Александра родченко: Александр Родченко — новатор или плагиатор — Bird In Flight

Содержание

Мультимедиа Арт Музей, Москва | Выставки

Мы редко обращаем внимание на то, во что одеты знаменитые художники, писатели, музыканты. Вспоминаем их лица, ситуации, события. А между тем любой человек — носитель своего стиля, в том числе и стиля одежды.

Особенно актуальным становится демонстрация стиля поведения, разговора, внешности и одежды в моменты резкого слома, смены художественных направлений. Так это происходило, например в 1920-е годы. Костюм был частью футуристической или конструктивистской эстетики. В одном случае важнее было поразить публику, в другом — продемонстрировать уверенность в собственной правоте. Круг друзей и знакомых фотографа и художника Александра Родченко и его супруги Варвары Степановой отличался основательностью, рациональностью в одежде и в то же время художнической свободой позы и жеста.

Интересно видеть людей этого круга на фотографиях Родченко, выполненных в период с 1924 по 1940-е годы.

Люди кино, такие как Алексей Ган, Лев Кулешов или Борис Барнет одеты с налетом военизированного техницизма. Кожаные пальто или куртки, краги, кепки, иногда лихо заломленные назад, мотоциклетные очки, перчатки с раструбами. Все это признаки профессиональной одежды, или «прозодежды», как называли ее конструктивисты. Кинорежиссер или оператор хроники, как правило, проводит большую часть времени на улице. Его одежда должна защищать от непогоды и в то же время быть заметной для съемочной группы. Сочетание некоторой нарочитости и рациональности. Иначе одет лишь Александр Довженко на фотографии Родченко — более обычно. Но даже в этой обыденности Довженко экспрессивен благодаря своей прическе, повороту головы, освещению.

Фоторепортеры одеты скромнее. Кто-то в военный френч, как Вадим Ковригин, кто-то в обычный «москвошвеевский» костюм или брюки с белой рубашкой. Они не должны выделяться. Их задача — наблюдение. Даже позы фотографов — немного отстраненные от ситуации, в которой они снимают — будь то на стадионе или на стройке.

Писатели выглядят более домашними. Сергей Третьяков в модной в 1920-е годы толстовке. Лишь Владимир Маяковский в костюме «с иголочки» кажется только что вернувшимся с очередного диспута. Безупречность костюма, не допускающая неряшливости во время публичных выступлений, — такое же его оружие, как и острое слово.

У женщин этого круга также свой стиль. Полный кадр известной фотографии Родченко «Портрет матери» приоткрывает кое-что в ее отношения к одежде. Это платье пожилого человека, жившего еще в то время, когда каждое сословие имело свои приметы в костюме. Чиновники ходили в длинных пальто, разночинцы — в рубашках навыпуск и заправленных в сапоги брюках, женщины-работницы — в длинных темного цвета платьях из мягкой фланелевой ткани или ситца в горошек. Со времени революции прошло всего семь лет, а на фотографиях Родченко уже почти не видно следов этого отношения к костюму.

Зато проявляется нечто новое — попытка быть современным. Сам Родченко проектирует свой костюм инженера-конструктора со множеством карманов для инструментов, ту самую «прозодежду», в которой он ходит на занятия со студентами во ВХУТЕМАС. На снимке Михаила Кауфмана Родченко с удовольствием демонстрирует этот костюм, сшитый по его проекту Варварой Степановой. Степанова умела шить и кроить, она получила навыки белошвейки еще во времена учебы в гимназии. Позже, в 1916 году в Москве, она купила швейную машинку «Зингер». Это было ценное приобретение по тем временам.

На других снимках мы видим совершенно разностильного Родченко. В 1925 году по случаю открытия «Выставки декоративного искусства» в Париже он смотрится как элегантный парижанин в необходимой тройке и шляпе. На кинопробах фильма Эйзенштейна «Старое и новое» Родченко и Степанова изображают приехавших в Россию иностранцев. Родченко в кожаном пальто и шапке-шлеме (это пальто Родченко носил на протяжении 30 лет). Степанова заразительно смеется, запрокинув голову в большой кепке.

Они похожи на этой фотографии на голландских архитекторов или художников из группы «Де стиль».

Сам Родченко в 1930-е и 1940-е годы был внимателен к одежде и сохранял свой стиль. Он рано облысел и его трудно представить с пышной шевелюрой. Такая же бритая голова у Маяковского, Третьякова, архитектора Александра Веснина. Одежда Родченко была частично покупной — краги, ботинки, галстуки, частично сшита Степановой из плотной шерстяной ткани или плотной фланели. Одежда должна была служить долго и быть удобной. Стиль одежды Родченко на протяжении всей жизни — конструктивистский, универсальный для всех случаев.

У Степановой отношение к костюму, возможно, было более стихийным. Она умела подыгрывать Родченко, когда он ее фотографировал — то в виде комсомолки в платочке, то в виде серьезной дамы из учреждения, то в виде француженки.

Когда весной 1924 года в мастерскую к Родченко и Степановой пришла сниматься Лиля Брик, она принесла с собой, наверное, целый чемодан с одеждой. Тут были и шерстяной строгий костюм, сшитый у портнихи. В костюме из такой же материи стоит рядом с Лилей и молодая Луэлла Краснощекова. Здесь и шелковое золотистое платье, и полупрозрачное черное газовое платье, в котором Лиля Брик позирует обнаженной в духе Айседоры Дункан. Какие-то платья из грубой холстины она шила в ателье у Ламановой. Для поездок на автомобиле «Рено» она купила шапочку, перчатки, специальное платье. Лиля гордо говорила, что она единственная женщина в Москве, за исключением жены французского посла, которая водит машину.

У каждого персонажа из круга Родченко — свой неповторимый стиль одежды как продолжение его внутреннего стиля личности. Фотография безупречно передает и то, и другое.

Александр Лаврентьев

«Ни шагу без фотоаппарата»: друзья и близкие самого революционного фотографа СССР Александра Родченко — о его облике, методе и чувстве юмора

Автор Никита Слинкин

заведующий отделом культурно-просветительских программ МАММ

Об облике

В воспоминаниях дочери Варвары Родченко:

«Он любил, чтобы его называли по фамилии, просто „Родченко“ или „Родча“. Ударение всегда на первом слоге. Он был высокого роста по тем временам — 183 см, чуть ниже Маяковского. Голос — негромкий, мягкий, интонация слегка ироничная. Волосы… он брился наголо, начиная с 1920 года. Впоследствии многие представители „левого фронта искусств“, или ЛЕФа, тоже сбривали волосы: Маяковский, Брик, Шкловский, Третьяков».

Михаил Кауфман. Александр Родченко в производственном костюме, сшитом по его проекту Варварой Степановой. 1923 год. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва

Из воспоминаний ученицы Родченко Галины Чичаговой:

«В мастерскую вошел человек, по своему внешнему обличью не то летчик, не то автомобилист. Его одежда была такова: бежевая куртка военного покроя, галифе серо-зеленоватого цвета; на ногах черные штиблеты и серые обмотки. На голове черная кепка с огромным глянцевым кожаным козырьком. Лицо очень бледное, с правильными чертами, губы своей яркостью выделялись над бледностью лица. Глаза блестящие, тёмные, с сильно очерченными ресницами. Я сразу увидела, что это человек новый, особенный. Его манера говорить и держаться с нами не была профессорской».

Варвара Степанова. Портрет Александра Родченко. 1926 год. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва

В воспоминаниях студента ВХУТЕМАСа Захара Быкова:

«С виду замкнутый, иногда угрюмый, с нами он на редкость был общительный, относился как к сыновьям. Все свободное время часто проводил с нами. Иногда в перерывах ходил с нами в существовавшие тогда чайные, заказывал большой чайник с кипятком, а заварку на одного (так было дешевле). Покупали ситники и по русскому обычаю засиживались, вели разговор на разные темы бурной молодежной жизни. Родченко до странности не любил носить новую одежду, обувь. Они были как бы не по нему. Надев новый костюм, он звал нас за город, и там начинал кататься по траве и железнодорожным откосам. Так он „обновлял“ новые вещи.»

О методе

Александр Родченко сформулировал заповеди советского фоторепортера:

«Ни шагу без фотоаппарата.
Изучи аппарат, объективы и экспозицию.
Снимай жизнь, как она есть, никаких инсценировок.
Давай точные подписи.

Снимай быстро, по возможности незаметно.
Побольше оригинальности, остроты и неожиданности.
Прежде чем снимать, познакомься с тем, что будешь снимать.
Что должен знать советский фоторепортер?
Экономику, географию и этнографию.
Способы передвижения.
Спорт.
Способы сообщения.
Советский кодекс.
Языки.
Трудовые процессы.
Быть общественником, работать в фотокружке.
Читать газеты каждый день.
Это на ближайшее время».

В 1926 году в Москве Родченко сделал серию экспериментальных снимков. Так, у стены своего дома он повернул камеру в небо, втиснув восьмиэтажное здание в кадр на пределе глубины резкости. Осип Брик, критик и литературовед ЛЕФа, написал об этих снимках: «Знакомая вещь (дом) кажется никогда не виданной конструкцией, пожарная лестница — чудовищным сооружением, балконы башней экзотической архитектуры».

Александр Родченко. Пожарная лестница (вариант). 1925 год Из серии «Дом на Мясницкой». В этом доме (№ 21) жили Александр Родченко и Варвара Степанова. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва

В воспоминаниях дочери, Варвары Родченко:

«Когда он снимал, то постоянно двигался вокруг человека, иногда трудно было уловить момент, когда он нажимал на спуск, настолько незаметно это происходило».

Фотография для Родченко — это возможность творить актуальное искусство, показывать мир «утренними глазами», как сказал однажды его соратник по ЛЕФ писатель Виктор Шкловский.

В каталоге передвижной выставки Родченко (Канада, США, Испания), включавшей фотографию, полиграфию и кино, куратор из музея в Нью-Мехико Стив Йейтс написал:

«Он революционировал традиционные формы искусства, он ввел фотографию в разнообразные средства и виды коммуникации. Его эксперименты между чистым искусством и масс-медиа породили множество новых направлений. Фотография, засверкав всеми своими гранями, влилась в основной поток развития современного искусства начала ХХ века».

Александр Родченко. Пионер-трубач. 1932. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва

Из статьи Осипа Брика в журнале ЛЕФ:

«Родченко был беспредметником. Стал конструктивистом и производственником. Не на словах, а на деле.

Есть художники — они быстро усвоили модный жаргон конструктивизма. Вместо „композиция“ говорят „конструкция“; вместо „писать“ — „оформлять“; вместо „творить“ — „строить“. Но делают все то же: картинки, пейзажики, портретики.

Есть другие — эти не пишут картинок, работают в производстве, тоже толкуют о матерьяле, о фактуре, о конструкции, но выходит опять-таки стародавнее украшательство, прикладничество, петушки и цветочки или кружки и черточки.

И еще есть — они и картинок не пишут, и в производстве не работают, они „творчески познают“ „вечные законы“ цвета и формы. Для них реальный мир вещей не существует, им нет до него никакого дела. С высоты своих мистических прозрений они презрительно глядят на всякого, кто профанирует „святые догмы“ художества работой в производстве или другой области материальной культуры.

Родченко — не таков. Родченко понимает, что не в абстрактном познавании цвета и формы задача художника, а в уменье практически разрешить любое заданье на оформленье конкретной вещи. Родченко знает, что нет раз навсегда данных законов конструирования, а что каждое новое заданье надо решать по-новому, исходя из условий вот этого индивидуального случая.

Родченко знает, что, сидя у себя в мастерской, ничего не сделаешь, что надо идти в реальную работу, нести свой организаторский дар туда, где он нужен, — в производство».

Родченко-преподаватель

Из воспоминаний студента ВХУТЕМАСа Захара Быкова:

«Для меня и всей нашей группы Родченко был тем человеком, который научил нас понимать современную обстановку после революции конкретно, творчески, с широких производственных позиций, позиций требований широких „творческих масс“. Он очень умело мог по-новому раскрыть нашу специальность и место в производстве по массовому изготовлению бытовых вещей.

С Родченко у нас сложились дружественно-товарищеские отношения. На занятиях он предпочитал очень простую обстановку для обучения, которая должна быть как бы семейной, домашней, непринужденной. Так, собрав нас в кружок, он, сидя за верстаком, просто рассказывал обо всех аспектах нашей специальности, показывал книги, каталоги, фотографии, давал разъяснения.

Иногда рисовал тут же возможные варианты, иную трактовку. Приносил какие-либо вещи и заставлял нас тут же в классе разбирать и собирать, зарисовывать и запоминать их устройство и детали. Помню, как-то раз, Александр Михайлович принес на занятия простые самописки разных конструкций и устройств с флаконом чернил. Проделывая все необходимые манипуляции с заправкой ручек чернилами прежде, чем понять их устройство, мы все, не только руки, были в чернилах. Долго потом не могли отмыться. А он на нас смотрел, сидя рядом, и слегка улыбался.

С Александром Михайловичем Родченко было легко работать. Он был очень отзывчивый, имел ровный и спокойный характер. Даже если ему не нравилась работа студента, он находил возможность спокойно, терпеливо, не обидев, объяснить недостатки и дать нужные указания. Но мы научились распознавать и его настроение. Так, в день получки, если, приходя, Родченко вешал кепи на гвоздь, значит деньги есть, а если ее бросал куда попало, значит расстроен: деньги не получил. И мы потихоньку, незаметно уходили».

Александр Родченко. Эсфирь Шуб, Александр Родченко, Алексей Ган и Варвара Степанова в мастерской Родченко.1924 год. Собрание Мультимедиа Арт Музея. Москва

Из воспоминаний ученицы Галины Чичаговой:

«Без всяких предисловий, оглядев всех нас (нас было человек 20), молча принялся устанавливать натюрморт из принесенных им вещей. Мы увидели, что эти вещи повторяли цвета его одежды: бежевый, чёрный блестящий и черный матовый, несколько оттенков серых и т. д.

В этом натюрморте отсутствовали вещи, которые все привыкли видеть в современной живописи. Не было в нём ни ярких тканей, ни румяных яблок, ни расписной, богатой орнаментом посуды. На фоне куска фанеры, несколько отступая, стоял лакированный квадрат. Справа выгнутая фигура, вырезанная из алюминия. Здесь же стоял рулоном свернутый белый лист бумаги. На ближайшем плане слева — серая с синим отливом фотографическая ванночка и на самом первом плане стеклянный пузырёк, подматованный изнутри. <…>

Первую работу он нам предоставил делать самостоятельно, так, как каждый понимает её. И в дальнейшем его преподавание не носило характера навязывания. Воображаю, что все на своих холстах понаписали и как интересно было Родченко наблюдать результаты наших стараний».

Александр Родченко. «Черная рука». 1924 год. Фотомонтаж для обложки романа Мариэтты Шагинян «Месс-Менд, или Янки в Петрограде». Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва

Об обучении у Родченко вспоминает его студент, кинооператор Сергей Урусевский:

«Он повел нас в фотолабораторию. Положил на стол лист белой бумаги. Осветил его сбоку лампочкой. Между источником света и бумагой поставил несколько предметов, которые отбросили тени на бумагу. Заменив затем простую бумагу фотобумагой, он осветил ее и обработал. Получилась своеобразная композиция из теней и предметов.
Потом он предложил сделать то же самое каждому из нас.

Вскоре мы так увлеклись этой работой, что она превратилась для нас даже в своеобразную игру. И часто, возвращаясь домой, мы продолжали строить фантастические композиции, засвечивая „дневную“ фотобумагу на косых лучах заходящего солнца.

И в этой лабораторной работе мы постепенно поняли, что такое свет и тень, борьба черного с белым, поняли природу фотоматериала, природу фотографии».

О работе

В конце 1928 — начале 1929 года Маяковский привез из Парижа «Рено» — специально для Лили. В воспоминаниях Лили Брик:

«Родченко несколько раз просил меня сняться с новой машиной, но всё как-то не получалось. А тут Володя уговорил меня сделать несколько фотографий с „Реношкой“, я позвонила Александру Михайловичу и сказала, что собираюсь на машине в Ленинград. В Ленинград он со мной не мог поехать, но обрадовался возможности сделать снимки. Мы фотографировались в Москве, я была в одном платье, потом переоделась, заехали на заправку бензина к Земляному валу, он снимал с заднего сидения, как-то ещё… Мы условились, что отъедем вёрст двадцать, он поснимает, а потом вернётся домой, я же поеду дальше. Но дальше я не поехала, выяснилось, что дорога ужасна, и машина начала чихать, и вообще одной ехать так далеко скучно и опасно. На одной из фотографий я сижу в раздумье на подножке — ехать ли? И решила вернуться. Володе понравились эти отпечатки, и он жалел, что поездка не состоялась, тогда фотографий было бы больше. Потом мы между собой называли эту серию „Несостоявшееся путешествие“».

Александр Родченко. Лиля Брик около автомобиля. 1929 год. Собрание Мультимедиа Арт Музея, МоскваАлександр Родченко. Лиля Брик в салоне автомобиля. 1929 год. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва

Из дневника Варвары Степановой от 25 ноября 1928 года:

«Лейка куплена за 350р. , при помощи Швецовой. Даже не верится, взволнованное состояние. Нежной любовью прониклась я к М. Швецовой за столь героический поступок. Родченко ходит довольный. Думать о ней („Лейке“) такое удовольствие, когда вспоминаешь, что она есть. Целый день она у него на столе стоит и только к вечеру подошел к ней производственно… зарядил и сделал пробу… Теперь проявляет.»

Александр Родченко. Владимир Маяковский. 1924 год. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва

Владимир Маяковский:

«Родченко. Приходи ко мне сейчас же с инструментом для черчения немедленно».

В 1920-е годы Маяковский и Родченко создавали рекламные плакаты. Тогда они украсили всю Москву, изменив представление о рекламе. Маяковский много и с удовольствием рисовал, но не любил чертить и вымерять. Родченко же говорил: «Линия есть первое и последнее как в живописи, так и во всякой конструкции вообще».

Об отношениях

Из письма Варвары Степановой 16 мая 1925 года:

«Милый, дорогой мой, сердитый, любимый и всякий еще Мулька! Напиши, познакомился ли ты, наконец, с Пикассо и Леже…»

С художником Фернаном Леже Родченко познакомился во время поездки в Париж в 1925 году. Тогда Родченко оформлял советский раздел Всемирной выставки (архитектор советского павильона — Константин Мельников) и осуществлял в натуре свой проект интерьера «Рабочего клуба». Рекламные плакаты Родченко были удостоены на выставке серебряной медали.

Александр Родченко. Сухаревский бульвар. Перекресток. 1928 год. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва

Из воспоминаний дочери Варвары:

«Как помню, отец всегда проводил много времени дома. На ногах — мягкие тапочки, одет в мягкую фланелевую блузу, на голове — маленькая зеленая фетровая феска. В комнате было часто прохладно.

Утро. Он идет на кухню и варит в синем кофейнике кофе, греет в духовке хлеб к завтраку для всех. Он часто сушил из старого черного и белого хлеба маленькие гренки, посыпал их солью. Будил всех, подавал кофе на стол: «Я налил кофе, вставайте, идите „чай пить“». Но Варвара, моя мама, спит — допоздна работала, ответа нет… Пауза… «А я уже вылил обратно…» Снова молчание… «А я опять налил…».

О чувстве юмора

В воспоминаниях ученика Захара Быкова:

«Родченко любил цирк, много снимал и сам выполнял некоторые номера: крутил тарелки, делал различные гимнастические трюки. Любил шутки, больше всех от него доставалось Прохору Жигунову. Он постоянно над ним трунил. Прохор очень талантливый парень, одинокий (был в свое время беспризорником), добродушный и живой, он был с Родченко „на ты“, и Александр Михайлович принимал и относился к нему, как к сыну.

Как-то в мастерскую Родченко пришла жена О. М. Брика (между собой мы звали ее „Бричка“), явно щегольнуть нарядами, в необычном платье, вся в блестках, и попросила Александра Михайловича снять ее. Он как-то сразу согласился, долго ставил в разных позах и щелкал фотоаппаратом. Когда Брик ушла, Прохор спросил: „Ну неужели тебе не жаль пленки на такую ерунду?“. Родченко, ничего не говоря, показал ему аппарат, который не был заряжен. Видимо это не первый случай. Запомнился мне день рождения Родченко. В подарок мы решили купить ему гармонь, оцинкованное ведро, а Прохора послали купить на рынке живую курицу. Он купил, но она была странная, на трех ногах, третья нога выросла из грудной клетки. Это был редкостный подарок к именинам. В этот вечер Александр Михайлович был особенно веселый, он пел, играл на гармошке, хотя играть не умел, так же как и петь, больше дурачился, кричал и, до отказа растягивал меха, закидывая голову. В конце концов, гармонь лопнула. Тогда он разорвал ее пополам и начал играть на губах. А когда с гармонью делать было уже нечего, он одел ее себе на шею и с нею танцевал, подражая Чарли Чаплину».

Александр Родченко. Лестница. 1930 год. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва

Внук Александра Родченко Александр Лаврентьев вспоминает:

«Он всегда подшучивал над своими друзьями. Ему нравился трюк „рвать палец“. Он никогда не был скучным человеком. Что бы он ни делал, он пытался найти что-то человеческое. У него было очень сильное чувство оптимизма».

Варвара Родченко вспоминает:

«За столом он всегда шутил, пересказывая по-своему то, что слышал по радио или читал в газетах: „Дают медали многоматерным детям. Медаль „Мать-героиня“ носят на правой стороне левой груди“.
Отец, разговаривая по телефону, тоже всегда шутил:
— Какую нужно поставить свечку, чтобы снимать вечером?
В разговоре с фоторепортером Елизаветой Игнатович:
— Потом он был тенор…
— Нет. он так басом и умер…
Еще диалог по телефону:
— Твердые пряники?
— Это мука с сахаром, закаленная в каменной печи…
Про „чуть-чуть“. Когда кто-нибудь говорил, что почти закончил работу или чуть-чуть не доделал, отец отвечал:
— Ну, „чуть-чуть“ не считается, один раз считалось — потом отменили».

Александр Родченко. Сбор на демонстрацию. 1928 — 1933. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва

Несколько фраз из некролога, который написал Лев Кассиль, не были опубликованы:

«Где бы ни работал Родченко, он всегда оставался верен себе, своему долгу, своим творческим принципам. Таким и останется в нашей памяти этот скромный, вдумчивый, непоколебимо стойкий в своих взглядах человек и художник».

Присоединиться к клубу

Екатерина Деготь о письмах Александра Родченко

Аскетический быт советского государства хранил в себе колоссальные залежи желаний, которые оказывались спроецированы на немногие предметы быта, в особенности импортные. Конструктивисты склонны были всегда недооценивать эти человеческие слабости, но Родченко в Париже, искушаемый недоступными витринами, много перестрадал и многое понял. Именно после своей парижской поездки он пришел к пониманию того, что всякое изображение есть изображение желания и желаемого. Именно тогда в его фотографиях вновь возникли уничтоженные было женщина, вещь и реминисценции традиционной картины.

В 1927–1928 годах Родченко стал снимать (купленной в Париже техникой) «эстетские», визуально эротизированные натюрморты из стеклянных ваз, заслужившие критику его товарищей-лефовцев, а также весьма необычные портреты Степановой — теперь уже не в рабочей косынке и не в длинной юбке с широко расставленными ногами, а в подчеркнуто «сексапильном» наряде: узкой юбке, со скрещенными ногам в шелковых чулках, в длинных бусах, иногда с распущенными волосами и на постели. На этих фотографиях вещи — хрустальные салатницы, жемчужные бусы и зеркала — вызывают у нее нечто вроде эротического восторга. По крайней мере так снимки срежиссированы Родченко.

Новизна ее изображения еще и в том, что она подчеркнуто пассивна, с опущенными долу глазами; такой же пассивной (и прекрасной) выглядит теперь у Родченко вещь. Внутри его произведений неожиданно прочитываются традиционные отношения «субъект-объект», которые не столько отреставрированы, сколько продуманы им — в канун того, как оформилась эстетика социалистического реализма, которая базировалась как раз на реставрации традиционного живописного объекта при понимании его исключительно как объекта желания. Родченко шел тем же путем, но более рискованным и потому более интересным его руслом.

«Вещь-товарищ» оказывалась еще в большей степени наполнена желанием, чем даже вещь-товар. Советская эстетика, стремившаяся избежать и прямо запретить эротическую ситуацию вуайеризма как несправедливую, неравноправную и индивидуалистическую, ориентировалась на «взгляд массы», но этот голодный взгляд порождал вуайеристские энергии колоссальной силы. Вещь в советской цивилизации оказывалась донельзя фетишизированной, а атмосфера «товарищества» — близости, единения, слияния — донельзя сексуализированной.

Москва в объективе Александра Родченко: пять любимых адресов от Калашного переулка до Парка культуры

По просьбе Forbes Life Александр Лаврентьев, куратор выставки «Александр Родченко. Из коллекции Still Art Foundation», внук, ведущий специалист творчества Александра Родченко, советский и российский искусствовед, проректор по научной работе МГХПА им. Строганова и Екатерина Лаврентьева, правнучка Александра Родченко, искусствовед, художник-иллюстратор, доцент кафедры коммуникативного дизайна МГХПА им. Строганова, выступала сокуратором выставок А. Родченко в Норильске и Краснодаре, комментируют снимки Родченко.

«Разглядывая кадры Родченко в той последовательности, как они были сняты, убеждаешься, что он действует не как архивист, летописец, а как кинооператор, слившийся воедино с камерой, который смотрит на мир сквозь объектив своего фотоаппарата, — рассказывает искусствовед Екатерина Лаврентьева, — Развитие кино и фотографии шло параллельно. Родченко внимательно следил за кино-опытами и документальной хроникой киноков,творческого объединения 1920-х, куда входили Дзига Вертов и оператор Михаил Кауфман. Он высоко оценил фильм Вальтера Руттмана «Берлин — симфония большого города», смотрел абстрактный кинематограф и отслеживал опыты Ман Рэя.

Фото- и кино-материалы публиковались на одной странице журнала «Советское кино», который оформляла Варвара Степанова (жена Родченко). Рубрика называлась «Фото в кино», и на этих страницах мы, например, видим одновременно кадры Александра Родченко и стоп-кадр из кинохроники Михаила Кауфмана.

Реклама на Forbes

Интересно, каким бы вышел фильм Александра Родченко, снятый им самим о своей жизни. Есть фотографы-путешественники, которые черпают силы в постоянном движении, смене места, дислокации. Есть те, для кого сама жизнь — увлекательное путешествие. Александр Родченко говорил: «Снимайте, документируйте свой быт, цените все настоящее и современное».

Фотографии Александра Родчеко комментируют Александр и Екатерина Лаврентьевы.

Центр фотографии продлевает выставку Александра Родченко до 14 июня

Центр фотографии имени братьев Люмьер продлевает выставку «Александр Родченко. Из коллекции Still Art Foundation» до 14 июня. Выставка Александра Родченко из коллекции фонда Still Art в Центре фотографии имени братьев Люмьер продлена до 14 июня. В рамках образовательной программы к выставке пройдут экскурсии от правнучки Александра Родченко, Екатерины Лаврентьевой, лекция о беспредметном искусстве Родченко от искусствоведа Андрея Сарабьянова, а также детский мастер-класс по фотоколлажу.

В экспозицию выставки вошли работы Родченко разных лет, начиная с первых фотографических опытов 1920-х до конца 1930-х годов. 

На выставке представлены знаменитые портреты друзей Родченко – художников, архитекторов, поэтов, писателей, кинорежиссеров, сотрудников журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», среди которых узнаваемый портрет Лили Брик, который стал основой для плаката Ленгиза, несколько фотографий Владимира Маяковского из первой фотосессии в мастерской Родченко на Мясницкой и знаменитая фотография Осипа Брика из журнала «ЛЕФ».  

Александр Родченко – живописец и график, дизайнер и фотограф, он считается одним из «пионеров конструктивизма» и организаторов музеев нового типа. Для Александра Родченко фотография как вид творчества стала органичным продолжением его открытий в беспредметной живописи, графике, скульптуре — новым средством познания действительности. Творческий процесс включал в себя использование нестандартных, инженерных инструментов — циркуля и линейки, и оформился в конечном итоге в эстетическую систему ценностей, «меру прекрасного».

Коллекция фонда Still Art, созданного Еленой и Михаилом Карисаловыми, начала свое развитие в 2004 году. Сегодня это единственная масштабная коллекция в нашей стране, посвященная западному фотографическому искусству XX–XXI веков. Сейчас в коллекции насчитывается более сорока авторов, в том числе работы таких мастеров как Хельмут Ньютон, Ирвинг Пенн, Ричард Аведон, Патрик Демаршелье, Энни Лейбовиц, сформировавших эпоху красоты, моды и женского тела в мире фотографии.

 

Родченко Александр Михайлович, подробная биография

(1891-1956) русский художник, фотограф

Александр Михайлович Родченко родился в Санкт-Петербурге 23 ноября 1891 года в известной старообрядческой семье. Искусство сопутствовало мальчику буквально с первых дней, поскольку его отец в то время работал в театре Петербургского русского клуба. Юноша учился в Казанской художественной школе, которую окончил в 1914 году, затем переехал в Москву и поступил в Строгановское художественное училище.

Именно там начинающий художник познакомился с Владимиром Татлиным и Александром Весниным, будущими конструктивистами. Вместе с ними Александр Родченко участвует в выставке 1913 года, во время которой знакомится с одним из ведущих художников XX века, будущим родоначальником супрематизма Казимиром Малевичем.

Однако он быстро отходит от кубофутуристических увлечений, хотя и принимает участие в дальнейших совместных выставках. Родченко становится лидером нового художественного течения — конструктивизма, его картины отличаются ярко выраженной геометричностью форм, он сам характеризует это направление как «линизм» (от слова «линии»). Красочная палитра в сочетании с четкими прямыми и кривыми линиями, по его мнению, может передать не только ритм, но и идею произведения. Ажурные переплетения линий на картинах Александра Родченко напоминают современную компьютерную графику.

После революции 1917 года он начинает преподавать во ВХУТЁМАСе, а затем и во ВХУТЕИНе. К началу двадцатых годов относится и его увлечение фотомонтажом. Одна из первых его работ — иллюстрации к поэме В. Маяковского «Про это». Героиней его фотопортретов стала возлюбленная поэта Лиля Брик, ее лицо появляется в окружении самых разнообразных предметов, подчеркивающих его выразительность.

В этой же книге проявилось дарование Родченко и как мастера художественной фотографии. Обычно его считают родоначальником новой русской фотографии XX века. Он не только преобразовал традиционный позитивно-негативный процесс, но и открыл иные возможности черно-белой фотографии.

Основные его изобретения — принцип деления экспозиции, использование точечного объектива, а также съемка через очень маленькое отверстие. Александр Михайлович Родченко впервые начал экспонировать один и тот же негатив несколько раз, совмещая на нем ряд изображений. Применение же точечной оптики позволило резко расширить угол зрения объектива, а использование небольшого отверстия, заменяющего оптику, приблизило работу фотоаппарата к обычному человеческому глазу. Все эти приемы позволили художнику добиться особой выразительности своих снимков, их яркой наглядности.

Важным изобретением Александра Родченко стало изменение пространства снимков. Он стал «играть» с ракурсом, фотографируя предметы с необычных положений: например, снимал деревья положенным на землю киноаппаратом. К сожалению, многие его приемы стали настолько распространенными, что имя автора даже перестало упоминаться, а прием съемок с любого положения пришел в мировую кинематографию.

Обращение к книжной графике началось с работы над журналом «ЛЕФ» (Левый фронт искусств), куда Родченко и его жену, известную художницу В. Степанову, пригласил Владимир Маяковский. В конце двадцатых годов Александр Родченко становится и главным фотографом основанного Горьким журнала «СССР на стройке». Для этого издания он готовил блестящие фоторепортажи, кроме того, разрабатывал макеты обложек и страниц, в которых совмещал фотографические и графические, а иногда и живописные элементы. Родченко открыл совершенно новое соотношение текста и изобразительного материала. Ныне многие из найденных им принципов построения графической структуры книги уже стали классическими.

Александр Михайлович Родченко принимал участие и в организации других журналов, основанных Горьким, например еженедельника «За рубежом», для которого делал фотографические обложки. В своих работах он расширял традиционные рамки применения фотографии. В частности, впервые применил фотографию для изготовления плакатов. Во время показа картины Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» Родченко разработал серию фотоплакатов, использовавшихся для рекламы фильма в разных странах мира. Крупные буквы, контрастные геометрические элементы делали эти плакаты олицетворением искусства новой эпохи.

Значительным событием в его жизни стало участие в оформлении в 1937 году советского павильона Всемирной выставки в Париже, для которой он не только разработал графический дизайн, но и сконструировал мебель для раздела «рабочий клуб».

Начиная с тридцатых годов, лишенный возможности заниматься фотографией, Александр Родченко целиком сосредоточил свое внимание на живописи и книжной графике, а также на театральных постановках. В 1939 году его фотографии были удостоены приза на Шестом международном фотосалоне в Шарлеруа, во Франции, и на фотосалоне «Ирис» в Антверпене. В том же году он разрабатывает дизайн и делает цикл фотомонтажей для выставки в Сочи, посвященной творчеству В. Маяковского.

В начале войны Родченко находился в эвакуации, но уже в начале 1942 года возвращается в Москву и начинает работать в Совинформбюро. Художник не только готовит фотомонтажи, но и составляет целые выставки, посвященные подвигам советских солдат.

В послевоенные годы вместе с В. Степановой он издает графический альбом «Тридцать лет советской литературы». Наиболее крупная работа этого времени — серия плакатов, посвященных памяти В. Маяковского. Уже смертельно больной, мастер разрабатывает проект оформления спектакля «Спящая красавица» в Большом театре. Сделанные Александром Михайловичем Родченко эскизы выдерживают конкурс и принимаются к постановке. Однако смерть помешала завершению работы над ними.

Москва глазами Александра Родченко — Радио 7 на семи холмах. Музыка на все времена.

В 1926 году в газете «Вечерняя Москва» вышла заметка поэта Асеева. Позволю себе её процитировать: «Это новая форма видения, новая, не бывшая доныне в распоряжении человека, возможность ощущать предметы в их точном ракурсе, совершенно видоизменяющем все представления о пропорциях и соотношениях. Это поправка к зрительному восприятию, притупившемуся и притертому в обычном обзоре предметов в упор, с постоянного их обычного места».

Слова эти сказаны про фотографии Александра Родченко. Сам Родченко говорил так: «Мы не видим то, на что смотрим». Увы, сегодня, когда мы живем в эпоху Инстаграм, это остается по-прежнему, как мне кажется.

В 1920-е годы в Москве работал Живскульптарх. Это – комиссия живописно-скульптурно-архитектурного синтеза. Живскульптарх стал первым новаторским творческим объединением архитекторов, которое начало вести активный поиск авангардистского стилистического языка советской архитектуры. Активное участие в её работе принимал Александр Родченко. Фактически Живскульптарх был создан в противовес архитектурно-художественному отделу, возглавляемому академиком И.В. Жолтовским — убеждённым сторонником неоклассицизма, активно насаждавшим собственное видение направлений развития архитектуры. Победил в результате Жолтовский с его колоннами.

В 1926 году в журнале «Советское кино» были опубликованы первые экспериментальные фотографии Родченко про московские дома. Оба дома сохранились и на них можно пойти взглянуть современными глазами. Один – «Дом на Мясницкой», второй – «Дом Моссельпрома».

По приезде из Казани в Москву Родченко сначала жил с женой в доме Василия Кандинского на Зубовском бульваре, потом переехал в Общежитие ВХУТЕМАСа на улице Мясницкой, 21, строение 5. Именно этот дом он и воспел в той серии фотографий.

Само здание построено было в 1913 году по проекту архитектора Курдюкова. А дом Моссельпрома был построен в том же 13 году, но почти сразу после строительства частично обвалился. Архитектора Струкова посадили в тюрьму на 6 недель за это. А в 1923-25 года дом Моссельпрома надстроили и перестроили в стиле конструктивизма. Над его оформлением работал Александр Родченко, а слоган «Нигде кроме как в Моссельпроме» придумал его друг и герой фотопортретов, а также руководитель творческого объединения – Владимир Маяковский, с которым Родченко работал в это время.

В общем, идите, смотрите и учитесь видеть!

Подписывайтесь на подкаст!

История искусства: Александр Родченко


Искусство ХХ века

Художественные стили ХХ века — Карта искусства

Александр Родченко


Александр Родченко

( b Санкт-Петербург, 23 ноября 1891; d Москва, 3 декабря 1956).

Русский художник, скульптор, дизайнер и фотограф. Он был центральным представитель русского конструктивизма, во многом благодаря дореволюционному работы Малевича и Татлина, и он принимал непосредственное участие в культурной дебаты и эксперименты, последовавшие за революцией 1917 года. В 1921 году он осуждал по идеологическим мотивам станковую живопись и изобразительное искусство, и он стал представителем продуктивизма (КОНСТРУКТИВИЗМА) во многих областях, включая дизайн плакатов, мебель, фотографии и кино.Он возобновил живопись в его более поздние годы. Его творчество характеризовалось систематическим способ, которым с 1916 года он стремился отвергнуть общепринятые роли самовыражение, личное обращение со средой и со вкусом или эстетикой пристрастия. Его ранний нигилизм и осуждение концепции искусства. делают проблемным даже называть Родченко художником: в этом уважение его развитие было сравнимо с дадаизмом, хотя уходит корнями в анархическую деятельность русских футуристических групп.

Александр Родченко Проверка подлинности и оценка произведений искусства

Получите Сертификат подлинности Родченко на свою картину или сертификат подлинности на рисунок или скульптуру Родченко.

Для всех ваших работ Родченко вам нужен Сертификат подлинности, чтобы продать, застраховать или пожертвовать для налогового вычета.

Получить Сертификат подлинности Родченко несложно.Просто пришлите нам фотографии и размеры и расскажите, что вы знаете о происхождении или истории вашей картины, рисунка или скульптуры Родченко.

Если вы хотите продать свою картину, рисунок или скульптуру Родченко, воспользуйтесь нашими услугами по продаже. Мы предлагаем помощь Родченко в продаже, консультации по продаже, продажу по частным договорам и полное брокерское обслуживание.

Мы удостоверяем подлинность Родченко и выдаем сертификаты подлинности с 2002 года. Мы признанные эксперты Родченко и сертифицированные оценщики Родченко.Мы оформляем сертификаты и экспертизу на все работы Родченко.

Наши картины, рисунки и скульптуры Родченко признаны и уважаемы во всем мире.

Каждый сертификат подлинности подкреплен отчетами об углубленном исследовании и анализе.

Сертификаты подлинности Родченко, которые мы выдаем, основаны на основательных, надежных и полностью связанных исследованиях искусства, исследованиях аутентификации, аналитической работе и судебно-медицинских исследованиях.

Мы готовы осмотреть вашу картину, рисунок или скульптуру Родченко в любой точке мира.

Обычно вы получаете свои сертификаты подлинности и отчет об аутентификации в течение двух недель. Некоторые сложные дела с трудными для исследования картинами, рисунками или скульптурой Родченко занимают больше времени.

Среди наших клиентов коллекционеры Родченко, инвесторы, налоговые органы, страховые консультанты, оценщики, оценщики, аукционисты, федеральные агентства и многие юридические фирмы.

Выполняем аутентификацию произведений искусства Александра Родченко, экспертизу, сертификаты подлинности (COA), анализ, исследования, научные испытания, полную художественную аутентификацию.Поможем продать вашего Александра Родченко или продадим вам.

Композиция 1918 г.

Александр Родченко — русский художник, скульптор и фотограф. Он был одним из основоположников конструктивизма и русского дизайна; был женат на художнице Варваре Степановой.

Танец, беспредметная композиция 1915

Родченко был одним из самых разносторонних художников-конструктивистов и продуктивистов, появившихся после русской революции.Прежде чем заняться фотомонтажом и фотографией, он работал художником и графическим дизайнером. Его фотография была социально ориентированной, формально инновационной и противоположной живописной эстетике. Обеспокоенный необходимостью создания аналитико-документальных серий фотографий, он часто снимал объекты со странных углов — обычно высоко вверху или внизу — чтобы шокировать зрителя и отсрочить признание. Он писал: «Нужно сделать несколько разных снимков объекта, с разных точек зрения и в разных ситуациях, как если бы он рассматривался в течение всего раунда, а не просматривал одну и ту же замочную скважину снова и снова.

Необъективная композиция 1917-1918 гг.

Родченко родился в Санкт-Петербурге в семье рабочего. Его семья переехала в Казань в 1902 году, он учился в Казанском художественном училище у Николая Фешина и Георгия Медведева, а также в Строгановском институте в Москве. Первые абстрактные рисунки под влиянием супрематизма Казимира Малевича он сделал в 1915 году. В следующем году он принял участие в выставке «Магазин», организованной Владимиром Татлиным, который оказал еще одно определяющее влияние на его развитие как художника.

Супрематическая композиция 1918

Родченко был назначен большевистским правительством директором Музейного бюро и Фонда закупок в 1920 году. Он отвечал за реорганизацию художественных школ и музеев. С 1920 по 1930 год преподавал в Высших технико-художественных мастерских (ВХУТЕМАС / ВХУТЕИН). В 1921 году он стал членом группы продуктивистов, выступавших за включение искусства в повседневную жизнь. Он отказался от живописи, чтобы сконцентрироваться на графическом дизайне плакатов, книг и фильмов.На него глубоко повлияли идеи и практика режиссера Дзиги Вертова, с которым он интенсивно работал в 1922 году.

Черно-белая композиция GrandLinear

Под впечатлением от фотомонтажа немецких дадаистов, Родченко начал свои собственные эксперименты в среде, впервые применив найденные изображения в 1923 году, а с 1924 года и снимая свои собственные фотографии. Его первый опубликованный фотомонтаж проиллюстрировал стихотворение Маяковского «Об этом» в 1923 году.С 1923 по 1928 год Родченко тесно сотрудничал с Маяковским (из которого он сделал несколько ярких портретов) над оформлением и версткой ЛЕФ и ​​Нового ЛЕФа, публикаций художников-конструктивистов. Многие из его фотографий появлялись в этих журналах или использовались в качестве обложек для них. Его изображения устраняли ненужные детали, подчеркивали динамическую диагональную композицию и касались размещения и движения объектов в пространстве.

Линейная композиция 1920

На протяжении 1920-х годов творчество Родченко часто было абстрактным до того, что было нефигуративным.В 1930-х годах, когда изменились партийные установки, регулирующие художественную практику, он сосредоточился на спортивной фотографии и изображениях парадов и других хореографических движений. Родченко присоединился к октябрьскому кружку художников в 1928 году, но через три года был исключен по обвинению в «формализме». Он вернулся к живописи в конце 1930-х годов, перестал фотографировать в 1942 году и создал абстрактные экспрессионистские работы в 1940-х годах. В эти годы он продолжал организовывать фотовыставки для правительства.Умер в Москве в 1956 году.

Графический дизайн

Все еще хотите узнать о русской живописи ХХ века в вашей семейной коллекции? Свяжитесь с нами … это мог быть Александр Родченко.

Александр Родченко Художник — Биография, факты и картины

Лучшим, кто уехал из России после революции, был не кто иной, как художник-индивидуалист Александр Родченко. Многие считают его одним из самых разносторонних художников-конструктивистов всех времен.Родченко неустанно работал над тем, чтобы внедрить фотографию в мир искусства, его жизнь была омрачена любовью и ненавистью к термину фотография, а также к его родному российскому государству. Всегда враждующие друг с другом, сегодня россияне относятся к имени Родченко с величайшим уважением и восхищением. Для Родченко фотография представляла собой совершенно иное видение мира, видимую реальность, которую можно увидеть под разными углами и в разных измерениях. До того, как заняться фотографией на постоянной основе, Родченко уже зарекомендовал себя как хороший художник и графический дизайнер.

Александр Михайлович Родченко родился в 1891 году в Санкт-Петербурге, Россия, в семье рабочего. Лишь к 33 годам Родченко впервые взял в руки камеру и начал делать снимки со всех возможных углов. Родченко был решительным сторонником русского конструктивизма, писал и продвигал эту идеологию как в письменной форме, так и в своих работах. Его фотографии наполнены характерными резкими линиями, неясными ракурсами и титулованными видами. Его фотографии в сочетании с его текстами составляют основу его неоспоримой энергии как художника, что ясно видно в его работах даже сегодня.Для Родченко любой ракурс был возможен с помощью фотографии. Он понял, что фотография выходит за рамки социальных норм и барьеров — большая часть России в то время была неграмотной, но с помощью фотографии люди смогут постичь видение, которое Родченко пытается им показать. Родченко не был художником, который так легко воспримет, что ему говорят, что делать; во всяком случае он был мятежником. Вот почему ситуация между ним и российским государством стала такой напряженной, когда его фотографии придерживались правды, а не отражали другое видение России, которого желало государство. Также были опубликованы графические иллюстрации, такие как «СССР в строительстве», которые еще больше подлили масла в огонь. Поскольку Родченко нельзя было контролировать, власти исключили его из созданной им группы художников «Октябрь». Сегодня Родченко является главным вдохновителем большинства графических дизайнеров 20, и века, для них он был мастером-художником, опередившим свое время. Несмотря на то, что в 1950-х годах фотография повесилась — так как она уже доставила ему немало неприятностей — Родченко твердо верил, что это единственное средство, с помощью которого современная жизнь может быть правильно показана такой, какая она есть.Он давно заранее заявил, что живопись умирает.

По работам Родченко видно, что они наполнены современностью, объективностью и свободны от социальных норм, присущих большинству работ других художников. Оглядываясь назад, можно сказать, что работы Родченко часто украшают галереи и выставки по всему миру, и трудно понять, как этот выдающийся художник смог затронуть столько аспектов мира искусства, от живописи до скульптуры и работы в качестве иллюстратора. Во всяком случае, сегодня фотография считается настоящим видом искусства, и Родченко, безусловно, является одним из его мастеров.

Александр Родченко, У телефона — Smarthistory

Александр Родченко, У телефона , 1928 г., серебряно-желатиновый отпечаток, 39,5 × 29,2 см (МоМА)

Фотография Александра Родченко 1928 года У телефона изображает женщину, прислоненную к стене, которая разговаривает по телефону сверху. Необычная перспектива над головой, кадрирование (что позволяет на мгновение увидеть сверху) и то, как стены, сияющая телефонная будка и половицы читаются как линии и формы — намекают на радикальный характер этой фотографии — и Фотография New Vision.

Революционная фотография

В годы после русской революции 1917 года и перехода к социализму русские художники-конструктивисты, такие как Александр Родченко, были озабочены созданием нового социально продуктивного, утилитарного искусства, которое поддерживало бы буржуазное коммунистическое общество. При коммунизме коллектив, а не личность, был в центре внимания художников, дизайнеров и архитекторов. Родченко, ранее занимавшийся живописью и скульптурой, занялся фотографией в середине 1920-х годов.В это время его волновал следующий вопрос: как с помощью камеры выразить идею революции? [1]

Одним из способов ответа на этот вопрос было изменение точки зрения. Снято сверху, радикально укороченный вид женщины у телефона доминирует в левой части изображения. Мы не видим ее лица или того, как она выглядит, и подчеркиваются ее руки, одна из которых выглядит как бестелесные пальцы, цепляющиеся за стену, в то время как другая сжимает новый телефон.Сильные вертикали, от половиц до стены с граффити и телефона, прерываются диагональю тела женщины, вытянутой ногой и ее блестящей черной лакированной туфлей. Резкие контрасты света и темноты и пристальное внимание к разнообразной фактуре элементов кадра — блестящей черной обуви, фактуре деревянных половиц, шероховатой фактуре стены, блестящему черному цвету телефона — раскрывают резкость художника. сосредоточиться на его предмете. Но получившееся изображение является абстрактным (фактически, похожим на его более ранние абстрактные картины) и удивительно плоским, как если бы упражнение на контрасте и жесткой геометрии.

Александра Родченко, Строение №128 , 1920, х.м.
62 х 53 см (ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва)

Это не ваш типичный образ женщины, разговаривающей по телефону. Мы, например, не видим ее тело прямо на фотографии, которую Родченко пренебрежительно назвал «пупком». Вместо того, чтобы держать камеру на поясе (как это делалось с более ранними камерами, такими как брауни Kodak), используя свою ручную камеру (которая могла быть нацелена из глаза и считалась его продолжением), он сфотографировал ее сверху. .Частично это использование необычных углов, которое было характерно для его фотографий того периода, было предназначено для того, чтобы заставить зрителя активно взаимодействовать с изображением с течением времени, потому что зрителю потребовалось бы время, чтобы распознать объект из-за его неожиданный угол. Таким образом, эта радикально новая перспектива, взгляд с высоты птичьего полета, должна была изменить восприятие зрителя, заставить нас по-новому взглянуть на мир и лучше понять окружающую среду.

Александр Родченко, Демонстрация , 1928 г., серебрянно-желатиновый оттиск, 22.54 x 14,29 см (Институт искусств Миннеаполиса)

Родченко также беспокоило идеологическое содержание фотографии. У телефона был частью журнального рассказа об этапах производства газеты, которые иногда включали сбор и передачу информации с помощью телефонов, что считалось новой технологией в России после революции 1917 года. Годовой план — правительственная инициатива по быстрой индустриализации страны — начат в 1928 году, в том же году, что и фотография Родченко, и упор на роль новых технологий бросается в глаза.Телефон говорил об одном из технологических достижений советского государства и, как часть журнальной истории, побуждал читателей принять прогресс, изменения и новые перспективы. По телефону также подчеркнул участие женщин в выпуске газет и использование телефона в повседневной жизни.

Живопись мертва и поворот к фотографии

Фотография приобрела новое значение в годы после русской революции 1917 года, от использования фотомонтажа в рекламе, плакатах и ​​книгах до использования фотографии для пропаганды деятельности нового режима.Фотография, в которой использовалась машина (камера), рассматривалась как соответствующая современному миру (миру телефонов, самолетов и автомобилей). Но это также могло быть связано с коммунистической идеологией. В качестве воспроизводимых носителей фотография и кино могут занять место живописи и скульптуры как форм искусства, которые могут быть доступны массам.

Ранее в этом десятилетии художники, в том числе Родченко, Варвара Степанова и Густав Ключис, занялись фотомонтажом для массовых утилитарных целей, включая рекламу, типографику и пропаганду.Учреждения, в которых они работали или с которыми они работали, имели власть или спонсировались государством. Наркомпрос, Народный комиссариат просвещения, руководил всеми аспектами образования и культуры, и многие художники, в том числе Татлин и Родченко, занимали должности в Изо (отдел визуальных искусств Наркомпроса). Родченко также преподавал в Вхутемасе (Высшие государственные художественно-технические мастерские), которое было основным государственным художественным училищем.

Этот переход к фотомонтажу означал подъем «продуктивизма» после 1921 года — термин, используемый для описания перехода художников-конструктивистов после 1921 года к производству утилитарных предметов (плакатов, рекламы, киосков, одежды) и дизайнов для производства.Но Родченко занимался фотомонтажом всего несколько лет, и он отказался от него в 1924 году, когда начал делать фотографии.

Александр Родченко, Chauffeur , 1929, серебряно-желатиновая печать, 29,8 × 41,8 см (MoMA)

Фотография не «пупка»

Когда Родченко купил в Париже в 1925 году ручную камеру, он искал новые способы создания значимых работ, выходящих за рамки традиционных подходов к фотографии. После создания журнала New Left (1927–28), который был широко иллюстрирован фотографиями, Родченко взял на себя видную роль в качестве дизайнера и фоторедактора. У телефона был опубликован в 11-м выпуске (1928 г.). Он уже написал серию эссе, подробно описывающих его взгляды на фотографию и ее роль в обществе в пятом выпуске (1928 г.):

Фотография обладает старыми точками зрения: человеком, стоящим на земле и смотрящим прямо перед собой. То, что я называю «съемкой из пупка», когда камера висит на животе.

Я борюсь с этой точкой зрения и буду продолжать бороться, как и мои товарищи, новые фотографы.

Фотография со всех точек обзора, кроме «пупка», пока все они не станут приемлемыми.

Самые интересные точки зрения сегодня — «сверху вниз» и «снизу вверх», и мы должны над ними работать. . . Я хочу подтвердить эти преимущества, расширить их, заставить людей к ним привыкнуть. Александр Родченко [2]

По мнению Родченко, эти новые ракурсы будут способствовать активному наблюдению и расширят наше восприятие мира вокруг нас.

Александр Родченко, Новый ЛЕФ.Журнал левого фронта искусств , 11, 1928 г., высокая печать, 22,9 x 15,3 см (МоМА)

Александр Родченко, Лесопилка , 1930 г., серебряно-желатиновая печать (МоМА)

Несмотря на революционный подход Родченко к фотографии, он был обвинен (в 1928 году, в том же году он сделал У телефона ) на страницах Советская фотография в том, что он больше озабочен стилем, чем содержанием, и в плагиате художников-авангардистов. как Ласло Мохоли-Надь.Хотя он защищал себя серией письменных опровержений, официальная санкционированная государством фотография сместилась с радикальных взглядов Родченко и предпочла оптимистический и натуралистический взгляд на советскую жизнь, известный как социалистический реализм. Правительство утверждало, что социалистический реализм легко понять рабочим, многие из которых были неграмотными.

Ближе к концу 1920-х Родченко начал писать фотоочерки, многие из которых повышали ценность труда (например, Sawmill Worker ). У телефона был сделан в 1928 году, прежде чем он сознательно переключился на фотожурналистику примерно в 1929 году, но это показывает его постоянный интерес к изображению быстро меняющегося мира (газет, фотоаппаратов и телефонов) новыми и неожиданными способами. Его излюбленные точки обзора сверху или снизу стали возможны, и не случайно, благодаря появлению портативных камер (новая технология) в середине 1920-х годов.

Банкноты

[1] Подробнее о «Революционной фотографии» см .: Кристина Лоддер, «Революционная фотография» в Митре Аббаспур, Ли Энн Даффнер и Марии Моррис Хамбург, ред. Объект: Фото. Современные фотографии: Коллекция Томаса Вальтера 1909–1949. Интернет-проект Музея современного искусства (Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2014). [2] Александр Родченко, «Откровенное незнание или подлый трюк?» в издании Кристофера Филлипса, Фотография в современную эпоху (Нью-Йорк: Aperture, 1989), стр. 246.

Дополнительные ресурсы:

Музей современного искусства, Нью-Йорк. Интерактивный материал: Александр Родченко (1998)

Кристина Лоддер, Русский конструктивизм (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1983)

Великая утопия: русский и советский авангард, 1915-1932 годы (Нью-Йорк: Музей Гуггенхайма, 1992)

Мультимедиа Арт Музей, Москва | Выставки | Александр Родченко

Русский авангард ХХ века — явление уникальное не только в русской, но и в мировой культуре.Удивительная творческая энергия, накопленная художниками этой великой эпохи, до сих пор питает художественную культуру и всех, кто имеет дело с искусством русского модерна. Александр Родченко бесспорно был одним из главных генераторов творческих идей и общей духовной ауры эпохи. Живопись, дизайн, театр, кино, книгопечатание и фотография — все области, охваченные могущественным талантом этого сильного красивого человека, были преобразованы, открывая радикально новые пути развития.

Начало 1920-х годов было «промежуточным периодом», по словам Виктора Шкловского, одного из лучших критиков и теоретиков того времени, периодом, когда, хотя вкратце и призрачно, существовал резонанс между художественным и социальным экспериментом. Именно в это время, в 1924 году, фотография была захвачена Александром Родченко, уже известным художником с лозунгом «Наш долг — экспериментировать», который прочно занял центральное место в его эстетике. Результатом этого вторжения стало кардинальное изменение представлений о природе фотографии и роли фотографа.В фотографию было внедрено концептуальное мышление. Фотография стала не просто отражением реальности, а средством визуального представления динамических интеллектуальных построений.

Родченко внес в фотографию конструктивистскую идеологию и разработал методы и инструменты для ее применения. Обнаруженные им устройства быстро распространяются. Их использовали ученики и единомышленники-практики, а также эстетические и политические противники. Однако использование «метода Родченко», включающего в себя открытую им диагональную композицию, а также ракурс и другие приемы, не гарантировало автоматически художественного измерения произведения.Практику фотографа Родченко смущали не только и не столько формальные приемы, за которые его так безжалостно критиковали в конце 20-х годов, сколько глубокий внутренний романтизм, присущий ему еще в студенческие годы. Достаточно вспомнить притворные письма, которые он писал Варваре Степановой в первые годы после знакомства. Этот романтический элемент, заложенный в детстве, которое он провел за кулисами театра, где работал его отец, трансформировался в мощное утопическое мышление Родченко-конструктивиста, верившего в возможность позитивного преображения мира и человечества.

В 1920-е годы в каждой новой фотографической серии Родченко ставил новые задачи и создавал манифесты о том, какими будут фотография и жизнь после того, как они будут преобразованы конструктивистским художественным принципом. В 1930-е годы, особенно ближе к концу, измученный критикой и преследованием, он попытался проанализировать жизнь и художественную практику, в том числе свою собственную, эволюция которых во многом определялась развивающейся эстетикой социалистического реализма. Между прочим, за всю историю российской фотографии первой половины ХХ века Александр Родченко — единственный человек, который благодаря своим печатным статьям и дневникам оставил уникальные записи, художественные размышления фотографа-мыслителя, ставшего свидетелем исторических катаклизмов, которые порождает в нем трагический конфликт сознательных предпосылок и бессознательного стремления к созиданию.

Устав от постоянных революционных преобразований, породивших реальность, далекую от идеалов, вдохновлявших его на ранний период творчества, 12 февраля 1943 года он записал в дневнике: «Искусство — это служение народу, но народ ведется, черт его знает. где. Я хочу вести людей к искусству, а не использовать искусство, чтобы вести их куда-то. Я родился слишком рано или слишком поздно? Искусство должно быть отделено от политики … »

В последние годы жизни, преданный друзьями и учениками, лишенный права работать и зарабатывать на жизнь или участвовать в выставках, исключенный из Союза художников, и имея очень слабое здоровье, Александр Родченко, тем не менее, был очень удачливый человек.У него была семья: его друг и соратник Варвара Степанова, его дочь Варвара Родченко, ее муж Николай Лаврентьев, его внук Александр Лаврентьев и его семья, небольшой, но очень сплоченный клан, заряженный творческой энергией. Если бы не эта семья, первый фото-музей в России, Московский Дом фотографии, возможно, никогда бы не появился. В доме Родченко мы вместе с семьей Родченко открыли и изучили историю российской фотографии, что было бы немыслимо без Александра Михайловича Родченко.

Мемеификация культового советского портрета Родченко

Александр Родченко, Безымянный портрет Лили Брик, 1924 год

Этот безымянный портрет писательницы и социалистической светской львицы Лили Брик, сделанный в 1924 году Александром Родченко, может показаться знакомым, даже если вы не интересуетесь ранним советским искусством или политикой. Отчасти потому, что это просто мощное изображение, поразительно простая композиция с ярко выраженными эмоциями, которые придают дополнительный динамизм наклонной перспективе и низкому углу, столь типичным для фотографии художника.Мы узнаем эту женщину, потому что Родченко нашел способ уловить то, что мы можем назвать ее «сущностью».

Однако более прозаично то, что знакомство Брика является результатом второй жизни оригинальной фотографии как элемента знакового графического дизайна: рекламы Родченко для ленинградского государственного издательства «Ленгиз», основанного в том же году. Здесь профиль Брик вписан в геометрические формы и смелые цветовые схемы конструктивистского фотоколлажа, ее крик усилен и конкретизирован в слогане: «КНИГИ во всех областях знаний».Хотя это была лишь одна из многих рекламных роликов, которые Родченко выпустила в начале 1920-х годов, она оказалась самой надежной. Базовая композиция — кричащий профиль со сложенной ладонью, выступающая речь в стиле мегафона — фактически стала вирусной и теперь воспроизводится бесконечно с сохранением лишь самого смутного представления о ее первоначальном намерении, что является основным элементом политического мема.

Когда мы сталкиваемся с этим переоснащением рекламы Родченко, мы смутно понимаем, что в них есть что-то «пропагандистское», но можем с трудом указать, почему: может быть, мы понимаем, что в этом есть что-то советское, российское или даже «коммунистическое». ; возможно, мы интуитивно осознаем художественно-историческое значение конструктивистской эстетики для современного брендинга и рекламы. Таким образом, портрет Брика, сделанный Родченко, — это фотография, с которой мы хорошо знакомы, но в дважды деконтекстуализированной форме.

Оригинальный дизайн Родченко для Ленгиза

Александр Родченко | История искусств без фарша

Александр Родченко (1891–1956), формально художник, ушел из живописи в 1921 году и стал дизайнером плакатов, ставших культовыми для короткого периода фаворитизма и свободы. Патриот, преданный этой новой России, он заявил: «У нас было видение нового мира, промышленности, технологий и науки.Мы одновременно изобрели и изменили окружающий нас мир. Мы создали новые представления о красоте и переосмыслили само искусство ». В 1923 году он поддержал серию плакатов ленинской новой экономической политики. НЭП был временным решением послевоенного восстановления производства, которое позволило частным предприятиям существовать наряду с государственными предприятиями. Родченко, ныне один из художников-конструктивистов, работающих на благо государства, создал серию плакатов, превозносящих достоинства государственного производства.

Эти постановки, как и его афиши к фильмам, были сложными и отражали принципы организации художников, которые идентифицировали себя как Левый фронт искусств, членом которого был Родченко, наряду с Сергеем Эйзенштейном и лидером группы, поэтом Владимиром Маяковским. . Художники, в том числе постановщик и теоретик литературы, издали журнал LEF с 1923 года, все обложки которого были созданы Родченко. Одна из наиболее важных теорий для этой группы заключалась в том, что революционное искусство требует участия зрителя, а это означает, что аудитория училась и обучалась в процессе рассмотрения визуальных образов.Эйзенштейн, например, использовал монтаж, монтаж в своем фильме «Линкор« »,« Потемкин » так же эффективно, как Родченко в своих плакатах. Нарушая кинематографическую практику постоянного просмотра серии движущихся картинок, Эйзенштейн вырезал сцену с взаимодействующими изображениями, ускоренными до интенсивной активности, призванной вовлечь зрителя в его историю казачьей резни невинных мирных жителей во время восстания 1905 года. Последовательность «Одесские ступени» до сих пор остается одной из самых длинных и продолжительных последовательностей редакций, привносящих новый визуальный словарь динамизма и неистового ритма в некогда уравновешенную среду.

Хотя группа LEF отстаивала свою политику как художников левого авангарда против более традиционных художников, работающих на Революцию, работа, проделанная Родченко, была в своем роде скромной. Его проекты, как и работы Эйзенштейна, представляли собой монтаж произведений и изображений, оформленных в манере, напоминающей футуристические и дадаистские композиции, чтобы превозносить достоинства советских самолетов и советского печенья под названием «Красный Октябрь» и советских карамель под названием « Наша индустрия »и пиво Triple Peaks.Эти в остальном приземленные предприятия управлялись государством и поэтому заслуживали внимания Родченко. Эти куки и другие предметы, выставленные на продажу в условиях квазикапитализма новой экономической политики, опасно заигрывали с товарами — хорошо известным западным декадансом. Чтобы бороться с ассоциацией с европейским баловством, советский объект, не являющийся товаром, должен был быть привязан к революции, ее потребностям и ее идеологии — будь то печенье или нет.

Помимо потрясающей упаковки карамель и знаменитого плаката революционного печенья, его самый известный плакат, вероятно, является рекламой государственного издательства Ленгиз с обещанием, что фирма продает «книги по всем отраслям знаний».На этом плакате 1925 года для Ленинградского отделения государственного издательства «Госиздат» изображена прелестная русская работница с свежим лицом, молодая женщина с косынкой, закрывающей короткие вьющиеся волосы. Ее рука поднесена к открытому рту, и она радостно кричит. Указывая на то, что ее рука — это мегафон, вправо вылетает треугольник из расширяющихся букв. В отличие от обычно приглушенных тускло-оранжевых и черных оттенков большинства своих плакатов, Родченко использовал сильные красный и зеленый — дополнительные цвета, которые активировали взгляд. Черно-белая фотография женщины, приглушенная синим цветом вокруг лица, прибивает плакат к новостям дня, к революционному настоящему. Она призывает своих товарищей прийти и почитать, и, в процессе, получить образование в этом государственном информационном агентстве.

Образование считалось необходимым для политического обращения отсталого крестьянства и неграмотного пролетариата к новой коммунистической философии, а это означало, что грамотность, обучение населения чтению, было основной целью коммунистического правительства.Плакаты, являвшиеся частью более широких агитационных кампаний, считались критически важными для преобразования неграмотных масс в рабочих, которые чувствовали себя уполномоченными.

С самых первых лет правления нового Советского Союза искусство было важным оружием на службе вечной революции. Типографии, которые когда-то выпускали книги или журналы, временно простаивали, пока красные боролись с белыми, а это означало, что массовые плакаты должны были говорить за большевиков или красных. Возможно, из-за того, что они были поддержаны союзными войсками, Америкой, Великобританией и Канадой, у белых не было сравнимой агитпропаганды, к которой можно было бы обратиться.Большевики собирали общественную поддержку до тех пор, пока, наконец, в 1921 году гражданская война не закончилась, и победили красные, цвет революций повсюду со времен Французской революции. В отличие от белых, которые боролись за более привычный статус-кво, красные обещали новый мир и новое будущее, и у них было сильное послание.

В течение 30-х годов непрерывный поток плакатов, расклеенных повсюду, отправлял одни и те же сообщения, повторяя историю революции, освобождения и подъема героических рабочих.Так же, как основная идея обещаний коммунизма, сами плакаты должны были разделять похожие визуальные темы, основанные на красном цвете и общем художественном языке. В первые годы, до того, как была утверждена доктринерская формула, бывшие художники-авангардисты получили от правительства разрешение экспериментировать с новой визуальной лексикой, циркулирующей в Европе — идеями из Германии и Швейцарии, смешанными с конструктивизмом в России, возвращенными обратно в Баухауз. и Де Стейл.

С учетом разрушения Великой войны этот творческий расцвет был поразительным контрастом с вполне реальными экономическими трудностями и политической борьбой, но в течение 1920-х годов искусство и идеи пересекали границы. Довоенный супрематизм с его вдохновленными футуризмом парящими геометрическими фигурами, мчащимися по холсту, разработанный Казимиром Малевичем, был переведен на графический язык. Абстрактные формы стали носителями изображений и слов. Населению, которое было целевой аудиторией рекламных плакатов, нужны были простые слова или фразы и легко узнаваемые изображения.Например, один из самых мощных и впечатляющих проектов периода Гражданской войны, Beat the Whites with Red Wedge 1919 года Эль Лисицкого, был именно тем, что он сказал: красный треугольник, длинные и острые выстрелы слева и, нападая фаллически, проникает через пассивный белый круг, вырезанный из черного поля справа. Разрозненные слова завершают дизайн, который подразумевает войну с осколками красных осколков, разбросанных по белым полям. Как бы легко ни было для зрителя, знакомого с авангардными стилями , перевести это абстрактное изображение, необразованный человек был бы озадачен.

Решение проблемы перевода состояло в том, чтобы вставить фотографические изображения в то, что было супрематическими формами, преобразованными в конструктивистскую идеологию. Работая инженером с безличной точностью по указанию клиента, революции, бывший художник как бы опирался на авангардные стили и выдвигал на первый план знакомые фотографии, которые имели то преимущество, что они были документами и носителями истины. Фотомонтаж прибыл из Германии в Россию, где он был перепрофилирован и повторно использован менее радикальным и более прямым способом.Поэтому, в отличие от его собственной фотографии New Vision, изображения, которые Родченко использовал для своих плакатов и обложек журналов, были условными, ориентированными на массовую аудиторию, нуждающуюся в прямом общении.

Чем его плакаты отличались от своих предшественников, гравюр на дереве РОСТА, так это отказ от русской традиции в пользу использования немецкой практики политической критики — фотомонтажа — и превращение ее в символ современного искусства, мобилизуемого в современной моде. для новой формы плаката.Эти фотомонтажные плакаты с мощным сочетанием слов, букв и цветных сегментов и узоров, некоторые из которых были разработаны женой Родченко Варварой Степановой, стали уникальным вкладом в авангардный дизайн плакатов. Плакаты Баухауса, как правило, не содержали фотографии, а немцы использовали фотомонтаж как политическое оружие против правительства. Верное служение Советскому Союзу Родченко не помогло ему, хотя он также отдал свое время и таланты Сталина в 1930-е годы. Однако по мере того, как Советский Союз стал более нормализованным, потеряв революционные преимущества, основное внимание уделялось консолидации власти под управлением одного человека.

После смерти Ленина и упадка первоначальных революционеров власть имущие не сочувствовали изощренному искусству, которое не могло быть легко прочитано массами. Несмотря на их вклад в советское искусство в период становления республики, Родченко и Степанова прожили последние десятилетия своей жизни во время и после Второй мировой войны в относительной безвестности.

alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.