Фотошедевры Александра Родченко на выставке в Москве • Интерьер+Дизайн

Центр фотографии имени братьев Люмьер готовит выставку работ Александра Родченко из коллекции фонда Still Art, созданного Еленой и Михаилом Карисаловыми. В экспозицию войдут работы, начиная 1920–1930-х: знаменитые портреты художников, архитекторов, поэтов, писателей, кинорежиссеров, сотрудников журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ».

Новатор и авангардист Александр Михайлович Родченко (1891–1956)  начал фотографировать в 1924 году. Его экспериментальный подход навсегда изменил историю фотоискусства. Он снимал с непривычного ракурса (сверху вниз и снизу вверх), который стали называть «родченковским»; диагонально строил композиции, задающие динамику и ритм; внимательно снимал деталь и крупный план; применял двойную экспозицию. Родченко стремился, как писал Осип Брик, превратить знакомую вещь в «кажется никогда не виданную конструкцию», изменить привычный взгляд человека на окружающее.

Хрестоматийные произведения — портрет Лили Брик для плаката Ленгиза, снимки Владимира Маяковского из первой фотосессии в мастерской Родченко на Мясницкой (1924) и знаменитая фотография Осипа Брика, где вместо одной из линз очков вмонтировано название журнала «ЛЕФ» сопоставляются с портретами семьи: матери фотографа, его жены Варвары Степановой и их дочери Варвары. Отдельная часть экспозиции — архитектурные съемки и фоторепортажи: легендарные «Балконы» (1925), «Пожарная лестница» (1925), «Лестница» (1929), «Пионер – трубач» (1930) и «Пионерка» (1930).

Сокуратором выставки выступит внук Александра Родченко, Александр Лаврентьев. Будет представлено 58 серебряно-желатиновых отпечатков из двух альбомов музейной серии, выпущенных тиражом 35 экземпляров в 1994-1997 годах. Печать фотографий, вошедших в портфолио и предоставленных фондом Still Art, осуществлена Александром Лаврентьевым и Юрием Плаксиным в фотолаборатории Родченко с оригинальных негативов автора.

• Александр Родченко. Центр фотографии имени братьев Люмьер, Москва, 24 января – 5 апреля 2020

свободное искусство в советской России

После революции 1917-го года молодые художники-авангардисты, вдохновленные идеей об обществе, свободном от старых порядков, стремительно развивали новые творческие направления, экспериментировали со стилем и воплощали смелые идеи. Одним из таких авторов был Александр Родченко: он разработал новейшие приемы в живописи, рекламе и фотографии. «Родченковские» оригинальные ракурсы, работа со светотенью и с перспективой, техника фотомонтажа используются и сегодня.

Из этой биографии вы узнаете:

• как юный Александр Родченко познакомился с авангардом и его ведущими авторами;
• какую роль в его творчестве сыграли Владимир Татлин и Владимир Маяковский;
• как Родченко изменил иллюстрацию и фотографию в советской России;
• почему его стиль уникален и как его приемы используют современные мастера;
• почему советская власть в 1930-е годы подавила экспериментальный стиль Родченко.

Ранние годы Родченко

Александр Роденко родился 5 декабря 1891 года в Петербурге, в семье театрального декоратора и прачки. С ранних лет мальчик был связан с миром искусства: семья жила над театром, поэтому на улицу они выходили через сцену. «Закулисная жизнь» быстро наскучила ему, идти по стопам отца он не хотел. Да отец и сам надеялся, что сын получит «настоящую» профессию. После переезда в 1901-м году в Казань Родченко стал учиться на зубного техника и несколько лет работал по специальности, но врачебное дело было ему не по душе.

В 1911-м году Александр бросил профессию, чтобы стать вольнослушателем в Казанской художественной школе. У юноши не было свидетельства об образовании после четырех классов церковно-приходской школы, поэтому он не мог поступить на полное обучение. Тем не менее через год успешной учебы вольнослушатель Родченко сдал экзамены и поступил в класс живописи.

«Казанская художественная школа отличалась большой терпимостью ко всяким новаторствам своих студентов. Правда, в этой глубокой провинции наша „левизна“ была очень относительной. Например, мы, т.е. Никитин и я, писали одновременно под Врубеля и Гогена, „левее“ до нас не доходило».

В 1913-м году в училище Родченко познакомился с Варварой Степановой, своей будущей женой и соратницей. Варвара, увлеченная модерном и экспериментами с формой и цветом, вместе с мужем в будущем станет у истоков конструктивизма. Они будут организовывать выставки, участвовать в художественных объединениях, искать и развивать свой стиль.

«У нас будет фантастическая обстановка, не правда ли, Нагуатта, мы будем жить странно? Действительность сделаем грезой, а грезу — действительностью… Жить в своем собственном мире, где нет никого, кроме нас!» Так писал Родченко своей возлюбленной во время долгой разлуки, когда Степанова одна уехала покорять Москву. С тех пор в переписке Варвара всегда оставалась в образе королевы Нагуатты, а Родченко — Леандра Огненного. В минуты разлуки они писали друг другу сонеты в патетическом возвышенном стиле, используя символы и метафоры, создавая в стихах свой собственный мир.

В будущем супруги будут работать как единый творческий организм, вдохновляя друг друга в авангардной репортажной фотографии и в агитационной моде и текстиле, в которой работала Варвара. Художница придумывала орнаменты для повседневной одежды и разрабатывала практичную форму для рабочих.

Где бы ни жили Родченко и Степанова, их дом становился творческой мастерской, пространство напоминало производственный цех, где каждый день создавалось что-то новое, производились «опыты для будущего».

1914 год стал поворотным в судьбе Родченко: он познакомился с творчеством кубофутуристов Давида Бурлюка, Василия Каменского и Владимира Маяковского на их выступлениях в Зале Дворянского собрания в Казани. На тот момент российский кубофутуризм, соединив принципы итальянского футуризма и французского кубизма, был популярным художественным направлением. Беспредметное искусство без правил и канонов привлекало и казанского студента, уставшего от классического образования.

Вдохновленный выступлениями Бурлюка, Маяковского и Каменского, Родченко начал заниматься футуристическим искусством. Он стал не просто поклонником футуристической живописи — он стал приверженцем. Он стремился «освободить живопись» от формализма, работая только с пространством и формой: «Я предпочитаю видеть необыкновенно обыкновенные вещи… Нашел путь единственно оригинальный. Я заставлю жить вещи, как души. Я найду в людях вещи…».

Начало московской жизни и первые выставки

В конце 1915-го года вслед за возлюбленной Александр Родченко переехал в Москву. Через общих друзей молодой живописец познакомился с Владимиром Татлиным, одним из ведущих московских авангардистов. Тогда Татлин организовывал футуристическую выставку «Магазин» и предложил Родченко поучаствовать в ней в обмен на помощь в организации. Это стало первой экспозицией художника.

Организуя выставку, Александр общался и с другими знаменитыми художниками. Однако супрематисты во главе с Казимиром Малевичем, с его глубокими философскими идеями о чистом искусстве и игрой геометрических фигур и оттенков на полотнах, живописца не впечатляли. Отталкивали идеалиста Родченко неискренность и самовлюбленность Малевича. Концептуальный подход его живописи привлекал его меньше, чем монументальные скульптуры Татлина, в которых форма была важнее содержания, а практичность становилась основой произведения. Родченко выбирал искусство, свободное от любых идейных основ.

Работа с Татлиным — следующий важный этап в творческой жизни Александра: фактура стала центром его изобразительной технологии и стиля, он продолжал эксперименты с формой. В основе его раннего стиля лежала беспредметность. Накладывая друг друг разнообразные формы, художник выстраивал глубокое пространство, превращая плоскости в трехмерные структуры. Многие идеи для вдохновения Родченко брал из монографий об астрономии, математике, физике и выражал на полотнах чистую энергию, законы Вселенной.

«Я от него [Татлина] учился всему: отношению к профессии, к вещам, к материалу, к продовольствию и всей жизни, и это оставило след на всю жизнь… Из всех современных художников, которых я встречал, нет равного ему».

Конструктивизм и «конец живописи»

В октябре 1917-го года авангардисты начали активно сотрудничать с большевиками. Они создали профсоюз художников-живописцев, в котором Родченко занял место секретаря Молодой Федерации. Он поддерживал молодой большевистский режим, был сторонником левых идей, участвовал в большинстве художественных партийных проектов. Несколько лет Александр работал в Наркомате просвещения, затем стал членом Живскульптарха (комиссии при Наркомате, которая разрабатывала стилистический язык советской авангардной архитектуры), был одним из организаторов РАБИС — Союза работников искусств. В то время сами художники определяли, как будет развиваться советское «искусство для народа».

В Живскульптархе Родченко разрабатывал концепцию «города с верхним фасадом». Он верил, что в будущем, благодаря новым технологиям, люди будут летать над городом и любоваться городским пейзажем с непривычного для них ракурса — сверху. Он проектировал конструкции, переходы и висящие блоки на крышах и стенах зданий, которые и должны были стать «верхним фасадом города». Такая перспектива открывала бы для зрителя уникальные виды, новый взгляд на повседневность.

В 1920-м году сформировалось первое конструктивистское объединение — группа нового художественного видения в советской России. Ее участники считали, что творчество должно быть утилитарным, то есть практичным и удобным, а форма вещей максимально простой и запоминающейся. Советское правительство поддерживало эти идеи, потому что такой взгляд соответствовал большевистской идеологии об искусстве для народа — «производственном искусстве».

В 1921-м году Родченко объявил о «конце живописи»: «Я довел живопись до логического конца. Я выставил 3 холста: красный, синий и желтый. Все кончилось». «Искусство ради искусства» умерло, утверждал автор, наступил новый этап в жизни страны.

В то же время Александр Родченко начал преподавать во ВХУТЕМАСе — на Высших художественно-технических мастерских. Преподаватели-конструктивисты обучали «производственному искусству»: учили проектировать многофункциональные предметы, используя возможности формы и трансформирующейся структуры. Красота нового искусства рождалась из практичности и удобства. Многие выпускники курсов ВХУТЕМАС стали ведущими советскими дизайнерами.

Фотомонтаж и реклама

В 1920-е годы Родченко отошел от живописи, решив стать «художником-производственником» и заняться самыми советскими видами искусства — коллажем и плакатом. Тогда художник-конструктор оформил более ста рекламных плакатов, участвовал в разработке обложек всех выпусков журналов Левого фронта искусств, иллюстрировал книги, руководил сценографией спектаклей в Государственном театре имени Всеволода Мейерхольда.

Родченко первым стал делать фотоколлажи и фотомонтажи в СССР: для коллажа он брал вырезки из журналов, а для монтажа специально снимал фотографии. Преимущество фотоколлажей и плакатов для авангардиста было очевидно: лаконичность и яркость, широкий выбор материалов и композиционных возможностей. Для Родченко это стало той самой новой индустриальной тематикой, о которой он мечтал. Искусство, неограниченное для экспериментов и практично используемое в обществе.

Вскоре фотография стала вытеснять вырезки на плакатах Родченко, а монтаж практически заменил коллаж. В качестве моделей он снимал жену Варвару, себя и друзей. Конструктивисты предпочитали фотографию и фотомонтаж рисованной графике, однако Александр понимал, что подобный приемы ограничивают динамику его произведений. Фотография же выполняла сразу несколько задач: определяла структуру плаката, усиливала рекламный призыв, поддерживала композиционный строй.

В 1920-м году Александр на одной из выставок познакомился с Владимиром Маяковским и его возлюбленной Лилей Брик. Завязалось многолетнее художественное партнерство и тесная дружба: Родченко был для Маяковского «стариком», Родченко же звал поэта Володей. Позже мастер опубликовал текст «Работа с Маяковским», где рассказал о работе с Володей, о времени в доме «Брико-Маяковского» в Москве и на их даче в Пушкино. Также Родченко посвятил товарищу главу автобиографии «Опыты для будущего».

Лиля Брик, «муза русского авангарда», стала одной из главных моделей фотографа: это Лиля агитирует советскую молодежь покупать книги на знакомом многим плакате для ленинградского отделения Госиздата — классическом примере визуальной интерпретации речи.

Началась совместная работа: Александр Родченко объединился с Владимиром Маяковским, создав творческую группу «Реклам-конструктор «Маяковский — Родченко»: Родченко отвечал за графическую композицию, Маяковский — за текст. Каждый текст поэт-футурист сопровождал рисунком в сатирическом стиле, но окончательный выбор дизайна оставался за Александром. К работе относились серьезно, воспринимая рекламу как литературное и художественное оружие. Продукция «Реклам-конструктора» «завоевала» Москву и переменила старый рекламный стиль. Плакаты для ГУМа, Моссельпрома, Резинотреста и других советских организаций оставили отпечаток на художественно-бытовой среде 1920-1930-х годов.

«Реклама ― это имя вещи. Как хороший художник создает себе имя, так создает себе имя и вещь… Реклама должна напоминать бесконечно о каждой, даже чудесной вещи».
В.В. Маяковский «Агитация и реклама»

Революция в фотографии

С 1924-го года Родченко полностью посвятил себя фотографии. Тогда начал формироваться его авангардистский стиль, который стал настоящей революцией в искусстве. Первая фотосерия Родченко — шесть портретов Маяковского, снятых в мастерской Родченко на Мясницкой. Затем он запечатлел друзей и родных, самых важных людей его творческой жизни: супругов Брик, А. М. Довженко, мать. Он снимал без характерных светотеней, фонов, обобщений, которые обычно использовались в фото­ателье. Основной локацией для ранних фотоэкспериментов в городской среде стала Москва: современный индустриальный динамично развивающийся город, устремленный в будущее.

Манера Родченко все больше наполнялась эстетикой конструктивизма, демонстрируя «динамику в вещи», подчеркивая пространство и фигурность изображения. Он стремился сделать каждый снимок уникальным при помощи новых приемов. Одним из них был ракурс: повседневные вещи становились необычными в глазах зрителя, если взгляд на них падал под другим углом. «Родченковские» ракурсы «снизу вверх» и «сверху вниз» стали прорывом для каноничного фотоискусства 20-х годов.

Второй революционный прием — диагональ — основа композиции. Линия организовывала пространство и оживляла изображаемый сюжет. А двойная экспозиция, используемая в ряде снимков, превращала статичный кадр в движущийся киноролик.

Основными цветами Родченко были черный и белый. Он также использовал множество серых оттенков. Палитра усиливала ракурс и композицию. Фотограф применял и другие художественные принципы, чтобы выстроить пространство: крупный план, светотень и перспектива. Все это придавало изображению большую выразительность.

Экспериментатор хотел получить необычные кадры, снимая тривиальные ситуации: «Я хочу научить людей видеть необыкновенно обыкновенные вещи». Строящаяся советская реальность стала идеальным полем для Родченко.

Современные фотографы используют принципы, разработанные отечественным фотоискусством: авторы «искажают» композицию и перспективу, ритмично задействуют цветовые палитры. Во второй половине 1920-х годов, когда в стране развивался тоталитаризм, Александр Родченко смог найти свободу для творчества. Он показал, что смелость и отсутствие канонов — основа фотографии. Это идея определяет и современное искусство.

Закат творчества и наследие

В 1928-м году журнал «Советское фото» обвинил Александра Родченко в копировании западного искусства. Это было начало конца: советская власть, которая сначала поддерживала творцов-новаторов, к экспериментальной фотографии оказалась не готова к этому. Сказалось и общее ужесточение режима, который принимал форму тоталитаризма. Авангардистов обвинили в формализме, что для Родченко, который всецело поддерживал советскую власть и социалистические идеи, стало ударом.

Романтический порыв творчества Родченко сменился сдержанностью: теперь фотография следовала закону советской пропаганды. По заказу партии он снимал репортажи для альбомов и газет, но дух авангардной фотографии был сломлен.

В 1938-м году Родченко и Степанова выпустили парадный альбом о грядущих переменах в столице, разработанных Моссоветом — «Москва реконструируется». Они должны были доступно в художественной форме показать жителям столицы планируемые изменения, запечатлеть жизнь города на фотографиях или в графике, показать динамику движения Москвы в светлое будущее. Альбом стал достоянием полиграфического искусства: в книге сочетались графика, фотография, кинематографическое повествование и трехмерные конструктивные вставки.

В конце 1930-х годов Родченко отошел от политического искусства, окончательно разочаровавшись во власти и поняв, что больше не может быть рупором тоталитарного режима. Его интересы заканчивались там, где начиналась политика. В то время он занимался театральной сценографией, фотографировал цирковых актеров, обратился к пикториализму — направлению, в котором фотография сближалась с импрессионизмом и модерном.

Он также вернулся к живописным техникам, основной темой которых стал цирк. Родченко с юных лет любил клоунаду, показывал фокусы и устраивал розыгрыши. Для него представление становилось метафорой жизни: яркие трюки, чудо света, но в то же время опасность и беззащитность каждого. Это было не простым развлечением для зрителя, а жизнью, показанной изнутри.

Тяжелый период творческой жизни Родченко хорошо описывают слова его дочери: «Папуля! Мне бы хотелось, чтобы ты в этом году рисовал что-нибудь к произведениям. Ты не думай, что я хочу, чтобы ты де­лал все в «соцреализме». Нет, чтобы ты мог делать так, как ты можешь делать. И я каждую минуту, каждый день помню, что ты грустишь и не ри­суешь. Мне кажется, что ты тогда был бы веселее и знал бы, что ты можешь делать такие вещи».

Заключение

Александр Родченко был настоящим экспериментатором, основателем школы технической конструктивистской эстетики: свое предназначение он видел в сломе закостенелого и традиционного. Вдохновение художник находил в повседневных сюжетах. Так он раскрывал свой характер: в жизни мастер был скрытным, не позволял сентиментальности в обществе, но в его сюжетах открывался необыкновенный темперамент, энергичный и решительный нрав.

В последние годы Родченко впал в депрессию, дневниковые записи полны пессимизма: он жаловался, что жизнь с каждым днем становилось все скучнее, работы не было. Для пары Родченко-Степанова началась темная полоса.

В 1956-м году Александр Родченко умер, не дожив до первой персональной выставки, организованной Верой Степановой.
Последние годы изменили представление Родченко о власти и возможностях советского искусства: он отказался от поиска нового в повседневном и подчинился законам социалистического реализма, которые установила тоталитарная власть.

Смелое наследие Родченко осталось в истории. Искусство, ставшее памятником авангардной культуры. Вне времени и пространства. Современные художники, фотографы, дизайнеры помнят его яркие образы, обращаются к его специфическим техникам и работают с тем же свободным искусством, которое в свое время развивал Александр Родченко.

Интересные факты:

• В 1925-м году Александр Родченко по предложению Владимира Маяковского поучаствовал в «Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes» в Париже. Он представил проект рабочего клуба, многофункциональную систему интерьера, и разработанные «Реклам-конструктором» плакаты. За это он получил серебряную медаль в разделе «Искусство улиц».
• В 1925-м году Родченко пробыл в Париже два месяца, и это путешествие стало единственной его поездкой за границу. Французская столица, признанный центр мирового художественного развития, не впечатлила авангардиста. Его удивляло, насколько слабо в Париже была развита реклама, насколько буржуазно и легкомысленно проводила время интеллигенция. По мнению Александра, французское искусство было простым украшательством жизни. По сравнению с СССР Париж в смысле художественного вкуса был «провинцией».
• В начале 1930-х годов Родченко организовал фотогруппу внутри творческого объединения «Октябрь», куда входили передовые художники индустриальных искусств. В 1932-м году общество ликвидировали из-за критики в «мелкобуржуазном эстетизме», а Александр был вынужден отказаться от фотографии на несколько лет.
• Свою автобиографию Александр Родченко назвал «Черное и белое». Как и у каждого художника, в жизни Родченко были черные и белые полосы. Подобная игра цветов составляла также основное творческое пространство для фотографа: два цвета и множества оттенков серого между черным и белом, с помощью которого можно выразить все тональности изображаемого.
• В 2006-м году в Москве основана Московская школа фотографии и мультимедиа имени Родченко, специализирующаяся на образовании в области современного искусства, фотографии и видеоарта. В школе преподает внук мастера Александр Лаврентьев.

Читайте также биографию Эля Лисицкого и Василия Кандинского.

Следите за нами в социальных сетях, чтобы не пропускать новые материалы: Telegram, Instagram.

Если вы хотите поблагодарить Losko за проделанную работу, то можете пожертвовать деньги на Patreon и получить доступ к нашему закрытому каналу в Телеграм. Спасибо за вашу осознанность и что цените свой и чужой труд.

РОДЧЕНКО Александр Михайлович

«Великий экспериментатор», по определению коллекционера Г.Д.Костаки. Продолжая поиски в области кубофутуристической и беспредметной живописи, высоко оценивая К.С.Малевича и В.Е.Татлина (в молодости считал его своим учителем), с 1917 по 1921 создал оригинальную радикальную систему абстрактного искусства, основанную на геометрической структуре и минимальных средствах выразительности, вошёл в число авторитетных мастеров 1920-х.

Родился в Петербурге в здании театра на Невском проспекте, где его отец работал бутафором. С ранних лет мечтал создавать невероятные костюмы и представления из света, цвета, воздуха. После переезда семьи в Казань учился на зубоврачебного техника, но выбрал путь художника. В Казанской художественной школе (1910–1914) был вольно­слушателем, подрабатывал уроками и оформительскими работами для Казанского университета. Среди преподавателей особенно ценил Н.И.Фешина. Любимые художники: Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Обри Бёрдсли. Ему нравилась чистота линий в японской гравюре Утамаро и Хокусаи. Интересовался литературой, писал стихи, иллюстрировал для себя пьесы Уайльда, любил поэзию Бодлера и русских поэтов Серебряного века Брюсова и Бальмонта. В Казани познакомился с будущей женой художницей В.Ф.Степановой.

А.М.Родченко. Беспредметная композиция №65.1918. Холст, масло. 90×62. ПГКГ

А.М.Родченко. Композиция. 1919. Холст, масло. 160×125. ЕМИИ

А.М.Родченко. Линии на зелёном фоне №92. 1919.Холст, масло. 73×46. КОХМ

А.М.Родченко. Композиция 66/86. Плотность и вес. 1918. 122,3×73. ГТГ

А.М.Родченко. Беспредметная композиция №61. 1918. Холст, масло. 40,8×36,5. ТулМИИ

0 / 0

Переехал в Москву в 1916, учился в СЦХПУ, начал выставляться как живописец (выставка «Магазин». 1916). К поискам художников русского авангарда Родченко подключился в конце 1910-х, но не повторял уже открытое, считая, что каждый творец ценен собственным оригинальным творческим опытом.

Приветствовал социальные перевороты 1917, активно выступал за свободу творчества. Участвовал в создании Профессионального союза художников-живописцев Москвы (1918), стал секретарём Молодой (левой) федерации (председатель – Татлин) профсоюза. Агитировал за уважительное отношение к новаторству, в статьях и воззваниях, публиковавшихся в 1918 в разделе «Творчество» газеты «Анархия», призывал художников к смелости и бескомпромиссности поиска. Работал в Отделе Изо НКП в подотделе художественной промышленности, а позднее – в 1919–1921 заведовал Музейным бюро НКП. В 1920–1924 был членом Инхука, участвовал в дискуссиях группы объективного анализа о конструкции и композиции, в создании группы конструктивистов. Поддерживал демократическую ориентацию конструктивизма и производственного искусства. Известный проект «Рабочего клуба», представленный им на Международной выставке в Париже 1925 года, – мечта об удобно и рационально организованной жизни. Его девиз 1920-х: «Жизнь, сознательная и организованная, умеющая видеть и конструировать, есть современное искусство».

Творчество Родченко, начиная с линейно-циркульных графических композиций 1915, развивалось в духе геометрической абстракции. В 1916 работал над серией кубофутуристических композиций. В 1917–1918 исследовал способы живописного изображения взаимопроникающих плоскостей и пространства, показав примеры своего творчества на 5-й государственной выставке (1918. Москва). В 1918 сделал цикл композиций из круглых светящихся форм «Концентрация цвета». 1919 – начало использования линии как самоценной формы в искусстве. Зафиксировал своё творческое кредо в текстах-манифестах «Все – опыты» и «Линия» (1920). Относился к искусству как к изобретению новых форм и возможностей, рассматривал своё творчество как огромный эксперимент, в котором любая живописная вещь ограничена в выразительных средствах.

Каждая работа Родченко – это минимальный по типу используемого материала композиционный опыт. Он строит композицию на доминанте цвета, распределяя его по поверхности плоскости с переходами. Ставит себе задачу сделать произведение, где главным формообразующим элементом выступает фактура, – одни участки картины, написанной лишь чёрной краской, заливая лаком, другие – оставляя матовыми (работы «Чёрное на чёрном», 1919, основанные на фактурной обработке, показаны на 10-й государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» (1919. Москва). Сочетание блестящих и по-разному обработанных поверхностей рождает новый выразительный эффект. Граница фактур воспринимается как граница формы. Родченко делал композиции из одних точек, линий, придавая этим элементам философскую многозначность, утвердив линию как символ конструкции (19-я государственная выставка. 1920. Москва).

Наконец, в 1921 Родченко завершил свою живописную систему тремя ровно окрашенными холстами: красным, жёлтым и синим (триптих «Гладкий цвет». Выставка «5×5=25». 1921. Москва). В проспекте к автомонографии в 1922 он пишет: «Пройденный этап в искусстве считаю важным для выведения искусства на путь инициативной индустрии, путь, который новому поколению не надо будет проходить». Это было начало перехода к «производственному искусству».

Опыт Родченко убеждал, что существуют универсальные композиционные схемы (вертикаль, горизонталь, диагональ, крестообразное построение, зигзаг, угол, окружность и так далее). Подчёркивание композиционных схем, выявление геометрических принципов построения композиции составит позднее суть его фотографических экспериментов с ракурсом.

Помимо живописи и графики Родченко занимался пространственными конструкциями. Создал три цикла работ, в которых ввёл принцип структурности и закономерного геометрического построения. Первый цикл – «Складывающиеся и разбирающиеся» – из плоских картонных элементов, соединяющихся на врезках (1918). Второй – «Плоскости, отражающие свет», – свободно висящие мобили – вырезанные из фанеры концентрические формы (круг, квадрат, эллипс, треугольник и шестиугольник) (1920–1921). Третий – «По принципу одинаковых форм» – пространственные структуры из стандартных деревянных брусков, соединённые по комбинаторному принципу (1920–1921).

Конструкции Родченко, его структурно-геометрические линейные открытия повлияли на формирование характерного конструктивистского стиля в книжной и журнальной графике, в плакатах, в предметном дизайне, в архитектуре. Если Татлин указал направление конструктивизма своим Памятником III Интернационала, то Родченко дал метод, основанный на структурно-геометрическом линейном формообразовании и комбинаторике.

В 1919–1920 участвовал в работе Живскульптарха (комиссия Отдела Изо НКП создана Н.А.Ладовским, при участии архитекторов В.Ф.Кринского и Г.М.Мапу, скульптора Б.Д.Королёва, живописцев Родченко и А.В.Шевченко), фантазировал на тему новых архитектурных структур и типов зданий – киоски, общественные сооружения, высотные здания. Разрабатывал концепцию «города с верхним фасадом», так как считал, что в будущем, в связи с развитием аэронавтики, любоваться городом станут не снизу, не с уровня улицы, а сверху, пролетая над городом или находясь на всевозможных смотровых площадках. Землю надо освободить для движения и пешеходов, а на крышах зданий проектировать выразительные конструкции, переходы, висящие блоки зданий, которые и составят этот новый «верхний фасад города».

В 1920 – профессор живописного факультета, с 1922 по 1930 – профессор металлообрабатывающего факультета Вхутемаса–Вхутеина, где фактически основал одну из первых отечественных школ дизайна. Учил студентов проектировать многофункциональные предметы для общественных зданий и повседневной жизни, добиваясь выразительности формы за счёт выявления конструкции, остроумных изобретений трансформирующихся структур.

Родченко сотрудничал с деятелями левого авангардного кинематографа: А.М.Ганом, Дзигой Вертовым (титры для «Киноправды», 1922), С.М.Эйзенштейном (плакаты для фильма «Броненосец Потёмкин», 1925), Л.В.Кулешовым (работа декоратора и художника-постановщика в фильме «Ваша знакомая», 1927). Кинематограф привлекал Родченко как новое техническое искусство.

Первые фотомонтажи и коллажи 1922 были опубликованы в журнале «Кино-фот». Издавал его Ган – режиссёр и архитектор, теоретик конструктивизма, автор первой книги о целях конструктивизма, обложку для которой сделал Родченко. Ган привлёк Родченко и Степанову с самого первого номера. Он писал о титрах Родченко к «Киноправде» (серии хроникальных фильмов) Вертова, публиковал экспериментальные пространственные конструкции Родченко и его архитектурные проекты города будущего, шаржи Степановой на Чарли Чаплина. Визуальная культура авангарда в кино, фотографии, архитектуре и дизайне была единой. Оформленная Родченко в 1927 книга И.Г.Эренбурга о кинематографе называлась «Материализация фантастики». Эти слова можно считать девизом и самого художника.

Своими фотографиями, фотомонтажами и графическими композициями Родченко повлиял на режиссёров и операторов, создал запоминающиеся киноплакаты для документальных фильмов Вертова, киноэпопей Эйзенштейна, рекламу для игровых фильмов режиссёра Д.Н.Бассалыго на революционную тематику.

Родченко был основным художником литературно-художественной группы Леф, оформлял книги Б.И.Арватова, В.В.Маяковского, Н.Н.Асеева, С.М.Третьякова, обложки «Лефа» (1923–1925) и «Нового Лефа» (1927–1928). Вместе со Степановой и Ганом подключился к оформлению технической и научно-популярной литературы. В книжной графике, проектировании рекламных плакатов, листовок, упаковки придерживался нескольких принципов: подчинения композиционного решения графической схеме и структурному полю (модулю), использования рубленого вычерченного шрифта, максимального заполнения пространства листа формами, использования графических акцентов (стрелок и восклицательных знаков). Ввёл фотомонтаж в оформление книг (первое издание поэмы «Про это», 1923), журналов и плакатов.

Совместно с Маяковским (текст) выполнил более ста рекламных листовок, плакатов, вывесок для государственных предприятий, трестов, акционерных обществ: «Добролёт», «Резинотрест», Госиздат, ГУМ, разработав для каждой из организаций уникальную программу, определявшую её графическую неповторимость. Яркость, плакатность, некоторая брутальность рекламы первой половины 1920-х характерна для раннего конструктивизма.

В 1925 Родченко едет в Париж на Международную выставку декоративных искусств и художественной промышленности, где в советском разделе представлен его проект интерьера «Рабочего клуба». Пространство клуба было решено комплексно, с выделением отдельных функциональных зон (трибуна и экран, библиотека, читальня, вход и информационный уголок, уголок Ленина, зона для игры в шахматы со специально спроектированным шахматным столом), в единой цветовой гамме (красный, белый, серый, чёрный, в эти же цвета по предложению Родченко был выкрашен и павильон К.С.Мельникова).

Фотографией Родченко занимался с 1924. Известны его психологические портреты близких («Портрет матери», 1924), друзей и знакомых из Лефа (портреты Маяковского, Л.Ю. и О.М.Брик, Асеева, Третьякова), художников и архитекторов (А.А.Веснина, Гана, Л.С.Поповой). В 1926 опубликовал свои первые ракурсные снимки зданий (серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926) в журнале «Советское кино». В статьях «Пути современной фотографии», «Против суммированного портрета за моментальный снимок» и «Крупная безграмотность или мелкая гадость» пропагандировал новый, динамичный, документально точный взгляд на мир, отстаивал необходимость освоения верхних и нижних точек зрения в фотографии. Участвовал в выставке «Советская фотография за 10 лет» (1928. Москва).

Вёл в журнале «Советское кино» страничку «Фото в кино», печатал статьи о современной фотографии в журнале «Новый Леф». На базе фотосекции творческого объединения «Октябрь» в 1930 создал одноимённую фотогруппу, в которой собрались самые авангардные мастера советской фотографии: Б.В.Игнатович, Е.М.Лангман, В.Т.Грюнталь, М.А.Кауфман. В 1932 вступил в Московский СХ как художник книги. Но одновременно работал в президиуме Союза фотокиноработников, был членом жюри фотовыставок, посылавшихся в 1930-е ВОКС в Европу, Америку, Азию.

В конце 1920-х – начале 1930-х – фотокорреспондент газеты «Вечерняя Москва», журналов «30 дней», «Даёшь!», «Пионер», «Огонёк» и «Радиослушатель». Одновременно работал в кино (художник фильмов «Москва в Октябре», 1927, «Ваша знакомая», 1927, «Кукла с миллионами» и «Альбидум», 1928) и театре (постановки «Инга» и «Клоп», 1929). Его сценография отличалась лаконизмом и чистотой. Мебель и костюмы в духе позднего конструктивизма можно рассматривать как рациональные образцы для производства. Динамика и трансформация присутствовала даже в моделях одежды.

В 1931 на выставке группы «Октябрь» в Москве в Доме печати выставил ряд дискуссионных снимков – снятые с нижней точки «Пионерка» и «Пионер-трубач», 1930; серия динамичных кадров «Лесопильный завод Вахтан», 1931, – ставших объектом для разгромной критики и обвинения Родченко в формализме и нежелании перестраиваться в соответствии с задачами пролетарской фотографии.

В 1932 вышел из «Октября» и начал работать фотокорреспондентом по Москве «Изогиза». В 1933 – художник-оформитель журнала «СССР на стройке», фотоальбомов «10 лет Узбекистана», «Первая конная», «Красная армия», «Советская авиация» и других (совместно со Степановой). Был членом жюри и художником-оформителем многих фотовыставок, входил в состав президиума фотосекции Профсоюза кинофотоработников. В 1941 вместе с семьёй эвакуирован на Урал (Очер, Пермь). В 1944 работал главным художником Дома техники. В конце 1940-х вместе со Степановой оформил фотоальбомы: «Киноискусство нашей Родины», «Казахстан», «Москва», «Московский метрополитен», «300-летие воссоединения Украины с Россией». В 1952 исключен из МОСХ, восстановлен в 1955.

Умер от инсульта, похоронен на Донском кладбище в Москве.

Работы Родченко находятся в ГТГ, ГРМ, МЛК ГМИИ, ГММ, Московском доме фотографии, МоМА, Музее Людвига в Кёльне и других собраниях.

Чему современные фотографы могут научиться у Александра Родченко

В Центре фотографии им. братьев Люмьер открылась выставка фотографий Александра Родченко из коллекции фонда Still Art. «Афиша Daily» попросила внука и правнучку главного фотографа русского авангарда выбрать любимые работы на экспозиции и рассказать, какие приемы у Родченко могут подсмотреть современные фотографы сто лет спустя.

Екатерина Лаврентьева

Правнучка Александра Родченко, искусствовед, художник-иллюстратор, доцент МГХПА им. С.Г.Строганова, выступала сокуратором выставок А.Родченко (Норильск, Краснодар)

Александр Родченко, один из лидеров русского авангарда, новатор в области живописи, скульптуры и дизайна, начал фотографировать в 1924 году и определил развитие фотографии на десятилетия вперед. Его фотографии становятся источником вдохновения для современных фотографов, дизайнеров и художников, а экспериментальный подход к фотографии навсегда изменил историю этого вида искусства.

Александр Родченко

Фотографии Родченко уникальны своей системой координат и манерой видения. Он использовал съемку с непривычного ракурса, который сразу же стали называть «родченковским», диагональное построение композиции, задающее динамику и ритмичность кадра, крупный план, превращавший привычные вещи в абстрактные структуры, двойную экспозицию, точно чувствовал природу света и тени как материала для построения фотографического пространства.

Кредо Родченко — «Я хочу научить людей видеть необыкновенно обыкновенные вещи».

«Фотография — запись фактов и стенография, — напишет он в заметке, опубликованной в журнале «Красное студенчество». «Снимайте свой быт, фиксируйте настоящее» — в этих простых словах заложено прежде всего отношение к действительности: исследовательское, любознательное, призывающее документировать время. И фотография есть один из способов проживания жизни — не впустую, но откликаясь на моменты, которые случаются рядом. Взгляд фотографа способен происходящее организовать, срежиссировать, «упаковать» в рамку кадра так, что каждая деталь станет особенной, наделённой смыслом. «Мы не видим то, на что смотрим», сокрушался Родченко. И именно эта абсолютная ясность и точность взгляда была для него приоритетным. На ней выстроена и идея ракурса, и жажда эксперимента, и его учебная программа по фотографии, где был предусмотрен особый пункт — зачет по поведению во время съемки.

Поэтому, обращаясь к современности, к «фотографии в эпоху миллионов снимков», следует вспомнить о зоркости и внутренней собранности, чуткости и настройке зрения, которые формируются в том числе и опытом мастеров прошлого.

Александр Лаврентьев

Куратор выставки, внук Александра Родченко, советский и российский искусствовед, проректор по научной работе МГХПА им. С.Г.Строганова

Коллекционер [русского авангарда Георгий] Костаки называл Родченко Великим экспериментатором. И он был прав, потому что Родченко был в постоянном поиске, своеобразной разведке искусства.

Его интересовала наука, его интересовал поиск элементов искусства, его интересовала техника и ее проявления в быту. Он проектировал мебель, светильники, одежду и ткани, основал школу дизайна. С 1924 года Родченко стал заниматься фотографией и даже кино: у него был маленький киноаппарат Sept, который он привез в 1925 году из Парижа, где оформлял советский раздел на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности.

Александр Родченко и его супруга Варвара Степанова были художниками-изобретателями. Именно это ценят и современные художники — интерес Родченко ко всему новому, свободу работы на стыке разных жанров и видов искусства. Его можно считать мультимедиахудожником. Искусство фотографии позволило ему раскрыть современное видение мира. Как говорил когда‑то Виктор Шкловский, соратник Родченко по группе ЛЕФ, лидером которой был Владимир Маяковский, Родченко учил видеть мир «утренними глазами».

Фотографика и двойная экспозиция

Художник Александр Шевченко, 1924

Сейчас в Строгановке я даю студентам первого курса задания по фотографике на многократную экспозицию и движение — то, с чем экспериментировал в 1924 году Александр Родченко, снимая своего коллегу, живописца Александра Шевченко, также преподававшего в то время в легендарном ВХУТЕМАСе, школе авангардной архитектуры, дизайна и искусства. Родченко экспериментирует с двойной экспозицией, которая напоминает монтажный переход в кинематографе. Возникает эффект движения на статичном снимке, как в стоп-кадрах кино.

Двойная экспозиция подчеркивала прозрачность и тонкость фотоизображения. Возникла аналогия с техникой кинематографического наплыва — проекционного монтажа. И хотя изобразительные возможности этого приема были безграничны, Родченко почти не пользовался им, предпочитая монтаж открытый, — с помощью ножниц и клея. А может быть, он считал, что такой прием не работает на выявление подлинной оптической и конструктивной сущности фотографии.

Диагональная композиция

Девушка с лейкой, 1934

На этом снимке изображена Евгения Лемберг, дочь кинооператора Александра Лемберга, который работал и со знаменитым Дзигой Вертовым над хроникальными фильмами. Евгения училась фотографии, пробовала снимать как фоторепортер, Родченко помогал ей проявлять пленки и печатать снимки для выставок. Лемберг была ученицей Родченко, влюбленной в своего учителя.

Снимок «Девушка с лейкой» уникален светотеневым рисунком и точно выверенной диагональной композицией. Кажется, что пространство, в котором находится фигура, соткано из света и тени. Светотеневой рисунок обволакивает все. И удивительно спокойная, созерцательная поза девушки в модном в те годы светлом берете.

Я люблю показывать на лекциях по фотокомпозиции варианты этого снимка. На одном модель стоит, на другом — сидит и видна чуть с другого поворота. Иногда показываю зеркально перевернутый кадр для того, чтобы слушатели увидели, как радикально меняется композиция и ее смысл. Фигура девушки в белом платье начинает неудержимо соскальзывать с лавочки, вместо того чтобы прочно занимать место зрительного центра фотографии.

Рядом на той же пленке на соседнем кадре можно увидеть решетчатый павильон из брусков, снятый общим планом. Вполне возможно, что Родченко и Лемберг ждали поезда или автобуса и в этот момент, как это всегда бывало с Родченко, он увидел свой будущий снимок. Какая‑то сила всегда его вела, мощный внутренний импульс приводил к рождению необычных работ, необычных кадров из самой обыденной ситуации.

Необычные ракурсы

Сбор на демонстрацию, 1928

«Художник возвышается над толпой: это он всегда пишет свои группы с какого‑нибудь возвышенного места. Его точка зрения всегда находится выше толпы. Для того, чтобы видеть несколько планов», — записал Родченко в своей рукописи «О композиции». Он постоянно вел какие‑нибудь курсы для фотографов в 1930-е и 1940-е годы — то на курсах «Союзфото», то для фоторепортеров ТАСС.

Повышение точки съемки дает более глубокую, раскрытую перспективу. Но Родченко выбирает еще более радикальный фрагмент — взгляд в вертикальной плоскости, прямо под собой. Эта тема еще не была так подробно разработана в фотоискусстве, как другие привычные точки съемки.

«Сбор на демонстрацию» снят фотоаппаратом лейка. Жильцы дома смотрят вниз с балкона на построение спортсменов, идущих на демонстрацию. Фотоаппарат Родченко смотрит на все это целиком. Его взгляд как бы удваивается — он наблюдает за наблюдающими.

О фотографиях Родченко поэт Николай Асеев написал целый очерк «О новом взгляде на мир», опубликованный в газете «Вечерняя Москва» в августе 1926 года. «Это новая форма видения, новая, не бывшая доныне в распоряжении человека, возможность ощущать предметы в их точном ракурсе, совершенно видоизменяющем все представления о пропорциях и соотношениях. Это поправка к зрительному восприятию, притупившемуся и притертому в обычном обзоре предметов в упор, с постоянного их обычного места».

Черные и белые линии

Черный и белый — основные цвета, которые Родченко использовал в живописи и графике. Это его лабораторное пространство, поле эксперимента. Он мог сделать графику при помощи чертежных инструментов, используя всего один цвет — черной туши.

В его фотографиях всегда богатая гамма серых оттенков. Даже свою автобиографию он назвал «Черное и белое». Это поэтическая сказка о мальчике, который родился в театре и всю жизнь мечтал строить фантастические декорации, здания, создавать картины, сияющие неведомыми цветами и блещущие светом. Но потом пришел к фотографии. Он любил свой фотоаппарат лейку, потому что в ней был белый блестящий металл и черная матовая поверхность корпуса.

Одна из самых известных фотографий Родченко — «Лестница». На снимке фигура женщины с ребенком как бы преодолевает мощное ритмическое поле черно-белых полос ступеней. Диагональная композиция кадра усилила конструктивно-графическое впечатление от снимка.

Школа Родченко — Родченко

Московская Школа фотографии и мультимедиа имени А. Родченко благодарна семье Александра Родченко – дочери Варваре Александровне Родченко, внуку Александру Николаевичу Лаврентьеву – за разрешение использовать имя великого фотографа в названии Школы и за активное участие в ее жизни.

Родченко прославился как современный художник-новатор, работавший в самых разных медиа: живописи, коллаже, книжном дизайне, фотографии, кино. Через 50 лет после его смерти, предоставляя своим студентам необходимые технические возможности, Московская Школа фотографии и мультимедиа продолжает родченковскую традицию художественной инженерии и мультимедийного характера творчества, ориентированного на новаторство и острое, критическое и содержательное взаимодействие с современностью. Именно это отличает Школу Родченко от учебных заведений, где акцент делается только на технической стороне и на коммерческом потенциале фотографии.

ИСТОРИЯ

Родченко Александр Михайлович родился (23 ноября) 5 декабря 1891 года в Петербурге в семье театрального бутафора.

В 1911-1914 годах учился в Казанской художественной школе, где и познакомился со своей будущей супругой Варварой Федоровной Степановой (в будущем известной русской художницей). В 1916 году переехал в Москву, начал выставляться как живописец (выставка «Магазин»). В 1917 году стал одним из организаторов Профсоюза художников-живописцев, секретарем Левой федерации. С 1918 по 1922 год работал в Отделе Изо Наркомпроса Заведующим Музейного Бюро. В 1920-1924 годах был членом Института художественной культуры.

Участвовал в важнейших выставках авангарда, в художественных и архитектурных конкурсах. В текстах-манифестах «Все опыты» и «Линия» (1920) зафиксировал свое творческое кредо. Родченко рассматривал свое творчество как огромный эксперимент, в котором каждая работа представляет минимальный по форме живописный, графический или пространственный опыт. В 1921 году подвел итог своим лабораторным поискам и обратился к производственному искусству.

В 1920 году стал профессором живописного факультета, а с 1922 по 1930 год был профессором металлообрабатывающего факультета ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. Учил проектировать остроумно сконструированные вещи. Один из родоначальников конструктивизма в полиграфии, рекламе, дизайне.

С 1923 году работал в полиграфии, ввел прием фотомонтажа в оформление книг, журналов и плакатов; вместе с В.Маяковским создал более 100 рекламных листовок, плакатов, вывесок, входил в состав группы ЛЕФ, позднее был членом редколлегии журнала «Новый ЛЕФ». В 1925 году был командирован в Париж для оформления советского раздела Международной выставки Декоративного искусства и Художественной промышленности, осуществил свой проект интерьера «Рабочего клуба».

С 1924 года стал заниматься фотографией. В 1926 году опубликовал первые экспериментальные снимки в журнале «Советское кино». В статье «Пути современной фотографии» в журнале «Новый ЛЕФ» пропагандировал динамичный взгляд на мир, актуальность верхних и нижних точек зрения в фотографии. Участвовал в выставке «Советская фотография за 10 лет» (1928 год, Москва) и «Выставке мастеров советского фотоискусства» (1935 год, Москва). В конце 20-х – начале 30-х годов был фотокорреспондентом в газете «Вечерняя Москва», журналах «30 дней», «Даешь», «Пионер», «Огонек» и «Радиослушатель». Одновременно работал в кино (художник фильмов «Москва в Октябре» 1927 год, «Журналистка» 1927-1928 года, «Кукла с миллионами» и «Альбидум» 1928 год) и театре (постановки «Инга» и «Клоп» 1929 год). В 1930 году был одним из организаторов и руководителей фотогруппы «Октябрь».

С 1932 года был фотокорреспондентом по Москве издательства Изогиз.

В 1933 году начал работать как художник-оформитель журналов «СССР на стройке», фотоальбомов: «10 лет Узбекистана», «Первая конная», «Красная армия», «Советская авиация» и других (совместно со Степановой). В 30-е и 40-е годы продолжал занятия живописью. Был членом жюри и художником-оформителем многих фотовыставок, входил в состав Президиума фотосекции Профсоюза кинофотоработников, был членом МОСХ с 1932 года. В 1941-1942 годах был вместе с семьей в эвакуации на Урале (Очер, Пермь). В 1944 году работал главным художником Дома техники, занимался оформлением книг. В конце 1940-х годов вместе со Степановой оформил фотоальбомы: «Киноискусство нашей Родины», «Казахстан», «Москва», «Московский метрополитен», «300-летие воссоединения Украины с Россией». В 1952 году был отчислен из состава Московского отделения Союза Художников, восстановлен в 1955 году.

Скончался от инсульта 3 декабря 1956 года. Похоронен на Донском кладбище в Москве.

Александр Родченко — Русская фотография

История русского конструктивизма во многом обязана творчеству художника и теоретика Александра Родченко (1891–1956). Будучи особенно плодовитым в 1920-е годы после русской революции, Родченко был глубоко убежден в объединении эстетики, политики и повседневной жизни. Он работал в средствах массовой информации — создавал рекламу со смелым формалистическим визуальным языком, фотографии, отражающие новый философский подход художника к восприятию, и политически заряженный театральный дизайн для самого радикального театрального режиссера Москвы Всеволода Мейерхольда.

Александр Родченко родился в 1891 году в Санкт-Петербурге. В 14 лет он с семьей переехал в Казань, где поступил в Казанское художественное училище. Здесь он познакомился с художницей Варварой Степановой, с которой женится и будет работать всю оставшуюся жизнь. В 1914 году супруги переехали в Москву, где Родченко поступила на графическое отделение Строгановского училища прикладного искусства. В следующие полдесятилетия эстетическая практика Родченко будет быстро развиваться; в то время как одним из первых источников вдохновения он считает театральные рисунки в стиле модерн из «Мир искусства» , к 1915 году Родченко занял место в московских футуристических кругах.В 1916 году экспонировал свои работы на выставке футуристов Magazin (магазин) в Москве, организованной Владимиром Татлиным. В течение следующих нескольких лет на Родченко большое влияние оказали супрематические произведения Казимира Малевича, который отказался от фигуративного изображения в своих новаторских картинах с плоскими цветовыми плоскостями, такими как Черный квадрат. В 1918 году Родченко создал вдохновленную Малевичем серию беспредметных картин, изображающих округлые формы на холсте, которые передают чувства динамизма, движения и полета.Его серия необъективных картин также проложит путь для его будущего вклада в область конструктивизма.

Дискуссии в ИНХУКе (Институте художественной культуры) в 1920 году, в которых участвовали Варвара Степанова, Владимир Татлин, Эль Лисицкий, Любовь Попова, Владимир Штеренберг и другие, послужили катализатором серьезной преданности Родченко конструктивизму. Художники и теоретики ИНХУК работали над достижением консенсуса в отношении определяющих характеристик конструктивизма и того, как лучше всего применить их к искусству и культуре зарождающегося советского общества.Хотя работы этого периода эстетически напоминают беспредметные картины Малевича, они социально обоснованы, и художники считали, что их работы вдохновят их на большевистское мировоззрение. Осенью 1920 года Родченко начал преподавать принципы конструктивизма на курсах «Строительство» и «Графическое построение плоскости» во ВХУТЕМАСе (Высшие государственные художественно-технические студии) в Москве. Во время учебы в школе Родченко отворачивался от своей абстрактной беспредметной работы и начинал изучать области коллажа и фотографии.

В 1923 году Родченко объединился с наиболее экспериментальными теоретиками, художниками и дизайнерами-конструктивистами того времени, чтобы основать журнал Left Front of Arts (LEF) . В статьях, произведениях искусства и стихах авторы исследовали способы, которыми искусство могло выражать большевистские идеи через формалистические принципы и продвигать новую социалистическую культуру. Родченко создавал обложки сначала с помощью фотомонтажа, а затем с помощью фотографии. Одним из самых успешных проектов Родченко, появившихся в LEF , был фотоколлаж 1923 года, который он специально разработал для сопровождения текста стихотворения Владимира Маяковского «Про Это» (Об этом).Маяковский написал стихотворение своей музе и возлюбленной Лили Брик. Для проекта Родченко наклеил портрет Лили Брик, смотрящей прямо в камеру пронзительными глазами, поверх синего, гуашевого заголовка. На других страницах фотографии двух влюбленных сочетаются с часто удивительными или юмористическими сопоставлениями: сопровождая строчку «и снова / стены пылающей степи / кольцо и знак в ухе с двумя шагами», Родченко вставил лицо Лили Брик среди изображений вестерна. декаданс, такой как пара фокстрот, виски и сигары.

«Про Это» было одним из многих совместных проектов Маяковского и Родченко в области графических работ, особенно плодотворных в области рекламы. В 1923 году государственное рекламное агентство «Моссельпром» наняло эту дуэт для создания плакатов, рекламирующих спонсируемые государством предметы домашнего обихода, такие как столовое масло и хлеб. В каждом из этих плакатов слоган создал Маяковский, а коллаж — Родченко. Их сотрудничество распространилось даже на сферу букмекерства: примерно в 1924 году Родченко создал серию портретов Маяковского и включил их в коллаж для задней обложки книги Маяковского «Разговор с налоговым инспектором о поэзии ».В коллаже создается впечатление, будто голова Маяковского превратилась в Землю, а вокруг него причудливо летают самолеты.

Портреты Родченко 1924 года с Маяковским и другими, такими как теоретики Осип Брик и Варвара Степанова, сыграли важную роль в его будущих экспериментах в области фотографии. Это были его самые первые однокадровые фотографии. Через фотографию Родченко адаптировал свое формальное художественное образование для журналистики. В 1925 году, через год после своих первых портретов, Родченко был нанят фотожурналистом в самые известные фото-журналы и газеты Советского Союза, среди которых Огонек, Экран Рабочей Газеты и Тридца Дней .Занимаясь в первую очередь фотографией, Родченко продолжал вводить новшества в области графического дизайна, в первую очередь с помощью таких произведений искусства, как плакат 1924 года к фильму Кино Глаз и плакат 1925 года к линкору «Потемкин».

Событием 1925 года для Александра Родченко стала его четырехмесячная поездка в Париж. Родченко, наряду с Давидом Штеренбергом, Константином Мельниковым и другими, участвовали в Парижской международной выставке декоративного искусства и современной промышленности — выставки с павильонами, демонстрирующими работы зарубежных художников, а также в архитектуре, графическом дизайне и рекламе.Родченко предоставил модель рабочего клуба, состоящего из общего стола, книжной стойки, освещения и плакатов, которая продемонстрировала эффективное использование пространства, а также идеалы организации и продуктивности. Во время поездки в Париж Родченко также приобрел легкую 35-миллиметровую камеру Sept, которая позволяла ему делать фотографии с разных ракурсов и ракурсов, что имело решающее значение для определения его эстетической философии. Несмотря на эти успехи, Родченко выражал свой глубокий скептицизм по отношению к парижской жизни и культуре в своих почти ежедневных письмах, которые он писал Варваре Степановой.Некоторые из этих писем были опубликованы в издании «Новый левый фронт искусств» (Новые ЛЕФ), , выходившем с 1927 по 1928 годы, для которого Родченко часто писал.

Вернувшись из Парижа и вооружившись своей легкой 35-миллиметровой камерой, Родченко начал серьезно экспериментировать с перспективами, ракурсами и ролью камеры в изменении восприятия. В своей фотосессии 1925 года «Дом на Мясницкой» Родченко сфотографировал свой многоквартирный дом как с высоты птичьего полета, так и с высоты птичьего полета.Статья Родченко «Направление современной фотографии» в августовском номере «Новые ЛЭФ » за 1928 год объясняет философию, лежащую в основе его эстетической практики. Он писал, что «Чтобы научить человека видеть со всех точек зрения, необходимо фотографировать обычные, хорошо известные объекты с совершенно неожиданных точек зрения и в неожиданных положениях, а также фотографировать новые объекты с разных точек зрения, тем самым создавая полное представление о мире. объект . . . Мы не видим то, на что смотрим.Мы не видим чудесных перспектив — ракурса и расположения предметов ». (Родченко, Эксперименты для будущего, стр. 211–12.) Родченко считал, что его необычная манера запечатлеть мир может также раскрыть понимание структур, которые управляют реальностью и стимулируют социальное сознание. Его фотографии на Мясницкой улице в следующем году будут опубликованы в журнале Советское кино .

Участие Родченко в выставке 1928 года Десять лет советской фотографии отражает его новаторский подход к области фотографии.Фотографии были поданы на конкурсной основе, и в жюри конкурса входили художественная фотография, документальная фотография и секция науки и технологий. Родченко представил шесть фотографий, в том числе «Мать» и «Квартал Вхутема, вид сверху», но в категории фотожурналистики. Это решение отражало его «конструктивистскую позицию, отвергающую художественную, пикториалистскую фотографию в пользу технологической, утилитарной среды» (Вольф, «Контекст раннесоветской фотожурналистики», 8).Фотография была плохо воспринята критиками, которые осудили субъективное присутствие Родченко на фотографии. Тем не менее Родченко был награжден призом за изобретение нового жанра — «технической фотографии» — смешения документальной и художественной фотографии.

В том же году Альфред Х. Барр-младший, который станет будущим директором-основателем Музея современного искусства, посетил Москву в рамках модернистского турне по Европе. Глубоко заинтересовавшись русским конструктивизмом, Барр нанес визит Родченко и его жене Варваре Степановой.В осенней статье 1928 года для публикации Transition Барр писал о членах ЛЕФ, включая Родченко, «их дух рациональный, материалистический; их программа агрессивно утилитарная. Они презирают слово эстетический и избегают богемного значения слова «художественный». Для них теоретически отвратителен романтический индивидуализм ». Барр вернется в Соединенные Штаты с впечатляющим количеством произведений Родченко и его жены, которые войдут в будущую постоянную коллекцию Музея современного искусства и помогут укрепить их наследие в истории международного модернизма.

После визита Барра Родченко подтвердил свою позицию одного из лидеров авангардной фотографии, когда он стал директором фотоотдела группы October. В его состав вошли Борис Игнатович (впоследствии выступивший в роли режиссера), Б. Богдан, Л. Бать, А. Шишкин, Абрам Штеренберг, Елизар Лангман, Г. Йосса, Л. Смирнов и другие. Группа поделилась целью улучшить качество фотожурналистики и способствовать экспериментированию в фотографии. Родченко продолжал работать директором до его исключения в 1932 году; Партия полностью распустила организацию в течение следующих нескольких месяцев на фоне своих усилий по ликвидации независимых художественных организаций.

В течение следующего десятилетия Родченко отпал от благосклонности партийных чиновников, хотя он продолжал производить фотографии и графический дизайн для различных изданий, в первую очередь СССР в строительстве . Опубликован в международном масштабе и переведен на английский, французский и немецкий языки, СССР в строительстве был разработан Родченко, Эль Лисицким и Варварой Степановой. Родченко сотрудничал со своей женой над многими выпусками журнала, такими как выпуск 1935 года о Казахстане и парашютном спорте, выпуск 1936 года об импорте древесины, выпуск 1938 года о канале Москва-Волга и выпуск 1940 года о Маяковском.

Во время кратковременной эвакуации в 1941 году из-за Второй мировой войны Родченко и его семья благополучно вернулись в Москву в сентябре 1942 года. Он продолжал работать над графическим дизайном, фотографией и театральными декорациями до своей смерти в 1956 году.

Цитируемые работы :

Лаврентьев Александр. Александр Родченко: Эксперименты на будущее: дневники, очерки, письма и другие сочинения. Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2005.

Волк, Эрика. «Контекст советской фотожурналистики, 1923-1932 гг.»Zimmerli Journal, 2004, vol. 2. pp. 106-117

Барр-младший, Альфред Х. «ЛЕФ и ​​советское искусство». Переход, осень 1928 г., вып. 14. С. 267-270

картин Родченко, биографии, идеи | TheArtStory

Краткое содержание Александра Родченко

Александр Родченко, пожалуй, самый выдающийся художник-авангардист, поставивший свое искусство на службу политической революции. В этом плане его карьера является образцом столкновения современного искусства и радикальной политики.Он проявил себя как довольно традиционный художник, но его встречи с русскими футуристами побудили его стать влиятельным основателем конструктивистского движения. И его приверженность русской революции впоследствии побудила его отказаться сначала от живописи, а затем от изобразительного искусства в целом и вместо этого поставить свои навыки на службу промышленности и государству, создавая все, от рекламы до обложек книг. Работа его жизни была непрерывным экспериментом с необычайным набором средств массовой информации, от живописи и скульптуры до графического дизайна и фотографии.Однако позже в его карьере все более репрессивная политика, направленная против современных художников в России, заставила его вернуться к живописи.

Достижения

• Искусство и мысль Родченко в 1910-е годы развивались чрезвычайно быстро. Он начинал как эстет, вдохновленный художниками в стиле модерн, такими как Обри Бердсли. Позже он стал футуристом. Он переваривал творчество Владимира Татлина и супрематизм Казимира Малевича. К концу десятилетия он был пионером конструктивизма.Это экспериментальное исследование элементов живописного и скульптурного искусства привело к созданию чисто абстрактных произведений искусства, которые отделяют компоненты каждого изображения — линию, форму, пространство, цвет, поверхность, текстуру и физическую опору произведения. Конструктивизм поощрял новое внимание к материальным и осязаемым аспектам искусства, а его экспериментальный дух поощрялся верой в то, что искусство должно соответствовать революционным преобразованиям, происходящим в то время в российской политике и обществе.
• Приверженность Родченко ценностям Революции побудила его отказаться от живописи в 1921 году.Он принял более функциональный взгляд на искусство и художника и начал сотрудничать с поэтом Владимиром Маяковским в серии рекламных кампаний. Их работа не только привнесла современный дизайн в российскую рекламу, но и попыталась продать ценности революции вместе с продвигаемой продукцией. Этот конкретный союз современного дизайна, политики и коммерции иногда вдохновлял западных рекламодателей после падения Берлинской стены.
• Фотография была важна для Родченко в 1920-е годы, когда он пытался найти новые медиа, более соответствующие его цели служения революции.Сначала он рассматривал его как источник уже существующих образов, используя его в монтаже картинок и текста, но позже он начал делать снимки сам и развил эстетику нетрадиционных ракурсов, резко обрезанных композиций и резких контрастов света и тени. Его работа в области фотомонтажа и фотографии в конечном итоге внесла важный вклад в европейскую фотографию 1920-х годов.

Биография Александра Родченко

Александр Родченко родился в Санкт-Петербурге, Россия, в семье рабочего.Его отец, Михаил Родченко, был декоратором театра, а мать Ольга — прачкой. Социальный статус семьи не давал больших возможностей для художественного воспитания талантливого Александра. До сих пор неясно, какое обучение (если оно вообще есть) Родченко мог получить в детстве. Семья переехала в Казань в 1905 году. Два года спустя Михаил скончался, но они смогли выделить часть скудных семейных средств на образование Александра.

Художники по направлению: Авангард

Художественное движение

Авангард (от французского «авангард» или «авангард», буквально «авангард») — это люди или произведения, которые являются экспериментальными, радикальными или неортодоксальными по отношению к искусству, культуре или обществу.Он может характеризоваться нетрадиционными эстетическими нововведениями и первоначальной неприемлемостью, а также может предлагать критику отношений между производителем и потребителем.

Авангард раздвигает границы того, что считается нормой или статус-кво, прежде всего в культурной сфере. Некоторые считают авангард отличительной чертой модернизма, в отличие от постмодернизма. Многие художники присоединились к авангардному движению и продолжают делать это до сих пор, прослеживая историю от дадаизма через ситуационистов до художников-постмодернистов, таких как языковые поэты около 1981 года.

Авангард также способствует радикальным социальным реформам. Именно это значение было упомянуто святой Симонианой Олиндой Родригес в своем эссе «L’artiste, le savant et l’industriel» («Художник, ученый и промышленник», 1825 г.), которое содержит первое зарегистрированное использование «авангард» в его ныне привычном смысле: здесь Родригес призывает художников «служить [народу] авангардом», настаивая на том, что «сила искусства — действительно самый непосредственный и самый быстрый путь» к социальному, политическая и экономическая реформа.

Несколько писателей попытались отобразить параметры авангардной активности. Итальянский эссеист Ренато Поджиоли дает один из самых ранних анализов авангардизма как культурного феномена в своей книге 1962 года Teoria dell’arte d’avanguardia (Теория авангарда). Изучая исторические, социальные, психологические и философские аспекты авангардизма, Поджиоли выходит за рамки отдельных примеров искусства, поэзии и музыки, чтобы показать, что авангардисты могут разделять определенные идеалы или ценности, которые проявляются в их нонконформистском образе жизни: он видит авангард. культура как разновидность или подкатегория богемы.Другие авторы пытались как прояснить, так и расширить исследование Поджиоли. Немецкий литературный критик Петер Бюргер в своей работе «Теория авангарда» (1974) рассматривает признание истеблишментом социально критических произведений искусства и предполагает, что в соучастии с капитализмом «искусство как институт нейтрализует политическое содержание отдельного произведения».

Эссе Бюргера также оказало большое влияние на работу современных американских искусствоведов, таких как немец Бенджамин Х. Д. Бухло (родился в 1941 г.).Бухлох в сборнике эссе «Неоавангард и индустрия культуры» (2000) критически выступает за диалектический подход к этим позициям. Последующая критика теоретизировала ограниченность этих подходов, отмечая их ограниченные области анализа, включая евроцентрические, шовинистические и жанровые определения.

Понятие «авангард» относится в первую очередь к художникам, писателям, композиторам и мыслителям, чьи работы противоречат основным культурным ценностям и часто имеют резкую социальную или политическую окраску.Многие писатели, критики и теоретики высказывались об авангардной культуре в годы становления модернизма, хотя первоначальным окончательным заявлением об авангарде было эссе нью-йоркского арт-критика Клемента Гринберга «Авангард и Китч», опубликованное в «Партизан ревью» в 1939 году. Как следует из названия эссе, Гринберг утверждал, что авангардная культура исторически противопоставлялась «высокой» или «господствующей» культуре и что она также отвергала искусственно синтезированную массовую культуру, созданную индустриализацией.Каждое из этих средств массовой информации является прямым продуктом капитализма — все они теперь являются существенными отраслями — и, как таковые, ими движут те же мотивы фиксации прибыли, что и в других секторах производства, а не идеалы настоящего искусства. Поэтому для Гринберга эти формы были китчем: фальшивой, фальшивой или механической культурой, которая часто притворялась чем-то большим, чем они есть на самом деле, используя формальные приемы, украденные из авангардной культуры. Например, в течение 1930-х годов рекламная индустрия быстро заимствовала визуальные черты сюрреализма, но это не означает, что рекламные фотографии 1930-х годов действительно сюрреалистичны.

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с непортированной лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

Александр Родченко: первый российский художник-модернист

Александр Родченко считается одним из самых ярких и прогрессивных художников, появившихся в России в ХХ веке.Благодаря своим работам, охватывающим живопись, графический дизайн, фотографию и рекламу, он по-прежнему широко известен как один из основателей конструктивистского движения и отец современного российского дизайна. Отвергая традиционные формы искусства, он радикально способствовал формированию визуальных рамок социальных и политических ценностей России, оказывая влияние на развитие европейского модернистского искусства.

Портретная фотография Александра Родченко | © Аки-Пекка Синикоск / WikiCommons

Родился в Санкт-Петербурге.В Петербурге в 1891 году Родченко окончил Казанское художественное училище в 1914 году, а в следующем году вернулся в Москву, чтобы пройти обучение в Строгановском институте. Благодаря творческому влиянию кубизма и идеалам утопической возможности, пропагандируемым современными русскими футуристами, молодой художник стал активно участвовать в культурных дебатах вокруг абстрактного искусства. Геометрические формы, смелые линии и агрессивные мазки широко использовались в его композициях, поскольку он продолжал экспериментировать с инновационными элементами дизайна.

Именно в этом климате Родченко и его современники осознали, что станковая живопись и изобразительное искусство были застойными формами искусства. Вместо этого они настаивали на художественном радикализме, который страстно осуждал конформистское выражение. В статье МоМА, опубликованной в 1921 году, Родченко горячо подтвердил, что живопись «мертва». Реактивно он выставлял сплошные монохромные холсты в оттенках красного, желтого и синего и утверждал, что наконец ему удалось свести живопись к ее логическому завершению.

Представленный в рамках выставки абстрактного искусства 5 × 5 = 25 , работа Родченко стала тем, что сейчас считается одним из первых произведений искусства, использующих монохроматическую цветовую палитру. Покрывая широкие полотна тонально нейтральными цветами, он считал, что просто нет причин продолжать исследовать цветовые схемы и среду рисования. С политической точки зрения, сигнализируя о «конце живописи», он одновременно сигнализировал об окончании ограничительных ценностей среднего класса, которые долгое время ассоциировались с экспрессионистской живописью.

Вместо живописи Родченко занялся прикладным искусством, работая с ярким графическим дизайном и новаторской фотографией. Здесь можно было добиться более прямого и прозрачного выражения, которое шло рука об руку с рационализмом и силой процветающего коммунистического государства. Фотографии и типографика все чаще стали появляться в дизайне мебели, на афишах фильмов и в государственной рекламе. Это был вид искусства, «полезный», созданный с функциональной целью служить советскому обществу.

Агитпроп плакат | Public Domain / WikiCommons

Вместе со своим современником-конструктивистом Владимиром Маяковским Родченко считал себя решающей фигурой в художественном представлении режима. В течение 1920-х годов он выполнил многочисленные заказы на обложки книг, плакаты и партийные пропагандистские изображения. Сегодня он наиболее известен благодаря дизайну плаката к фильму Сергея Эйзенштейна «Броненосец « Потемкин »».

Благодаря ярким основным цветам, агрессивным геометрическим формам и повторяющимся жирным буквам, Родченко успешно подкрепил резкий динамизм советского режима.В отказе от пассивности цель состояла в том, чтобы превратить покорного зрителя в активного наблюдателя. Помня об этом, он часто работал со своей женой Варварой Степановой, обеспечивая графический дизайн для рекламы, начиная от детских манекенов и растительного масла до пива и фармацевтических препаратов. В 1920-х годах режим полностью принял Родченко как один из своих инструментов для формирования лица советской рекламы.

Однако в конечном итоге именно фотография стала играть важнейшую роль в творчестве Родченко.С помощью фотомонтажа и использования текста он сформировал новую идентичность — он больше не был просто «художником», но и динамичным артистическим «инженером».

Родченко неоднократно манипулировал углами, контрастами и наклонами для достижения новых перспектив и предотвращения пассивного просмотра. Он писал, что «нужно сделать несколько разных снимков объекта, с разных точек зрения и в разных ситуациях, как если бы он рассматривался во время раунда, а не просматривал одну и ту же замочную скважину снова и снова.Стремление к новым перспективам отражало стремление к переформулировке эстетики, созвучной социальным и политическим изменениям.

Тем не менее, в течение десятилетия искусство все чаще использовалось государством с единственной целью пропаганды, и экспериментальное видение Родченко постепенно утратило популярность у государства. Коммунизм идеализировал утопические формы и принимал только яркие примеры идеального истеблишмента — слишком абстрактные формы отвергались.

Рекламный макет Родченко и Маяковского | Public Domain / WikiCommons

Сегодня изображение Пионер с трубой является примером искусства, которое не устраивало режим.Пытаясь уловить настоящие человеческие эмоции, Родченко обвиняли в манипулировании соответствующими формами и в грубом искажении представлений об утилитарном государстве. Действительно, при наблюдении за изображением, угол, под которым дети видны ниже, показывает выпуклый подбородок, который визуально выглядит гротескно. На фотографии были изображены разрозненные фигуры — это далеко не героизм и динамизм, которых требует правительство.

Несмотря на то, что вначале он был достойным артистом советского государства, со временем произведения Родченко стали рассматриваться как позорное нападение даже на самые радикальные формы коммунистического искусства.Оспаривая эстетический и политический манифест советского государства, он был исключен из группы художников «Октябрьский круг». Выйдя из немилости правительства, которое он так ревностно поддерживал, Родченко тихо вернулся к живописи в конце 1930-х годов. Его фотографическая карьера закончилась в 1942 году, хотя он продолжал организовывать выставки изображений для государства и выполнять небольшие рекламные заказы.

В этом смысле Родченко был сторонником и нарушителем коммунистического режима.На протяжении всей своей жизни он страстно верил в новое будущее Советского Союза, но в конечном итоге его работа не соответствовала политическим и социальным ценностям России того времени. Тем не менее, его наследие продолжает определять модернистское искусство, особенно в живописи, графическом дизайне и фотографии. Последний во многом способствовал формированию концепции современной европейской операторской работы. К моменту его смерти в 1957 году он участвовал в более чем 50 художественных выставках, и его работы продолжают появляться в галереях, вплоть до нью-йоркского MoMA и галереи Hayward в Лондоне.

Говоря о конструктивистских целях, Родченко однажды заявил: «У нас было видение нового мира, промышленности, технологий и науки. Мы одновременно изобрели и изменили мир вокруг нас. Мы создали новые представления о красоте и переосмыслили само искусство ». Радикальный, новаторский и амбициозный, Родченко достиг многих из этих целей. Однако вопрос в том, можно ли считать его видение этого конкретного мирового порядка актуальным сегодня.

Люмьер »Архив блога» Родченко Александр

Александр Родченко — Поэт Владимир Маяковский, 1924

Серебряно-желатиновый принт — 9.5×7

Александр Родченко — Лили Брик, 1924

Серебряно-желатиновый принт — 7,5 x 9,5

Александр Родченко — Художник Александр Шевченко, 1924

Серебряно-желатиновая печать — 10×7

Александр Родченко — художник и архитектор Александр Веснин, 1924 г.

Серебряно-желатиновый принт — 9.5×7

Александр Родченко — художник, продюсер, издатель Алексей Ган, 1924 г.

Серебряно-желатиновая печать — 10×7,25

Александр Родченко — художник и дизайнер Любовь Попова, 1924 г.

Серебряно-желатиновый принт — 9,75×6,25

Александр Родченко — Критик, Осип Брик, 1924

Серебряно-желатиновый принт — 9.5 х 7

Александр Родченко — актер и продюсер Виталий Жемчужный, 1924

Серебряно-желатиновая печать — 10×6

Александр Родченко — Евгения Жемчужная, 1924

Серебряно-желатиновая печать — 10 x 7

Александр Родченко — Скульптор Антон Лавинский, 1924

Серебряно-желатиновая печать — 7.5×9,75

Александр Родченко — Писательница Эльза Триоле (сестра Лили Брик), 1924 г.

Серебряно-желатиновый принт — 10×6,5

Александр Родченко — Режиссер-документалист Эстер Шуб, 1924

Серебряно-желатиновый принт — 9,5×6,75

Родченко Александр Сергеевич — Студент рабочего факультета, 1924 г.

Серебряно-желатиновая печать — 10×7

Александр Родченко — Варвара Степанова, 1925 г.

Серебряно-желатиновая печать — 10×7

Александр Родченко — В мастерской Родченко и Степновой, 1925 г.

Серебряно-желатиновая печать — 6.75×8,75

Александр Родченко — Режиссер Лев Кулешов, 1927

Серебряно-желатиновый принт — 9,5×7

Александр Родченко — Поэт Николай Асеев, 1927

Серебряно-желатиновый принт — 6×8,75

Александр Родченко — Варвара Степанова, 1928 г.

Серебряно-желатиновая печать — 10×7

Александр Родченко — Мать художника за столом, 1928 год

Серебряно-желатиновый принт — 7×9.5

Родченко Александр — Студент Вхутема Иван Морозов, 1927

Серебряно-желатиновый принт — 9,5×7

Родченко Александр — Студент Вхутема Иван Морозов, 1927

Серебряно-желатиновая печать — 10×6

Родченко Александр — водитель, 1929 г.

Серебряно-желатиновая печать — 6.5 х 8,5

Александр Родченко — Пионерка, 1930

Серебряно-желатиновый принт — 9,75 x 7

Александр Родченко — актриса Юлия Солнцева, продюсер Александр Довженко и поэт-футурист Алексей Крученых, 1930 г.

Серебряно-желатиновый принт — 6.5×8.75

Александр Родченко — профессор Борис Швецов, 1931 г.

Серебряно-желатиновый принт — 9.5×6,25

Александр Родченко — фотожурналист Вадим Ковригин на канале Москва-Волга, 1934 год

Серебряно-желатиновый принт — 9.75×7

Александр Родченко — фотожурналист Георгий Петрусов, 1934 г.

Серебряно-желатиновый принт — 7×8,5

Александр Родченко — Полевые цветы, 1937

Серебряно-желатиновая печать — 10×7

Александр Родченко — Пожарная лестница, 1925 г.

Серебряно-желатиновый принт — 10 x 6.75

Александр Родченко — Балконы, 1925

Серебряно-желатиновая печать — 10×5

Александр Родченко — Дом Моссельпрома, 1925 г.

Серебряно-желатиновая печать — 10×7

Александр Родченко — Колонны Музея Революции, Москва, 1926

Серебряно-желатиновый принт — 10×6.25

Александр Родченко — Самозвери, 1926

Серебряно-желатиновый принт — 10×7,5

Александр Родченко — Лодки на Москве-реке, 1926

Серебряно-желатиновая печать — 8,5×7

Александр Родченко — Сосны, Пушкино, 1927

Серебряно-желатиновый принт — 10×6.5

Александр Родченко — Брянский вокзал, 1927

Серебряно-желатиновый принт — 9,5×7

Александр Родченко — Девушка-сигарета, Пушкинская площадь, 1927

Серебряно-желатиновый принт — 7×9

Родченко Александр — Курьер, 1928 г.

Серебряно-желатиновая печать — 10×7

Александр Родченко — Стекло и свет, 1928

Серебряно-желатиновая печать — 10 x 7

Александр Родченко — Двор, 1928

Серебряно-желатиновая печать — 10×7

Александр Родченко — Демонстрационный сбор, 1928 г.

Серебряно-желатиновая печать — 7.5×9,5

Александр Родченко — Страж, Шуковская башня, 1927

Серебряно-желатиновый принт — 10 x 6.5

Александр Родченко — Gears, 1929

Серебряно-желатиновый принт — 5,75 x 9,75

Александр Родченко — Пионер с трубой, 1930

Серебряно-желатиновая печать — 10×7

Александр Родченко — Поворот уличной автомобильной линии, 1932 г.

Серебряно-желатиновый принт — 7×8.5

Александр Родченко — Оркестр, Беломорканал, 1933

Серебряно-желатиновый принт — 6.5×8.65

Александр Родченко — Корабли в шлюзе, 1933

Александр Родченко — Девушка с Leica, 1934

Серебряно-желатиновая печать — 10×7

Александр Родченко — Дайвер, 1934 г.

Серебряно-желатиновая печать — 10×7

Родченко Александр — легкоатлеты, 1934 г.

Серебряно-желатиновый принт — 9.5x.75

Александр Родченко — Скачки, 1935 г.

Серебряно-желатиновый принт — 6 x 8,75

Родченко Александр — Спортклуб «Динамо», 1935 г.

Серебряно-желатиновый принт — 7 x 9

Александр Родченко — Гимнастика, 1936

Серебряно-желатиновый принт — 6.25×9

Александр Родченко — Мужская пирамида, 1936

Серебряно-желатиновая печать — 10×5

Александр Родченко — Оксфорд Артикул

(1891–1956)

Ведущий авангардный дизайнер периода русской революции, Родченко был широко известен своими конструктивистскими работами в различных областях творчества, включая плакаты, упаковку, фотографию, текстиль, мебель, товары и декорации. .После обучения в Художественном училище в Казани с 1911 по 1914 год Родченко переехал в Москву, где изучал графический дизайн в Строгановском училище прикладного искусства. В 1915 году он встретил своего соотечественника Владимира Татлина, который был связан с парижским авангардом, что усилило его растущий интерес к кубизму и футуризму, тенденциям, которые были далеки от программы консерватизма Строгоновской школы. Среди первых продуктов, разработанных Родченко, была серия металлических светильников, разработанных для кафе «Питтореск» в Москве в 1917 году, работая вместе с Татлиным и другими людьми, которые также участвовали в других аспектах дизайна интерьера кафе.Большая часть дизайнерских работ Родченко была посвящена продвижению революционного дела, включая киоск в 1919 году для продажи и распространения газет и другой политической пропаганды. Он также разработал большое количество плакатов, рекламирующих государственные предприятия в период с 1923 по 1925 год, в сотрудничестве с поэтом Владимиром Маяковским. На протяжении 1920-х годов он был плодовитым графическим дизайнером, работал над политическими, коммерческими и киноплакатами, в качестве главного дизайнера и сотрудника журнала LEF (1923–195 гг.) И его преемника «Новый LEF» (1927–198 гг.) — обоих редактировал Маяковский — а также упаковки и обложки для книг.Его использование фотомонтажа, ярких типографских макетов и плоских цветных геометрических элементов привело к созданию множества запоминающихся дизайнов. Он также разработал простую функциональную деревянную мебель геометрической формы и стеллажи для Рабочего клуба в Советском павильоне на Парижской выставке декоративного искусства 1925 года. Философия, лежащая в основе этой экспозиции, во многом соответствовала функциональной рабочей одежде, которую он разработал в 1920 году. Родченко был членом Инхук (Института художественной культуры), основанного в 1920 году художником Василием Кандинским.В следующем году вместе со своей женой Варварой Степановой и другими он реорганизовал Инхук, чтобы продвигать продуктивизм — массовое производство промышленного и прикладного искусства (см. Конструктивизм) — и написал Манифест продуктивизма. Он также занимался дизайном, играл значительную роль в Вхутемас (Высшие государственные художественно-технические мастерские) в Москве с 1920 по 1930 год. Он также работал над дизайном костюмов и декораций, в том числе для «Постельного клопа» Маяковского (1929). . В 1930-е годы он все больше уделял внимание фотографии, оформлению книг и периодических изданий, часто вместе со своей женой.Их совместные работы включают выпуск журнала «СССР в конструктивизме» «Беломорканал» (1933 г.), книгу «Кино в СССР» (1936 г.) и фотоальбом «Первая кавалерия» (1937 г.).

Александр Родченко | ARTPIL

Александр Родченко (русский, 1891–1956) был влиятельным деятелем русского авангарда и основателем конструктивистского движения. Работая художником, скульптором, фотографом и графическим дизайнером, на протяжении своей карьеры он продолжал экспериментировать с новыми медиа, раздвигать границы дизайна и устанавливать новую эстетику.Первоначально художник, он учился сначала в Казанском художественном училище с 1910 по 1914 год, а затем в Строгоновском институте в Москве, где на него повлияло творчество Малевича. Однако в конечном итоге он отказался от этого материала после того, как в 1921 году создал серию монохромных изображений основного цвета, утверждая, что он довел живопись до ее логического завершения, и она больше не служит цели в современной жизни.

Родченко верил в ценность искусства в повседневной жизни и, как член группы продуктивистов, сосредоточился на производстве более популистских средств массовой информации, таких как плакаты, книги и фильмы, которые он часто использовал для продвижения большевистских политических идеалов.Фотография стала центральным направлением его работы, особенно фотомонтаж, и его работы были опубликованы в ряде советских газет и журналов. Он был широко успешным и знаменитым, а его принципы дизайна были применены даже к повседневным предметам, таким как одежда и мебель.

Несмотря на свою раннюю популярность у советского правительства, к 1930-м годам Родченко больше не пользовался поддержкой власть имущих. Когда к власти пришел Сталин, соцреализм стал доминирующей эстетикой эпохи, а формалистические идеалы Родченко стали считаться еретическими.Он смог продолжить работать фотографом — хотя и в более ограниченных профессиональных возможностях — и вернулся к абстрактной живописи в 1940-х годах, несмотря на официальное разрешение правительства.