Масштабные фото андреаса гурского. Относиться к процессу фотографирования как к документации жизни человека

Если вы еще не знакомы с именем «Андреас Гурски», то советую вам поскорее восполнить этот пробел, заглянув хотя бы в Википедию. Потому что это «один из величайших ныне живущих фотографов» (это устойчивое словосочетание повторяется во многих текстах) и это определение так же верно по отношению к его художественным претензиям, как и буквально, в физическом смысле: мало найдется фотографов, чьи работы занимают так много места в пространстве. И именно по ним потомки будут судить о состоянии нашего мира и нашего искусства сейчас – на рубеже тысячелетий. Кроме информации о том, что Гурски «величайший», в любом тексте о нем вы найдете также магическое число 3346456 – это сумма в долларах, за которую фотография Гурски «99 центов» была продана на аукционе «Сотбис» в 2007 году. На тот момент это была (да и сейчас остается) самая высокая цена за фотографию. Гурски не только один из самых великих, но и самый дорогой фотограф современности.

99 Cent, 1999

Что же увидит зритель, пожелавший в общих чертах ознакомиться с работами этого немецкого мастера, начинавшего свой творческий путь в восьмидесятые? Скорее всего, он увидит ровный, бесстрастный, разноцветный пейзаж, снятый с очень высокой точки зрения. В пейзаже, вероятно, обнаружатся следы человеческого присутствия – ровные дороги, геометрические пляжи, бесконечные ряды окон бесконечно протяженных блочных домов или завораживающе эпические груды мусора. Также высока вероятность увидеть много людей на стадионе, много товаров в супермаркете, много клерков в огромном офисе или много светящихся ячеек на потолке. Если дальше пытаться описать сюжеты Гурски словами, получится совсем не впечатляющая констатация скучных фактов банальной повседневности. Но, представьте себе, что любое из этих изображений имеет размер, например, 2х5 метров, потрясающую четкость во всех планах и мельчайших подробностях – в каждом квадратном сантиметре отпечатка, и, чем дольше вы рассматриваете его, тем яснее понимаете, что с этой реальностью что-то не так.

Потому что она совершенна.

Stateville, Illinois, 2002

Она бесстрастна, ритмична, ровна, однородна, монотонна, неподвижна, величественна и вечна, как ровные ряды блоков в египетских пирамидах. (Фотография этих блоков у Гурски тоже есть). Она бесконечно воспроизводит сама себя и отражается сама в себе, как в поставленных друг напротив друга зеркалах. Распродажа «все по 99 центов» — это идеальная, абсолютная распродажа, где среди баночек и шоколадных батончиков, безупречно сбалансированных по цвету, нет ни одного лишнего или случайного. Толпа посетителей ночного клуба – это не хаотичное скопление индивидуумов — это подчиненное безупречной внутренней логике и высшей природной математике четко организованное сообщество муравьев, каждый из которых выполняет свою функцию. Теперь, пожалуй, это описание выглядит зловеще. Но и снова это не так. Гурски не демонизирует реальность, не критикует ее, и не стремится продемонстрировать зрителю бездушную жестокость Системы. Он просто наблюдает, констатирует и постигает законы современности.

За фотографом закрепилось прозвище «око Бога».

Untitled XIII (Mexico), 2002

Действительно, мысль о чем-то божественном приходит сама собой, если вместе с Гурски бесстрастно посмотреть на мир из отдаления, увидеть одновременно все целиком и каждую деталь в отдельности, понимая, что у тебя не два глаза, а сотни, и что ты находишься не в одной точке пространства, а во всех сразу. Ты начинаешь ощущать присутствие невидимых принципов скрытой логики, по которой организовано все вокруг, и понимать, что всё, что ты видишь, имеет значение и находится здесь не случайно. Повседневность предстает во всем своем великолепии и грандиозности. Гурски удаляет некоторые лишние детали, а другие расставляет в нужном порядке и ясная структура реальности являет себя нашим глазам.

NHA Trang, 2009

Андреас Гурски применяет в своей работе цифровой монтаж с середины девяностых годов. Почти каждое его произведение сделано с использованием сложного оборудования, в работе часто бывают задействованы вертолеты и подъемные краны. Большие массы однородных повторяющихся объектов, к которым фотограф питает пристрастие – это натура, которая сама себя превращает в абстракцию, в оптический феномен. Гурски лишь немного помогает ей в этом, добиваясь почти живописного, а не фотографического вида своих работ. Действительно, разве это все еще фотография? Сравнение с живописью – еще одно общее место в статьях о Гурски. Он «пиксельный живописец», конструирующий собственную реальность, которая только похожа на настоящую, но, на самом деле, это ни что иное, как выстраивание картины мира, подобно тому, как это делали живописцы предшествующих эпох, выражая свою философию бытия в эпических пейзажах, где так же не было места ничему случайному, а композиция была безупречна. Отчасти это действительно так. Но все же, для Гурски это фотография. Пока в изображении существуют реальные элементы, оно является фотографией.

Montparnasse, 1993

«Я сравниваю свою работу с работой писателя. Он описывает свои воспоминания и впечатления. Так же, как писатель свободно соединяет разные мысли, так и я работаю с фотографией. Это не прямая документалистика, но детали, которые я сопоставляю друг с другом, происходят из реального мира, они существуют». Многие художники считают, что именно фотография сейчас является самым адекватным современному сознанию средством эстетического познания мира. Живопись давно утратила эту роль. Поэтому современное обобщенно-философское произведение искусства, которое говорит со зрителем о важных глобальных вещах, должно выглядеть, как фотография. Но вмещать в себя гораздо больше смыслов, чем способна передать обычная камера. «Реальность можно показать, только сконструировав ее», — говорит Гурски. Однако, «даже если изображение полностью придумано и сконструировано, зритель должен быть способен представить, что оно может существовать в реальном пространстве. Мне не нравится, если изображение выглядит полностью сюрреальным. Даже если я делаю монтаж, я не хочу, чтобы это бросалось в глаза».

Copan, 2002

Гурски действительно претендует на всеохватность и эстетическое обобщение опыта современной жизни. Современная жизнь глобальна, технологична, многолюдна, относительно комфортна, сравнительно роскошна. Она наполнена множеством отдельных интересных деталей, но мастера интересуют всеобщие законы, по которым она функционирует. В своей работе «Рейн I» Гурски стремился показать не просто реку, не конкретную реку, а современную реку. Однажды в поисках идеальной промышленной зоны он объездил несколько десятков всемирно известных промышленных компаний, но понял, что ни одна не подходит для воплощения его замысла, потому что среди них ему не встретилось того, что он искал – ни одной типичной, идеальной, лишенной примет конкретного места или ярких индивидуальных особенностей. Тогда он понял, что чистая фотография не способна удовлетворить его. Выразить свое понимание мира он может только уплотняя, мульциплицируя, изменяя реальность. Делая это, он стремится приблизиться к сущности реальности, которая не заметна простому глазу, показать организующие принципы жизни в целом.

Rhein II, 1999

Андреас Гурски принадлежит Дюссельдорфской школе концептуальной фотографии, у основания которой стоят знаменитые супруги Бехер, на протяжении десятилетий создававшие фотографический каталог забытых объектов промышленной архитектуры.

Все ученики Бехеров (и Гурски в том числе) в той или иной степени занимаются сведением современной жизни к абстракции. Все они начинали, а некоторые продолжают работать с потоками однородного материала, взятого из простой повседневности и искать в нем нечто типическое – типичные интерьеры, типичные семьи, типичные улицы. И почти для каждого их этих фотографов главным предметом анализа является сама фотография и ее способность структурировать и объяснять реальность. Они стремятся выявить некую принципиальную сущность, — что-то, что всегда переходит из фотографии в фотографию, найти универсальную схему. Все ученики Бехеров стали звездами, но только Андреасу Гурски случилось стать «великим современным фотографом». Безусловно, не только потому, что он решает глобальные фотографическо-философские вопросы, но и потому, что он делает это зрелищно, создавая грандиозное шоу.

F1 Boxenstopp I, 2007

F1 Boxenstopp I, 2007 (фрагмент)

Это имеет и обратную сторону. Некоторые критики, например, бельгийский искусствовед Стефан Бейст ставят под вопрос степень художественной ценности работ Гурски. Возможно, фотограф не столько адекватно и всеохватно выражает нашу эпоху, сколько сам является ее продуктом – продуктом того мира высоких технологий, глобализации и потребления, который он пытается анализировать. Гигантский размер и высокое качество технического исполнения его фотографий завораживают критиков и автоматически внушают им мысль о своей «эпичности» и «монументальности», в то время как на самом деле являются не более чем гигантскими постерами, которые эффектно смотрятся на стене. Гурски создал бренд, занял прочное место на рынке и, возможно, сам стал заложником этого бренда. Не каждый художник имеет средства создавать такие масштабные шоу, не каждый может конкурировать с Гурски на этом поприще, но, возможно, теперь в его работе именно технология определяет содержание, а не наоборот. Будет ли Гурски восприниматься столь масштабным и глубоким автором, если перейдет на меньший формат? Будет ли он также хорошо продаваться? Останутся ли его работы столь величественно-монументальными? Впрочем, очевидно, что не все по-настоящему монументальные работы должны быть громадными и не все громадные вещи монументальны.

— один из самых знаменитых и самых дорогостоящих фотографов современности. родился 15 января 1955 года в Лейпциге. Его отец был рекламным фотографом, так что, можно сказать, Андреас с самого детства жил среди фотокамер, плёнок, проявителей, осветителей и так далее. Именно отец и стал его первым учителем, который научил его всем основам и секретам мастерства. Помимо этого, обучался в Государственной академии искусств в Дюссельдорфе.

Андреас Гурски много путешествовал. Побывал во многих городах мира, среди которых такие как Лос-Анджелес, Париж, Чикаго, Токио, Бразилия, Нью-Йорк, Гонконг, Каир и многие другие. Его главным направлением в фотографии считается создание широкомасштабных панорамных снимков. У фотографа есть особое чутье и видение. Он находит совершенно немыслимые пейзажи и сюжеты, которые в панорамном виде выглядят по-настоящему впечатляюще. Некоторые из его снимков при печати для выставок достигают 4 метров! При этом, немецкий фотограф добивается высокой реалистичности и натуральности, а также повышенной чёткости всех объектов, независимо от их удалённости. При взгляде на его снимки, может показаться, что смотришь не на фото, а в окно, и видишь не просто снимок на камеру, а настоящий мир, настолько он свежий, живописный и живой. Выставки фотографа проходили в Швеции, Германии, Англии, США, Италии, Испании. Искусство фотографии принесло ему не только славу, но и хорошие деньги. Некоторые из его работ в разное время считались одними из самых дорогих в мире и били все рекорды по стоимости. Так, например, фотография «99 центов» в 2007 году была продана за 3 340 456 долларов, а фотография «Рейн II» была продана в 2011 году за 4,4 млн. долларов.

99 центов, 2001 год

Бахрейн, 2005 год

Дортмунд, 2009 год

Дубай, 2008 год

Камиоканде, 2007 год

Нячанг, 2004 год

Пхеньян, 2007 год

Рейн II, 1999 год

Собор I, 2007 год

Тур де Франс, 2007 год

Самый высокооплачиваемый фотограф в мире, за многометровые снимки-картины которого борются крупнейшие музеи современного искусства.

Его фотографии — это своеобразный взгляд инопланетянина, который обладает более совершенным зрением и способен увидеть то, что неподвластно человеческому глазу. C помощью камеры он увидел общество как единую чётко организованную структуру, которая функционирует в идеальном ритме. Качество его работ не уступает серьезной живописи, поэтому их чаще называют арт-полотнами, а не фотографиями.

Из статьи вы узнаете главные факты из биографии Гурски и познакомитесь с 7 основными правилами, которые использует фотограф при создании своих приковывающих взгляд снимков.

Портрет Андреаса Гурски, 2012. Автор фото: David Kregenow

Краткая биография

1955

Гурски родился в восточной Германии в 1955 году, через 2 года семья переехала в западную часть — город Дюссельдорф. Родители Андреаса владели студией фотографии, помимо этого его отец сделал успешную карьеру рекламного фотографа и стал первым учителем своего сына. Ещё до окончания средней школы Андреас выучил технические навыки и секреты фотографии отца.

1977 — 1981

Гурски учился в университете города Эссен, который считается местом становления авангардного искусства. Его преподавателем стал известный немецкий фотограф Отто Штайнерт, который прославился своими «психологическими портретами» и создал новый стиль «субъективной фотографии», оказавший влияние на многих фотографов Европы и Америки.

В 1980 году он сделал фотографию своей кухонной плиты. Впоследствии этот снимок Гурски включал в свои выставки, посвящённые его ранним работам.

Gas Cooker

Окончание престижного университета и учёба у знаменитого преподавателя не помогли Гурски получить работу по профессии. Работая водителем такси, Андреас познакомился с известным современным фотографом Томасом Штрут, который помог ему попасть в академию художеств.

1981 — 1987

Андреас Гурски поступил в Дюссельдорфскую академию, которая считается кузницей величайших фотографов и художников Европы. Там он попал под покровительство известных немецких мастеров концептуализма Берда и Хиллы Бехер, которые прославились благодаря съемке серий промышленных объектов. Одногруппниками Гурски стали будущие успешные фотографы: Томас Руфф , Кандида Хофер , Йорг Зассе и Томас Штрут .

В 1982 году Андреас Гурски сделал серию фотографий офисных рабочих для своего проекта «Desk Attendants».

С 1983 по 1987 в своих работах он акцентировал внимание на людях в движении.

Paris, La Défense, Film Shoot, 1987

Liege, Football Players, 1984

Zürich I, 1985

Düsseldorf, Airport I ,1985

Klausen Pass, 1984

Teneriffa, Swimming Pool, 1987

Ratingen, Swimming Pool, 1987

Düsseldorf, Rhein, 1985

1988 — 1989

Прошла первая персональная выставка Андреаса в Берлинской галерее Galerie Johnen & Schöttle . Через год его работы были выставлены в музее Museum Haus Lange в немецком городе Крефельд.

В этот период коммерческий успех Гурски начал возрастать благодаря стремительно возросшему международному интересу к искусству фотографии и пику славы его учителей Берды и Хиллы Бехер.

В это же время Андреас начал экспериментировать с размером фотографий, постепенно его увеличивая.

В эти годы он больше акцентировал своё внимание на природе.

Alba, 1989

Ofen Pass, 1989

Niagara Falls, 1989

Mülheim an der Ruhr, Angler, 1989

Maloja, 1989

Krefeld, Chicken, 1989

Ruhr Valley, 1989

1990

Гурски отправился в путешествие по городам Азии, Европы и Америки. Там он фотографировал жилые дома, заводы, отели и офисные здания. Поездку фотограф спланировал максимально детально: ещё до приезда в город он знал, какие именно здания и с какого ракурса будет фотографировать.

Печатая свои фотографии, он начал использовать самый большой размер фотобумаги, который был в то время на рынке.

Salerno I, 1990

Osaka, Golf Court, 1990

Hechingen, Jockey, 1990

Breitscheid Intersection, 1990

1991

Гурски в своих фотографиях передал атмосферу заводов Siemens, сочетая в снимках технику, людей и их рабочее пространство.

Amberg, Siemens, 1991
Karlsruhe, Siemens, 1991

1994, 1998, 2001

В этих годах Андреас Гурски открыл персональные выставки всех своих работ в музеях Амстердама и Дюссельдорфа.

Мир 1990-х огромный и всеобъемлющий. Это стремительно развивающийся мир хай-тека и глобализации, где безымянный человек — всего лишь один из тысяч ему подобных.

2000

Гурски начал совмещать листы фотобумаги, чтобы сделать изображения больше, чем самый большой стандартный размер 183 х 457 см.

В это время он начал обрабатывать снимки на компьютере, чтобы добиться лучшей детализации, возможности изменять цветовую гамму, добавлять новые элементы и устранять лишние.

Kathedrale I, 2007

2001

В этом году Андреас Гурски сделал фотографию Рейна, которая впоследствии была продана с аукциона за рекордную сумму 4,3 миллиона долларов США. После этого Гурски попал в число самых дорогих фотографов мира.

Андреас использовал цифровую ретушь, чтобы достичь «пустынности» пейзажа. В оригинальной версии на заднем плане фотографии располагалась электростанция, а на переднем — человек с собакой.

Rhine II, 2001

2007

Организована передвижная выставка, благодаря которой фотографии Гурски можно было посмотреть во множестве стран.

Настоящее время

В последние годы Гурски преимущественно фотографирует архитектуру, пейзажи и толпы людей в различных ситуациях.

Review, 2015

Browns, 2016

Les Mées, 2016

Qatar, 2012

Untitled XXI, 2016

Amazon, 2016

Church Congress, 2013

Андреас Гурски: 7 основных правил фотографии

1. Фотографировать с самой высокой точки местности

Ракурсу своих фотографий Андреас дал название «Взгляд Бога». Чтобы сделать снимок, фотограф арендует вертолёты, высокие краны, забирается на возвышенности и небоскрёбы, пытаясь сделать кадр с такого ракурса, чтобы его больше никто не смог повторить.

В 2010 году для серии фотографий «Ocean» Гурски использовал спутниковые изображения высокого разрешения. Серия вызвала массу споров: считать ли такие фотографии произведением искусства.

2. Относиться к процессу фотографирования как к документации жизни человека

Фотографируя, нужно «разбудить» в себе учёного, который через снимки должен фиксировать жизнедеятельность человека как вида.

Я фотографирую с точки зрения некоего исследователя, который наблюдает мир на расстоянии, изучает его и пытается понять его конструкцию, логику его развития.

3. Использовать высокое качество изображения

Фотографии Гурски пестрят мельчайшими деталями — именно они насыщают снимок жизнью. Например, если смотреть на фотографию дома в полном размере , можно заглянуть в каждое окно, полюбоваться цветами на подоконниках, изучить разнообразие настольных светильников и насчитать как минимум 4 мольберта, стоящих около окон.

Эта фотография интересна еще и тем, что Гурски отдельно сфотографировал торцы здания и «присоединил» их к фасаду, давая возможность зрителю увидеть дом сразу с трёх сторон.

Paris, Montparnasse, 1993

4. Использовать несколько кадров для создания одной фотографии

Склейка нескольких кадров в один позволяет печатать огромного размера фотографии. Количество снимков может варьироваться от 2, как на фотографии дома «Montparnasse» (сверху), и до нескольких десятков, как на серии фотографий «F1 Boxenstopp».

5. Редактировать цвет

Большое внимание Гурски уделяет цвету. Он не допускает того, чтобы на ней присутствовало множество оттенков одного цвета. Цветовая гамма в его работах довольно ограничена.

Hong Kong, Stock Exchange II, 1994

6. «Чистить» снимок от мешающих деталей и добавлять новые

Важная часть редактирования: добавление и удаление деталей. Например, на фотографии «99 cent II Diptychon» Гурски добавил отражение товаров на потолок, создав эффект повторяемости.

История фотографии довольно иронична: этот снимок американского магазина с товарами по 99 центов Гурски задумывал как метафору проблемы современного общества потребления. Недавно работа была продана за 2,2 миллиона долларов — метафора мирового арт-рынка.

99 cents, 1999

7. Фотографа должно интересовать не место, а пространство

По словам Гурски, пространство не должно быть живописным или экзотическим, оно просто должно работать как исправная батарейка, от которой можно подзарядиться энергией. Этот заряд должен быть такой силы, чтобы через фотографию передавался зрителям.

James Bond Island II, 2007

Kuwait Stock Exchange II, 2008

Beijing, 2010

Frankfurt, 2007

Все эти правила работают на главную идею Гурски: отразить воздействие глобализации на современную жизнь. Андреасу важно показать и мельчайшие детали и полную картину того, что он снимает. Наделить человека «взглядом Бога» , позволив охватить весь размах панорамы, и в то же время «впиться» в каждый её крохотный элемент.

Ещё больше фотографий

Amsterdam, Arena, 2003

Monaco, 2004

Tokyo, Prada, 2004

EM Arena II, 2000

Saao Paulo, Se, 2002

Avenue of the Americas, 2001

Los Angeles, 1999

Shanghai, 2000

Copan, 2002

Bahrain I, 2005

Love Parade, 2001

Nha Trang, 2004

Rimini, 2003

Untitled XIII, 2002

Greeley, 2002

Ещё больше монументальных фотографий с необычными ракурсами вы можете найти в нашей про архитектуру Белграда в проекте Мирко Нахмияса.

Андреас Гурский, знаменитый фотограф из Германии, родился в 1955 году. Стиль этого известного мастера фотографии легко узнаваем: Работы Андреаса поражают своей практически осязаемой текстурой, чаще всего они сделаны с высокой точки, и напечатаны в огромных размерах. Именно так Гурский показывает зрителю свое видение мира, то, как он воспринимает происходящее вокруг.

Огромное влияние на становление Андреаса как мастера фотографии, на его творчество оказали Хилла и Бернд Бехер, фотографы, которые стали известными благодаря своему особому методу работы, методу своеобразной «каталогизации» индустриальных панорам. Манера своих учителей проявляет себя и в творчестве Андреаса Гурского. Она очень заметна в глубоко своеобразном художественном почерке мастера.

До середины девяностых лет прошлого века Андреас не подвергал свои снимки компьютерной обработке. Но впоследствии решил, что такая обработка необходима и стал ее активно использовать в творчестве. При помощи современных технологий он создавал на своих снимках заметно большее пространство, нежели то, которое входило в кадр непосредственно при фотографировании.

Одна из работ Андреаса такого плана — «99 Cent II, Diptych» — на знаменитом на весь мир аукционе «Сотбис» была продана за 1,7 миллиона английских фунтов стерлингов, что равноценно 3.3 миллионам долларов США. Это рекордная сумма, заплаченная за фотографическое произведение.

На снимке, который Андреас сделал в 1995 году под Амстердамом на фестивале Dance Valley, зрители видят беснующуюся в свете тысяч мигающих огней толпу людей, которые танцуют на огромной арене перед стойкой ди-джея. Дым, который спускается на людей, находящихся на арене, кажется огромной страшной рукой, тянущейся со сцены и удерживающей толпу в своей страшной могучей власти. Представляя эту свою работу публике, Андреас признался, что из всей музыки ему близка только музыка техно. Именно она, по словам фотографа, проста и легко проникает в само сознание человека. Музыка этого направления перекликается с работами самого Андреаса.

Андреас Гурский говорит, что искусству фотографии он обучался как минимум три раза. Первая его школа — это школа отца, успешного рекламного фотографа, которую он прошел еще в Дюссельдорфе, в городе, в котором родился. Можно сказать, что основы мастерства были заложены отцом в будущего мастера еще в детстве. Все премудрости, тонкости и хитрости фотографии Андреас освоил еще будучи школьником.

А в конце семидесятых будущий один из самых высокооплачиваемых фотографов мира провел в Эссене, небольшом городке вблизи своей родины, Дюссельдорфа. В Эссене Андреас Гурский прошел курс обучения в Школе Фолькванг. Эта школа — самое известное в Германии специализированное учебное заведение, в котором готовят высококлассных профессиональных фотографов и фотожурналистов. Она была основана Отто Штайнертом. В Школе Фолькванг Андреас освоил мастерство документалистики в фотоискусстве, научился наблюдать за тем, что происходит вокруг, научился видеть мир объективно, безо всяких украшательств, которые присущи рекламной фотографии.

В начале восьмидесятых годов двадцатого века Андреас Гурский прошел курс обучения в Государственной академии искусств, которая находится в Дюссельдорфе. Эту академию можно смело назвать колыбелью послевоенного художественного авангарда Германии. Это стало возможным благодаря известным немецким художникам Джозефу Бойсу, Герхарду Рихтеру и Зигмару Польке. В этой академии Андреас научился связывать воедино различные сферы искусства. Именно там Гурский познакомился с методом Бернрда и Хиллы Бехер, работы которых считаются идеалом минимализма и концептуализма в художественной фотографии.

В самом конце восьмидесятых годов Андреас и другие ученики Бернда и Хилы стали завоевывать признание в фотографическом мире. Гурского считали, пожалуй, главным продолжателем стиля, эстетики творчества своих учителей. Тем не менее, вся полнота умений и мастерства Андреаса раскрылась в его зрелых работах. Именно работы этого периода позволили одному из самых лучших немецких фотографов последнего времени перерасти все три его образования, слить их воедино. Фотографические полотна (иначе эти работы и не назвать!) Андреаса Гурского отличаются дерзостью, насыщенностью деталями и цветами. Они глубоко самобытны и узнаваемы. Фотографии Гурского — это «сложносочиненные» достижения их автора.

С конца девяностых годов Андреас Гурский сконцентрировал свое творчество на предметах, отражающих дух современного мира, дух времени. Фотограф нашел современный, адекватный, свойственный только ему способ изображения этих предметов.

За годы своего творчества Аедреас Гурской побывал во многих точках Земли. Он снимал в Каире, Лос-Анджелесе, Гонконге, Нью-Йорке, Париже, Бразилии, Сингапуре, Афинах, Токио, Чикаго, Стокгольме и множестве других стран, городов и уголков нашей необъятной планеты. Если в ранний период своего творчества фотограф снимал воскресный отдых людей, делал туристические фотоочерки, то в более зрелые годы его стала привлекать эстетика огромных промышленных объектов: заводов, фабрик и других производств, складов, отелей, офисных зданий. Вместо уютных семейных вылазок на природу работы Андреаса стали отражать лыжные марафоны, Олимпийские игры и прочие спортивные состязания с тысячами участников. На его фотографиях появились биржевые залы, заседания парламента Германии, огромные толпы неиствовавших людей на концертах техно-музыки, панорамы городов с миллиардами огней, завлекающих вывесок… Мир, который показывает на своих масштабных фотографиях Андреас Гурский, огромен, всеобъемлющ. Это мир хай-тека. Мир, который стремительно несется вперед в своем развитии, мир глобализации. Мир, в котором один маленький человек, лишенный даже имени, становится одним из миллиардов себе подобных пылинок во Вселенной.

Основные выставки Андреаса Гурского:

• 1989 — Museum Haus Lange, Krefeld; Centre Genevois de Gravure Contemporaine, Geneva, Switzerland
• 1992 — Kunsthalle Zürich, Switzerland
• 1994 — Deichtorhallen, Hamburg; De Appel Foundation, Amsterdam, Netherlands; Kunstmuseum Wolfsburg
• 1995 — Portikus Frankfurt; Rooseum, Malmö, Sweden; Tate Liverpool, England
• 1998 — Kunsthalle Düsseldorf; Kunstmuseum Wolfsburg; Fotomuseum Winterthur, Switzerland; Milwaukee Art Museum, Milwaukee, USA; Museum of Contemporary Arts, Houston, USA
• 1999 — Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh, Scotland; Castello di Rivoli, Turin, Italy
• 2000 — Sprengel Museum, Hannover; Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig; Busch-Reisinger Museum, Havard University, Cambridge, USA
• 2001 — Museum of Modern Art, New York, USA; Museum of Contemporary Art, Chicago, USA; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain; Centre Georges Pompidou, Paris, France;
• 2003 — San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, U. S.
• 2005 — Kunstmuseum Wolfsburg; Juan March Institute, Madrid, Spain
• 2007 — Haus der Kunst, Munich, Germany
• 2007 — White Cube, London, England
• 2007 — Kunstmuseum Basel, Basel
• 2007 — Istanbul Modern, Istanbul, Turkey
• 2007 — Matthew Marks Gallery, New York, U.S.

Немецкий фотограф Андреас Гурски прославился тем, что создает самые дорогие в мире фотоизображения. Его огромные панорамные фотографии продаются на мировых аукционах за суммы в несколько миллионов долларов – цифры, совершенно недостижимые для многих других талантливых и известных фотохудожников. Что же такого примечательного и интересного в работах Гурски для частных коллекционеров фотографии и искусства, что последние готовы тратить миллионы долларов на их покупку? На самом деле ответить на этот вопрос не просто. Хотя масштабные полотна фотографий Андреаса Гурски, безусловно, завораживают и открывают зрителю путь в огромный, наполненный различными деталями, мир.

Талантливый фотохудожник родился в Лейпциге, но свои юношеские годы провел в Дюссельдорфе, где

его отец успешно занимался рекламной фотографией. Он-то и научил Андреаса всем тонкостям фотосъемки еще в ранние годы. Андреас начал снимать на камеру с детских лет, попутно изучая, что такое диафрагма, выдержка и экспозиция. И можно сказать, что его путь в жизни оказался предопределен. Сначала обучение искусству фотографии в школе в Эссене, где он познакомился с традициями документальной фотожурналистики, а затем учеба в дюссельдорфской Академии искусств. Последнее учебное заведение получило известность в Германии как место становления авангардного искусства.

В Академии сильное влияние на его дальнейшую творческую судьбу оказали учителя. Это была семейная пара фотографов Бехер, которые в фотографии применяли способ систематической «каталогизации» антропогенных видов. Между прочим, в 2004 году они получили престижную фотографическую премию Hasselblad Award. Возможно, влияние учителей на Гурски было настолько велико, что именно оно сформировало его собственный стиль в фотографии – огромные, масштабные фотографические полотна, которыми впоследствии он покорил весь мир.

Уже с середины 80-х годов Гурски стал участвовать в различных групповых и персональных выставках, проходивших в крупных центрах современного искусства в Германии. С самого начала своего профессионального творчества он сосредоточился на создании фотографий значительного размера, которые были наполнены мелкими деталями и цветом. Это достаточно самобытный и интересный стиль в фотографии, отличающий Гурски от других фотохудожников современности. В своих работах автор словно стремится показать масштабность и величие окружающего мира. Достаточно упомянуть о том, что на его фотографиях люди выглядят маленькими муравьями, суетящимися и увлеченными своими повседневными делами. В то время как природные ландшафты на снимках Гурски поражают своей естественной красотой, величественностью и спокойствием.

За время своей профессиональной карьеры он много времени посвятил путешествиям и знакомству с различными странами. Гурски объездил практически все крупные города мира, также побывав в девственных уголках Африки и Южной Америки. В начале своего творческого пути он снимал преимущественно туристические сюжеты, после чего переключился на более сложные темы – изображения огромных промышленных заводов и офисных центров, лыжные гонки и Олимпийские игры, современный мир высоких технологий и глобализации, в котором каждый человек чувствует себя лишь маленькой деталью. За время путешествий Андреас Гурски создал большой архив фотографий. Работы из этого архива тут же раскупаются за огромные деньги, как только попадают на аукционы.

Фотографии немецкого мастера – это большие по размерам полотна, которые на домашнем принтере можно отпечатать только по частям. Даже на выставке три – четыре его фотографии могут заполнить весь выставочный зал. О своем видении фотографии Андреас говорит следующее: «Я стремлюсь создать произведение искусства, которое должно отличаться от натуры — я же не занимаюсь реалистической фотографией». Его работы идеально структурированы и обладают невероятной детализацией. Иногда бывает трудно поверить, что вся сцена, запечатленная на фотоизображении, не является какой-то красочной, спланированной постановкой.

Самым дорогим фотоснимком современности является масштабное полотно Гурски «Рейн II». Он был сделан в 1999 году и демонстрирует панораму величественной немецкой реки. Изображение размером 185 на 363 сантиметров предлагает зрителю знакомство с одной из крупнейших рек в Европе. Примечательно, что с этой панорамы с помощью средств обработки были убраны прохожие и здания. В 2011 году фотография была продана на аукционе за рекордные 4,34 миллиона американских долларов.

Ценность этого панорамного изображения заключается не только в художественной стороне. Дело в том, что на фотографии запечатлена река и ее берега в том виде, в котором они уже не существуют. К настоящему моменту берега Рейна в этом месте уже практически полностью застроены. Сама же композиция картинки выполнена в классическом стиле, все линии в ней соотносятся друг к другу в масштабе примерно один к четырем. Это облегчает зрителю восприятие панорамного изображения. Некоторые критики объясняют такую высокую стоимость этой фотографии еще и тем, что в ней заложен некий философский подтекст – противопоставление неба и земли.

Еще одна дорогостоящая фотография Гурски – это изображение «99 центов», на котором запечатлены ряды супермаркетов, заваленных разнообразными товарами. Данная фотография поражает обилием деталей и ярких красок. Рассматривая масштабное полотно во всех подробностях, можно буквально утонуть в цветовой гамме товаров. Добавляет красочности фотографии использование метода хромогенной цветной печати и добавление отражения некоторых товаров на потолке. Каждый товар на этом трехметровом снимке можно рассматривать очень долго. Эта фотография ушла с молотка на одном из аукционов за более чем три миллиона долларов. Многие другие полотна немецкого мастера также стабильно занимают высокие места в списках самых дорогостоящих фотографий современности. Покупка таких масштабных полотен, судя по всему, стала хорошим вложением денег, поскольку фотографии Андреаса Гурски постоянно растут в цене.

«99 центов», диптих (2001). Фотограф Андреас Гурски (Andreas Gursky)

Интересным выглядит взаимоотношение автора с различными компьютерными редакторами и цифровой обработки. Как известно, многие легендарные фотографы «старой закалки» не слишком жалуют подобные средства обработки, иной раз предпочитая просто снимать на пленочные камеры. Что касается Андреаса Гурски, то вплоть до середины 90-х годов он не пользовался компьютером, чтобы обрабатывать свои произведения. Однако в дальнейшем к компьютерным средствам обработки он стал прибегать очень часто, чтобы создавать более объемные и масштабные пространства, чем те, которые способна захватить цифровая камера в одном единственном кадре. В некоторых его работах используются приемы фотоколлажа с добавлением или устранением отдельных деталей. Он зачастую соединяет несколько кадров для получения более объемных, пространственных фотоизображений. Например, в его панорамном фотоизображении о ралли в Монте-Карло совмещено сразу три различных вида.

Сама съемка осуществляется немецким фотографом на камеру большого формата (размер кадра 9 на 12 сантиметров). Однако с помощью программных средств и печатной техники фотоизображения «разгоняются» до двух — или четырехметровых полотен. Несмотря на масштабность работ, Гурски удается сделать так, чтобы все детали на фотографии получились четкими и детализированными, независимо от расстояния. Он с удовольствием «набивает» свои фотокартины огромным количеством людей, предметов и архитектурных элементов. Иногда на фотоизображениях Гурски мы видим буквально «живые муравейники», в которых каждый человек занят каким-либо своим делом. Другая интересная особенность фотографий немецкого мастера – съемка с высокой точки. Для этого он даже забирается с фотооборудованием на строительные краны и высотные сооружения, а также снимает с вертолета.

В своих полотнах Гурски демонстрирует публике современный мир потребления и огромные производственные ландшафты. Зачастую в фотоизображениях совершенно нет какой-либо сюжетной линии или подтекста. Фотографии же со скоплениями людей поражают, прежде всего, своей статичностью и монотонностью. Словно все движения и жесты людей, зафиксированные одновременно, в сумме исторического развития не дают ничего.

Собственное творчество Андреас Гурски описывает как область искусства, которую нельзя отнести к чистой фотографии. Действительно, из-за серьезной цифровой обработки работы немецкого фотохудожника нельзя назвать фотографиями в полном смысле слова. Скорее, это масштабные, псевдо реалистические фотокартины. Впрочем, автор отмечает: «Истоком всех моих работ является непосредственный визуальный опыт, на его основе я развиваю идею фотографии, пригодность которой проверяю в ателье, а затем разрабатываю ее и уточняю с помощью компьютера».

Умные и сложные монтажи Андреаса Гурски пользуются большой популярностью у публики и частных коллекционеров, интересующихся произведениями современного искусства. Спектр его фоторабот охватывает самые разные темы – от архитектуры и природных ландшафтов до музыкальных концертов с массовым скоплением людей. Но везде мы видим огромный пространственный мир с идеальной структурой и детализацией. В 2010 году Гурски вернулся к корням и стал профессором в Академии художеств в Дюссельдорфе, где он воспитывает собственных учеников.

Масштабные фото андреаса гурского. Масштабные фото андреаса гурского «Чистить» снимок от мешающих деталей и добавлять новые

Немецкий фотограф Андреас Гурский родился в 1955 году. Его авторский стиль узнаваем: огромные полотна фотографий с практически осязаемой текстурой, зачастую сделанные с высокой точки съемки.

На Гурский сильное влияние оказали его учителя — Хилла и Бернд Бехер, известные своим особым методом систематической «каталогизации» индустриальных видов. Такой подход ощущается и в художественном почерке Андреаса Гурский.

До середины 90-х он не обрабатывал свои снимки на компьютере, однако впоследствии стал прибегать к подобному виду работы с материалом, чтобы генерировать большее пространство, чем то, что было запечатлено камерой. Работа Гурский «99 Cent II, Diptych» была продана с аукциона «Сотбис» за рекордную сумму в 1,7 миллиона английских фунтов стерлингов (около 3,3 миллиона долларов США).

На другой фотографии, сделанной в 1995 году во время фестиваля Dance Valley под Амстердамом, изображена толпа, беснующаяся в свете мерцающих огней перед стойкой ди-джея на большой арене. Дым, спускающийся со сцены, похож на гигантскую руку, держащую толпу. Сделав этот снимок, Гурский сказал, что из музыки он слушает только техно, чья простая, но проникающая в самое нутро симметричность перекликается с его собственными работами.

Можно сказать, что фотографии Андреас Гурский обучался трижды. Вырос он в Дюссельдорфе, его отец был успешным рекламным фотографом, так что всеми тонкостями и хитростями ремесла Андреас овладел еще до окончания школы. В конце 70-х он провел два года недалеко от Дюссельдорфа — в городе Эссене, где расположена Школа Фолькванг, знаменитое учреждение для подготовки профессиональных фотографов (и особенно фотожурналистов) в Западной Германии, основанное Отто Штайнертом. Там Гурский познакомился с традицией документальной фотографии — со сложным искусством постоянного и объективного наблюдения за действительностью, лишенной прикрас, свойственных рекламной фотографии.

Кроме того, в начале 80-х Гурский обучался в Государственной академии искусств в Дюссельдорфе, которая благодаря таким художникам, как Джозеф Бойс, Зигмар Польке и Герхард Рихтер, стала колыбелью немецкого послевоенного авангарда. Там Гурский научился видеть нити, связывающие различные сферы искусства, и именно там освоил скрупулезный метод Бернда и Хиллы Бехер, чьи фотографии снискали уважение среди приверженцев художественных направлений минимализма и концептуализма.

Когда в конце 80-х Гурский, наравне с другими учениками Бехера, стал завоевывать признание, творчество Андреаса интерпретировалось как продолжение эстетики его учителя. Однако полный спектр умений и навыков Гурский нашел отражение в зрелых его работах, позволив фотографу перерасти все три «образования» вместе взятых. Его фотографии — крупные, дерзкие, насыщенные цветом и деталями — являют собой одно из наиболее самобытных и, благодаря своеобразному стилю Гурский, одно из самых «сложносочиненных» достижений прошедших десятилетий. С 90-х годов он сконцентрировался на тех предметах, которые отражают дух времени, и нашел адекватный и современный способ их изображения.

Жизнь заводила его в разные уголки планеты: он бывал в Гонконге, Каире, Нью-Йорке, Бразилии, Токио, Стокгольме, Чикаго, Афинах, Сингапуре, Париже, Лос-Анджелесе и многих других городах. И тематика ранних работ — воскресный отдых и туристические очерки — сменилась эстетикой огромных заводов, отелей, офисных зданий и складов. Семейные вылазки уступили место Олимпийским играм, лыжным марафонам по пересеченной местности с сотнями участников, немецкому парламенту, биржевым залам, завлекающим вывескам именитых брендов и полночному неистовству сотен посетителей техно-концертов. Мир 90-х, по Гурский, огромен, дорог и всеобъемлющ. Это стремительно развивающийся мир хай-тека и глобализации, мир, где безымянный человек — всего лишь один из тысяч таких же.

Андреас Гурский, знаменитый фотограф из Германии, родился в 1955 году. Стиль этого известного мастера фотографии легко узнаваем: Работы Андреаса поражают своей практически осязаемой текстурой, чаще всего они сделаны с высокой точки, и напечатаны в огромных размерах. Именно так Гурский показывает зрителю свое видение мира, то, как он воспринимает происходящее вокруг.

Огромное влияние на становление Андреаса как мастера фотографии, на его творчество оказали Хилла и Бернд Бехер, фотографы, которые стали известными благодаря своему особому методу работы, методу своеобразной «каталогизации» индустриальных панорам. Манера своих учителей проявляет себя и в творчестве Андреаса Гурского. Она очень заметна в глубоко своеобразном художественном почерке мастера.

До середины девяностых лет прошлого века Андреас не подвергал свои снимки компьютерной обработке. Но впоследствии решил, что такая обработка необходима и стал ее активно использовать в творчестве. При помощи современных технологий он создавал на своих снимках заметно большее пространство, нежели то, которое входило в кадр непосредственно при фотографировании.

Одна из работ Андреаса такого плана — «99 Cent II, Diptych» — на знаменитом на весь мир аукционе «Сотбис» была продана за 1,7 миллиона английских фунтов стерлингов, что равноценно 3.3 миллионам долларов США. Это рекордная сумма, заплаченная за фотографическое произведение.

На снимке, который Андреас сделал в 1995 году под Амстердамом на фестивале Dance Valley, зрители видят беснующуюся в свете тысяч мигающих огней толпу людей, которые танцуют на огромной арене перед стойкой ди-джея. Дым, который спускается на людей, находящихся на арене, кажется огромной страшной рукой, тянущейся со сцены и удерживающей толпу в своей страшной могучей власти. Представляя эту свою работу публике, Андреас признался, что из всей музыки ему близка только музыка техно. Именно она, по словам фотографа, проста и легко проникает в само сознание человека. Музыка этого направления перекликается с работами самого Андреаса.

Андреас Гурский говорит, что искусству фотографии он обучался как минимум три раза. Первая его школа — это школа отца, успешного рекламного фотографа, которую он прошел еще в Дюссельдорфе, в городе, в котором родился. Можно сказать, что основы мастерства были заложены отцом в будущего мастера еще в детстве. Все премудрости, тонкости и хитрости фотографии Андреас освоил еще будучи школьником.

А в конце семидесятых будущий один из самых высокооплачиваемых фотографов мира провел в Эссене, небольшом городке вблизи своей родины, Дюссельдорфа. В Эссене Андреас Гурский прошел курс обучения в Школе Фолькванг. Эта школа — самое известное в Германии специализированное учебное заведение, в котором готовят высококлассных профессиональных фотографов и фотожурналистов. Она была основана Отто Штайнертом. В Школе Фолькванг Андреас освоил мастерство документалистики в фотоискусстве, научился наблюдать за тем, что происходит вокруг, научился видеть мир объективно, безо всяких украшательств, которые присущи рекламной фотографии.

В начале восьмидесятых годов двадцатого века Андреас Гурский прошел курс обучения в Государственной академии искусств, которая находится в Дюссельдорфе. Эту академию можно смело назвать колыбелью послевоенного художественного авангарда Германии. Это стало возможным благодаря известным немецким художникам Джозефу Бойсу, Герхарду Рихтеру и Зигмару Польке. В этой академии Андреас научился связывать воедино различные сферы искусства. Именно там Гурский познакомился с методом Бернрда и Хиллы Бехер, работы которых считаются идеалом минимализма и концептуализма в художественной фотографии.

В самом конце восьмидесятых годов Андреас и другие ученики Бернда и Хилы стали завоевывать признание в фотографическом мире. Гурского считали, пожалуй, главным продолжателем стиля, эстетики творчества своих учителей. Тем не менее, вся полнота умений и мастерства Андреаса раскрылась в его зрелых работах. Именно работы этого периода позволили одному из самых лучших немецких фотографов последнего времени перерасти все три его образования, слить их воедино. Фотографические полотна (иначе эти работы и не назвать!) Андреаса Гурского отличаются дерзостью, насыщенностью деталями и цветами. Они глубоко самобытны и узнаваемы. Фотографии Гурского — это «сложносочиненные» достижения их автора.

С конца девяностых годов Андреас Гурский сконцентрировал свое творчество на предметах, отражающих дух современного мира, дух времени. Фотограф нашел современный, адекватный, свойственный только ему способ изображения этих предметов.

За годы своего творчества Аедреас Гурской побывал во многих точках Земли. Он снимал в Каире, Лос-Анджелесе, Гонконге, Нью-Йорке, Париже, Бразилии, Сингапуре, Афинах, Токио, Чикаго, Стокгольме и множестве других стран, городов и уголков нашей необъятной планеты. Если в ранний период своего творчества фотограф снимал воскресный отдых людей, делал туристические фотоочерки, то в более зрелые годы его стала привлекать эстетика огромных промышленных объектов: заводов, фабрик и других производств, складов, отелей, офисных зданий. Вместо уютных семейных вылазок на природу работы Андреаса стали отражать лыжные марафоны, Олимпийские игры и прочие спортивные состязания с тысячами участников. На его фотографиях появились биржевые залы, заседания парламента Германии, огромные толпы неиствовавших людей на концертах техно-музыки, панорамы городов с миллиардами огней, завлекающих вывесок… Мир, который показывает на своих масштабных фотографиях Андреас Гурский, огромен, всеобъемлющ. Это мир хай-тека. Мир, который стремительно несется вперед в своем развитии, мир глобализации. Мир, в котором один маленький человек, лишенный даже имени, становится одним из миллиардов себе подобных пылинок во Вселенной.

Основные выставки Андреаса Гурского:

• 1989 — Museum Haus Lange, Krefeld; Centre Genevois de Gravure Contemporaine, Geneva, Switzerland
• 1992 — Kunsthalle Zürich, Switzerland
• 1994 — Deichtorhallen, Hamburg; De Appel Foundation, Amsterdam, Netherlands; Kunstmuseum Wolfsburg
• 1995 — Portikus Frankfurt; Rooseum, Malmö, Sweden; Tate Liverpool, England
• 1998 — Kunsthalle Düsseldorf; Kunstmuseum Wolfsburg; Fotomuseum Winterthur, Switzerland; Milwaukee Art Museum, Milwaukee, USA; Museum of Contemporary Arts, Houston, USA
• 1999 — Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh, Scotland; Castello di Rivoli, Turin, Italy
• 2000 — Sprengel Museum, Hannover; Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig; Busch-Reisinger Museum, Havard University, Cambridge, USA
• 2001 — Museum of Modern Art, New York, USA; Museum of Contemporary Art, Chicago, USA; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain; Centre Georges Pompidou, Paris, France;
• 2003 — San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, U. S.
• 2005 — Kunstmuseum Wolfsburg; Juan March Institute, Madrid, Spain
• 2007 — Haus der Kunst, Munich, Germany
• 2007 — White Cube, London, England
• 2007 — Kunstmuseum Basel, Basel
• 2007 — Istanbul Modern, Istanbul, Turkey
• 2007 — Matthew Marks Gallery, New York, U.S.

Немецкий фотограф Андреас Гурски прославился тем, что создает самые дорогие в мире фотоизображения. Его огромные панорамные фотографии продаются на мировых аукционах за суммы в несколько миллионов долларов – цифры, совершенно недостижимые для многих других талантливых и известных фотохудожников. Что же такого примечательного и интересного в работах Гурски для частных коллекционеров фотографии и искусства, что последние готовы тратить миллионы долларов на их покупку? На самом деле ответить на этот вопрос не просто. Хотя масштабные полотна фотографий Андреаса Гурски, безусловно, завораживают и открывают зрителю путь в огромный, наполненный различными деталями, мир.

Талантливый фотохудожник родился в Лейпциге, но свои юношеские годы провел в Дюссельдорфе, где

его отец успешно занимался рекламной фотографией. Он-то и научил Андреаса всем тонкостям фотосъемки еще в ранние годы. Андреас начал снимать на камеру с детских лет, попутно изучая, что такое диафрагма, выдержка и экспозиция. И можно сказать, что его путь в жизни оказался предопределен. Сначала обучение искусству фотографии в школе в Эссене, где он познакомился с традициями документальной фотожурналистики, а затем учеба в дюссельдорфской Академии искусств. Последнее учебное заведение получило известность в Германии как место становления авангардного искусства.

В Академии сильное влияние на его дальнейшую творческую судьбу оказали учителя. Это была семейная пара фотографов Бехер, которые в фотографии применяли способ систематической «каталогизации» антропогенных видов. Между прочим, в 2004 году они получили престижную фотографическую премию Hasselblad Award. Возможно, влияние учителей на Гурски было настолько велико, что именно оно сформировало его собственный стиль в фотографии – огромные, масштабные фотографические полотна, которыми впоследствии он покорил весь мир.

Уже с середины 80-х годов Гурски стал участвовать в различных групповых и персональных выставках, проходивших в крупных центрах современного искусства в Германии. С самого начала своего профессионального творчества он сосредоточился на создании фотографий значительного размера, которые были наполнены мелкими деталями и цветом. Это достаточно самобытный и интересный стиль в фотографии, отличающий Гурски от других фотохудожников современности. В своих работах автор словно стремится показать масштабность и величие окружающего мира. Достаточно упомянуть о том, что на его фотографиях люди выглядят маленькими муравьями, суетящимися и увлеченными своими повседневными делами. В то время как природные ландшафты на снимках Гурски поражают своей естественной красотой, величественностью и спокойствием.

За время своей профессиональной карьеры он много времени посвятил путешествиям и знакомству с различными странами. Гурски объездил практически все крупные города мира, также побывав в девственных уголках Африки и Южной Америки. В начале своего творческого пути он снимал преимущественно туристические сюжеты, после чего переключился на более сложные темы – изображения огромных промышленных заводов и офисных центров, лыжные гонки и Олимпийские игры, современный мир высоких технологий и глобализации, в котором каждый человек чувствует себя лишь маленькой деталью. За время путешествий Андреас Гурски создал большой архив фотографий. Работы из этого архива тут же раскупаются за огромные деньги, как только попадают на аукционы.

Фотографии немецкого мастера – это большие по размерам полотна, которые на домашнем принтере можно отпечатать только по частям. Даже на выставке три – четыре его фотографии могут заполнить весь выставочный зал. О своем видении фотографии Андреас говорит следующее: «Я стремлюсь создать произведение искусства, которое должно отличаться от натуры — я же не занимаюсь реалистической фотографией». Его работы идеально структурированы и обладают невероятной детализацией. Иногда бывает трудно поверить, что вся сцена, запечатленная на фотоизображении, не является какой-то красочной, спланированной постановкой.

Самым дорогим фотоснимком современности является масштабное полотно Гурски «Рейн II». Он был сделан в 1999 году и демонстрирует панораму величественной немецкой реки. Изображение размером 185 на 363 сантиметров предлагает зрителю знакомство с одной из крупнейших рек в Европе. Примечательно, что с этой панорамы с помощью средств обработки были убраны прохожие и здания. В 2011 году фотография была продана на аукционе за рекордные 4,34 миллиона американских долларов.

Ценность этого панорамного изображения заключается не только в художественной стороне. Дело в том, что на фотографии запечатлена река и ее берега в том виде, в котором они уже не существуют. К настоящему моменту берега Рейна в этом месте уже практически полностью застроены. Сама же композиция картинки выполнена в классическом стиле, все линии в ней соотносятся друг к другу в масштабе примерно один к четырем. Это облегчает зрителю восприятие панорамного изображения. Некоторые критики объясняют такую высокую стоимость этой фотографии еще и тем, что в ней заложен некий философский подтекст – противопоставление неба и земли.

Еще одна дорогостоящая фотография Гурски – это изображение «99 центов», на котором запечатлены ряды супермаркетов, заваленных разнообразными товарами. Данная фотография поражает обилием деталей и ярких красок. Рассматривая масштабное полотно во всех подробностях, можно буквально утонуть в цветовой гамме товаров. Добавляет красочности фотографии использование метода хромогенной цветной печати и добавление отражения некоторых товаров на потолке. Каждый товар на этом трехметровом снимке можно рассматривать очень долго. Эта фотография ушла с молотка на одном из аукционов за более чем три миллиона долларов. Многие другие полотна немецкого мастера также стабильно занимают высокие места в списках самых дорогостоящих фотографий современности. Покупка таких масштабных полотен, судя по всему, стала хорошим вложением денег, поскольку фотографии Андреаса Гурски постоянно растут в цене.

«99 центов», диптих (2001). Фотограф Андреас Гурски (Andreas Gursky)

Интересным выглядит взаимоотношение автора с различными компьютерными редакторами и цифровой обработки. Как известно, многие легендарные фотографы «старой закалки» не слишком жалуют подобные средства обработки, иной раз предпочитая просто снимать на пленочные камеры. Что касается Андреаса Гурски, то вплоть до середины 90-х годов он не пользовался компьютером, чтобы обрабатывать свои произведения. Однако в дальнейшем к компьютерным средствам обработки он стал прибегать очень часто, чтобы создавать более объемные и масштабные пространства, чем те, которые способна захватить цифровая камера в одном единственном кадре. В некоторых его работах используются приемы фотоколлажа с добавлением или устранением отдельных деталей. Он зачастую соединяет несколько кадров для получения более объемных, пространственных фотоизображений. Например, в его панорамном фотоизображении о ралли в Монте-Карло совмещено сразу три различных вида.

Сама съемка осуществляется немецким фотографом на камеру большого формата (размер кадра 9 на 12 сантиметров). Однако с помощью программных средств и печатной техники фотоизображения «разгоняются» до двух — или четырехметровых полотен. Несмотря на масштабность работ, Гурски удается сделать так, чтобы все детали на фотографии получились четкими и детализированными, независимо от расстояния. Он с удовольствием «набивает» свои фотокартины огромным количеством людей, предметов и архитектурных элементов. Иногда на фотоизображениях Гурски мы видим буквально «живые муравейники», в которых каждый человек занят каким-либо своим делом. Другая интересная особенность фотографий немецкого мастера – съемка с высокой точки. Для этого он даже забирается с фотооборудованием на строительные краны и высотные сооружения, а также снимает с вертолета.

В своих полотнах Гурски демонстрирует публике современный мир потребления и огромные производственные ландшафты. Зачастую в фотоизображениях совершенно нет какой-либо сюжетной линии или подтекста. Фотографии же со скоплениями людей поражают, прежде всего, своей статичностью и монотонностью. Словно все движения и жесты людей, зафиксированные одновременно, в сумме исторического развития не дают ничего.

Собственное творчество Андреас Гурски описывает как область искусства, которую нельзя отнести к чистой фотографии. Действительно, из-за серьезной цифровой обработки работы немецкого фотохудожника нельзя назвать фотографиями в полном смысле слова. Скорее, это масштабные, псевдо реалистические фотокартины. Впрочем, автор отмечает: «Истоком всех моих работ является непосредственный визуальный опыт, на его основе я развиваю идею фотографии, пригодность которой проверяю в ателье, а затем разрабатываю ее и уточняю с помощью компьютера».

Умные и сложные монтажи Андреаса Гурски пользуются большой популярностью у публики и частных коллекционеров, интересующихся произведениями современного искусства. Спектр его фоторабот охватывает самые разные темы – от архитектуры и природных ландшафтов до музыкальных концертов с массовым скоплением людей. Но везде мы видим огромный пространственный мир с идеальной структурой и детализацией. В 2010 году Гурски вернулся к корням и стал профессором в Академии художеств в Дюссельдорфе, где он воспитывает собственных учеников.

Если вы еще не знакомы с именем «Андреас Гурски», то советую вам поскорее восполнить этот пробел, заглянув хотя бы в Википедию. Потому что это «один из величайших ныне живущих фотографов» (это устойчивое словосочетание повторяется во многих текстах) и это определение так же верно по отношению к его художественным претензиям, как и буквально, в физическом смысле: мало найдется фотографов, чьи работы занимают так много места в пространстве. И именно по ним потомки будут судить о состоянии нашего мира и нашего искусства сейчас – на рубеже тысячелетий. Кроме информации о том, что Гурски «величайший», в любом тексте о нем вы найдете также магическое число 3346456 – это сумма в долларах, за которую фотография Гурски «99 центов» была продана на аукционе «Сотбис» в 2007 году. На тот момент это была (да и сейчас остается) самая высокая цена за фотографию. Гурски не только один из самых великих, но и самый дорогой фотограф современности.

99 Cent, 1999

Что же увидит зритель, пожелавший в общих чертах ознакомиться с работами этого немецкого мастера, начинавшего свой творческий путь в восьмидесятые? Скорее всего, он увидит ровный, бесстрастный, разноцветный пейзаж, снятый с очень высокой точки зрения. В пейзаже, вероятно, обнаружатся следы человеческого присутствия – ровные дороги, геометрические пляжи, бесконечные ряды окон бесконечно протяженных блочных домов или завораживающе эпические груды мусора. Также высока вероятность увидеть много людей на стадионе, много товаров в супермаркете, много клерков в огромном офисе или много светящихся ячеек на потолке. Если дальше пытаться описать сюжеты Гурски словами, получится совсем не впечатляющая констатация скучных фактов банальной повседневности. Но, представьте себе, что любое из этих изображений имеет размер, например, 2х5 метров, потрясающую четкость во всех планах и мельчайших подробностях – в каждом квадратном сантиметре отпечатка, и, чем дольше вы рассматриваете его, тем яснее понимаете, что с этой реальностью что-то не так. Потому что она совершенна.

Stateville, Illinois, 2002

Она бесстрастна, ритмична, ровна, однородна, монотонна, неподвижна, величественна и вечна, как ровные ряды блоков в египетских пирамидах. (Фотография этих блоков у Гурски тоже есть). Она бесконечно воспроизводит сама себя и отражается сама в себе, как в поставленных друг напротив друга зеркалах. Распродажа «все по 99 центов» — это идеальная, абсолютная распродажа, где среди баночек и шоколадных батончиков, безупречно сбалансированных по цвету, нет ни одного лишнего или случайного. Толпа посетителей ночного клуба – это не хаотичное скопление индивидуумов — это подчиненное безупречной внутренней логике и высшей природной математике четко организованное сообщество муравьев, каждый из которых выполняет свою функцию. Теперь, пожалуй, это описание выглядит зловеще. Но и снова это не так. Гурски не демонизирует реальность, не критикует ее, и не стремится продемонстрировать зрителю бездушную жестокость Системы. Он просто наблюдает, констатирует и постигает законы современности. За фотографом закрепилось прозвище «око Бога».

Untitled XIII (Mexico), 2002

Действительно, мысль о чем-то божественном приходит сама собой, если вместе с Гурски бесстрастно посмотреть на мир из отдаления, увидеть одновременно все целиком и каждую деталь в отдельности, понимая, что у тебя не два глаза, а сотни, и что ты находишься не в одной точке пространства, а во всех сразу. Ты начинаешь ощущать присутствие невидимых принципов скрытой логики, по которой организовано все вокруг, и понимать, что всё, что ты видишь, имеет значение и находится здесь не случайно. Повседневность предстает во всем своем великолепии и грандиозности. Гурски удаляет некоторые лишние детали, а другие расставляет в нужном порядке и ясная структура реальности являет себя нашим глазам.

NHA Trang, 2009

Андреас Гурски применяет в своей работе цифровой монтаж с середины девяностых годов. Почти каждое его произведение сделано с использованием сложного оборудования, в работе часто бывают задействованы вертолеты и подъемные краны. Большие массы однородных повторяющихся объектов, к которым фотограф питает пристрастие – это натура, которая сама себя превращает в абстракцию, в оптический феномен. Гурски лишь немного помогает ей в этом, добиваясь почти живописного, а не фотографического вида своих работ. Действительно, разве это все еще фотография? Сравнение с живописью – еще одно общее место в статьях о Гурски. Он «пиксельный живописец», конструирующий собственную реальность, которая только похожа на настоящую, но, на самом деле, это ни что иное, как выстраивание картины мира, подобно тому, как это делали живописцы предшествующих эпох, выражая свою философию бытия в эпических пейзажах, где так же не было места ничему случайному, а композиция была безупречна. Отчасти это действительно так. Но все же, для Гурски это фотография. Пока в изображении существуют реальные элементы, оно является фотографией.

Montparnasse, 1993

«Я сравниваю свою работу с работой писателя. Он описывает свои воспоминания и впечатления. Так же, как писатель свободно соединяет разные мысли, так и я работаю с фотографией. Это не прямая документалистика, но детали, которые я сопоставляю друг с другом, происходят из реального мира, они существуют». Многие художники считают, что именно фотография сейчас является самым адекватным современному сознанию средством эстетического познания мира. Живопись давно утратила эту роль. Поэтому современное обобщенно-философское произведение искусства, которое говорит со зрителем о важных глобальных вещах, должно выглядеть, как фотография. Но вмещать в себя гораздо больше смыслов, чем способна передать обычная камера. «Реальность можно показать, только сконструировав ее», — говорит Гурски. Однако, «даже если изображение полностью придумано и сконструировано, зритель должен быть способен представить, что оно может существовать в реальном пространстве. Мне не нравится, если изображение выглядит полностью сюрреальным. Даже если я делаю монтаж, я не хочу, чтобы это бросалось в глаза».

Copan, 2002

Гурски действительно претендует на всеохватность и эстетическое обобщение опыта современной жизни. Современная жизнь глобальна, технологична, многолюдна, относительно комфортна, сравнительно роскошна. Она наполнена множеством отдельных интересных деталей, но мастера интересуют всеобщие законы, по которым она функционирует. В своей работе «Рейн I» Гурски стремился показать не просто реку, не конкретную реку, а современную реку. Однажды в поисках идеальной промышленной зоны он объездил несколько десятков всемирно известных промышленных компаний, но понял, что ни одна не подходит для воплощения его замысла, потому что среди них ему не встретилось того, что он искал – ни одной типичной, идеальной, лишенной примет конкретного места или ярких индивидуальных особенностей. Тогда он понял, что чистая фотография не способна удовлетворить его. Выразить свое понимание мира он может только уплотняя, мульциплицируя, изменяя реальность. Делая это, он стремится приблизиться к сущности реальности, которая не заметна простому глазу, показать организующие принципы жизни в целом.

Rhein II, 1999

Андреас Гурски принадлежит Дюссельдорфской школе концептуальной фотографии, у основания которой стоят знаменитые супруги Бехер, на протяжении десятилетий создававшие фотографический каталог забытых объектов промышленной архитектуры. Все ученики Бехеров (и Гурски в том числе) в той или иной степени занимаются сведением современной жизни к абстракции. Все они начинали, а некоторые продолжают работать с потоками однородного материала, взятого из простой повседневности и искать в нем нечто типическое – типичные интерьеры, типичные семьи, типичные улицы. И почти для каждого их этих фотографов главным предметом анализа является сама фотография и ее способность структурировать и объяснять реальность. Они стремятся выявить некую принципиальную сущность, — что-то, что всегда переходит из фотографии в фотографию, найти универсальную схему. Все ученики Бехеров стали звездами, но только Андреасу Гурски случилось стать «великим современным фотографом». Безусловно, не только потому, что он решает глобальные фотографическо-философские вопросы, но и потому, что он делает это зрелищно, создавая грандиозное шоу.

F1 Boxenstopp I, 2007

F1 Boxenstopp I, 2007 (фрагмент)

Это имеет и обратную сторону. Некоторые критики, например, бельгийский искусствовед Стефан Бейст ставят под вопрос степень художественной ценности работ Гурски. Возможно, фотограф не столько адекватно и всеохватно выражает нашу эпоху, сколько сам является ее продуктом – продуктом того мира высоких технологий, глобализации и потребления, который он пытается анализировать. Гигантский размер и высокое качество технического исполнения его фотографий завораживают критиков и автоматически внушают им мысль о своей «эпичности» и «монументальности», в то время как на самом деле являются не более чем гигантскими постерами, которые эффектно смотрятся на стене. Гурски создал бренд, занял прочное место на рынке и, возможно, сам стал заложником этого бренда. Не каждый художник имеет средства создавать такие масштабные шоу, не каждый может конкурировать с Гурски на этом поприще, но, возможно, теперь в его работе именно технология определяет содержание, а не наоборот. Будет ли Гурски восприниматься столь масштабным и глубоким автором, если перейдет на меньший формат? Будет ли он также хорошо продаваться? Останутся ли его работы столь величественно-монументальными? Впрочем, очевидно, что не все по-настоящему монументальные работы должны быть громадными и не все громадные вещи монументальны.

Они просто «маст хэв» для новой элиты искусства.

В 2011 году фотография «Рейн II» шириной 3,5 метра, сделанная ныне 62-летним немецким фотографом в 2009 году, ушла с молотка за 4,3 миллиона долларов, став самой дорогой фотографией, когда-либо проданной с аукциона. (Больше заплатили лишь за снимок «Фантом» Питера Лика , но это была частная сделка, не аукционная.) Теперь работы Гурски постоянно раскупают за крупные суммы.

«Рейн II», 1999.

Основной темой снимков фотографа часто выступает мир современной глобализированной повседневности. Сам Гурски остаётся загадкой: характерно, что он не давал интервью, даже в поддержку выставок, и предпочитал, чтобы его работы говорили сами за себя, не делая громких заявлений.

Так кто такой Андреас Гурски и о чём его работы?

Он для этого родился

Учитывая, что и его дедушка, и отец были фотографами (у отца была успешная карьера в рекламной фотографии), Андреасу Гурски, казалось, просто суждено было взяться за фотокамеру. Как-то он сказал, что изначально «отвергал всё, связанное с фотографией», но затем подумал, что сможет выразить себя через неё. На заре карьеры Гурски провёл несколько коммерческих съёмок для компаний Osram и Thomson, прежде чем продолжить в художественном русле.

Он принадлежит к Дюссельдорфской школе

Наряду с Томасом Руффом, Кандидой Хёфер, Томасом Штрутом и Акселем Хютте, Гурски принадлежит к Дюссельдорфской школе. Образование он получил в Дюссельдорфской академии художеств и учился у концептуального фотографа Бернда Бехера, который с женой Хиллой создавал прекрасные тотемические изображения промышленных зданий.

Гурски до сих пор живёт с семьёй в Дюссельдорфе, в промышленной подстанции, переделкой которой занималось швейцарское архитектурное бюро «Херцог и де Мёрон», известное разработкой проекта галереи Тейт Модерн в Лондоне (в здании и квартира, и студия). Используя яркий цвет, изменяя свои сюжеты, включая человеческие фигуры, Гурски, безусловно, отличается от Бехеров, но он во многом обязан Бернду, настаивавшему на укоренении в фотографии высокой точки съёмки.

Первая опубликованная фотография Гурски – его газовая плита

Сегодня Гурски известен как экспансивный фотограф, автор грандиозных кадров, представленных в монументальных масштабах (2х4 метра). Но начинал он скромно, с плиты в своей дюссельдорфской квартире. «Я готовил на ней, а через некоторое время увидел это как изображение», – сказал он. Сегодня его методы менее спонтанны, но уже тогда проявились намёки на особенности последующих работ: высокая точка съёмки, ровные тона, точная композиция.

«Газовая плита», 1980.

Гурски одним из первых пришёл к цифровому искусству

Гурски занялся цифровым фотомонтажем ещё в 1992 году. По-прежнему снимая на широкоформатный плёночный фотоаппарат, он переходил к сканированию кадров, а затем приступал к процессу кропотливых манипуляций. Часто единое изображение собирается из нескольких фотографий. Поэтому он создаёт всего несколько готовых работ в год. Иногда цифровая постобработка усиливает реалистичность, как в снимке «Париж, Монпарнас» (1993), где слияние двух изображений позволило отобразить широту и протяжённость модернистского блока. А в фотографии «Рейн II» Гурски удалил детали на горизонте, объяснив обработку так: «Как ни парадоксально, этот вид на Рейн не мог быть получен на месте, доработка была необходима, чтобы обеспечить точный образ современной реки».

«Париж, Монпарнас», 1993.

Его сюжеты варьируются от канатных дорог до политических митингов и Бэтмена

В молодости Гурски много путешествовал в поисках вдохновения, прежде чем останавливался на конкретном сюжете, например, когда запечатлел фуникулёр, поглощённый величием Доломитовых Альп в снимке «Доломиты, канатная дорога» (1987). Похожая атмосфера и в «Ниагарском водопаде» (1989). Упомянутые работы относятся к ранним пейзажам фотографа, которые он назвал «внеземной» перспективой. Далее в его снимках сменилась тематика, появились супергерои, в том числе Железный Человек и Бэтмен, взятые из блокбастеров. Чудом получив разрешение на съёмку, он фотографировал на фестивале «Ариранг» в Пхеньяне, Северная Корея. Гурски запечатлел невероятный масштаб этого грандиозного мероприятия.

«Доломиты, канатная дорога», 1987.

Он снимает с подъёмных кранов и вертолётов

Гурски занимает высокую позицию при съёмке и называет это «взгляд глазами Бога». Такое расположение позволяет ему правдиво, без искажений охватывать грандиозные объекты, а также отражает беспристрастность автора, что пронизывает всю его работу.

Он преодолевает любые трудности, чтобы сделать задуманные снимки; получает доступ к крышам, использует подъёмные краны и даже вертолёты, как при съёмке Бахрейнского ипподрома, когда он два часа снимал с разных ракурсов, чтобы сформировать единую композицию. Его более поздняя «Океанская» серия основана на ещё более отдалённом взгляде. Гурски использовал спутниковые снимки морей высокого разрешения, снятые с далёкого расстояния от Земли.

Гурски фотографирует глобализм

Ни один фотохудожник так блестяще не представлял крайности глобализма, как Гурски. От мусорного полигона в Мехико до обширных, бездушных производственных линий и маниакально оживлённых фондовых бирж; от бесконечных цветных полок в магазине «99 центов» до невозмутимых минималистичных витрин в Prada – его изображения являют собой визуальную хронику глобальной капиталистической машины. Он настаивает на том, что в его работах нет политических мотивов. По признанию фотографа, он стремится «изучить визуальный мир и узнать, как всё держится вместе», а зрители могут составлять собственное мнение.

Гурски – фотолетописец «человеческого вида»

Слово «вид» – ключ к его отстранённому, почти научному взгляду. В отличие от других великих фотолетописцев человеческой жизни, он признаёт, что озабочен «скорее абстрактным явлением, чем эпизодическими проблемами». В фотографии «Ниагарский водопад» (1989), люди теряются на фоне природы, кажется, лодку вот-вот поглотит каскад воды. А в «MayDay IV» (2000) подобный трепет вызывает бесконечная масса народа.

«Ниагарский водопад», 1989.

«MayDay IV», 2000.

Гурски – фанат техно-транса

Электронная музыка оказала глубокое влияние на фотографа. В 1997 году он начал работать над серией, которую снимал на огромном немецком фестивале «Mayday», улавливая растущий энтузиазм бурлящей массы танцующих людей. Он также снимал на фестивале в Нидерландах Dance Valley и в клубе Cocoon во Франкфурте, которым владеет друг фотографа, диджей Свен Фэт . Гурски достиг потрясающего эффекта, обрабатывая изображение испещрённого интерьера с помощью программы архитектурного моделирования.

«Без названия XVI», 2008. Андреас Гурски клубе Cocoon.

Он – Хичкок в фотографии

Гурски начал появляться в своих произведениях. В «May Day V» (2006) он – улыбающийся гуляка на фестивале. Ещё в одной из работ, навеянных ночным клубом Cocoon, «Без названия XVI» (2008), он присел на полу, и рассматривает кусок материала, похожего на тот, которым отделана стена. Подобно Хичкоку, с этими деталями он хочет затащить нас в самое сердце своих фотографий, а, оказавшись там, вырваться будет сложно.

Amazon, 2016.

Ле-Ме, 2016.

Media Markt, 2016.

Обозрение, 2015.

Хранилище, 2014.

V&R, 2011.

Чикагская торговая палата III, 2009.

Cocoon II, 2008.

Пальма Джумейра, 2008.

Кувейсткая фондовая биржа II, 2008.

Без названия XV, 2008.

Бахрейн II, 2007.

Собор I, 2007.

Мировые острова Дубая I, 2007.

Пит-стоп в Формуле-1, 2007.

Франкфурт, 2007.

Остров Джеймса Бонда, 2007.

Римини, 2003.

Копан, 2002.

Грили, 2002.

Парад любви, 2001.

Мадонна I, 2001.

Чикагская торговая палата II, 1999.

Библиотека, 1999.

Без названия IX, 1998.

Аямонте, 1997.

Чикагская товарная биржа, 1997.

99 центов, 1999.

Энгадин, 1995.

Остров Гонконг, 1994.

Гурски, Андреас

Андреас Гурски (нем. Andreas Gursky; род. 15 января 1955 в Лейпциге, живёт и работает в Дюссельдорфе, Германия) — немецкий фотограф. Один из главных представителей Дюссельдорфской школы фотографии.

Биография

Андреас Гурски родился в 1955 году в Лейпциге. Фотографии учился сначала у отца, рекламного фотографа, затем — после побега семьи из ГДР в ФРГ — в Школе Фолькванг в Эссене, а затем, в начале 80-х, в Государственной академии искусств в Дюссельдорфе. Андреас Гурски много путешествовал — побывал в Гонконге, Каире, Нью-Йорке, Бразилии, Токио, Стокгольме, Чикаго, Афинах, Сингапуре, Париже, Лос-Анджелесе и других местах. Со второй половины 90-х Гурски начал обрабатывать фотографии на компьютере, чтобы добиться большей проработки деталей на больших панорамных фотографиях.

Творчество

Визитной карточкой Гурски являются панорамные фотографии большого формата, сделанные, как правило, с высокой точки. В 2007 году работа Гурски «99 центов» (1999 г.) была продана за $3 340 456, установив новый рекорд цены за фотографию. Покупатель — украинский бизнесмен Виктор Пинчук.^[5] А в 2011 году работа А. Гурски «Рейн II» была куплена анонимным участником аукциона Christie’s Impressionist and modern art за рекордные 4,4 млн долларов, став таким образом самым дорогим снимком за всю историю аукционов.^[6]

Выставки

1. 1989 — Museum Haus Lange, Krefeld; Centre Genevois de Gravure Contemporaine, Geneva, Switzerland
2. 1992 — Kunsthalle Zürich, Switzerland
3. 1994 — Deichtorhallen, Hamburg; De Appel Foundation, Amsterdam, Netherlands; Kunstmuseum Wolfsburg
4. 1995 — Portikus Frankfurt; Rooseum, Malmö, Sweden; Tate Liverpool, England
5. 1998 — Kunsthalle Düsseldorf; Kunstmuseum Wolfsburg; Fotomuseum Winterthur, Switzerland; Milwaukee Art Museum, Milwaukee, USA; Museum of Contemporary Arts, Houston, USA
6. 1999 — Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh, Scotland; Castello di Rivoli, Turin, Italy
7. 2000 — Sprengel Museum, Hannover; Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig; Busch-Reisinger Museum, Havard University, Cambridge, USA
8. 2001 — Museum of Modern Art, New York, USA; Museum of Contemporary Art, Chicago, USA; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain; Centre Georges Pompidou, Paris, France;
9. 2003 — San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, U. S.
10. 2005 — Kunstmuseum Wolfsburg; Juan March Institute, Madrid, Spain
11. 2007 — Haus der Kunst, Munich, Germany
12. 2007 — White Cube, London, England
13. 2007 — Kunstmuseum Basel, Basel
14. 2007 — Istanbul Modern, Istanbul, Turkey
15. 2007 — Matthew Marks Gallery, New York, U.S.

Примечания

Ссылки

Масштабные фото андреаса гурского. Масштабные фото андреаса гурского «Чистить» снимок от мешающих деталей и добавлять новые

(Andreas Gursky), стал причиной того, что теперь этот немецкий фотограф носит звание самого дорогого в мире. Его фотография “Рейн II” была продана за $ 4,3 млн на аукционе Christie’s в Нью-Йорке. Знаменитый снимок был сделан в 1999 году. Изначально серия состояла из 6 фотографий, но особо удачной оказалась именно вторая – это и дало название фотоработе.

Рейн II, 1999 г.

Ценность этого кадра очевидна не только с художественной точки зрения. Дело в том, что на фотографии запечатлена река и ее берега в том виде, в котором они уже не существуют – к настоящему моменту набережная Рейна уже практически полностью застроена. Сама же композиция снимка выполнена в классическом стиле: все линии в ней соотносятся друг к другу в масштабе один к четырем – это облегчает зрителю восприятие панорамного изображения.

К слову, эта работа Гурски – не первая, побившая рекорд. В 2006 году его снимок “99 центов. Диптих” на котором запечатлены ряды супермаркетов, заваленные разнообразными товарами, достиг стоимости в $ 3,35 млн. Фотография поражает обилием деталей и ярких красок. Рассматривая масштабное полотно во всех подробностях, можно буквально утонуть в цветовой гамме товаров.

“99 центов. Диптих”, 1999 г.

Будущий знаменитый фотограф родился в 1955 году в Лейпциге. Отец и дед Андреаса Гурски к тому времени уже успешно занимались фотографией, и хотя Гурски долгое время не хотел учиться этому искусству, в конечном итоге он пошел по их стопам. При этом, по словам фотографа, он не воспринимал свое новое увлечение как средство заработать, а рассматривал его как шанс войти в мир искусства.

С 1978 по 1981 Гурски учился в Университете искусств Фолькванг, где он освоил мастерство документалистики, а затем продолжил учебу в дюссельдорфской Академии искусств. В Академии сильное влияние на его дальнейшую творческую судьбу оказали учителя – семейная пара фотографов Бехер, известные своим методом систематической «каталогизации» индустриальных видов. Такой подход позже стал ощущться и в художественном почерке Андреаса, когда тот стал снимать огромные, масштабные фотографические полотна, которыми впоследствии он покорил весь мир.

Андреас Гурски любит необычные ракурсы. Делать панорамные снимки такими захватывающими Гурски помогает техника”God’s-eye view” – н евооруженный человеческий глаз такого физически не может увидеть. Например, эта техника хорошо заметна по его работе “Тур де Франс “, на которой изображен красивый горный пейзаж. Но достичь желаемого результата фотографу помогает не только метод съемки – чтобы сделать идеальный кадр, фотограф часто прибегает к помощи вертолетов, строительных кранов и крыш.

“Тур де Франс”, 2007 г.

“Бахрейн I”, 2005 г.

Саму съемку фотограф осуществляет на камеру большого формата (размер кадра 9 на 12 сантиметров). Однако при помощи программных средств и печатной техники фотоизображения «разгоняются» до 2-4-метровых полотен. Несмотря на масштабность работ, Гурски удается сделать так, чтобы все детали на фотографии получились четкими, независимо от расстояния. Он с удовольствием «набивает» свои кадры огромным количеством людей, предметов и архитектурных элементов.

Монпарнас , Париж, 1993 г.

Собственное творчество Андреас Гурски описывает как область искусства, которую нельзя отнести к чистой фотографии. Действительно, из-за серьезной цифровой обработки его работы нельзя назвать фотографиями в полном смысле слова – скорее, это масштабные, псевдореалистические фотокартины. Сам автор говорит: «Истоком всех моих работ является непосредственный визуальный опыт, на его основе я развиваю идею фотографии, пригодность которой проверяю в ателье, а затем разрабатываю ее и уточняю с помощью компьютера».

“Без названия #96″, 1981

Умные и сложные работы Андреаса Гурски пользуются большой популярностью у публики и частных коллекционеров, интересующихся произведениями современного искусства. Спектр его фоторабот охватывает самые разные темы – от архитектуры и природных ландшафтов до музыкальных концертов с массовым скоплением людей. Но везде мы видим огромный пространственный мир с идеальной структурой и детализацией.

Немецкий фотограф Андреас Гурский родился в 1955 году. Его авторский стиль узнаваем: огромные полотна фотографий с практически осязаемой текстурой, зачастую сделанные с высокой точки съемки.

На Гурский сильное влияние оказали его учителя — Хилла и Бернд Бехер, известные своим особым методом систематической «каталогизации» индустриальных видов. Такой подход ощущается и в художественном почерке Андреаса Гурский.

До середины 90-х он не обрабатывал свои снимки на компьютере, однако впоследствии стал прибегать к подобному виду работы с материалом, чтобы генерировать большее пространство, чем то, что было запечатлено камерой. Работа Гурский «99 Cent II, Diptych» была продана с аукциона «Сотбис» за рекордную сумму в 1,7 миллиона английских фунтов стерлингов (около 3,3 миллиона долларов США).

На другой фотографии, сделанной в 1995 году во время фестиваля Dance Valley под Амстердамом, изображена толпа, беснующаяся в свете мерцающих огней перед стойкой ди-джея на большой арене. Дым, спускающийся со сцены, похож на гигантскую руку, держащую толпу. Сделав этот снимок, Гурский сказал, что из музыки он слушает только техно, чья простая, но проникающая в самое нутро симметричность перекликается с его собственными работами.

Можно сказать, что фотографии Андреас Гурский обучался трижды. Вырос он в Дюссельдорфе, его отец был успешным рекламным фотографом, так что всеми тонкостями и хитростями ремесла Андреас овладел еще до окончания школы. В конце 70-х он провел два года недалеко от Дюссельдорфа — в городе Эссене, где расположена Школа Фолькванг, знаменитое учреждение для подготовки профессиональных фотографов (и особенно фотожурналистов) в Западной Германии, основанное Отто Штайнертом. Там Гурский познакомился с традицией документальной фотографии — со сложным искусством постоянного и объективного наблюдения за действительностью, лишенной прикрас, свойственных рекламной фотографии.

Кроме того, в начале 80-х Гурский обучался в Государственной академии искусств в Дюссельдорфе, которая благодаря таким художникам, как Джозеф Бойс, Зигмар Польке и Герхард Рихтер, стала колыбелью немецкого послевоенного авангарда. Там Гурский научился видеть нити, связывающие различные сферы искусства, и именно там освоил скрупулезный метод Бернда и Хиллы Бехер, чьи фотографии снискали уважение среди приверженцев художественных направлений минимализма и концептуализма.

Когда в конце 80-х Гурский, наравне с другими учениками Бехера, стал завоевывать признание, творчество Андреаса интерпретировалось как продолжение эстетики его учителя. Однако полный спектр умений и навыков Гурский нашел отражение в зрелых его работах, позволив фотографу перерасти все три «образования» вместе взятых. Его фотографии — крупные, дерзкие, насыщенные цветом и деталями — являют собой одно из наиболее самобытных и, благодаря своеобразному стилю Гурский, одно из самых «сложносочиненных» достижений прошедших десятилетий. С 90-х годов он сконцентрировался на тех предметах, которые отражают дух времени, и нашел адекватный и современный способ их изображения.

Жизнь заводила его в разные уголки планеты: он бывал в Гонконге, Каире, Нью-Йорке, Бразилии, Токио, Стокгольме, Чикаго, Афинах, Сингапуре, Париже, Лос-Анджелесе и многих других городах. И тематика ранних работ — воскресный отдых и туристические очерки — сменилась эстетикой огромных заводов, отелей, офисных зданий и складов. Семейные вылазки уступили место Олимпийским играм, лыжным марафонам по пересеченной местности с сотнями участников, немецкому парламенту, биржевым залам, завлекающим вывескам именитых брендов и полночному неистовству сотен посетителей техно-концертов. Мир 90-х, по Гурский, огромен, дорог и всеобъемлющ. Это стремительно развивающийся мир хай-тека и глобализации, мир, где безымянный человек — всего лишь один из тысяч таких же.

— один из самых знаменитых и самых дорогостоящих фотографов современности. родился 15 января 1955 года в Лейпциге. Его отец был рекламным фотографом, так что, можно сказать, Андреас с самого детства жил среди фотокамер, плёнок, проявителей, осветителей и так далее. Именно отец и стал его первым учителем, который научил его всем основам и секретам мастерства. Помимо этого, обучался в Государственной академии искусств в Дюссельдорфе.

Андреас Гурски много путешествовал. Побывал во многих городах мира, среди которых такие как Лос-Анджелес, Париж, Чикаго, Токио, Бразилия, Нью-Йорк, Гонконг, Каир и многие другие. Его главным направлением в фотографии считается создание широкомасштабных панорамных снимков. У фотографа есть особое чутье и видение. Он находит совершенно немыслимые пейзажи и сюжеты, которые в панорамном виде выглядят по-настоящему впечатляюще. Некоторые из его снимков при печати для выставок достигают 4 метров! При этом, немецкий фотограф добивается высокой реалистичности и натуральности, а также повышенной чёткости всех объектов, независимо от их удалённости. При взгляде на его снимки, может показаться, что смотришь не на фото, а в окно, и видишь не просто снимок на камеру, а настоящий мир, настолько он свежий, живописный и живой. Выставки фотографа проходили в Швеции, Германии, Англии, США, Италии, Испании. Искусство фотографии принесло ему не только славу, но и хорошие деньги. Некоторые из его работ в разное время считались одними из самых дорогих в мире и били все рекорды по стоимости. Так, например, фотография «99 центов» в 2007 году была продана за 3 340 456 долларов, а фотография «Рейн II» была продана в 2011 году за 4,4 млн. долларов.

99 центов, 2001 год

Бахрейн, 2005 год

Дортмунд, 2009 год

Дубай, 2008 год

Камиоканде, 2007 год

Нячанг, 2004 год

Пхеньян, 2007 год

Рейн II, 1999 год

Собор I, 2007 год

Тур де Франс, 2007 год

Они просто «маст хэв» для новой элиты искусства.

В 2011 году фотография «Рейн II» шириной 3,5 метра, сделанная ныне 62-летним немецким фотографом в 2009 году, ушла с молотка за 4,3 миллиона долларов, став самой дорогой фотографией, когда-либо проданной с аукциона. (Больше заплатили лишь за снимок «Фантом» Питера Лика , но это была частная сделка, не аукционная.) Теперь работы Гурски постоянно раскупают за крупные суммы.

«Рейн II», 1999.

Основной темой снимков фотографа часто выступает мир современной глобализированной повседневности. Сам Гурски остаётся загадкой: характерно, что он не давал интервью, даже в поддержку выставок, и предпочитал, чтобы его работы говорили сами за себя, не делая громких заявлений.

Так кто такой Андреас Гурски и о чём его работы?

Он для этого родился

Учитывая, что и его дедушка, и отец были фотографами (у отца была успешная карьера в рекламной фотографии), Андреасу Гурски, казалось, просто суждено было взяться за фотокамеру. Как-то он сказал, что изначально «отвергал всё, связанное с фотографией», но затем подумал, что сможет выразить себя через неё. На заре карьеры Гурски провёл несколько коммерческих съёмок для компаний Osram и Thomson, прежде чем продолжить в художественном русле.

Он принадлежит к Дюссельдорфской школе

Наряду с Томасом Руффом, Кандидой Хёфер, Томасом Штрутом и Акселем Хютте, Гурски принадлежит к Дюссельдорфской школе. Образование он получил в Дюссельдорфской академии художеств и учился у концептуального фотографа Бернда Бехера, который с женой Хиллой создавал прекрасные тотемические изображения промышленных зданий.

Гурски до сих пор живёт с семьёй в Дюссельдорфе, в промышленной подстанции, переделкой которой занималось швейцарское архитектурное бюро «Херцог и де Мёрон», известное разработкой проекта галереи Тейт Модерн в Лондоне (в здании и квартира, и студия). Используя яркий цвет, изменяя свои сюжеты, включая человеческие фигуры, Гурски, безусловно, отличается от Бехеров, но он во многом обязан Бернду, настаивавшему на укоренении в фотографии высокой точки съёмки.

Первая опубликованная фотография Гурски – его газовая плита

Сегодня Гурски известен как экспансивный фотограф, автор грандиозных кадров, представленных в монументальных масштабах (2х4 метра). Но начинал он скромно, с плиты в своей дюссельдорфской квартире. «Я готовил на ней, а через некоторое время увидел это как изображение», – сказал он. Сегодня его методы менее спонтанны, но уже тогда проявились намёки на особенности последующих работ: высокая точка съёмки, ровные тона, точная композиция.

«Газовая плита», 1980.

Гурски одним из первых пришёл к цифровому искусству

Гурски занялся цифровым фотомонтажем ещё в 1992 году. По-прежнему снимая на широкоформатный плёночный фотоаппарат, он переходил к сканированию кадров, а затем приступал к процессу кропотливых манипуляций. Часто единое изображение собирается из нескольких фотографий. Поэтому он создаёт всего несколько готовых работ в год. Иногда цифровая постобработка усиливает реалистичность, как в снимке «Париж, Монпарнас» (1993), где слияние двух изображений позволило отобразить широту и протяжённость модернистского блока. А в фотографии «Рейн II» Гурски удалил детали на горизонте, объяснив обработку так: «Как ни парадоксально, этот вид на Рейн не мог быть получен на месте, доработка была необходима, чтобы обеспечить точный образ современной реки».

«Париж, Монпарнас», 1993.

Его сюжеты варьируются от канатных дорог до политических митингов и Бэтмена

В молодости Гурски много путешествовал в поисках вдохновения, прежде чем останавливался на конкретном сюжете, например, когда запечатлел фуникулёр, поглощённый величием Доломитовых Альп в снимке «Доломиты, канатная дорога» (1987). Похожая атмосфера и в «Ниагарском водопаде» (1989). Упомянутые работы относятся к ранним пейзажам фотографа, которые он назвал «внеземной» перспективой. Далее в его снимках сменилась тематика, появились супергерои, в том числе Железный Человек и Бэтмен, взятые из блокбастеров. Чудом получив разрешение на съёмку, он фотографировал на фестивале «Ариранг» в Пхеньяне, Северная Корея. Гурски запечатлел невероятный масштаб этого грандиозного мероприятия.

«Доломиты, канатная дорога», 1987.

Он снимает с подъёмных кранов и вертолётов

Гурски занимает высокую позицию при съёмке и называет это «взгляд глазами Бога». Такое расположение позволяет ему правдиво, без искажений охватывать грандиозные объекты, а также отражает беспристрастность автора, что пронизывает всю его работу.

Он преодолевает любые трудности, чтобы сделать задуманные снимки; получает доступ к крышам, использует подъёмные краны и даже вертолёты, как при съёмке Бахрейнского ипподрома, когда он два часа снимал с разных ракурсов, чтобы сформировать единую композицию. Его более поздняя «Океанская» серия основана на ещё более отдалённом взгляде. Гурски использовал спутниковые снимки морей высокого разрешения, снятые с далёкого расстояния от Земли.

Гурски фотографирует глобализм

Ни один фотохудожник так блестяще не представлял крайности глобализма, как Гурски. От мусорного полигона в Мехико до обширных, бездушных производственных линий и маниакально оживлённых фондовых бирж; от бесконечных цветных полок в магазине «99 центов» до невозмутимых минималистичных витрин в Prada – его изображения являют собой визуальную хронику глобальной капиталистической машины. Он настаивает на том, что в его работах нет политических мотивов. По признанию фотографа, он стремится «изучить визуальный мир и узнать, как всё держится вместе», а зрители могут составлять собственное мнение.

Гурски – фотолетописец «человеческого вида»

Слово «вид» – ключ к его отстранённому, почти научному взгляду. В отличие от других великих фотолетописцев человеческой жизни, он признаёт, что озабочен «скорее абстрактным явлением, чем эпизодическими проблемами». В фотографии «Ниагарский водопад» (1989), люди теряются на фоне природы, кажется, лодку вот-вот поглотит каскад воды. А в «MayDay IV» (2000) подобный трепет вызывает бесконечная масса народа.

«Ниагарский водопад», 1989.

«MayDay IV», 2000.

Гурски – фанат техно-транса

Электронная музыка оказала глубокое влияние на фотографа. В 1997 году он начал работать над серией, которую снимал на огромном немецком фестивале «Mayday», улавливая растущий энтузиазм бурлящей массы танцующих людей. Он также снимал на фестивале в Нидерландах Dance Valley и в клубе Cocoon во Франкфурте, которым владеет друг фотографа, диджей Свен Фэт . Гурски достиг потрясающего эффекта, обрабатывая изображение испещрённого интерьера с помощью программы архитектурного моделирования.

«Без названия XVI», 2008. Андреас Гурски клубе Cocoon.

Он – Хичкок в фотографии

Гурски начал появляться в своих произведениях. В «May Day V» (2006) он – улыбающийся гуляка на фестивале. Ещё в одной из работ, навеянных ночным клубом Cocoon, «Без названия XVI» (2008), он присел на полу, и рассматривает кусок материала, похожего на тот, которым отделана стена. Подобно Хичкоку, с этими деталями он хочет затащить нас в самое сердце своих фотографий, а, оказавшись там, вырваться будет сложно.

Amazon, 2016.

Ле-Ме, 2016.

Media Markt, 2016.

Обозрение, 2015.

Хранилище, 2014.

V&R, 2011.

Чикагская торговая палата III, 2009.

Cocoon II, 2008.

Пальма Джумейра, 2008.

Кувейсткая фондовая биржа II, 2008.

Без названия XV, 2008.

Бахрейн II, 2007.

Собор I, 2007.

Мировые острова Дубая I, 2007.

Пит-стоп в Формуле-1, 2007.

Франкфурт, 2007.

Остров Джеймса Бонда, 2007.

Римини, 2003.

Копан, 2002.

Грили, 2002.

Парад любви, 2001.

Мадонна I, 2001.

Чикагская торговая палата II, 1999.

Библиотека, 1999.

Без названия IX, 1998.

Аямонте, 1997.

Чикагская товарная биржа, 1997.

99 центов, 1999.

Энгадин, 1995.

Остров Гонконг, 1994.

Жанровая фотография. Некоторые фотографы — 8 ответов на Babyblog

Сделала небольшую подборочку из фотографов, которые мне нравятся.

Александр Родченко.

Советский период подарил нам величайшего мастера репортажной и жанровой фотографии, изобретателя новых совершенно немыслимых ракурсов, человека, вдохнувшего новую жизнь в документальную репортажную съемку, — Александра Родченко. Родченко, отдаляясь от бытовых тем, старается придумать новый способ донести до окружающих важные исторические и социальные моменты. Его сюжеты полностью осмыслены, они несут в себе некоторую задумку и заставляют зрителя совершенно по-иному подойти к их восприятию, фотографии Родченко необходимо не только смотреть, но и понимать.

http://prophotos.ru/lessons/8507-zhanrovaya-fotografiya-v-rossii

Андреас Гурский

Фотограф Андреас Гурский родился в 1955 году. Его отец был успешным рекламным фотографом и сын тоже увлекся фотографией. Отец обучил сына всем тонкостям и хитростям ремесла еще до окончания школы. В конце 70-х Андреас два года обучался в школе Фолькванг, где обучают профессиональных фотографов и фотожурналистов. В восьмедисятых обучался в Государственной академии искусств в Дюссельдорфе. Там Гурский научился видеть нити, связывающие различные сферы искусства, и именно там освоил скрупулезный метод Бернда и Хиллы Бехер, чьи фотографии снискали уважение среди приверженцев художественных направлений минимализма и концептуализма. После на равне с другими учениками Бехера, стал завоевывать признание, творчество Андреаса интерпретировалось как продолжение эстетики его учителя. С 90-х годов он сконцентрировался на тех предметах, которые отражают дух времени, и нашел адекватный и современный способ их изображения. Фотограф много путешествовал он побывал в: Гонконге, Каире, Нью-Йорке, Бразилии, Токио, Стокгольме, Чикаго, Афинах, Сингапуре, Париже, Лос-Анджелесе и многих других городах. И тематика ранних работ — воскресный отдых и туристические очерки — сменилась эстетикой огромных заводов, отелей, офисных зданий и складов. Семейные вылазки уступили место Олимпийским играм, лыжным марафонам по пересеченной местности с сотнями участников, немецкому парламенту, биржевым залам, завлекающим вывескам именитых брендов и полночному неистовству сотен посетителей техно-концертов. Мир 90-х, по Гурский, огромен, дорог и всеобъемлющ. Это стремительно развивающийся мир хай-тека и глобализации, мир, где безымянный человек — всего лишь один из тысяч таких же. До середины 90-х он не обрабатывал свои снимки на компьютере, однако впоследствии стал прибегать к подобному виду работы с материалом, чтобы генерировать большее пространство, чем то, что было запечатлено камерой. Работа Гурский «99 Cent II, Diptych» была продана с аукциона «Сотбис» за рекордную сумму в 1,7 миллиона английских фунтов стерлингов

Робер Дуано

Я хотел показать тот мир, где все люди дружелюбны, где можно было бы встретить те добрые чувства, к которым я стремился всю жизнь. Мои фотографии — это наглядное доказательство, что такой мир вполне мог бы существовать. Робер Дуано Роберт Дуано родился 14 апреля 1912 года в пригороде Парижа в городе Жантийи. Детство Роберта было не легким — его мать умерла когда ему было семь лет, после смерти матери воспитанием сына занимался отец, который в скором времени снова женился. По мнению многих библиографов детство оказало большое влияние на характер его творческой деятельности. В школе Роберт не был прилежным учеником и с трудом закончив школу в тринадцать лет, поступил в художественно-ремесленное училище, где и началась его творческая деятельность. В 1925 году Роберт увлекся фотографией, обзавелся собственным фотоаппаратом и вышел с ним на улицы. Его первая камера не могла снимать в движении и поэтому его первыми снимками были неподвидвижные обьекты: дома, магазины, афиши. Самой первой фотографией стала куча как попало наваленных кирпичей. Знакомство с Андре Виньо, известным художником, фотографом и скульптором, оказало большое влияние на творчество фотографа. Он устроился к нему ассистентом, вскоре публикует свой первый фоторепортаж в небольшой газете «Эксельсиор». Его дальнейшая карьера была прервана мобилизацией в армию. Вернувшись в Париж в 1934 года начал заниматься фотографией профессионально и устроился на завод «Рено». Но работа на заводе не давала Роберту творческой самореализации, но приносила стабильный доход. Незадолго до увольнения из «Рено» в 1939 году он переехал из Парижа в пригород Монруж и женился. После увольнения он решил стать независемым фотографом, но в этот момент его призывают в Парижскую армию, где он прослужил один год. Вскоре началась вторая мировая война и до конца войны Роберт сотрудничал с Движением сопротивления. Чтобы зарабатьвать немного денег он занимался изготовлением почтовых открыток. После окончания войны, в 1949 году Дуано подписывает контракт с журналом Vogue. В 1952 году началась его карьера как независимого фотографа. Начиная с середины 50-тых годов популярность Роберта Дуано непрерывно росла: его фотографии выставляются в крупнейших музеях мира, он участвует во множествах выставок, альбомы его фотографий выпускаются огромными тиражами. И со временем он стал одним из самых известных фотографов в мире. Робер Дуано скончался в Париже 1 апреля 1994 года.

http://www.photogeek.ru/photographers/rober_duano.html

Ну и, конечно,

Анри Картье-Брессон

«Не переношу устраивать события и режиссировать. Это ужасно… Нельзя подделывать настоящее. Люблю правду и только правду показываю…» Отец фото жанра, Анри Картье-Брессон.

Анри Картье Брессон считается самым известным фотографом 20 века, родоначальником фоторепортажа и фотожурналистики. Фотограф во многом обязан своему дяде Луи, который помог Анри научиться рисовать.

Брессон известен также тем, что он старался делать красивые фотографии именно тогда, когда атмосфера была максимально напряжена. Сам мастер называл это «решающий момент». В настоящее время это означает, что фотограф моментально способен распознать максимальную экспрессию события и успеть правильно запечатлеть ее.

Еще одной заслугой фотографа является талант создания визуальных метафор.

Андреас Гурски — На пути к современному музею

Перевод «Делаем Гурского»

Мы стоим перед самой ранней из работ Андреаса Гурски, которые будут показаны  на этой выставке. Это работа 1980 года. В ту пору он еще учился в дюссельдорфской академии. Эта работа указывает на его истоки, на  то, что он учился у Бехера, что это школа Бехера, это предметная фотография, но вместе с тем эта фотография показывает и то собственное, что он сюда внес.

Совершенно абсурдным образом здесь одновременно горят все три конфорки, на полную мощность, и вносит в работу нечто особенное, маленькую сюрреальную ноту, которую противостоит этой предметности, делает работу увлекательной и загадочной.

Мы показываем здесь работы, которые создавались на протяжении 30 лет. Было очень интересно составлять эту выставку вместе с Гурски, исходя из его работ сегодняшнего дня. Мы показываем его самую новую работу 2012 года, «Катар», исходя из нее, мы, точнее — он сам, отобрал остальные работы. Это работы, которые он хотел представить вместе, они охватывают период в почти 30 лет, от самый ранних, которые представляют собой нечто вроде моментальных снимков (такие тоже есть) до вот таким совершенно строго и виртуозно скомпонованных, как, к примеру «Катар».

Как мы инсцинируем, как мы инсценируем искусство…

БЕСЕДЫ ПЕРЕД РАБОТАМИ

13.11.2012, 16.30-18.00
1. Андреас Гурски. Новые работы
в содружестве с VHS (высшей народной школой) Дюссельдорфа
Ведущая: Dr. Rita Schulze-Vohren

2. Город, земля, река в фотографиях Андреас Гурски
Референт: Kathrin DuBois

3. Фотографические позиции
Thomas Weski беседует с художниками трех поколений. Как можно определить местоположение фотографии сегодня?
Референты: Андреас Гурски, Hilla Becher, Michael Schmidt, Annette Kelm, Moritz Wegwerth
Модерация: Thomas Weski / Beat Wismer

НОЧЬ МОЛОДЫХ НА ВЫСТАВКЕ ГУРСКИ

Суббота, 15. 12.2012, 20 – 3.00
Музей Кунстпалац, Ehrenhof 4-5, 40479 Düsseldorf
Вход 5 Euro
www.facebook.com: JUNGE NACHT im Museum Кунстпалац

Интересуетесь искусством? Во время ночи молодых Вас встретят студенты, выступающие в роли популяризаторов искусства, сопроводят вас по выставке Гурски, и при этом пройдут по ней непривычными путями. Одновременно будет организована сопроводительная программа, включающая различные составляющие. Диджей даст жару и не оставит гостей в покое. Отправьтесь в музей: ночь молодых предлагает художественное переживание и вечеринку особого рода. Она будет организована студентами-искусствоведами университета им. Генриха Гейне (Дюссельдорф)

www.jungenacht.de

В субботу, 15.12.2012 мы вновь ждем вас в гости. Ночь молодых (Die JUNGE NACHT) состоится в 7 раз и вновь обещает стать одним из кульминационных культурных событий года.

НОЧЬ МОЛОДЫХ – мероприятия, организованное музеем Кунстпалац и Институтом истории искусств (университет им. Генриха Гейне, Дюссельдорф).

Как и в прошлые годы, около 30 студентов организуют необычный вечер в музее Кунстпалац. Они не только подготовят разнообразную сопроводительную программу с участием молодых художников, перфоменсистов, с живой музыкой и увлекательными акциями, но и будут готовы вступить с вами в непринужденную беседу об искусстве и при этом откроют для вас новые точки зрения на него. Целевая группа – студенты и молодые люди от 18 до 35.

НОЧЬ МОЛОДЫХ хочет доказать, что искусство молодо!

ВЫСТАВКИ

20.00 — 24.00, выставочные залы
Вы сможете посмотреть три выставки: Aндреас Гурски , Более белый, чем черный. Произведения из коллекции Кемпа, Основные собрания коллекции 19. — 20. столетий.

ТАНЦЕВАОТНЫЙ ПЕРФОМАНС „BOUNCE“
21.45 — 22.00 + 23.10 — 23.25

ФЕНОМЕНОЛОТЧЕСКАЯ ИНСТАЛЛЯЦИЯ „100 ВАЖНЕЙШИХ ВЕЩЕЙ“
20.00 — 24.00

Чтение-перфоменс 22.00 — 22.20 + 23.30 — 23.50
Институт современности (IFZ)
Вещи и их смысл. Из каких вещей мы сможем полностью реконструировать мир после его крушения? С помощью фотографии, текста и чтений перфоменс задает вопросы Институту современности о смысле вещей и тем самым отправляется на научно-художественный поиск сверхвещного.

SOUND ART
20.30 — 20.50 + 22.30 — 22.50, Собрание Kemp,
grandbrothers

Музыканты Erol Sarp и Lukas Vogel находятся в поиске нового звука с помощью соединения различных музыкальных жанров. При этом они работают с компьютером и фортепиано. Все вещи будут завершаться импровизациями, указывающими во все новые направления.

ПРОГРАММА КОРОТКОМЕТРАЖНЫХ ФИЛЬМОВ

21.45 — 23.30, Rang Robert-Schumann-Saal, EG
В кооперации с кинофестивалем Дюссельдорфа мы покажем три коротких фильма победителей фестиваля этого года: „Meyer“ (Sascha Quade), „Gekidnapped“ (Sarah Winkenstette) und „Lucky Seven“ (Claudia Heindl).

ДИАЛОГ

АНДРЕАС ГУРСКИ В ДИАЛОГЕ С BEAT WISMER
21. 00 — 21.30, Robert-Schumann-Saal, UG
Кураторы выставки беседуют о представленных работах. Число участников ограничено. Начало около 20.45.

БЕСЕДЫ ОБ ИСКУССТВЕ
20.00 — 24.00, выставочные залы / Студенты университета им. Генриха Гейне отвечают на спонтанные вопросы

СПЕЦИАЛЬНЫЕ ЭКСКУРСИИ
20.00 — 23.30, место встречи — фойе/ студенты университета им. Генриха Гейне
Во время коротких экскурсий вы сможете еще раз увидеть выставку „АНДРЕАС ГУРСКИ“ под новым углом зрения: студенты ведут экскурсии на темы „Гурски и романтика“ und „Гурски как художник“ и открывают при этом новые перспективы.

ДИСКОТЕКА

KARMABOY
20.00 — 24.00, Фойе первого этажа

SOLA PLEXUS
00.00 — 3.00 Фойе зала им. Роберта Шумана
Ab 0.00 läutet das DJ-MC-Team Sola Plexus mit Eletro-Rave

Sounds die Partynacht ein.
Четверг, 20.12.2012: на закате

Делать книгу с Гурски. Лекция Gerhard Steidl
Gerhard Steidl, издатель выставочного каталога расскажет о своей работе. На протяжении более 40 лет Gerhard Steidl издает фото-книги и общается со значимыми представителями цеха. Художники особо ценят его за отличные с эстетической и технической точки зрения книги, которые он издает.

Андреас Гурски. Взгляд сверху. — Agnes Vogeler — LiveJournal

Моя статья из январского»Фотомастерской». Kamiokande, 2007 Если вы еще не знакомы с именем «Андреас Гурски», то советую вам поскорее восполнить этот пробел, заглянув хотя бы в Википедию. Потому что это «один из величайших ныне живущих фотографов» (это устойчивое словосочетание повторяется во многих текстах) и это определение так же верно по отношению к его художественным претензиям, как и буквально, в физическом смысле: мало найдется фотографов, чьи работы занимают так много места в пространстве. И именно по ним потомки будут судить о состоянии нашего мира и нашего искусства сейчас – на рубеже тысячелетий. Кроме информации о том, что Гурски «величайший», в любом тексте о нем вы найдете также магическое число 3346456 – это сумма в долларах, за которую фотография Гурски «99 центов» была продана на аукционе «Сотбис» в 2007 году. На тот момент это была (да и сейчас остается) самая высокая цена за фотографию. Гурски не только один из самых великих, но и самый дорогой фотограф современности. 99 Cent, 1999 Что же увидит зритель, пожелавший в общих чертах ознакомиться с работами этого немецкого мастера, начинавшего свой творческий путь в восьмидесятые? Скорее всего, он увидит ровный, бесстрастный, разноцветный пейзаж, снятый с очень высокой точки зрения. В пейзаже, вероятно, обнаружатся следы человеческого присутствия – ровные дороги, геометрические пляжи, бесконечные ряды окон бесконечно протяженных блочных домов или завораживающе эпические груды мусора. Также высока вероятность увидеть много людей на стадионе, много товаров в супермаркете, много клерков в огромном офисе или много светящихся ячеек на потолке. Если дальше пытаться описать сюжеты Гурски словами, получится совсем не впечатляющая констатация скучных фактов банальной повседневности. Но, представьте себе, что любое из этих изображений имеет размер, например, 2х5 метров, потрясающую четкость во всех планах и мельчайших подробностях – в каждом квадратном сантиметре отпечатка, и, чем дольше вы рассматриваете его, тем яснее понимаете, что с этой реальностью что-то не так. Потому что она совершенна. Stateville, Illinois, 2002 Она бесстрастна, ритмична, ровна, однородна, монотонна, неподвижна, величественна и вечна, как ровные ряды блоков в египетских пирамидах. (Фотография этих блоков у Гурски тоже есть). Она бесконечно воспроизводит сама себя и отражается сама в себе, как в поставленных друг напротив друга зеркалах. Распродажа «все по 99 центов» — это идеальная, абсолютная распродажа, где среди баночек и шоколадных батончиков, безупречно сбалансированных по цвету, нет ни одного лишнего или случайного. Толпа посетителей ночного клуба – это не хаотичное скопление индивидуумов — это подчиненное безупречной внутренней логике и высшей природной математике четко организованное сообщество муравьев, каждый из которых выполняет свою функцию. Теперь, пожалуй, это описание выглядит зловеще. Но и снова это не так. Гурски не демонизирует реальность, не критикует ее, и не стремится продемонстрировать зрителю бездушную жестокость Системы. Он просто наблюдает, констатирует и постигает законы современности. За фотографом закрепилось прозвище «око Бога». Untitled XIII (Mexico), 2002 Действительно, мысль о чем-то божественном приходит сама собой, если вместе с Гурски бесстрастно посмотреть на мир из отдаления, увидеть одновременно все целиком и каждую деталь в отдельности, понимая, что у тебя не два глаза, а сотни, и что ты находишься не в одной точке пространства, а во всех сразу. Ты начинаешь ощущать присутствие невидимых принципов скрытой логики, по которой организовано все вокруг, и понимать, что всё, что ты видишь, имеет значение и находится здесь не случайно. Повседневность предстает во всем своем великолепии и грандиозности. Гурски удаляет некоторые лишние детали, а другие расставляет в нужном порядке и ясная структура реальности являет себя нашим глазам. NHA Trang, 2009 Андреас Гурски применяет в своей работе цифровой монтаж с середины девяностых годов. Почти каждое его произведение сделано с использованием сложного оборудования, в работе часто бывают задействованы вертолеты и подъемные краны. Большие массы однородных повторяющихся объектов, к которым фотограф питает пристрастие – это натура, которая сама себя превращает в абстракцию, в оптический феномен. Гурски лишь немного помогает ей в этом, добиваясь почти живописного, а не фотографического вида своих работ. Действительно, разве это все еще фотография? Сравнение с живописью – еще одно общее место в статьях о Гурски. Он «пиксельный живописец», конструирующий собственную реальность, которая только похожа на настоящую, но, на самом деле, это ни что иное, как выстраивание картины мира, подобно тому, как это делали живописцы предшествующих эпох, выражая свою философию бытия в эпических пейзажах, где так же не было места ничему случайному, а композиция была безупречна. Отчасти это действительно так. Но все же, для Гурски это фотография. Пока в изображении существуют реальные элементы, оно является фотографией. Montparnasse, 1993 «Я сравниваю свою работу с работой писателя. Он описывает свои воспоминания и впечатления. Так же, как писатель свободно соединяет разные мысли, так и я работаю с фотографией. Это не прямая документалистика, но детали, которые я сопоставляю друг с другом, происходят из реального мира, они существуют». Многие художники считают, что именно фотография сейчас является самым адекватным современному сознанию средством эстетического познания мира. Живопись давно утратила эту роль. Поэтому современное обобщенно-философское произведение искусства, которое говорит со зрителем о важных глобальных вещах, должно выглядеть, как фотография. Но вмещать в себя гораздо больше смыслов, чем способна передать обычная камера. «Реальность можно показать, только сконструировав ее», — говорит Гурски. Однако, «даже если изображение полностью придумано и сконструировано, зритель должен быть способен представить, что оно может существовать в реальном пространстве. Мне не нравится, если изображение выглядит полностью сюрреальным. Даже если я делаю монтаж, я не хочу, чтобы это бросалось в глаза». Copan, 2002 Гурски действительно претендует на всеохватность и эстетическое обобщение опыта современной жизни. Современная жизнь глобальна, технологична, многолюдна, относительно комфортна, сравнительно роскошна. Она наполнена множеством отдельных интересных деталей, но мастера интересуют всеобщие законы, по которым она функционирует. В своей работе «Рейн I» Гурски стремился показать не просто реку, не конкретную реку, а современную реку. Однажды в поисках идеальной промышленной зоны он объездил несколько десятков всемирно известных промышленных компаний, но понял, что ни одна не подходит для воплощения его замысла, потому что среди них ему не встретилось того, что он искал – ни одной типичной, идеальной, лишенной примет конкретного места или ярких индивидуальных особенностей. Тогда он понял, что чистая фотография не способна удовлетворить его. Выразить свое понимание мира он может только уплотняя, мульциплицируя, изменяя реальность. Делая это, он стремится приблизиться к сущности реальности, которая не заметна простому глазу, показать организующие принципы жизни в целом. Rhein II, 1999 Андреас Гурски принадлежит Дюссельдорфской школе концептуальной фотографии, у основания которой стоят знаменитые супруги Бехер, на протяжении десятилетий создававшие фотографический каталог забытых объектов промышленной архитектуры. Все ученики Бехеров (и Гурски в том числе) в той или иной степени занимаются сведением современной жизни к абстракции. Все они начинали, а некоторые продолжают работать с потоками однородного материала, взятого из простой повседневности и искать в нем нечто типическое – типичные интерьеры, типичные семьи, типичные улицы. И почти для каждого их этих фотографов главным предметом анализа является сама фотография и ее способность структурировать и объяснять реальность. Они стремятся выявить некую принципиальную сущность, — что-то, что всегда переходит из фотографии в фотографию, найти универсальную схему. Все ученики Бехеров стали звездами, но только Андреасу Гурски случилось стать «великим современным фотографом». Безусловно, не только потому, что он решает глобальные фотографическо-философские вопросы, но и потому, что он делает это зрелищно, создавая грандиозное шоу. F1 Boxenstopp I, 2007 F1 Boxenstopp I, 2007 (фрагмент) Это имеет и обратную сторону. Некоторые критики, например, бельгийский искусствовед Стефан Бейст ставят под вопрос степень художественной ценности работ Гурски. Возможно, фотограф не столько адекватно и всеохватно выражает нашу эпоху, сколько сам является ее продуктом – продуктом того мира высоких технологий, глобализации и потребления, который он пытается анализировать. Гигантский размер и высокое качество технического исполнения его фотографий завораживают критиков и автоматически внушают им мысль о своей «эпичности» и «монументальности», в то время как на самом деле являются не более чем гигантскими постерами, которые эффектно смотрятся на стене. Гурски создал бренд, занял прочное место на рынке и, возможно, сам стал заложником этого бренда. Не каждый художник имеет средства создавать такие масштабные шоу, не каждый может конкурировать с Гурски на этом поприще, но, возможно, теперь в его работе именно технология определяет содержание, а не наоборот. Будет ли Гурски восприниматься столь масштабным и глубоким автором, если перейдет на меньший формат? Будет ли он также хорошо продаваться? Останутся ли его работы столь величественно-монументальными? Впрочем, очевидно, что не все по-настоящему монументальные работы должны быть громадными и не все громадные вещи монументальны. Mayday V, 2006 Впрочем, каким бы ни был взгляд на деятельность Андреаса Гурски, можно сказать с уверенностью, что в любом случае он уже занял свое место в истории. Является ли он мудрым философом, постигающим природу вещей, или производит такой же продукт потребления, какие изображены на его самой дорогой фотографии, – сейчас он один из тех, у кого здорово получается превращать современную жизнь в высокое искусство. И нам это нравится. Возможно, мы всего лишь потребители. Но значит, такова жизнь. Kuwait Stock Exchange, 2007 Rimini, 2003 Chicago Board of Trade II, 1999 Avenu of the Americas, 2001 Фотографии раскрываются в крупном размере.

История Андреаса Гурски «99 центов» стоимостью 2,3 миллиона долларов. Фото

Фото Андреаса Гурски. Используется здесь как добросовестное использование в соответствии с разделом 107 Закона США об авторском праве.

Фотография, которую вы видите выше, под названием 99 Cent II Diptychon по понятным причинам, является одной из самых дорогих фотографий, продаваемых в наше время.

Еще в 2006 году он был продан на аукционе за колоссальные 2,3 миллиона долларов — сумма, которая кажется ироничной, учитывая, что на изображении изображены предметы, выставленные на продажу в магазине 99.

Но более внимательное изучение и критика этой фотографии показывает, почему кто-то мог заплатить за нее такую ​​огромную сумму денег.

Во-первых, он предлагает уникальную перспективу магазина — с возвышенности — то, что фотограф Андреас Гурски много раз использовал в своих фотографиях на протяжении многих лет.

Как известно из любого учебного пособия по фотографии, изменение перспективы, с которой вы снимаете, делает создаваемое вами изображение более уникальным; Гурски усовершенствовал этот подход, что вы можете увидеть на видео ниже, освещая одну из его выставок в Музее современного искусства Луизианы в Дании еще в 2012 году:

. С точки зрения Гурски, мы можем лучше рассмотреть ряды вещей.

Это, в свою очередь, позволяет изображению иметь повторяемость, что до странности утешает, несмотря на то, что в кадре, вероятно, десятки тысяч элементов.

Вдобавок, глядя на море предметов за 0,99 цента с возвышенности, Гурски смог объединить невероятное количество цветов, узоров и текстур.

В целом вид, который мы имеем для этих черт, почти напоминает картину импрессионистов, ведь нашим глазам позволено воспринимать сцену так, как они себя чувствуют.

Трудно не оценить и предмет обсуждения.

Гурски часто фотографирует повседневные, обыденные сцены, но, поскольку его техника настолько мастерская, он, кажется, может создавать прекрасное искусство из чего угодно.

Не так много людей, которые зайдут в магазин 99 Cent в Лос-Анджелесе и подумают сфотографировать его. Но творческий глаз Гурски определенно заставил это работать.

Автор Hpschaefer www.reserv-art.de (собственная работа) [CC BY-SA 3.0 (https: // creativecommons.org / licenses / by-sa / 3.0)] через Wikimedia Commons

Гурски родился 15 января 1955 года в Лейпциге, Восточная Германия.

Переехав с семьей в Западную Германию в 1957 году, он начал изучать искусство и архитектуру, в том числе изучать фотографию под руководством Хиллы и Бернд Бехер, которые наиболее известны своим методическим подходом к созданию фотографий на такие предметы, как архитектура и промышленное оборудование.

Работа Гурски демонстрирует подобный системный подход к фотографии.Глядя на его фотографию 99 Cent , можно увидеть невероятную структуру с четкими горизонтальными и вертикальными линиями, обрамленными так, что они идеально параллельны сторонам фотографии.

Более того, вы можете увидеть, насколько точным является кадрирование, учитывая, что изображение настолько идеально симметрично. Обратите внимание, как вертикальные колонны, в частности, расходятся от центра зеркальным образом влево и вправо.

Еще одна отличительная черта работы Гурски — цифровые манипуляции.

Естественно, что в наши дни почти каждый манипулирует своими изображениями при постобработке, чтобы улучшить свою работу. В этом случае Гурски манипулировал цветами изображения, чтобы они выделялись, и создал отражение предметов в магазине на потолке.

Но Гурски также использует цифровые методы для создания крупномасштабных отпечатков. Например, изображение 99 Cent на самом деле представляет собой одну большую фотографию, склеенную из нескольких меньших фотографий.

Это позволило Гурски создать что-то с огромным чувством масштаба, из-за которого фотография казалась огромной, как если бы ряды, набитые вещами, продолжались бесконечно.

Тот факт, что покупатели в магазине похожи на безымянные головы, потерянные в море товаров, помогает придать изображению еще большее ощущение пространства и объема.

Если вы раньше не знакомились с работами Гурски, они определенно того стоят. Его изображения не только невероятно впечатляющие, но и продаются за огромные деньги.

Фактически, Гурски является рекордсменом по самой дорогой фотографии из когда-либо проданных с Rhein II и имеет шесть из 15 самых дорогих фотографий, когда-либо проданных на его счету.

Немецкий архитектор и фотограф запечатлел повседневные сцены по всему миру и сделал это безупречно. Его подход к этому ремеслу помог сделать современную фотографию настоящей формой искусства, наряду со скульптурой, живописью и другими классическими формами художественного выражения.

На видео выше Алекс Бранчик и Оливия Торнтон из Sotheby’s предлагают свою оценку одной из самых известных работ Гурски, Paris Montparnasse.

Вы можете изучить работы Гурски, посетив его веб-сайт.

Via TIME, Британская энциклопедия, Музей современного искусства и Википедия.

---

Художник Андреас Гурски

Биография

Андреас Гурски (* 1955): Родился в Лейпциге; в том же году его родители бегут из ГДР сначала в Эссен, затем в Дюссельдорф. Его отец, Вилли Гурски, продолжает там свою работу в качестве успешного коммерческого фотографа, имея собственную студию. 1977–1980 Учеба в Фольквангском университете Кюнсте, Эссен, у Михаэля Шмидта и других.1980–1987 Учится в Художественной академии Дюссельдорфа в магистратуре Бернд Бехер. 1989 Выигрывает приз «Wettbewerb der Landesgirokasse zur Förderung der künstlerischen Photographie in Deutschland»; первая институциональная персональная выставка в Museum Haus Lange, Крефельд. ​​1992 Персональная выставка с Siemens-Kultur-Programm, Мюнхен, персональная выставка в Kunsthalle Zürich. 1994. Первая ретроспектива работ с 1984 по 1993 год, Фонд Де Аппель, Амстердам, Le Case D’Arte, Милан, Deichtorhallen, Гамбург.1992 В своей работе «Шарль де Голль» Гурски впервые использует возможности цифровой обработки изображений в своем творчестве. 1995 Выставка «Монпарнас», Портикус, Франкфурт-на-Майне. Персональная выставка в галерее Тейт, Ливерпуль. 1998 Гастроли ретроспективы «Fotografien 1994 — 1998», Галерея Серпентин, Лондон, Шотландская национальная галерея современного искусства, Эдинбург, Художественный музей Вольфсбурга, Художественный музей Винтертур, Культурный центр Белен, Лиссабон, Кастелло ди Риволи, Турин. Экскурсия по ретроспективе «Currents 27», Художественный музей Милуоки, Художественная галерея Генри, Вашингтон, Музей современного искусства, Хьюстон, Художественный музей Колумбуса. 2001 Персональная выставка в Музее современного искусства, Нью-Йорк, последующие места: Centro de Arte Reina Sofia, Мадрид, Центр Жоржа Помпиду, Париж, MCA Chicago, SFMOMA, Сан-Франциско. 2007–2008 Экскурсия «Retrospektive 1994-2007», Haus der Kunst, Мюнхен, Музей современного искусства, Стамбул, Музей современного арабского искусства Шарджи, Фонд Экатарина, Москва, Национальная галерея Виктории, Мельбурн. 2010–2018 Профессор Дюссельдорфской художественной академии. 2012–2018 Международные персональные выставки, в том числе в Музее Луизианы, Хамблбеке, Национальном художественном музее, Токио, Музее Фридера Бурда, Баден-Баден, галерее Хейворд, Лондон.Выставка 2019 года на вилле Массимо в Риме вместе с работами его бывшего наставника Михаэля Шмидта. 2021 Первая персональная выставка в Museum der bildenden Künste, в его родном городе Лейпциг.

Чикагский институт искусств

Шанхай

Дата:

2000

Автор:

Гурски Андреас
немец, 1955 г. р.

Об этом произведении

Андреас Гурски, впервые известный своими возвышенными минималистскими пейзажами, в 1990-х обратил свой взор на многолюдные, хаотичные образы современной жизни и, казалось бы, отстраненные, скомпонованные взгляды на наш все более технологичный и коммерческий мир.« Shanghai » — одна из многих фотографий вестибюлей отелей по всему миру, сделанных художником, завораживает зрителя своим потрясающим вертикальным масштабом и яркими цветами. Гурски создал изображение, сфотографировав один и тот же объект с трех разных этажей, обработав изображения цифровым способом, чтобы довести фон до того же разрешения, что и передний план, и соединив изображения в одно. В результате получается потустороннее, возвышающееся пространство, в котором пол почти выпадает из-под зрителя.Несмотря на расплывчатые анекдотические детали, разбросанные по всей фотографии, она ничего не говорит нам о городе, вестибюле или людях в пространстве, а вместо этого представляет момент роскошной красоты.

Статус

В настоящее время не отображается

Отделение

Современное искусство

Художник

Андреас Гурски

Название

Шанхай

Происхождение

Германия

Дата

2000 г.

Средний

Хромогенный принт, издание номер два из шести

Размеры

301 × 206 см (118 1/2 × 81 дюйм.)

Кредитная линия

Частичный и обещанный подарок Памелы Дж. И Майкла Н. Альпера

Регистрационный номер

2001 г.155

Расширенная информация об этой работе

Информация об объекте находится в стадии разработки и может обновляться по мере появления новых результатов исследований. Чтобы помочь улучшить эту запись, напишите нам. Информация о загрузке изображений и лицензировании доступна здесь.

Андреас Гурски Факты и биография

Родился: 15 января 1955 г. в Лейпциге, Германия

Национальность: немец

Стиль: Цветная фотография широкоформатной архитектуры и пейзажей

Образование: Folkwangschule, Essen

Андреас Гурски — немецкий фотограф, чьи работы характеризуются противоречием между ясностью и формальным характером его фотографий и неоднозначным смыслом, который они отображают.

Его искусство сравнивают с творчеством Томаса Штрута и Хофера Кандиды, на которых повлиял документальный подход Хилла и Бернда Бехеров. С начала 1980-х годов работа Гурски расширилась во всем мире по широкому кругу вопросов. Он широко известен своими крупноформатными архитектурными работами и пейзажными цветными фотографиями, в которых используется высокая точка зрения. Сейчас он живет и работает в Дюссельдорфе, Германия.

Ранние годы и образование Гурски

Андреас Гурски родился в Лейпциге, Германия, в 1955 году, но вырос в Дюссельдорфе.Его отец был успешным коммерческим фотографом, а Андреас был его единственным ребенком. Гурски был умным мальчиком. Он научился трюкам фотографа у своего отца еще до того, как закончил среднюю школу. Он учился в школе Фолькванг в Западной Германии, где он учился и учился на профессионального фотографа, даже специализируясь на фотожурналистике.

Начало карьеры

После окончания Folkwangschule в Эссене Андреас не смог устроиться фотожурналистом. Вместо этого он начал работать таксистом. С помощью Томаса Струта он поступил в Художественную академию в 1980 году и изучал фотографию вместе с Хиллом Бехером.

Гурски начал работать исключительно с цветными фотографиями в 1981 году, несмотря на то, что Бехер предпочитал более обычные черно-белые фотографии того времени. На своей первой выставке, которая была представлена ​​в аэропорту Дюссельдорфа в 1987 году, Гурски изобразил фотографии сотрудников в различных немецких офисных зданиях.

Увеличение успеха для Гурски

В середине 1980-х Гурски исследовал долину Рура, где он сделал резкие и подробные фотографии людей, занимающихся различными видами деятельности в пейзаже.Его первая персональная выставка фотогалереи состоялась в 1988 году в Galerie Johan & Schottle в Кельне.

Рост интереса к фотографии на международном рынке и растущая популярность круга Бехера способствовали коммерческому успеху Гурски. Он начал свою печально известную серию My Day в начале 1990-х.

Он побывал в Токио, Стокгольме, Лос-Анджелесе и Гонконге среди других городов, чтобы фотографировать массы людей, когда экономика и фондовый рынок сильно рушились.Он также был одним из первых фотографов, использовавших технику цифрового редактирования фотографий на фотографиях большого формата.

Достижения и вклад

Андреас наиболее известен своими крупномасштабными цветными фотографиями, которые отражают и исследуют влияние глобализации на современную жизнь и капитализм. Его вдохновение происходит из широкого спектра источников, которые он открывает миру через свои фотографии. Он представил свои работы по множеству тем с 1980-х годов.

Работы Гурского были представлены на нескольких выставках. В 1998 году Кунстхалле Дюссельдорфа представил ретроспективу Гурски в середине его карьеры. Работы Андреаса также были замечены на нескольких международных выставках и в музеях, в том числе на Венецианской биеннале 1990 года и в Белом кубе в Лондоне.

Кроме того, Гурски является рекордсменом по количеству самых дорогих фотографий, когда-либо проданных на аукционе Christie’s в Нью-Йорке. Это был его Rhein II , который в 2011 году был продан за более чем 4 миллиона долларов.Гурски до сих пор живет в Дюссельдорфе, где владеет студией.

42 Цитаты Андреаса Гурски о творчестве и художественной фотографии

Ищете лучшие цитаты Андреаса Гурски? Тогда вы попали в нужное место. Андреас Гурски — немецкий арт-фотограф, известный своими крупномасштабными изображениями, обработанными цифровым способом. Он описывает свой уникальный стиль, в котором он делает панорамные снимки, охватывающие всю сцену в одном изображении, как «взгляд на мир глазами Бога».

Его работы хранятся в государственных коллекциях некоторых из самых престижных галерей, включая Музей современного искусства и галерею Тейт Модерн.Гурски дважды удостаивался звания самого дорогого фотографа в мире: в 2006 году 99 Cent II (1999) было продано за 3,35 миллиона долларов. Пять лет спустя Rhine II (1999) был продан за 4,3 миллиона долларов.

В этой статье мы поделимся нашими любимыми 42 цитатами Андреаса Гуркси об художественной фотографии, предметах, технике и процессах, печати и многом другом.

Андреас Гурски Цитаты

Для меня видение — это разумная форма мысли.

Я читал картинку не для того, что на самом деле там происходит, я читал ее больше для того, что происходит в нашем мире в целом.

С тех пор, как фотографический носитель был оцифрован, однозначное определение термина «фотография» стало невозможным.

Слово стоит тысячи изображений.

Я делаю не только фотографию.

Мои фотографии «не абстрактные». В конечном счете, их всегда можно идентифицировать. Фотография вообще просто не может оторваться от объекта.

Люди продолжают пытаться найти матрицу для идеального изображения, но это интуиция, а не то, чему можно научить.

Гурски по предметам

Постарайтесь понять не просто то, что мы живем в определенном здании или в определенном месте, но осознать, что мы живем на планете, которая с огромной скоростью движется через вселенную. Для меня это скорее синоним. Я читаю картинку не для того, что там на самом деле происходит, я читаю ее больше для того, что происходит в нашем мире в целом.

Я преследую только одну цель: энциклопедию жизни.

Меня никогда не интересует индивидуум, а человек и его среда обитания.

Мое предпочтение четких структур [в моей фотографической практике] является результатом моего желания, возможно, иллюзорного, отслеживать вещи и сохранять контроль над миром.

Мои фотографии действительно становятся все более формальными и абстрактными. Визуальная структура, кажется, доминирует над реальными событиями, показанными на моих фотографиях. Я подчиняю реальную ситуацию своему художественному представлению о картине.

О моей работе, связанной с живописью, написано так много, что мои работы выглядят как картины.В правильном смысле. Но с другой стороны, это совершенно неправильно, потому что я настаиваю на том, что я фотограф, и если в моей работе есть качество, то это потому, что я фотограф, а не потому, что это что-то напоминает вам о чем-то другом.

Мои изображения показывают, как мы путешествуем в космосе по нашей планете. А вселенная огромна, и мы настолько ограничены в нашем восприятии

Парадоксально, но такой вид на Рейн нельзя получить на месте; Для точного изображения современной реки требовалось фиктивное сооружение.На его фотографии Rhein II

Rhein II, 1999 © Андреас Гурски

Гурски Цитаты об идеях и исследованиях

Проблемы нашего времени — изменение климата, эксплуатация природных ресурсов, условия труда, монополизация распределительных структур — они ‘ повторно все темы в моей работе. Но у меня нет решений. Всем известно, что Amazon представляет собой турбо-капитализм, но зритель должен делать собственные выводы. Я продолжаю осознавать, что проблемы кипят, не теряя из виду красоту и сложность мира, чтобы интерес к нему не пропадал.

Я страстно читаю газеты каждый день, поэтому многие мои идеи приходят из чтения газет, просмотра журналов или телевидения, поэтому мои изображения связаны с тем, что происходит в мире.

В наши дни я больше не хожу в места без плана в надежде просто открыть для себя что-то. Мой процесс гораздо более концептуален и основан на исследованиях.

Я собираю образы, которые нас окружают, и время от времени проверяю все изображения, а затем, потому что трудно принять решение — потому что у меня нет времени или энергии, чтобы следить за всем, что кажется интересным — Сказать «окей, этот проект» — азартная игра. Думаю, мы должны начать его исследование.

Обычно я работаю так, что провожу исследования в средствах массовой информации, нахожу свое местоположение, провожу дополнительные исследования, а затем прошу разрешения. Затем я еду сюда и делаю свою работу.

Я думаю, что я очень медленный работник, поэтому я сосредотачиваюсь на одном изображении, и фон исходной идеи, почему я выбираю это место или это пространство, всегда является ссылкой на изображение, которое я делал раньше, но затем я меняю содержание немного.

Методы фотографии Андреаса Гурски

Я сравниваю свою работу с работой писателя.Он пишет, основываясь на том, что помнит, и на своих разных впечатлениях. В каком-то смысле писатель может связывать разные мысли, и я так работаю с фотографией. Это не простой документальный фильм, а детали, которые идут вместе, они происходят из реального мира и существуют.

Я создаю изображения, и чтобы создать изображение, вы должны следовать определенным правилам, чтобы оно стало изображением.

Например, я работаю над изображением, которого нет на выставке, на котором изображено строительство океанского лайнера.Это предмет, который существует в мире. Его видели миллионы людей. И у меня есть идея, как это показать: это звучит просто, если я скажу это — размер лодки настолько велик, что у нашего воображения недостаточно сил, чтобы [охватить] ее. Но у меня есть концептуальная идея показать эту лодку так, как вы ее не видели. Если бы я все еще работал с аналогом, если бы у меня не было возможности изменять или конструировать изображения, я не мог бы делать такие изображения, потому что в этом случае это было бы больше изобретением.

Даже если изображение полностью придумано или построено, необходимо, чтобы вы могли представить себе, что это реалистичное место или место.Я не рад, если картина выглядит совершенно сюрреалистичной. Даже если я работаю с монтажом, я хочу, чтобы вы этого не видели.

Все мои изображения основаны на непосредственном визуальном опыте, на основе которого я разрабатываю идею картины, которая подвергается тестированию в студии и, в конечном итоге, дорабатывается и уточняется на компьютере.

99 Cent, 1999 © Андреас Гурски

Цифровые технологии и постпродакшн

Примечание редактора: окончательные изображения Гурски состоят из нескольких изображений, каждое из которых немного отличается, части одного добавляются или заменяют другое, пока он не получит что-то, что удовлетворит его.

Цифровые технологии дают мне много возможностей и свободу в работе. Когда я делал свои прямые фотографии в 1980-х, было действительно сложно найти эти изображения. Вы не можете найти такое место, как Салерно, ни в один [старый] день. Потому что я не знал, что искал. Я случайно нашел это изображение. Но как только вы сделали такое, вы ищете похожие места и начинаете повторяться, и это становится труднее. Так что теперь у меня есть [намного больше] возможностей.

В начале 1990-х я начал работать в цифровом формате, комбинируя снимки, вырезая одни детали и повторяя другие. Финальные работы больше не были простыми, прямолинейными кадрами, как Салерно, а представляли собой построенные изображения. Мое внимание уделяется пространству, а не деталям. Критики говорят, что я всегда снимаю сцены с поднятого ракурса, но мои изображения потолка были сделаны снизу, а моя Формула 1 работает прямо.

Если вы делаете так много пост-обработки, то так много времени уходит на завершение снимка.Обычно после этого процесса у меня нет дистанции, чтобы понять: хорошее это изображение, хорошее изображение или плохое? Так что мне нужны фотографии вокруг меня, чтобы доказать качество картинки.

Пространство и расстояние

Расстояние также является важным фактором, что я унаследовал от Бехеров. Если бы фотожурналисту поручили запечатлеть сцену, он бы подошел гораздо ближе. Но, всегда соблюдая дистанцию, я позволяю зрителю высказывать собственное мнение.Хотя все мои изображения состоят из множества деталей, которые вы можете подробно изучить из-за высокого разрешения, они не о них. Каждый из них всегда является собственным миром, созданным.

Пространство для меня очень важно, но, думаю, в более абстрактном смысле. Возможно, чтобы попытаться понять не просто то, что мы живем в определенном здании или в определенном месте, но чтобы осознать, что мы живем на планете, которая с огромной скоростью движется через вселенную.

В моих изображениях много места, но это не значит, что это пространство безгранично.Космос для меня — это метафора того, как мы, человечество, путешествуем по космосу дома и на нашей планете. А вселенная огромна, и мы настолько ограничены в нашем восприятии, и это одна из вещей, которые я хочу показать в моем изображении.

Untitled XVIII, 2015 © Андреас Гурски

Окончательная печать и рынок

У меня не так много вариантов для создания моей работы, поэтому я делаю фотографию, но конечный результат всегда такой [C-print установлен] Оргстекло и обрамление. С одной стороны, я счастлив, что нашел решение, которое очень хорошо подходит для презентации; но с другой стороны, мне хотелось бы работать с разными материалами. Я немного завидую живописи, где есть поверхность и запах краски. В моем случае всегда одно и то же. Так что, возможно, это основа, по крайней мере, для того, чтобы попытаться различить размеры.

Я люблю картины, коллекционирую картины и завидую, потому что материал, который я использую, поверхность акрилового стекла, мне очень скучен. Пластик — не очень сексуальный материал. Но это единственный материал, из которого мы можем делать очень большие фотографии. А если картинка хорошая, пластик уже не замечаешь.

Американские абстрактные экспрессионисты очаровывают меня. Разница между фотографией и живописью по-прежнему заключается в том, что зритель всегда воспринимает фотографию как то, что представлено, тогда как живопись — это представление как таковое. Это всегда было для меня ориентиром. Мне интересно, что кто-то, смотрящий на мою работу, обычно сначала ошеломлен, когда впервые сталкивается с визуальными явлениями, которые нельзя сразу классифицировать.

В последние годы я всегда делаю большие работы, потому что я привык к размеру и потому что я обычно очень долго работаю над одной картиной, и потому что я показываю в музеях, которые просят большие размеры.Постпродакшн иногда занимает год, и я не работаю одновременно над таким большим количеством разных картинок. В последние годы моей работы было больше, чем раньше, но иногда это всего три-четыре картины в год.

Ситуация на рынке в целом была темой, которая могла быть для меня важной. Сейчас важно то, что я тогда заработал немного денег, и это позволяет мне быть полностью свободным и независимым в моей работе сейчас.

Нью-Йорк, Торговая биржа, 2009 © Андреас Гурски

Цитаты для лучшей фотографии

Оглядываясь назад, я вижу, что мое желание создавать абстракции становилось все более и более радикальным.Искусство не должно рассказывать о реальности, а должно смотреть на то, что за чем-то стоит.

Я стою вдали, как человек, пришедший из другого мира.

Я считаю, что в моих ранних пейзажах также присутствует определенная форма абстракции: например, я часто показываю человеческие фигуры сзади и, таким образом, пейзаж, наблюдаемый «через» второй объектив.

Я всегда говорю своим ученикам: вы никуда не денетесь, сидя за столом и думая.Вы учитесь на практике. Вот как вы продвигаетесь вперед. И даже если вы сделаете что-то не так, результат может быть намного интереснее того, что вы искали.

Иногда человек неосознанно принимает правильное решение.

Какая ваша любимая цитата Андреаса Гурски?

Есть любимая цитата Андреаса Гурски из списка? Дайте нам знать в разделе комментариев ниже.

Не забудьте добавить эту страницу в закладки или распечатать ее и обратиться к ней в следующий раз, когда вам понадобится вдохновение. Если вы нашли статью полезной, мы будем благодарны, если вы поделитесь ею с другими фотографами.

Чтобы увидеть больше фотографий Андреаса Гурски, загляните в архив изображений на его официальном сайте.

Ищете еще мудрые слова от опытных фотографов? Загляните в раздел цитат Photogpedia, чтобы узнать больше цитат о фотографиях.

Статьи по теме:

с точки зрения мирового духа »Стефан Бейст

ВВЕДЕНИЕ

После большой ретроспективы в MoMA 2001, новая большая выставка в Мюнхенский «Haus der Kunst» посвящен фотографу, чьи 99 центов II Diptychon ‘(1999) недавно был продан на аукционе Sotheby’s за 3 346 456 долларов — самая высокая цена, которую когда-либо платили за фотографию: Андреас Гурски.

Родился в 1955 году в семье коммерческого фотографа, изучал фотографию. с 1977 по 1981 год с Отто Штайнертом в Folkwangschule в Эссене и по инициативе Томаса Штрута в Государственной академии искусств в Дссельдорф — да, бастион других гигантов, таких как Йозеф Бойс, Зигмар. Польке, Ансельма Кифера и Герхарда Рихтера, где он поступил в класс Бернд и Хилла Бехер до 1987 года вместе с Томасом Руффом, Тата Ронкхольц, Кандида Хофер, Петра Вундерлих, Аксель Хтте, младший Зассе, Томас Штрут.Почти закончив обучение, все они начинают успешную карьеру. хотя только Гурски удалось стать «величайшим живым фотограф’.

ПРЕДМЕТ

Вскоре Гурски заменяет промышленные установки Bechers на мир досуга. Постепенно знакомятся и люди: от одинокий странник под мостом к массам рейвер-тусовок и спортивные мероприятия. Но все чаще и чаще анонимные люди на работе: в биржа, парламент, завод.На других фотографиях люди уступают место домам, в которых они живут — квартирам и отели в таких городах, как Гонконг, Каир, Нью-Йорк, Бразилиа, Токио, Стокгольм, Чикаго, Афины, Сингапур, Париж и Лос-Анджелес — или работать: промышленные предприятия и офисы. И, наконец, скопление людей часто заменяется скоплением товаров: в универмагах и библиотеки, и, в конечном итоге, накопление конструктивных элементы в абстрактных узорах: из блоков скалы (Хеопс, 2006), более узлы ковра (‘Untitled I, 1993), элементам в нейтрино танк (Камиоканде, 2007).

РАЗМЕР

Во время обучения Гурски использовал традиционные форматы (30 или 36 дюймы). С 1988 г. он вводит большие форматы, а с 2000 г. даже переходит к объединению листов для получения гигантских отпечатков до пяти метр.

Это увеличение размера, однако, не влечет за собой следствия. увеличение объекта, как в случае с Клаасом Ольденбургом, скорее, построение больших панорам, образцовых на «Монпарнасе» (1993). В чтобы добиться этого, Гурски должен все дальше дистанцироваться от свой объект и возвыситься над ним: из другой квартиры здание (Гонконг, Шанхайский банк, 1994), от крана (Mayday V) и даже с вертолета (Бахрейн).Принятие взгляда с высоты птичьего полета идет рука об руку с противоположным ходом: приближением к мельчайшим деталям. Высокое разрешение его изображений позволяет различить мельчайшие детали. подробности: на Монпарнасе (1993) подробности бесчисленных живых комнаты за окнами, на Бахрейне (2005 г.) болиды на ипподромов, на Белице (2007) спаржа в корзинах сборщиков, а на фотографиях митинга в Пхеньяне (2007 г. ) выражение каждого из бесчисленных лиц.

Заметим, что увеличение перспективы, даже если она идет рука об руку в сочетании с увеличением деталей, не обязательно приводит к резкое увеличение в размерах. Остается вопрос, что могло быть причина стремления Гурски к гигантским размерам. Прежде чем ответить на это вопрос, давайте сначала посмотрим на другие характеристики Фотографии Гурского

ЦИФРОВОЕ УПРАВЛЕНИЕ

Как только техника становится доступной, Гурски переходит к цифровому манипуляции с изображением.

Цвет в первую очередь. Цвет уже давно воспринимается как нехудожественные, также принадлежавшие к кругу Бехера, пока Уильям Эгглстон не завоевал Музей современного искусства в Нью-Йорке с его «Новой цветной фотографией» в 1976 году. С 1981 года. и далее Гурски присоединяется к новой тенденции. Но его цвета не совсем реалистично. Он часто выбирает их из довольно ограниченного набора. Такой цветовая гомогенизация — пример в ’99 Cent II Diptychon ‘(1999) -приводит к повторяемости, подтверждающей повторяемость объектов изображен. В серии, подобной «Фондовые биржи», акционеры тем самым кажется, застряли в униформе.

Самым радикальным цифровым вмешательством является сочетание различных кадры в одном и изображение. Количество выстрелов может быть от двух. (Монпарнас 1993) до нескольких десятков изображений, таких как ‘Собрание акционеров’ (2001) или F1 Boxenstopp (2007). В ’99 Cent II Diptychon ‘(1999) также добавлено отражение товара на потолке, а в «Mayday V» (2001) «Некоторые магазины добавлены к Вестфаленхалле.Такой цифровой коллаж требует вышеупомянутой гомогенизации цвета, потому что коллажи Гурски — это не коллажи в традиционном понимании слово. В традиционном коллаже разнородные элементы объединяются в отчужденное целое. В случае с Гурски вероятная реальность строится из связанный фрагмент в реальном мире: «Я стремлюсь к сгущению реальность ‘

Конструируя новую реальность, Гурски, не колеблясь, наконец, чтобы удалить ненужные элементы с его фотографий.В его «Рейне II» (1999) все следы индустриализации устранены, так что кажется, что нетронутые реки протекают сквозь нетронутую природу, а в Стокгольме библиотека »(1999 г. ) этаж и лифт опущены.

ОТ ДОКУМЕНТА К СТРОИТЕЛЬСТВУ

С Гурски цифровые манипуляции, очевидно, больше, чем чистка. вверх изображения. Мы имеем дело с суверенным (пере) строительством реальность, а не обычное «документальное» ее дублирование.

И такое стремление к суверенному контролю проливает новый свет на комбинацию макро и микро уровня. Глаз Гурски хочет дотянуться до мельчайших подробно, но не готов отказаться от своего широкого взгляда. Вот почему он одинаково уменьшает масштаб, не теряя деталей из поля зрения. Ничего не должно избежать вуайеристской жадности. Вот почему Гурски охотно отказывается от традиционная перспектива Возрождения, которая хотела не обращать внимания на мир с одной точки обзора — со всеми вытекающими отсюда размытостями изображения на периферии и в глубину.Стереоскопический человеческий глаз таким образом умножается на сотню глаз Аргуса — если не на всевидящее око бога, что везде — налево и направо, вверху и внизу, поблизости и далеко. Это объясняет, почему изображения Гурски, хотя он смотрит с высоты птичьего полета, и хотя его орлиный глаз проникает в самые отдаленные уголки изображения, тем не менее выглядят довольно плоский, как будто это декоративные ковры. Это в равной степени объясняет, почему зрителю не отводится место внутри изображения: он никогда не знает где он находится.И это, конечно, не только потому, что Гурски изображения взяты с необычных точек обзора.

Это в равной степени объясняет, почему Гурски отправляет огромное количество деталей в описал гомогенизацию. Это попытка восстановить единство, которое грозит развалиться из-за умножения выгодных позиций. Внезапно в глаза бросается еще одна характеристика образов Гурски. Множество отдельных элементов захвачено всеобъемлющим макроструктура, в основном жесткой геометрической природы.Симметрия часто получается путем размещения камер под углом (Korea Stock Exchange) или напротив друг друга (Times Square, 1997). Говорит Гурский сам: Мое предпочтение четких структур — результат моего желания — возможно, иллюзорно — чтобы следить за вещами и удерживать контроль над Мир. Такая всеобъемлющая абстрактная структура может быть уловлена ​​зрителем. одним взглядом, по крайней мере, если он восстановит необходимое расстояние до снимок, чтобы сохранялось впечатление, что снимок сделан с одной точки зрения — в отличие от кубизма, где несоответствие намеренно подчеркнут.Таким образом, геометрия, сходящаяся в глазах смотрящего, который был уничтожен умножением выгод очков, восстанавливается в неотразимой магии абстрактного узора. Но, иначе, чем геометрия перспективы, которая проникает и оживляет видимый мир гармоничным образом, объемлющая геометрия Гурски представляет собой дистальный, безличный отпечаток видимого мира. Тем самым он становится аналог на макроуровне усредненного обилия деталей на микроуровне.Это не продолжение нашего взгляда на изображении, скорее своего рода завораживающий узор, который смотрит на нас изнутри изображение: глаз Медузы, который заколдовывает подвижность умножились глаза Аргуса. Таким образом, зевак, задумавший проникнуть в образ, выбивается из него взором Медузы.

В изображениях Гурски нет и временной перспективы: даже там, где люди очень заняты, так как в сериале «Биржи» есть сильное чувство безвременья.

ВЗГЛЯД НА МИР?

Eine Photographie der Kruppwerke oder der der AEG ergibt beinahe nichts ber diese Institute «.
Bertolt Brecht, Der Dreigroschenproze, 1931

Убедительные, всеобъемлющие конструкции, которые содержат бесчисленное множество однородных элементы в их тисках: это не может не напоминать нам о том, как, в эпоху всемирной переустройства капитализма «глобализированная» экономика подчиняет бесчисленное количество людей как сменные элементы — потребители и производители.Или пути в который неуклонный рост масштабов сметает каждый местный различать и гомогенизировать потребительские товары и тем самым их потребителей в мировом масштабе.

И действительно. В заметке для прессы о выставке в Haus der Kunst мы читаем: «Гурский показывает взаимосвязи современной жизни и зарисовывает аналитический образ капитализма во всех его проявлениях ». И в тексте для упомянутый выше аукцион Sotheby’s: «его фотографии обозначают посткапиталистический ландшафт в поисках означающих, которые определяют наши Повседневная жизнь.’Другим авторам не нравится термин «капитализм» и предпочитают говорить о «глобализации», или даже больше нейтральный — а также более «немецкий»: «Zeitgeist» (Begg *, Bell *). Все еще другие предпочитают разыгрывать грин-карту. Рядом с более отрицательными аспектами капиталистическая система, такая как условия труда Вески, относится в равной степени к ‘промышленному животноводству, злоупотреблению окружающей средой и феномен потребительского терроризма «да, даже» нашему бесстрашному представители вынуждены одержать победу над, казалось бы, подавляющим Натуральный мир’.И это настраивает на более философские голоса, которые говорят об отношении человечества к космосу как таковому, как Пьера Стеркса *, который считает, что Гурски прежде всего интересуется «вопрос о космосе и развитии вселенной», если не о возвышенном Бёрке или «Эрхабене» Канта (Аликс Олин *, Кэролайн Левин *). Но, без сомнения, апогеем является подход Шлтера *, который не стесняйтесь называть Гурского «летающим оком Мирового Духа».

Мысль о том, что Гурски заинтересуется взглядом на нашего современника world изначально подтверждается некоторыми его высказываниями.Таким образом, в интервью с Вейтом Горнером, он узаконивает свое цифровое построение реальность как попытка сделать видимой антисептическую реальность, стоящую за «социально-романтическая атмосфера», за которой прячутся многие предприятия. В известная цитата, в более общем плане она формулируется как: «Реальность может только показать, построив его ». Это говорит о том, что реальность не видна невооруженному глазу, и что Гурски откроет нам это. Но Гурски становится все более сдержанным: «Я думаю, что мои образы нейтральны.я не идеализирую страну (Северную Корею) и не критикую ее » (Шлтер *). В то время как Шлтер провозглашает его Мировым Духом, он сам скорее предпочитает изображать из себя «внеземное существо, ничего не зная о Мир’.

Мировой Дух или инопланетянин: остается вопрос, Гурски действительно заинтересован в раскрытии нам нашей современной реальности во всей ее противоречие.

Во-первых, это говорит о том, что люди, которых нам показывает Гурски, если они работают, это не люди, которые решают, и не те, кто жертвами их махинаций и тем более исключенными из система в целом.За редкими исключениями (спаржа сборщики в Белице, 2007 г., и плетчики корзин в «Нячанге», 2004 г.), мы видим только тех, кто занимается косвенно видимые в телах персонала и их компьютерах. При ближайшем рассмотрении глаз Гурски не такой паноптический, как могло бы показаться: что он не показывает, говорит громче, чем то, что показывает.

Мы можем дополнительно спросить, действительно ли люди на изображении Гурски интерпретируется как атомы в «глобализированном» мире.Недавние изображения массовые митинги в Пхеньяне — скорее явление, которое скоро станет оплакивал «глобализацию», чем ее воплощение — предполагаем, что Гурски больше интересует феномен накопления как таковой. В «Без названия I» (1993) — скопление узлов на ковре, в Салерно I (1990 г.) вагонов и контейнеров, а в Камиоканде (2007 г.) детекторы нейтрино. Такие элементы все еще могут указывать на промышленно развитые производство, но это отношение вообще отсутствует в накоплении книг в «Стокгольмской библиотеке» (1999) или камней в «Хеопсе» (2006).Это запрещает нам читать фотографии вроде ’99 Cent II Diptychon’ (1999) как изображения, на которых люди в форме заменяются товарами в форме в склад дом. Такая нейтрализация потенциального политического груза отразился в изменении языка Гурски. В его интервью с Вейт Горнер: он заявляет: «Я никогда не интересовался этим человеком, но в человеческом виде и в окружающей его среде как таковой ». Исторический («Марксистская») перспектива заменяется вневременным («дарвиновским») взглядом на «человеческий вид».А что касается этого вида, то Гурски кажется, не столько интересует его внутренняя «борьба за жизнь», сколько скорее по отношению к окружающей среде — образцовый в образе Тур по Франции (2007). В конце концов Гурски прямо заявляет: перестали работать тематически ». И он описывает это развитие как логическое развитие, которое заканчивается абстрактными картинками ».

«Абстрактные картинки»: Гурски определенно ссылается на такие изображения, как «PCF Paris». (2003), Белиц (2007), «Камиоканде» (2007)…… Они почти различаются из тех других «абстрактных» картин: произведений оп-арта, особенно тех, Васарлы, которые в равной степени обладают гипнотической силой. Они воплощают то же самое глаз Медузы, который смотрит на нас изнутри изображения, где мы не вернуть перспективу продолжения нашего взгляда. В таком «оптико-кинетическое» искусство, любой документальный контент полностью запрещен изображение, до такой степени, что они угрожают стать просто двухмерный дизайн. То же самое относится и к изображениям Гурски, которые на первый взгляд гораздо менее абстрактно, но чем Гурски интересуется больше в зачастую брутальной абстрактной композиции, чем в материале, имеющем быть в нем.

Значит, сомнений нет: только макроскопические и микроскопическое расширение глаза и совмещение различных снимков в одно паноптическое изображение — это взгляд на реальность, который был бы более охватывающий в пространственном или историческом смысле. Фактически, Гурски делает не проникает в суть вещей и не обеспечивает «глобального» вид на них. В итоге у нас остается (довольно элементарно) абстрактная макроструктура, в которой бессмысленные микроэлементы подчиненный.Четкость и огромное количество информации, которая предлагается тысяче глаз Аргуса, яростно контрастирует с плохое содержание — если не абсолютная пустота — изображений, которые возникла со всей этой цифровой страстью.

И это проливает новый свет на всевидящее око Гурски: оказывается быть фетишистом ** оком тысячной степени. Упрямая одержимость которым Гурски хочет наполнить свои панорамы обилием детали, только выдает то, насколько он не может видеть невидимое, что скрывается за всем этим визуальным изобилием. Накопление детали — это замена невидимого целого, которое остается недоступный для камеры Гурски. И гомогенизация деталей на микроуровне, точно так же, как неотразимая жестокость в основном просто симметричные композиции на макроуровне, являются лишь заменой более тонкая структура, которая будет открыта пониманию глаз. Нельзя не вспомнить, как в эротических образах столь же фетишистский глаз хочет различить со всей остротой малейший подробности того, что скрывается за половыми губами, с еще большей жадностью поскольку глаз нейтрализовал орган, который должен был — слепо -проникают в полость (см .: «Захват власти глаза»).Также сравнение со Спенсером Туником напрашивается само собой. С этим художником трансгрессивный момент появления прожилок мигания нейтрализуется за счет серийное умножение обнаженного тела и его уменьшение до простой части цветовая палитра.

«Реальность», которую Гурски хочет показать своей «конструкцией», — это не «более глубокая реальность», которая скрывается за видимым явлением, скорее реальность, которая, если возможно, еще более поверхностна, чем сам видимый вид: так беспощадно виден, что больше нет что-нибудь вообще увидеть. Даже документ: явная наглядность — оп-арт в циничной лекции этого термина. Только содержательно «сконструированный» реальность — коллаж как у Хартфилда, желательно побольше тонкий — достаточно сделать невидимое видимым, построить реальный «глобальный» — общий — панорама «глобализированного» мира, как он есть на самом деле является. Но это предприятие требует гораздо большего понимания и выше все другие технические навыки, кроме простого поиска предметов которые подходят для печати множества деталей на десятки квадратных метров.

ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ

Следовательно, нет контентной мотивации. Возникает вопрос, что могло они послужили двигателем для создания этих изображений.

Ответ частично уже содержится в приведенном выше анализе. Изначально, Гурский отличается от Бехеров. Далее он хочет различить от таких фотографов, как Дэн Грэм и Джефф Уолл, которые покорили музеи и галереи вслед за Новыми колористами. Ближе к дому, имело значение отличить себя не только от Томаса Раффа и Томаса Струта (трио часто называли Струффски, см. Джерри Зальц *), но также от спроса (см. ниже).И так далее. Механизм хорошо известен: в в вопросах маркетинга это известно как «позиционирование». Сам Гурский ссылается довольно нечестивому мотиву в интервью Вайт Горнер: «Бытие перепутать с другими фотографами перестало быть проблемой для меня с тех пор, как Я перестал работать по тематике ». При этом он все легко упускает из виду тот факт, что его прекращение работы по тематике — не более чем новая форма позиционирования (см. ниже).

Насколько мало Гурски движет заботы о содержании, видно из тот факт, что все его фотографии, начиная с «Klausenpass» (1984) и далее, являются задумано по той же схеме: общая геометрическая абстрактная узор на макроуровне и огромное количество подобных деталей на микроуровень.Нетрудно понять, как появилась эта формула. Это продиктовано развитием фотографической техники: рядом с увеличивающееся разрешение цифрового изображения и все методы запретить нерезкость в слоях и углах изображения, а также в На первом месте развитие техники цифровой печати. Гурски кажется скорее, чтобы быть очарованным быстрым увеличением пикселей, чем через массовое распространение глобализации. Укрывшись в этом технологически продвинутой нише, Гурски удалось создать четко узнаваемая идентичность, которую сложно воспроизвести — бренд.Жалко ему, что ему придется подчиняться ему до конца своих дней. жизнь — только представьте, что с ним стало бы, если бы он вдруг продолжил делать портреты размером с открытку …
.
Ничто не раскрывает лучше, как мы имеем дело с производством изображений это продвигается не внутренним, содержательным, а скорее желанием завоевать четко узнаваемую позицию на арт-рынке, на подстрекательство чисто внешнего, формального фактора: возможности созданный новейшими технологическими разработками.Единственное личное заслуга Гурски в том, что он хорошо разбирается в предметах, которые сами для реализации этого технологического потенциала. Или как технология определяет содержание не иначе, как метла Гете Ученик колдуна …

МОНОПОЛИЗАЦИЯ

То же самое и с размерами изображений Гурски. Хотя Питер Галасси * подтверждает, что «они достигают своего размера, выполняя эстетику, которая присутствует во всех аспектах работы », мы уже указывали на то, что эффекта можно добиться и при более скромном размере.Увеличение масштаб должен служить другой цели. Нам нельзя не напомнить о пути в котором американские художники знали, как завоевать свое положение на международная арт-сцена: рисунок Клее просто затмевается квадратных метров Джеймса Розенквиста и консортов. Рядом с позиционированием есть еще что-то вроде завоевания монополии через увеличение масштаба — так сказать глобализация.

Большой размер не только гарантирует монополию восприятия, но и — на более фундаментальный уровень — монополия на производство.Не каждый художник может управлять необходимым оборудованием — не говоря уже о необходимой логистике, вертолетов — для получения фотографий, воспроизводимых на таком масштабировать, не говоря уже об оборудовании для их эффективной печати. Постепенно, внимание смещается с качества фото на качество печати. Несомненно, это правда, что «доказательство фотографии находится в печать ». Но то же самое касается старой поговорки: «Если ты не можешь заставить их хорошо, сделай их большими ».

Есть некоторая ирония в том, что фотография первая среда, воспроизводимая ad libitum, и поэтому она должна быть дешевым — сейчас стремительно растет на арт-рынке.И это все тем более примечательно, что именно цифровое изображение может быть воспроизведено на бесчисленных экранах по всему миру — коммунистическое изобилие присущие промышленному способу производства в отличие от всеобщего капиталистическая редкость. Случай Гурски показывает, как капиталистическая рынок может успешно защититься от такого завершенного социализма. В вопросах фотографии: за счет увеличения размера отпечатка. В чем больше размер отпечатка, тем тяжелее требуемый (производительный, а также репродуктивной) технологии, более эксклюзивный — дефицитный — продукт в вопрос.Кроме того, меньшее количество участников могут командовать. такая технология. И здесь Гурски — скорее воплощение эпохи реконструкция капитализма, инопланетянин созерцатель этого.

Большой формат тоже говорит о том, наконец, что мы с чем-то имеем дело очень важно: зачем еще покрывать всю стену одной-единственной картиной? Это, несомненно, причина того, что многие авторы ищут более глубокие смысл декоративной отделки стен Гурского, не более чем демонстрация технического мастерства.Вот почему так много авторов говорить о «монументальности» и «эпическом масштабе» — не обращая внимания на факт что существует разница между буквальным размером и внутренним форматом: не все крупные изображения монументальны, и не все монументальные произведения большой.

Насколько малый размер понимается Гурски по сути, видно из тот факт, что его более ранняя фотография адаптирована к новым стандартам для его шоу в «Haus der Kunst». Остается только ждать возведения гигантский зал в новом Лувре в Абу-Даби, чтобы разместить коллекцию Гурских, с принтами, обновленными до новейших стандартов размера — аналог Зала Рубенса в Лувре так сказать. Эмирейтс: для, гигантские суммы, заплаченные за эти гигантские гравюры, могут быть оплачены только известными музеи и крупные предприятия, у которых также есть необходимая площадь для выставок их. Гурский не для книжной полки и не для стены скромного жилого дома. комнату, даже не для и без того более престижного лофта, а для представительное предприятие, которое рядом со своим престижным зданием также хочу похвастаться престижным искусством.

Эта фотография, несмотря на ее размер, определяется стремлением получить положение технологической монополии.На всех этих уровнях Гурски не больше, чем показатель той самой системы, которую он должен изображать. Если искусство Гурски — это вообще образ нашей эпохи, то не столько через что он представляет, чем то, что он есть.

АССИМИЛЯЦИЯ

Последним фактором, определяющим выбор для больших форматов, является не типично только для Гурского. Чтобы завоевать свое место в музее, особенно после 1945 г. художественная фотография должна была преодолеть два препятствия: не только должен был быть черно-белым по тогдашним стандартам, его можно было напечатать только на довольно скромных форматах. Таким образом было затмевается картинами в музее, особенно большими форматами которые, кажется, стали обязательными с момента появления Нового Экспрессионизм и поп-арт. За счет развития цифровых фотографии, оба препятствия можно было успешно устранить: с тех пор «Новые колористы», цвет стал принятым в художественной фотографии, и фотографии можно было печатать в цифровом виде на все более крупных форматах. Уже Bechers могли занять место в галереях, объединив их скромные фотографии в более крупные серийные целые.Но именно Джефф Уолл решительно остановил свой выбор на больших форматах, которые могли бы составить конкуренцию живописи в музеи и галереи.

Второй способ вписаться в развитие современного искусства, наконец, действительно типично для Гурски: все более абстрактное характер его работы. Фотография считается нехудожественной из-за его «документального» характера (см. «Скратон»). в семидесятые, Бернд ан Хилла Бехер — документальные фотографы, пар. совершенство — смогли завоевать свое место в мире искусства в том сериале характер их фотографии допускал минималистский или концептуальный чтение. Гурски еще больше разорвал связь с документальным аспектом через переход к «конструированию» реальности. Повторяемость в деталях поддается минималистской лекции, подобной лекции Галаси в своем вступлении к выставке в Музее современного искусства *. Галасси также обнаруживает сходство с «концептуальной» живописью Рихтер. И это только аналог увеличения Гурски. стремится присоединиться к господствующему художественному дискурсу. По следам Томаса Страта (1994), он фотографирует гигантского Джексона Поллока в 1997 году.И в его ‘Mann ohne Eigenschaften’, мы видим страницу книги, на которой предложения из книги Мусиля складываются. Одно и другое есть подшипники на рынке :. «99 cent II, Diptychon» был продан на аукционе Sotheby’s не в разделе «фотография», а в разделе «искусство». В В каталоге этого аукциона Гурски внесен в американский традиция: ‘Сплошная техника Джексона Поллока, техника Сола Левита повторяющиеся сетки, стопки предметов Дональда Джадда, а также стопки Энди Уорхола тематический интерес к товарам народного потребления ». И это проливает новый свет на «Логическое развитие» Гурского в сторону абстракции. Авторы любят Шлтер может легко описать массовые выступления в Пхеньяне как «минималистичное расположение линий». «Гурски» так далеко отошел от документальный фильм, который мы могли бы также назвать его художником-пикселем (Шлтер). Примечательно, однако, как фотографу приходится покорять музей через подражая живописи в апогее ее антифотографического рвения ….

Когда-то присутствие фотографов в храме искусства принималось за предоставлено, сравнение с художниками периода до живописи начал дистанцироваться от фотографии, больше не чурается.Гурски сравнивают с Курбе (Люси Дэвис *) Тернер, Каспар Давид Фридрих (Белл *), Пуссен, Караваджо (Моника Спрт) и даже Питер Брейгель (Пьер Стерк). Также методы Гурского — его «сгущение реальность »путем рекомбинации отдельных кадров — ставится в один ряд с работа художника, составляющего свой образ из бесчисленных отдельные наблюдения.

Ассимиляция с рисованием через размер имеет побочный эффект, который не следует недооценивать: это грозит обуздать врожденное разработка цифрового изображения. Необычность цифрового изображения в конце концов, он появляется с самого начала как световое изображение на экран, и его не нужно сначала проявлять как негатив и печатать на бумага. Это то, что у них общего с диапозитивами, которые увеличено за счет проецирования экрана. Такой проекции больше нет необходимо с цифровым изображением: его размер зависит от размера экран. Конечно, цифровые фотографии (как и многие диапозитивные) тоже напечатаны на бумаге, по примеру негативов — именно поэтому произошло такое впечатляющее развитие цифровой печати.Но все большее количество фотографий больше не проходит преобразование — или регресс — к изображению на отражающей поверхности: они продолжают вести чисто виртуальное существование на экране. это только ждем дальнейшего развития экранных технологий: только подумайте op музеи с цифровыми стенами, где будут появляться изображения любого размера во всей красе своего сияния — своего рода цифровой собор — или более скромные аналоги в гостиной. Но есть все основания бояться, что деньги, заработанные на создании гигантских гравюр и их презентация будет сдерживать такое развитие событий. Ибо это бы влекут за собой то, что цифровое изображение будет уменьшено до простого файла на диске — и такой файл может свободно распространяться в упомянутом мире изобилие — чтобы больше нечего было зарабатывать (кроме с самыми большими экранами, как в бывшем кинотеатре).

ЖИВОПИСЬ И ФОТОГРАФИЯ

Все попытки вписать фотографию Гурски в историю живопись — читайте: особый вариант изготовления изображения — иметь как следствие, что более очевидные антецеденты в истории фотографии теряются из виду.Конечно, есть ссылка на «платоническая» схема проекта Бехерса и Сандера для документирования эпоха Веймарской Республики. Отметим также отголоски Штайнерта, Первый учитель Гурского. Но прежде всего Рифеншталь и ее Tirumph des Вилленса. Примечательно, что фотографии массового спектакля в Пхеньян, из всего, что есть в Haus der Гитлера и Шпеера (Deutschen) Кунсть, в колокола не звонила. Как и в случае с Гурски, элементы уже гомогенизированы и запечатлены в геометрических узорах. За его фото в Пхеньяну Гурски понадобилось всего два кадра: цифровая манипуляция в нем. уважение вышло из употребления из-за активности масс манипуляторы. И не иначе, как сегодня Гурски, еще и Лени Рифеншталь утверждала, что занимает нейтральную позицию по отношению к тому, что она сфотографировал.

Но, прежде всего, они скрывают тот факт, что эта фотография, помимо от размера и цвета, имеет очень мало общего с настоящей традицией картина. Уже больше с — сильно недооцененным — «документальным фильмом» сектор этого.В своем репортаже об открытии шоу Гурски в де Белый куб в Лондоне, Лилиан Дэвис описывает, как женщина внимательно изучала «Каждый поворот Тур де Франс I, 2007» с подсветкой увеличительное стекло’. Это не может не напоминать нам о том, как Часто встречаются фламандские примитивы или голландские мастера натюрморта. подошел. Это наглядно демонстрирует, как работа Гурски остается неотъемлемой частью в традиционной фотографии (и дито): несмотря на все «строительство», оно не выходит за рамки документального, кроме как стать «супер-документом». И это напоминает нам об этом другой фотограф, который хочет изобразить художника: Джоэл-Питер Уиткин. Как и искусство последнего, фотография Гурски стоит или падает. с его документальным, «причинным» аспектом. Предположим, что Гурски элементы были действительно абстрактными — цветные квадраты или круги: его отпечатки потерял бы то самое очарование, которое, кажется, завораживает его бесчисленные поклонники. При этом Гурски и Уиткин, несмотря на их сознательные намерения, и, несмотря на упорство приверженцев арт-рынка, глубоко укоренились в традиции фотографии, поскольку незавершенный мимесис.

Дело в том, что фотография, как и живопись, должна статус искусства ни за счет принятия размера и цвета (и товарный характер) живописи, а также путем имитации текстуры и композиция живописи как у пикториалистов старого стиля, но через разворачиваясь в законченный мимесис: через создание образов которые не заимствуют свою силу из внешнего вида настоящих мира, но из самосозданного и самодостаточного мира: мира искусство. Ирония дела Гурски заключается в том, что именно цифровая техника может позволить такое раскрепощение фотографии. Тогда как фотография долгое время могла не конкурировать с некоторыми важными аспекты ручного изображения, он скоро возьмет на себя инициативу и будет технический авангард имиджевой продукции.

ФОРМУЛА 1

Несомненно, фотография Гурски свидетельствует о высоком техническом мастерстве. Возможно, мы могли бы даже назвать его Михаэлем Шумахером современного фотография.Но искусство — это все же нечто большее, чем спорт: рядом с техническое умение, есть еще что-то вроде содержательного умения. И в качестве Что касается содержания, мы не можем приветствовать Гурски как новейшее воплощение Мирового Духа …

Стефан Бейст, март 2007 г.

* См. «Некоторая справка» ниже.
** Фетишист в психоаналитическом смысле подменяет периферийное части корпуса для gentialia

ПРИЛОЖЕНИЕ 29.04.2010:

По мотивам картин Терезы Оултер Андреас Гурски создал серию спутниковых снимков высокого разрешения «Океан» (2010 г. ).В обоих случаях мы имеем дело с пейзажами без горизонта. Подробнее об этом предмета и о соотношении ландшафта и карт в ‘Boehm и изображение ».

* НЕКОТОРЫЕ ССЫЛКИ:

АЛЬБЕРРО, Алекс: Artforum «Слепые амбиции» (январь 2001 г.)
BEGG, Зэнни: «Фотография и множество людей: переосмысление субъективности. в глобализированном мире », электронный журнал Borderlands, том 4 номер 1, 2005 г.
BELL, Джудит:« Андреас Гурски », журнал Rangefinder Magazine
CHEVAL, Флоренция:« Гурски », Акселибр, Фвриер 2002
ДЭВИС, Люси: «Достаточно, чтобы у вас потели глаза» Телеграф 24/03/2007
ГАЛАССИ, Питер: Музей современного искусства «Андреас Гурски», март 2001 г.
ГОРНЕР, Файт: «Андреас Гурски в интервью Файт Горнер» Переведенный отрывок
ЛЕВИН, Кэролайн: «Возвышенное Гурски.Отзыв Питера Галасси, Андреаса Гурски. Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2001
МАРШАЛЛ, Питер: «Андреас Гурски: имеет ли значение размер?»
OHLIN, Аликс: Андреас Гурски и современное возвышенное, Art Journal, Зима, 2002 г.
ПИТМАН, Джоанна: «Окно в человеческий улей»: хронология 20 марта, 2007
SALZ, Джерри: ‘Struthsky’ Artnet 28.12.1999
SCHLTER, Ральф: ‘Reporter des Weltgeistes’ ART, Das Kunstmagazin, 03/2007.
SIEGEL, Кэти: Большая картина — Интерпретация Андреаса Гурски фотографии ArtForum, январь 2001 г.
WESKI, Томас (Ред.): «Андреас Гурски». Амберг, Карлсруэ. Берлин, Mnchen 1992.
WESKI, Thomas (Ed ..): «Андреас Гурски, Ausstellung Andreas Gursky im Haus der Kunst, Mnchen, 17. Februar bis 13. Mai 2007 «, Snoeck Verlagsgesellschaft, 2007. (Привилегированный вид)
ЗДЕНЕК, Феликс (Ред ..): «Андреас Гурски. Фотография 1984-1993». Ausstellungskatalog Deichtorhallen Hamburg, Mnchen 1994.

рефереров:

Artist.org
Digital Protalk
Archaltfotokonzerv
Mayhem
MyPrivateLight
Notetoself
Джудит ден Холландер
Ico
Pytr75
Аюбу
Немецкое соединение
Мусор для кода

Андреас Гурски | Frieze

В последние годы Андреас Гурски говорил о своей близости к живописи, даже о небольшом разочаровании из-за ограничений фотографии. «Я немного завидую живописи, где есть поверхность и запах краски. В моем случае это всегда одно и то же », — сказал он репортеру Canadian Art в 2009 году.

В своей серии «Океан» (2009–10) он парадоксальным образом представил радикальную дистанцию ​​и субъективность, объединив найденные образы с большими отфотошопированными водоемами на одном изображении. Найденные (представленные спутниковыми изображениями массивов суши, расположенных по краям композиции) и фотошопы (примером которых являются воображаемые водные течения) составляют два диаметрально противоположных полюса, к которым может двигаться его работа.Использование спутниковых изображений усложняет вопрос об авторстве, как объясняет Норман Брайсон в каталоге 2010 года к выставке «Океаны» в галерее Gagosian в Лос-Анджелесе, потому что масштаб изображений и масштаб технологий, необходимых для их создания, находятся на уровне проблема. Если казалось, что его предыдущие работы не были созданы с индивидуальной точки зрения — эффект, созданный путем слияния составных фотографических изображений вместе в цифровом виде, чтобы создать существенную истину, — «Океан» буквально воплощает это понятие безавторности. В то же время, с добавлением огромных водных пространств и воображаемых береговых линий, которые кажутся правдоподобными, но полностью созданы в Photoshop, серия подрывает идею объективности.

Наряду с «Океаном» на этой выставке была представлена ​​новая серия «Бангкок» (2011 г.), которая развивает более субъективный подход. В то время как вымышленные части произведений «Океан» остаются в рамках определенного правдоподобия, основанного на эмпирических данных о течениях, водянистые поверхности произведений «Бангкок» опровергают эту позитивистскую предпосылку.Хотя название серии и тот факт, что они были сняты с реки Чао Прайя, служат географической точкой отсчета, эти изображения того, что кажется водой, на удивление неточны. Свет, отраженный от поверхности, освещает волны и делает воду видимой. В Bangkok V отражения создают вертикальные полосы, которые раздваивают изображение — как картина на застежке-молнии Барнетта Ньюмана с небольшой неровностью Клиффорда Стилла — наконец, явно подчеркивая ранее заявленную близость Гурски к среде живописи. В других работах, таких как Bangkok II , различные цвета были добавлены в цифровом виде к областям отраженного света. В третьих, эти области полностью лишены цвета и обозначены схематическими линиями.

Мелкие детали объектов и растений, плавающих в воде, добавляются кое-где и действуют как своего рода повествовательный подтекст. Эти дополнения противоречат презумпции правдоподобия, поскольку выглядят либо слишком размытыми, почти живописными, либо слишком резко очерченными по отношению к окружающей воде.Различия в масштабе этих случайных плавающих обломков и произвольность их включения создают впечатление цельности, которая была одной из сильных сторон работы Гурски . В предыдущих работах зрители могли восхищаться деталями, а затем отступить, чтобы увидеть изображение целиком. Несмотря на то, что эффект единого целого был столь же обманчивым в более ранних работах, таких как 99 Cent II Diptychon (1999) или Hamm, Bergwerk Ost (Hamm, East Mine, 2008), иконографические системы, построенные Гурски, держались крепко. Без всеобъемлющей структуры введение изображений обломков и плавающей флоры с разным разрешением и масштабом кажется преднамеренным, а повествование искусственным.

Изображения мерцающих, волнистых поверхностей, иногда совершенно очевидно искаженных цифровыми манипуляциями, по-видимому, раздвигают те самые границы фотографии, о которых сетует Гурски: его изображения привлекают внимание живописи, но должны оставаться в рамках печатных двухмерных ограничений фотографии. Если принять во внимание давнишнее иконографическое заигрывание Гурски с абстрактной живописью — например, горизонтальные линии выращивания спаржи в Beelitz (2007) или извилистые детали трассы Формулы-1 в Bahrain II (2007) — это не так. удивительно.Ясно, что эти фотографии хотят быть чем-то другим.

.