Визуальный язык фотографии: его назначение и метод изучения

Необходимость изучения языка фотографии редко ставится под сомнение, вот только сроки, и творческий период, всегда оказываются предлогом, чтобы оставить это на потом; ведь еще не пришло время: нужно заработать денег, найти учителя, обновить комплект фототехники. Увы, но понимание, что выбор профессии — начало путешествия, в котором деньги играют совсем не главную роль, приходит не сразу.

Да, фотограф открывает для себя новый мир, заново переосмысливает существующий, но что с этого, если «местные» не понимают тебя, а ты не понимаешь их?

Азбука фотографии не ограничена световыми схемами (вернее она ими завершается, а начало учебника — система условных знаков и композиционные решения), поэтому очень полезно, в самом начале изучения фотографии, обучиться не только грамоте, но и понимаю общества, от интересов которого зависит «грамотность» фотографа, точнее — допустимые погрешности:

• по сложности повествования;
• по манере изложения;
• по объему содержания;
• по количеству допущенных ошибок.

Вспоминаю 2012 год. Осень. Вечер. За окном туман. Открываю письмо от учителя, внутри — фотографии Лиллиан Бассман и ценное наставление:

Андрей, если ты не лукавишь, когда твердо заявляешь, что фотография — это светопись, то тебе неплохо бы понять работы Бассман, но вот беда — ты не поймешь ее, если не выйдешь за рамки современной рекламной фотографии, которая тебе не нравится (чувствую это), но ради которой ты изучаешь свет, точнее: схема номер один, номер два и… Сколько уже изучил? 🙂
Понимаешь, светопись — как письменность: есть основы, но какие произведения писать — от автора зависит, но есть момент: неплохо бы, чтобы тебя хоть кто-то читал, вернее — мог прочесть, если мы говорим про фотографию, как искусство. Посему, вот тебе мой совет: не стремись громоздить сложные системы на плоскости из того что знаешь, а пиши то, о чем хочешь рассказать, а будет ли это цветок, пейзаж или портрет — твое дело, ты автор (только так им можно стать, иное — генератор контента, — самостоятельно пойми разницу). Изображение должно быть понятно любому зрителю, но изображенное — тому, кто обучен визуальной грамоте.

Вот перед тобой работы Лиллиан Бассман, онлайн-превью (конечно, не идеал, но лучше так, чем ничего), открою тебе маленький секрет: по всем учебникам фотографии, по техническим стандартам, ее снимки — технический брак, но с точки зрения Фотографии — искусство, самой высокой пробы. Понять это — твое следующее задание, но уже не на неделю, а на год-другой. Учиться тебе придется самому, по учебникам «букварям», которые затрагивают вопросы ритмов, масс, символов и образов (с последним все непросто, поскольку касается духовной жизни человека, а отнюдь не «тряпочек» или трендов).
Не сдавайся (будет трудно).

Конечно, фотографии Бассман очаровали меня (кто бы сомневался), но тем вечером пришло в голову более важное понимание: оказывается, фотограф не ограничен оборудованием и облик фотографии тоже, но самостоятельность не дается, ее нужно взять, — нужно изучить язык.

Основные функции языка фотографии

Базовые функции языка, как знаковой системы, которые выделил Андре Мартине:

1. Коммуникативная (функция общения) — использование языка для достижения взаимопонимания.
2. Мыслеформулирующая — основание мыслей.
3. Экспрессивная — выражение отношения к высказанному.

Отлично подходят для обозначения роли визуального языка фотографии (по крайней мере так аргументы более наглядны, — аргументы, чтобы принудить себя учиться).

Изучение языка фотографии

Вышеуказанную систему неплохо бы распечатать и разместить над рабочим столом, чтобы не забывать ее применять:

• во время изучения работ классиков фотографии;
• во время подготовки собственных кадров;
• во время изучения реакции зрителей на свои работы.

Собственно, так легче всего закрепить теорию на практике, а делать это придется, потому что когда читаешь слова автора книги (того же Александра Лапина), то все понятно и логично (не верится, что тема сложная), но стоит самостоятельно заняться прочтением… беда!

Традиционную начитанность при изучении именно визуального языка стоит разделять на две — насмотренность и классическая начитанность; первое — на основе фотографий, второе — на основе литературных предпочтений, поскольку из слова формируется образ — ключевой и самый трудный урок, из всего, что касается визуального искусства.

Хорошим «пинком» или вернее сказать — стимулом, который поможет не бросить начатое, от которого не устанет голова при повторении, можно считать изречение Йозефа Судека:

«Я фотографирую, потому что еще не умею этого делать. Если бы умел, то перестал бы.»

Но это, конечно, больше из области мотивации (порой без нее никак).

Так же будет не лишним обратить внимание на задачку из книги Антона Вершовского (задача про спички), поскольку ею автор обращает наше внимание на существование тонкой границы — она отделяет мир объективной реальности от мира сознания фотографа.

Иллюстрация к задаче о шести спичках

В детстве мне нравилось пробовать на взрослых задачу: расположить шесть спичек так, чтобы они образовали четыре равносторонних треугольника со сторонами не короче одной спички. Несмотря на всю простоту условий, решить задачу не удавалось почти никому. Каких только узоров не выкладывали подопытные из этих несчастных шести спичек — некоторые даже пытались их расщеплять! А решение было простым и предельно элегантным: из спичек нужно было сложить тетраэдр — ту самую фигуру, которая у всех советских людей сидела в сознании с детства, прочно ассоциируясь с молочным пол-литровым пакетом. А чтобы сложить этот тетраэдр — надо было перестать мыслить в плоскости и перейти в трехмерное пространство.

Мне очень нравится, что автор обращает внимание читателей на развитие навыка восприятия фотографии через открытие плоскости в которой изображение может иметь самостоятельную художественную ценность, независимую от ценности того, что находится по обе ее стороны.

…

Примечание:

Но кое-что меня все-таки беспокоит. Чем больше изучаю знаковую систему, все эти текстуры, фактуры, пятна, массы, ритмы и прочее, тем больше признаю studium и punctum (вспоминаем Ролана Барта), не без опасения.

Изначально, мир искусства использовал образы из Библии (которые универсальны и понятны всем, — вне времени), но сейчас они наполовину забыты; мы уже не можем так ясно, с листа, читать все, что говорили в своих произведениях художники и поэты, композиторы и писатели прошлых столетий (ну и конечно же фотографы, представили старой школы). Мы обленились и это факт.

Мы все чаще опираемся на чувственное восприятие, которое является только частью замысла — его внешней стороной. Мы все больше увлекаемся символами, линиями, кружочками, итог нагляден — сленг, — не искусство, не культура.

Если мы хотим стать свидетелями дальнейшего развития визуального языка, а не деградации, нужно поддерживать одну из главных его функций — мыслеформулирующую.

Дополнено 10.02.2019

Мир всем, и попутного света на местах фотографических баталий.

Ваш,

Андрей Бондарь.

Рекомендую к прочтению:

к вопросу о специфике прочтения – тема научной статьи по языкознанию и литературоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

• Вестник Самарской гуманитарной акалемии. Серия «Философия. Филология». 2016. № 1(19)

УДК 308+7.01

ФОТОГРАФИЯ КАК ЯЗЫК: К ВОПРОСУ О СПЕЦИФИКЕ ПРОЧТЕНИЯ

© Н. М. Богданова

Богданова

Наталия Михайловна кандидат

социологических наук

старший преподаватель кафедры методологии социологических и маркетинговых исследований социологического факультета

Самарский национальный

исследовательский

университет

имени академика

С. П. Королёва

e-mail: [email protected]

В статье анализируется понятие языка фотографии. Сопоставляется визуальный язык с естественным языком повселневного общения. Рассматриваются особенности фотографии как репрезентативной системы и срелства коммуникации, на основании чего излагаются общие принципы прочтения визуального текста.

Ключевые слова: фотография, язык, визуальный текст, визуальный нарратив, контент и контекст, восприятие фотографии, репрезентация.

С изобретением светописи, её техническим совершенствованием до цифры, возможностью многократного воспроизведения в различных контекстах фотография стала самостоятельным языком передачи информации. Что даёт это возведение фотографии в статус языка?

Язык является особым средством фиксации смыслов, с помощью которого происходит производство и обмен значениями, составляющими, в свою очередь, материю культуры. Вот почему, как замечает британский социолог культуры Стюарт Холл, языку отводится центральное место в культуре1. В широком смысле под языком понимается любая знаковая система, способ выражения идей и чувств. Язык визуаль-

1 Hall S. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices / Edited by Stuart Hall. Sage Publication. London. Thousand Oaks. New Delhi. The Open University, 1997. P. 1.

ного общения в данных условиях приравнивается к тексту культуры. С. Холл рассматривает культуру как репрезентативную систему. Если презентация говорит о представленности или отражении объекта субъектом в виде образа, то слово «репрезентация» указывает на опосредованное отражение, в котором объект замещается так называемым означающим. Следовательно, репрезентация чего-либо говорит о придании ему значения. Сама репрезентация определяется тем, какие слова мы используем по поводу тех или иных вещей и событий, какие истории мы слагаем, какие изображения создаём, какие ценности им приписываем, с какими эмоциями ассоциируем и каким образом научно концептуализируем2.

В сущности, фотография сама по себе тоже в большинстве случаев рассматривается как репрезентация, как особое «место встречи физической реальности с творческим разумом человека»3, как представление реальности в той или иной знаково-символической форме.

Несомненно, наиболее очевидным, структурированным с точки зрения используемых знаков и их последовательности является естественный язык как система коммуникации посредством устной или письменной речи. Отсюда постоянные попытки «померить» фотоизображения средствами естественного языка, а также многочисленные языковые метафоры в отношении фотографии: «фотографическое письмо», «письмо света», «визуальный текст», «чтение фотографии», «визуальный нарратив». Формальные особенности фотографии нередко описывают по аналогии с вербальным высказыванием, подчёркивая, что визуальное сообщение без правил грамматики и пунктуации будет, подобно простому набору слов, малоинформативным4. Так, в частности, семиотика фотографии озабочена тем, чтобы найти общий знаменатель между языком и фотографией. Последнее представляется весьма оправданным и логичным, потому как междисциплинарный статус и методология семиотики позволяют применять её к любым знаковым системам. Акцент семиотики на знаковой природе изображения и вопросах порождения значений социумом делает её применимой и к анализу языка фотографии5.

Не посвящая своих работ напрямую фотографии и признавая главенствующую роль естественных языковых знаков, австрийский социолог А. Шютц, тем не менее, отмечает, что коммуникация посредством выразительных и подражательных жестов также заслуживает внимания исследователей семантики. Примерами таких средств коммуникации являются «жесты приветствия, проявления почтительности, демонстрации одобрения и неодобрения, жесты покорности, отдания почестей и т. п.»6 По этому поводу Шютц предполагает

2 Hall S. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. P. 3.

3 Арнхейм P. Новые очерки по психологии искусства / пер. с англ. М. : Прометей, 1994. 352 с.

4 Лапин А. В. Фотография как… : учеб. пособие. М. : Изд-во Московского ун-та, 2003, С. 20.

5 Бел М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания, IX (2/96). С. 521—559.

6 Шютц А. Мир, светящийся смыслом / пер. с нем. и англ. М. : Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. С. 495.

даже возможность создания своего рода миметического словаря, наподобие того, что оправдывает особое символическое обращение танцоров с веерами в японском театре кабуки.

Хотя нельзя не отметить, что большая схожесть фотографического означающего с закадровым обозначаемым делает фотоснимок специфическим предметом для семиотического анализа, привыкшего к работе с отдельными знаками и кодами. Достаточно вспоминать знаменитое высказывание Р. Барта: «Фотография — сообщение без кода»7. Действительно, фотография передаёт реальность, не разбивая её на более мелкие единицы, не упрощая и не отбрасывая детали, как это происходит в живописи, и не кодируя их с помощью какой-либо устоявшейся системы знаков. И, тем не менее, фотография оказывается закодированной. На знаковую природу фотографии указывает наличие в ней двух сообщений: денотативного (буквального) и коннотативного (символического, метафорического). Именно денотативное сообщение «играет» с нами, набрасывая на снимок флёр натуралистичности и «объективности», и именно оно в большинстве случаев способствует тому, что мы оказываемся в состоянии распознать, что изображено. Однако в тот самый момент, когда мы задаёмся вопросом, что стоит за этим изображением, о чём говорит оно, каков его смысл, подключается коннотативный уровень. Денотативное сообщение становится означающим для означаемого в лице коннотативного сообщения. Последнее можно также представить как соотношение контента и контекста.

Возвращаясь к взаимоотношениям языка и изображения, с одной стороны, сегодня уже не вызывает сомнений то, что «язык изображений» обладает самоценностью, т. е. не приобретает смысла только лишь после перевода его на естественный язык, в слово. Само воображение проявляет себя по-разному в визуальном и в вербальном тексте8. Более того, как замечает американский социолог и фотограф Дуглас Харпер, те части мозга человека, которые обрабатывают визуальную информацию, эволюционно старше, нежели те, что отвечают за вербальную информацию. Поэтому изображения, в отличие от слов, пробуждают более глубокие элементы человеческого сознания, задействуют более обширные участки головного мозга9. Барт символический разрыв между естественном языком и языком изображений рассматривает в качестве важного исторического переворота. В связи с этим он признаёт, что изображения транслируют идеи и смыслы наравне с естественным языком общения, а не посредством него: «Изображение больше не иллюстрирует собой слово; со структурной точки зрения, само слово паразитирует на изображении; <…> раньше образ иллюстрировал (прояснял) собой текст, ныне же текст отягощает

7 Барт Р. Фотографическое сообщение // Система моды: статьи по семиотике культуры / пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. М. : Изд-во им. Сабашниковых, 2003. С. 378—392.

8 Брекнер Р. Изображенное тело. Методика анализа фотографии // ИНТЕР. 2007. № 4. С. 13—32.

9 Харпер Д. Фотовыявление: истоки, развитие, темы и формы / пер. с англ. и вступительное слово Н. М. Богдановой // Социологический журнал. № 3. 2013. С. 16—42.

собой образ, обременяет его культурой, моралью, воображением; раньше текст редуцировал до образа, ныне же образ амплифицируется до текста»10.

Однако, с другой стороны, несмотря на легитимацию собственного языка визуальных данных, он по-прежнему тесным образом подходит к языку естественному. Главное связующее звено здесь — во-первых, коммуникация как базовый механизм социального взаимодействия. В коммуникации посредством фотографии в общем виде так же, как в коммуникации посредством естественного языка, работает традиционная модель: источник — кодирование -сообщение — декодирование — получатель11. Во-вторых, тот факт, что в повседневной жизни слова и изображения практически всегда находятся по соседству. Наглядный пример тому — рекламные сообщения, масс-медиа, подписи в фотоальбомах (даже в современных электронных).

Сравнительно недавно, в 1968 г. XX в., в англоязычном научном дискурсе появился термин фотоязык («photolanguage»)12. Предложили его французы Пьер Бабин (Pierre Babin) и Клер Белисле (Claire Belisle) для обозначения особой техники выявления обширных вербальных данных, для которых фотография выступает в качестве своеобразной метафоры. Ключевой момент здесь — отбор фотографий, способных стимулировать воображение, память и эмоции, а также призвать созерцателя к глубокой рефлексии. Такие фотографии становятся инструментом коммуникации, подобно мысли, идее, вербальному побуждению, вопросу, а не объектом анализа или интерпретации. Дело не в том, чтобы «распаковать» фотографии (unpack the pictures), а в том, чтобы поместиться внутрь них, — предписывает одно из популярных руководств по использованию техники фотоязыка13. По логике проведения и предназначению техника фотоязыка схожа с такими методами исследования, как фотовыявление (photo-elicitation) и фотоотклик (photovoice). В первом случае фотография является альтернативой вербальному вопросу, во втором — вербальному ответу и, следовательно, требует освоения соответствующего визуального тезауруса.

Если есть язык и текст, логическим продолжением рано или поздно становится книга. На рубеже XIX—XX вв. появились фотокниги. Автором одной из первых книг, где повествование велось исключительно за счёт фотографий, является Джеймс Метью Барри, подаривший миру историю о Питере Пэне, мальчике, который не хотел взрослеть. В ней фотографии в прямом смысле слова являются текстом. Фотокнига Барри, которая впоследствии легла в основу знаменитой пьесы, представляет собой редкое сочетание документальной фотографии (Барри фотографировал детей семейной пары, с которой

10 Барт Р. Фотографическое сообщение. С. 387.

11 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб. : Петрополис, 1998. 432 с.; Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М. : Прогресс, 1975. С. 193—230.

12 Akeret R. Photolanguage: How Photos Reveal the Fascinating Stories of Our Lives and Relationships. 224 p.

13 The Change Agency. Process Guide: Photolanguage, Australia. URL: http:// www.thechangeagency.org/_dbase_upl/tCA_Photolanguage.pdf (дата обращения: 02.04.2016).

дружил) и художественного повествования. Ещё больше фоторассказы, фотокниги, фотоочерки стали развиваться после Второй мировой войны, в первую очередь, в среде журналистов и социальных фотографов.

Между тем, всеобщая «визуальная грамотность» (visual literacy), необходимость в которой сегодня подчёркивается многими исследователями в области педагогики и культуры постмодерна, требует иных, нежели в случае естественного языка, навыков. Когда изображений (в частности, фотографий) вокруг становится очень много, ситуация становится похожей на сюжет библейской легенды о смешении языков во время строительства Вавилонской башни. Приходится научаться слышать эти языки и понимать. Ещё в 1924 г. венгерский художник, теоретик фото- и киноискусства, журналист Ласло Мохой-Надь провозгласил, что тот человек в будущем останется невежей, который не будет так же пользоваться фотокамерой, как авторучкой. По умолчанию все мы считаем себя компетентными в вопросах изображений, но лишь до определенной степени погружения в смысл. В действительности проблематика восприятия изображения, его корректного прочтения всплывает лишь тогда, когда о ней специально задумываешься и стремишься достичь глубинных смысловых значений. В этот момент фотография ставит больше вопросов, нежели даёт ответов.

Способность индивидов к схожим интерпретациям значений языка, приданию им схожего смысла, с точки зрения С. Холла, говорит о принадлежности к одной культуре. Именно на общем культурном фоне формируется то, что Холл называет «разделяемыми значениями» (shared meanings)14. Однако логичнее, на наш взгляд, в первую очередь говорить не об интерпретации, а о прочтении как расшифровке знаков, их узнавании или угадывании. Здесь снова уместно провести параллель с естественным языком. Принадлежность индивидов к одной культуре изначально станет залогом того, что они сумеют прочитать слова в предложении и понять, что каждое из них означает, а уже потом при необходимости наступит череда интерпретаций всей последовательности знаков, не просто прочтение, а раскрытие их смысла в зависимости от целого ряда факторов и способностей читателя. С фотографическим языком происходит примерно то же самое. Сначала представители близких или схожих культур оказываются в состоянии одинаково распознать изобразительные знаки, силуэты, цвета: «Это человек, мужчина, он улыбается и приподнял бровь.», а уже после делается попытка понять, что за этим стоит. При этом очевидно, что у визуального языка оказывается более привилегированное положение, по сравнению с языком букв, слов и предложений. Иконический язык нередко называют международным, в простейших своих формах понятным практически всем. Так, к примеру, если мы не знакомы с французским языком, куда вероятнее то, что мы поймём фотографию, сделанную в этой культурной среде, нежели написанное предложение. То же самое произойдёт, если показать фотографию чего-либо представителю туземного племени. Пусть даже в принципе никогда не имея дела с подобного рода материальными

14 Hall S. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices/ Edited by Stuart Hall. Sage Publication. London. Thousand Oaks/ New Delhi/ The Open University, 1997. P. 2.

артефактами и, возможно, первоначально испугавшись двухмерности объектов на фотокарточке, он, тем не менее, сможет идентифицировать простейшие зрительные формы. И всё же есть тут одно существенное ограничение, вследствие которого смысловая нагрузка фотографии является не всегда столь же открытой и однозначной, как её изобразительные формы. Это уже упомянутый ранее контекст восприятия.

У искусствоведа Э. Панофского описанные выше этапы восприятия изображения соответствуют последовательно уровню доиконографического (преды-конографического) описания, уровню иконографического анализа и, собственного, уровню иконологической интерпретации15.

На первом уровне акцент делается на сюжете и его смысле: сначала фактическом, через простую идентификацию определенных зримых форм (линий, цветов, объектов) с предметами, знакомыми по прежнему опыту или отвечающими конкретной ситуации или событию, а далее выразительном — за счёт «вчувствования», оценки эмоциональной атмосферы ситуации. Фактический и выразительный смыслы можно отнести к одной группе первичных или естественные значений (сюжетов).

Более сложный уровень — тот, который для понимания значения визуального сообщения требует уже не просто повседневного практического знакомства с теми или иными объектами и ситуациями и их восприятия на уровне чувств, а осведомленности в мире обычаев и традиций изучаемой культуры, известных канонических образов. Именно поэтому данный уровень представляет собой уже не узнавание форм, не чтение, а анализ или, собственно, «иконографию». В примере Э. Панофского это предполагает идентификацию некоего объекта не просто с мужчиной, а со Св. Варфоломеем, не просто с двумя сошедшимися в схватке фигурами, а с битвой Добра и Зла. Рассмотренный таким образом смысл (сюжет) изображения является вторичным или условным, требующим рассудочного понимания.

И, наконец, подлинный, внутренний, в терминологии Панофского, смысл изображения или его содержание раскрывается путём оценки изображения на фоне широкого социокультурного контекста и тех принципов, по которым в изучаемых визуальных текстах данной культуры проявляется общее толкование эпохи, класса, интеллектуальной традиции, убеждений. Это требует рассмотрения как можно большего количества схожих изображений, а также того, что Панофский называет «синтетической интуицией». Представление о смысле изучаемого изображения увязывается здесь с представлениями о смысле всех других изображений, исторически связанных с запечатленной ситуацией или явлением. На этом уровне анализа и происходит собственно интерпретация визуального текста, которая требует открытия «символических» ценностей, что составляет уже предмет «иконологии», а не иконографии.

Концептуально разводя понятия «иконография» и «иконология», Паноф-ский руководствуется их морфологией: «Если корень «граф» обозначает нечто

15 Панофский Э. Иконография и иконология: введение в изучение искусства Ренессанса // Смысл и толкование изобразительного искусства / Э. Панофский. СПб. : Академический Проект, 1999. С. 43—57.

описательное, то корень «лог», образованный от «логос», что означает «мысль» или «разум», уже имеет отношение к истолкованию, интерпретации»16. Иными словами, иконографический анализ произведений искусства (в нашем случае шире — любого изображения, прежде всего, фотографического) направлен на выяснение того, кто изображен, а иконологический — почему изображено именно так, а не иначе.

Важно также отметить, что процесс «написания» фотографического текста лишь на первый взгляд укладывается в продолжительность времени работы затвора. Первоначально Р. Барт, а теперь и практически все исследователи визуальных репрезентаций совершенно справедливо выделяют трёх агентов фотографического опыта: Operator (тот, кто делает снимок, то есть оператор), Spectrum (тот, кого фотографируют), Spectator (тот, кто снимок рассматривает, оценивает и воспринимает)17. В. Круткин предлагает выделять ещё и четвертого субъекта фотографических практик — Demonstratofа — того, кто снимки показывает, демонстрирует. Прежде считалось, что за тем, кто рассматривает снимок, то есть за Spectator’ом, остаётся уникальное право окончательной расстановки смыслов изображенного и конструирования интерпретаций. Теперь же нередко бывает так, что Demonstrator «берёт верх над рассматривающим, присваивая себе право монопольно говорить о снимках»18. Под Demonstrator’ом может пониматься как конкретный человек, например, куратор выставки или тот, кто показывает гостям семейный фотоальбом, так и неодушевленные медиа, например, журнал, своей общей концепцией задающий ситуацию восприятия изображения.

Получается, что на деле конструирование языка фотографически начинается раньше нажатия кнопки, с желания оператора смотреть и снимать, а модели (если таковая имеется) — принять позу и представить себя и продолжается после изготовления снимка, когда вокруг фотографии складывается аудитория, вдобавок меняющаяся во времени. Отсюда и множественность прочтения фотографии. Конечный смысл оказывается пересечением дискурсов фотографа, демонстратора и зрителя.

Вероятно, именно тот факт, что фотография отнюдь не всегда прозрачна, однозначна и ясна в плане авторского замысла, а вместе с тем и того сообщения, которое он стремится передать во внешнюю среду, делает конечный фотографический продукт самостоятельным, отвечающим сам за себя. В некотором роде, когда автор открывает свою работу для созерцания, он теряет контроль над конечным прочтением знаков, которыми он «писал». Направлять течение мысли зрителя в сторону авторского замысла могут преимущественно только личные пояснения последнего по типу: «Здесь я хотел запечатлеть.» Ввиду огромной зависимости сущности фотографии от сиюминутного переживания

16 Панофский Э. Иконография и иконология: введение в изучение искусства Ренессанса. С. 49.

17 Барт Р. Camera Lucida / пер., коммент. и послесловие М. К. Рыклина. М. : Ad Marginem, 1997. С. 11.

18 Круткин В. Л. Фоторепортаж как источник социологической информации // Социологические исследования. 2012. № 3. С. 66.

зрителя Р. Барт называл её ненадёжным искусством и приписывал ей такие качества, как хаотичность, прихотливость, загадочность. Абсолютное большинство как профессионалов, так и просто любителей фотографии замечают, что одни фотографии «цепляют», вызывают чувства и эмоции, остаются в памяти, а другие — нет.

Для описания притягательности фотографии Барт выбирает слово «приключение» (фр.). С этой точки зрения любая фотография в любой момент времени может «приключиться» или нет. Именно это самое приключение будет гарантом того, заговорит ли фотография со зрителем, услышит ли он её или нет. Здесь Барт цитирует Ж.-П. Сарта: «Журнальные фотографии могут с успехом «мне ни о чем не говорить», т. е. я рассматриваю их, не занимая никакой экзистенциальной позиции. В таком случае личности, фотографии которых я разглядываю, хотя и доступны благодаря фото, но вне экзистенциальной позиции, точно так же, как Рыцарь и Смерть хотя и постигаются благодаря гравюре Дюрера, но мной не полагаются. Бывают случаи, когда фотография оставляет меня безразличным настолько, что я не удосуживаюсь даже «превратить ее в образ». Снимок неопределенно конституируется в качестве объекта, а изображенные на нем персонажи конституируются в качестве персонажей, но исключительно по причине своего сходства с человеческими существами, вне какой-то особой интенциональности»19.

Не найдя подходящих ёмких слов во французском языке, для концептуализации этой потенциальной амбивалентности любой случайной фотографии Барт использует латинские слова stadium и punctum20. Что касается stadium, то он является причиной интереса к разным фотографиям, своего рода любознательностью к различным сюжетам, социокультурным условиям, историческим эпохам. В свою очередь, punctum пронзает stadium. Stadium является объектом аналитических поисков, активной работы сознания, в то время как punctum сам пронзает сознание, «укалывает». Р. Барт сравнивает punctum с пунктуацией. В одном и том же снимке punctum может меняться, и одна и та же фотография для разных людей может являть собой punctum или нет. В первом случае это выглядит так, словно что-то на снимке взято в кавычки, где-то поставлен восклицательный знак, вопрос или многоточие. Это заставляет внезапно остановиться, заостряет внимание, «делает мне больно, ударяет меня», как говорит Барт. С точки зрения языка фотографии, важно то, что невозможно научиться читать punctum, как невозможно указать на punctum другим: он находится в компетенции сугубо личностного знания и, вероятно, объясняется предшествующим жизненным опытом. Даже сам автор фотографии оказывается не в состоянии контролировать наличие или отсутствие punctum.

Возможными условиями цепляющей выразительности изображения могут быть, прежде всего, сюжет и форма, в которую он облачен. Последнее тесным образом связано с цветом, светом и композицией. Именно поэтому вот

19 Цит. по: Барт Р. Camera Lucida / пер., коммент. и послесловие М. К. Рыкли-на. М. : Ad Marginem, 1997. С. 8.

20 Барт Р. Camera Lucida / пер., коммент. и послесловие М. К. Рыклина. М. : Ad Marginem, 1997. С. 11.

уже несколько поколений фотографов, желая создавать поистине говорящие снимки, визуальные нарративы, стремятся достичь максимальной гармонии (или, если то требуется, нарочитой дисгармонии) изобразительных средств. При этом ошибочно полагать, что чем больше на фотографии различных мелких деталей, тем непременно больше прочтений она вызовет. Так, к примеру, социолог Джон Бергер считает, что черно-белая фотография навевает парадоксально больше мыслей и интерпретаций, нежели цветная, за счёт того, что запечатлевает в себе меньше деталей, а следовательно, стимулирует более стремительный поток воспоминаний21.

Таким образом, фотография является метаязыком (языком «второго уровня»), поскольку изображает то, что уже некоторым образом было прочитано и проинтерпретировано: позы, движения, одежды, телесные знаки — всё, что видимо и досягаемо невооруженным глазом, а потому доступно и для фотографической фиксации. Фотографии свойственно усиливать связи, представленные в реальности, а также создавать новые связи, которые могли вовсе отсутствовать в реальности. Как сложная коммуникативная система фотография берёт знаки из внешней среды и помещает их в собственную рамку, по сути придавая им новое значение. Путём к прочтению визуального языка в данных условиях становятся три важнейших аспекта.

Во-первых, то, с какими целями мы подходим к конкретному изображению, готовы ли мы воспринимать его как вторичную знаковую систему, репрезентативную, а следовательно, принять тот факт, что «рамка кадра вырезает некую часть реальности, сама по себе придаёт этой части, всем её элементам и сочетаниям какую-то особую значимость»22.

Во-вторых, сам контент (содержание) фотографии, включая ракурс съёмки, цвета, формат, кадрирование, телесные знаки самих героев, сопутствующие вербальные сообщения, а также то, «читаем» ли мы одну фотографию с места события или целый визуальный ряд;

Наконец, условия восприятия снимка, то есть внешний контекст, наличие посредника (демонстратора) и эмоциональная оценка происходящего.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства : пер. с англ. Москва : Прометей, 1994. 352 с.

2. Барт Р. Фотографическое сообщение // Система моды : статьи по семиотике культуры / пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. Москва : Изд-во им. Сабашниковых, 2003. С. 378—392.

3. Барт Р. Camera Lucida / пер., коммент. и послесл. М. К. Рыклина. Москва : Ad Marginem, 1997. С. 53.

4. Бел М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания, IX (2/96). С. 521—559.

5. Брекнер Р. Изображенное тело. Методика анализа фотографии // ИНТЕР. 2007. № 4. С. 13—32.

21 Berger J. Keeping a Rendezvous. New York : Vintage International. 1992.

22 Лапин А. В. Фотография как. : учеб. пособие. Москва : Изд-во Московского университета, 2003. С. 94.

6. Круткин В. Л. Фоторепортаж как источник социологической информации // Социологические исследования. 2012. № 3. С. 65—76.

7. Лапин А. В. Фотография как. : учеб. пособие. Москва : Изд-во Московского университета, 2003. 296 с.

8. Панофский Э. Иконография и иконология: введение в изучение искусства Ренессанса // Смысл и толкование изобразительного искусства / Э. Панофский. Санкт-Петербург : Академический Проект, 1999. С. 43—57.

9. Харпер Д. Фотовыявление: истоки, развитие, темы и формы / пер. с англ. и вступ. слово Н. М. Богдановой // Социологический журнал. 2013. № 3. С. 16—42.

10. Шютц А. Мир, светящийся смыслом / пер. с нем. и англ. Москва : Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. 1056 с.

11. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. Санкт-Петербург : Петрополис, 1998. 432 с.

12. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». Москва : Прогресс, 1975. С. 193—230.

13. Akeret R. Photolanguage: How Photos Reveal the Fascinating Stories of Our Lives and Relationships. 224 p.

14. Berger J. Keeping a Rendezvous. New York: Vintage International. 1992. 256 p.

15. Hall S. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices/ Edited by Stuart Hall. Sage Publication. London. Thousand Oaks/ New Delhi/ The Open University, 1997. P. 1—11.

16. The Change Agency. Process Guide: Photolanguage, Australia. URL: http:// www.thechangeagency.org/_dbase_upl/tCA_Photolanguage.pdf (дата обращения: 02.04.2016).

К вопросу о языке фотографии Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

УДК 008

Н. В. Афанасьевская

соискатель кафедры мировой культуры ФГН МГЛУ; e-maiL: [email protected]

К ВОПРОСУ О ЯЗЫКЕ ФОТОГРАФИИ

Цель данной статьи — доказать целесообразность постановки проблемы семиотики фотографии, определить границы языка фотографии, а также разработать алгоритм семиотического анализа фотографии. Фотография рассматривается как текст, благодаря чему выявляются отдельные элементы для анализа, уровни, на которых рассматривается фотография, особенности фотографического дискурса, а также затрагивается вопрос о роли фотографа. Проводя аналогию с лингвистикой, изучается своеобразие языка фотографии, его универсальность, что дает возможность выработать систему анализа фотографии для выявления ее ценности, уникальности, авторского замысла. На примере фотографии А. Картье-Брессона из альбома «Москвичи» показан механизм семиотического анализа фотографии.

Ключевые слова: фотография; язык; семиотика; дискурс; семиотический анализ; текст.

N. V. Afanasevskaia

Postgraduate, Department of WorLd CuLture, FacuLty of the Humanities, MSLU; e-maiL: [email protected]

TO THE QUESTION OF THE PHOTOGRAPHY LANGUAGE

The purpose of this articLe is to prove the feasibiLity of posing the probLem of photography semiotics, to determine the boundaries of the photography Language, and to deveLop an aLgorithm for semiotic anaLysis of photography. The photograph is considered as a text, and due to this separate eLements for anaLysis, the LeveLs at which photography is viewed, the features of photographic discourse are reveaLed. The articLe aLso touches upon the roLe of the photographer. Drawing an anaLogy with Linguistic we study the originaLity of the photography Language and its universaLity, which makes it possibLe to deveLop a system for anaLyzing photographs in order to reveaL its vaLue, uniqueness, and the author’s intention. The exampLe of H. Cartier-Bresson’s photo from the aLbum «PeopLe of Moscow» shows the mechanism of semiotic anaLysis of photography.

Key words: photography; Language; semiotics; discourse; semiotic anaLysis; text.

Как известно, проблемами знака занимались со времен Античности, однако семиотика является сравнительно новой наукой. Она изучает коммуникативные системы и проблемы, связанные с хранением и передачей информации. При проведении семиотического исследования все феномены рассматриваются как акты коммуникации, а отдельные сообщения становятся понятными в соотнесении с определенным кодом. «Семиотика заставляет видеть всеобщую связь между принципами организации языка, материальной и духовной культуры» [Степанов 2015, с. 13].

Изначально семиотику рассматривали как часть лингвистики, чтобы изучить, каким образом язык концептуализирует естественный мир. Однако со временем границы семиотики расширились, и появились такие направления в изучении знаковых систем, как биосемиотика, этносемиотика, абстрактная семиотика, семиотика архитектуры.

Ю. Степанов полагал, что «семиотику искусства вряд ли можно считать особой самостоятельной отраслью семиотики, по крайней мере в настоящее время, когда недоказанным и непоказанным остается характер искусства и литературы как знаковых систем» [Степанов 2015, с. 26]. Однако Ю. Лотман считает, что «произведения искусства представляют собой чрезвычайно экономные, емкие, выгодно устроенные способы хранения и передачи информации» [Лотман 2010, с. 10].

На наш взгляд, изучение семиотики фотографии представляет огромный интерес и несет в себе определенный потенциал для исследователей в силу своеобразия фотографии и ее неопределенного статуса. Фотография традиционно занимает особое место среди видов искусства, строго говоря, далеко не все исследователи вообще считали ее искусством в силу механического характера фотографирования, а также в силу возможности ее многократной воспроизводимости. Кроме того, не до конца ясной остается роль «автора»: он определяет композицию, может менять четкость, свет, но не может «фальсифицировать» реальность, он лишь выбирает момент, который следует запечатлеть. Несмотря на все споры, единственное, в чем сходятся все исследователи, — это то, что фотография отображает действительность, несет в себе определенную информацию, а, следовательно, может быть рассмотрена с позиций семиотики.

Передача информации требует одного непременного условия — знака. Понятие знака, которое одновременно разрабатывалось

и лингвистами, и математиками, и логиками, стало фундаментальным понятием семиотики, которую не случайно чаще всего называют наукой о знаковых системах [Лотман 2010, с. 9].

Любой знак, по аналогии с лингвистикой, имеет сложную структуру. Он непосредственно связан с денотатом (предметом) и понятием (смыслом, концептом), который он отображает. В связи с этим встает проблема соотношения содержания и выражения. Например, на фотографии, взятой из рекламы, капли на стенках кружек означают температуру напитка (прохладу), а множество рук, держащих кружки, — теплую компанию, дружескую атмосферу. То есть знак (в данном случае на фотографии) способен отражать реальность не прямо и реалистично, а посредством интерпретации. Эта система знаков является довольно гибкой, фотографические знаки до определенного уровня условны и их сложно классифицировать. Кроме того, фотография сама по себе может являться знаком. Для того чтобы проанализировать фотографию, а именно — интерпретировать фотографические знаки, по нашему мнению, целесообразно рассмотреть фотографию как текст, проанализировать ее язык.

По словам Р. Барта, семиология обречена ступать след в след за лингвистической моделью [Французская семиотика…, с. 249]. Основываясь на этом положении, рассмотрим особенности языка фотографии.

Так же как и в языке, в фотографии может наблюдаться оппозиция означающее / означаемое. Фотография также выражает концепты реальности, формирует концептосферу человека, причем визуальные образы иногда лучше и отчетливее отражаются в сознании, чем текст, легче запоминаются, рождают ассоциации.

И если языком можно назвать «систему, которая объясняет сама себя путем последовательного разворачивания все новых и новых конвенциональных систем» [Эко 2006, с. 68], то, безусловно, целесообразно говорить и о языке фотографии. Причем именно язык фотографии должен быть исследован в первую очередь.

Фактически подмена термина «язык» термином «код» совсем не так безопасна, как кажется. Термин «код» несет представление о структуре только что созданной, искусственной и введенной мгновенной договоренностью. Код не подразумевает истории, т. е. психологически он ориентирует нас на искусственный язык, который и предполагается идеальной моделью языка вообще. «Язык» же бессознательно

вызывает у нас представление об исторической протяженности существования. Язык — это код плюс его история [Лотман 2010, с. 15].

Для фотографии, как для культурного и социального объекта, это утверждение как нельзя верно.

По аналогии с естественным языком (если считать семиотику частью лингвистики) необходимо выявить элементарные структуры фотографии. Однако не всегда между естественным языком и языком фотографии можно поставить знак равенства. По словам Степанова, существует возможность замещения одного пространственного языка другим. Говоря о языке жестов, он проводит аналогию между строением категорий словесных и несловесных языков, устанавливает единство их иерархической структуры [Степанов 2015, с. 67].

Однако замена одного языка (естественного) другим не может происходить без определенных трудностей.

«Случай перевода с языка художественной прозы на язык кинематографа является одной из наиболее усложненных реализаций второго варианта, ибо общность языка художественной прозы и кино — мнимая. Трудности здесь не уменьшаются, а возрастают. Игнорирование этого — источник многочисленных неудач экранизаций» [Лотман 2010, с. 16]. Кроме того, остается открытым вопрос об универсальности языка фотографии.

М. Г. Дондеро (Maria Giulia Dondero) не разделяет мнение о том, что язык фотографии является универсальным, способным разрушить все культурные границы. Иногда фотография нам кажется естественной, потому что мы ее воспринимаем посредством стратегий, к которым мы привыкли благодаря нашим культурным особенностям. Иконичность понимается всегда внутри культуры, внутри различных систем выражения и обозначения. Это внутрикультурный, а не универсальный феномен. Утверждение, согласно которому фотография лишь отображает, ничего не изобретая, подразумевает, что смысл изображения сводится к предъявлению разрозненных объектов мира, которые можно узнать и назвать [Sémiotique … 2011].

«Говоря о фотографии, нельзя забывать, что любой язык, как и любая знаковая система, должен иметь организацию. С лингвистической точки зрения любое высказывание может быть описано на нескольких уровнях: фонетическом, фонологическом, грамматическом, контекстуальном. Эти уровни связывают отношения иерархического

подчинения; хотя они все обладают своим собственным набором единиц и собственными правилами их сочетания, что и позволяет описывать их раздельно, ни один из этих уровней не способен самостоятельно порождать значения: любая единица, принадлежащая известному уровню, получает смысл только тогда, когда входит в состав единицы высшего уровня … Между ними могут быть отношения дистрибутивные (между единицами одного уровня) и интегративные (между единицами разных уровней). Дистрибутивные отношения сами по себе не способны передать смысл» [Французская семиотика., с. 201].

Если говорить о фотографии, то, уподобляя ее языку, можно также выделить различные уровни, где фонетическому уровню будет соответствовать уровень пикселей, цветовых или световых пятен. Уровень грамматики — это структура, т. е. композиция, кадрирование, основные формы. Лексическому уровню будут соответствовать объекты фотографии, изображенные на ней предметы и персонажи. При этом, как и в тексте, стиль фотографии многое определяет в выборе средств выражения на разных уровнях (использование метафоры, синонимов, цитирование визуальных символов). Однако, как и в естественном языке, целесообразно рассматривать также уровень дискурса, т. е. воспринимать фотографический снимок как единое целое, направленное на достижение определенных коммуникативных целей автора.

Сам дискурс (как совокупность предложений) определенным образом организован и предстает в качестве сообщения, построенного по правилам языка более высокого порядка, нежели тот, который изучают лингвисты: дискурс располагает собственным набором единиц, собственными правилами, собственной «грамматикой» [Французская семиотика … с. 199].

Это утверждение будет верно и для фотографии. Но фотографический дискурс, как и в случае искусства, имеет свои особенности.

Фотографическое изображение, как и любое другое высказывание, представляет собой систему, синификативную структуру, которая устанавливает особые связи между планом выражения и планом содержания посредством высказывания. Изображение, как и вербальный текст, не является простой суммой знаков, а обладает синтаксисом, который, в свою очередь, является частью дискурсивной организации. Одно и то же изображение воспринимается по-разному, исходя из различных ситуаций, социального статуса, вариантов употребления.

Фотография — это также объект культуры, функционирующий в пределах своего социального статуса. Например, пейзаж на рекламном плакате, в статье об экологии, в альбоме личных фотографий, на выставке, в научном издании будет иметь совершенно разные функции. Точно так же, как и портрет: фотография в паспорте имеет целью лишь идентификацию личности, вставленная в рамку в домашней обстановке — вызывать сентиментальные воспоминания, на выставке -вызывать эстетические чувства и т. д.

Некоторые фотографии могут изучаться в связи с ролью, которую они играют в формировании идеологических, культурных и иных сообществ. Здесь важен интеркультурный аспект. Восприятие не только иных культурных реалий, а также способ их запечатления, несущий черты определенных культурных традиций, также является материалом для исследования.

Будем исходить их того, что каждое фотографическое изображение — это текст, функционирующий в данной ситуации, имеющий определенный статус. Каждая его интерпретация при восприятии связана с предыдущим опытом наблюдателя.

В этом случае смысл фотографии связан с историей ее создания. Она трансформирует фотографа и зрителя в свидетелей произошедшего.

В момент совершения снимка фотограф и фотоаппарат связаны друг с другом. Фотограф также является важным элементом системы. Он выбирает, фокусирует объект. Фотография — это не только запечат-ление определенного момента этого мира, это также и место в этом мире, занимаемое фотографом.

Если, по мнению Беньямина, фотография — лишь механический процесс, то по мнению М. Г. Дондеро, роль фотографа видна даже по четкости или размытости изображения: размытость — результат движения фотографа, тем самым он нарушает «стабильность» мира с целью большей выразительности. Смотря на фотографию, наш взгляд сливается со взглядом фотографа [Semiotique … 2011].

То есть целесообразно говорить не только о языке фотографии, но и о языке фотографа, благодаря которому фотография всегда будет иметь несколько субъективный характер, несмотря на всю свою объективность.

Несмотря на это, изображение может принимать значения, отличные от того, которое имел в виду фотограф. В этом состоит одно из отличий фотографии от текста.

Фотография всегда несет в себе своего рода неопределенность. Одно и то же изображение может употребляться как аргумент за и против. Например, в случае появления фотографии в прессе, она выступает доказательством произошедшего. Причем одна и та же фотография может быть воспринята по-разному в зависимости от идеологии, политической позиции.

Опираясь на все вышеизложенное, можно выработать алгоритм анализа фотографии. Прежде всего следует вычленить элементы для анализа:

• пиксели, световые (цветовые) пятна;

• объекты и предметы, люди;

• композиция, структура;

• художественная образность, приемы выразительности;

• фотография как текст, уровень дискурса.

Далее целесообразно определить:

• статус и режим функционирования фотографии;

• цели и задачи, которые преследовал фотограф;

• функции фотографии и ее социальную роль;

• найти на фотографии символы и знаки;

• обозначить культурный и исторический контекст.

• раскрыть особенности восприятия и интерпретации фотографии.

Причем вышеперечисленные пункты могут относиться как ко

всей фотографии в целом, так и к отдельному ее элементу.

В качестве примера возьмем фотографию французского фотографа А. Картье-Брессона, сделанную в СССР в 1950-е гг.

Фотографию нельзя назвать мрачной, основной тон, скорее, светлый (это и здания, и плащ дамы на переднем плане, и небо, слегка покрытое облаками, и отблески крыш проезжающих машин. Темных пятен немного, однако они притягивают взгляд (часы, спина женщины и одежда наклонившегося мужчины, занятого ремонтом машины) и заставляют рассмотреть фотографию более детально.

На фотографии изображен знакомый всем москвичам вид на Казанский вокзал. Здание вокзала, высотки и другие здания, однозначно указывающие зрителю на город, составляют задний план кадра. Середину занимает вереница машин. А на переднем плане идет оживленная торговля цветами. Композиция фотографии построена таким образом, что наше внимание привлекает не только дама на переднем

плане, хотя ее можно считать и кульминационной точкой работы, взгляд зрителя блуждает, останавливаясь то на здании, то на цветах, то на деталях костюма. Кадр насыщен персонажами, образами и предметами. Они интересны каждый в отдельности, и, вместе с тем, составляют целостную гармоничную композицию.

На этом кадре ничего не случайно: выражения лиц, позы людей, стоящие или движущиеся автомобили, архитектурный ансамбль. Фотография в целом, безусловно, несет в себе информацию разного рода, переданную напрямую или закодированную. Для того чтобы ее вычленить, необходимо изучить то, как эта фотография создавалась и то, как ее восприняли зрители.

Это одна из фотографий А. Картье-Брессона из альбома «Москвичи», сделанная во время его поездки в СССР в 1950-е гг. Фотограф имел цель — показать западному зрителю жизнь далекой и загадочной страны. Показать людей на улицах, таких похожих и непохожих. То есть эта фотография, появившаяся на выставке в одной из европейских столиц, могла удивлять, шокировать, возбуждать любопытство, но никак не оставлять равнодушными.

Позитивный настрой фотографа читается во многих деталях: светлый фон, широкая улица, движение, цветы, открытое лицо на переднем плане. Линейная перспектива придает кадру движение и динамику. Даже телеграфные провода, обычно мешающие фотографам, придают снимку определенную графичность, подчеркивают динамичный образ оживленной улицы.

Как и все фотографии А. Картье-Брессона, фотография не является постановочной. Случайная сцена на улице, невольным свидетелем которой становится зритель, переносит его в определенное время (об этом можно догадаться, например, по маркам машин) и место (на что указывает узнаваемая архитектура). Люди на фотографии, оказавшиеся на улице в данный момент случайно, не позируют явно, каждый занят своим делом: женщины продают цветы, мужчина на заднем плане чинит машину, половина фигур на снимке наклонены, они заняты работой, не обращая внимания на происходящее вокруг. Лишь дама на переднем плане обернулась и смотрит практически в объектив. Ее внешний вид заметно контрастирует с остальными: на ней модное пальто светлых тонов, шейный платок, шляпа, в отличие от женщин, торгующих цветами в платках на головах и одетых намного

скромнее. Она держится прямо, видно, что куда-то спешит, но вместе с тем успевает пококетничать с незнакомым фотографом. Ее образ заметно контрастирует с остальными, по манере держаться и внешнему виду можно судить о социальных различиях, а может, и материальном благосостоянии.

Выразительности фотографии добавляют, несомненно, цветы: они в руках у торговок, в вазах, прямо не земле. Они такие же разные, как и люди: нарядные и праздничные, или выброшенные на землю с оторванными лепестками.

Фотография в целом, как и отдельные ее детали, позволяет познакомиться с жизнью Москвы и ее жителей. Фотограф, подсмотрев тайком, показывает зрителю обычных людей, живущих своей жизнью. Фотография заставляет задуматься над тем, как живут эти люди, что их волнует и занимает, домыслить происходящее за кадром.

Если говорить о символах, то наряду с цветами, позами людей и деталями одежды, можно назвать высотные здания как символ эпохи, а также автомобили, в основном устремленные куда-то вдаль, за исключением нескольких стоящих на первом плане, один из которых нуждается в ремонте.

Фотография явно указывает на определенную историческую эпоху, несет в себе определенную историческую и культурологическую информацию, которую зритель может воспринять совершенно по-разному, исходя из того, в каком месте и в какое время он живет.

Необычность этих фотографий заключалась в том, что А. Картье-Брессон был первым западным фотографом, поехавшим делать снимки в СССР. В силу различных, в том числе и политических, причин западный зритель того времени имел весьма смутное представление о нашей стране. Поэтому эти фотографии были, по сути, откровением, посланием. А фотограф выступил в роли посредника, обеспечив диалог культур между Россией и Францией (а затем и другими странами). Посмотрев на эти непостановочные фотографии, зрители смогли приблизиться к России, увидеть не холодную, чуждую культуру, а, безусловно, разных, но открытых и интересных людей, архитектуру, движение жизни. Таким образом, данная фотография являлась как бы средством межкультурной коммуникации, сыграла большую роль.

Итак, чтобы проанализировать фотографию, необходимо рассмотреть ее на всех уровнях, выявить специфику, функции, цели, статус,

социальную роль, культурный контекст, учесть особенности ее создания и функционирования, а также особенности восприятия изображения (отсылки к прошлому опыту, ассоциации). Детальный семиотический анализ фотографии дает возможность понять всю ее ценность, а также уникальность авторского замысла.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М. : Ад Маргинем Пресс, 2013. 192 с.

Беньямин В. Краткая история фотографии. М. : Ад Маргинем Пресс, 2015. 168 с.

Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб. : Искусство-СПБ, 2010. 704 с.

Степанов Ю. С. Семиотика. М. : ЛЕНАНД, 2015. 168 с.

Французская семиотика от структурализма к постструктурализму / под ред.

Г. К. Косикова М. : Прогресс, 2005. 536 с. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / пер. с итал.

В. Г. Резник и А. Г. Погоняйло. СПб. : Симпозиум, 2006. 544 с. Basso Fossali P., Giulia Dondero M. Sémiotique de la photographie. Université de

Limoges: Pulim, 2011. 407 p. Chéroux C. Henri Cartier-Bresson. London : Thames & Hudson, 1955. 160 p.

Изобразительный язык фотографии

6. Изобразительный язык фотографии и возможности визуального повествования. Фотография как разновидность журналистского текста. Объективность и субъективность фотографии.

Визуальный язык есть совокупность всех изобразительных и технических средств и специфика их применения, характерные для данного времени и социальных отношений.

Главное для журналистской фотографии – не просто украшать, а информировать. Поэтому основной жанр фотографии: событийная, репортажная. Эта способность фотографического изображения очень быстро продвинула фотографию с позиций иллюстрирования к собственно информированию о происходящем.

Фотография является журналистским текстом, так как она может:

– передавать информацию

– привлекать внимание

– оформлять и быть частью полосы

– подтверждать информацию

Повествовательные возможности фото больше всего проявляются в:

– Фоторепортаже. Он предполагает рассказ о событии с использованием нескольких снимков, сделанных без вмешательства автора в происходящее с соблюдением правила единства времени, места и действия.

– Фоторепортаже в одном снимке — одиночный кадр, в котором наиболее ярко выражена суть события. Мастера «рассказа в одном снимке»: петербургские фотожурналисты Дмитрий Ловецкий, Анатолий Мальцев и Александр Петросян.

– Фотоочерке – одном из видов фотографического повествования о человеке, группе, социальной проблеме или явлении. Состоит из нескольких снимков, объединенных одной темой и сюжетом. Мастера фотоочерка: Владимир Вяткин, Юрий Рост, Сергей Максимишин.

– Фотоисследовании – документальном проекте, где автор что-то исследует, разоблачает.

– Фотоколлаже. Механическое соединение нескольких фотоснимков в одно изображение создает новые смыслы. В журналистике к коллажам прибегают, чтобы создать художественный или пропагандистский эффект. Особенно популярны были коллажи в 1930–1960-х годах, к ним часто прибегал в своей работе Александр Родченко.

– Фотомонтаже. Соединение разных снимков в одно целое для достижения достоверного эффекта нового смысла.

Три наиболее распространенных вида «журналистского текста» в печатных СМИ:

1. Собственно словесное изображение.

2. Комплекс «фотоизображение плюс комментарий (плюс заголовок)».

3. Инфографика – комплекс «схема плюс комментарий».

Субъективность фотографии проявляется в том, что у каждого фотографа свое видение действительности. Авторская фотография – фотограф сам выбирает момент съемки, угол охвата кадра, ракурс, композицию, цветовое решение, экспозицию.

Специфика творческого акта, лежащего в основе фототворчества, – отбор. Есть первичный отбор: сюжета, интересных героев; ракурса; объектива для съемки; настроек на камере; определенного момента съемки. После съемки автор приступает ко второму этапу – просмотру отснятых кадров и выбору наилучших, на его взгляд. Автор сам выбирает, какое фото лучше отражает событие, лучше раскрывают чувства и т.д. – поэтому фотография субъективна.

Объективность – фотографию условно можно считать документом, который показывает вещи в их реальном виде.

Когда фотография НЕ документ: 1) манипуляция с фотографией; 2) манипуляция с реальностью (постановка).

Виды налета на языке у взрослых

Рейтинг статьи

3.67 (Проголосовало: 6)

Содержание

• Что может вызывать патологический налет?
• Какого цвета патологический налет?
• Диагностика

Сам по себе налет на языке – не болезнь, это симптом, который отражает то, что происходит в организме. В этом плане достаточно верно высказывание о том, что язык – это зеркало нашего здоровья. Несильный прозрачный или беловатый налет – нормальное явление для здорового взрослого человека. Обычно он заметен после сна и легко очищается зубной щеткой. Однако есть и другие виды налета, не такие безобидные и свидетельствующие о разладе в работе внутренних органов. Это патологические виды.

Патологический налет бывает разным: цветом от густого белого до черного, плотным и липким по консистенции, имеющим плохой запах. Также может изменяться структура самого языка. Это первый сигнал о начале заболевания, поэтому, если вы заметили нехарактерные изменения внешнего вида своего языка, обратитесь к врачу для постановки верного диагноза. Ведь в данном случае необходимо выявить первопричину возникновения этого неприятного проявления, и быстрее начать лечить основное заболевание.

Что может вызывать патологический налет?

Основная причина – это сбой в работе внутренних органов. Однако существуют еще две вероятности: курение и неправильная чистка полости рта. Для активных курильщиков желтоватый налет – постоянный спутник, который может не сообщать о здоровье ничего плохого, кроме наличия вредной привычки. При неправильной чистке полости рта язык полностью игнорируется. Неправильно чистить одни только зубы. На поверхности языка скапливаются бактерии, их тоже нужно удалять. Для чистки языка многие производители зубных щеток делают на другой стороне специальную щетку. Также существуют скребки для поверхности языка.

Если же человек не курит и соблюдает правильную гигиену, но при этом налет все равно есть, то это может быть показателем следующих заболеваний:

• Болезни пищеварительной системы (самая распространенная причина) — язва, гастрит, заболевания желчного пузыря, поджелудочной железы, печени. Обычно в таких случаях налет сопровождается стойким неприятным запахом, который не проходит даже после чистки.
• Болезни дыхательной системы — туберкулез, бронхит, астма.
• Инфекционные заболевания — грипп, ангина, ОРВИ, ОРЗ.
• Пониженный иммунитет.
• Заболевания зубов и десен.
• Изменения кислотно-щелочного баланса из-за приема лекарственных препаратов.

Какого цвета патологический налет?

По цвету налета на языке можно определить, сбой в работе какого органа его спровоцировал:

Белый	Легкий беловатый налет, легко очищающийся при гигиенических процедурах — это норма для взрослого человека. Поводом для беспокойства является, если белый налет плотного слоя или имеет творожистую структуру, не очищается. Это может быть признаком грибкового поражения. Среди других причин: однообразное питание, недостаток витаминов, плохая гигиена, курение, интоксикация, ношение зубных протезов, прием медицинских препаратов.
Серый	Иногда язык покрывается налетом серого цвета при длительном приеме антибиотиков. Также сопровождает заболевания желудочно-кишечного тракта.
Жёлтый	Часто свидетельствует о заболевании печени (в таких случаях во рту чувствуется горький привкус). Может возникать и при болезнях других органов пищеварительного тракта, при заболеваниях вирусного характера, при переизбытке желчи в организме.
Зелёный	Это редкое явление. Чаще всего является показателем проблем с печенью.
Коричневый	Встречается при нарушениях в работе пищеварительного тракта, при алкоголизме и курении, при злоупотреблении продуктами коричневого цвета (шоколад, кофе, черный чай).
Оранжевый	Возникает в основном при гастрите, из-за того, что в ротовую полость в большом количестве попадает желудочный сок.
Синий	Может появляться из-за проблем в работе сердечно-сосудистой системы, почек, из-за нехватки фолиевой кислоты, железа, Vit C, Vit B12. Также может появиться из-за отравления ртутью и тяжелыми металлами.
Чёрный	Появляется при нарушениях работы печени, при отравлении свинцом, острых инфекциях, болезни Крона, ацидозе.

Диагностика

Для установления полной картины состояния организма врач определяет цвет языка, его структуру, положение, двигательные функции, возможные другие патологии в ротовой полости. Среди лабораторных и инструментальных методов исследования, направленных на уточнение характеристик налета и причин его появления, могут быть назначены:

• общий и биохимический анализ крови;
• посев на флору с поверхности языка;
• определение антител к бактерии Helicobacterpylori;
• УЗИ внутренних органов;
• фиброгастродуоденоскопия;
• копрологическое исследование.

Если вас беспокоит состояние языка, налет на нем, болезненные ощущения, неприятный запах – обратитесь к лор-врачам нашей клиники. Высокоточное оборудование и опытность наших специалистов позволяют быстро ставить верные диагнозы и назначать лечение.

«Фотография — это язык, на котором я говорю» — Российское фото

В марте на территории дизайн-завода «Флакон» прошел первый в истории маркет авторской фотографии PhotoDecorMarket, который имел успех. Мы поговорили с создателем маркета, фотографом Ириной Клименко, о рынке интерьерной фотографии, вдохновении и о том, как все успевать.

Интервью: Кира Балаян

— Ирина, расскажите, как к вам пришла идея создания маркета фотографии?

— Идея маркета созрела у меня давно. Я видела подобные вещи в Европе, давно хотела создать у нас что-то подобное. И вдруг все сложилось: мне предложили помещение за адекватные деньги, нашелся партнерский маркет. Я решила, что если я все за две с половиной недели сделаю, то идея живая и непременно сработает. Идея оказалась не просто живая, а, как у Драгунского в «Денискиных рассказах», «живая и светится»!
Ощущение было совершенно фантастическое. Все фотографы были «равными среди равных». Опыт участников маркета дал мощную синергию: между нами не было конкуренции, мы чувствовали, что найдутся покупатели для каждого, потому что все работы высокого уровня и все очень разные.
Я считаю, что каждый фотограф мечтает снимать то, что он любит, и продавать это. Для реализации этой идеи есть стереотипный путь: пройти этот ад конкурсов, выставок, фестивалей, ждать, пока заметят галеристы, ориентироваться на их условия… И только тогда, может быть, попасть в дома людей. Но есть путь короче!

Фото: Екатерина Кузнецова

— Как происходил отбор фотографов и работ?

— Я просто кинула клич в Facebook и многие авторы отозвались! Кому-то нужно было помочь отобрать фотографии, и я помогала. Искренне верю в то, что у каждого фотографа есть работы, которые хорошо будут смотреться в интерьере. Вопрос в том, как их оформить, как их преподнести.
Критерии были такие. Во-первых, это должны быть работы, которые имеют потенциал для продажи в интерьеры: с одной стороны, привлекают внимание и затрагивают эмоционально, а с другой стороны сюжетно нейтральны. Во-вторых, авторы должны быть активны и сами работать на маркете, общаться с покупателями. В-третьих, работы должны быть качественно напечатаны и оформлены.
Для многих ребят это был первый опыт печати в галерейном качестве. Почти все участники увидели свои работы напечатанными за два часа перед открытием маркета. Забавно было наблюдать, как, открывая упаковку, и они восклицали: «Как же это красиво! Ай да я!». Одно дело, когда ты свою работу видишь только на экране, и совсем другое — когда держишь в руках. Когда фотография становится материальной, становится предметом — случается какая-то магия.

Фото: Екатерина Кузнецова

— Как давно вы занимаетесь фотографией?

— Давно, 12, 13 лет… И я долго не называла себя фотографом. У меня бэкграунд очень разноплановый: я долго была в финансах, занималась консалтингом, работала в крупных корпорациях. Потом у меня был свой бизнес, большое издательство. И я все время попутно училась, смотрела, пробовала разные вещи, но никогда не называла себя фотографом. В какой-то момент я поняла, что если не признаюсь себе, что я фотограф и что я хочу делать фотографические проекты, я не начну это делать.

Фотография — это не самоцель. Очень важно объединить свой фотографический язык, визуальный, со своими личными человеческими смыслами. Я верю, что если фотография занимает большое место в жизни, то она в конечном итоге станет инструментом или языком, с помощью которого можно делать важные и полезные дела.

Фото: Ирина Клименко

— Как вы видите этот проект в будущем?

— Я хочу, чтобы фотография в России развивалась. Чтобы через два года маркет проходил в Гостином дворе и пол-Европы приезжало покупать фотографии российских авторов для своих домов. И я это сделаю! Верю в это.

— Вы знаете, говорят, что человек занимается искусством тогда, когда ничем другим уже заниматься не может…

— Я много думаю об этом… Творчество — это процесс, и как любой процесс он состоит из трех блоков. Есть входящие ресурсы: впечатления, информация — все, что попадает в нашу голову, трогает, задевает или пролетает мимо. Есть само производство — «черный ящик» — место, в котором рождаются наши творческие проекты. Мы не знаем точно, на каком топливе он работает. Многие говорят — на вдохновении, но я думаю, что он заводится тогда, когда открыто сердце, когда любишь то, что делаешь, когда не знаешь, как, или боишься, но все равно идешь вперед. И есть некий продукт. И продукт этот не только результат процесса, который мы считаем достойным внимания, но наш опыт, отброшенные в ходе работы идеи, ошибки и провалы. Нужно делиться всем этим, потому что для кого-то то, что мы считаем «отходами производства», может стать ресурсом.

И еще одна вещь: если мы загоняем в черный ящик много ресурсов (информации), которые не в состоянии переработать, осмыслить, превратить в опыт, то творческий процесс затыкается и возникает ощущение «я знаю много, но сделать что-то важное и интересное не могу».

Фото: Ирина Клименко

— Для вас фотография — это некий инструмент рефлексии?

— Нет, для меня это язык. Как русский, английский или как музыка, живопись, литература. Фотография — один из самых красивых человеческих языков, который не требует перевода и попадает в самое сердце. И, как на любом языке, на нем можно болтать ни о чем, а можно говорить очень важные и глубокие вещи. Можно отточить его технически, но при этом высказывания все равно будут пустыми, если говорящий не задает себе сложных вопросов и не дает себе времени на размышления. Мне очень приятно, когда зритель видит то, о чем говорит фотограф. На маркет пришла женщина, долго смотрела на фотографии и… заплакала. Я спрашиваю: «Как вы себя чувствуете, все в порядке?». А она отвечает: «Вы меня потрогали за самое сердце. Спасибо, я понимаю каждое слово, которые вы говорите своими фотографиями!»

— Вы планируете расширяться?

— Да, осенью будет следующий маркет. Мы попробовали, и я понимаю, что проект себя окупил и будет жить дальше. Ко мне в личку стучится огромное количество фотографов, которые по разным причинам не успели стать участниками маркета, и я вижу, что можно делать его и на 100 участников. Постараемся в октябре сделать его более масштабным.

— Как вы считаете, есть фотографии место не в интерьере дома, а в городе?

— Конечно, есть! Название «фотография для интерьера» — условность, потому что в конечном итоге фотография требует пространства, в котором у нее будет зритель. И не важно, один — в частном доме, или много — в общественных зонах.
Но вообще фотография —удивительная штука. Я считаю, что ее можно подружить практически с любым мероприятием и пространством, будь то фестиваль, общественное событие, деловой форум, open air или перформанс. Не обязательно идти стандартным путем: искать галерейное пространство, проводить камерные выставки для своих друзей лишь для того, чтобы записать потом ее в свой послужной список.
Я за то, чтобы были и камерные, и масштабные мероприятия. Например, я сейчас как куратор готовлю групповую выставку «Море. ЭмоциЯ». Это попытка языком арт-фотографии говорить на экологические темы, но не с трибуны, а с каждым зрителем тет-а-тет. Выставка пройдёт в рамках большого фестиваля: планируют собрать 10 тысяч человек. Я хочу, чтобы люди не только посмотрели на наши фотографии, но и принесли свои, маленькие 10×15 — как воспоминания, и рассказали свои истории, связанные с морем. Ведь у каждого из нас свое море и нет к нему равнодушных. И пусть они унесут с выставки не только визуальные впечатления от чужих работ, но и ощущение, что я лично причастен к тому, чтобы «мое море» оставалось чистым.

Фото: Ирина Клименко

— Получается, в конечном итоге вы стремитесь изменить мир?

— Да, конечно, я стремлюсь изменить мир. Иначе зачем жить?. Тем более когда есть энергия и мозги, чтобы делать что-то интересное и полезное многим людям.

— У вас много разнообразных проектов: есть еще группа в Facebook об осознанной фотографии, блог, виртуальный конструктор выставок 1^st ArtSpace​…

— У меня не только фотографические проекты есть! Есть даже клиника восточной медицины и бюро графического дизайна.

Фото: Ирина Клименко

— Как вы все успеваете?

— Я не пью алкоголь, например. Это высвобождает много времени. Да вообще я быстрая. Но вы, наверное, хотите секрет какой-нибудь? Знаете, я перестала держать идеи в себе. Родилась какая-то идея — я ее тут же выпускаю, рассказываю о ней и разрешаю ей плыть. И если мир на нее хоть как-то откликается, быстро реагирую и делаю следующий шаг. Еще я не пробиваю стены. И иду только туда, где все само складывается. Для меня всегда знак: если что-то тяжело идет, значит, что-то не так с идеей.

У меня двое детей, прекрасный муж, родители. И мои близкие меня понимают и очень поддерживают. Они как-то подстраиваются, самоорганизуются, когда я уезжаю или активно включаюсь в какие-то проекты. Знают, что я вернусь наполненная, и отдам им все, что во мне есть… вот высплюсь после маркета и отдам! (Смеется).

Современные фото. Язык выражения

Нынешние фотомастера больше всего ценят традиционные формы пластически завершенного решения художественных снимков. Но многие известные фотографы отдают предпочтение «выборочной», а не поставленной композиции. То есть, им больше интересны моментальные снимки, производимые по ходу какого-либо события, или фотографии проявлений разного рода отношений между людьми, которые были случайно подсмотрены. 

   Отдаётся предпочтение формам разомкнутой композиции, с нарушениями принятых ранее правил построения снимка. Допускается эскизность вместо тщательной проработки композиции и рисунка светотени. В кадр вводятся случайно попавшие детали, которые не относятся к сюжету. И это не вызывает упрёков по отношению к автору. Просто для него важно не только восхитить зрителя внешней красотой фотографии, но и убедить его в подлинности ситуации. Он хочет добиться «совмещения» зрительного образа с истинным явлением жизни, которое уловил профессиональный фотограф. 
   Раньше подобные детали не допускались в изображении. А сейчас натуралистические детали приобретают большое значение. Иная случайная деталь оказывается столь нужной, что придаёт всему сюжету эмоциональность, возбуждает в зрителе ассоциативные мысли. Фотография может служить всего лишь наброском образа — зритель своей фантазией мысленно дорисовывает из него развёрнутый образ. 
   Однако, нельзя полагать, что техника съёмки по ходу какой-либо бытовой сцены непременно означает фотографирование людей врасплох. Да, так бывает часто, но не всегда. Достижения фотоохоты за сюжетами, становится делом профессионального умения. Редкий зритель и даже знаток фотографии отличит настоящий жизненный документ от снимка, выполненного с режиссёрским вмешательством. Пусть даже оно будет незначительным. 
    Одним из характерных нюансов, которые вобрала в себя современная художественная фотография, является смешивание разных жанров. В частности, фото бытового жанра несут в себе признаки портрета. А на выставках и на страницах журналов часто встречаются портреты, выполненные в условиях репортажной съёмки.
   Портрет в репортажном стиле стал самостоятельным жанром. В нём современная фотография черпает силы. Опытный фотограф улавливает мгновение, когда человек озаряется присущим его характеру выражением глаз и лица. В эти моменты он принимает непринуждённое положение. Знание законов композиции помогает фотографу создавать пластически завершённые фотопортреты даже в трудных репортажных условиях съёмки. 
    Бывают снимки, которые не получается вставить в рамки какого-либо жанра. И в этом нет ничего дурного. Фотообъектив останавливает мгновенье, и оно иногда озадачивает зрителя неожиданным сопоставлением попавших в кадр «разношёрстных» объектов. 
    Являясь зримой информацией, фоторепортаж также включает в себя снимки информативные и снимки, представляющие собой более или менее законченные художественные произведения. Компоновка производится как во время съёмки, так и путем кадрирования (устранения части изображения для придания снимку более совершенной формы). 
     Во всём этом сказываются давние и нынешние поиски самостоятельного языка фотографии. В настоящее время сюжеты, которые воплощены в практике фотографов путём вольных приёмов, не поддаются точному пересчёту. Особенно ценятся снимки, в которых буквально сквозит выразительность. Технический прогресс в современной фотографии позволяет улавливать такого рода моменты чаще. Но для этого важен не только опыт, но и формула «острое зрение фотомастера + творческий подход». Просмотр фото на ленте или цифровой камере даёт возможность выбора лучшего кадра. А его может выделить далеко не каждый. Так появляются динамические и безукоризненные по композиции снимки. Отметим, что в настоящее время критерии оценок подобных снимков несколько изменились. И тот же прогресс привёл к частичной потере обаяния новизны. ТВ порой быстрее и точнее показывает все фазы события миллионам зрителей. Но не надо забывать о том, что кино — это «движущиеся картинки». Это всё-таки отдельный вид искусства. А стало быть на экране телевизора нельзя сосредоточить внимание на каком-то конкретном моменте футбольного матча, например. 
   Даже в жанре фоторепортажа фотографы ищут сюжеты, в которых раскрылось бы душевное состояние человека. Это крайне сложно предугадать — иногда такое происходит в процессе действия, а иногда — в непредвиденной ситуации. Если же удача и талант слились воедино, то фотографии передадут всю гамму человеческих чувств. 

Источник: spokusa.com.ua

Почему и как говорить на языке фотографии

Как я уже сказал в этой статье, фотография — это средство художественного выражения. У него есть язык. Как и в случае с любым языком, автор должен уметь точно владеть правилами грамматики.

Подводная фотография требует большого мастерства в использовании фотографического языка (бычок на твердом коралле).

У фотографического письма есть свой язык

Овладение фотографическим языком позволяет фотографам легко писать, но особенно хорошо понимается теми, кто будет смотреть фотографии.

По определению, язык — это функция выражения мысли и общения. Язык — это система знаков, которая позволяет общаться. Один из способов общения — это письмо.

Ранее мы видели, что фотография представляет собой ряд знаков посредством фотографического письма. Чтобы фотограф мог выразить себя через свой личный фотографический стиль, он или она должны усовершенствовать фотографический язык.

Язык фотографии включает в себя выравнивание знаков, которое, когда они собраны вместе посредством фотографического письма, позволяет автору выразить свои желания и цель фотографии.Этот процесс открывает зрителю возможность понять значение фотографии. Фотографический язык позволяет обоим объектам — автору и зрителю — понимать друг друга.

Однако все не так, как кажется. Основная причина этого в том, что фотография имеет очень важное психоаналитическое измерение.

Исходя из своего опыта, я пришел к выводу, что фотографический язык можно разделить на четыре очень разных пункта.

Прежде всего, этот язык рассматривает эстетику фотографии: гармонию цветов или оттенков серого, различный баланс между массами, экспозициями, формами и т. Д.

Далее, этот язык должен учитывать технику экспозиции, резкость, глубину резкости, шум и т. Д.

Этот фотографический язык также должен учитывать элементы, используемые для композиции сцены. Например, на фотографии природы неразумно включать город, дома или какие-либо признаки человеческого присутствия. Если бы это было сделано, в этом не было бы смысла.

Наконец, этот язык должен содержать определенные инструменты для перевода сообщений, особенно тех эмоций, которые автор хочет передать зрителю.Например, мы бы не использовали те же инструменты для передачи мучительных, беспокойных эмоций, как для мирного, умиротворенного духа. Это было бы то, что называется встречным смыслом. Например, фотография, отражающая мучительное состояние, скорее всего, будет создана в черно-белом цвете с сильными контрастами. Изображение счастливого состояния, скорее всего, будет включать мягкие и веселые цвета.

Если один из этих пунктов не используется должным образом фотографом-художником, предложение будет неполным, и зритель фотографии не поймет его.

Например, фотография может быть технически безупречной. Он может быть резким, хорошо контрастируемым, хорошо экспонированным и творчески управляет цветами и оттенками. Однако элементы той же фотографии могут не определять душевное состояние, в результате чего намерения фотографа остаются незамеченными зрителем.

Другой пример — технически совершенная фотография, которая содержит только хорошие эстетические качества, но чьи фотографические элементы не связаны с основным объектом изображения.Это было бы неинтересное изображение, так как оно не могло бы передать зрителю сообщения, за исключением путаницы.

Умело владея семантикой фотографического языка

Знания фотографического языка недостаточно.

Действительно, возьмем пример изучения иностранного языка. Мы изучаем лексику, грамматику и правила спряжения. Затем мы посетим страну, связанную с этим языком.

Мы можем решить поговорить с кем-нибудь.Если мы будем повторять выученные слова, соблюдая грамматические правила, но эти слова не имеют смыслового значения в контексте обсуждения, конечно, наш родной друг нас не поймет. То же самое и с фотографическим языком. Если вы хотите обратиться к аудитории со своими фотографиями, вы должны определить тему вашего сообщения или эмоции, которые вы хотите передать. Тогда вы должны использовать правильные семантические элементы, иначе вас не поймут правильно.

Я встречал много фотографов, которые делали фотографии, но рассматривали только технический аспект.Их фотографии были превосходными с технической точки зрения, но никакой семантики не просматривалось.

Знание фотографического языка — важный первый шаг для фотографа, желающего создавать красивые природные фотографии пейзажей, подводных сцен или животных. Знание того, как правильно говорить на языке, безусловно, является самым сложным шагом для овладения.

Желание показать личную точку зрения на мир весьма похвально, однако это не может быть импровизировано. На это нужно время и терпение.Тем не менее, сильная ориентация на обучение приведет к улучшению личных качеств и хорошей дозе общей культуры, и то и другое будет побуждать человека продолжать учиться, создавая таким образом цикл.

Художественная фотография имеет два измерения

Язык фотографии — Словарь фотографов

Аберрация

Это то, что препятствует резкому фокусу света и, следовательно, мешает формированию четкого изображения.Точно так же это также может быть неспособность объектива воспроизвести точное, сфокусированное, резкое изображение.

Диафрагма

Отверстие в объективе, через которое свет от сцены, которую вы снимаете, попадет в камеру. Самое главное, что ширина диафрагмы измеряется в диафрагмах.

Соотношение сторон

Соотношение сторон — это просто отношение высоты к ширине или (h) x (w). Впоследствии вы можете изменить соотношение сторон в камере, если знаете, как вы хотите напечатать свое изображение.С другой стороны, вы можете обрезать свою фотографию, если отредактируете ее до нужного соотношения сторон.

Боке

Сферы, создаваемые, когда свет на изображении не в фокусе, например размытые сказочные огни на фоне свадебного снимка. Изучите эту технику (с камеры, а не с помощью программы для редактирования) здесь.

Выдут

Выделения, которые находятся за пределами диаграммы в правой части гистограммы, следовательно, не имеют деталей в белых областях изображения.

Кронштейн

При брекетинге фотографии вы делаете серию кадров (обычно 3) одной и той же сцены с разными настройками камеры.Например, сейчас популярным использованием брекетинга экспозиции является HDR, о котором мы поговорим позже.

Корпус камеры

Это настоящая камера, которую вы держите в руках для съемки. Если вы еще не купили камеру или хотите купить новую, прочтите наш блог о покупке новой камеры, прежде чем вкладывать средства.

Дрожание камеры

Это размытое изображение из-за недостаточной скорости затвора при удерживании камеры в руке. В результате я серьезно сторонник использования штатива или подушек типа beanbag.

Круги замешательства

Самое большое пятно размытия, которое невозможно отличить от визуализируемого точечного источника. Итак, объекты за пределами глубины резкости изображения, которые человеческий глаз может определить как «не в фокусе». Тесно связано с вышеупомянутым боке.

Коррекция цвета

Регулировка цветов для получения желаемого изображения. Чаще всего старайтесь получить наиболее реалистичное или точное отражение цветов в изображении.

Композиция

Эстетическая компоновка элементов фотографии.Такие вещи, как симметрия, пространство, баланс и правило третей, вносят свой вклад в композицию.

Обрезка

Обрезка части изображения для улучшения композиции.

Глубина резкости

Какая часть изображения находится в фокусе. Камера сфокусируется на одном расстоянии, но есть диапазон расстояний спереди и сзади этой точки, который остается резким. У портретов часто мягкий несфокусированный фон с небольшой глубиной резкости. С другой стороны, пейзажи часто имеют большую часть изображения в фокусе, то есть большую глубину резкости с большим диапазоном расстояний, которые остаются резкими.

dSLR

Цифровой однообъективный зеркальный фотоаппарат. Любая цифровая камера со сменными объективами, в которой изображение просматривается через зеркало и призму, а изображение снимается непосредственно через этот объектив.

Пыльные кролики

Темные пятна, появляющиеся на изображении из-за частиц пыли на цифровом датчике.

Экспозиция

Экспозиция — это насколько светлое или темное изображение. Недоэкспонированные изображения слишком темные, переэкспонированные — слишком яркие.

Треугольник экспозиции

Экспозиция устанавливается с использованием трех настроек: диафрагмы, выдержки и ISO.Это называется треугольником экспозиции. Это, вероятно, самые важные термины в языке фотографии, поэтому изучите их как основу.

F-Stop

Размер отверстия диафрагмы в объективе, определяемый делением фокусного расстояния объектива на диаметр диафрагмы. Чем выше значение диафрагмы, тем больше сужается отверстие объектива. Последовательность f-ступеней кратна квадратному корню из 2 (1,414…): 1, 1,4, 2, 2,8, 4, 5,6, 8, 11, 16, 22 и т. Д. Каждый шаг вдвое превышает количество света.

Рыбий глаз

Описывает сверхширокоугольный объектив с углом обзора более 100, а иногда и более 180, который делает сцену сильно искаженной и круглой.

Рама

Границы или стороны, в которых содержится изображение, или видимые границы видоискателя камеры. Естественное обрамление — это элемент сцены, такой как ветка или дверной проем, который обрамляет объект.

Фокус

Когда ваши глаза фокусируются на близком к вам объекте, удаленные объекты будут казаться размытыми.Обычный фотографический термин «фокус» имеет то же значение. То, что в фокусе, будет резким, а объект, который находится не в фокусе, — нет. Различные зоны фокусировки определяют, фокусируется ли камера на нескольких точках или на одной точке, выбранной вручную.

Вспышка

Устройство, используемое в фотографии, создающее вспышку искусственного света для освещения сцены.

Золотой час

Первый и последний час «солнечного света» в дне. Свет в это время суток, как правило, самый приятный в фотографии. Подробнее о том, как использовать естественный свет, читайте здесь.

Серая шкала

Диапазон монохромных оттенков от белого до черного на изображении. Полутоновое изображение не содержит цвета — только оттенки серого или тона (256 из них) — и более широко известно как черно-белое изображение.

HDR

Разница между самым светлым и темным светом, который вы можете запечатлеть на фотографии, — это ваш динамический диапазон. Как только ваш объект выходит за пределы динамического диапазона камеры, светлые участки становятся белыми, а темные просто черными пятнами.Таким образом, вы делаете несколько снимков с разной экспозицией и соединяете их вместе, получая четкое изображение с деталями каждого диапазона экспозиции. У вас будут детали как в светлых участках, так и в тенях.

Гиперфокальное расстояние

Расстояние фокусировки, обеспечивающее максимальную глубину резкости на фотографиях. Это очень обширная тема, и для некоторых она превращает язык фотографии в латынь, не беспокойтесь! Вы будете наклоняться, когда идете.

ISO

Относится к тому, насколько чувствительна матрица вашей камеры к свету.Таким образом, если ISO низкий, датчик менее чувствителен к свету, и изображение будет казаться темнее (и менее зернистым).

Пейзажная фотография

Изображение местности и ее природных объектов с единой точки зрения. Пейзаж — это предмет пейзажного изображения. Прочтите наши советы и рекомендации, чтобы получить более широкую картину по этой теме.

Альбомный формат

Прямоугольное изображение, у которого горизонтальные стороны длиннее, чем вертикальные, в отличие от «портретного формата», у которого более длинные вертикальные стороны.

Объектив

Оптический объектив или набор линз, используемый с корпусом и механизмом камеры. Используется для создания изображений объектов на фотопленке или на других носителях, способных хранить изображение.

Длинная выдержка

Техника, использующая длительную выдержку для резкого захвата неподвижных элементов изображения при размытии, смазывании или затемнении движущихся элементов. Вы можете добиться размытия при движении, применив этот метод.

Макрос

Объектив, который фокусируется очень близко к объекту, с учетом размера объекта 1: 1 или больше.

Ручная

В ручном режиме вы выбираете диафрагму, выдержку и ISO, и этот выбор влияет на то, насколько светлым или темным будет изображение. В отличие от камеры, которая делает это автоматически.

Мегапиксель

Это относится к миллиону пикселей и используется для описания количества пикселей, которое имеет датчик изображения цифрового устройства. Разрешение цифровой камеры измеряется и оценивается в мегапикселях. Чем выше рейтинг мегапикселей, тем выше разрешение изображений, создаваемых камерой.

Снижение шума

Шум — это просто маленькие пятнышки на изображении, также иногда называемые зернистостью. Изображения, снятые при высоких значениях ISO, содержат много шума, поэтому для количества света в сцене лучше использовать самый низкий ISO, который вы можете.

Язык фотографии · Ломография

42 Делиться Твитнуть

Фотография может считаться визуальным языком. Фотографии фиксируют событие, и этот момент, застывший во времени, может рассказать историю.Давайте взглянем на некоторые элементы, из которых состоит язык фотографии.

Свет

Одним из факторов, которые могут сделать фотографию или испортить фотографию, является освещение. Когда мы делаем снимок, объектив нашей камеры фиксирует свет. В общении мы часто полагаемся на свои пять чувств, и то же самое можно сказать и о фотографии. Мы полагаемся на фотографию, на наше видение, чтобы передать послание этого запечатленного момента. С помощью освещения мы можем передать настроение и вызвать чувства у смотрящего на фотографию.

Кредиты: filby, mafiosa, punck & lazybuddha

Time

Время — еще один элемент, который делает хорошую фотографию. Некоторые из самых знаковых фотографий известных фотографов, которых мы полюбили, были сделаны в нужное время. Фотографические возможности открываются за доли секунды, и запечатлеть этот идеальный момент может эффективно передать послание воспоминания, захваченное во времени.

Кредиты: Fivedayforecast, crismiranda, cyanwater, satvika и libellule

Composition

Пропорции — это то, что фотографы учитывали при составлении снимков.Как и у художников эпохи Возрождения, соотношение и пропорции во многом определяли окончательный вид произведения искусства. Эстетическое качество фотографии каким-то образом зависит от пропорций, поскольку вы можете контролировать, где вы хотите разместить объекты в кадре.

Кредиты: jennson, sonvisen, lilithmoon & renaishashin

Subject

Акцентируя внимание на объекте съемки при кадрировании, вы можете привлечь внимание зрителей и заставить их увидеть фокус вашего снимка и историю, которую вы хотите рассказать.Посмотрите и понаблюдайте за объектом, прежде чем делать снимок, поскольку каждая секунда может рассказывать разные истории.

Кредиты: Vicuna, эндорфин, Earlybird, albeelee & emkei

, цвет

.

Цвета в фотографии добавляют к фотографии еще один элемент, который может рассказать историю. Используйте цвета в своих интересах, и со временем вы научитесь рассказывать с их помощью истории. Теплые и смелые цвета привлекают наше внимание и могут сделать фотографию более интересной. Поиграйте с цветами, чтобы получить потрясающие результаты.

Авторы: drame, pierlu_rmr, earlybird, lazybuddha & happytea

Это некоторые из элементов, составляющих язык фотографии.Каждый элемент способствует рассказу истории.

---

Эта статья написана jeanmendoza.

написано jeanmendoza на 2012-02-22 # стиль жизни # язык # свет # цвет # фотография # композиция # фотографии

Чтение визуального языка: как понимать и ценить фотографию | по LEVEL

Фотография — очень демократичная среда. У всех нас есть альбомы, телефоны и профили в социальных сетях, заполненные изображениями еды, пейзажей и нас самих.Но в отличие от фотографии наведи и снимай, единственная цель которой — запечатлеть объект, человека или пейзаж, художественная фотография дает другой уровень впечатлений. Фотографии изобразительного искусства нужны не только для того, чтобы показать нам реальность, но и для того, чтобы дать понимание и информацию, построить повествование или передать чувства и атмосферу.

Как и в великих литературных произведениях, фотографии используют собственный язык, который зрители могут «прочитать», чтобы раскрыть более глубокий смысл изображения.Но в отличие от романов и стихов этот визуальный язык незнаком большинству, кто изо всех сил пытается найти ключ, чтобы взломать код среды. В этом сообщении блога мы покажем вам, на что следует обратить внимание, если вы хотите открыть для себя истинную ценность фотографии.

Фотографии создаются путем съемки объекта. Объектом может быть что угодно: гора, вокзал, человек или ваза с фруктами. И у каждого фотографа есть своя уникальная точка зрения, которая дает этому объекту неповторимую интерпретацию, тем самым превращая его в предмет.Проще говоря, объект — это то, «из чего» фотография, а объект — это то, «о чем» фотография. Некоторые фотографии имеют простой сюжет и сосредоточены на характеристиках одного цветка, человека или узора. У других очень сложные предметы, такие как фотожурналистические фотографии или сюрреалистическая фотография. Большой или маленький, простой или сложный, независимо от предмета, рассмотрение всех элементов, запечатленных на фотографии (реки, люди, дома, небо…), всегда является первым шагом к пониманию ее значения.

Фото Фреда Лайона (www.fredlyon.com)

Композиция представляет собой расположение каждого объекта и элемента на изображении. Иногда фотографы могут переставлять объекты, чтобы сами создать композицию (что мы часто видим в натюрмортах), но другие виды фотографии (например, пейзажная фотография) не допускают таких манипуляций. Фотографии состоят из форм, форм и линий. При правильной структуре расположение форм, форм и линий может создать визуальный путь, который ведет взгляд зрителя контролируемым и предсказуемым образом.Глаз будет двигаться по этому пути, а линии, цвета и тона будут привлекать внимание зрителя к следующей главе этой визуальной истории.

Focus привлекает внимание зрителя к выбранным объектам изображения. Сосредоточение внимания на одном объекте при размытии фона позволит выделить этот конкретный объект из окружения, поэтому этот метод часто используется в портретах или фотографии дикой природы. С другой стороны, сосредоточение большего количества элементов может привлечь внимание зрителя к нескольким объектам, связанным таким образом, чтобы рассказывать историю.Кроме того, резкость в фотографии может передать субъективное впечатление о важности каждой детали, в то время как размытие может передать ощущение скорости.

Фото Фреда Лайона (www.fredlyon.com)

Свет может испортить фотографию. Даже самые лучшие объекты могут казаться ужасными при съемке в нелестном свете. Осознавая важность света, голливудские фотографы 1930-х и 1940-х годов использовали искусственное освещение для создания того, что они называли «звездным освещением». «Звездное освещение» покрывает три четверти лица человека, создавая драматический трехмерный эффект, создавая очень лестные образы голливудских знаменитостей.Менее известные актеры были сняты при естественном освещении, что делало их менее похожими на кинозвезд и больше на обычных людей. При съемке на открытом воздухе изменения естественного освещения приводят к вариациям теней, которые могут сделать один и тот же объект ярким и красивым или зловещим и неестественным, в зависимости от времени суток и положения солнца.

Контрастность задает тон всего изображения. Как относительная разница между самыми светлыми и самыми темными участками фотографии, контраст может сделать изображение мрачным или радостным, нежным или драматичным.Высококонтрастные изображения имеют значительный разрыв между светлыми участками и тенями, в то время как низкоконтрастные изображения на самом деле представляют собой просто оттенки серого без особых различий между одним оттенком и другим. Фотографы используют высокий контраст, чтобы привлечь внимание и пробудить сильные эмоции, в то время как изображения с более низким контрастом передают ощущение спокойствия и блаженства. Если изображение содержит в основном более темные оттенки серого и черного (также известные как изображения в низком ключе), оно может показаться драматичным, загадочным или даже злобным. Изображения в высоком ключе (с более светлыми оттенками серого и белым), создающие более светлую и оптимистичную атмосферу, могут дать зрителю ощущение счастья или передать молодость.

Фото Фреда Лайона (www.fredlyon.com)

Так же, как каждый художник должен выбрать палитру, каждый фотограф должен выбрать набор цветов, чтобы добиться различных визуальных эффектов, передать настроение или идею. Цветовая гамма может быть яркой и смелой или приглушенной и нежной. Чтобы делать выразительные и запоминающиеся цветные фотографии, фотографам часто приходится приспосабливаться к совершенно новой «грамматике». В черно-белой фотографии свет создает различные оттенки черного, белого и серого, а также атмосферу окончательного изображения.В цветной фотографии наибольший драматический эффект достигается за счет сопоставления цветов, находящихся как можно дальше друг от друга на цветовом круге (например, красного и зеленого или оранжевого и синего).

Еще один элемент, который следует учитывать, — это то, как фотографы размещают свои камеры по отношению к объекту. Снимая объект сверху (будь то с естественного роста фотографа, с подъемного крана или даже с самолета), фотографы могут сделать большие объекты маленькими. Фотографируя под этим углом (также называемым видом с высоты птичьего полета), зрители чувствуют превосходство над объектом или защищают его.Точка зрения на уровне глаз создает более глубокую связь между зрителем и объектом, поскольку создает иллюзию того, что вы стоите лицом к лицу с ним. Перспектива на уровне глаз часто используется в портретной съемке, потому что это простой способ вызвать сочувствие и близость. Фотосъемка снизу (часто называемая взглядом червяка) помещает зрителя в перспективу насекомого. Это излюбленная перспектива фотографов, которые пытаются вызвать чувство уязвимости или страха, поскольку такая перспектива заставляет даже обычные объекты казаться устрашающими.

Рассматривая объект, контраст, фокус, перспективу и композицию, мы можем сделать определенные выводы о содержании фотографии. Сосредоточившись на элементах визуального языка фотографии, мы можем прочитать ее как книгу и узнать, что выражает фотограф. Независимо от того, был ли объект сфотографирован ради объекта, рассказывает ли изображение более масштабную историю об определенной области или обществе, или оно направлено на то, чтобы вызвать эмоцию, реакцию или передать идею, только если вы потратите время на понимание различных элементов фотография, мы можем обнаружить ее истинное послание.

Есть ли язык фотографии? — Дисфотический

Путаница языков (Гюстав Доре)

В 1927 году Ласло Мохли-Надь провозгласил, что «неграмотным в будущем будет человек, не знающий, как пользоваться камерой и пером». Сегодня люди часто говорят о визуальной грамотности и о «языке фотографии». Считается, что это визуальный код, присущий фотографии, который способен преодолевать обычные ограничения других способов письменного или устного общения, которые необходимо усердно усвоить.Напротив, часто предполагают, что этот язык фотографии является неотъемлемым и неизменным, что он понятен кому угодно и где угодно. В этом заявлении, как и во многих штампах о фотографии, очевидны две тенденции. Во-первых, очень немногие из тех, кто его повторяет, подвергают его серьезной проверке, а во-вторых, когда он исследуется, он начинает распадаться.

По общему признанию, определение языка открыто для дискуссий, но ради этой дискуссии я сделаю осторожную ошибку и определю его довольно широко.Язык — это сложная система общения, которую понимают те, кто использует ее, чтобы действовать по определенным правилам. Эти правила не обязательно должны быть формально описаны или кодифицированы, если два «носителя» языка понимают пример его использования в основном одинаково. Принимает ли этот язык визуальную, устную или иную форму, это не имеет значения, если он соответствует этим двум простым определениям. Принимая это как наше определение и применяя его к фотографии, я думаю, что все довольно плохо.

Фотография, по общему признанию, соответствует первому из двух моих определений, это чрезвычайно сложная система коммуникации, потому что она принимает в качестве коммуникативных компонентов видимый мир и усложняет этот и без того огромный словарный запас, рассматривая его более широким кругом, чем невооруженным глазом. Однако я думаю, что эта сложность затрудняет соответствие второму определению — пониманию. Даже если бы было определенное признание того, что определенные символы в фотографии обозначают определенные вещи, составляющих строительных блоков этого языка все равно было бы гораздо больше, чем любой изучающий его мог бы надеяться выучить.Логографические языки (те, которые используют символы вместо целых слов, например, китайские иероглифы или египетские иероглифы) по своей природе чрезвычайно сложны, но изучение одного из них может показаться детской забавой по сравнению с любым « языком » фотографии, где знаки и символов, не говоря уже об их комбинациях, было бы очень много.

Другая проблема заключается в неоднозначности интерпретации этих знаков и символов. Даже в одной культуре знак может иметь несколько интерпретаций, которые не обязательно понимаются всеми на одних и тех же терминах или обозначены контекстом, в котором они используются.Фотографию женщины можно просто интерпретировать как фотографию женщины, но, выходя за рамки этого, можно сделать множество других интерпретаций, иногда определяемых тем, что происходит на фотографии, иногда багажом, который зритель приносит с собой. В разных культурах это становится еще более сложным, крайним примером могут быть разные реакции на фотографию женщины в культуре с матриархальными традициями, в отличие от фотографии, склонной к патриархату.

В прошлом году в интервью блогу о файлах RAW Марвин Хейферман предположил, что фотография может быть на нескольких языках, причем определенный язык различных фотографических полей понимается соответствующими группами людей.Я думаю, что эта точка зрения намного лучше распознает сложность фотографии как средства коммуникации и тот факт, что в среде существует множество племен. Мы, , могли бы научиться искусно читать фотографии по нашей специальности (будь то современная фотожурналистика, историческая портретная съемка или спутниковая разведка), но при просмотре фотографий другой специальности мы можем обнаружить, что они немые.

Однако я снова думаю, что эти поля различаются по тому, насколько они могут последовательно понимать и интерпретировать одну и ту же фотографию одним и тем же способом.Нейробиолог (один из примеров Хейфермана) мог бы научиться искусно читать компьютерные томограммы как предварительное условие работы, но это, возможно, крайний пример, когда правильное чтение фотографий находится в пределах относительно строгих клинических параметров. Напротив, другие области, например, художественная фотография, гораздо менее формализованы, и, следовательно, возможные интерпретации фотографий из этих жанров намного шире, а вероятность недопонимания намного больше (если мы действительно можем даже назвать разные интерпретации художественной фотографии недопониманием) .

С другой точки зрения, написав о фотографии, Рут Берлау сказала, что «для неподготовленных так же трудно читать… как и любые иероглифы», уместное сравнение, хотя, возможно, все же такое, которое не полностью отражает уникальную двусмысленность носителя. Иероглифы могут быть недоступны для понимания и нуждаются в переводе для большинства из нас, но сообщения, содержащиеся в них, часто остаются ясными и действительно окончательными для тех, кто их понимает. Ее точка зрения о «неподготовленных» также уместна.Кто именно обучается? Очень немногие профессии предполагают какое-либо формальное образование в чтении фотографий, в большинстве случаев эта способность (такая как она есть) приобретается неформально.

Напоследок мне больше нравится сравнение Томаса Струта между фотографиями и загадками. Он говорил в совершенно другом контексте, с точки зрения того, что, по его мнению, получилось интересной художественной фотографией, но я думаю, что его точку зрения можно использовать в качестве аргумента. Он описал фотографию как сконструированную серию подсказок, которые при правильной интерпретации могут привести зрителя к пониманию сообщения фотографа.Я все еще смотрю на фотографии как на загадки, потому что опять же, кажется, подразумевает, что должен быть один окончательный ответ или прочтение. Я думаю, что то, что делает фотографии наиболее интересными и наиболее фундаментально бросает вызов любому понятию фотографического языка, — это их полная двусмысленность. Я могу говорить здесь только за себя, но это то, что возвращает меня к фотографии. Если бы фотографии были такими явными, как слова, я бы давно потерял к ним интерес.

Короче говоря, я думаю, что трудно говорить о языке фотографии, помимо, с одной стороны, самых общих прочтений очевидных символов (которые с культурной точки зрения все еще могут быть не столь очевидны), а с другой стороны, профессиональных племен, которые интерпретируют и используют фотография очень специфична и узка, часто с небольшим пересечением.Есть элементы фотографии, которые, несомненно, перекликаются с реальным языком, в частности, логографические шрифты, но я думаю только весьма поверхностно. Я думаю, что было бы более подходящим рассматривать фотографию как параллель библейскому смешению языков или фрагментации языка Гермесом, нежели универсальный язык. Всеохватывающий и необъяснимый визуальный лепет, который при всем своем прекрасном разнообразии затрудняет поиск окончательного смысла.

В поисках свободного владения визуальным языком фотографии — Интервью с Джимом Каспером

LensCulture была основана в 2004 году.За прошедшее с тех пор десятилетие он вырос и превратился в одно из ведущих мировых центров современной фотографии. Тем не менее, в течение этого длительного периода времени миссия LensCulture оставалась непоколебимой: открывать вдохновляющие фотографии со всего мира и делиться ими с увлеченной глобальной аудиторией.

Ниже мы интервьюируем соучредителя и главного редактора LensCulture Джима Каспера, который возглавлял редакцию журнала с момента его создания. В настоящее время Джим входит в жюри конкурса LensCulture Exposure Awards 2017.Мы спросили его о его взглядах на современную фотографию, его поиске талантливых фотографов и его советах для начинающих практиков со всего мира.

В слайд-шоу выше мы показываем изображения от каждого из 50 фотографов, которые были отобраны LensCulture Emerging Talents в 2015 году.

LC: Как главный редактор LensCulture вы видели невероятное количество фотографий на вашем столе. Серьезные фотографы (независимо от того, только они только начинают или работают десятилетиями) жаждут привлечь ваше внимание! Что выделяет для вас серию или одну фотографию?

JC: Что меня больше всего интересует, так это люди, которые могут последовательно выполнять мощную работу.Язык фотографии чрезвычайно важен для меня, поэтому меня особенно привлекают фотографы, которые демонстрируют свободное владение этим визуальным языком и умеют выбирать фотографии и размещать их в последовательности, которая делает весь визуальный опыт богатым и сложным. Меня привлекает работа, где фотограф может рассказать историю и вызвать эмоции своими фотографиями. Честно говоря, цифровые камеры позволяют всем нам время от времени делать технически отличные снимки, и если у нас есть хороший глаз, композиция тоже будет хорошей.Но задача состоит в том, чтобы иметь возможность многократно делать отличные снимки с намерением и осознанием силы фотографического носителя.

LC: Значит, редактирование важно для успешной серии. Вы видели случаи, когда фотографии получались хорошими, но чего-то не хватало в комбинированном наборе?

JC: Да, это происходит постоянно! Как член множества различных жюри, я могу сказать вам, что это почти всегда тема для разговоров. Кто-то представит серию из десяти фотографий, и восемь из них будут действительно сильными.Но тогда двое из них не чувствуют, что они принадлежат, и эти двое затягивают все представление. Жюри неизменно говорит: «Ах, как бы нам хотелось, чтобы этот человек представил только эти восемь. Это было бы отличным представлением ». Два лишних подразумевают (правильно или ошибочно), что фотограф не уверен, куда они идут с серией. Может быть, они не уверены, как составить историю. Иногда, действительно, лучше меньше, да лучше.

LC: Можете сказать больше? Что еще можно сделать для хорошей «визуальной истории » ?

JC: Последовательность важна.Если вы смотрите на это как на визуальное повествование, вы должны быть хорошим рассказчиком. Как привлечь внимание людей? Как вы поддерживаете заинтересованность своей аудитории? Как дать им разнообразие, как привести серию к некоторому напряжению и, наконец, как привести их к хорошему месту отдыха? Поток и ритм важны.

Если вы , а не , создаете повествование — если вы просто пытаетесь вызвать настроение или чувство — тогда изображения должны разговаривать друг с другом: они должны находиться в диалоге.Даже в обычной фотографии важно рассматривать группу изображений как фрагменты визуального языка. Это очень похоже на объединение слов в предложение (или стихотворение).

Если вы можете привлечь мое внимание одной фотографией и заставить меня захотеть увидеть следующую и каждую из фотографий, которые следуют в потоке, — с моей точки зрения, это успешная последовательность.

LC: Как частый участник обзоров портфолио и конкурсов жюри, учитываете ли вы различные показатели или критерии при оценке новых талантов?

JC: Я бы сказал, что я более открыт для экспериментальных идей — вещи, которые почти работают, но, возможно, еще не на 100% эффективны, заслуживают изучения в контексте новых талантов.Одна из основных мер, которые я использую, — это представить, собираются ли они и дальше развивать свой стиль и свой подход интересным образом. Если я вижу доказательства того, что они на правильном пути, я даю им дополнительные баллы, даже если они еще не совсем там.

LC: Как вам кажется это «свидетельство хорошего пути»?

JC: Это сложный вопрос. Я должен иметь представление о человеке, стоящем за камерой, и его точке зрения. Я должен видеть последовательность и намерение. Например, большая ошибка многих людей заключается в том, что они оставляют в кадре то, что не очень помогает фотографии.Фактически, лишний беспорядок отвлекает зрителя от понимания того, что задумано. Опытные фотографы знают, как сосредоточить ваше внимание. Если кто-то демонстрирует, что у него есть чувство композиции и он развивает ритм в своей работе, я хочу посмотреть на него больше.

Подписи и заявления артистов также важны. Подпись должна вызывать у меня желание перейти к следующей фотографии, а фотографии должны строить концепции, о которых я читал в заявлении. Важно осознавать силу, которую текст может придать вашим фотографиям.

LC: Каким вы видите будущее компании LensCulture, как один из основателей? Чего вы хотели добиться? Вы ожидали, где мы находимся сегодня, или вы думали, что журнал будет чем-то совершенно другим?

JC: Я никогда не ожидал, что это будет так широко оценено, как сегодня. Но тогда я не мог ожидать стремительного взлета Интернета, социальных сетей, цифровой фотографии, камер смартфонов и совместного использования!

В этот момент истории человечества я искренне верю, что фотография — это самый универсальный язык на планете.Я думаю, что это единственный язык, который понимают все, независимо от того, к какому классу они принадлежат, какое у них образование, независимо от того, сколько у них денег, на каком словесном языке они говорят — фотография — это чрезвычайно богатый визуальный язык, который открыт всем пользоваться и понимать.

Итак, я ищу людей, которые думают о том, как они могут использовать эту среду, чтобы помочь другим понять что-то сложное, для передачи эмоций, для пропаганды, для рекламы — все многочисленные способы использования фотографии для влияния на людей. .

Короче говоря, я просто обожаю этот визуальный язык и наслаждаюсь им. Я хочу найти людей, которые разделяют такую ​​же страсть. Мы много говорили о стиле, технике и подходе, но для начинающих фотографов также важно находить интересные истории и темы — идеи, которые они сильно волнуют на личном уровне.

LC: Какие, по вашему мнению, самые важные шаги, которые может предпринять фотограф, чтобы продвинуться по карьерной лестнице? Является ли подписание в галерею решающим шагом? Социальные сети неизбежны? Насколько ценны конкурсы и обзоры портфолио?

JC.[Смеется] Это большие вопросы! Во-первых, вы должны быть хорошим и последовательным фотографом. При этом люди, которые сейчас, как я вижу, привлекают внимание, известность и известность (и, надеюсь, назначения, комиссионные и продажи), — это те, кто действительно эффективно использует социальные сети. Регулярные публикации в Facebook и Instagram могут иметь большое значение. Это отличный способ запомнить себя галеристам, фоторедакторам и даже коллекционерам произведений искусства. Но нужно опубликовать хорошие работы.Вы должны знать, как рассказать историю, как написать заголовок и использовать хэштеги. Чтобы выделиться из толпы, вы не только хороший фотограф, но и преуспеваете в маркетинге и саморекламе.

Между этим давлением и желанием представить свою работу миру, определенно существует проблема, как избежать создания работы, вызывающей чувство дежавю . Когда кто-то говорит: «О, я уже видел эту картинку или историю раньше», возможно, вы идете слишком быстро.

Вот почему так важно знать историю фотографии и то, чем занимались другие люди до вас. Это кажется очевидным, но вы должны быть знакомы с миром, в котором работаете. Что произошло в прошлом? Почему это было успешным? Как я могу сделать то же самое, но при этом сделать свою работу другой и индивидуальной? Без этих знаний и контекста вы упускаете важные ссылки, которые могли бы помочь вам ценить и понимать окружающий вас мир, — ссылки, которые также могут информировать и улучшать вашу собственную работу.

Наконец, посещение занятий и семинаров, участие в обзорах портфолио, участие в конкурсах, подача заявок на гранты — все это тоже важные действия. Это отличный способ представить свою работу людям, которым небезразлична фотография, и получить отзывы от экспертов и коллег в вашей области.

LC: Есть ли несколько фотографов, с которыми, по вашему мнению, следует познакомиться всем молодым фотографам?

JC: Мы делимся огромным количеством фантастической работы над LensCulture — идея состоит в том, чтобы вы могли посетить сайт и почерпнуть вдохновение у других работающих фотографов со всего мира.Есть и другие замечательные, вдохновляющие фотожурналы: Aperture , Foam … в Японии есть отличный журнал под названием IMA , , который только что выпустил свой первый англоязычный выпуск.

Еще один совет, который я хотел бы предложить, — напрямую взаимодействовать с другими фотографами. Общайтесь со своими героями. Пройдите семинар или посмотрите все книги, написанные этим человеком, предложите стать ассистентом на съемках. Погрузитесь в нее всеми возможными способами.

Некоторые из лучших фотографов, которых я знаю, работали ассистентами у фотографов, которыми они восхищались.Мы все можем многому научиться, просто наблюдая за другими людьми, которые являются мастерами своего дела.

Наконец, есть много отличных видео, которые люди могут посмотреть. Например, есть канал Develop Photo — я думаю, у них там есть отличные ресурсы.

LC: Какова ваша цель в текущем конкурсе LensCulture? Вы на что-то особенное обращаете внимание?

JC: Я открыт для всех свежих идей и подходов.Я действительно надеюсь найти кого-нибудь, кто будет играть со средой или даже изобретать новую форму. Мы знаем, что есть гении — может быть, они даже не могут сформулировать, чем они сейчас занимаются, но их фотографии дают нам представление.

Когда я смотрю заявки со всего мира, я полагаю, что в каком-то смысле обращаю внимание на «джаз» фотографии. Было бы очень интересно узнать об этом.

— Джим Каспер, интервью с Корали Крафт.

Примечание редактора: Джим Каспер будет оценивать работы на LensCulture Exposure Awards 2017 — примите участие сейчас, чтобы получить шанс представить свою работу Джиму и остальным членам жюри мирового уровня.Есть также множество других замечательных преимуществ. Вы можете узнать больше о конкурсе в его конкурсе заявок.

Глоссарий фотожурналистики — Poynter

Следующий список лексики не предназначен для того, чтобы сделать вас фотографом мирового класса. Однако это поможет вам понять жаргон фотожурналистики и поможет вам в общении с фотографами.

ФОТОЖУРНАЛИСТИКА: — это искусство использования фоторепортажа для документирования жизни: оно универсально и выходит за рамки культурных и языковых ограничений.

JUXTAPOSITION: действие размещения или позиционирования элементов в области изображения фотографии рядом или рядом друг с другом для иллюстрации некоторого сравнения.

СОСТАВ: расположение информационных и / или художественных элементов с помощью видоискателя таким образом, чтобы сформировать единое целое или изображение, которое передает информацию или идею.

ФОРМАТ: обычно относится к размеру негатива, создаваемого камерой. Существует три основных формата: малый (35 мм), средний 2 1/4 или 4 × 5) и большой (8 × 10 или листовая пленка).Фотографы часто используют этот термин, когда относятся к форме изображения в вертикальном, горизонтальном и квадратном изображениях. В последнее время многие сотрудники отдела фотографии будут использовать термин «формат файла», относящийся к типу компьютерного формата, в котором было сохранено электронное изображение, то есть TIFF, EPS, JPEG и т. Д.

LONG GLASS: относится на телеобъектив, который увеличивает объекты на изображении и закрывает узкий угол обзора сцены. На самом базовом уровне эти линзы создают эффект увеличения, увеличивая расстояние от линзы до пленки внутри камеры.

ГЛУБИНА ПОЛЯ: Проще говоря, это очевидная резкость фотографии с учетом расстояния между ближайшими и самыми дальними элементами, которые, по-видимому, поддерживают приемлемую резкость и четкость.

ПЕРЕДАЧА или ПОДКЛЮЧЕНИЕ: процесс отправки фотографии из одного места в другое по телефонным линиям, сотовой связи или спутниковой доставке.

БРОСКА: расстояние между объектом и положением камеры с определенным объективом.Обычно фотографы используют этот термин при использовании очень длинных объективов с фокусным расстоянием 300 мм и выше.

EPD (Электронный стол для картинок) : Самый популярный стол для картинок в отрасли сегодня — это компьютерный процессор (ЦП) Associated Press, известный как Leaf Picture Desk. Он служит в первую очередь как приемная станция для изображений, передаваемых от фотоуслуг, агентств, других изданий и фотографов из удаленных мест. Он также выполняет двойную функцию в качестве электронной темной комнаты, где фотография может быть обрезана, обработана и выведена для использования в конечном продукте.

СКАНЕР: внешняя система захвата или устройство, которое сканирует пленку или прозрачную пленку и создает цифровую версию фотографии. Электронный файл можно сохранить в нескольких компьютерных форматах.

ЗОНИРОВАНИЕ: относится к предварительной настройке одного фокуса для фотографирования действия, чтобы область, где ожидается действие, была в фокусе.

WILD ART: Stand-Alone, Feature Shot, Enterprise art — это моменты, которые призваны быть реалистичными срезами повседневной жизни.

ДОСТУПНО: относится к естественному освещению или существующим условиям освещения, при которых создается изображение.

БРЕКЕТИНГ: обычный фотографический подход, при котором фотограф делает несколько кадров одной и той же сцены с разными настройками экспозиции. Обычно это делается при сложной световой обстановке.

УТИЛИЗАЦИЯ И ВЫЖИГАНИЕ: просто означает осветление и затемнение областей фотографии за счет изменения количества света, попадающего на отпечаток.

ПИКСЕЛ: основной элемент изображения цифровой фотографии. Одна цифровая или электронная фотография состоит из тысяч пикселей.

STROBE: — это электронная вспышка, обеспечивающая искусственное дополнительное освещение.

BODY: многие фотографы так относятся к фотоаппарату. В основном речь идет о светозащитном устройстве с диафрагменной линзой, с помощью которого изображение объекта можно сфокусировать и записать на светочувствительный носитель.

ДИНАМИЧЕСКИЙ ДИАПАЗОН: относится к изменяющимся значениям серого или разбросу значений серого в изображении, которое возможно воспроизводить. Изображение с высоким динамическим диапазоном предполагает большое количество уровней серого и обычно ассоциируется с хорошими уровнями контрастности.

БЫСТРЫЙ ОБЪЕКТИВ И ПЛЕНКА: (Скорость) каждому фотографу нужна скорость, которая относится к объективам, которые открываются до большого значения диафрагмы (установка диафрагмы). большие значения диафрагмы пропускают большее количество света в объектив.Кроме того, более быстрые пленки очень чувствительны к свету и позволяют фотографу делать снимки в условиях очень низкой освещенности.

BOUNCE CARD: небольшая белая карта, используемая для перенаправления потока света и смягчения качества света, излучаемого стробоскопом или вспышкой.

RIP: Обработчик растровых изображений — это производственное устройство, на котором цифровой файл преобразуется в растровое изображение. Электронный луч рисует файл по одной строке за раз на устройстве для рисования или отображения, записывающем устройстве для пленки или принтере.

СООТНОШЕНИЕ СТОРОН: пропорция размера изображения, выраженная в единицах длины по горизонтали и высоты по вертикали. Изображение 5 × 7 имеет соотношение 7: 5.

ЗАБОР ИЛИ ИСКУССТВО: что-то неестественное в процессе сканирования, ухудшающее качество изображения или вызывающее нежелательное искажение.

NEW YORK SOFT VS. SHARP: soft — это описание размытого или не в фокусе изображения, точно так же резкость описывает изображение или часть изображения, которые демонстрируют четкие детали и точную текстуру.

F-STOPS: , иногда называемые f-числами, представляют собой не что иное, как числовые обозначения, указывающие размер диафрагмы, которая определяет количество света, попадающего в объектив. (f / 2, f / 5,6, f / 16 и т. д.)

СЖАТИЕ: уменьшение информации об изображении для уменьшения размера файла. это достигается путем выборки и усреднения данных файла. Таким образом вы сокращаете время передачи во время передачи, а также объем пространства, необходимого для хранения или архивирования файлов.

ВИДЕТЬ СВЕТ: относится к способности фотографа видеть и фиксировать эффекты света и тени в мире вокруг нас. /

МГНОВЕНИЙ: фотографов стремятся запечатлеть естественные и откровенные события истории . Их стремление запечатлеть «моменты» исходит от известного французского фотографа-документалиста Анри Картье-Брессона и его постоянной способности запечатлеть решающие моменты времени, не нарушая конкретной ситуации.

SHOOTER: Термин, который издавна ассоциируется с газетными фотографами.Сегодня этот термин довольно противоречивый. Многие журналисты считают, что этот термин не учитывает ценный вклад фотожурналиста или новостного фотографа.

ЦИФРОВАЯ ФОТОГРАФИЯ: Просто фотография, которая была сделана электронным способом на жестком диске (запоминающем устройстве) или преобразована из пленки в цифровой формат посредством процесса электронного сканирования.

МАНИПУЛЯЦИЯ В КАМЕРЕ: относится к определенным мерам и шагам, предпринятым фотографом для получения желаемого эффекта, например, фильтрам, выбору объектива, углам и / или мультиэкспозиции.

КОМПЬЮТЕРНОЕ УЛУЧШЕНИЕ: относится к регулировке контрастности, тонированию, затемнению с коррекцией цвета и затемнению для подготовки изображения или фотографии к производству.

ФОТОИЛЛЮСТРАЦИЯ: — это либо постановочная фотография (обычно в студии без цифровой обработки), которая носит иллюстративный характер и явно выходит за рамки реальности. Традиционно это подход, используемый для фотографий моды, еды и продуктов.

ГРАФИЧЕСКАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ: нет фоторесурсов — создано традиционными средствами или путем цифрового рисования на компьютере для достижения определенного эффекта.