форм и четкую фокусировку, превращая меняющийся город в идеальный объект съемки. Как заметил Стиглиц, «мой Нью-Йорк — это Нью-Йорк переходного периода».

Благодаря этому город играл ключевую роль в модернистской фотографии. От его радикальной архитектуры до разнообразного населения, он вдохновил многих модернистских образов и послужил творческим центром для многих фотографов.

O за оригинальность

Враг фотографии — условность, фиксированные правила «как делать».Спасение фотографии приходит от эксперимента
Ласло Мохой-Надь, 1940 г.

Модернистские фотографы стремились бросить вызов предубеждению, что фотография не может соперничать с живописью. Они подчеркнули потенциал оригинальности среды, подходя к ней с более экспериментальным подходом и играя с идеями абстракции. Такое отношение привело к тому, что фотографы использовали «ошибки», такие как искажения и двойная экспозиция, а также физически манипулировали напечатанным изображением, разрезая, помечая и рекомбинируя фотографии для создания часто неожиданного, игривого и радикального изображения.

P is for Photo-Secession

Многие историки относят зарождение модернизма в фотографии к Photo-Secession, группе американских фотографов, основанной Альфредом Штиглицем в 1902 году. Уайт, который все придавал большое значение тонкой фотопечати и использовал приемы, отражающие краску и пастель. Их главной целью было позиционировать фотографию как нечто большее, чем популярное времяпрепровождение или коммерческое занятие, а скорее как изобразительное искусство.Результаты были выставлены в их нью-йоркской галерее The Little Galleries of the Photo-Secession, позже известной как 291.

Q для цитат

Вот несколько наших любимых цитат фотографов-модернистов:

У меня никогда не было цели записывать свои мечты, только решимость воплотить их в жизнь
Ман Рэй

Неграмотным в будущем будет человек, не умеющий пользоваться фотоаппаратом и ручкой
Ласло Мохой-Надь

Фотография — главная сила в объяснении человека человеку
Эдвард Стайхен

R для отношений

Ман Рэй Нуш Элюар 1928 г. Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Man Ray Trust/ ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2016 г.

Наряду с формальными художественными группами и школами в период модернизма процветало множество неформальных коллабораций.Среди них были как профессиональные, так и личные отношения. Часто тонкости этих творческих сетей можно увидеть на портретах, сделанных модернистскими фотографами, поскольку возникают различные связи. Например, ученица и учительница (Беренис Эбботт и Мэй Рэй), муза и художник (Кики де Монпарнас и Ман Рэй) и множество экземпляров любовниц (Эдвард Уэстон и Тина Модотти, Альфред Штиглиц и Джорджия О’Киф, Ман Рэй и Ли Миллер).

S для прямой фотографии

Модернистская фотография прославляла камеру как механический инструмент.«Призыв к прямой фотографии» критика Садакичи Хартманна 1904 года провозгласил этот новый подход, отвергая мягкий фокус и живописное качество живописи и поощряя прямые изображения современной жизни. Общие характеристики модернистских изображений включают чистые линии, четкую фокусировку и повторение формы.

T для технологии

Ильза Бинг Танцовщица, Виллем ван Лун, Париж Коллекция фотографий сэра Элтона Джона 1932 года © The Estate of Ilse Bing

После Первой мировой войны технологические достижения стали рассматриваться как средство прогресса и перемен, чтобы оставить позади ужасы 1910-х годов.Связь фотографии с технологиями и наукой означала, что она привлекала художников-авангардистов, желающих порвать с условностями и исследовать современную жизнь.

Развитие технологий фотоаппаратов в этот период также позволило фотографам запечатлеть движение. Раньше движение предполагалось только эффектом размытия при длительной выдержке или представлялось в виде серии статических кадров. Благодаря увеличенной выдержке и рулонной пленке фотографы смогли легко запечатлеть тело в действии.Фигуры больше не были вынуждены держать позу. Вместо этого их убирают из студии и показывают прыгающими, бегущими и подвешенными в воздухе с четкостью, невозможной для невооруженного глаза.

Камера должна использоваться для записи жизни, для передачи самой субстанции и квинтэссенции самой вещи, будь то полированная сталь или трепещущая плоть.
Эдвард Уэстон, 1924 г.

U для Umbo

Отто Умбер «Кац» — Кошка 1927 г. Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Филлис Умбер/Galerie Kicken Berlin/DACS 2016

После учебы в Баухаузе Отто Умбер взял себе псевдоним Умбо и переехал в Берлин. Сосредоточившись на изображениях города и его богемного общества, его работы быстро стали частью немецкой авангардной фотосцены.

В 1928 году Умбо стал одним из основателей первого кооперативного фотожурналистского агентства Dephot. Позже агентство было закрыто нацистским режимом. В 1943 году берлинский архив Умбо, содержащий от 50 000 до 60 000 негативов, был уничтожен во время бомбардировки. До наших дней дошло очень мало его фотографий того периода.

V для точек обзора

Александр Родченко Шуковская башня 1920 Фотоколлекция сэра Элтона Джона © А.Родченко и В. Степанова Архив, DACS, РАО 2016

Увеличение доступности портативных камер в 1920-х годах позволило модернистским фотографам исследовать точки обзора, которые уплощают пространство и подчеркивают форму, тон, блики и тени. Отстаивая то, что они называли взглядами «с высоты птичьего полета» и «глаза червя», они экспериментировали с углами и перспективами, чтобы создать искаженную реальность.

Вы теперь понимаете, что самые интересные ракурсы для современной фотографии – это сверху вниз и снизу вверх, и любые другие, а не с уровня пупка?
Александр Родченко, 1928

W для Walker Evans

Уокер Эванс Христос или Хаос? 1946 г. Коллекция фотографий сэра Элтона Джона

Американский фотограф Уокер Эванс сыграл важную роль в создании американской традиции документальной фотографии. Работая вместе с фотографами Доротеей Ланж и Артуром Ротштейном, среди прочих, его изображения сельской жизни и жизни маленького городка не только отражали реалии Великой депрессии, но и позиционировали его как ключевого документалиста того периода. Его фотографии появились во многих публикациях, а в 1938 году Музей современного искусства в Нью-Йорке провел ретроспективу его работ: American Photographs .

X для рентгеновских изображений

Man Ray Rayograph 1923 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Man Ray Trust/ ADAGP, Париж и DACS, Лондон 2016 

Одним из процессов фотолаборатории, практикуемых модернистскими фотографами, была фотограмма. Этот процесс восходит к развитию «фотогеничного рисунка» Уильяма Генри Фокса Талбота в 1834 году. Этот метод включает размещение объектов на поверхности светочувствительного материала, обычно бумаги или ткани, и подвергание их воздействию света, что позволяет выявить негативное изображение. объекта для создания рентгеновского изображения.

Поскольку внимание переключилось на методы на основе линз, этот процесс вышел из моды. Однако в начале двадцатого века его популярность возродилась, и художники-модернисты переупаковывали этот процесс под разными именами.Работы Кристиана Шада стали известны как «шадографы», Ман Рэй ввел термин «лучограф», а Ласло Мохой-Надь принял «фотограмму». Простой в производстве, этот урезанный подход к фотографии имел радикальные результаты.

Y для Yamawaki

Ивао Ямаваки  Без названия (Композиция из кирпичей, Bauh aus) 1930–2 Тейт

Ивао Ямаваки  Без названия (модернистская архитектура)  1930–2 Тейт

Родившийся в Нагасаки, Япония, Ивао Ямаваки изучал архитектуру в Токийской школе искусств, после чего поступил на работу в строительную компанию. В то же время он начал экспериментировать с 35-мм камерой. В 1930 году он прервал свою архитектурную карьеру и поступил в Баухаус в Дессау, Германия, где сосредоточился на фотографии. Он использовал методы и процессы, продвигаемые Ласло Мохой-Надь, такие как комбинированная печать, фотограммы и различные точки зрения. В своих путешествиях по Европе он документировал детали модернистской архитектуры и дизайна. Хотя он вернулся к архитектуре, вернувшись в Токио, он продолжал распространять философию Баухауза в качестве учителя, а также посредством статей и выставок.

Z для zoooooooooom

От обрезки и масштабирования до искажения и кадрирования модернистская фотография радикально изменила то, как мы запечатлеваем мир вокруг нас. Его стойкие эффекты и дух можно увидеть в работах многих современных фотографов.

V&A · Альфред Штиглиц – пионер современной фотографии

Альфред Штиглиц (1864–1946) был сторонником модернистского движения в искусстве и, возможно, самым важным фотографом своего времени. Фотограф, издатель, писатель и владелец галереи, он сыграл ключевую роль в продвижении и изучении фотографии как вида искусства.

«Фотография очаровала меня сначала как игрушка, потом как страсть, потом как одержимость.»

Альфред Штиглиц

Штиглиц был студентом в Германии, когда он купил свою первую камеру, пленочную камеру 8 × 10, для которой требовался штатив. Несмотря на свою массу, Штиглиц путешествовал по Европе, фотографируя пейзажи и рабочих в Германии, Италии и Нидерландах.В 1892 году Штиглиц купил свою первую ручную камеру, пленочную камеру Folmer and Schwing 4 × 5, которую он использовал для двух своих самых известных изображений: Зима, Пятая авеню и Терминал .

«Уличная сцена со снегом, Пятая авеню, Нью-Йорк», фотография Альфреда Штиглица, 1893 г. Музей №. РПС.1290-2018. © Музей Виктории и Альберта, Лондон «Терминал», фотография Альфреда Штиглица, 1892 год, Нью-Йорк. Музей №. РПС.2352-2017. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Штиглиц собирал книги по фотографии и фотографам в Европе и США и писал статьи о технических и эстетических аспектах фотографии.Благодаря самостоятельным исследованиям Штиглиц развил и усовершенствовал свое видение фотографии как формы искусства.

Photo-Secession и Camera Work

В 1902 году Штиглиц основал Photo-Secession, радикальное и противоречивое движение, которое оказало влияние на продвижение фотографии как изобразительного искусства. Для этой группы фотография рассматривалась не только как инструмент документирования, но и как новый способ выражения и творчества, с помощью которого можно было манипулировать изображением для достижения субъективного видения.

Идеи фото-сецессиона и становления фотографии как изобразительного искусства продвигались Штиглицем через « Camera Work », ежеквартальный фотожурнал, издававшийся с 1903 по 1917 год. Первый номер был напечатан в декабре 1902 года, и, как и все последующие выпуски содержали красивые ручные фотогравюры (процесс, в котором используется желатин для переноса изображения с черно-белого негатива на медную печатную форму), критические статьи о фотографии и комментарии о фотографах и выставках.

Во введении к первому номеру Штиглиц писал:

«На этих страницах найдут признание только примеры таких работ, которые свидетельствуют об индивидуальности и художественной ценности, независимо от школы, или содержат некоторые исключительные технические характеристики, или такие, которые иллюстрируют некоторое обращение, достойное внимания. Тем не менее, Иллюстрированный будет доминирующей особенностью журнала».

(Слева направо:) «Camera Work», фотожурнал, опубликованный и отредактированный Альфредом Штиглицем, выпуск 48, октябрь 1916 г. (набор 1), передняя обложка и внутренний разворот.Музей №. РПС.1256-2018. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

В 1905 году Штиглиц открыл «маленькие галереи Фото-Сецессиона» в Нью-Йорке на Пятой авеню, 291, которая впоследствии стала известна как галерея «291». Последствия Первой мировой войны и перемены на художественной сцене Нью-Йорка означали, что в 1917 году Штиглиц больше не мог позволить себе издавать Camera Work или управлять галереей.

Под влиянием больших абстрактных рисунков американской художницы Джорджии О’Киф (1887–1986) и работ американского фотографа Пола Стрэнда (1890–1976) Штиглиц в 1920-х и 1930-х годах принял более модернистский подход.Он начал делать маленькие серебряно-желатиновые отпечатки с изысканной точностью и резким тональным контрастом, а также исследовать художественный и духовный потенциал своего повседневного окружения.

(Слева направо:) «Тополя, озеро Джордж», фотографии Альфреда Штиглица, 1932 год, США. Музейные номера. Е.899-2003 и Е.900-2003. © Музей Виктории и Альберта, Лондон;

Между 1925 и 1934 годами Штиглиц сделал серию фотографий облаков. Эквиваленты , как он стал их называть, являются одними из первых намеренно абстрактных фотографических произведений искусства и были признаны его самым важным вкладом в фотографию.

Цель Штиглица заключалась не в том, чтобы выделить сущность облаков, а в том, чтобы преобразовать их в абстрактный язык формы, выражающий его чувства. Удалив любые ориентиры и позволив рассматривать фотографии в любой ориентации, Штиглиц «дестабилизировал ваши отношения [зрителя] с природой, чтобы вы меньше думали о природе, не отрицая, что это фотография облака, а больше думать об ощущении, которое вызывает образование облаков». (Сара Гриноу, 1995)

(Слева направо:) «Эквивалент», фотографии Альфреда Штиглица, 1926 год.Музейные номера. РН.366-1982 и РН.368-1982. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Эти изображения оказали огромное влияние в то время, особенно если учесть, что фотография была признана отдельной формой искусства только около пятнадцати лет назад, и что за это короткое время не существовало никакой традиции абстракции.

В 1916 году Штиглиц впервые увидел работы американской художницы Джорджии О’Киф (1887–1986) и был поражен выразительной силой ее крупных абстрактных рисунков.

В следующем году он провел ее первую персональную выставку в своей галерее «291» в Нью-Йорке. Он также начал фотографировать О’Киф, позируя ее перед работой и находя способы соединить ее тело с композициями. Это было началом экстраординарного сотрудничества, которое длилось более 20 лет и привело к созданию более 300 фотографий. Художественный диалог Штиглица и О’Киф оказал глубокое влияние на творчество друг друга. Они стали любовниками и поженились в 1924 году.

Джорджия О’Киф, фотография Альфреда Штиглица, 1918 год.Музей №. Е.887-2003. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Стиглиц рассматривал свои фотографии О’Киф как составной портрет. Вместе они исследуют темы множественности, фрагментации, времени и перемен, а также личность, красоту и творчество О’Киф. Мы могли бы также рассматривать портреты как запись романа Штиглица и О’Киф и их замечательного творческого взаимодействия.

Представленные здесь портреты О’Киф были сделаны в период с 1918 по 1937 год.Ранние чувственные изображения были сделаны в студии и напечатаны на платиново-палладиевой бумаге, обеспечивающей прекрасный тональный диапазон. Позже происходит отход от символически заряженных образов к все более откровенной записи личности.

Что такое современная фотография? — JB Rasor

Модернизм, как художественное движение и концепция, оказал огромное влияние на то, как мир относится к искусству. От живописи до архитектуры, я бы сказал, что ни одно художественное движение не остается столь же распространенным и прочно укоренившимся в нашей повседневной жизни, как модернизм.Поллок, де Кунинг и Ротко, среди прочих, невероятно влиятельные и известные художники-модернисты. В скульптуре модернизм дал нам Дюшана, Пикассо и Джакометти.

Как насчет модернистской фотографии? Ну, лично я люблю Пола Стрэнда и Эдварда Стайхена. Они относятся к школе модернистской фотографии, верно? Здесь кроется одна из проблем, с которыми всегда сталкивалась фотография. Предполагая, что это искусство (а я, кстати, так и делаю), за какими периодами и направлениями оно следует? Мне нужно, чтобы искусство классифицировалось по периоду, движению, школе, чему угодно. Если это не так, он начинает портиться. Я начинаю классифицировать фотографии по выбору сюжета: пейзаж, портрет или свадьба.

Эти вопросы обсуждались Эдвардом Стайхеном и множеством великих фотографов на небольшом симпозиуме MoMA в конце 1950-х годов. Что такое современная фотография? Недавно я наткнулся на эту запись во время исследования эссе о современном искусстве, и она действительно потрясающая. Это не новаторский комментарий к фотографии как искусству, он не дает определения современной фотографии, но предлагает слышимый взгляд на мир, о котором мы обычно только читаем.

Некоторые участники дискуссии утверждают, что современной фотографии не существует, а другие полностью уклоняются от ответа, сосредотачиваясь на других жанрах, таких как документальный фильм. Что показывает эта 80-минутная запись, так это то, что на самом деле нет единого мнения о том, что, черт возьми, фотография была, есть или чем она будет. Интересен тот факт, что было такое несогласие. Во-первых, группу возглавил Эдвард Стайхен, куратор отдела фотографии МоМА и известный модернист. Во-вторых, панель состояла из фотографов, которых мы считаем поборниками модернизма.Так что, хотя эта запись оставляет у слушателя больше вопросов, чем ответов, я думаю, что она все равно бесценна.

Фотография всегда боролась за то, чтобы быть признанной изобразительным искусством, и, возможно, так и будет. Я думаю, что эта запись иллюстрирует это больше, чем затрагивает концепции современной фотографии. Может быть, это преимущество, что фотография не попадает в категорию четко, как это происходит с искусством. Между прочим, я не считаю категории чем-то плохим, но их определенно можно использовать таким образом.Но вот фотография, бросающая вызов норме, как тогда, так и сейчас. Что может быть более захватывающим, чем быть художником, работающим в среде, которую нельзя классифицировать?

Этот мастер современной фотографии, вероятно, повлиял на вашу работу. Интервью со старшим куратором отдела фотографий Энн Хейвинг. посвятивший себя фотографии и владелец нью-йоркской галереи 291, Штиглиц был современным визионером, посвятившим свою жизнь превращению фотографии в форму искусства.

Кроме того, его собственные работы считаются новаторскими в продвижении как предмета, так и среды.

Музей изящных искусств в Бостоне в настоящее время проводит выставку, включающую подборку революционных работ Штиглица. Под названием «Альфред Штиглиц и современная Америка» он размышляет о мире искусства начала 20 века и о том, как фотография вписывается в этот пейзаж; он также углубляется в интимные и личные отношения Штиглица (особенно с известной художницей Джорджией О’Киф), переданные через его образы.

Старший куратор отдела фотографий Энн Хавинга встретилась с заместителем редактора Корали Крафт, чтобы обсудить влияние Штиглица на фотографическую тематику, его сотрудничество с О’Кифф, и цифровое будущее музейных коллекций —

Джорджия О’Киф: портрет (15).
© Alfred Stieglitz, предоставлено Музеем изящных искусств, Бостон

LensCulture: На чем вы хотели сосредоточиться на этой выставке?

Энн Хейвинга: Мы знали, что хотим организовать какую-то выставку отдельных фотографов, и я уже некоторое время горела желанием устроить выставку на Штиглице. Когда я начал думать о том, как структурировать шоу, я понял, что меня всегда особенно привлекали его портреты Джорджии О’Киф. Я начал думать о том, что О’Киф была такой современной женщиной, в то время как его первая жена, Эммелин Обермейер, была гораздо больше похожа на викторианскую леди…

В начале ХХ века Штиглицу было около 40 лет. В этот момент он продал свою прежнюю жизнь (и старую жену) ради О’Киф, молодой и очень дальновидной женщины. Когда они собрались вместе, О’Киф было еще за 20.В течение многих лет Стиглиц хотел сделать расширенную серию фотографий одного человека, так сказать, «портрет во времени», и О’Киф был идеальной моделью для этого.

Его фотографии ее, которых более 300 были сделаны в период с 1917 по 1937 год, исследуют ее физиогномику и личность и представляют то, что он считал идеальной современной женщиной двадцатого века. Эта идея не стала движущей силой всей моей выставки, но она была у меня в голове с самого начала.

Джорджия О’Киф: портрет (4).
© Alfred Stieglitz, предоставлено Музеем изящных искусств, Бостон,

Меня всегда очень привлекала дуга в портретах О’Киф, сделанных Штиглицем. Вы можете так много прочитать о развитии их отношений через эти изображения. В первые годы, начиная примерно с 1917 года, она кажется более податливой. В более поздние годы она становится более напористой. Она противостоит камере, иногда представляя себя андрогинно, как если бы она была мужчиной.

Помимо портретов, одной из моих любимых работ на выставке является фотография сирени на озере Джордж, где у семьи Штиглицев долгое время был летний дом.Этот образ новаторский в моем сознании. Я помню, как смотрел его много лет назад вместе с бывшим председателем нашего отдела Клиффордом Экли, и он сказал: «Знаете, это изображение ничего». Подумать только, что ты можешь сфотографировать кусочек куста сирени — что ты сочтешь это достойным фотографирования! Большинство людей сочло бы это пустой тратой химии, пленки и времени. Но в своей простоте этот образ так прекрасен. Это все об абстракции, о свете и тени, о различиях в текстуре.Это картина, которая была очень современной для своего времени.

Кусты сирени с травой, озеро Джордж.
© Alfred Stieglitz, предоставлено Музеем изящных искусств, Бостон.

Многие фотографии на этой выставке, как я уже сказал, тихие, когда вы впервые смотрите на них, но они часто являются революционными для своего времени и по своему содержанию. Это начало модернизма. Я надеюсь, что эти фотографии повлияют на то, как фотографы видят и творят в своей собственной практике.

LC: Штиглица часто называют «отцом» современной фотографии (а О’Киф, не случайно, «матерью американского модернизма»).Многие называют его одним из важнейших художников, с которым необходимо познакомиться начинающим фотографам. Как вы думаете, почему?

AH: Картины Штиглица чрезвычайно сложны. Поскольку они часто представляют собой повседневные вещи, они могут выглядеть просто, но это обманчиво. Он явно уделял очень пристальное внимание своим объектам, когда фотографировал их. Все, что он снимает, это то, что он смотрел много раз. Вы можете сказать, что он подумал про себя: «Я хочу сфотографировать это», а затем тщательно спланировал, как лучше всего это изобразить.В его фотографиях есть преднамеренность, которая замедляет вас. Я думаю, профессионалы, которые рекомендуют молодым фотографам обратить внимание на работы Штиглица, надеются, что они оценят заботу и внимание, с которыми были сделаны его фотографии.

Джорджия О’Киф: портрет (8).
© Альфред Стиглиц, предоставлено Музеем изящных искусств, Бостон,

Существует также тот факт, что Штиглиц оказал такое широкое и поразительно значительное влияние на область в целом. Он был не только фотографом, но и невероятно влиятельным благодаря своим журналам, особенно Camera Work , и галереям, особенно 291.В совокупности влияние Штиглица на поле невозможно переоценить.

ЛК: Значит, многое из того, что мы считаем само собой разумеющимся в современной фотографии, восходит к нему?

Г. И.: Абсолютно. Например, идея сделать серию фотографий музы. Первым это сделал Штиглиц, и он сделал это настолько успешно, что после него это стало темой для фотографов. Затем за ним последовал Эдвард Стейхен, а также Пол Стрэнд, Эдвард Уэстон, Гарри Каллахан и многие другие.Ник Никсон сделал это и продолжает делать это со своими фотографиями своей жены Бебе и ее сестер. Это продолжается и продолжается…

Джорджия О’Киф: портрет (1).
© Alfred Stieglitz, предоставлено Музеем изящных искусств, Бостон.

Очень интересен тот факт, что Стиглиц заложил основы многих тем для современных фотографов. Например, его абстрактные, модернистские картины неба, показанные без какой-либо визуальной привязки к земле, образы, в которых он намеревался передать эмоциональные состояния, — это было очень ново для его времени.Он расширил то, что фотографы могли бы записывать с помощью своих камер. Люди продолжают работать по многим проложенным им путям.

ЛК: Интересно, что бы кто-нибудь вроде Стиглица или Чарльза Шилера сказал бы об избытке изображений, которым мы располагаем сегодня?

Г. Х.: Не знаю, понравится ли это Штиглицу или Шилеру. Это так далеко от того, как они создавали свои работы… хотя они могли бы, по крайней мере, отпраздновать тот факт, что фотографические образы стали настолько распространенными!

LC: Штиглиц повлиял на статус фотографии как изобразительного искусства.Новые цифровые технологии бросают вызов этой идее? Считаете ли вы, что люди снова начинают игнорировать многие фотографии из-за их повсеместного распространения?

А.Х.: Как мы все знаем, сегодня нас повсюду окружают фотографические изображения. Но из-за этого замечательно то, что публика все больше знакомится с фотографическими изображениями, и это захватывающе. Это усложняет работу кураторов, ученых и фотографов, и мы должны научиться просеивать весь этот новый материал.Нам нужно найти способы представления фотоизображений на экране в настройках галереи. Будет интересно посмотреть, как мы найдем баланс между печатными и цифровыми презентациями в ближайшие годы!

From the Back Window, 291.
© Альфред Штиглиц, предоставлено Музеем изящных искусств, Бостон

Международный центр фотографии в Нью-Йорке проводит все больше и больше показов на экране. Это интересно, и это одно из решений. Однако смотреть на экранные фотографии в галерее — совсем другое дело, чем смотреть на распечатанные фотографии.Каждая категория требует своего рода «взгляда».

В случае с нашей выставкой Штиглица, которая полностью основана на печатных изданиях, мы надеемся, что посетители притормозят, задумаются о гравюрах и прочитают этикетку. Пока это, кажется, работает, поскольку люди внимательно смотрят на работы в шоу. Я надеюсь, что когда фотографы приедут, они смогут получить от выставки что-то, что поможет им понять, как они будут делать фотографии в будущем.

LC: Как цифровой ландшафт влияет на то, как такой музей, как МИД, подходит к коллекциям?

AH: Мы очень заинтересованы в пополнении нашей коллекции цифровыми фотографиями и уже начали это делать. Что касается экранной работы, то мы еще мало что приобрели, но определенно собираемся сосредоточить на этом свое внимание в будущем. Мы стремимся выяснить, что важнее всего приобрести и как это преподнести.

Дом и виноградные листья.
© Alfred Stieglitz, предоставлено Музеем изящных искусств, Бостон

ЛК: Меня всегда интересовало, как выглядят коллекции цифровых работ. Вы покупаете телевизор? Вы покупаете файл? Когда вы представляете его на выставке через 10 лет, вы показываете его на новейшей технике или показываете так, как представил художник?

AH: Музеи обычно собирают цифровой файл.Что касается презентации — это хороший вопрос. Кажется, это зависит от того, чего хочет художник, от того, указал он или она определенные аспекты презентации или нет. Большинство художников сегодня кажутся очень открытыми, потому что они понимают, что технологии постоянно меняются, и это может повлиять на представление их работ в будущем.

LC: Как вы думаете, будет ли Instagram каким-то образом включен в коллекции фотографий в ближайшие десятилетия?

Г. Х.: Думаю, будет.Instagram — это такой новаторский способ потребления и производства фотографий, поэтому я чувствую, что да. Тем не менее, я не совсем уверен, как мы будем собирать или выставлять это!

Я слежу за множеством фотографов в Instagram — Ранией Матар, Кристианой Фезер, Ребеккой Норрис Уэбб, Клеа Маккенна — и это говорит о том, что я постоянно просматриваю их публикации. Мне нравится на них смотреть, и я думаю, что другие кураторы, ученые и фотографы тоже очень интересуются Instagram. Есть так много отличных фотографов, которые делают такие интересные вещи с форматом Instagram! В наши дни необычно, когда в Instagram у фотографа , а не .

Из Шелтона, смотрящего на запад.
© Alfred Stieglitz, предоставлено Музеем изящных искусств, Бостон,

LC: Давайте вернемся к выставке Штиглица, имея в виду этот новый современный пейзаж. Что, по вашему мнению, мы, современные зрители, выносим из этих изображений, что отличает их от людей, которые смотрели их в 20 веке?

Г. И.: Оглядываться назад во времени всегда так увлекательно. Например, мы часто смотрим на фотографии 19-го века через призму модернизма, ценя изображения, которые имеют сильные формальные качества из-за истории.Постоянно меняются ценности, меняются тенденции, меняются технологии. Как мы относимся к изображениям Штиглица начала 20-го века? Конечно, они ближе к нам по времени, чем произведения XIX века, и поэтому мы можем легко относиться к ним как стилистически, так и с точки зрения сюжета. Тем не менее, с исторической точки зрения важно также отметить, что потребовалось время, чтобы работы Штиглица стали ценным товаром. Рынок фотографии начал развиваться спустя много времени после смерти Штиглица…

ЛК: В наше время работа может быть помечена как «важная» вскоре после ее создания, но это современная точка зрения, которую мы принимаем как должное.

АХ: Да. Тогда дело шло медленнее. Например, «Третий класс » сейчас является одной из его самых известных фотографий, но, хотя она была сделана в 1907 году, Штиглиц прославлял ее только после 1910 года и в 1924 году, когда он вручную отобрал несколько своих «лучших» работ для МИД — он не включил в свой подарок Третий класс ! Позже, когда Джорджия О’Кифф распространяла его имущество, она включила его в свой подарок музею… Так что, слава богу, оно у нас есть.

Третий класс.
© Alfred Stieglitz, предоставлено Музеем изящных искусств, Бостон

LC: Как МИД приобрело такую ​​невероятную (и солидную) коллекцию работ Штиглица?

АХ: Причина, по которой у нас есть такая особенная коллекция, заключается в том, что в 1920-х годах Штиглиц подружился с куратором индийского искусства МИД Анандой Кумарасвами, который сам был фотографом-любителем и провел много времени в Нью-Йорке. Кумарасвами организовал передачу работы Штиглица в дар Министерству иностранных дел.Подарок пришел в 1924 году, и это был триумф Штиглица, который долгое время выступал за то, чтобы фотография считалась изобразительным искусством.

После того, как Штиглиц умер в 1946 году, его вдова Джорджия О’Киф подарила нам очень тщательно отобранную группу его фотографий. То, что у нас есть сейчас, — это необыкновенная коллекция, состоящая примерно из 70 работ, которая предлагает удивительно краткий обзор его фотографической карьеры.

No related posts.