Альфред Стиглиц – Alfred Stieglitz

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Почтовый ящик 1894

             

Починка сетей. 1894

 

Образом этой важной для Стиглица фотографии “ Починка сетей”,является молодая голландская женщина,сосредоточенная на ремонте рыболовной сети на дюнах в Кэтвик / Katwyk  в Северной Голландии.В 1899 году,в публикации фотографического журнала Life Стиглиц говорит, что это «Моя любимая фотография».»Это самая сложная и трудноразрешимая задача выделить одну из моих фотографий как лучшую. Но раз вы настаиваете,то это должно быть сделано. Возможно, если у меня и есть какие-либо предпочтения, то это может быть Починка сетей, так как она привлекает меня все больше и больше, и со временем проявляются её достоинства.Эта картина приносит перед моим мысленным взором бесконечную поэзию самого живописного и увлекательного мира людей, простых голландских рыбаков. Многие художники с удовольствием  изучали и изображали их в искусстве и литературе.Этот снимок стал результатом длительного изучения..Он говорит о жизни молодых голландских женщин и каждый стежок в починке рыболовной сети,есть зачаток их существования.И все это порождает поток поэтической мысли у тех кто смотрит на её сидящую на огромных и бесконечных дюнах и трудящуюся с серьезностью и спокойствием,столь характерным для этих крепких людей.Все её надежды сосредоточены в этом занятии,это её жизнь”.

 

Разговоры на берегу. 1894

Наблюдающие за возвращением. 1894

 

АЛЬФРЕД СТИГЛИЦ – ALFRED STIEGLITZ

           

Альфред Стиглиц – Alfred Stieglitz 1864-1946 ,великий американский фотограф. Родился 1 января 1864 года в США городе Хобокен в штате Нью-Джерси в богатой еврейской семье эмигрантов из Германии.Родители Альфреда хотели дать детям хорошее европейское образование и в 1881 году вернулись в Германию. В Берлине Альфред поступил в Высшую техническую школу на машиностроительный факультет. В 1883 году гуляя по Берлину он заметил в витрине магазина фотокамеру: «Я купил ее, принес в свою комнату и с тех пор практически не расставался с ней. Она очаровала меня, сначала это было для меня увлечением, после – страстью», – вспоминал он позднее. Некоторое время он занимался под руководством профессора-фотохимика Германа Вильяма Фогеля, но главным его учителем стал окружающий мир.Молодой человек много путешествовал по Европе, почти не разлучаясь со своей камерой, фотографировал городские и природные ландшафты, крестьян, рыбаков в Германии, Италии и Нидерландах.В 1884 году его родители вернулись в Америку, но Стиглиц оставался в Германии до конца десятилетия. В 1887 году Стиглицу была присуждена награда на конкурсе фотографов-любителей в Лондоне – он получил серебряную медаль из рук Питера Генри Эмерсона автора знаменитой книги «Натуралистическая фотография для изучающих искусство».

“Последняя шутка Белладжио” 1887 год,за которую Стиглиц получил свою первую медаль.

Вернувшись в США, издавал журналы по фотоискусству, в 1902 организовал в Национальном художественном клубе Нью-Йорка выставку фотографий, имевшую большой успех. Он был первым фотографом, чьи произведения вошли в собрания ведущих музеев США и стали экспонироваться наряду с картинами знаменитых художников.Создал и возглавил группу Фото-сецессион, куда входили Эдвард Стейхен, Кларенс Уайт, Элвин Лэнгдон Коберн. В 1905—1917 был директором фотогалереи 291 на 5-й авеню, а затем ещё нескольких фотогалерей. Представил известной своими консервативными вкусами американской публике новейшее искусство Европы — живопись Сезанна, Матисса, Брака, Пикассо, Дюшана и др. По оценке «Британники», Стиглиц «почти в одиночку втолкнул свою страну в мир искусства XX века».С 1916 работал в постоянном контакте с Джорджией О’Киф, в 1924 они стали мужем и женой. Создал около 300 фотоснимков О’Киф. Дружил и сотрудничал с Анселом Адамсом. Оставил фотографию в 1937 из-за тяжёлой сердечной болезни.Альфред Стиглиц скончался 13 июля 1946 года

***

           

Венеция 1894

             

Венецианский канал 1897

             

Паула.

1889

             

Портрет молодой женщины. 1898

           

Весна. 1901

           

Париж. Бульвар после дождя. 1894

           

Alfred Stieglitz – Flatiron Building. ( Здание утюг ) 1903

Он нередко возвращался к одному и тому объекту на протяжении недель и даже месяцев, дожидаясь … он и сам не знал, чего именно он ждет.– Зачем ты без конца снимаешь это здание? – как-то спросил его отец.– Жду момента, когда оно двинется на меня, – ответил фотограф. – Это не здание, это образ Америки. И я хочу его уловить.

Вид на Шелтон. 1931

           

Нью-Йорк. 1905  На этой фотографии хорошо видно что в начале 1900-х годов в Америке были весьма снежные зимы.

Пятое авеню зимой. 1905

«Следует выбрать место и затем старательно изучать линии и освещение», – учил Стиглиц, – «Потом наблюдайте за проходящими фигурами и выжидайте момента, когда все будет уравновешено, то есть когда будет удовлетворен ваш глаз. Нередко это означает ждать часами. Мой снимок «Пятая авеню зимой» – результат того, что 22 февраля 1893 года я три часа стоял в метели и поджидал подходящий момент». В другой раз он рассказывал об этом снимке более подробно: «Перспектива улицы выглядела очень многообещающе … Но не было сюжета, не было драмы. Через три часа на улице появилась конка, которая пробивалась сквозь метель и летела прямо на меня. Возница хлестал лошадей по бокам. Это было то, чего я ждал»

Здесь вы видите оригинал фотографии “Пятая авеню зимой” на котором хорошо показано как важно кадрирование в фотографии.Поскольку кадрирование позволяет отсечь все лишнее и сфокусировать внимание на сюжетно важной части снимка.

 

Пятая авеню.

1900

 

Альфред Стиглиц – Alfred Stieglitz

 

СМОТРЕТЬ ДАЛЬШЕ АЛЬФРЕД СТИГЛИЦ – ALFRED STIEGLITZ

 

Нью- Йорк. 1910

           

Терминал 1893

           

Огни ночного Нью-Йорка. 1896

             

Сделано человеком. 1902

           

На центральных путях Нью-Йорка. 1903

                 

Дирижабль. 1910

           

Аэроплан. 1910

           

Горный пейзаж. 1894

          

Альфред Стиглиц —  Alfred Stieglitz

 

Мать Хедвига Стиглиц  1845-1922                          Отец Эдвард Стиглиц  1833-1909

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Альфред Стиглиц – Alfred Stieglitz

часть вторая

Далее я представляю подборку цветных автохромов сделанных Стиглицем в период 1907 — 1924 год. После того как в 1907 году братьями Люмьер был изобретен общедоступный процесс цветной печати под названием автохром.Стиглиц как и многие другие фотографы начал активно осваивать этот процесс и сделал довольно много цветных фотографий.Но из за несовершенства цветного слоя в автохроме и проявочного процесса результаты получались крайне нестабильные.,что часто приводило к искажению и блеклости цветов.Кроме того цветной фотобумаги тогда не было и пластины автохрома существовали только в одном экземпляре,да те надо было просматривать на свету с помощью специальных приборов.Поэтому Стиглиц вскоре потерял интерес к цветному автохрому и вновь вернулся к черно-белой фотографии.Также далее вы можете увидеть черно-белые фотографии Джорджии О Киф,второй жены Стиглица.

 

Селма Шуберт / Selma Schubart

Флора Стиглиц Страус / Flora Stieglitz Straus

 

Альфред Стиглиц со своей первой женой Эммилией Стиглиц.

 

Эммилия Стиглиц и Кетрин Стиглиц дочь Альфреда Стиглица.

 

Кетрин Стиглиц.

Джон Обермайер и Кетрин Стиглиц.

Альфред Стиглиц с журналом Camera Work.Фотография Эдварда Штейнхейна.1907

 

Альфред Стиглиц и Джорджия О Киф.

 

 

 

 

 

 

Ребекка Солсбери / Rebecca Salsbury

 

Стиглиц, Альфред цитаты (12 цитат)

0   0

Дата рождения: 1. Январь 1864
Дата смерти: 13. Июль 1946

Альфред Стиглиц — американский фотограф, галерист и меценат, один из крупнейших мастеров пикториализма, который внёс огромный вклад в утверждение фотографии как независимого искусства и повлиял на формирование его эстетики.

Фото: Carl Van Vechten / Public domain

„When I make a photograph, I make love. “

Help us translate this quote

—  Alfred Stieglitz

in ‘Alfred Stieglitz’ Photo notes, August 1946, p. 65
From Adams to Stieglitz’ (1990)

„Photography is a reality so subtle that it becomes more real than reality.“

Help us translate this quote

—  Alfred Stieglitz

Alfred Stieglitz, as quoted in The Real Thing: Imitation and Authenticity in American Culture, 1880-1940, M. Orvell (1989). p. 220
Вариант: There is a reality — so subtle that it becomes more real than reality. That’s what I’m trying to get down in photography.

„I have always been a great believer in today. Most people live either in the past or in the future, so that they really never live at all. So many people are busy worrying about the future of art or society, they have no time to preserve what is. Utopia is in the moment. Not in some future time, some other place, but in the here and now, or else it is nowhere.“

Help us translate this quote

—  Alfred Stieglitz

Modern Art and America: Alfred Stieglitz and His New York Galleries, Sarah Greenough, Washington: National Gallery of Art. 2000, pp. 26–53; as quoted on Wikipedia

„AS A KID I WAS PROMISED an America — An America I believed in — and I insist on living — and dying — in that America, even I have to create it myself.“

Help us translate this quote

—  Alfred Stieglitz

in ‘Alfred Stieglitz’ Photo notes, August 1946, p. 65
From Adams to Stieglitz’ (1990)

„Man: [looking at a Stieglitz’s photo of ‘Equivalents’] Is this a photograph of water?
Stieglitz: What difference does it make of what it is a photograph?
Man: But is it a photograph of water?
Stieglitz: I tell you it does not matter.
Man: Well, then, is it a picture of the sky?
Stieglitz: It happens to be a picture of the sky. But I cannot understand why that is of any importance.“

Help us translate this quote

—  Alfred Stieglitz

w:Dorothy Norman recorded a conversation between Stieglitz and a man, looking at one of his ‘Equivalents’ prints
Источник: ‘Minor White, A Living Remembrance’, Dorothy Norman, in ‘Aperture’, 1984, p. 9.

„Photography is not an art. Neither is painting, nor sculpture, literature or music. They are only different media for the individual to express his aesthetic feelings… You do not have to be a painter or a sculptor to be an artist. You may be a shoemaker. You may be creative as such. And, if so, you are a greater artist than the majority of the painters whose work is shown in the art galleries of today.“

Help us translate this quote

—  Alfred Stieglitz

‘Is Photography a Failure?’, Alfred Stieglitz, ‘Sun: 5.’, March 14, 1922; as quoted on Wikipedia

„Photography as a fad is well-nigh on its last legs, thanks principally to the bicycle craze.“

Help us translate this quote

—  Alfred Stieglitz

Alfred Stieglitz (1887), in the American Annual of Photography 1897.

„Atmosphere is the medium through which we see all things. In order, therefore, to see them in their true value on a photograph, as we do in Nature, atmosphere must be there. Atmosphere softens all lines; it graduates the transition from light to shade; it is essential to the reproduction of the sense of distance. That dimness of outline which is characteristic for distant objects is due to atmosphere. Now, what atmosphere is to Nature, tone is to a picture.“

Help us translate this quote

—  Alfred Stieglitz

Источник: ‘A Plea for Art Photography in America’, Alfred Stieglitz, in ‘Photographic Mosaics,’ Vol 28, 1892: About Pictorialism.

„I am an American. Photography is my passion. The search for truth my obsession“

Help us translate this quote

—  Alfred Stieglitz

From Adams to Stieglitz’ (1990)
Источник: ‘Alfred Stieglitz’ Photo notes, August 1946, p. 65

„to show that [the success of my portray-] photographs was not due to subject matter – not to special trees or faces, or interiors, to special privileges – clouds were there for everyone… I wanted to photograph clouds to find out what I had learned in forty years about photography. Through clouds to put down my philosophy of life… My aim is increasingly to make my photographs look so much like photographs that unless one has eyes and sees, they won’t be seen – and still everyone will never forget them having once looked at them.“

Help us translate this quote

—  Alfred Stieglitz

‘How I came to Photograph Clouds’, Alfred Stieglitz, in ‘Amateur Photographer and Photography’, (19 September 1923): 255.
about his new subject: ‘clouds’ in his long series ‘Equivalents’ he started in 1922

„I know exactly what I have photographed [in his series ‘Equivalents’, 1925 — 1934]. I know I have done something that has never been done… I also know that there is more of the really abstract in some ‘representation’ than in most of the dead representations of the so-called abstract so fashionable now.“

Help us translate this quote

—  Alfred Stieglitz

In a letter about his ‘Equivalents’ to w:Hart Crane; as quoted in Photography as High Art, Hilton Kramer, (1982-12-19). , in ‘New York Times’. p. 1. Retrieved 2008-12-26; as quoted on Wikipedia.

„Nearly right is child’s play.“

Help us translate this quote

—  Alfred Stieglitz

Modern Art and America: Alfred Stieglitz and His New York Galleries, Sarah Greenough, Washington: National Gallery of Art. 2000, pp. 26–53; as quoted on Wikipedia

Подобные авторы

Альфред стиглиц. Альфред Стиглиц Alfred Stieglitz

Альфред Стиглиц (Alfred Stieglitz) — американский фотограф, владелец нескольких галерей, издатель, родился 1 января 1864 года в городе Хобокен, штат Нью-Джерси. Он был старшим ребенком в богатой еврейской семье выходцев из Германии. В 1867 году семья переехала из Хобокена в Нью-Йорк, а в 1881 году вернулась в Германию для того, чтобы дети получили хорошее европейское образование. Альфред, начиная с 1882 года, учился на отделении инженеров-механиков в берлинской Высшей технической школе и в Берлинском университете. Помимо учебы, основную часть времени он посвящал фотографии. С 1883 года Стиглиц начал обучение в студии Г. Фогеля, ученого-фотохимика, который делился с ним научными и техническими основами фотографии. С 1885 года Стиглиц периодически публиковал свои фотографии и статьи в профессиональных европейских и американских журналах, а в 1887 году получил свою первую фотопремию на лондонском конкурсе фотографов-любителей. В США Стиглиц вернулся вместе с семьей в 1890 году и стал совладельцем мастерской фотогравюр. В течение 10 лет он получил более 150 различных премий и наград и завоевал репутацию одного из значимых специалистов фотоискусства.

Четыре года, начиная с 1893 года, Стиглиц посвятил поискам себя. Сначала он стал главным редактором журнала «Американский фотограф-любитель» (American Amateur Photographer), через год ушел из мастерской фотогравюр, еще через год — с поста редактора, после чего создал новое объединение нью-йоркских фотографов «Камера-клаб оф Нью-Йорк» (The Camera Club of New York) и стал его вице-президентом, в 1897 году занял пост редактора собственного издания «Камера ноутс» (Camera Notes).

В 1902 году Альфред Стиглиц основал авангардное движение «Фото-Сецессион» (Photo-Secession). Официальным печатным органом группы на следующие 14 лет стал журнал Camera Work, а уже в 1905 году у него появилась собственная галерея «Маленькая галерея Фото-Сецессион» (Little Galleries of the Photo-Secession), более известная под названием «Галерея 291». Такое название галерея получила благодаря своему адресу: Пятая авеню, 291. В ней выставлялись не только фотографии, но и картины современных художников — Матисса, Ренуара, Сезанна, Мане, Пикассо, Брака, Родена, О’Киф. Не всегда выставки пользовались успехом, некоторые вызывали недовольство даже товарищей Стиглица по Camera Club, не говоря уже о нападках критиков. В 1911 году провалилась выставка-продажа картин Пикассо. Из сотни работ был продан только один рисунок, второй купил сам Стиглиц.

В 1916 году в своей галерее Стиглиц выставил работы молодой художницы Джорджии О’Киф, при этом даже не спросив разрешения у нее самой. Узнав об этом, Джорджия потребовала снять свои картины, но Стиглиц отказал.

Эта встреча положила начало сотрудничеству, дружбе и любви, которые продлились долгие годы.

Вскоре жена Стиглица, из состояния которой в основном и финансировались его многочисленные творческие проекты, застала мужа за съемкой обнаженной Джорджии и выгнала их обоих из дома. Через некоторое время супруги окончательно расстались, и в 1924 году Стиглиц и О’Киф узаконили свои отношения. Однако идиллия длилась недолго.
Свободолюбивая Джорджия не раз влюблялась в учеников Стиглица, уезжала, жила как ей нравилось, но всегда возвращалась назад. Впрочем, и сам Стиглиц не отличался безгрешностью: у него были любовницы, одной из которых стала жена его любимого ученика Пола Стренда. Но самой тяжелой для Джорджии оказалась связь мужа с 22-летней ученицей и моделью Дороти Норман. В 1929 году О’Киф ушла от Стиглица и переехала в штат Нью-Мексико, где пыталась «возродиться из пепла» при помощи творчества. И это ей удалось — именно благодаря работам того периода она получила всемирное признание после смерти Стиглица.

Летом 1946 года у Стиглица случился очередной сердечный приступ. Умер он, так и не придя в сознание, 13 июля 1946 года.

Ю. Головцова. Статья составлена по материалам http://re-actor.net/

Стиглиц сделал этот снимок, используя небольшую (4×5) камеру, которая в то время не могла считаться серьезным инструментом для художественной фотографии. Однако в отличие от громоздких (8×10) камер, требующих использования треноги, эта камера дала Штиглицу большую свободу и мобильность, с ней он мог бродить по городу и быстро реагировать на изменяющуюся уличную жизнь.

Американский фотограф при помощи автохрома братьев Люмьер создавал цветные фотографии еще в начале ХХ-го века. Чаще всего он делал цветные портреты, потому что для их съемки требовалась длительная выдержка.

Автохром с начала ХХ-го века и до середины 30-х годов оставался единственным способом создания качественной цветной фотографии в массовых количествах. Фотографии, сделанные американцем Альфредом Стиглицем в промежутке между 1907-м и 1917-м годами первыми попали в музеи страны и выставлялись наряду с картинами, написанными художниками. Фотограф организовывал выставки самостоятельно, а также был руководителем одной из первых нью-йоркских фотогалерей. Коллекция цветных снимков удивительна тем, что Альфред прославился не этими работами, а черно-белой репортажной съемкой.

Пояснял парнишке: «Это нужно для того, чтобы человек выглядел более естественно»

. «Я бы не стал этого делать» , – смело ответил одиннадцатилетний малец старому профессионалу. Сегодня речь пойдет о человеке, который внес огромный вклад в искусство фотографии. Альфред Стиглиц (Alfred Stieglitz, 1864-1946) – мастер пикториализма, благодаря которому фотография стала частью искусства.

Многие искусствоведы говорят, что он практически в одиночку «втолкнул» это искусство в ХХ век. Делом всей жизни Альфреда Стиглица было учение о том, что фотография – это такое же искусство, как и живопись. На своем пути он то и дело встречал препятствия — финансовые трудности, непонимание и даже презрение окружающих, — но от своей цели не отказался.

Родился Альфред в штате Нью-Джерси в богатой еврейской семье, которая эмигрировала из Германии. Рос смышленым и крайне любознательным ребенком. Одним из его детских увлечений было посещение фотоателье, где он наблюдал за работой мастеров. Там по легенде и состоялся тот самый пророческий диалог о том, что ретушировать фотографии ненужно. Впоследствии, даже прославившись на весь мир, Стиглиц никогда не занимался ретушью снимков, считая, что это может «убить» фотографию.

Поскольку его родители были приверженцы старой европейской образовательной системы, было принято решение, что Альфред должен получить образование на родине. В 17 лет он поступает на машиностроительный факультет в Берлинскую Высшую техническую школу. Но его не сильно увлекла его будущая профессия. Благодаря достаточно высокому положению в обществе юный Альфред имел возможность общаться с художниками и писателями. Он все больше интересовался искусством, и наиболее активно — авангардизмом.

Общение с творческими людьми привело юного Альфреда к тому, что он сам уже не мог оставаться только наблюдателем.

«Я купил ее, принес в свою комнату и с тех пор практически не расставался с ней. Она очаровала меня, сначала это было для меня увлечением, после – страстью» , – вот что говорил Альфред о приобретении своей первой фотокамеры.

И действительно, после покупки фотоаппарата он практически никогда не выпускал его из рук. Его жизнь изменилась, молодой человек мог часами бродить по Берлину, стараясь запечатлеть жизнь такой, какая она есть. Это было не просто увлечение, а одержимость.

Отправившись в путешествие по Европе, Альфред и там не расставался с камерой, стараясь сделать как можно больше снимков. В объектив своего фотоаппарата юноша старался поймать всё многообразие действительности, которая его завораживала. Это были не только люди самых разных социальных слоев, но и городские и сельские пейзажи. Такая увлеченность творчеством в скором времени была вознаграждена: в 1887 году Альфред Стиглиц получил серебряную медаль в Лондоне на конкурсе фотографов-любителей.

Это была его первая награда.

Отец Альфреда настаивал на том, чтобы юноша вернулся в Америку, но юноша долгое время сопротивлялся родительской воле. Фотография в то время не считалась на его родине искусством, в то время как сам Альфред был убежден – это свежая струя в творческой деятельности. Он верил, что фотодело обладает большим нераскрытым потенциалом. В 1890 году он все-таки едет в Нью-Йорк с твердым намерением привить американскому обществу мысль о том, что фотография – это не просто техническое средство передачи окружающей действительности. Его целью было заставить людей смотреть на фотографию, как на новый вид творчества.

Вернувшись в Америку, Стиглиц становится партнером в фирме, изготавливающей фотогравюры. Но свою страсть к фотографированию он не забыл. Мало быть просто одаренным человеком – талант Альфреда счастливо сочетался с упорством и выносливостью. Бывало, для того чтобы сделать один ценный кадр фотографу приходилось по несколько часов ждать подходящего момента.

«Следует выбрать место и затем старательно изучать линии и освещение. Потом наблюдайте за проходящими фигурами и выжидайте момента, когда все будет уравновешено, то есть когда будет удовлетворен ваш глаз. Нередко это означает — ждать часами» , – учил он.

Плодом подобной кропотливой работы стал снимок «Пятая авеню зимой» (Winter, Fifth Avenue). Фотограф увидел в улице нечто необычное, но для полноты картины чего-то не хватало. Ему пришлось простоять на холоде три часа, прежде чем на дороге наконец-то появился завершающий элемент – конка, которая неслась сквозь метель. Альфред часто говорил о том, какой это сложный труд – ждать того, о чем не знаешь сам.

Нередко творческих людей просят выделить из всех своих работ какую-нибудь одну, самую любимую. С такой просьбой к Альфреду Стиглицу обратился журнал Life в 1899 году. После долгих колебаний фотограф все-таки назвал фотографию «Починка сетей» (The Net Mender, 1898). На ней он запечатлел молодую голландскую девушку, которая занимается ремонтом рыболовной сети. Сам мастер говорил об этом фото так:

«Он говорит о жизни молодых голландских женщин, и каждый стежок в починке рыболовной сети есть зачаток их существования. И все это порождает поток поэтической мысли у тех, кто смотрит на неё, сидящую на огромных и бесконечных дюнах и трудящуюся с серьезностью и спокойствием, столь характерным для этих крепких людей»

Снимок стал настоящей историей жизни голландского народа в те времена.

Как и ожидал Стиглиц, в Америке ему пришлось столкнуться с пренебрежением к фотографии со стороны художественной элиты. Зачастую он слышал похвалу от известных художников, но многие подчеркивали, что фотография не является творчеством. В то время считалось, что искусством является только то, что сделано руками. Но Альфред не мог с этим смириться и наставал на своем: фотография может встать в один ряд с общепризнанными шедеврами.

Стиглиц хотел показать Америку в своих работах такой, какая она есть. Он стремился представить не просто какое-то место, а жизнь в нем. Зачастую для этого ему приходилось не раз возвращаться на одно и то же место.

Например, чтобы сделать знаменитую фотографию «Здание утюг» (Flatiron Building), фотограф приходил к нему в течение нескольких недель. Отец спрашивал у него для чего ему столько снимков одного и того же здания, на что сын отвечал:

«Это не здание, это образ Америки. И я хочу его уловить»

В 1893 году Альфред Стиглиц стал редактором журнала «Американский фотограф-любитель» (American Amateur Photographer). Но отношения с коллективом не сложились. Его стиль работы коллеги посчитали слишком авторитарным, что вынудило Альфреда уйти с этой должности. Позже он стал сотрудничать с малоизвестным журналом Camera Notes. Несмотря на то, что издание было убыточным, для фотографа он стал своеобразной трибуной для продвижения собственных прогрессивных идей.

В 1902 году Стиглиц организовал выставку современной американской фотографии. Решение о том, кто примет в ней участие оказалось непростым. Для отбора фотографий Альфредом была организована инициативная группа Photo-Secession, в которую вошли его сторонники и приятели Эдвард Стейхен, Кларенс Уайт, Гертруда Кейзебир, Франк Юджин, Фредерик Холанд Дэй, Элвин Лэнгдон Кобюрн.

Позже Альфред основал «Маленькую галерею Photo-Secession» (Little Galleries of the Photo-Secession). Там выставлялись не только фотографии, но и картины современных художников. Однако дела в галерее не всегда шли хорошо, так как она пользовалась популярностью в основном среди молодежи.

Нельзя не упомянуть о личной жизни художника, так как нередко любовные отношения влияют на творчество талантливых людей. Жизнь Альфреда не была исключением. На момент открытия галереи фотограф уже давно был женат на Эмилии Обермейер. Но это был брак по настоянию родителей. Супруги не могли найти точек соприкосновения.

Во время работы своей галереи он познакомился с молодой художницей и фотографом Джорджией О`Кифф. Стиглиц был рад наконец-то встретить человека, который разделяет его взгляд на жизнь.

Альфред влюбился, а после того, как супруга застала мужа за фотографированием обнаженной Джорджии, они развелись и Альфред женился на юной девушке. Но после свадьбы стало ясно, что большая разница в возрасте — 24 года! – не лучшим образом сказывается на их отношениях. Джорджия вела достаточно свободный образ жизни и не раз влюблялась в учеников мужа. Но, несмотря на это, все равно возвращалась к супругу.

Но и Альфред тоже не был всецело предан жене. В 1927 году он закрутил роман со своей двадцатидвухлетней ученицей. Ее звали Дороти Норман. Эти отношения очень сильно отразились на творчестве Стиглица: на него вновь снизошло вдохновение. Как в юности Альфред с энтузиазмом взялся за фотокамеру. Многие исследователи считают, что именно в период отношений с Дороти им были сделаны одни из самых выразительных и ярких снимков.

Считается, что успех творчества Альфреда пришелся на 20-30-е годы прошлого века. Именно в это десятилетие его фотографии наконец-то были признаны в обществе: они печатались на страницах книг и альбомов, становились обложками журналов. Впервые фотоснимки удостоились музейного статуса — и это были работы Стиглица. Он добился своей заветной цели – фотографию признали искусством.

Постоянная борьба и нервные стрессы сказались на здоровье фотографа. Начиная с 1938 года, у него начались частые сердечные приступы. Когда же он совсем ослаб и уже не мог работать, то попал в полную финансовую и физическую зависимость от Джорджии, что его весьма удручало. Спустя восемь лет он скончался. После смерти мужа Джорджия передала практически все его работы в различные музеи и библиотеки.

Починка сетей. 1894

Образом этой важной для Стиглица фотографии “ Починка сетей”,является молодая голландская женщина,сосредоточенная на ремонте рыболовной сети на дюнах в Кэтвик / Katwyk в Северной Голландии.В 1899 году,в публикации фотографического журнала Life Стиглиц говорит, что это «Моя любимая фотография». «Это самая сложная и трудноразрешимая задача выделить одну из моих фотографий как лучшую. Но раз вы настаиваете,то это должно быть сделано. Возможно, если у меня и есть какие-либо предпочтения, то это может быть Починка сетей, так как она привлекает меня все больше и больше, и со временем проявляются её достоинства.Эта картина приносит перед моим мысленным взором бесконечную поэзию самого живописного и увлекательного мира людей, простых голландских рыбаков. Многие художники с удовольствием изучали и изображали их в искусстве и литературе.Этот снимок стал результатом длительного изучения..Он говорит о жизни молодых голландских женщин и каждый стежок в починке рыболовной сети,есть зачаток их существования.И все это порождает поток поэтической мысли у тех кто смотрит на её сидящую на огромных и бесконечных дюнах и трудящуюся с серьезностью и спокойствием,столь характерным для этих крепких людей.Все её надежды сосредоточены в этом занятии,это её жизнь”.

Разговоры на берегу. 1894

Наблюдающие за возвращением.

1894

Альфред Стиглиц – Alfred Stieglitz 1864-1946 ,великий американский фотограф. Родился 1 января 1864 года в США городе Хобокен в штате Нью-Джерси в богатой еврейской семье эмигрантов из Германии.Родители Альфреда хотели дать детям хорошее европейское образование и в 1881 году вернулись в Германию. В Берлине Альфред поступил в Высшую техническую школу на машиностроительный факультет. В 1883 году гуляя по Берлину он заметил в витрине магазина фотокамеру: «Я купил ее, принес в свою комнату и с тех пор практически не расставался с ней. Она очаровала меня, сначала это было для меня увлечением, после – страстью», – вспоминал он позднее. Некоторое время он занимался под руководством профессора-фотохимика Германа Вильяма Фогеля, но главным его учителем стал окружающий мир.Молодой человек много путешествовал по Европе, почти не разлучаясь со своей камерой, фотографировал городские и природные ландшафты, крестьян, рыбаков в Германии, Италии и Нидерландах.В 1884 году его родители вернулись в Америку, но Стиглиц оставался в Германии до конца десятилетия. В 1887 году Стиглицу была присуждена награда на конкурсе фотографов-любителей в Лондоне – он получил серебряную медаль из рук Питера Генри Эмерсона автора знаменитой книги «Натуралистическая фотография для изучающих искусство».

“Последняя шутка Белладжио” 1887 год,за которую Стиглиц получил свою первую медаль.

Вернувшись в США, издавал журналы по фотоискусству, в 1902 организовал в Национальном художественном клубе Нью-Йорка выставку фотографий, имевшую большой успех. Он был первым фотографом, чьи произведения вошли в собрания ведущих музеев США и стали экспонироваться наряду с картинами знаменитых художников.Создал и возглавил группу Фото-сецессион, куда входили Эдвард Стейхен, Кларенс Уайт, Элвин Лэнгдон Коберн. В 1905-1917 был директором фотогалереи 291 на 5-й авеню, а затем ещё нескольких фотогалерей. Представил известной своими консервативными вкусами американской публике новейшее искусство Европы — живопись Сезанна, Матисса, Брака, Пикассо, Дюшана и др. По оценке «Британники», Стиглиц «почти в одиночку втолкнул свою страну в мир искусства XX века». С 1916 работал в постоянном контакте с Джорджией О’Киф, в 1924 они стали мужем и женой. Создал около 300 фотоснимков О’Киф. Дружил и сотрудничал с Анселом Адамсом. Оставил фотографию в 1937 из-за тяжёлой сердечной болезни.Альфред Стиглиц скончался 13 июля 1946 года

***

Венеция 1894

Венецианский канал 1897

Паула. 1889

Портрет молодой женщины. 1898

Весна. 1901

Париж. Бульвар после дождя. 1894

Он нередко возвращался к одному и тому объекту на протяжении недель и даже месяцев, дожидаясь… он и сам не знал, чего именно он ждет.– Зачем ты без конца снимаешь это здание? – как-то спросил его отец.– Жду момента, когда оно двинется на меня, – ответил фотограф. – Это не здание, это образ Америки. И я хочу его уловить.

Вид на Шелтон. 1931

Нью-Йорк. 1905 На этой фотографии хорошо видно что в начале 1900-х годов в Америке были весьма снежные зимы.

Пятое авеню зимой.

1905

«Следует выбрать место и затем старательно изучать линии и освещение», – учил Стиглиц, – «Потом наблюдайте за проходящими фигурами и выжидайте момента, когда все будет уравновешено, то есть когда будет удовлетворен ваш глаз. Нередко это означает ждать часами. Мой снимок «Пятая авеню зимой» – результат того, что 22 февраля 1893 года я три часа стоял в метели и поджидал подходящий момент». В другой раз он рассказывал об этом снимке более подробно: «Перспектива улицы выглядела очень многообещающе… Но не было сюжета, не было драмы. Через три часа на улице появилась конка, которая пробивалась сквозь метель и летела прямо на меня. Возница хлестал лошадей по бокам. Это было то, чего я ждал»

Здесь вы видите оригинал фотографии “Пятая авеню зимой” на котором хорошо показано как важно кадрирование в фотографии.Поскольку кадрирование позволяет отсечь все лишнее и сфокусировать внимание на сюжетно важной части снимка.

Пятая авеню. 1900

Альфред Стиглиц – Alfred Stieglitz

Нью- Йорк.

1910

Терминал 1893

Огни ночного Нью-Йорка. 1896

Сделано человеком. 1902

На центральных путях Нью-Йорка. 1903

Дирижабль. 1910

Аэроплан. 1910

Горный пейзаж. 1894

Альфред Стиглиц — Alfred Stieglitz

Мать Хедвига Стиглиц 1845-1922 Отец Эдвард Стиглиц 1833-1909

Альфред Стиглиц – Alfred Stieglitz

часть вторая

Далее я представляю подборку цветных автохромов сделанных Стиглицем в период 1907 — 1924 год.После того как в 1907 году братьями Люмьер был изобретен общедоступный процесс цветной печати под названием автохром.Стиглиц как и многие другие фотографы начал активно осваивать этот процесс и сделал довольно много цветных фотографий.Но из за несовершенства цветного слоя в автохроме и проявочного процесса результаты получались крайне нестабильные. ,что часто приводило к искажению и блеклости цветов.Кроме того цветной фотобумаги тогда не было и пластины автохрома существовали только в одном экземпляре,да те надо было просматривать на свету с помощью специальных приборов.Поэтому Стиглиц вскоре потерял интерес к цветному автохрому и вновь вернулся к черно-белой фотографии.Также далее вы можете увидеть черно-белые фотографии Джорджии О Киф,второй жены Стиглица.

Селма Шуберт / Selma Schubart

Флора Стиглиц Страус / Flora Stieglitz Straus

Альфред Стиглиц со своей первой женой Эммилией Стиглиц.

Эммилия Стиглиц и Кетрин Стиглиц дочь Альфреда Стиглица.

Кетрин Стиглиц.

Джон Обермайер и Кетрин Стиглиц.

Альфред Стиглиц с журналом Camera Work.Фотография Эдварда Штейнхейна.1907

Альфред Стиглиц и Джорджия О Киф.

Ребекка Солсбери / Rebecca Salsbury

Жизнь — как Удивительное Путешествие.

Проект ФотоТур

Хочу обратить ваше внимание на наиболее популярное заблуждение насчет фотографии — термин «профессиональная» используется для удачных, по общему мнению, фотографий, термин «любительская» — для неудачных. Но почти все великие фотографии делаются — и всегда делались — теми, кто следовал фотографии во имя любви — и уж никак ни во имя наживы. Термин «любитель» как раз предполагает человека работающего во имя любви, так что ошибочность общепринятой классификации очевидна.

Альфред Стиглиц: Фотография во имя Любви.

Легко ли быть пророком в своем времени, в своей эпохе, в своей стране? Легко ли быть первооткрывателем? А первопроходцем? Легко ли идти по неизведанной дороге, самому себе прокладывая путь в неизвестности, хоть и к высокой, но, довольно таки, призрачной цели, обозначенной самим же для себя? К тому же идти не одному, а вести за собой не какую-либо группку людей, а целую страну? Которая (страна), впрочем, даже и не понимает, куда и зачем ее ведут. И если уж и не очень сопротивляется, но и особого содействия не проявляет.

И зачем человек, по собственной инициативе, взваливает на себя подобные обязательства? Кому и что он должен доказать, когда никому и ничего не должен?

Ведь никто не обязывал Альфреда Стиглица всей своей жизнью и своим творчеством упорно и последовательно доказывать, что фотография — это искусство, и уж, тем более убеждать критиков воспринимать фотографию на уровне с живописью. Никто не принуждал его получать несколько сотен премий в области фотографии и делать тысячи гениальных снимков, часами выстаивая в стужу и снегопад, в ожидании удачного кадра. Никто не уполномочивал его научить Америку любить, понимать и ценить европейское авангардное искусство. Никто не гарантировал успех и финансовое процветание его издательским и вставочным проектам, целью которых была пропаганда фотоискусства. Никто не поручал ему воспитания целой плеяды «последователей» — молодых талантливых фотохудожников, впоследствии занявших достойное место в истории мировой фотографии. Никто! И все же, он это делал! Страстная борьба Стиглица за признание фотографии одним из видов искусства, в конце концов, увенчалась безусловным триумфом. Именно при нём в «Музее современного искусства» стали появляться фотоснимки. Именно при нем фотография впервые стала дорогой….

Фотограф, писатель, издатель, талантливый галерист и куратор, Альфред Стиглиц сам ставил перед собой цели и задания, и шел к ним, преодолевая трудности, непонимание, финансовые проблемы, а, иногда и отступничество своих учеников, которое мастер приравнивал к предательству. Поэтому он и успел сделать так много за свою долгую, но, в то же время, такую короткую жизнь. Он прожил всего лишь 82 года, но достижений и побед одной его жизни хватило бы на несколько. Влияние Альфреда Стиглица на культурную жизнь Америки, да и всего мира трудно переоценить. Оно огромно и всеобъемлюще. Даже если бы он не сделал ни одного снимка за всю свою жизнь, его имя навсегда осталось бы в истории фотографии — как инициатора создания группы фотографов единомышленников «Photo-Secession»; редактора журнала «Camera Work»; основателя ряда художественных галерей. Но, и в дополнение ко всем прочим заслугам, именно Стиглиц стал одним из первых фотографов, чьи творения удостоились статуса музейных реликвий, и стали экспонироваться наряду с картинами знаменитых художников.

Альфред Стиглиц — гениальный провидец, намного опередивший свое время, с одной стороны, и деспотичный авантюрист, с другой. Легендарная личность, один из крупнейших мастеров пикториализма и авторитарный руководитель, не терпящий возражений и неподчинения. От него уходили не только ученики и любимые женщины, от него отворачивались друзья и почитатели его таланта. Но рано или поздно возвращались к нему. Возвращались, чтобы остаться навсегда.

Его магнетизм и харизматичность, его искреннее стремление познать фотографию до самой ее сути и дать ей новую жизнь и новое направление не могли не подкупать и не волновать тех, кто был с ним рядом и разделял его взгляды, порывы и стремления. Так каким же знали Великого Мастера его современники, и каким запомним Стиглица мы — давайте разбираться вместе. И начнем, пожалуй, с самого начала. С его рождения. Ведь его окружение, родные и близкие всегда играли большую роль в жизни фотографа. Семья имела большое влияние на Альфреда не только в детстве, но и во взрослой жизни. И это влияние вносило свои, порой не совпадающие с желаниями и чувствами самого Стиглица, коррективы.

Итак, начнем с того, что 1 января 1864 года в городе Хобокене в штате Нью-Джерси в зажиточной еврейской семье эмигрантов из Германии, родился Альфред Стиглиц. Он рос смышленым, любознательным мальчиком. И одним из его развлечений в то время были короткие посещения местного фотоателье. Он любил наблюдать за работой фотографа. С интересом следил за происходящими в лаборатории чудесами. И однажды, заметив, как фотограф ретуширует негатив, поинтересовался у мастера, с какой целью он это делает. И ответ поразил Альфреда. Оказывается, все манипуляции, производимые фотографом, были направлены на придание снимку более естественного изображения. С детской категоричностью мальчик тогда ответил, что не стал бы делать подобного на месте фотографа. Знал ли тогда Альфред Стиглиц, мог ли предчувствовать, что эти его слова станут пророческими в его дальнейшей фотографической карьере. Скорее всего нет. Да и не мог, тогда еще одиннадцатилетний ребенок знать, что фотография прочно войдет в его жизнь и станет ее смыслом. Он даже не догадывался об этом. Но, как бы то ни было, в зрелом возрасте, он никогда не ретушировал свои негативы.

Родители Альфреда, будучи выходцами из старой Европы, с ее многовековыми образовательными традициями, хотели и могли дать детям хорошее европейское образование. И не только Альфреду предоставлялась возможность учиться в самой лучшей частной школе Нью-Йорка (The Charlier Institute). Отец, лейтенант американской армии, мог позволить себе дать замечательное образование и 5-ти остальным своим сыновьям и дочерям. Но, все же, по мнению родителей, Европа была лучшим местом для получения образования Стиглица-младшего. И именно с этой целью в 1881 году семья, хоть и в неполном составе, возвращается в Германию. Отец, взяв с собой жену и одну из дочерей, отправляется в турне по Европе.

А семнадцатилетний Альфред в том же году, по настоянию отца, поступает в Берлинскую Высшую техническую школу на машиностроительный факультет. Но техническая специальность не приносит удовлетворения молодому студенту. Да и свое инженерное будущее Альфред как-то смутно представляет. Получив в свое распоряжение неограниченную свободу и финансовую независимость, Альфред подолгу бродит по городу, общается с интеллектуальной элитой Берлина и занимается развитием своего художественного вкуса.

Как раз в это время молодой человек открывает в себе некоторые художественные наклонности. Он активно знакомится с прогрессивной для того времени живописью и литературой, встречается с авангардными художниками и писателями. Именно здесь, в столице Германии, Стиглиц-младший заводит знакомство с немецкими художниками Адольфом фон Менцелем и Вильхельмом Хаземанном. Во время одной из своих, теперь уже традиционных прогулок по Берлину, он заметил в витрине магазина фотокамеру. И не смог удержаться от желания приобрести ее. Это, можно сказать, историческое по своей значимости событие, произошло в 1883 году. Как позже сам фотограф вспоминал об этой знаковой покупке: «Я купил ее, принес в свою комнату и с тех пор практически не расставался с ней. Она очаровала меня, сначала это было для меня увлечением, после — страстью». И, действительно, единожды, взяв в руки камеру, он уже не разлучался с ней никогда.

Здесь же, в Берлине, Альфред Стиглиц начинает свой путь в Большую Фотографию. Итак, эпоха Великого Стиглица началась! Он берет несколько частных уроков у профессора-фотохимика Германа Вильяма Фогеля. Но, все же, главным его учителем становится окружающий мир, в равной мере населенный людьми, предметами, яркими сюжетами и скрытыми возможностями. В свободное время Стиглиц бродил по улицам со своей «детективной камерой». Делая репортажные фотографии, он никогда не занимался их увеличением, ретушированием, не делал никаких фотографических трюков. То были дни сентиментальных, жанровых, композиционных и «высокохудожественных» фотографий.

Взяв себе в попутчицы камеру, молодой человек отправляется путешествовать по Европе. Вероятно, именно возможность путешествовать и общаться с художниками-авангардистами и становятся лучшей фотошколой для будущего великого мастера. Его привлекает все увиденное, все, что он может прочувствовать, все, что способно усовершенствовать его мастерство. Он фотографирует городские и природные ландшафты, крестьян и рыбаков. Он постоянно экспериментирует, испытывая технические возможности фотоаппарата, сам для себя познавая грань «технически возможного».

Еще тогда, будучи в начале своего большого пути, он ставит перед собой сложнообъяснимые и одному ему нужные и понятные цели, которых, впрочем, настойчиво добивается. Так, однажды он сделал снимок стоящего в темном подвале автомобиля, на который падал очень тусклый свет одной единственной лампочки. Экспозиция составила 24 часа! И не поймешь теперь, кому больше тогда потребовалось выдержки: камере или самому фотографу. Но выдержали испытание оба.

В 1887 году Альфред Стиглиц был удостоен своей первой награды на конкурсе фотографов-любителей, которая проходила в Лондоне. Из рук самого Питера Генри Эмерсона, который был автором известной книги « Натуралистическая фотография, для изучающих искусство», он получил серебряную медаль и две гинеи. В этом же 1887 году молодой фотограф написал одну из первых своих статей о фотографии «Слово или два о любительской фотографии в Германии» для британского журнала «The Amateur Photographer», в этот же период он начинает коллекционировать фотоснимки.

Долгое время Альфред не хочет возвращаться в Америку. Окончательно решив связать свою жизнь с фотографией, он предпочитает оставаться в Европе. Он искренне считал американскую фотокультуру, существовавшую на то время, ущербной. Снимки, сделанные с помощью фотоаппарата, воспринимались тогда в Америке лишь как техническое средство отображения действительности. Сам же Стиглиц, многое повидавший и узнавший в Европе, придерживался другого мнения. Он уже тогда готов был рассматривать фотографию, как новое направление искусства. Позже в одной из своих статей он отметит: «Фотография в том виде, в каком я ее понимал, в Соединенных Штатах почти не существовала». Даже его первые, наивные и самые простые фотографии, сделанные в Германии, были для Америки совершеннейшим новшеством. За свои европейские фотографии Альфред получил уже тогда десятки призов, которые складывал в коробку из-под обуви.

Но отец настаивает на его возвращении в Америку. И поначалу Стиглиц упорно противится этому категорическому решению. Но, со временем, воля родителя берет верх. Считая, что в том месте, где он родился, «нет культуры», молодой человек находит поистине гениальный по своей простоте выход: он везет европейскую культуру с собой!

По возвращении в Нью-Йорк, в 1890 году, двадцатишестилетний Стиглиц становится партнером в фирме, изготавливающей фотогравюры (Photochrome Engraving Company). Нью-Йорк был первым городом, оказавшим на фотографа столь сильное влияние. Позднее в своих фотоработах Альфред выразил свое отношение, насыщенное поэтическими образами, к этому волнующему созерцательному стимулу. Это был не фоторепортаж, который он создавал своей камерой, хотя его работа и отличалась исключительной правдивостью. Его пристальный взгляд и непревзойденная техника позволяли ему выйти за рамки ограниченных фоторассказов о событиях.

Здесь же, в Америке, опять же не без вмешательства родителей в 29 лет Альфред женится на Эмми Обермайер. Девушка оказалась младше Альфреда на 9 лет. Но не только разница в возрасте становится непреодолимым барьером на пути их взаимопонимания. Различие во взглядах и в отношении к окружающему, также были разительно заметны между ними. Как оказалось, они были полностью противоположны друг другу и по мироощущению. И не смотря на то, что Эмми подарила Стиглицу горячо любимую дочь Катэрину (Kitty), фотограф не единожды делал признания, что никогда по-настоящему не любил жену. Ричард Уилан, биограф Стиглица, объяснял это тем, что Альфред «был разочарован, что жена не стала его близнецом». Свою лепту всевозрастающего непонимания в молодую семью вносило то, что Эмми была значительно богаче своего мужа.

Работа в фотогравюрной мастерской не отбила охоты Стиглица от фотографирования. Главной его страстью по-прежнему оставалась фотография. В 1892 у Стиглица появляется новый «боевой товарищ»: компактная камера Folmer and Schwing 4×5. В отличие от других, эта камера была очень удобной, ее без особого труда можно было подолгу носить с собой. Во многом благодаря мобильности нового приобретения, свет смогли увидеть одни из самых известных фотографий Альфреда Стиглица «Winter, Fifth Avenue» («Зима, 5-е авеню») и «The Terminal» («Терминал»). Фотограф, бывало, по несколько часов мог дожидаться удачного кадра. Чем он и пользовался. И много времени он все так же отдает развитию своего мастерства. Поэтому, не меньшей «взаимностью» отвечала ему и его «избранница». XX век еще не вступил в свои права, а Стиглиц уже получил признание. Слава пришла к творцу как нечто само собой разумеющееся. На него буквально «посыпались» восхищённые отзывы и награды.

И не только в Америке. Его работы высоко оценивались и в Европе. Доказательством тому служат более 150 наград, престижных премий и медалей, полученных им на различных конкурсах и выставках на родине и далеко за ее пределами. Несомненный талант фотографа многократно помноженный на его потрясающую работоспособность были причиной его феноменального успеха. Но важней всего для Стиглица было влияние в мире искусства. То, что Стиглиц, яркий интеллектуал и тонкий ценитель, начал делать в Нью-Йорке, было уже не периодическими и случайными находками, а целым новым направлением в фотографии. Начав действовать как революционер и реформатор деятельность, Стиглиц, перфекционист по характеру, с методичной постоянностью оттачивает собственное мастерство фотографа. Мастера интересует каждая деталь на снимке и то, каким образом она была запечатлена. Хотя лишних деталей в кадре Альфред Стиглиц не любил. Кроме того, он по-прежнему пренебрежительно относился к ретушированию снимков. Поэтому творец часто отправлялся работать в непогоду. Когда шел снег, лил дождь, висел густой туман — линии становились мягкими, избыточные детали растворялись…

Своим же ученикам он раскрывал формулу своего успеха несколькими словами: «Следует выбрать место и затем старательно изучать линии и освещение», — учил Стиглиц, — «Потом наблюдайте за проходящими фигурами и выжидайте момента, когда все будет уравновешено, то есть когда будет удовлетворен ваш глаз. Нередко это означает ждать часами. Мой снимок «Пятая авеню зимой» — результат того, что 22 февраля 1893 года я три часа стоял в метели и поджидал подходящий момент». В другой раз он рассказывал об этом снимке более подробно: «Перспектива улицы выглядела очень многообещающе… Но не было сюжета, не было драмы. Через три часа на улице появилась конка, которая пробивалась сквозь метель и летела прямо на меня. Возница хлестал лошадей по бокам. Это было то, чего я ждал». Нередко возвращаясь в своих поисках одного единственного гениального кадра к одному и тому же объекту или сюжету на протяжении недель и даже месяцев, он терпеливо дожидался, порой даже сам не понимая чего именно.

Однажды отец, наблюдая за его подобными мытарствами, не выдержал и с простодушием обывателя поинтересовался, зачем его сын без конца снимает одно и то же здание. На что Альфред ответил ему: «Жду момента, когда оно двинется на меня. Это не здание, — говорил он, — это образ Америки. И я хочу его уловить».

При этом, он никогда не гнался в поисках какой-нибудь экзотической натуры, а предпочитал «исследовать исследованное». «Я нахожу сюжеты в шестидесяти ярдах от своей двери», — говорил он гораздо позже о своей работе.

Но, не смотря на всемирное признание его творчества и его мастерства, неподдельного восхищения его работами, фотографу приходится не однократно сталкиваться с пренебрежительным отношением к нему как к фотохудожнику, да и к фотографии в целом, как к искусству со стороны художественной элиты. Свою горечь, возмущение и разочарование недальновидностью тех, кто взял на себя культурно-просветительскую функцию он обличает в слова протеста: «Художники, которым я показывал свои ранние фотографии, говорили, что завидуют мне; что мои фотографии лучше, чем их картины, но, к сожалению, фотография — это не искусство. Я не мог понять, как можно одновременно восхищаться работой и отвергать ее как нерукотворную, как можно ставить свои работы выше только на том основании, что они сделаны руками». И не был бы, наверное, Альфред Стиглиц — Альфредом Стиглицем, если бы, не поставил перед собой новой грандиозной и едва ли выполнимой цели, которую, как и свои гениальные снимки, еще не видя, но уже чувствуя, не до конца осознавал: «Тогда я начал бороться… за признание фотографии новым средством самовыражения, чтобы она была уравнена в правах с любыми другими формами художественного творчества». И эта цель стала его путеводной звездой, которая вела его по жизни, не давая свернуть с однажды выбранного пути.

В 1893 году фотограф становится редактором журнала «Американский фотограф-любитель» («American Amateur Photographer»). Но не всем его новым коллегам и подчиненным нравится его авторитарный управленческий стиль работы. Среди фотографов растет непонимание требований Стиглица и его подхода к творческому процессу. Непонимание перерастает в проблемы, которые вынуждают Альфреда покинуть редакторское кресло в 1896 году. Но мастер не отчаивается и берет под свое крыло малоизвестное издание под названием «Camera Notes». Этот журнал выходит под патронатом сообщества фотографов-любителей «The Camera Club of New York». Альфред получает прекрасную возможность для продвижения своих работ и работ своих друзей. А также журнал становиться той самой трибуной для популяризации его прогрессивных идей. В том же году в этом журнале публикуется первая подборка его нью-йоркских работ «Живописные уголки Нью-Йорка». Но ни фотографы, ни большая часть авторов текстов не получали денег за свою работу. Некоторая финансовая независимость Стиглица позволяла ему иногда докладывать недостающие средства из своего кармана на поддержку журнала, но, несмотря на все эти меры и на крайнюю экономию, журнал все равно был убыточным.

Одновременно с работой и усовершенствованием журнала «Camera Notes», в жизни фотографа происходит еще одно эпохальное событие. Совершенно рядовой случай непонимания мастера его коллегами по фотографическому «цеху», наталкивает Альфреда на мысль о создании собственной группы единомышленников, где «под своим крылом» он смог бы собрать понравившихся ему фотографов. В начале 1902 года руководитель «National Arts Club» Чарльз Де Кэй доручил Стиглицу организацию выставки современной американской фотографии. Среди фотографов разгорелись настоящие баталии по поводу того, кто из членов клуба имеет больше прав и заслуг для того, чтобы участвовать в выставке. Не в силах добиться поддержки большинства, Стиглиц пустился на хитрость. Этой хитростью как раз и стало основание из своих сторонников инициативной группы. Среди прочих обязанностей этого небольшого коллектива единомышленников, входило и поручение об отборе фотографий для выставки. Эта группа, которая вошла в историю фотоискусства под названием «Фото-Сецессион» («Photo-Secession»), была основана 17 февраля 1902 года за две недели до выставки и позже переросла в своеобразный клуб.

Но, не смотря на легкость и спонтанность создания группы, попасть в нее было не так то уж и просто. Отбор фотографов в ряды единомышленников осуществлялся Стиглицом лично. И решение о том, «быть или не быть» тому или иному фотографу членом «Photo-Secession» принималось непосредственно его создателем и обсуждению не подлежало. Быть в этой группе значило быть знаменитым и популярным. Альфред наслаждался властью и влиянием в области фотоискусства Америки.

Основными членами клуба, в некотором смысле любимчиками его основателя и бессменного председателя, работы которых в основном и выставлялись на фотовыставках галереи, были Эдвард Стейхен, Джон Г. Баллок, Кларенс Уайт, Гертруда Кейзебир, Франк Юджин, Уильям Б. Дайер, Даллета Фюге, Фредерик Холанд Дэй, Джозефа Т. Кили, Роберта С. Редфилда, Евы Уотсон Шутце и, несколько позже, Элвин Лэнгдон Кобюрн. Все он разделяли трепетное отношение к фотографии вместе с создателем группы. Целью группы, по словам самих ее участников, было объединение американцев, которые остаются преданными яркой, живой фотографии, а также презентация всего того лучшего, что сделано членами группы или другими фотографами. И самое главное, что хотели донести фотографы идеей создания «Photo-Secession» — это придание достоинства профессии, которая до последнего времени считалась ремеслом. Официальным печатным органом мини-клуба на последующие 14 лет и постоянным свежим источником «фотомнений» стал журнал «Camera Work», издателем и редактором которого стал Стиглиц.

Журнал постоянно уделяет много места репродукциям работ художников, печатает статьи художественных критиков и перепечатывает все, что писалось в газетах о каждой выставке художественных работ в Маленькой галерее. Также регулярно печатаются репродукции фотогравюр с картин и сами фотографии. Такое делопроизводство являлось особенностью некоторых фотографов, среди которых были Стиглиц в Америке и Эмерсон в Англии. Они давали предпочтение именно такой коммерческой форме распространения фотографий. Выпуск же отдельных больших изданий, предполагал печатание исключительно фотографических снимков. Категорическая убежденность Альфреда в том, что с одного негатива можно сделать лишь один превосходный отпечаток, приводит его к мнению, что любая фотография является такой же уникальной, как и картина. Но этого своего мнения он придерживается недолго.

Кроме этого в каждом номере журнала широко обсуждались вопросы о том, кто из существующих фотографов был более оригинальным в своем стиле, и что нового привнес тот или иной художник в искусство. Не умаляя заслуг Стиглица, следует отметить, что он являлся прогрессивным редактором для своего времени, что выражалось в предоставлении права любому писателю, фотографу или художнику делать открытие в чем то новом и искать свой путь, как в искусстве в целом, так и конкретно в фотографии. На свое любимое детище — журнал «Camera Work» Альфред Стиглиц не жалел средств. И поэтому издание было довольно дорогостоящим. Бумага — идеальная по качеству, печатные формы — самые лучшие, воспроизведение гравюр, которые выполнялись вручную, происходило на «рисово-шелковой» бумаге — все это вместе взятое только увеличивало стоимость журнала. Подписка на четыре номера в год стоила первоначально 4 доллара, а после и все 8 долларов. И уже к 1917 году у издания насчитывалось меньше сорока подписчиков. Все это привело к тому, что издание журнала стало нецелесообразным и со временем прекратилось.

За созданием группы «Photo-Secession» в 1905 году последовало основание Стиглицем «Маленькой галереи Photo-Secession» («Little Galleries of the Photo-Secession »), которая произвела немалый фурор в мире искусства и вошла в историю под названием «Галерея 291». Ничего странного, как может показаться на первый взгляд, в ее названии нет. Своему названию она обязана адресу, по которому располагалась галерея: Пятая авеню, дом 291. Экспозиции галереи не ограничивались только фотографиями. Стремясь привить вкус консервативной американской публике, Стиглиц начинает выставлять здесь картины современных художников: Матисса, Марина, Хартли, Вебера, Руссо, Пикабиа, Доува, Ренуара, Сезанна, Мане, Пикассо, Брака, Родена, О’Киф и многих других. А кроме этого, скульптуры Бранкузи, японские эстампы и резьбу по дереву выходцев из Африки. Многие из этих художников впервые показывали свои работы в Америке. И все это происходило задолго до небезызвестной «Армори Шоу», потрясшей мир искусства в 1913 году и за много лет до того времени, когда хоть какой-нибудь американский музей начнет приобретать скульптуры Бранкузи или картины Пикассо.

Уступая настойчивым уговорам Стиглица, Олбрайтская художественная галерея, которая находилась в Буффало, штат Нью-Йорк в 1910 году уступает свой музей группе «Фото-Сецессион». Это дает возможность группе организовать международную выставку художественной фотографии. Более пятисот разнообразных по стилю фоторабот, от светописей пикториального реализма до поражающих своей имитацией живописных полотен, были установлены на специально подготовленных стендах. Пятнадцать из них были куплены для постоянной выставки музея. Важная битва за официальное и достойное признание фотографии как искусства была выиграна. Фотографы ликовали, но Стиглицу было не до этого. У него к тому времени, осталось очень мало денег. Почти все они ушли на оплату всевозможных счетов, связанных с организацией выставки. Нехватку средств пришлось покрывать за счет прибылей Маленькой галереи, или Галереи «291», в которой регулярно проводились различные выставки.

Альфред Стиглиц умел делать из своих выставок не только новость первых газетных полос, но и непревзойденное событие культурной жизни. Но это происходило вовсе не потому, что он был хорошим бизнесменом, как раз наоборот, именно коммерческой жилки ему и не хватало. Просто потому что, во-первых, сам Стиглиц искренне восхищался произведениями, которые выставлял в своем салоне, а во-вторых, потому что, был истинно неординарной личностью. Альфред Стиглиц отличался внешним артистизмом, экстравагантностью в поведении, а также легко провоцировал окружающих на дискуссию. Но, главное, конечно, то, что у него было безошибочное чутье на выдающиеся произведения искусства и на молодые и перспективные таланты. Но лавры признания, успеха и славы не всегда доставались экспонатам «Галерея 291». Не раз и не два художественная критика и широкая общественность пользовалась возможностью нелицеприятно пройтись по непонятым и неоцененным ею выставочным материалам. Так, в 1908 году выставка Матисса вызвала неоднозначные нападки критики, а, заодно, и протест коллег Альфреда по «Camera Club». Непонимание и крайнее неприятие новаторских идей, вынудило Стиглица оставить членство в клубе и позже никакие уговоры не смогли заставить его вернуться туда снова. Точно также окончилась полным провалом выставка-продажа работ Пикассо, которая проходила в «Галерее 291» в 1911 году и которую Стиглиц решил провести после своего очередного возвращения из Парижа. Возмущению организатора выставки не было предела: «Я продал один рисунок, который он сделал двенадцатилетним мальчиком, второй я купил сам», — не скрывая разочарования, писал Стиглиц, — «Мне было стыдно за Америку, когда я все работы вернул Пикассо. Я продавал их за 20-30 долларов за вещь. Всю коллекцию можно было купить за 2 тысячи долларов. Я предложил ее директору музея Метрополитен. Он ничего не увидел в работах Пикассо и сказал, что такие безумные вещи никогда не будут приняты Америкой». В 1913 году Стиглиц организовывает ошеломляющую экспозицию современного искусства, получившую название «Armory Show». Эта выставка дает начало первому скандалу, поднявшемуся вокруг нового авангардного искусства благодаря участию в ней произведений Дюшана и Пикабиа. Но вопреки всему, фотограф продолжает свою работу в однажды выбранном направлении и ничто не способно отвратить его от этого. Став куратором галереи, Альфред Стиглиц начинает коллекционирование фотоснимков и других предметов искусства. Свою коллекцию он в частности пополнял за счет работ участников «Фото-Сецессиона», в том числе и собственных. За долгие годы работы Стиглиц собрал сотни фоторабот на различную тематику. В его собрание входили как видовые снимки Викторианской эпохи, так и портреты выдающихся современников. Свое уникальное место в коллекции мастера занимают фотографии, на которых изображена вторая жена Альфреда Стиглица, художница Джорджия О`Кифф. Забегая наперед, скажем, что на протяжении 1910-1930-х годов Стиглиц много времени уделял фотографированию Джорджии. Ее портреты, выполненные во всем многообразии художественных стилей и с применением разных техник, — всего более 300 фотографий — не одно десятилетие вызывали интерес у коллекционеров. Однако Стиглиц крайне редко продавал свои снимки. Его фотособрание с каждым новым сезоном, каждым новым открытием и каждым новым фотографом только пополнялось и на момент смерти обладателя и собирателя коллекции в 1946 году содержало около 1300 снимков наивысшего качества. Джорджия О`Кифф впоследствии передала почти все это собрание снимков ведущим музеям Америки.

Не смотря на консерватизм и закостенелость мировосприятия художественной элиты и почти полное отторжение ею нового и передового в предлагаемом Стиглицем искусстве, среди прогрессивной молодежи студия пользовалась бешенной популярностью. Однажды осенью 1908 года там происходила экспозиция рисунков Родена. «Все наши учителя говорили: «На всякий случай, сходите на выставку. Может быть, в этом что-то есть, а может быть, ничего нет. Но вы не должны это пропустить»», — вспоминала Джорджия О»Кифф, в ту пору студентка Колумбийского колледжа, — «Куратором выставки был человек, у которого волосы, брови и усы росли в разные стороны и стояли торчком. Он был очень сердит, и я обходила его стороной. Но рисунки меня поразили. И своей откровенностью, и тем, что они были сделаны совсем не так, как меня учили».

Пройдет всего несколько лет после выставки работ Родена, покоривших Джорждию своей оригинальностью исполнения, и уже ее собственные работы будут выставлены в небольшом зале «Галереи 291». Правда, будут они выставлены на всеобщее обозрение без ее ведома и согласия. Что, естественно, возмутит девушку, как автора картин. Узнав о том, что в галерее проходит экспозиция ее работ, О»Кифф, переполненная праведным негодованием, немедленно отправляется в студию, с единственным и категоричным требованием снять картины с выставки. Но перепалка, бурно стартовавшая между ней и организатором выставки, которым, как и следовало догадаться, был сам Альфред Стиглиц, закончилась полюбовно. В прямом и переносном смысле этого слова. Фотограф приглашает молодую девушку на ленч, который затянулся на долгие годы совместной жизни.

Эта встреча не только положила начало их плодотворному творческому сотрудничеству, но также и стала началом их дружбы и любви, которая с переменным успехом продолжалась до самой смерти мастера. Долго близкие и теплые отношения, возникшие между Альфредом и Джорждией, не могли оставаться незамеченными окружающими. Вскоре о существовании соперницы узнала жена Стиглица — Эммелина. Она однажды, случайно или нет, история об этом умалчивает, зашла в студию к фотографу и застала более чем недвусмысленную ситуацию. Ее муж, с фотоаппаратом в руках, бегал вокруг обнаженной Джорджии. Не долго думая, обиженная женщина выставляет обоих любовников из дома. Вслед за этим следует и развод Альфреда. Если для самих Эммелины и Альфреда, развод оказался чуть ли не избавлением друг от друга, то их дочь очень тяжело переживала расставание родителей. Она потом долго будет отходить от депрессии, связанной с этим разводом. Расставшись с нелюбимой супругой, фотограф в один миг приобретает долгожданную свободу и одновременно теряет финансовую независимость. Ведь с потерей статуса мужа, он также теряет и доступ к состоянию жены. А именно из этого источника финансировались его многочисленные творческие и издательские проекты. Это стало следствием того, что вначале 1917 года, Альфред Стиглиц вынужденно закрывает свое любимое детище — «Галерею 291». Конечно, к тому, чтобы выйти на улицу с протянутой рукой, он был далек, но о финансовой поддержке других, в основном молодых и талантливых фотографов и художников ему пришлось забыть. Денег на это у него больше не было. Джорджия по-философски отнеслась к сложившейся ситуации: «И правильно», — говорила она,- «Когда художники голодные, они лучше пишут».

Не обращая внимания на большую разницу в возрасте, которая составляла 24 года, Стиглиц и О»Кифф продолжают оставаться вместе. Они регистрируют свои отношения в 1924 году. Альфред вводит свою новую супругу в круг общения своих друзей, фотохудожников-модернистов. Благодаря его настойчивости и влиянию, Джорджия возвращается к живописи, которую она по семейным причинам бросила в 1908-1912 годах. При активной поддержке и протекции Стиглица, начиная с 1923 года пейзажи и натюрморты О’Кифф начали постоянно экспонироваться. Именно благодаря своему мужу, его имени, его связям и его усилиям, Джорджия становится модным и высокооплачиваемым художником.

Но узаконивание отношений и совместная работа не приносит мира и согласия в молодую семью. Разница в возрасте, а, возможно, и довольно влюбчивая и непостоянная натура Джорджии провоцируют ее на одну измену за другой. Она не особо привередлива в выборе и без стеснения влюбляется в учеников и друзей Стиглица. Сначала это был молодой и талантливый фотограф Пол Стренд, на три года моложе ее. Позднее любовником О»Кифф стал Ансель Адамс, который в то время был одним из самых популярных в Америке фотографов-пейзажистов. Джорджия позволяла себе то уезжать, то приезжать. Она предпочитала жить как того хотелось ей и с кем хотелось ей. Но при этом всегда оставляла за собой право возвратиться обратно. Одно из самых нашумевших ее любовных приключений был роман с… женой Пола Стренда в конце 1920-х годов. Кстати сказать, за несколько лет до этого, новая пассия О»Киф, была в фаворе у самого Стиглица. Очень непросто разобраться во всех этих любовных треугольниках, квадратах и параллелепипедах — да и стоят ли эти перипетии того?

Мы говорим о мастере и его творчестве. Хотя без понимания его личной жизни не будет и полного понимания, а, значит, и восприятия его творчества. Поэтому, более подробнее остановимся еще на одном, довольно таки значимом эпизоде из личной жизни Альфреда Стиглица, который наложил свой довольно таки значимый отпечаток не только на саму жизнь, но и, несомненно, на позднее творчество фотографа. В 1927 году к мастеру пришла новая ученица, которая к тому же становится его моделью, а по совместительству еще и возлюбленной. Имя этой ученицы Дороти Норманн. И ей всего лишь 22года. Но это не помешает ей искренне влюбиться в своего учителя. Впоследствии, Дороти напишет о нем книгу. Эта встреча, принесшая с собой не только любовные переживания, но и эмоциональную встряску, так необходимые фотографу, вновь пробуждают у уже немолодого Альфреда интерес и к жизни и к искусству. Он снова становится неразлучным со своим фотоаппаратом. Вместе с проснувшимся вторым творческим дыханием, он чувствует непреодолимую тягу к фотографированию не только прекрасного тела своей последней возлюбленной, но и любимого города. Конечно, у него уже не хватает сил, чтобы как прежде бегать по улицам с фотоаппаратом и часами выстаивать в ожидании подходящего момента, поэтому, он все чаще пытается запечатлеть городские пейзажи из окна своего дома или студии. Но и в этом есть свои плюсы. По мнению ряда исследователей его творчества, Нью-Йорк позднего Стиглица выглядит заметно ярче и выразительнее чем на его прежних работах.

Сама не раз изменявшая мужу, Джорджия О»Кифф, все же, очень тяжело переживает появление между ней и Альфредом молодой разлучницы. Разлука со Стиглицем все же была для нее болезненной. Но тут она проявила женскую мудрость и, в конце концов, оказалась умнее своей предшественницы. Джорджии ненадолго уехала, оставив влюбленных наедине друг с другом и их новыми чувствами. Она, не без оснований, дождалась пока супруг «перебесится» и, в конце концов, вернулась, но уже «на своих условиях».

Не смотря, на любовные перипетии, бурно сопровождавшие личную жизнь фотографа, а, может, и благодаря им, творческая жизнь Стиглица в 1920-1930 годах была богатой на достижения и довольно успешной. Он много снимал. Его фотографии пользовались заслуженной популярностью. Работы Стиглица постоянно не сходили со страниц книг и фотоальбомов, им отводилось почетное место на обложках журналов, и на специальных выставочных стендах. Именно Стиглицу удалось стать первым фотографом, чьи фотоработы удостоились музейного статуса.

Но закрытие «Галереи 291» не прошло для фотографа бесследно. Это создавало для Стиглица значительные трудности с презентацией своих работ, а также произведений его учеников и друзей. Идя по проторенному пути, в декабре 1925 года он открывает галерею «Intimate». Галерея представляла собой помещение, мягко сказать небольших размеров. Стиглиц называл ее «Комната». Но за четыре года существования галереи в ней прошло несколько десятков выставок, которые пользовались неизменной популярностью среди ценителей искусства. Созданные Стиглицем фотопортреты его друзей, художников его студии — Джона Марина, Артура Доува, Марсдена Хартли, Джорджии О»Кифф, Чарльза Демута — были без фальши и наигранности, они оставались ясными и проникновенными, великолепно отображающими характер каждого из них. За восемь лет, которые прошли со времени закрытия Галереи «291» и открытия галереи «Интимит» в 1925 году, лучшие профессиональные достижения Стиглица были фундаментально продемонстрированы на трех ретроспективных экспозициях, среди которых особое место занимает выставка его фоторабот с 1886 по 1921 год в галерее Митчела Кенерли в Нью-Йорке. Передовая пресса превозносила их совершенство. В каталоге, выпущенном к этой ретроспективе, Стиглиц, в частности, писал: «Моя мечта добиться возможности получать неограниченное количество отпечатков с каждого негатива, отпечатков исключительно живых и неотличимых один от другого». Великий мастер неустанно продолжал развивать собственные концепции фотографии. Он постоянно перестраивал свою работу, приспосабливая ее к новым требованиям. Как правило смысл этих нововведений сводился к тому, чтобы вся площадь негатива была резкой. В своей новой галерее «Интимит» он организовывает проведение выставки работ Пола Стрэнда, фотографа, подававшего большие надежды и которого Стиглиц давно заприметил. В 1924 году бостонский Музей Изящных Искусств приобретает двадцать семь его фотографий, а Королевское Фотографическое Общество награждает Медалью Прогресса.

В начале 1930 года он увлекается новым проектом и открывает свою очередную галерею «An American Place». Эта галерея продолжает функционировать до самой его смерти. Студия находилась в доме 509 по Мэдисон авеню в комнате номер 1710. Его камера большую часть времени бездействовала, так как в это время он переносит сердечный приступ и ему все реже удается покидать помещение студии. Художники, которым он раньше составлял протекцию и всячески продвигал, были признанными во всем мире и их работы поступали в экспозиции самых лучших музеев страны.

Следуя утверждению энциклопедии «Британника», ни у кого не вызывает сомнения тот факт, что Стиглиц «почти в одиночку втолкнул свою страну в мир искусства XX века». И делал он это властной рукой, возможно даже несколько жестоко расправляясь с теми, кто осмелился ему прекословить. Даже для «избранных» им же самим, Стиглиц не делал исключений. Реальным фактом остается то, как фотограф сурово осудил Эдварда Стейхена, по его мнению «предавшего искусство ради коммерции». Альфред сам неимоверно страдал от подобных ситуаций больше других, но ничего не мог с собой поделать. «Он не мог примириться с тем, что ученики постепенно покидают его, что находят свой путь, он всегда считал, что они его предают. Это была драма всей его жизни. Он был страшный собственник. Не отдавая себе в этом отчета», — так написала внучка фотографа Сью Дэвидсон Лоув, ставшая автором книги «Стиглиц: Воспоминания/Биография» («Stieglitz: A Memoir/Biography»). Даже со своими лучшими друзьями он не задумываясь мог испортить отношения: «День, когда я вошел в «Галерею 291», был величайшим днем в моей жизни…», — написал в своих воспоминаниях Пол Стренд, — «Но день, когда я вышел из «An American Place», был столь же велик. Я как будто вышел на свежий воздух, освободился от всего, что стало — по крайней мере, для меня — второстепенным, безнравственным, лишенным смысла».

Но под занавес жизни фотографа, судьба решила сыграть с ним злую шутку. Возможно, в наказание за его многолетнюю деспотичность, категорическую нетерпимость и требование к неукоснительному подчинению она приготовила Стиглицу неприятный сюрприз. Привыкший всю свою жизнь отдавать команды, последние годы своей жизни фотограф провел в полной зависимости от своей второй жены Джорджии О»Киф. К такому унизительному зависимому положению фотографа привел сердечный приступ, который случился с ним в начале 1938 года. За первым приступом последовали другие. Каждый последующий сильнее предыдущего. Они постепенно, но уверенно делали некогда сильного и неугомонного великого человека все более и более слабым. Джорджия не замедлила воспользоваться ситуацией и перехватить бразды управления в свои руки: «Она сняла пентхаус, все помещение покрасила в белый цвет, не разрешила вешать на окна занавеси и украсила стены только своими работами», — рассказывает автор Бенита Айслер в своей книге «О»Киф и Стиглиц: Американский роман» («O»Keeffe and Stieglitz: An American Romance»), — «Она дала консьержу список гостей, которых разрешено пускать в дом, и имя женщины, которую нельзя пускать никогда — Дороти Норман. Стиглиц был слишком слаб, чтобы возражать. Полный гнева и горечи, когда она командовала в доме, он погружался в прострацию, когда она уезжала. Финансово он целиком от нее зависел, что было для него невыносимо. Архитектор Клод Брагдон говорил, что когда бы он ни позвонил, Стиглиц всегда один и в унынии. Он хотел умереть».

По иронии или злому умыслу судьбы, женщина, проведшая с фотографом все последние годы его жизни, оказалась в отъезде, когда летом 1946 года у Стиглица случился очередной сердечный приступ. Как оказалось позже, он стал последним испытанием в жизни Альфреда Стиглица. Вернувшись домой, Джорджия О»Киф поспешила в госпиталь к своему мужу. К тому моменту он все еще был жив, но уже постоянно пребывал в состоянии без сознания. Верная Дороти Норман сидела рядом с его кроватью. Как и следовало, несчастье не примерило двух женщин, ставших соперницами по жизни. Джорджия выгнала бывшую молодую любовницу своего мужа и провела последние часы с ним наедине. Альфред Стиглиц скончался 13 июля 1946 года так и не приходя в сознание. Согласно его завещанию его тело было кремировано, а прах фотографа Джорджия перевезла на озеро Джордж под Нью-Йорком, где они когда-то провели медовый месяц. И, впоследствии, она никому не рассказывала о месте его последнего приюта. На все возможные вопросы о месте его захоронения, ограничившись фразой: «Я положила его там, где он сможет слышать озеро».

После смерти Стиглица, О»Киф в течение нескольких лет разбирала, приводя в порядок его наследие. Позже она презентовала практически все работы фотографа, а это более 3 тысяч снимков, а также его корреспонденцию, составляющую чуть более 50 тысяч писем, в крупнейшие американские музеи и библиотеки.

Уже при жизни Альфред Стиглиц стал значительной личностью, почти легендой. И еще за двенадцать лет до его смерти группа фотографов опубликовала книгу, в которой дана достойная оценка деятельности Стиглица. Выдающийся мастер и сегодня остается могучей фигурой в истории американского искусства. А непреходящий интерес всех последующих поколений ценителей фотографии как искусства к его работам является доказательством всеобщего признания Стиглица, как одного из выдающихся фотохудожников Америки.

Один миллион четыреста семьдесят тысяч долларов, именно столько стоит фотография «Джоржия О’Кифф (Руки)», которая была продана на одном из аукционов в феврале 2006 года. Таким образом, ни у кого не вызывает сомнения, что на сегодняшний день Стиглиц — это один из самых дорогих фотографов мира.

«Я родился в Хобокене. Я американец. Фотография — моя страсть. Поиск Истины — моя зависимость», — говорил о себе сам Альфред Стиглиц. Хочется верить, что свою истину в жизни этот Великий Художник все таки нашел.

Будучи одиннадцатилетним мальчиком, Альфред Стиглиц случайно попал в фотолабораторию, где увидел, как старый фотограф занимался ретушированием негативов. Он с удивлением спросил, для чего это нужно, и мастер ответил ему, что это делает человека на снимке более естественным. «Я бы никогда так не сделал», — заметил подросток. И он не соврал. Добившись признания в мире фотографии, Альфред Стиглиц никогда не прибегал к ретуши своих негативов.

Биографическая справка

Будущий гений фотографии появился на свет 1 января 1864 года в небольшом городке Хобокен, недалеко от Нью-Джерси. Его родители эмигрировали в Америку из Германии, однако им хотелось, чтобы сын получил высшее образование на родине, поэтому семья вернулась назад в начале восьмидесятых годов позапрошлого столетия. Приехав в столицу, юноша поступил на обучение в высшую техническую школу. Прошло пару месяцев, и Альфред начал испытывать тягу к искусству. Во время одной из прогулок по Берлину Стиглиц, повинуясь сиюминутному порыву, купил себе фотокамеру. С тех пор жизнь юноши кардинально изменилась. Он не расставался со своим приобретением, путешествовал по Европе и снимал все, что попадалось на глаза.

Этот период стал для Альфреда Стиглица временем смелых экспериментов. Однажды он решил сделать снимок автомобиля, стоящего в плохо освещенном подвале. Для этого понадобилась выдержка в сутки. Как говорил Стиглиц, он хотел найти едва уловимую грань между техническими возможностями оборудования и собственными навыками фотографа. Мастерство молодого таланта росло очень быстро — всего через несколько лет с момента своего дебюта он стал обладателем серебряной медали на конкурсе фотолюбителей, проходившем в Лондоне в 1887 году.

В 1890 году Стиглиц приехал в Нью-Йорк, где стал зарабатывать на жизнь изготовлением фотогравюр. С момента приезда в Америку и до начала двадцатого века фотограф стал обладателем более чем 150 различных наград и премий. В 1902 году Стиглиц организовал выставку современного американского фотоискусства. Отбор работ проводила созданная им инициативная группа «Photo-Secession». В 1905 году Альфред Стиглиц открыл свою первую галерею, которую назвал по номеру дома, в котором она находилась, — «Галерея 291».

В 1910-1930 годах фотограф работал много и успешно, пока в 1938 году не перенес тяжелый сердечный приступ. Работоспособность его резко упала, состояние здоровья все время ухудшалось. 13 июля 1946 года Альфреда Стиглица не стало.

Творчество и вклад в искусство

Альфред Стиглиц стал человеком, сдвинувшим с места не только фотографию, но и все искусство Америки в целом. О культурных потребностях страны красочно говорит хотя бы тот факт, что на выставке-продаже в галерее в 1911 году были выставлены картины Пабло Пикассо. За все время купили всего две работы, из них одну — купил сам Стиглиц. Как позже писал фотограф, ему было стыдно за своих сограждан, когда он возвращал картины обратно.

Этот человек был необычайно трудоспособным и терпеливым. Он мог неделями ходить в одно и то же место за удачным кадром. Иногда мастер и сам не знал, чего именно дожидался. Одной из наиболее известных его работ стала фотография «Пятая авеню зимой».

Как рассказывал автор, он более трех часов простоял на холоде, прежде чем на улице появилась конка, которая и стала смысловым центром композиции. О колоссальной трудоспособности мастера фотографии говорит и тот факт, что после смерти гения его жена передала в музеи и библиотеки Америки свыше трех тысяч, сделанных им снимков и более пятидесяти тысяч писем.

Стиглиц жил своей идеей сплотить американцев вокруг искусства, научить их любить все то лучшее, что было создано мировыми гениями. Он не боялся неудач, и продолжал идти своим путем. После провала продаж работ Пикассо Альфред Стиглиц не опустил руки и с новой силой принялся за работу над журналом Camera Work, редактором которого являлся. На выпуск издания тратилось немало средств — в ход шла лучшая бумага, гравюры делались вручную на специальном полотне. Журнал не был рентабельным, и нередко Стиглиц докладывал свои деньги, чтобы следующий выпуск увидел свет. Несмотря на усилия мастера, в 1917 году у издания осталось мало подписчиков, и оно прекратило свое существование.

Влияние Джорджии О»Кифф на творчество Стиглица

Первый раз Джорджия О»Кифф и Альфред Стиглиц встретились в 1908 году на одной из его выставок. Тогда молодая художница побоялась подойти к сердитому на вид фотографу. Но через пару лет он сам представил ее работы в своей галерее, не спросив разрешения. Когда О»Кифф пришла и попросила снять все работы с выставки, то Стиглиц рассмеялся и пригласил ее на ланч. Так и завязалось знакомство, которое оказало влияние на творчество гения.

Вскоре после их встречи супруга фотографа застала его, снимающим обнаженную О»Кифф, и подала на развод. И уже в 1924 году пара узаконила свои отношения. Мастер будто почувствовал второе дыхание и начал творить с новой силой. Отношения с новой супругой складывались непросто, они несколько раз серьезно ссорились, но это, как ни странно, пошло только на пользу качеству работ. В период с 1910 по 1930 годы Стиглиц сделал более 300 снимков Джорджии, многие из которых стали признанными шедеврами.

На годы жизни с Джорджией О»Кифф пришелся максимальный всплеск популярности Стиглица. Ему удавалось приобщать соотечественников к искусству — выставки становились все популярнее, людям нравилось то, с чем их знакомили.

Лишь одно не давало Альфреду покоя — все его ученики один за другим уходили из-под крыла своего наставника. Причиной тому были как возникавшие коммерческие выгоды, так и тяжелый характер Стиглица, из-за которого он рассорился почти со всеми друзьями. Любого человека, ставившего выгоду превыше искусства, он вычеркивал из своего круга общения.

В конце жизни судьба сыграла со Стиглицем злую шутку — после сердечного приступа он стал очень слаб, и попал в физическую и финансовую зависимость от своей жены. Для фотографа, привыкшего делать все по-своему, такое положение вещей было невыносимым, и он находился в постоянной депрессии. По свидетельствам очевидцев, Стиглиц несколько раз говорил о том, что ему отвратительно такое существование, и лучше было бы умереть. Вскоре так и случилось — летом 1946 года гений покинул этот мир.

Научил Америку снимать // Jewish.Ru — Глобальный еврейский онлайн центр

Он привозил в США картины Матисса, Пикассо и Сезанна – но никто не давал за них даже двадцатки. Тогда Альфред Стиглиц стал приучать США к искусству через фотографии.

Еще каких-то сто лет назад приходилось доказывать, что фотографии – это тоже искусство. Вот почему фотографы часто пытались придать своим работам сходство с картинами. Начинал с этого и тот, кому предстояло вскоре совершить в фотоделе революцию, – Альфред Стиглиц.

Стиль, в котором Стиглиц творил в первые годы, называется пиктореализмом: для него характерна сложная композиция, игра света и тени, мягкие линии. Фотографии пиктореалистов, как правило, напоминают картины символистов, импрессионистов или прерафаэлитов. Обычно в качестве эталонного примера приводится известнейший снимок британского фотохудожника Генри Питча Робинсона «Угасание»: он выглядит точь-в-точь как полотно, написанное маслом, на которое наложили черно-белый фильтр.

У самого Стиглица тоже есть несколько хрестоматийных работ в стиле пиктореализма, самая известная из них – «Зима. Пятая авеню» 1893 года. Чтобы ее снять, Стиглиц в буран провел на улице больше трех часов. Это был его обычный метод: выбрать место, изучить линии, оценить освещение, а потом присматриваться к тому, что происходит вокруг. Наконец, дождаться, когда в кадре настанет гармония, и только тогда нажать на спуск. Стиглиц был перфекционистом – и ради идеального снимка не жалел ни времени, ни сил, ни средств. Впрочем, с последними нередко возникали проблемы, потому что как фотограф Стиглиц творил, но не зарабатывал.

Сначала увлечение сына поддержал отец Эдвард, в свое время переехавший в США из Германии и крепко разбогатевший на торговле шерстью и сукном. Он купил Альфреду небольшое фотоателье. Но оно не приносило дохода: Стиглиц требовал от сотрудников идеального результата, поэтому на каждый снимок уходило огромное количество рабочего времени – разумеется, оплачиваемого, и баланс держался в лучшем случае на нуле. Однако репутацию, в отличие от денег, Стиглиц зарабатывал весьма успешно – и получал за свои фотографии одну награду за другой.

Но одним признанием не проживешь, и Стиглиц поправил материальное положение удачной женитьбой. В жены он взял Эммелин Обермейер, сестру своего близкого друга Джо Обермейера. Стиглиц надеялся, что она копия своего брата и он наконец обретет своего «близнеца». Дело в том, что среди пяти его братьев и сестер были два брата-близнеца – Юлиус и Леопольд. Он всегда завидовал их удивительному взаимопониманию и сетовал, что у него самого от рождения нет такого же «близнеца». Увы, ожидания были обмануты: Эмми не понимала его искусства и не разделяла его взглядов на жизнь. Если верить самому Стиглицу, они с Эмми настолько не интересовали друг друга, что фактический брак состоялся только через год после свадьбы. Но у Эмми было одно немаловажное достоинство – богатый отец-пивовар. Сначала Эмми получила от него солидное приданое, а потом унаследовала и капиталы.

Стиглиц, ничуть не стесняясь, тратил эти деньги на фотографию. Он основал арт-группу Photo-Secession и стал издавать журнал Camera Work с работами ее участников, а также открыл галерею «291», назвав по номеру дома, где она находилась. Примерно тогда же, в первые годы ХХ века, Стиглиц начал отходить от пиктореализма в сторону, как он говорил, чистой фотографии – то есть фотографии, которой больше не надо прикидываться живописью и которая представляет собой искусство сама по себе. Переломным для него моментом стала работа «Пассажиры третьего класса». Этот снимок он сделал случайно, когда плыл пароходом из Америки в Европу. Выйдя на палубу первого класса, где прогуливалась состоятельная публика, он глянул вниз и увидел пассажиров третьего класса.

Картина его поразила – он увидел в этой сцене жизнь, динамику и разнообразие линий и форм. Как потом вспоминал Стиглиц, у него была только одна фотопластина. Он бегом побежал в каюту за камерой и надеялся, что фото получится с первого раза. Эта работа разительно отличалась от снимков, сделанных в стилистике фотореализма – в ней не было ни главного героя, ни сложной композиции, но зато был срез настоящей жизни, захваченной объективом. Стиглиц считал «Пассажиров третьего класса» одной из важнейших своих работ и говорил, что если бы он за всю жизнь ничего бы не снял, кроме нее, то остался бы вполне этим доволен. Об искренности его слов говорит хотя бы тот факт, что снимок был сделан в 1907 году, но автор решил ее выставить только спустя три года.

Впрочем, в галерее «291» выставлялись не только фотографии Стиглица и его единомышленников, но и любые произведения искусства, которые казались ему интересными. Например, он устраивал выставки Матисса и Сезанна, немало способствовав их популярности в Америке. В 1911 году он выставил на продажу восхитившие его работы тогда еще мало кому известного Пабло Пикассо. Любую картину можно было купить за 20–30 долларов, а всю коллекцию оптом – за 2000 долларов. Увы, продать удалось только одну работу, причем купил ее сам Стиглиц. «Мне было стыдно за Америку», – писал Стиглиц по этому поводу. Он предлагал работы Пикассо директору музея Метрополитен, но тот ответил: «Такие безумные картины никогда не будут цениться в Америке». Можно только догадываться, как спустя годы руководство музея кусало локти, ведь в списке самых дорогих произведений искусства насчитывается не одна работа Пикассо, в том числе и ранняя работа «Мальчик с трубкой», проданная за 104 миллиона долларов.

Галерея стала культовым местом – но опять же неприбыльным. В 1918 году ее пришлось закрыть. Стиглица это тогда мало волновало – он, 54-летний мэтр, нырнул в бурный роман с 30-летней художницей Джорджией О’Кифф. Она не раз позировала ему обнаженной – и во время одного из таких «сеансов» пару застукала жена Стиглица. Устроив скандал, она выставила неверного супруга, пообещав подать на развод. После этого Стиглиц начал открыто жить с О’Кифф, а вот его жена, остыв, пошла на попятную и передумала разводиться. Вот почему бракоразводный процесс тянулся шесть лет – официально супруги расстались только в 1924 году. Получив долгожданную свободу от первого брака, Стиглиц тут же заключил второй – с О’Кифф.

Отношения с Джорджией О’Кифф стали новым источником вдохновения для Стиглица – она позировала ему для 300 с лишним снимков. Одновременно он искал новые формы, и одним из результатов такого поиска стала знаменитая серия «Эквиваленты», где запечатлены облака. Она воплощает модную в то время идею эквивалентности, предполагающую, что любую форму можно сопоставить с неким иным, внешним содержанием. «Это внешний эквивалент того, что уже обрело форму во мне», – говорил про эти снимки Стиглиц.

Вдохновения хватило ровно на десять лет: в 1927 году у престарелого фотографа появляется 22-летняя ассистентка Дороти Норман, которая помогала ему в новой галерее The Intimate Gallery, открытой в 1925 году. Между ними завязался роман, причем Норман также была связана браком. Стиглиц считал эту любовь своей лебединой песней, но О’Кифф слушать эту песню не пожелала и уехала в Нью-Мексико. Молоденькой Норман престарелый Стиглиц быстро наскучил – связь продлилась недолго, хотя бывшие любовники и сохранили приятельские отношения. О’Кифф вернулась к Стиглицу, но разрыв сыграл свою роль, и теперь они были скорее деловыми партнерами, чем супругами.

Норман также осталась работать при Стиглице, и О’Кифф совершенно против этого не возражала. Когда в 1938 году у него случился сердечный приступ, его выхаживали обе его бывшие возлюбленные, но основная нагрузка легла на плечи О’Кифф, которая с этого момента заботилась о нем постоянно. За первым приступом последовали еще как минимум шесть, Стиглиц слабел и впадал в полную зависимость от жены, что его крайне раздражало. «Я предпочел бы умереть, чем влачить это жалкое существование», – говорил он. Это мрачное желание сбылось 13 июля 1946 года.

Александр Генис: Альфред Стиглиц, Джоржия О’Киф, «Век джаза» и другие истории (Номер 3 (206) от 1 февраля 2012 г.)

Альфред Стиглиц

Альфред Стиглиц, 1902 г.

Александр Генис: —  Одной из самых интересных выставок этой зимы музей Метрополитен обязан звездной паре американского искусства — фотографу и галерейщику Альфреду Стиглицу и его жене художнице Джорджии О’Киф. Сегодня мы расскажем об их творчестве, их отношениях и произведениях тех художников, которые они любили.

С тех пор, как Альферд Стиглиц в 1902 году организовал в Национальном художественном клубе Нью-Йорка выставку фотографий, имевшую большой успех, он стал первым фотографом, чьи произведения вошли в собрания ведущих музеев США и стали экспонироваться наряду с картинами знаменитых художников.

В сущности, именно Альфред Стиглиц был первым, кто добился для своего искусства — фотографии — места среди муз. Об этом на выставке говорят снимки его и его коллег, которые стали считать себя художниками, а не ремесленниками. Ранняя фотография повторяла все школы живописи, подражая в натюрмортах Шардену, в пейзажах — Сезанну, а в остальном — самому модному в те годы экспрессионизму.

Однако, снимки самого Стиглица — не крикливы, а лиричны. Он снимал свой родной Нью-Йорк так, будто объяснялся ему в любви. Особенно хороши — снежные ведуты и фотопортреты юных небоскребов, красоту которых удалось открыть именно Стиглицу.

Помимо своих работ Стиглиц знаменит тем, что он сделал для других художников. Про него «Британская энциклопедия» написала категорично: «Почти в одиночку Стиглиц втолкнул свою страну в мир искусства XX века». Альфред Стиглиц открыл тогда еще провинциальной Америке глаза на модернизм и научил ее восхищаться, любить или хотя бы терпеть шедевры европейских мастеров юного ХХ века.

Он первым представил известной своими консервативными вкусами американской публике новейшее искусство Европы — живопись Брака, Дюшана, а главное — Пикассо и Матисса. Сам Стиглиц был не в восторге от радикалов, но считал необходимым познакомить с ними сооте­чественников. Между 1908 и 1915 годами он выставил 89 работ Пикассо и продал одну — самому себе. Остальные он предложил купить оптом за 2 тысячи долларов директору Метрополитен, но тот в ужасе отказался, заявив, что на такую мазню у музея никогда не найдется зрителя.

Благодаря такому отношению многие шедевры остались в коллекции Стиглица, и теперь мы можем любоваться ранними работами классиков модернизма, включая великолепное полотно Кандинского.

Еще важнее вклад Стиглица в развитие американского модернизма. Он не только открывал художников, но и подбивал их к эксперименту. Лучше других, по-моему, это удалось мэтру городского пейзажа и лучшему акварелисту Америки Джону Марину. Он написал то волновые, то кубистические «портреты» каждой нью-йоркской достопримечательности — и Бруклинского моста, и небоскреба «Утюг», и Пятой авеню.

​​Но — главным достижением Стиглица была художница, затмившая своего первооткрывателя — Джоджия О’Киф. Естественно, что отменная подборка ее работ составляет гордость выставки и ее самую популярную у зрителей часть экспозиции.

Джорджия О’Киф. Фото Альфреда Стиглица

Джорджия О’Киф. Фото Альфреда Стиглица. 1918 г

Надо сказать, что сам я понял и полюбил О’Киф  лишь тогда, когда побывал на Юго-Западе, в краю, который она сделала своим домом. Здесь, в окрестностях города Санта-Фе, штат Нью-Мексико, Джорджия О’Киф  нашла свой магический пейзаж. Местная природа, проникнув на картины, окрасила ее полотна западным колоритом, пропитала их индейской мистикой и проветрила их космическим сквозняком. И это при том, что в штате Нью-Мексико, ставшим с легкой руки О’Киф  Меккой художников и поэтов, нет ничего, кроме пустыни, перемежающейся плоскими холмами. Тут их зовут по-испански: mesa, что означает «стол». В сущности, это — сопка, с которой сняли скальп вместе с лучшей частью черепа. Такая операция и гористый пейзаж вытягивает по горизонтали: глаз видит на сто миль. Это как любоваться Кремлем из Рязани. Несмотря на жару, пустыня здесь кишит жизнью. По ней бродят независимые быки и скачут неоседланные кони. В камнях, — предупреждают дорожные знаки, — живут скорпионы, гремучие змеи и пауки «черные вдовы». Даже флора тут легка на ногу. Сухие кусты перекати-поле колесят по красной земле, которая была бы уместней на какой-нибудь другой, расположенной ближе к Солнцу, планете.

Все это нашло отражение на холстах О’Киф , висящих в залах Метрополитен. Однако, вместо того, чтобы писать пейзаж, художница наносила на полотно его иероглиф. Выбрав средний путь между абстракцией и реализмом, О’Киф  свела ландшафт к такому характерному сочетанию бирюзового неба с оранжевой землей, что два эти цвета стали символом особого юго-западного дизайна.

Другим символом этого края оказались выжженные солнцем до пронзительной белизны бычьи черепа с рогами. Дело в том, что О’Киф  впервые приехала в Санта-Фе сразу после страшной засухи. Бродя по пустыне, художница постоянно натыкалась на останки павшего скота. Кости животных поразили ее своей живописностью и загадочностью. Обдирая жизнь до скелета, пустыня придает всему ту безвременность, что и выражают холсты О’Киф. Только в этом контексте понимаешь подлинный смысл другого, самого знаменитого мотива О’Киф. Это, конечно, — ее огромные, белоснежные, нарядные и пугающе эротичные цветы, влажно блестящие в безвоздушной пустоте полотна. Так, очень по-своему решая половой ребус искусства, художница распределила мужское и женское начала, отдав первому вечность смерти, а второму — вечность жизни.

Ян и инь Джорджии О’Киф  — лучший аргумент в пользу тех, кто верит, что искусство и впрямь бывает мужским и женским. С этой мыслью я покидал выставку двух столпов американского модернизма…

Соломон, а теперь я предлагаю вам озвучить тот судьбоносный период в истории Америки, когда страна искала — и находила — свой оригинальный, неповторимый и популярный голос в мировом искусстве.

Соломон Волков: —  Этот период, как мы знаем, был назван Jazz Age — «Век джаза». Он ознаменован чрезвычайно интересным и до сих пор привлекающим внимание исследователей процессом превращения джаза в часть признанного культурной элитой музыкального пейзажа.

А.Г.: —  Тем не менее, именно джаз стал национальной музыкой Америки, ведь до джаза американская музыка ничем принципиально не отличалась, у нее не было своего голоса, не так ли?

С.В.: —  Конечно. И сам по себе процесс перехода джаза из кабаков и борделей Нового Орлеана на филармонические подмостки (скажем, в Карнеги Холл, как это произошло в 20-е годы) уже уникален, интересен и занимателен этим, потому что это было абсолютно внезаконное искусство, никто его всерьез не принимал. Бюргерская аудитория не могла слушать эту музыку и, заметьте, что в ханжеские сталинские годы в Советском Союзе к джазу относились с величайшем подозрением.

А.Г.: —  При Хрущеве тоже: «джаз — музыка толстых».

С.В.: —  Эти слова Горького были приклеены к джазу навсегда. Интересно проследить за тем, как джазовая музыка стала элементом модернистского музыкального пейзажа. Тут немаловажную роль сыграла деятельность Фердинанда Мортона, который стал известен под кличкой Джелли Ролл Мортон, исполнителя и композитора, который, как он сам утверждал, изобрел джаз «в один прекрасный летний день в 1902 году». Он был знаменитым хвастуном, но потом оказывалось, что большинство его хвастливых заявлений соответствует действительности. И вот он играл как раз в борделях Нового Орлеана регтаймы (дословно — «рваный ритм»).

А.Г.: —  Это связано с синкопами?

С.В.: —  Регтайм понять не трудно тем, кто знает, что такое буги-вуги. В левой руке — пум, пум, пум, а в правой — сложные мелкие фигуры мелодического движения. Это, в основном, тип регтайма. И в исполнении Мортона, который играл и на рояле, и с оркестром записывал раннюю джазовую музыку, это получило довольно большое распространение. Ноты и записи Мортона попали к Стравинскому в Швейцарию, дело было после Первой мировой войны, Стравинский это все изучил, играл это Ромену Ролану и говорил ему (мы знаем об этом со слов Ролана): «Вот, где настоящая спонтанная музыка, «бесполезная» музыка, которая ничего не желает выразить».

Джелли Ролл Мортон

Джелли Ролл Мортон. 1919 г.

Вы можете послушать, например, как в исполнении Джелли Ролл Мортона звучит один из ранних образцов джазовой музыки под названием Pearls — «Жемчуга» (Поиск в You Tube — The Pearls played by Jelly Roll Morton)

​​Но для того, чтобы эту музыку можно было успешно продать потребителю массовой культуры, ее нужно было преобразовать, причесать, пропустить через определенный фильтр. И этим занялись композиторы, многие из которых были выходцами или детьми выходцев из Восточной Европы или из России, как Ирвинг Берлин или Джордж Гершвин. Эти композиторы сумели, получив в руки этот материал раннего джаза, сделать его приемлемым, «докладным», как выражаются, для все более расширявшейся аудитории в Америке. Причем, элементами этой аудитории были также и модернистские круги, которые жадно поглощали джазовую музыку, молодежь, которой тоже импонировал нигилистский оттенок этой музыки, импровизационная расхлябанность и аромат нарушения норм — в этом было нечто от поглощения чего-то непозволительного, недозволенного.

А.Г.: —  Вспомним, Соломон, что Jazz Age это эпоха «потерянного поколения», это эпоха Хемингуэя, Скотта Фитцджеральда, это эпоха истерического, интенсивного и абсолютно сумасшедшего искусства, которое теперь кажется классикой, а тогда это, конечно, было иконоборчество.

С.В.: —  Но ранние образцы этой музыки, какими они получались в результате переработки Берлином или Гершвиным, завоевали огромную популярность уже тогда, причем действительно массовую. И в качестве примера одного из таких сверх популярных опусов, основанных на этих ранних джазовых приемах, я хотел бы привести песню Джорджа Гершвина «Сванни» (поиск в You Tube: Gershwin Swanee), которую он сочинил, когда ему было 20 лет или около того. Песня эта прозвучала по всему миру, в Америке в виде нот она разошлась тиражом в миллион экземпляров, а в виде записей — два миллиона. Потом даже сам Гершвин уже не смог побить популярность той своей ранней песни. Она звучала, как я уже сказал, всюду, Я читал в воспоминаниях Виктора Дукельского, русского композитора, который в Америке стал знаменитым под именем Вернон Дюк как автор развлекательной музыки, что он играл эту музыку в константинопольском кабаке перед белыми офицерами, которые бежали из России, и те плакали. Так что музыка эта звучала повсюду. И Джордж Гершвин стал тем человеком, который вместе со своими друзьями-единомышленниками сделал джазовую музыку популярной и знаменитой во всем мире, конечно, но в самой Америке — в первую очередь.

​​ И, наконец, я хочу показать, какое дальнейшее развитие в эпоху джазового века получила эта музыка, опять-таки, в творчестве Гершвина, который является самым знаменитым представителем «Джазового века». Он уже сочинил к тому времени свою легендарную «Рапсодию в стиле блюз», которая прозвучала в Нью-Йорке и вызвала широчайший резонанс во всех кругах, в том числе и в кругах изысканных ценителей классической музыки. Мюзикл под названием «О, Кей!». Как говорили Ильф и Петров, это непереводимая игра слов. Один из персонажей — леди Кей. Это 1926 год, абсолютно незамысловатая комедия, но на чрезвычайно показательный сюжет. Как вы помните, в 1920 году в Америке был принят Сухой закон, и с этого момента началось не только его повсеместное нарушение, которое сделало половину страны правонарушителями, и, как известно, именно этот период создал впоследствии столь мощную американскую мафию, но вокруг этого создался также целый культурный слой, культурная аура…

А.Г.: —  Своя мифология.

С.В.: —  Гангстерские фильмы появлялись на эту тему и, конечно, эта тема должна была проникнуть и в музыку. И в этом шоу «О, Кей!» все вертится вокруг незаконного изготовления алкоголя — герои его производят и пытаются распространять, за ними гонится закон, к этому еще присоединена любовная линия. Но главное то, что в зале сидели люди, очень хорошо понимающие, о чем идет речь, сочувствующие героям. Показательно, что в наши дни, когда сухого закона уже давным-давно не было, пытались возродить этот мюзикл Гершвина с замечательной музыкой, но он, в общем, никакого особого успеха не имел.

А.Г.: —  Острота прошла.

С.В.: —  Острота была снята. Это как пьесы «с фигой в кармане» против советской власти показывать в постперестроечный период.

А.Г.: —  Какого-нибудь Михаила Шатрова.

С.В.: —  Но музыка до сих пор исполняется и, в частности, популярностью пользуется увертюра к этому мюзиклу.

 

«Шпион выйди вон»: Джон Ле Карре

 

А. Г.: — Соломон, я предлагаю поговорить о фильме, который, если и не произвел сенсации, то заставил о себе говорить очень многих. Дело в том, что этот фильм аукнулся, резонировал с шумными событиями в России.

С.В.: — Это фильм по роману Джона Ле Карре Tinker, Tailor, Soldier, Spy. Название — знаменитая английская считалка, а в русском переводе почему-то окрестили роман «Шпион, выйди вон!». Фильм сделал шведский режиссер Томас Альфредсон. Главный герой — Джордж Смайли, английский шпион средних лет, который ушел в отставку, но его опять приглашают, чтобы он в английской разведслужбе отыскал русского «крота» — человека, который работает на Советский Союз. Роль Смайли сыграл замечательный актер Гэри Олдмен. Олдмен великолепно провел свою роль — постарел специально для этой роли, держится очень убедительно. Он вступил в соревнование с легендарным английским актером сэром Алеком Гиннессом, который сыграл роль Джорджа Смайли в английской телевизионной серии в 1979 году. Я незадолго до этого приехал в США и для меня показ этой серии был колоссальным событием. У меня телевизор в комнате показывал только тени и звук шел, потом я много раз смотрел этот фильм, но тогда мне было так интересно, что я даже по «теневому» телевидению пытался проследить за ходом событий.

А.Г.: — Ле Карре был событием для всех нас, потому что рассказывал о запретном. И не только для таких простых людей как мы. Бродский, когда ему дали Нобелевскую премию, сидел в Лондоне в китайском ресторане как раз с Ле Карре. Короче говоря, это была фигура из нашего прошлого. Но я сейчас посмотрел все эти фильмы заново и обнаружил, что в них холодная вой­на предстает не только так, как ее мог себе представить человек, живший в те времена, но, скажем, и сегодняшний Путин. Потому что это романтическая борьба двух не то чтобы благородных сил, но людей сильных, мужественных, отчаянных. Это такая романтика, такой Спартак. Мне кажется, что это такая туфта! Мы знаем, что КГБ не так действовал, и даже теоретически себе невозможно представить такую романтическую картину. Когда дело доходит до КГБ, то на Западе всегда романтизируют противника — это закон массовой культуры. Не зря их называют странными фамилиями — Пушкин или Чехов как в «Джеймсе Бонде».

С.В.: — Тут очень любопытная история. Как мы знаем, Ле Карре к образу шпиона, созданного Иэном Флемингом, к легендарному Джеймсу Бонду, относился резко отрицательно. Ему казалось, что это все фальшивка, и так он и говорил. А он, Ле Карре, который, как и Флеминг, служил в секретных службах, провел там пять лет, ему казалось, что он представляет некую реалистическую альтернативу тому абсолютно условному и фантастическому миру, в котором Флеминг поселил Бонда. Но мы-то сейчас, глядя на романы Ле Карре, можем сказать, что, да, Ле Карре создал альтернативную картину шпионского дела, но она точно такая же романтизированная картина, условная и литературная насквозь. Просто это уже условность и романтика другого периода, принципиально не зрелищного характера. То есть у Флеминга это спортивные автомобили, роскошные яхты…

А.Г.: — … роскошные женщины

С.В.: — … невообразимые красотки, какие-то дикие трюки. ..

А.Г.: — А здесь — сплошной бюрократизм…

С.В.: — … угрюмое, тусклое существование, в котором люди не знают, за что они борются.

А.Г.:  — Совершенно верно. В «Нью Йоркере» была напечатана замечательная статья по поводу выхода этого фильма. Автор пишет, что эта жизнь настолько убогая, что непонятно, стоило ли за нее сражаться.

​​С.В.: — Но интересная тема, постоянная в произведениях Ле Карре, что во Вторую мировую войну все цели были ясны, задачи определены, и, с точки зрения моральной, почему-то считает герой Ле Карре (и, думаю, что и сам Ле Карре), во Второй мировой войне участвовать было предпочтительнее, чем в холодной войне. Для него холодная война это уже такое циничное, грязное дело, в которое обе стороны, по мнению Ле Карре, вовлечены.

А.Г.: — Да, это такая зеркальная формула, тяжело ее принять сегодня. Но любопытен в связи с этим сам факт появления этого фильма. Во времена классического Джеймса Бонда существовал четкий образ русского врага, и до тех пор пока он существовал, Джеймсу Бонду было хорошо, ему было с кем сражаться. А когда Советский Союз кончился, то и Джеймс Бонд здорово похудел, потому что сражаться с наркобизнесом, с какими-то сумасшедшими придурками, это не то, нужен настоящий враг. И вот без настоящего врага Джеймс Бонд заскучал, и я заскучал вместе с ним. В 90-е годы, во времена разброда в постперестроечной России, появился другой образ врага — русская мафия. И тут довольно любопытно, что эти люди в одном из сериалов говорят: «Мы Сталина пережили, разве вы можете нас запугать? Вы же — слабая демократия, а мы вышли из тоталитарного режима, и мы ничего не боимся». И вот эта русская мафия была главным врагом на малом экране американского телевидения. А теперь вдруг возвращается вот эта шпионская тема. С чего бы это?

С.В.: — Период холодной войны уходит в прошлое, он облекается романтическим флером, он теперь превращается в такой же романтический период, каким для Ле Карре, когда он писал свои романы, был период борьбы против нацизма во время Второй мировой войны. Ему из своих 60-70-х годов казалось, что тогда все было ясно, времена были героические, а сейчас такие непонятные, смутные и морально скомпрометированные с одной и с другой стороны. А сейчас кажется, что холодная война — это было то время, когда цели и задачи были ясны и определены, там был враг для обеих сторон, и нужно было его победить. Этот период тоже становится историей, он на наших глазах бронзовеет. Еще недавно холодная война казалась чем-то не нужным, устаревшим, о ней даже не так любили вспоминать. А сейчас об этом периоде будут вспоминать все чаще и чаще, потому что это уже история, а история — это всегда романтика, будь то триллер Джона Ле Карре или легендарный Джеймс Бонд.     

Радио «Свобода»

 

 

 

 

Переписка Джорджии О’Киф и Альфреда Стиглица

Александр Генис: Сегодняшний выпуск »Книжного обозрения» Марины Ефимовой примыкает к »Картинкам с выставки», ибо рассказывает о книге, из которой мы можем близко, даже интимно познакомиться с героями этой передачи.

»My Faraway One. Selected Letters of Georgia O’Keeffe and Alfred Stieglitz. Volume I, 1915-1933». Edited by Sarah Greenough.
»Мой далёкий. Избранная переписка Джоржии О’Киф и Альфреда Стиглица. Том I, 1915-1933». Под редакцией Сары Гриноф

Марина Ефимова: Вышел из печати первый том избранной переписки знаменитой художницы Джорджии О’Киф с еще более знаменитым фотографом Альфредом Стиглицем, который был сперва ее ментором, потом возлюбленным, потом мужем. В том, что сейчас их переписка опубликована, есть, как говорят американцы, good news и bad news.
Хорошая новость — в том, что переписка опубликована не целиком, а только избранная. Плохая – в том, что »избрано» больше 600-т писем, растянувшихся на 814 далеко не всегда интересных страниц. Редактора составителя можно понять – в архиве хранится 5000 (!) их писем друг к другу: в первые два года знакомства (с 1915-го по 17-й) Альфред Стиглиц – уже известный 50-летний нью-йоркский фотограф — писал своей 27-летней протеже по нескольку писем в день. (Был день, когда он написал ей 28 писем).

Диктор: »Дорогая Джорджия, когда я уходил вчера из студии, уже стемнело. За окном было еще красивее, чем всегда: чёрные ущелья между домами, и сами дома — словно продырявленные светящимися окнами…»

Марина Ефимова: »Знаете, чем красива равнина? – отвечала она ему из Техаса, — Небом. Все перерывы в работе я провожу у окна: ем сэндвичи, пью кофе — наблюдая за небом».
Они оба были романтиками. Подруге О’Киф писала: »Письма Стиглица чудесны. Иногда он рассказывает о себе такие интимные вещи, что трудно читать»…
В основном, Стиглиц жаловался — на одиночество, на непонимание, на здоровье… словом, »бил на жалость»:

Диктор: »Я не помню такой ледяной зимы в Нью-Йорке. Я брожу по улицам… Идти мне некуда – ни студии, ни денег… Я чувствую себя, как Наполеон, отступающий из Москвы…»

Марина Ефимова: Альфред Стиглиц был давно и без приключений женат — на богатой женщине, которая оплачивала содержание его студии. »Этот брак, — жаловался он Джорджии, — делает меня безжизненным. Я совсем перестал работать». И он добился, наконец, того ответа, на который надеялся: »Сегодня ночью, — написала Джорджия, — выезжаю в Нью-Йорк. Мое сердце бежит впереди поезда». Через месяц после ее приезда Стиглиц ушел от жены.
Если бы из »Переписки» выбросить часть писем, написанных Стиглицем и О’Киф друг другу, и добавить их письма другим людям, в книге ярче бы выступили оба характера. Вот, например, письмо Стиглица художнику Доуву:

Диктор: »10 дней на озере стали самыми главными в моей жизни — благодаря Джорджии. Таких, как она, больше нет. Ее разум и чувства такие ясные, спонтанные, естественно красивые… Жизнь брызжет из нее с каждым ударом пульса. Я снова начал работать, по-новому. Я сделал больше ста её фотографий: лицо, шея, рука, торс. Такая идея сидела у меня в голове много лет».

Марина Ефимова: После выставки этих фотографий в Нью-Йорке в 1921 году Джорджия стала знаменитой — не как художница, а как модель Альфреда Стиглица. Один из критиков писал: »Стиглиц словно повторил визуально волнующее путешествие мужской руки по телу возлюбленной. Весь экстаз запечатлён на этих снимках».
В 1924 году они поженились. В письмах Стиглица к Джорджии О’Киф в 20-х и в начале 30-х годов убавилось романтики и прибавилось эротики, но, к сожалению, довольно безвкусной и даже пошловатой. А в 1934 году у 70-летнего фотографа появилась новая ученица — 22-летняя красавица Дороти Норман. Она была несчастлива в браке, она была женственна, застенчива, образована и самостоятельна в своих вкусах. Стиглица она считала неотразимым. А для него она стала подарком »перед заходом солнца». Мэтр забыл о своем возрасте и о Джорджии. А та писала Аните Политцер – своей нью-йоркской подруге:

Диктор: »Ему нужна женщина… не я… И я уезжаю – от него и вообще – от необходимости иметь рядом мужчину. Не потому, что я этого хочу, но потому что не вижу другого пути. Слухи о нём убивают меня. Но во мне всегда была сила, не определенная. .. но просто я шла по улице и видела, что я чувствую себя лучше, чем другие. Я хочу вернуть себе эту силу».

Марина Ефимова: О’Киф поселилась в Нью-Мексико, жила там в богемной среде, ездила в свою любимую пустыню и, действительно, вернула себе силу – как Антей. Трудно сказать, что она пережила. Ее письма — сдержанны и не откровенны. Рецензент »Переписки» Соломон пишет о них:

Диктор: »Насколько Стиглиц выставлял свои раны напоказ, настолько Джорджия никогда не снимала с себя латы скрытности. Её письма нельзя назвать ни аналитическими, ни даже наблюдательными, но они напоминают нам, что замкнутый человек с плотно сжатыми губами тоже может быть привлекательным».

Марина Ефимова: 70-летний Стиглиц, окрыленный новой любовью, пишет Джорджии то покаянные, то оправдательные письма, довольно беспомощные:

Диктор: »Ты, хоть, понимаешь, что я оценил тебя как художницу! Другие не оценили. Я мог просто залюбить тебя до смерти — ты была к этому готова. Но я знал, что в тебе живет дар, больший, чем дар любовницы».

Марина Ефимова: Начался период их жизни, про который рецензент Соломон пишет: »Похоже, что эти двое чувствовали свою неразрывную связь только тогда, когда находились на расстоянии нескольких сот миль друг от друга». Между тем, ситуация менялась. Молоденькая ученица вскоре покинула старого фотографа, и он начал сдавать. А Джорджия О’Киф непрерывно работала, выполнила дорогостоящий заказ, купила поместье, принимала гостей, дружила с писателем Шервудом Андерсоном и, наконец, вернулась в Нью-Йорк триумфатором. Она писала подруге:

Диктор: »Вот и Стиглиц всегда боялся, что я не вернусь. Какая нелепость! Я не собиралась его бросать. Но он не верил и со всеми говорил об этом, хотя знал, что я ненавижу, когда он обсуждает с другими свои интимные чувства. Теперь ты спрашиваешь меня, почему я вернулась. Из-за него, конечно. Не для того же, чтобы смотреть на небоскребы».

Марина Ефимова: Это был намек: Стиглиц почти не выходил из квартиры и фотографировал из окна небоскребы. Джорджия стала жёсткой. Она вернулась на своих условиях: покрасила квартиру в белый цвет, украсила стены только своими картинами и дала консьержу указание не впускать в дом женщину по имени Дороти Норман. Стиглиц был слишком слаб, чтобы возражать. Он сердился, когда Джорджия командовала, но погружался в прострацию, когда она уезжала. Архитектор Брагдон писал: »Когда ни позвони, Стиглиц был всегда один и в унынии. Он хотел умереть».
Он умер в её отсутствие, и последнее, что он написал, было письмо к ней: »… Не волнуйся за меня. Целую». И на другой строчке: »Еще раз целую».
Ночь перед похоронами Стиглица Джорджия О’Киф провела, сдирая с его гроба безвкусный розовый атлас и заменяя его белым полотном. Эта странная и яркая деталь из книги Роксаны Робинсон »Жизнь Джорджии О’Киф», напомнила мне еще об одном недостатке »Переписки». В ней почти нет фотографий Стиглица и картин О’Киф. Книга выглядит бесцветной – как будто это переписка просто двух любовников, а не двух художников.

Коллекция Альфреда Штиглица |

N

Ansel Adams

Архитектура, Раннее Калифорнийское кладбище , 1932/36, напечатано 1936

N

Alfred Stieglitz

Al Mender , 1894

Alfred , 1894

of Man , 1902, напечатано 1920/39

n

Эдвард Стейхен

Midnight Lake George , 1904

n

Day F. Holland0005 Менелек , 1896/1902

n

Генрих Кюн

Портрет мальчика с рукой на спинке стула (Ханс Кюн) , c. 1906

N

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeff Церковь Маленького Храпа, Норфолк, Англия , с. 1905

n

Edward Steichen

Kitty and Alfred Stieglitz , 1905

n

Julia Margaret Cameron

Sir John Herschel , 1867, printed 1875

n

Paul Strand

Porch Shadows , 1916

n

Ansel Adams

Ветряная мельница , 1932

n

Ansel Adams 9000 9000 Autumn, Yoo00s6 1933, печатный 1936

N

Ansel Adams

трава и сгоревшая древесина , 1935

N

Джеймс Крейг Аннан

Anetian Requiem , 1894

N

9

9

9

. от Лидо , гр. 1894

n

Джеймс Крейг Аннан

Пипа , c. 1894

n

Джеймс Крейг Аннан

Нищий , c. 1894

n

Джеймс Крейг Аннан

A Lombardy Pastoral , 1894

n

Джеймс Крейг Аннан

Stirling Castle , c. 1903

n

Джеймс Крейг Аннан

Болни Бэкуотер , c. 1908

N

Джеймс Крейг Аннан

Плашка на Кампагнетте , 1894

N

Frank Eugene

La Cigale , 1898

N

0004 Фрэнк Юджин

Портрет мисс Джонс , c. 1899

n

Фрэнк Юджин

Портрет Гетца , ок. 1900

n

Фрэнк Юджин

Портрет Альфреда Штиглица , ок. 1899

N

Frank Eugene

Портрет двух молодых мужчин , 1905/15

N

Frank Eugene

Маленький мальчик, одетый в качестве фауна , 1908

N

9000 70004 Фрэнк Юджин

Женский портрет , c. 1900

n

Frank Eugene

La Cigale , 1898

n

David Octavius ​​Hill and Robert Adamson

[The] Revd Mr [Thomas Henshaw] Jones , 1843/46

n

Дэвид Октавиус Хилл и Роберт Адамсон

Доктор Чалмерс , 1843/46, напечатано 1890/1900

n

Дэвид Октавиус Хилл и Роберт Адамсон

Лорд Кокберн в Bonaly , 1846/47

N

Дэвид Октавиус Хилл и Роберт Адамсон

Портрет миссис Ригби , 1844

N

Дэвид Октавиус Хилл и Роберт Адамсон

SIR John MCNEILL. , 1845, напечатано 1890/1900

n

Дэвид Октавиус Хилл и Роберт Адамсон

Портрет Джеймса Нэсмита , ок. 1844, напечатано 1890/1900

n

Дэвид Октавиус Хилл и Роберт Адамсон

Портрет двух мужчин (Джон Хеннинг и Александр Хэндисайд Ричи) , c. 1845, напечатано 1890/1900

N

Дэвид Октавиус Хилл и Роберт Адамсон

Лорд Робертсон , 1843/46, напечатанные 1890/1900

N

Дэвид Октавиус Хилл и Роберт Адамсон

М. Джеймсон , 1844

n

Элиот Портер

Джонатан , 1938

n

Альфред Штиглиц

Icy Night, New York , 1898

N

Alfred Stieglitz

Mid Snow and Ice , 1894, напечатано 1920/39

N

Alfred Stieglitz

. 1920/39

n

Alfred Stieglitz

Rebecca Salsbury Strand , 1922

n

Alfred Stieglitz

Rebecca Salsbury Strand , 1922

n

Alfred Stieglitz

Rebecca Salsbury Strand , 1922

n

Alfred Stieglitz

Rebecca Salsbury Strand , 1922

n

Alfred Stieglitz

My Father , 1894, printed 1920/39

n

Alfred Stieglitz

Sun Rays—Paula, Berlin , 1889, напечатано 1920/39

n

Alfred Stieglitz

A Street in Sterzing, 90 9 , 10 70

n

Alfred Stieglitz

Stones of Venice, Chioggia , 1887, printed 1920/39

n

Alfred Stieglitz

Venice , 1894, printed 1920/39

n

Alfred Stieglitz

Мокрый день на бульваре, Paris , 1894, напечатано 1918/32

N

Альфред Стиглиц

Outward Bound, Mauretania , 1910, Printed 1918/32

N , 1910, принцип 1918/32

N , 1910, принцип0003

Alfred Stieglitz

The Steerage , 1907, напечатано 1920/39

N

Alfred Stieglitz

NERMINAL , 1893, PRINTED 1920/39

N

, Alffred 1920/39

, Alffred 1920/39

, Alfred 1920/39

, 1893, печатный 1920/39

, 1893, печатный 1920/39

, 1893. 1903, напечатано 1920/39

N

Альфред Стиглиц

из комнаты «3003»-Шелтон, Нью-Йорк, глядя на северо-восток , 1927

N

Alfred Stieglitz

от Back-Window «2

9441” Snow-Covered Tree, Back-Yard , 1915

n

Alfred Stieglitz

From the Back-Window “291” , 1915

n

Alfred Stieglitz

Marsden Hartley , 1916

N

Alfred Stieglitz и Edward Steichen

John Marin , 1910, напечатано Alfred Stieglitz

N

Alfred Stieglitz

Arthur G. Dove , 1912

9 9 . 0004 Alfred Stieglitz

Ma , 1915/17

n

Alfred Stieglitz

Lake George, Oaklawn , 1912/13

n

Alfred Stieglitz

Georgia Engelhard , 1920

n

Alfred Stieglitz

Arthur G. Dove , 1923

N

Alfred Stieglitz

REBECCA SALSBURY Strand , 1922

N

Alfred Stieglitz

N

Alfred Stieglitz

N

0006 Rebecca Salsbury Strand , 1922

n

Alfred Stieglitz

Dorothy True , 1919

n

Alfred Stieglitz

John Marin , 1921/22

n

Alfred Stieglitz

Waldo Frank , 1920

N

Alfred Stieglitz

Katharine Dudley , 1922

N

Alfred Stieglitz

Sherwood Anderson , 19, 1923

N

Alfred Stieglitz

Sherwood Anderson , 1923

N

Alfred Stieglitz

Sherwood Anderson , 1923

N

Alfred , 1923

N

, Alfred Anderson , 1923

N. 9000 .

Альфред Штиглиц

Фронтон и яблоки , 1922

n

Альфред Штиглиц

Тополя — Лейк-Джордж , 1935 9002 80003

Альфред Штиглиц

Старый клен — Лейк-Джордж , 1926

n

Альфред Штиглиц

Набор деревьев 3 , c. 1924

n

Alfred Stieglitz

Hedwig Stieglitz , 1921/22

n

Alfred Stieglitz

Rebecca Salsbury Strand , 1922

n

Alfred Stieglitz

Rebecca Salsbury Strand , 1922

п

Alfred Stieglitz

Rebecca Salsbury Strand , 1922

n

Alfred Stieglitz

Rebecca Salsbury Strand , 1922

n

Alfred Stieglitz

Rainbow , 1920

n

Alfred Stieglitz

Барн, Лейк-Джордж , 1936

n

Альфред Штиглиц

Двойственность – Дороти Норман , 1932

n

9ed Stieglitz

0005 Дороти Норман , ок. 1931

N

Alfred Stieglitz

Dorothy Norman , 1930

N

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeffe , 1918

9000. , 1918

n

Альфред Штиглиц

Джорджия О’Киф 0007, 1918

N

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeff O’Keeffe , 1919/21

n

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeffe , 1922

n

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeffe , 1918

n

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeffe , 1919/21

n

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeffe—Hands , 1920/22

n

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeffe , 1918

n

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeffe , 1922

n

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeffe , 1918

n

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeffe , 1919/20

N

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeff Keeffe , 1918

n

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeffe , 1918

n

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeffe—Neck , 1921

n

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeffe—Torso , 1918

n

Alfred Stieglitz

Georgia O’Keeffe , 1922

n

Alfred Stieglitz

House and Grape Leaves , 1934

N

Alfred Stieglitz

House и Grape Leaves , 1934

N

Альфред Стиглиц

Lake George , 1922

N

Alfred Stieglitz

N

Alfred Stieglitz

N

0005 Car 2F-77-77 , 1935

n

Alfred Stieglitz

Lake George from the Hill , 1932

n

Alfred Stieglitz

Grass and Frost , 1934

n

Alfred Stieglitz

First Snow и Little House , 1923

N

Alfred Stieglitz

Умирающий каштат , 1919

N

Alfred Stieglitz

N

. 0006 Дверь на кухню, озеро Джордж , 1934

N

Alfred Stieglitz

The Dancing Trees , 1922

N

Alfred Stieglitz

. Штиглиц

Лейк-Джордж , c. 1922

n

Альфред Штиглиц

Музыка. Последовательность десяти фотографий облаков, № II , 1922

n

Альфред Штиглиц

Window: Wood, Glass, Snow , 1923

n

Alfred Stieglitz

Grass and Flagpole , 1933

n

Alfred Stieglitz

Grass , 1933

n

Alfred Stieglitz

Barn — Lake George , 1922

N

Alfred Stieglitz

Хедж и травы — озеро Джордж , 1933

N

Альфред Стиглиц

0007, 1927

N

Alfred Stieglitz

из моего окна в Shelton, West , 1931

N

Alfred Stieglitz

от моего окна в Шелтоне, Запад , 199393

N

N

n

n

n

6.

Альфред Штиглиц

Из моего окна в Шелтоне, Запад , 1931

n

Альфред Штиглиц

Из моего окна в отеле American Place, Юго-Запад 90 0 0 9 0 0 0 0 9 0 0 0 0 0 9 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 и 0 0 0 0 00003

Alfred Stieglitz

New York от Shelton , 1935

N

Alfred Stieglitz

из моего окна на американском месте, North , 1930/31

N

. Alfred Stieglitz 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 2

N

9 9

. Window at An American Place, North , 1931

n

Alfred Stieglitz

From My Window at An American Place, North , 1931

n

Alfred Stieglitz0006 From My Window at An American Place, Southwest , 1932

n

Альфред Стиглиц

Эквивалент , c. 1929

n

Alfred Stieglitz

Equivalent , 1931

n

Alfred Stieglitz

Equivalent , 1924

n

Alfred Stieglitz

Spiritual America: Songs of the Sky A1 , 1923

n

Альфред Штиглиц

Equivalent , 1930

n

Alfred Stieglitz

Equivalent, from Set E (Print 2) , 1923

n

Alfred Stieglitz

Equivalent, from Set E (Print 1) , 1923

N

Alfred Stieglitz

Эквивалент, от Set E (Print 3) , 1923

N

Alfred Stieglitz

Equivalent , 1923

N

Alfalent , 1923

N 9000

Alfalent , 1923

Alfalent , 1923

. 0005 Equivalent , 1929

n

Alfred Stieglitz

Equivalent , 1925

n

Alfred Stieglitz

Equivalent , 1925

n

Alfred Stieglitz

Equivalent , 1925

n

Альфред Штиглиц

Эквивалент , 1926

n

Альфред Штиглиц

Эквивалент , 1930

003

Alfred Stieglitz

Equivalent , 1930

n

Alfred Stieglitz

Equivalent , 1927

n

Alfred Stieglitz

Equivalent , 1926

n

Alfred Stieglitz

Equivalent , 1927

n

Альфред Штиглиц

Эквивалент , 1929

n

Альфред Штиглиц

Эквивалент25

N

Alfred Stieglitz

Эквивалент, из набора A (третий набор, печати 1) , 1929

N

Alfred Stieglitz

Экедиалент, из набора (третий набор, печать 2) ,. 1929

N

Alfred Stieglitz

Эквивалент, от Set A (третий набор, печати 3) , 1929

n

Alfred Stieglitz

Эквивалент, из набора A (Третий сет, Печать 5) ,. 1929

N

Alfred Stieglitz

эквивалент, из набора A (третий набор, печати 4) , 1929

N

Alfred Stieglitz

Эквивалент, из набора A (третий набор, печати 7) , 1929

.

N

Alfred Stieglitz

Эквивалент, из набора A (третий набор, печати 8) , 1929

N

Альфред Стиглиц

Эквивалент, из набора A (третий набор, печать 6) , 1929

.

п

Фредерик Х. Эванс

Йоркский собор: взгляд из интерьера капитула , c. 1902

N

Edward Steichen

Самопортрет с щеткой и палитрой , 1902

N

Edward Steichen

.

Роден, Le Penseur , 1902

n

Эдвард Стайхен

Rodin, Paris , 1907

n

Edward Steichen

Portrait of Alfred Stieglitz , 1915

n

Edward Steichen

Portrait of Clarence White , 1908

n

Edward Steichen

Миднайт Лейк Джордж , 1904

n

Фрэнк Юджин

Лошадь , c. 1900

n

Фрэнк Юджин

Сэр Генри Ирвинг , с. 1900

n

Фрэнк Юджин

Гортензия , 1898

n

Фрэнк Юджин

Бригитта , гр. 1906

n

Фрэнк Юджин

Портрет Альфреда Штиглица , ок. 1899

N

Alfred Stieglitz

Город Амбиции , 1910

N

Альфред Стиглиц

Весна — ребенок , 1901

9000

n

Alfred Stieglitz

The Flatiron , 1903

n

Alfred Stieglitz

The Street, Fifth Avenue , 1900/01

n

Alfred Stieglitz

The Railroad Yard, Winter , 1903

N

Alfred Stieglitz

Переход к сообщению, Morris Park , 1904

N

Alfred Stieglitz

на Сене — посетителя Paris , 1894, Прин.7

N

Alfred Stieglitz

Outward Bound, Mauretania , 1910

N

Alfred Stieglitz

, Twoers, New York , 1911

N

, Al Нью -Йорк , 1910

N

Alfred Stieglitz

The Geterage , 1907, напечатано 1915

N

Alfred Stieglitz

Термина , 1893

N

Alfred Stieglitz

Spring Suners , 1900/01

n

Alfred Stieglitz

Clarse of Man , 1902

N

H. 000. 72

2 9.100012

22

22

22

222

222

222

22 9

9 9

9. , 1907/1908

N

Clarence H. White

Fountain , 1905/1906

N

Clarence H. White

Вечер — Матери и мальчики , 1905

9000

N

Clarence H. White

Untitled , 1901/05

N

Clarence H. White

Sunlight , 1899, напечатано 1901

N

Clarence H. White

N

H. White

N

. Муфта , 1906

n

F. День Голландии

Эфиопский монарх , 1897, напечатано c. 1902

n

F. День Голландии

Эфиопский вождь , 1897 г., напечатано ок. 1902 [?]

n

Ф. Холланд Дэй

Эскиз головы Христа , 1898

n

Сара Чоут Сирс

Портрет миссис Джулии Уорд Хоу 1900

n

Gertrude Käsebier

Alfred Stieglitz , 1902, printed 1906

n

Heinrich Kühn

The Artist’s Umbrella (Der Malschirm) , 1908

n

Heinrich Kühn

Portrait двух детей , 1910

n

Heinrich Kühn

Still Life with Fruit , 1910

n

Heinrich Kühn

On the Hillside (A Study in Values) , 1910

n

Heinrich Kühn

Портрет Штиглица , 1900/10

n

Генрих Кюн

Сидящая женщина, развязывающая туфельку , c. 1910

n

Генрих Кюн

Портрет Штиглица , 1909

n

Эдвард Стейхен

Зимний пейзаж , 1899

n

Эдвард Стейхен Порт

,7-000

Young Tycoon 1902

N

Edward Steichen

The Bool , 1899

N

Джулия Маргарет Камерон

Robert Browning , 1865, Printed 1875

N

, 1865, печатная 1875

N

, 1865, печатная 1875

.0007 , 1865, printed 1875

n

Julia Margaret Cameron

Thomas Carlyle , 1867, printed 1875

n

Julia Margaret Cameron

Alfred, Lord Tennyson , 1869, printed 1875

n

Джулия Маргарет Кэмерон

Генри Уодсворт Лонгфелло , 1868, напечатано 1875

n

Джулия Маргарет Кэмерон

Чарльз Дарвин , c. 1868 г., напечатано 1875 г.

n

Julia Margaret Cameron

Herr Joseph Joachim , 1868, printed 1875

n

Julia Margaret Cameron

Sir John Herschel , 1867, printed 1875

n

Paul Strand

Здание рамки , 1916

N

Альфред Стиглиц

Венецианский канал , 1894, напечатано 1897

N

Альфред Стиглиц

День мокрых на Булвард, Парис

. Мокрый день на Boulevard.0007 , 1894 г., напечатано ок. 1897

n

Alfred Stieglitz

Reflections—Venice , 1894, printed 1897

n

Alfred Stieglitz

Scurrying Home , 1894, printed 1897

n

Edward Steichen

Clara Steichen с вазой апельсинов , 1907

n

Эдвард Стайхен

Натюрморт со статуей Родена , 1907

n

Эдвард Стайхен

Девушка с сиренью , c. 1907

n

attributed to Frank Eugene

Emmeline Stieglitz , 1907

n

attributed to Frank Eugene

Kitty Stieglitz in a Field with Blue Flowers , 1907

n

Artist unknown

Без названия , c. 1907

n

Альфред Штиглиц

Фрэнк Юджин, сидящий за столом , 1907

n

Alfred Stieglitz

Dr. Fritz Raab: Sunspots , 1907

N

Alfred Stieglitz

Mrs. Edward Stieglitz , 1907

N

. Alfred StieGlit. 1907

n

Альфред Стиглиц

Китти Стиглиц , c. 1907

n

Альфред Стиглиц

Китти Стиглиц , c. 1907

п

Alfred Stieglitz

Child with Striped Dress (Younger Raab Child) , 1907

n

n

n

n

n

V&A · Alfred Stieglitz – Pioneer Of Modern Photography

Альфред Штиглиц (1864–1946) был сторонником модернистского движения в искусстве и, возможно, самым важным фотографом своего времени. Фотограф, издатель, писатель и владелец галереи, он сыграл ключевую роль в продвижении и изучении фотографии как вида искусства.

«Фотография очаровала меня сначала как игрушка, потом как страсть, потом как одержимость.»

Альфред Штиглиц

Штиглиц был студентом в Германии, когда он купил свою первую камеру, пленочную камеру 8 × 10, для которой требовался штатив. Несмотря на свою массу, Штиглиц путешествовал по Европе, фотографируя пейзажи и рабочих в Германии, Италии и Нидерландах. В 1892 году Штиглиц купил свою первую ручную камеру, пленочную камеру Фольмера и Швинга 4 × 5, с помощью которой он сделал два самых известных своих изображения.1977 Зима, Пятая авеню и Терминал .

«Уличная сцена со снегом, Пятая авеню, Нью-Йорк», фотография Альфреда Штиглица, 1893 г. Музей №. РПС.1290-2018. © Музей Виктории и Альберта, Лондон «Терминал», фотография Альфреда Штиглица, 1892 год, Нью-Йорк. Музей №. РПС.2352-2017. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Штиглиц собирал книги по фотографии и фотографам в Европе и США и писал статьи о технических и эстетических аспектах фотографии. Благодаря самостоятельным исследованиям Штиглиц развил и усовершенствовал свое видение фотографии как формы искусства.

В 1902 году Штиглиц основал Photo-Secession, радикальное и противоречивое движение, которое оказало влияние на продвижение фотографии как изобразительного искусства. Для этой группы фотография рассматривалась не только как инструмент документирования, но и как новый способ выражения и творчества, с помощью которого можно было манипулировать изображением для достижения субъективного видения.

Идеи фото-сецессиона и становления фотографии как изобразительного искусства продвигались через Штиглица Camera Work , ежеквартальный фотографический журнал, издаваемый с 1903 по 1917 год. Первый выпуск был напечатан в декабре 1902 года и, как и все последующие выпуски, содержал красивые фотогравюры, вытянутые вручную (процесс, в котором используется желатин для переноса изображения с черно-белого негатива на медную печатную форму). критические статьи о фотографии и комментарии о фотографах и выставках.

Во введении к первому номеру Штиглиц писал:

«На этих страницах найдут признание только примеры таких работ, которые свидетельствуют об индивидуальности и художественной ценности, независимо от школы, или содержат некоторые исключительные технические характеристики, или такие, которые иллюстрируют некоторое обращение, достойное внимания. Тем не менее, Иллюстрированный будет доминирующей особенностью журнала».

(Слева направо:) «Camera Work», фотожурнал, опубликованный и отредактированный Альфредом Штиглицем, выпуск 48, октябрь 1916 г. (набор 1), передняя обложка и внутренний разворот. Музей №. РПС.1256-2018. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

В 1905 году Штиглиц открыл «маленькие галереи Фото-Сецессиона» в Нью-Йорке на Пятой авеню, 291, которая впоследствии стала известна как галерея «291». Влияние Первой мировой войны и перемены на художественной сцене Нью-Йорка привели к тому, что в 1917 Штиглиц больше не мог позволить себе издавать Camera Work или содержать галерею.

Под влиянием больших абстрактных рисунков американской художницы Джорджии О’Киф (1887–1986) и работ американского фотографа Пола Стрэнда (1890–1976) Штиглиц в 1920-х и 1930-х годах принял более модернистский подход. Он начал делать маленькие серебряно-желатиновые отпечатки с изысканной точностью и резким тональным контрастом, а также исследовать художественный и духовный потенциал своего повседневного окружения.

(Слева направо:) «Тополя, озеро Джордж», фотографии Альфреда Штиглица, 1932 год, США. Музейные номера. Е.899-2003 и Е.900-2003. © Музей Виктории и Альберта, Лондон;

Между 1925 и 1934 годами Штиглиц сделал серию фотографий облаков. Эквиваленты , как он стал их называть, являются одними из первых намеренно абстрактных фотографических произведений искусства и были признаны его самым важным вкладом в фотографию.

Цель Штиглица заключалась не в том, чтобы выделить сущность облаков, а в том, чтобы преобразовать их в абстрактный язык формы, выражающий его чувства. Удалив любые ориентиры и позволив рассматривать фотографии в любой ориентации, Штиглиц «дестабилизировал ваши отношения [зрителя] с природой, чтобы вы меньше думали о природе, не отрицая, что это фотография облака, а больше думать об ощущении, которое вызывает образование облаков». (Сара Гриноу, 19 лет)95)

(Слева направо:) «Эквивалент», фотографии Альфреда Штиглица, 1926 год. РН.366-1982 и РН.368-1982. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Эти изображения оказали огромное влияние в то время, особенно если учесть, что фотография была признана отдельной формой искусства только около пятнадцати лет назад, и что за это короткое время не существовало никакой традиции абстракции.

В 1916 году Штиглиц впервые увидел работы американской художницы Джорджии О’Киф (1887–1919 гг.).86) и был поражен выразительной силой ее крупных абстрактных рисунков.

В следующем году он провел ее первую персональную выставку в своей галерее «291» в Нью-Йорке. Он также начал фотографировать О’Киф, позируя ее перед работой и находя способы соединить ее тело с композициями. Это было началом экстраординарного сотрудничества, которое длилось более 20 лет и привело к созданию более 300 фотографий. Художественный диалог Штиглица и О’Киф оказал глубокое влияние на творчество друг друга. Они стали любовниками и поженились в 1924.

Джорджия О’Киф, фотография Альфреда Штиглица, 1918 год. Музейный номер. Е.887-2003. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Стиглиц рассматривал свои фотографии О’Киф как составной портрет. Вместе они исследуют темы множественности, фрагментации, времени и перемен, а также личность, красоту и творчество О’Киф. Мы могли бы также рассматривать портреты как запись романа Штиглица и О’Киф и их замечательного творческого взаимодействия.

Показанные здесь портреты О’Киф были сделаны между 1918 и 1937. Ранние чувственные изображения были сделаны в студии и напечатаны на платиново-палладиевой бумаге, обеспечивающей прекрасный тональный диапазон. Позже происходит отход от символически заряженных образов к все более откровенной записи личности.

Альфред Стиглиц Фотография, биография, идеи

Резюме Альфреда Стиглица

Жизненно важная сила в развитии современного искусства в Америке, значение Альфреда Стиглица заключается как в его работе как арт-дилера, организатора выставок, издателя и редактора, так и в это происходит в его карьере фотографа. Ему приписывают возглавление подъема современной фотографии в Америке в первые годы 20-9 гг.2023-й век, издание журнала Camera Work (1903-17) и создание выставочного общества Фото-Сецессион. Он также руководил рядом влиятельных галерей, начиная с 291, которые он использовал не только для выставок фотографий, но и для представления в Америке европейских художников-модернистов и скульпторов, а также для поддержки американских модернистских деятелей, включая его более позднюю жену Джорджию О’Киф. . Настаивая на том, что фотография заслуживает места среди изобразительного искусства, собственные работы Штиглица продемонстрировали большое техническое мастерство тона и текстуры и упивались исследованием атмосферы. В последующие годы, отчасти под влиянием кубизма и других тенденций, он увлекся прямой фотографией, отдавая предпочтение большей ясности и менее пышным эффектам.

Достижения

• Появившись первым в среде пикториальной фотографии, Штиглиц стремился добиться признания своей техники, создавая эффекты, аналогичные тем, которые можно найти в других изобразительных искусствах, таких как живопись. Многие из его сверстников прибегали к сложной ретуши, чтобы создать впечатление ручной работы, но Штиглиц больше полагался на композиционные эффекты и мастерство тона, часто концентрируясь на естественных эффектах, таких как снег и пар, для создания качеств, подобных импрессионистам.
• Ранние работы Штиглица часто уравновешивают изображения мягких, эфемерных, естественных процессов мотивами американской промышленности. Романтик по духу, он был обеспокоен, но очарован ростом американской мощи и стремился смягчить ее очевидную жестокость, скрывая ее за природой.
• Его более поздние работы отражают упадок пикториальной фотографии и рост нового подхода, который провозгласил ценность фотографии как раскрывающей правду о современном мире. Обращаясь к более геометрическим мотивам, эффектам резкого фокуса и высокой контрастности, он прославляет более механизированный этап современной жизни в Америке.

Важное искусство Альфреда Стиглица

Развитие искусства

1892

Зима, Пятая авеню

Зима, Пятая авеню показывает оживленную улицу Нью-Йорка посреди метели. Стиглиц бродил по Пятой авеню три холодных часа в ожидании идеального момента. Ему приходилось ждать идеальной композиции, в отличие от живописца, который мог ее изготовить. Следы на снегу ведут взгляд вверх по этой вертикальной композиции к ее фокусу — темной лошади и повозке, поглощенной снежной атмосферой. Снег размывает детали городской среды, придавая фотографии импрессионистский вид. Это изображение человека, грубо механизированного и противопоставленного жестокости мира природы, свидетельствует о наследии Штиглица от 19 века.^-й век Романтизм.

Фотогравюра — Институт искусств Миннеаполиса

1893

Терминал

На этом снимке, сделанном ручной пленочной фотокамерой Folmer and Schwing 4×5, запечатлен горячий поток, поднимающийся с лошадей в разгар зимы. Меньшая камера означала большую мобильность; это также гарантировало, что ему было легче запечатлеть недолговечные моменты времени. Из-за пара фотография больше похожа на картину, чем на изображение «наведи и снимай». Атмосферные эффекты, подобные этому, были важны для Штиглица как в том, что они давали возможность связать изображение воедино, так и в демонстрации технического мастерства и пышных эффектов, которые публика одобряла в живописи.

Фотогравюра — Музей современного искусства, Нью-Йорк

1907

Третий класс

Третий класс изображает путешественников, садящихся на переполненный пароход, направляющийся из Нью-Йорка в Бремен, Германия. Они пытались иммигрировать в Америку и были вынуждены вернуться домой. В то время как некоторые из ранних картин Штиглица предполагают интерес к мотивам рабочего класса или, по крайней мере, к сценам труда и промышленной работы, он смотрел на этих людей с несколько отстраненной симпатией патриция. Для Стиглица картина была гораздо важнее как исследование линии и формы. Он считал это своей первой «модернистской» картиной, изображением, которое ознаменовало его отход от богатой тональности его ранней живописной фазы, и с тех пор оно стало рассматриваться как эталон для начала модернистской фотографии. Отчасти это произошло из-за того, что Стиглиц продвигал его. Он включил его в специальный выпуск своего журнала Camera Work , 1911 год, которому была посвящена его новая работа. Изображения сопровождались кубистическим рисунком Пикассо, и Стиглиц любил рассказывать, как Пикассо хвалил «Третий класс » за то, как он трансформировал свой обычный сюжет в поразительное, похожее на коллаж изображение различных пространств.

Фотогравюра — Музей современного искусства, Нью-Йорк

1915

Из черного окна в 291

Эта ночная сцена была снята из окна знаменитой авангардной галереи Штиглица. На фотографии преобладают геометрические линии городского пейзажа Нью-Йорка, используя богатый диапазон тонов, который камера позволяет передать драматизм ночного города. Всеобщую тьму разбавляют прерывистые маяки искусственного света. Хотя снимок был сделан спустя много лет после того, как Штиглиц отвернулся от богатой тональности пикториальной фотографии, его можно было интерпретировать почти как переходный момент — драматические световые эффекты напоминают его ранние работы, но геометрические формы крыш на переднем плане вспомните заботы о его более поздней, прямой фотографии.

Платиновая печать — Музей современного искусства, Нью-Йорк

1918-19

Джорджия О’Киф — Торс

Штиглиц обрезал тело О’Киф, заполнив объектив только ее обнаженным торсом. Являясь частью большой серии портретов О’Киф, он представляет собой интимный взгляд на женщину, которая была музой Штиглица в последние годы его жизни. Он подошел к О’Киф, как к пейзажу; зрителю предлагается увидеть не наготу, а плавные органические линии — тонко продуманную композицию. В результате, однако, она также обезличена и сведена к своим составным частям тела — это волосы, грудь и руки.

Палладиевая печать — Музей современного искусства, Нью-Йорк

1930

Эквивалент

Серия облаков Стиглица — Эквивалент — запечатлены эфемерные образования в небе. Эта фотография разделена между темными черными облаками слева и ярким небом справа. Без контекста объект кажется трудным для точного определения, хотя Штиглиц задумал серию как исследование его меняющегося психического состояния, при этом каждый снимок неба представляет собой эквивалент его настроения в момент, когда был сделан снимок. Эта серия, одна из его наиболее почитаемых более поздних работ, также является кульминацией абстракции в его карьере.

Серебряно-желатиновая печать — Музей современного искусства Сан-Франциско

Биография Альфреда Стиглица

Детство

Альфред Стиглиц родился в Хобокене, штат Нью-Джерси, незадолго до окончания Гражданской войны в США. Альфред родился в семье немецко-еврейских иммигрантов Эдварда Штиглица и Хедвиг Энн Вернер и был старшим из шести детей. В 1881 году семья Штиглицев бежала с Восточного побережья и вернулась в Германию, надеясь, что немецкая школьная система бросит вызов юному Альфреду, чего не сделала американская. В следующем году, когда он поступил в Высшую техническую школу в Берлине, Штиглиц впервые столкнулся с фотографией.

Раннее обучение

Хотя Штиглиц учился на инженера-механика, он купил свою первую камеру в 1882 году и снимал пейзажи немецкой сельской местности. Потакая своему вновь обретенному аппетиту к фотографии, художник-самоучка практиковался, исследовал и теоретизировал об этой мгновенной среде. На протяжении всего остального десятилетия Штиглиц публиковал статьи и фотографии в британском журнале Фотограф-любитель . Это принесло ему репутацию в элитных европейских фотографических кругах. В 1890, он вернулся в Америку, чтобы воссоединиться со своей семьей после смерти его сестры Флоры. Там он возглавил движение пикториалистов, выступавших за художественную легитимность фотографии.

Зрелый период

Приехав в Нью-Йорк, Стиглиц стал владельцем молодой компании Photochrome Engraving Company. Вскоре он стал соредактором журнала The American Amateur Photographer , что укрепило его положение в мире фотографии.

Самопровозглашенный чемпион американской фотографии Штиглиц искал лучший форум, чтобы представить ее публике. Штиглиц сосредоточил все свои усилия на запуске Журнал Camera Work — голос фото-сепаратистского движения. Сецессионисты сосредоточились на технических навыках и творческих возможностях фотографа, а не только на самом изображении. По настоянию друга и коллеги-фотографа Эдварда Стейхена он открыл выставочное пространство под названием «Маленькие галереи фото-сецессиона». Это была первая в своем роде картина, в которой картины и фотографии были помещены в одну эстетическую плоскость.

Поздний период

291, как стала называться галерея, была выставочным пространством для художественного авангарда. В нем были представлены работы Штиглица и других американских и европейских модернистов. Работы друзей будут висеть рядом с произведениями крупнейших художественных титанов Европы, таких как Пабло Пикассо, Поль Сезанн и Анри Матисс. Выставка в галерее представила художников и их работы влиятельным людям, которые писали и говорили о современном искусстве. Произведения там видели писатели, такие как Уильям Карлос Уильямс, коллекционеры, такие как Лео Штейн, и представители социальной элиты, такие как 9.1977 Vanity Fair редактор Фрэнк Кроуиншилд.

Удалить рекламу

Между 1922 и 1935 годами Штиглиц работал над своей серией , эквивалентной . Направляя камеру в небо, Штиглиц фотографировал облака, надеясь, что абстрактные изображения будут отражать его художественный замысел. Обрезанные изображения представляют собой эксперименты по форме и композиции. Позже Штиглиц открыл Интимную галерею (1925-30) и Американское место (1930-46), обе последовали по стопам 291. Выставка собственных работ Штиглица была организована Кливлендским художественным музеем в 1919 году.37.

Стиглиц и О’Киф

Стиглиц впервые увидел работы Джорджии О’Киф в 1916 году. Без разрешения или ведома художника он выставил ее рисунки на стенах своей галереи. Когда она возразила, он просто заявил: «Вы не знаете, что вы сделали на этих фотографиях». Это станет отправной точкой их отношений.

Пара поженилась в 1924 году, но их личные отношения начались вскоре после их первой встречи. Штиглиц использовал свое положение мужа, владельца галереи и сторонника модернизма, чтобы рекламировать О’Киф как типичную женщину-художницу той эпохи. В 1917 сентября Штиглиц начал работу над серией « Джорджия О’Киф — портрет ». На 45 из 329 фотографий О’Киф изображена обнаженной. На многих фотографиях Стиглиц обрезает свое тело, оставляя только обнаженный торс или фетишизированные части тела. Этот сериал был представлен публике О’Киф. Она прославилась по трем причинам: своим искусством, фотографиями мужа и его настойчивостью в том, что она рисует женственность.

Штиглиц перенес летальный инсульт летом 1946, когда О’Киф отсутствовала во время одного из своих долгих путешествий на юго-запад.

Наследие Альфреда Штиглица

Альфред Штиглиц возглавил движение пикториалистов, выступавших за художественную легитимность фотографии в Соединенных Штатах. Без его влияния такие фотографы, как Ансель Адамс и Эдвард Уэстон, никогда бы не стали известными. Его собственные работы определили масштабный пикториалистский проект и стали твердым эстетическим примером для его современников, многие из которых выставлялись в Журнал Camera Work . До его усилий фотографии рассматривались исключительно как исторические записи. Он единолично популяризировал эту среду и познакомил Америку с европейским модернизмом с галереей 291. Пабло Пикассо, Огюст Роден, Анри Матисс и Поль Сезанн дебютировали в Америке в галерее. Он положил начало карьере своей жены, Джорджии О’Киф, и превозносил ее, хотя и несправедливо, как величайшую художницу 20 ^го века. Он заложил основу для современного распространения цифровых камер. В то время как почти все сегодня являются фотографами-любителями, немногие были на 9-м1977 fin de siecle , и Штиглиц был лидером этих немногих.

Remove Ads

Influences and Connections

Influences on Artist

Influenced by Artist

• Edward Steichen

• Eadweard Muybridge

• Adolf von Menzel

• Wilhelm Hasemann

• Robert Demachy

• Джордж Дэвисон

• Alfred Horsley Hinton

• Hermann Wilhelm Vogel

• The Barbizon School

• Cubism

• Photo-Secession

• Ansel Adams

• Edward Weston

• Имоджен Каннингем

• Элиот Портер

• Джорджия О’Киф

• Макс Вебер

• Arthur Dove

• Группа F/64

• Abstract Photography

Открытые влияния

. видеоклипы

Подробнее

Книги

Приведенные ниже книги и статьи представляют собой библиографию источников, использованных при написании этой страницы. Они также предлагают некоторые доступные ресурсы для дальнейших исследований, особенно те, которые можно найти и приобрести через Интернет.

biography

written by artist

works

View more books

веб-сайты

статьи

видеоклипы

Похожие статьи

Ваза с фруктами, скрипка и бутылка (1914)

Pablo Picasso

Читать подробности

Black Place, Grey and Pink (1949)

Georgia O’Keeffe

Читать дальше

ME и The Moon (1937)

Arthur Dove

.

американских мастеров. Альфред Штиглиц

В начале двадцатого века в американской жизни появился новый дух… Это был дух перемен, инакомыслия, а в некоторых умах даже дух революции. Преимущественно это был всплеск надежды. Новые направления казались возможными не только в политике и искусстве, но и в качестве жизни в целом. Институты и установившиеся устои подверглись критическому анализу, что было редкостью в предыдущем поколении … Эксперимент заменил молчаливое согласие с принятой традицией, как это определяли благородные «хранители культуры». — Алан Трахтенберг   Критики культуры: литература и общество в начале 20 века Этот «новый дух», возможно, более уместен в биографии Альфреда Штиглица, чем в жизни и творчестве любого из его современников, работающих в сфере искусства. В период жизни Альфреда Штиглица, с 1864 по 1946 год, происходили одни из самых быстрых и радикальных преобразований, когда-либо происходивших в ландшафте американского общества и культуры. Стиглиц стал свидетелем превращения Нью-Йорка из спящего гиганта мощеных улиц и конных трамваев в яркий символ современного мегаполиса, где парящие небоскребы стали видимыми эмблемами новой эпохи. Основополагающая роль Альфреда Штиглица как художника и художественного импресарио в то время, когда американская культура пересматривала свои фундаментальные способы видения, мышления и восприятия мира, является предметом первого полнометражного фильма-биографии фотографа «Альфред Штиглиц — Красноречивый глаз». » Настало время для серьезной переоценки Штиглица как фотографа, оказавшего основополагающее влияние на искусство первых десятилетий века и как важного интерпретатора зарождающейся современной культуры. Необходимо освободить Штиглица от мифов — «за» и «против», — которые его охватили. Собственные фотографии Штиглица и широкое влияние его идей и деятельности на фотографов, художников, писателей и художественные учреждения в первые четыре десятилетия века определяют его как исключительную силу, формирующую новое американское видение искусства и культуры. Группа фотографий, представляющих достижения Штиглица как художника, была оценена коллегой-фотографом Эдвардом Стайхеном как «непохожая ни на одну из фотографий, сделанных любым другим фотографом». Фильм не только представляет некоторые из самых известных картин Штиглица, такие как «Терминал», «Третий класс» и портреты О’Киф, но и даст зрителям редкую возможность увидеть впечатляющие менее известные фотографии, ранние образы европейской крестьянской жизни до поздних видов небоскребов Нью-Йорка, увиденных из окна Штиглица. Портреты художников и друзей Стиглица 29-го года.1′ и последующие галереи представляют собой прекрасное и трогательное описание многих ключевых фигур в жизни Штиглица и в мире искусства того времени. Выбирая яркие и репрезентативные образы из разных этапов карьеры Штиглица, фильм раскрывает эволюцию Штиглица как художника, запечатлевшего трансформацию американского общества. Сильные фотографические ценности в отношении предмета, композиции, тона и т. д. др. сформулированные в начале карьеры Штиглица, можно воспринимать на всех этих этапах. Некоторые из великих работ в истории современной фотографии, многие из которых были созданы близкими соратниками Штиглица, такими как Фрэнк Юджин, Кларенс Х. Уайт и Эдвард Стайхен, также будут показаны по мере того, как будет разворачиваться история современной фотографии. Изучение эволюции современной фотографии и влияния медиа на американскую чувствительность открывает окно во многие важные культурные события того времени. Изучая творческую продукцию того периода и реакцию публики на нее, фотографии становятся мерилом и указателем реакции публики и художников на изменения, происходящие вокруг них. Можно исследовать господство машин, бурный рост урбанизации, изменения в социальных установках и нравах, а также стремление к местной современной американской культуре — все это часто связано с растущим напряжением между предписаниями коммерции и культуры. Америка также начала новые отношения с Европой, в которых эта страна больше не рассматривалась как изолированная аномалия по отношению к остальной части западной цивилизации. Как можно видеть, участие Штиглица в этом диалоге между художником и культурой было достаточно важным для историка культуры Брэма Дейкстры, чтобы написать, что «именно Штиглиц … представил важный пример средств, с помощью которых художник мог достичь нового , более точный способ представления мира опыта». Создатели фильма благодарят Архив американского искусства за щедрую помощь в создании этого документального фильма. Georgia O’Keeffe Edward Curtis Masters of Photography Gallery Minneapolos Institute of Arts Уодсворт Атенеум

gif»>

Список мастеров ————— Актерская студия Адлер, Стелла Алгонкин Армстронг, Луис Аведон, Ричард Баланчин, Джордж Болдуин, Джеймс Болл, Люсиль Бернштейн, Л. Браун, Джеймс Кейдж, Джон Колдер, Александр Капа, Роберт Капоте, Трумэн Кассаветис, Джон Кэтер, Уилла Чейни, Лон Чаплин, Чарли Чарльз, Рэй Чайлд, Юлия Клурман, Гарольд Коул, Нэт Кинг Копленд, Аарон Кронкайт, Уолтер Кьюкор, Джордж Каннингэм, М. Кертис, Эдвард Доминго, Пласидо Дин, Джеймс Дилан, Боб Икинс, Томас Иствуд, Клинт Эйнштейн, Альберт Эллингтон, Дьюк Эллисон, Ральф Фицджеральд, Элла Фицджеральд, Ф. Скотт Форд, Джон Форман, Милош Франклин, Арета Фуллер, Баки Гарланд, Джуди Гери, Фрэнк Гершвин, Джордж Гинзберг, Аллен Гиш, Лилиан Сэм Голдвин Гудман, Бенни Грэм, Марта Грант, Кэри Деревня Гринвич Гриффит, Д.В. Групповой театр Гатри, Вуди Хэммет, Дэшил Хаммонд, Джон Хейс, Хелен Хеллман, Лилиан Хемингуэй, Эрнест Хьюитт, Дон Хиршфельд, Аль Хичкок, Альфред Холидей, Билли Хорн, Лена Джонс, Джаспер Джонсон, Филип Джонс, Куинси Джульярд Кэй, Дэнни Казань, Элия Китон, Бастер Келли, Джин Кертес, Андре Лейбовиц, Энни Левин, Джеймс Ллойд, Гарольд Луи, Мюррей Лукас, Джордж Люси, Генри Мейлер, Норман Марли, Боб Мэй, Элейн Мейснер, Сэнфорд Менухин, Иегуди Миллер, Артур Митчелл, Джони Монро, Мэрилин Мазервелл, Р. Мерроу, Э. Р. Негритянский ансамбль Co Нельсон, Уилли Ньюхарт, Боб Николс, Майк Николай, Элвин Ногучи, Исаму О’Киф, Джорджия О’Нил, Юджин Паар, Джек Паркер, Чарли Пек, Грегори По, Эдгар Аллан Пуатье, Сидни Портер, Коул Портер, Кэт А. Раушенберг, Р. Рэй, мужчина Рид, Лу Ремингтон, Ф. Ривера, Диего Робсон, Поль Роквелл, Норман Роджерс, Ричард Роджерс, Уилл Рубинштейн, А. Сал, Морт Сен-Годенс Солт, Уолдо Скорсезе, Мартин Селзник, Дэвид Сендак, Морис Серлинг, Род Саймон, Нил Саймон, Пол Сингер, Исаак Б. Смит, В. Юджин Источник, The Стерн, Исаак Стивенс, Джордж Штиглиц, Альфред Стерджес, Престон Стайрон, Уильям Сан Рекордс Сладкий мед Тейлор, Пол Аллея жестяных сковородок Водевиль Вон, Сара Видал, Гор Уорхол, Энди Уотерс, Элис Уотерс, Мадди Уэйн, Джон Уайлдер, Билли Уильямс, Хэнк Уильямс, Т. Уайлер, Уильям

Альфред Штиглиц — Искусство и работы фотографа Альфреда Штиглица

Кто такой Альфред Штиглиц? Значение Альфреда Штиглица в становлении современного искусства в Америке связано как с его усилиями в качестве организатора выставок, арт-дилера, редактора и издателя, так и с его профессией фотографа. Фотография Альфреда Штиглица способствовала появлению современной и эстетичной фотографии натюрморта в Америке в начале 20-го века. Произведения Альфреда Штиглица продемонстрировали потрясающее техническое владение текстурой и тоном и восхищались созданием атмосферы, доказывая, что фотография заслуживает места среди изобразительного искусства.

Table of Contents

• 1 Alfred Stieglitz’s Biography
  • 1.1 Childhood
  • 1.2 Early Training
  • 1.3 Mature Period
  • 1.4 Late Period
  • 1.5 Stieglitz and O’Keeffe
  • 1.6 Legacy
  • 1.7 Accomplishments
• 2 Картины Альфреда Штиглица
  • 2.1 Зима, Пятая авеню (1892)
  • 2.2 Терминал (1893)
  • 2.3 Третий класс (1907)
  • 2.4 Из заднего окна в 291 (1915)
  • 2.5 Георгия О’Кифф — Torso (1918)
  • 2.6 Эквивалент (1925 — 1934)
• 3 Рекомендуемое чтение
  • 3.1 Georgia O’Keeffe, PoritaiT (1978) по Alfred stie
  0320320313131313131313131313131313131 32031 32031 32031. 3.2 Camera Work: The Complete Image Collection (2019) Альфреда Штиглица
• 4 Часто задаваемые вопросы
  • 4.1 Кто такой Альфред Штиглиц?
  • 4.2 Что было особенного в фотографии Альфреда Штиглица?

 

 

Биография Альфреда Штиглица

Национальность	Американский
Дата рождения	1 января 1864 г.
Дата смерти	13 июля 1946 г.
Место рождения	Хобокен, Нью-Джерси

Позже, вдохновленный кубизмом и другими стилями, он увлекся прямой фотографией, предпочитая большую резкость и меньшее количество сочных эффектов. Альфред Стиглиц, который изначально возник в атмосфере пикториальной фотографии, хотел добиться известности для своей среды, достигнув конечных результатов, подобных тем, которые можно увидеть в других великих искусствах, таких как живопись.

Многие из его современников использовали тщательную ретушь, чтобы создать ощущение ручной работы, в то время как Альфред Штиглиц больше зависел от композиционных качеств и управления тоном, часто сосредотачиваясь на природных элементах, таких как пар и снег, для достижения характеристик, сравнимых с импрессионистами .

Альфред Штиглиц, 1902 г.; Гертруда Кезебир, общественное достояние, через Wikimedia Commons

 

Детство

Альфред Штиглиц родился незадолго до окончания Гражданской войны в США в Хобокене, штат Нью-Джерси. Он родился в семье немецко-еврейских иммигрантов, и семья Штиглицев покинула Восточное побережье и вернулась в Германию в 1881 году, надеясь, что немецкая система образования подтолкнет молодого Альфреда так, как этого не сделала Америка.

В следующем году, во время учебы в Высшей технической школе Берлина, Штиглиц впервые познакомился с фотографией.

 

Раннее обучение

Несмотря на то, что он учился на инженера-механика, в 1882 году Штиглиц купил свой самый первый фотоаппарат и начал снимать панорамы сельской местности в Германии. Чтобы удовлетворить свою вновь обретенную страсть к фотографии, художник-самоучка тренировался, исследовал и думал о среде.

Штиглиц продолжал публиковать очерки и фотографии в британском журнале Фотограф-любитель до конца этого десятилетия. Это принесло ему известность в лучших фотографических кругах Европы. После смерти его сестры Флоры в 1890 году он вернулся в Америку, чтобы воссоединиться со своей семьей. Находясь там, он возглавил движение пикториализма, которое поддерживало художественную легитимность фотографии.

Альфред Штиглиц фотографирует на мосту, ок. 1905 г.;  Анонимный/неизвестный фотограф, общественное достояние, с Wikimedia Commons

 

Период зрелости

Стиглиц приобрел многообещающую компанию Photochrome Engraving Company после приземления в Нью-Йорке. Стиглиц, самопровозглашенный король американской фотографии, искал идеальное место, чтобы показать его публике. Всю свою карьеру Штиглиц посвятил созданию журнала Camera Work , ставшего лицом фотосепаратистского движения.

Сецессионистов больше заботили технические способности и творческий потенциал фотографа, чем само изображение.

Он также основал Маленькие Галереи Фото-Сецессиона при поддержке товарища и коллеги-фотографа Эдварда Стайхена. Это была первая в своем роде выставка, объединившая картины и картины в одном художественном плане.

Вид на Маленькие галереи фото-сецессиона, Нью-Йорк, 1906 год;  Альфред Штиглиц, общественное достояние, через Wikimedia Commons

 

Поздний период

291, как стала называться галерея, была выставочным местом для авангардного творческого движения. В нем были представлены работы Альфреда Штиглица, а также работы других европейских и американских модернистов. Работы друзей будут представлены среди работ самых известных художников Европы, в том числе Поль Сезанн , Пабло Пикассо и Анри Матисс.

Выставка в галерее знакомила художников и их работы с известными писателями и ораторами о современном искусстве.

Штиглиц сосредоточился на своей серии Equivalent в период с 1922 по 1935 год. Штиглиц фотографировал облака, направив камеру в небо, ожидая, что абстрактные изображения будут выражать его художественную цель. Фотографии, обрезанные наглухо, представляют собой исследования композиции и формы.

Эквивалент (1925) Альфреда Штиглица; Alfred Stieglitz, CC0, via Wikimedia Commons

 

Штиглиц и О’Киф

Работа Джорджии О’Киф впервые была замечена Альфредом Штиглицем в 1916 году. Он повесил ее работы в залах своей галереи без ее согласия или ведома. . Когда она пожаловалась, он просто сказал: «Вы не представляете, что вы сделали на этих фотографиях». Это положит начало их отношениям. Пара поженилась в 1924 года, хотя их личные отношения начались вскоре после знакомства.

Штиглиц использовал свой статус супруга, владельца галереи и сторонника модернизма, чтобы утвердить О’Киф в качестве архетипа женщины-художника того времени.

Он начал работать над известной серией « Джорджия О’Киф — портрет » в 1917 году. Всего на 45 из 329 изображений О’Киф изображен обнаженным. Штиглиц обрезал ее тело на нескольких фотографиях, оставив только обнаженный торс или эротизированные части тела. Этот сериал стал публичным дебютом О’Киф. Ее работа, изображения ее мужа и его утверждение, что она была художницей женщин, продвинули ее к славе. Пока О’Киф находилась за границей во время одной из своих продолжительных поездок на юго-запад, Альфред Штиглиц умер от припадка летом 19-го года.46. ​​

Georgia O’Keeffe (1920) Альфреда Стиглица; Альфред Стиглиц, общественное достояние, через Wikimedia Commons

 

Наследие

Альфред Стиглиц был лидером движения пикториалистов в Соединенных Штатах, которое настаивало на эстетической легитимности фотографии. Такие фотографы, как Эдвард Уэстон и Ансель Адамс , не стали бы нарицательными, если бы он не повлиял на них. Его личные работы положили начало более широкому движению пикториалистов и послужили сильной эстетической моделью для его коллег, многие из которых были представлены в Журнал Camera Work .

До его работы фотографии рассматривались исключительно как исторические документы.

Обложка Альфреда Штиглица « Camera Work », № 2, апрель 1903 г.; Альфред Штиглиц, издатель; Эдвард Стейхен, дизайнер, общественное достояние, через Wikimedia Commons

В галерее 291 Штиглиц единолично создал среду и представил европейский и американский модернизм. В галерее, Огюст Роден , Пабло Пикассо, Анри Матисс и Поль Сезанн сделали свои американские премьеры. Он способствовал карьере своей жены, Джорджии О’Киф, и приветствовал ее — возможно, несправедливо — как лучшую художницу двадцатого века. Он заложил основу для настоящего взрыва цифровых камер.

В то время как сегодня почти каждый является фотографом-любителем, до начала века немногие были такими, и Альфред Штиглиц был одним из этих немногих.

 

Достижения

Ранние образцы фотографии Альфреда Штиглица часто сопоставляют изображения тонких, мимолетных природных процессов с символами, заимствованными из американской индустриализации. Он был обеспокоен, но очарован развитием американской мощи и хотел смягчить ее кажущуюся жестокость, спрятав ее в природе.

Его более поздние работы олицетворяют собой крах пикториальной фотографии и появление нового подхода, утверждавшего ценность фотографии как средства раскрытия современных реалий. Он подчеркивает более механическую эру современной жизни в Америке, используя больше геометрических узоров, воздействие резкого фокуса и большой контраст.

Автопортрет (1886 г. ) Альфреда Штиглица; Alfred Stieglitz, общественное достояние, через Wikimedia Commons

 

 

Произведения Альфреда Штиглица

Альфреда Штиглица часто считают самым влиятельным человеком в истории американского изобразительного искусства. Это не означает, что он был величайшим творческим человеком, которого когда-либо рождала Америка. Вместо этого он оказал большее влияние на американское искусство, чем любой другой человек, благодаря своим многочисленным ролям — как фотограф, как создатель и защитник фотографов и создателей в других средствах массовой информации, а также как редактор, сторонник и коллекционер.

Он считал, что предпочитает, чтобы его фотографии были прямыми, неподдельными и свободными от всяких уловок; принт, который не похож ни на что иное, как на фотографию, существующую благодаря своим собственным внутренним чертам и отображающую свою душу через эстетическую натюрмортную фотографию.

 

Зима, Пятая авеню (1892)

Дата завершения	1892
Средний	Фотогравюра
Размеры	30 см x 20 см
Текущее местоположение	Институт искусств Миннеаполиса

Альфред Стиглиц запечатлел Винтер, Пятую авеню в черно-белых тонах в 1893 году. Кадр был сделан в Нью-Йорке недалеко от пересечения 35-й улицы и 5-й авеню. Это была одна из первых фотографий, сделанных Штиглицем после возвращения из Европы с более практичной ручной камерой. Этот кадр был результатом трехчасового ожидания в метель, по словам Стиглица: «Чтобы получить фотографии с помощью ручной камеры, важно выбрать объект, независимо от фигур, и тщательно продумать линии и освещение.»

Определившись с ними, Штиглиц объясняет, что нужно следить за проходящими числами и ждать момента, когда все будет в равновесии; это когда ваш глаз удовлетворен.

Зима, Пятая авеню (1892) Альфреда Штиглица; Alfred Stieglitz, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Это часто влечет за собой часы терпеливого ожидания. Эта фотография, Winter, Fifth Avenue , является результатом трехчасовой стоянки во время сильной метели 22 февраля 189 года.3, ожидая подходящего момента. На изображении видна карета, путешествующая по заснеженной городской сцене. Эффект размытия снега придает изображению импрессионистский вид.

Позже автор неправильно датировал фотографию, как сделанную 22 февраля 1892 года, хотя она могла быть сделана только в следующем, 1893 году, на основании сводок погоды за оба дня.

 

Терминал (1893)

Дата завершения	1893
Средний	Фотогравюра
Размеры	30 см x 20 см
Текущее местоположение	Музей современного искусства, Нью-Йорк

Альфред Стиглиц сфотографировал Терминал в черно-белом цвете в 1893 году. Снимок был сделан в Нью-Йорке с помощью компактной камеры 4 × 5, которая была более подходящим инструментом для документирования городской жизни, чем камера обзора 8 × 10. , который можно было использовать только со штативом.

Это одна из фотографий, сделанных Альфредом Стиглицем с использованием этого носителя в рамках его усилий поднять фотографию до уровня искусства.

Происхождение этого изображения было описано Альфредом Стиглицем следующим образом: «С 1893 по 1895 год я часто путешествовал по улицам центра Нью-Йорка вдоль Ист-Ривер со своей ручной камерой. Однажды я обнаружил себя возле старого почтового отделения. Было ужасно холодно. Земля была покрыта снегом. Водитель в резиновом костюме поливал из шланга перегретых автомобильных лошадей».

Терминал (1893 г.) Альфреда Штиглица; Альфред Стиглиц, общественное достояние, через Wikimedia Commons

В самый разгар зимы на этой фотографии от лошадей поднимается горячий поток. Камера меньшего размера давала ему больше мобильности, а также возможность ловить мимолетные моменты времени. Пар придает снимку вид картины, а не фотографии «наведи и снимай».

Атмосферные элементы, подобные этим, имели решающее значение для Штиглица, потому что они давали возможность соединить изображение, а также демонстрировали технические возможности и роскошные эффекты, которые зрители ценили в живописи.

 

Третий класс (1907)

Дата завершения	1907
Средний	Фотогравюра
Размеры	30 см x 20 см
Текущее местоположение	Музей современного искусства, Нью-Йорк

Третий класс изображает пассажиров, садящихся на переполненную лодку, направляющуюся в Бремен из Нью-Йорка. Они стремились иммигрировать в Соединенные Штаты, но были вынуждены вернуться домой. В то время как многочисленные ранние фотографии Штиглица обнаруживают интерес к мотивам рабочего класса — или, по крайней мере, к изображениям труда и промышленной работы, — он относился к этим людям с отчужденным состраданием патриция.

Изображение было гораздо важнее для Стиглица как упражнение в форме и линии.

Третий класс (1907) Альфреда Штиглица; Альфред Стиглиц, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Он считал это своим первым «модернистским» снимком, который означал его отход от богатой тональности его предыдущего живописного периода, и с тех пор он стал признанным этапом для начала модернистской фотографии. Отчасти это произошло из-за того, что лично Штиглиц выступал за это. В 1911, он поместил его в специальном выпуске своего журнала Camera Work, посвященном его новой работе.

Фотографии сопровождались кубистическим рисунком Пикассо, и Стиглиц любил рассказывать, как Пикассо похвалил эту фотографию за преобразование ее традиционной темы в ослепительное коллажное изображение нескольких мест.

 

Из заднего окна по телефону 291 (1915)

Дата завершения	1915
Средний	Фотогравюра
Размеры	30 см x 20 см
Текущее местоположение	Музей современного искусства

Альфред Стиглиц сфотографировал Из заднего окна в 291 в черно-белом режиме в 1915 году. Фотография была сделана ночью из заднего окна его нью-йоркской галереи, 291. Это одна из многочисленных фотографий, сделанных им из этого окна в том же году, в том числе во время метели. На ночной фотографии изображен городской пейзаж Нью-Йорка. Осветить царящую тьму помогают различные источники искусственного освещения.

Фоновое здание — Мэдисон-авеню, 105, расположенное на юго-восточном углу Мэдисон-авеню и 30-й улицы, а меньшее здание с рекламой — Мэдисон-авеню, 112.

Из заднего окна в 291 (1915) Альфреда Штиглица; Альфред Штиглиц, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Штиглиц, похоже, был вдохновлен недавней выставкой художников-кубистов Жоржа Брака и Пабло Пикассо в галерее 291, которая прояснила бы его увлечение математическими линиями и формами, а также девятнадцать фотографов XIX века, таких как Дэвид Октавиус Хилл.

«В последнее время я довольно много фотографировал, — писал он Р. Чайлду Бейли. Это очень честно. Портреты. Здания из моего заднего окна в 291, целая последовательность из них, с несколькими видами и интерьерами, добавленными для хорошей меры. Все связано. Я не знаю ничего другого, кроме письма Хилла, которое я считаю таким прямым и предельно честным».

Изображение также имеет оттенок пикториализма, хотя и больше похоже на прямую фотографию.

 

Джорджия О’Киф – Торс (1918)

Дата завершения	1918
Средний	Фотогравюра
Размеры	30 см x 20 см
Текущее местоположение	Музей современного искусства, Нью-Йорк

Штиглиц обрезал тело О’Киф, заполнив кадр только ее обнаженным торсом. Это часть более широкой серии фотографий О’Киф, и это интимный взгляд на даму, которая была музой Штиглица в течение последних нескольких лет его жизни. Он относился к О’Киф как к пейзажу; наблюдатель призван замечать плавные органические линии, а не наготу — прекрасно рассчитанная композиция. В результате она обезличена и сведена к составляющим ее физическим частям — груди, волосам и рукам.

Вдохновение мечты Штиглица пришло в образе Джорджии О’Киф.

Джорджия О’Киф — Торс (1918) Альфреда Штиглица; Альфред Стиглиц, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Между 1918 и 1925 годами, когда он был наиболее плодовитым, он навязчиво фотографировал О’Киф. За это время он создал около 350 смонтированных изображений О’Киф, на которых изображены самые разные ее личности, эмоции и красота. Он сфотографировал несколько крупных планов ее тела, особенно ее рук, либо отдельно, либо в непосредственной близости от ее волос или лица.

Роксана Робинсон, биограф О’Киф, утверждает, что ее «личность была жизненно важна для этих изображений; именно это, а также ее телосложение, было тем, что запечатлел Стиглиц».

 

Эквивалент (1925–1934)

Дата завершения	1925-1934
Средний	Серебряно-желатиновый принт
Размеры	34 см x 27 см
Текущее местоположение	Музей современного искусства Сан-Франциско

Эквивалент Альфреда Стиглица представляет собой коллекцию изображений облаков, которые он сделал между 1925 и 1934 годами. Они широко известны как первые изображения, призванные освободить объект от буквального толкования, и поэтому они являются одними из самых ранних по-настоящему абстрактных изображений. фотографические произведения искусства. Он сделал более 200 фотографий под названием Equivalent 9.0007 , все из которых изображают облака в небе.

Подавляющее большинство из них изображают просто небо, без горизонта, зданий или других объектов в кадре, хотя некоторые включают деревья или холмы. На одном наборе 1927 года на переднем плане отчетливо видны тополя. Почти все изображения воспроизведены в очень темных тонах, поэтому небо часто черное или практически черное.

На всех гравюрах, кроме нескольких, контраст между небом и относительно светлыми облаками поразителен.

Эквивалент (1926) Альфреда Штиглица; Alfred Stieglitz, CC0, через Wikimedia Commons

На некоторых фотографиях солнце изображено как отдельный элемент или как сияющий источник за облаками. Эквиваленты, мультисерия Альфреда Штиглица, объединила две важные части его фотографии: механическую и эстетическую. Он был виртуозом в обоих, но с Эквивалентами он смог поднять свои способности на новый уровень.

С лета 1887 года, когда он решил сделать свои первые снимки облаков над озером Комо в Италии, Штиглиц был очарован своеобразными проблемами съемки облаков. До 1920-х годов большинство фотоэмульсий были ортохроматическими, что означает, что они были светочувствительны в основном в синей части спектра.

Это делало фотосъемку облаков особенно сложной задачей, так как без использования специальных фильтров небо казалось невероятно ярким, а облака терялись на его фоне.

Эквивалент, набор C2 № 5 (1929) Альфреда Штиглица;  Альфред Штиглиц, общественное достояние, через Wikimedia Commons

 

 

Рекомендуемая литература

В этой статье мы обнаружили биографию и работы Альфреда Штиглица. Однако многое еще предстоит узнать о фотографии и жизни Альфреда Штиглица. Вот несколько рекомендаций по книгам на случай, если вы захотите это сделать.

 

Джорджия О’Киф, портрет (1978) Альфреда Стиглица

Альфред Стиглиц и Джорджия О’Киф впервые встретились друг с другом в 1916 году, когда она узнала, что он предоставил ее работам их первую публикацию выставка – без ее разрешения. В следующем году Штиглиц начал работу над своим изображением будущей невесты, основываясь на своей концепции портрета как коллекции фотографий, изображающих многие качества человека. Эта книга, которая была расширена по сравнению с первоначальной версией, опубликованной с помощью О’Киф в 1978, включает выборку из 79 из сотен изображений, снятых за 30-летний период.

Джорджия О’Киф: портрет Альфреда Штиглица

• Дополнение к оригинальному изданию 1978 года
• Включает подборку из 79 из 100 фотографий Штиглица
• Представляет фотографии, сделанные за 30-летний период

Посмотреть на Amazon

 

Camera Work: The Complete Image Collection (2019) Альфреда Стиглица

Многие из лучших образцов фотографии и модернистского искусства начала 20-го века были широко распространены в 50 выпусках журнала Camera Work, который редактировал и выпускал Альфред Штиглиц с 1903 по 1917 год. Богато иллюстрированный журнал пропагандировал фотографию как форму высокого искусства и представил новый взгляд на мир американского искусства. В этом томе в хронологическом порядке воспроизведены все изображения и другие иллюстрации (за исключением рекламы), которые когда-либо появлялись в журнале.

Camera Work: Полная коллекция изображений

• Отредактировано и опубликовано Альфредом Штиглицем с 1903 по 1917 год
• Богато иллюстрированное издание с работами лучших фотографов
• Репродукция всех фотографий и иллюстраций из Camera Work

Посмотреть на Amazon

 

Альфред Стиглиц был американским фотографом и сторонником современного искусства, который за свою 50-летнюю карьеру сыграл решающую роль в превращении фотографии в признанный вид искусства. Штиглиц был наиболее известен своими эстетическими натюрмортами, но он также прославился нью-йоркскими художественными галереями, которые он основал в начале 20-го века, когда он представил Соединенным Штатам многих авангардных европейских художников. Он был женат на Джорджии О’Киф, известной художнице.

 

 

 

Часто задаваемые вопросы

 

Кто такой Альфред Штиглиц?

Вклад Альфреда Штиглица в развитие современного искусства в Америке во многом связан с его работой в качестве организатора выставок, арт-дилера, редактора и издателя, а также с его работой в качестве фотографа. Фотография Альфреда Штиглица способствовала становлению современной фотографии в Северной Америке в начале 20 века. Работы Альфреда Штиглица продемонстрировали выдающееся техническое мастерство текстуры и тона, а также радость в создании атмосферы, демонстрируя, что фотография заслуживает того, чтобы считаться изобразительным искусством.

 

Что было особенного в фотографии Альфреда Штиглица?

Альфреда Штиглица часто считают самой значительной фигурой в истории американского изобразительного искусства. Благодаря своей многочисленной деятельности в качестве фотографа, редактора, спонсора и коллекционера он оказал большее влияние на американское искусство, чем кто-либо другой. Он утверждал, что предпочитает прямую, непринужденную фотографию без уловок; печать, которая не кажется ничем иным, как изображением, живущим своими основными чертами и раскрывающим свой собственный дух.

 

The Rise of Straight Photography: Alfred Stieglitz

Для работы этого сайта должен быть включен Javascript. Включите Javascript и перезагрузите страницу.

AH 331 History of Photography Spring 2021 Compendium Главное меню Введение Задание 1 Задание 2 Задание 3 Визуализация истории фотографий Одно изображение Двухминутная презентация Биографии авторов 1 СМИ/thesteerage. jpeg 2021-03-01T22:31:29+00:00 Дениз Джонсон 96

31bca6dc972723c62bbb8a3558422ec31 83 20 Дилан Лавин простой 2021-04-27T01:40:49+00:00 Дилан Лавин dd72ef8a5f77583db8fb2188f483d80f8676db31 By Dylan Lavigne

В начале 1900-х годов фотография стала восприниматься и цениться как форма искусства благодаря инновациям в технологиях и методах производства, используемых фотографами. Пикториалистская фотография была первым фотографическим стилем, который публика и критики считали формой искусства из-за предполагаемого сходства с популярными техниками живописи того времени. После эпохи пикториализма в фотографии был создан новый стиль под названием «Чистая или прямая фотография», который проложил путь для будущего художественной фотографии и по сей день. Одним из самых выдающихся и известных фотографов этой эпохи является богатый американский фотограф Альфред Стиглиц (19 лет).64-1946). [1] На протяжении всей своей жизни Штиглиц мог создавать инновационные фотографические процессы и стили в своей фотографии, а также вносить свой вклад в движения пикториалистов и натуралистов. [2] В этой статье будет проанализирован переход от пикториалистской эры фотографии к обычной фотографии и сопоставлены две фотографии Альфреда Штиглица, «Зима на Пятой авеню», 1893 г., и «Третий класс», 1907 г., чтобы установить, как эти две формы художественной фотографии стали основы современного фотографического стиля.
 

Фотография Стиглица «Третий класс» была новым стилем фотографии, изменившим отношение к фотографическому искусству. Следуя критике Садакити Хартманна относительно легитимности пикториалистской фотографии как формы искусства, Штиглиц работал над концептуализацией новых стилей художественной фотографии, которые могли бы эффективно использовать быстро меняющиеся технологии в качестве камеры.
  «Я сразу спрашиваю себя: что это за фотография? Как это делается? Почему эта часть выглядит как нарисованный от руки монотип, а та — как офорт или рисунок углем? Это все еще фотография или просто имитация чего-то другого? А если второе, то какова его эстетическая ценность?» [3]

Творческий процесс Штиглица при разработке концепции «Третьего класса» не был направлен на создание «живописного» изображения, которое должно было изображать фантазию о естественном возвышенном, как ожидалось от фотографа-пикториалиста того времени. Вместо этого Штиглиц экспериментировал с новым подходом к фотографии, который был сосредоточен на захвате прямых образов реального мира и рассказывании историй через форму и содержание. Фотография создает эстетическую форму и осмысленное содержание благодаря своей четкости, геометрическим характеристикам, вниманию к форме и мизансцене.

Альфред Стилгиц разработал новое видение создания искусства с помощью фотографии, создав фотографию, которая сочетала в себе творчество формы и послание о мире. Штиглиц назвал эту новую форму работы «Прямой фотографией» и отметил, что его новая работа была «чрезвычайно прямой… Никаких следов ручной работы ни на негативе, ни на отпечатках. Нет рассеянного фокуса. Только прямые товары… все упрощено, несмотря на бесконечные детали». [4] Методы прямой фотографии означали, что фотографы использовали только неотредактированные неизмененные экспозиции или фильтры в своих процессах, чтобы ярко запечатлеть эстетические объекты и переживания реального мира таким образом, чтобы подчеркнуть форму, стиль, эмоциональную ценность или эстетику. [5]

Прямая фотография и пикториализм — это стили фотографии, призванные изменить отношение людей к фотографии как к виду искусства. Хотя у этих двух стилей была общая цель, для этого они использовали разные техники. «Пикториализм — это движение в фотографии, которое охватывает эстетику, композицию и тональность. Это скорее художественный, чем документальный подход к фотографии. В рамках движения некоторые фотографы пренебрегали манипуляциями с изображениями, такими как наложение нескольких негативов для создания одной фотографии». [6] Пикториализм смог помочь фотографии стать новой формой искусства из-за характера стиля, который имитировал красоту и формы, присутствующие в импрессионизме и тонализме. Эффекты, наблюдаемые на фотографиях пикториалистов, достигаются фотографами с использованием таких методов, как царапание или смазывание негативов, обработка экспозиции, использование светофильтров и т. Д. Во время фотографического процесса. В то время как пикториалисты используют техники для создания фотографий, которые напоминают современные картины, натуралы запечатлевают эстетические и глубокие моменты благодаря превосходному кадрированию, композиции и сюжету.

Хотя прямая фотография стала доминирующей формой творческой фотографии после работ Альфреда Стиглица, пикториализм смог получить значительное количество уважения и признания как форма искусства, прежде чем он исчез. С изобретением фотоаппарата Kodak в конце 1800-х годов фотография стала восприниматься как нечто, чем может заниматься каждый, и как технология, которая не имела большой ценности из-за отсутствия возможностей для творчества. [7] За это время фотографы-пикториалисты сделали фотографию формой искусства в результате их радикального подхода к редактированию и стилю, который создавал фотографии, которые никогда не делались способами, которые никогда не рассматривались. Много раз эти приемы использовались на фотографиях пейзажей, женщин и предметов, изображающих прекрасное и возвышенное. [8] Стиглиц вместе с несколькими другими фотографами-пикториалистами смогли создать себе имя благодаря своим изображениям и вкладу в фотографию как форму искусства. Достигнув этого, а также повлияв на новый стиль фотографии в искусстве, пикториалистская фотография оказала неизгладимое влияние на историю искусства.

Когда пикториалистская фотография подходила к концу, фотографы расширили аргументы пикториалистов с помощью прямой фотографии. В то время как прямая фотография отошла от пикториализма с точки зрения техники, она расширила пикториализм с точки зрения их работы, признавая и продолжая аргумент фотографии как искусства. Straight Photographers работали над тем, чтобы привлечь внимание и признание фотографии художественным сообществом и критиками, запечатлев окружающий мир с помощью фотографии «чисто». Прямые фотографические приемы направлены на создание высокодетализированного и технического изображения, чтобы выделить изображения реального мира, которые иллюстрируют форму, жизнь и эстетику.

Альфред Стиглиц снял «Зиму на Пятой авеню», сидя на обочине улицы в Нью-Йорке снежным зимним днем, «ожидая появления искусства» [9], чтобы запечатлеть его для фотографии. На фотографии, которую он сделал, мужчина в повозке, запряженной лошадьми, едет по улице, чтобы доставить лед. Фотография имеет импрессионистический вид из-за сильного снегопада, таинственно освещенного фона и размытых снежных следов. Изображение было обрезано таким образом, чтобы подчеркнуть геометрические линии улицы, а также положение человека в фургоне. Наряду с техническими характеристиками фотография предлагает интересный взгляд на ледяного человека, продающего свои ледяные блоки. Вполне вероятно, что ему не очень везет с поиском людей для покупки льда, учитывая холодную снежную погоду. Фотография стала известным примером фотохудожницы благодаря тому, что Штиглиц смог намеренно запечатлеть красоту и творческую форму уникальным способом. [10]

Фотография Альфреда Штиглица «Третий класс», 1907 год признана самой известной работой Штиглица, а также одним из первых и лучших примеров прямой фотографии. Это считается так высоко, потому что эта фотография стала первым случаем, когда фотограф стратегически делал фотографии, направленные на то, чтобы точно запечатлеть момент времени таким образом, чтобы проиллюстрировать искусную форму, а также послужить темой для комментариев и контекстуального фона. Эта фотография была сделана Штиглицем, когда он находился на борту корабля, направлявшегося в Европу. [11] У него есть несколько технических характеристик, которые способствуют тому, чтобы фотография привлекала внимание зрителя, в частности то, как лодка и мост отображаются в кадре, а также то, как фотография выделяет определенных людей, разделенных на две палубы. Мост, идущий от левой стороны фотографии, создает геометрическую структуру, которая помогает разделить разные части изображения и выделить другие геометрические особенности этой фотографии. Две толпы, между которыми на фотографии есть лестница и мост, разделены их экономическим классом.

Хотя автором обеих этих фотографий был Альфред Стиглиц, между их содержанием и стилем мало общего. Оба изображения были созданы с целью, чтобы их рассматривали как фотоискусство, однако их средства для этого сильно различаются. По сравнению с «Третим классом», «Зима на Пятой авеню» содержит значительно меньше технических деталей и содержания, а также контекста, учитывающего эту тему. «Зима на Пятой авеню» предлагает взглянуть через замочную скважину на слегка ироничный, но прекрасный момент, происходящий на улицах Нью-Йорка, и в то же время красиво представленный в манере, напоминающей картину современного импрессиониста. Несмотря на то, что «Зима на Пятой авеню» имеет меньше тем для работы по сравнению с «Третим классом», она демонстрирует мастерство формы и тональную красоту.

Современные зрители используют разные подходы к пониманию «Третьего класса». Интригующая поза, в которую поставлены пассажиры, представляет собой сложную и чуждую идею, и изображение заставляет зрителя увидеть, каково было бы оказаться на борту этого корабля. Хотя на этой фотографии есть много атрибутов, которые можно разобрать и придать им значение, Стиглиц сделал фотографию исключительно для того, чтобы запечатлеть интригующий ракурс людей, которые, кажется, заключены в этой жесткой геометрической металлической структуре. [12] В «Прямой фотографии» художник дает зрителю момент времени, который не был изменен. Следовательно, зритель должен придавать значение фотографии с точки зрения ее предмета, а также ее композиции и стиля. Имея на фотографии такие события, как мужчина в освещенной солнцем шляпе в «Третьем классе», зритель может найти искусные моменты и больше подумать о контексте фотографии, что делает ее эстетическим и личным художественным опытом.

1. 1 СМИ/Скриншот 30-01-2021 в 14.20.09.png 2021-01-30T20:59:59+00:00 Дениз Джонсон 96
   31bca6dc972723c62bbb8a3558422ec31 Задание 3 Дениз Джонсон 16 визуальный_путь 5011 2021-05-22T00:57:45+00:00 Дениз Джонсон 96
   31bca6dc972723c62bbb8a3558422ec31

• 1 2021-04-27T01:17:35+00:00 DL_A3_CIT_12 1 простой 2021-04-27T01:17:35+00:00
• 1 2021-04-27T01:14:21+00:00 DL_A3_CIT_2 1 простой 2021-04-27T01:14:21+00:00
• 1 2021-04-27T01:14:44+00:00 DL_A3_CIT_3 1 простой 2021-04-27T01:14:44+00:00
• 1 2021-04-27T01:15:17+00:00 DL_A3_CIT_4 1 простой 2021-04-27T01:15:17+00:00
• 1 2021-04-27T01:15:40+00:00 DL_A3_CIT_5 1 простой 2021-04-27T01:15:40+00:00
• 1 2021-04-27T01:15:54+00:00 DL_A3_CIT_6 1 простой 2021-04-27T01:15:54+00:00
• 1 2021-04-27T01:16:13+00:00 DL_A3_CIT_7 1 простой 2021-04-27T01:16:13+00:00
• 1 2021-04-27T01:16:26+00:00 DL_A3_CIT_8 1 простой 2021-04-27T01:16:26+00:00
• 1 2021-04-27T01:16:42+00:00 DL_A3_CIT_9 1 простой 2021-04-27T01:16:42+00:00
• 1 2021-04-26T10:24:42+00:00 Альфред Штиглиц, Третий класс, 1907 г.

  No related posts.