Автор: Картье-Брессон Анри | новинки 2021

Картье-Брессон, Анри (Cartier-Bresson, Henry) (1908-2004), французский фотограф. Родился 22 августа 1908 в Шантлу близ Парижа. Учился живописи у Андре Лота. В 1929 посещал лекции по живописи в Кембриджском университете. С энтузиазмом снимал «Лейкой», в том числе туземцев африканского буша. Первая выставка фотографий Картье-Брессона прошла в 1933 в Испании. В 1936-1939 он был ассистентом французского режиссера Жана Ренуара.
Во время Второй мировой войны Картье-Брессон служил капралом во французской армии. Попал в плен, бежал и вступил в движение Сопротивления. В 1945 по заказу американской службы военной информации снял фильм «Возвращение» — глубокую и трогательную картину о возвращении военнопленных во Францию.
После войны, в 1947, Картье-Брессон стал одним из основателей объединения фоторепортеров «Магнум» в Нью-Йорке. Получал много заказов от крупных журналов Америки и других стран. Работал в Китае, Индонезии, Египте и др. странах. В 1947 была организована первая большая выставка его работ в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Выставки были организованы также в Париже, Милане, Токио и Кёльне.
В 1952 была опубликована книга Картье-Брессона «Решающий момент», в которую вошли около ста лучших его фотографий. Кроме этой книги, в свет вышли еще пять альбомов мастера — «Европейцы», «Москвичи» (оба в 1955), «Мир Анри Картье-Брессона» (1968, в котором помещены фотографии за сорок лет), «Лицо Азии» (1972), «О России» (1974). В конце 1960-х — 1970-х годах Картье-Брессон снимал фильмы, в частности «Калифорнийские впечатления» (1969) и «Южные снимки» (1971).
Умер Картье-Брессон 2 августа 2004 во Франции.
Источник: Энциклопедия «Кругосвет»

Картье-Брессон Анри

Картье-Брессон, Анри (Cartier-Bresson, Henry) (1908-2004), французский фотограф. Родился 22 августа 1908 в Шантлу близ Парижа. Учился живописи у Андре Лота. В 1929 посещал лекции по живописи в Кембриджском университете. С энтузиазмом снимал «Лейкой», в том числе туземцев африканского буша. Первая выставка фотографий Картье-Брессона прошла в 1933 в Испании. В 1936-1939 он был ассистентом французского режиссера Жана Ренуара. Во время Второй мировой войны Картье-Брессон служил капралом во французской армии. Попал в плен, бежал и вступил в движение Сопротивления. В 1945 по заказу американской службы военной информации снял фильм «Возвращение» — глубокую и трогательную картину о возвращении военнопленных во Францию. После войны, в 1947, Картье-Брессон стал одним из основателей объединения фоторепортеров «Магнум» в Нью-Йорке. Получал много заказов от крупных журналов Америки и других стран. Работал в Китае, Индонезии, Египте и др. странах. В 1947 была организована первая большая выставка его работ в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Выставки были организованы также в Париже, Милане, Токио и Кёльне. В 1952 была опубликована книга Картье-Брессона «Решающий момент», в которую вошли около ста лучших его фотографий. Кроме этой книги, в свет вышли еще пять альбомов мастера — «Европейцы», «Москвичи» (оба в 1955), «Мир Анри Картье-Брессона» (1968, в котором помещены фотографии за сорок лет), «Лицо Азии» (1972), «О России» (1974). В конце 1960-х — 1970-х годах Картье-Брессон снимал фильмы, в частности «Калифорнийские впечатления» (1969) и «Южные снимки» (1971). Умер Картье-Брессон 2 августа 2004 во Франции.Источник: Энциклопедия «Кругосвет»

/images/descriptions/1211285571.gif

Мультимедиа Арт Музей, Москва | Выставки

Мультимедиа Арт Музей, Москва продолжает знакомить с творчеством великого французского фотографа, одного из основоположников гуманистического направления в фотографии и сооснователя легендарного фотоагентства «Магнум» — Анри Картье-Брессона. В 2000 году в рамках Третьего московского международного месяца фотографии в Москве «Фотобиеннале 2000» в музее «Московский Дом фотографии» с огромным успехом прошла выставка «Анри Картье-Брессон. СССР: 1950–1970», сегодня МАММ представляет выставку «Фотоальбом Анри Картье-Брессона. 1932–1946», рассказывающую о раннем периоде творчества фотографа.

Анри Картье-Брессон родился в 1908 году в городке Шантлуп-ан-Бри недалеко от Парижа. С самого детства он был увлечён живописью и мечтал стать художником. В 1927 году Картье-Брессон поступил в известную частную школу скульптора и художника-кубиста Андре Лота. Отдавая должное своему учителю, Анри Картье-Брессон позже вспоминал, что Лот заразил его «вирусом геометрии» и научил «фотографировать без фотоаппарата». Обучение пришлось прервать из-за службы в армии, однако в студию Лота Картье-Брессон больше не вернулся, решив, что должен самостоятельно найти свой путь в живописи.

В 1931 году Анри Картье-Брессон отправился в Африку. В творческом плане поездка складывалась не совсем удачно, к тому же он подхватил лихорадку, от которой чуть не погиб. Спешно возвращаясь во Францию для прохождения лечения, Картье-Брессон встретился на корабле со своими друзьями, художниками-сюрреалистами. В какой-то момент ему на глаза попался знаменитый снимок венгерского фотографа Мартина Мункачи, «Три мальчика на озере Танганьика», оказавший огромное влияние на всю его последующую жизнь. Позже он вспоминал: «Я неожиданно понял, что с помощью фотографии можно зафиксировать бесконечность в одном моменте времени». Приехав в Марсель, где ему предстояло пройти курс лечения, Анри Картье-Брессон сразу же купил профессиональную «Лейку» и начал фотографировать.

Целыми днями молодой фотограф бродил по городу, и снимал всё, что происходило вокруг. «Моим главным желанием было поймать в одном изображении основной смысл возникшей сцены. Мне тогда даже в голову не приходила мысль делать фоторепортажи, то есть рассказывать истории в нескольких фотографиях. Только позже, глядя на работы моих друзей по профессии, на иллюстрированные журналы, и работая для них, я понемногу научился их снимать» — писал он.

С марсельских снимков и начинается «Фотоальбом Анри Картье-Брессона», работу над которым фотограф закончил в 1946 году. Книга и выставка, подготовленная Фондом Анри Картье-Брессона — своего рода дневник в фотографиях. «Для меня фотокамера — это блокнот, где я делаю свои наброски, это инструмент моей интуиции, порыва, повелитель мгновения», — рассказывал Картье-Брессон. В этом фотодневнике нашли своё отражение самые разные, но одинаково важные с точки зрения художника события: путешествия с друзьями по Европе, прогулки по Парижу, гражданская война в Испании, коронация Георга VI, суды над военными преступниками, возвращение французских солдат и военнопленных и многое другое.

«Фотоальбом Анри Картье-Брессона» рассказывает о его становлении как фотографа, о периодах успеха и неудач, о поисках, сомнениях, увлечении кинематографом и годах пребывания в плену во время войны. Это взгляд в прошлое, подведение итогов, необходимая пауза, за которой последовал мощный рывок вперед — основание в 1947 году Magnum Photos — самого знаменитого в мире фотоагентства, принадлежность к которому стала синонимом творческого признания для многих поколений фотографов.

Решающий момент – Журнал «Сеанс»

В мире нет ничего, что не имело бы
своего решающего момента.

Кардинал де Ретц.

Я, подобно многим другим мальчишкам, с головой ушел в мир фотографии благодаря Box Browniе, который я использовал для моментальных снимков во время каникул. Еще будучи ребенком, я имел страсть к рисованию, которым я, так сказать, «занимался» по четвергам, воскресеньям и тем счастливым дням, когда французские школьники могли не ходить в школу. Постепенно я взял себе за правило как можно больше играть с камерой и визуальным изображением. Тот решающий момент, когда я начал использовать фотоаппарат и думать о нем, положил, однако же, конец поверхностным фотоснимкам по праздникам и глупым дружеским фотографиям. Я стал серьезен. Я начал что-то нащупывать и был всецело поглощен, пытаясь выяснить, куда же меня поведет…

Ну и конечно, тогда мы ходили в кино. Некоторые из фильмов того времени научили меня видеть, смотреть… «Тайны Нью-Йорка» с Перл Уайт; знаменитый фильм Д. У. Гриффита — «Сломанные цветы»; первый фильм Штрохейма — «Алчность»; «Потемкин» Эйзенштейна и «Жанна Д’Арк» Дрейера — эти работы оказали на меня огромное влияние.

Анри Картье-Брессон. Автопортрет

Позже мне довелось познакомиться с работами Атже. Они стали для меня особенно значимыми и, соответственно, я купил треножник, черное покрывало и фотокамеру из орехового дерева три на чертыре дюйма. Камера — вместо задвижек — была снабжена крышкой объектива, которая снималась и затем надевалась. Таким образом делалась экспозиция. Последняя деталь, конечно же, ограничила мои притязания на мир фотообразов, сведя его до мира статичных объектов. Другие предметы фотографического ремесла казались мне либо более сложными, либо же «любительскими игрушками». И на тот момент я воображал, что относясь к ним с некоторым пренебрежением, я посвящал себя Искусству с заглавной буквы.

Затем я принялся развивать это мое Большое Искусство в собственной ванной. Я находил вполне забавным быть фото-мастером-на-все-руки.

Я ничего не знал о проявке и понятия не имел о том, что одни типы бумаги дают мягкие тона, а другие — контрастные. Я не слишком-то заботился о таких вещах, хотя и сходил с ума всякий раз, когда снимок плохо получался на бумаге.

В 1931 г., когда мне было 22, я поехал в Африку. На Кот-д’Ивуар я купил миникамеру французской фирмы Krauss, каковую мне еще не приходилось встречать. Для нее нужна была 35 мм плёнка, но без перфорации. Где-то около года я снимал на нее. По возвращению во Францию я начал развивать свои умения, что было бы невозможно ранее, когда я жил в глубинке, один, большую часть года, обнаружив, в конце концов, что сырость проникла в камеру и что на все мои фотографии наложились отпечатки какого-то огромного папоротника.

В Африке я подхватил лихорадку и был вынужден лечиться. Я поехал в Марсель. Небольшое пособие позволило мне протянуть еще какое-то время и я с наслаждением работал. Тут-то я как раз и открыл для себя Leica! Она стала продолжением моего глаза и с тех пор я с ней не расставался. Я скитался по улицам, возбужденный и готовый наброситься на что-нибудь этакое, сцапать жизнь «в ловушку» — что называется, поймать момент. Сверх того, я страстно желал ухватить суть всего и сразу в одной-единственной фотографии или в контексте одной-единственной ситуации, готовой развернуться на моих глазах.

Идея сделать фоторепортаж, так сказать, представить историю в некой последовательности картинок к тому времени еще ни разу не посетила меня. И только позже, наблюдая за работой моих коллег и просматривая иллюстрированные журналы, я начал что-то в этом понимать. На самом деле, только выполняя для них заказы, я в конце концов научился, как — шаг за шагом — снимать репортаж на фотокамеру.

Я много путешествовал, хотя мало что в этом понимаю. Обычно, я не прочь уделить этому какое-то время, но не иначе, как делая большие перерывы, чтобы осмыслить вновь обретенный опыт. Каждый раз, приехав в ту или иную страну, я готов чуть ли не остаться в ней, приняв условия тамошней жизни. Я никогда не мог назвать себя особым путешественником.

В 1947 г. пять независимых фотографов, одним из которых был ваш покорный слуга, основали совместное предприятие, получившие название «Magnum Photos».

Оно снабжало нашими фоторепортажами журналы разных стран.

Прошло уже двадцать пять лет с тех пор, как я начал смотреть на мир через мой видоискатель. Но мне все еще кажется, что я любитель, пусть даже и не дилетант.

Фоторепортаж

Что такое по сути фоторепортаж, история в фотографиях? Порой один-единственный снимок может обладать такой композиционной силой и глубиной, настолько лучиться смыслом, что он сам по себе уже целая история. Но такое случается редко. Элементы изображения, которые, в совокупности своей, способны буквально искры высекать из объекта изображения, часто рассеяны — как в пространственном, так и во временном отношении; и сочетание их вместе, посредством чьей-то воли, — это целая «сценическая постановка», и, я бы даже сказал, жогнлерство. Но если это и возможно — поймать в фотообъектив «самую суть», равно как и заставить предмет изображения излучать внутренний свет, то вот это и есть фоторепортаж; и расположение на странице газеты или журнала помогает свести воедино элементы, разбросанные по разным фотографиям.

Анри Картье-Брессон. Похороны Черчилля, 1955

Фоторепортаж предполагает некую операцию, которая производится одновременно зрением, сознанием и чутьем. Цель подобной операции состоит в том, чтобы отразить содержание некоего события в процессе его разворачивания и сообщить впечатление от него. Порой одно-единственное событие может содержать в себе крайне богатый, многогранный, неоднозначный смысл. И тогда нужно углубиться во все сопутствующие ему обстоятельства, чтобы ухватить стоящую за ним проблему . Ибо мир всегда в движении и ты не можешь застыть в своем отношении к тому, что изменчиво и подвижно. Иногда ты в считанные секунды понимаешь смысл изображенного на картинке, а иногда на это уходят часы, дни… Но готовых схем или образцов работы не существует. Ты всегда должен быть начеку: твой мозг, глаза, сердце; тело же должно быть подвижно.

Вещи-в-себе дают такое обилие материала, что фотограф должен удерживать себя от соблазна охватить все на свете. Нужно отсекать от грубого камня жизни, отсекать и отсекать, но избирательно, осторожно. Работая над изображением, фотографу следует иметь ясное сознание того, что именно он делает. Порой возникает чувство, что ты уже снял самую удачную фотографию некой ситуации или сцены. Тем не менее, ты все еще судоржно снимаешь, так как не можешь с уверенностью предугадать, как она развернется в следующий момент. Остановиться можно только в том случае, когда подмечаемые тобой детали уже далеки от сути происходящего. В то же время, важно избегать механической съемки и не обременять себя бесполезными снимками, захламляющими память и порочащими достоверность репортажа в целом.

Работа памяти очень значима, особенно когда нужно помнить о всех тех снимках, которые ты только что снимал со скоростью разворачивающихся событий. Фотограф должен быть уверен (пока он еще свидетель события), что не оставил никаких пустот, что ему действительно удалось передать смысл сцены в ее полноте. Ибо потом будет слишком поздно: он никогда не сможет повернуть время вспять, чтобы отснять ее заново.

Для фотографов существует два типа отбора фотографий и каждый из них может привести к сопутствующим разочарованиям. Есть отбор, который мы осуществляем, глядя в объектив. А есть другой, который мы проделываем над снимками, когда они уже проявлены и отпечатаны. После проявки и печати ты должен отделить лучшие снимки от просто хороших. Но если уже слишком поздно, ты вдруг с ужасающей ясностью осознаешь, в чем именно была ошибка. И в этот момент ты нередко вспоминаешь предательское чувство, посещавшее тебя во время съемок. Было ли это чувство сомнения, вызыванное неопределенностью происходящего? Или сказался определенный физический разрыв между тобой и происходящим? Или же ты не связал некую деталь со всей сценой в целом? Или же оказалось (и вот это чаще всего!), что стекло объектива отсырело, глаз сморгнул и т.д…?

Каждый раз, под тем или иным углом нашего зрения, пространство может обретать объем и разворачиваться, ширясь до бесконечности. Пространство, в момент присутствия, воздействует на нас с большей или меньшей интенсивностью, а после оставляет нас наедине с нашей памятью и ее метаморфозами. Из всех средств визуального выражения фотография есть единственное, которое навечно фиксирует одновременно точный и мимолетный момент. Мы, фотографы, имеем дело с преходящими вещами, и уж если они остались позади, то никакие ухищрения не заставят их вернуться обратно. Мы не можем проявить и распечатать память. Писатель имеет время подумать. Он может принять и отклонить мысль, а затем снова ее принять; и до того, как он вверит свои мысли бумаге, он способен связать несколько элементов воедино, разобрать и пересобрать их. Есть также период, когда его сознание «забывает», а его подсознание работает над организацией своих мыслей. Но для фотографов, что произошло — произошло навсегда. Вот откуда неудобство и сила нашей профессии. Мы не можем переписать нашу историю, вернувшись вечером домой. Задача фотографа — воспринять реальность, почти одновременно «записывая» ее в записную книжку, каковой является наша камера. Мы не должны ни манипулировать реальностью во время съемки, ни подтасовывать результаты нашей работы в фотолаборатории. Эти уловки ясно различит любой наметанный глаз.

Снимая фоторепортаж, мы не можем не чувствовать себя игроками, вовлеченными в весьма рискованную игру. Какую бы историю мы ни снимали, мы так или иначе оказываемся в ней незванными гостями. Важно, поэтому, уметь подкрасться к сцене на цыпочках — даже если мы снимаем натюрморт. Бесшумный ход, орлиный взор — вот чем мы должны обладать! Никакой суеты или давки — не надо создавать толпу! И не злоупотребляйте вспышкой (если только не из желания поймать местное освещение), даже когда другого света вам не дано. Если фоторепортер не сможет настроить себя должным образом, он рискует прослыть отчаянно агрессивным типом.

Анри Картье-Брессон. Турецкий часовщик, 1964

Наша профессия так сильно зависит от отношений, которые складываются между фотографом и людьми-объектами его фотографий, что неудачный контакт, неверное слово или оценка могут все испортить. Если человек, о котором делают репортаж, в личностном отношении сложен, наша психологическая тонкость должна проникнуть за те кулисы, куда камере вход закрыт. Нет готовых схем, для каждого случая требуется свой подход и непритязательность со стороны фотографа, хотя бы он и был лицом к лицу с объектом съемки. Реакции людей на фотосъемку разнятся в зависимости от страны или социальной группы. На Востоке, например, нетерпение фотографа — или вообще кого-то, у кого «время не терпит» — может показаться смешным местному населению. Если ты выдал свои намерения, хотя бы распаковав фотометр, единственное, что следует сделать, — это на время забыть о фотографии и любезно разрешить детишкам путаться у тебя под ногами.

Объект изображения

Все в мире, равно как и в нашей частной микровселенной, может стать объектом фотоизображения. Мы не можем устранить это «что-то», что цепляет наш взгляд — оно повсюду. Нам следует только ясно понимать, что происходит вокруг нас, и быть честными в отношении собственных чувств.

Объект изображения не складывается из совокупности фактов — сам по себе факт мало интересен. Однако же, работая с фактами, мы можем понять лежащие за ними закономерности и более точно выбрать те самые существенные из них, что сообщают нам реальность происходящего.

Анри Картье-Брессон. Игорь Стравинский

В фотографии малейшая деталь может стать предметом нашего внимания. Незначительное, момент человеческой жизни вдруг оказывается лейтмотивом фотографии. Мы видим и изображаем мир вокруг нас, но он и сам по себе событие, порождающее органические ритмы форм.

Есть тысяча способов отсеять наносное в том, что нас зацепило, — позвольте мне не перечислять их, оставив эти горизонты своим читателям…

Существует целая область изобразительного искусства, куда больше не ступает нога живописцев. Некоторые связывают это с изобретением фотографии. Как бы то ни было, это случилось: фотография захватила часть чужой территории, заступив на нее посредством фотоиллюстрации.

Речь идет об одном из видов изображения, презренном сегодняшними художниками, — портрет. Сюртук, военная фуражка, лошадь — этот образ отторгается ныне большей частью академических художников. Застегнутые на все пуговицы викторианского портрета, они чувствуют себя удушающе. Но для фотографов (возможно, потому, что — в отличие от художников — нам удается ухватить нечто более мимолетное и менее долговечное) это скорее занимательно, чем раздражающе, — ведь мы посягаем на жизнь во всей ее непосредственной данности.

Люди не чужды желанию увековечить себя в портрете, и они выставляют потомкам свои лучшие фасы и профили. К этому желанию, однако же, примешивается и страх черной магии; смутное чувство того, что, позируя художнику-портретисту, они отдают себя на откуп колдовским чарам.

Одна из самых изумительных вещей в портрете — это его способность выявлять единообразие рода людского. Неизменность человеческого облика так или иначе проходит через все внешнее, что создает его образ (даже если это выражается только в случайной ошибке). Так, рассматривая семейный альбом, мы нередко принимаем маленького дядю за его племянника. Если фотограф претендует на то, чтобы добиться истинного портретного сходства — а ведь человек это всегда и внешнее, и внутреннее! — необходимо, чтобы объект съемки оставался в нормальных для него условиях. Мы должны считаться с той атмосферой, к которой человек привык, и суметь включить в портрет естественную для него среду обитания — ибо человеку свойственно привыкание к ней не менее, чем животному. Более того, нужно сделать так, чтобы позирующий забыл о камере и о том, кто ею орудует. Сложной техники, прожекторов и множества других вещей из металла вполне достаточно, на мой взгляд, чтобы птичка уже не вылетела.

Что может быть мимолетнее и неуловимее выражения человеческого лица? Первое впечталение, произведенное тем или иным лицом, нередко оказывается самым верным; но фотограф всегда тщится передать реальность этого первого впечатления, «сживаясь» на время с объектом изображения. Решающий момент съемки и психологические аспекты фотопортрета не менее значимы для успешной работы, чем положение камеры. Мне кажется, было бы чертовски сложно фотографировать людей, которые, подобно меценатам, заказывают свои портреты и платят за то, чтобы камера льстила им. И вот мы уже так далеки от реальности изображаемого! Поэтому в то время, как позирующий полон подозрений в объективности камеры, фотограф должен оставаться проницательно психологичен в понимании того, кто ему позирует.

Также верно, что некоторое сходство может проглядывать во всех портретах, сделанных одним и тем же фотографом. Последний ищет тождетсва изображения с позирующим и вместе с тем пытается сообщить портрету собственное чувство реальности. В истинном портрете Вы не найдете ни льстивых прикрас, ни гротескных картикатур, но только глубокое и точное отражение индивидуальности.

Громоздким монументальным портретам я неизменно предпочитаю эти маленькие фотоудостоверения личности, что наклеиваются — картинка к картинке, ряд за рядком — в окошках «фото на документы». По крайней мере, именно в этих лица что-то не дает мне покоя, какое-то простое фактологическое свидетельство в них — вместо искомого всеми художественного, поэтического воплощения нашего образа.

Композиция

Если фотограф намерен передать объект изображения во всей его яркости и глубине, отношение его частей между собой должно быть четко продумано. Фотограф вписывает свойственное ему чувство ритма в мир реальных вещей. Что делает глаз — так это отыскивает и фокусируется на каком-то особом предмете из нерасчленимой массы существующего; что делает камера — так это просто запечатлевает на пленку выбор, осуществленный посредством глаза. Мы смотрим на результат этого выбора и воспринимаем фотообраз. Подобным же образом мы воспринимаем живописное полотно, когда нам бывает достаточно одного взгляда, чтобы уловить всю полноту изображенного. В фотографии композиция представляет собой результат одновременного сочетания, органической взаимосвязи различных элементов, улавливаемых глазом. Отдельно взятый элемент ничего не добавит к композиции, как если бы это была своего рода запоздалая мысль, наложенная на основной сюжет. Так, невозможно отделить содержание от формы. Композиция должна быть, в этом смысле, необратимостью себя самой.

Анри Картье-Брессон. Стамбул, 1964

В фотографии существует особого рода пластичность изображения. Она производится непосредственной траекторией движения того, кто будет запечатлен. Мы работаем в унисон с движением, как если бы мы были в этом предчувствием самой жизни в ее следующий момент. Но внутри движения есть одно состояние, когда движущиеся элементы пребывают в гармонии. Фотография должна суметь прорваться к этому состоянию и запечатлеть его хрупкое равновесие в статике.

Взгляд фотографа то и дело переопределяет пространство. Фотограф может добиться сочетаемости линий, просто сдвинув голову на какую-то долю миллиметра. Слегка присев, он может изменить перспективу. Придвигая и отодвигая камеру от объекта изображения, он придает деталь объем — и тогда она либо подчиняется движению его мысли, либо берет верх над его пространственным воображением. Но в реальности создание картинки занимает у него почти столько же, сколько и время нажатия на кнопку.

Иногда бывает так, что ты тянешь время, откладываешь, ждешь, что что-то случится. Иногда возникает чувство, что у тебя есть все на этом снимке, кроме того единственного, что ты никак не можешь поймать. Но что это «одно-единственное»? Возможно, кто-то внезапно попадает в твой зрительный ряд. Ты следуешь объективом за его перемещениями. Ты ждешь и ждешь, а затем, наконец, жмешь на кнопку — и уходишь с чувством (хотя и не знаешь, почему), что тебе действительно удалось что-то уловить. Затем ты печатаешь снимок и определяешь положение геометрических фигур. И вот, если объектив был должным образом настроен в решающий момент, ты понимаешь, что инстинктивно зафиксировал тот геометрический каркас, без которого фотография была бы равно бесформенной и безжизненной.

Композиция должна быть одним из объектов нашего неусыпного внимания. Но на момент съемки она может диктоваться нашей интуицией, так как мы пытаемся ухватить неуловимое, а все присущие этому отношения подвижны. Золотое правило гласит: два единственных компаса, которые есть у фотографа в распоряжении, — это его глаза. Любой чисто геометрический анализ, любое сведение фотоснимка к голой схеме (и это в самой природе фотографии!) может быть сделано только после того, как фотография отснята, проявлена и распечатана. Но и тогда она может быть использована исключительно для «посмертного» анализа изображенного. Я надеюсь, не наступит тот день, когда фотомагазины начнут продавать маленькие схемки-клише для наложения на наши объективы; и пусть это золотое правило никогда не выгравируют на них.

Если ты начинаешь обрезать или форматировать хороший снимок — это смерть для внутренней геометрически сложившейся драматургии пропорций. Кроме того, крайне редко случается, чтобы фотографию со слабой композицией могла спасти реконструкция под фотоувеличителем в лаборатории. Целостности видения уже не будет. Часто говорят о различных углах наклона камеры. Но думается, единственно верные ракурсы в реальности — это сама внутренняя геометрическая композиция рисунка, а не ракурсы, сфабрикованные фотографом, который падает плашмя на живот или выделывает другие па, дабы произвести эффект.

Цвет

До сих пор в разговоре о композиции мы имели в виду исключительно один, столь символический цвет, — черный. Черно-белая фотография — это, так сказать, формотворчество. Ей удается удается передать все цветовое многообразие мира через абстрактые черный и белый, и это оставляет возможность выбора.

Цветная фотография сталкивается со множеством трудностей, которые сегодня весьма трудно разрешить, а иные трудно и предвидеть по причине их сложности или технического отставания. Как следствие, фотографы, использующие цвет, склонны обращаться скорее к статичным объектам или же использовать невыносимо яркий искусственый свет. Низкая светочувствительность цветных пленок размывает четкость фокусировки в крупных планах, делает фотографию композиционно невыразительной; а расплывчатый фон в цветных фотографиях просто не позволяет воспроизвести контрасты.

Цветные диапозитивы выглядят порой довольно привлекательными. Но затем в дело вступает гравер; и найти полное взаимопонимание фотографа с гравером так же желательно, как и в литографии. Наконец, есть бумага и краски — что одна, что другие могут вести себя, как заблагорасудиться. Порой фотограф, работающий с цветом, демонстрирует в глянцевых журналах нечто, что порождает впечатление неудачно произведенного анатомического вскрытия.

Это правда, что цветные копии изображений и документов уже достигли определенной аутентичности оригиналу; но когда цвет претендует на то, чтобы отражать саму жизнь во всех ее красках, это уже совсем другое дело. Мы сейчас в самом детстве цветной фотографии. Но это не значит, что надо перестать интересоваться этим вопросом или сидеть, сложа руки, пока совершенная цветная пленка сама не упадет нам в камеры, услужливо оснащенная талантом применить ее по делу.

Несмотря на то, что трудно с точностью предугадать, как развитие цветной фотографии отразится на фоторепортаже, кажется несмоненным, что к этому нужно относиться принципиально иначе, чем к фотографии черно-белого типа. Лично я почти опасаюсь, что это сложное нововведение может помешать уловить тот самый жизненный нерв, который так часто схватывается черно-белым изображением.

Чтобы действительно совладать с цветной фотографией, мы должны владеть искусством обращения с цветом. И вот это-то и дает нам свободу выражения в рамках тех законов, что заповедали нам еще импрессионисты и от которых не может уклониться даже фотограф. (Например, закон соположенных контрастов, который заключается в том, что каждый цвет придает пространству вокруг себя дополнительный оттенок; или тот закон, что если два цвета содержат в себе третий, общий для них обоих, то если положить эти два тона рядом, они дадут один и тот же разбавленный оттенок третьего; или же тот закон, что два дополнительных цвета, соседствуя, подчеркивают друг друга, но при наложении одного на другой будут друг друга обесцвечивать и т.д.). Нанесение природных цветов на поверхность печатной бумаги порождает крайне сложные и противоречивые проблемы. Некоторые цвета поглощают свет; другие, напротив, отражают его. Поэтому одни цвета делают объект оптически меньше, другие — больше. И мы должны уметь верно настроить цветовую гамму. Ведь краски, которые в природе обретают себя в объемном пространстве, требуют совсем иного расположения на гладкой поверхности бумаги — будь это поверхность фотографии или живописного полотна.

Трудности, связанные со съемкой «на месте», заключаются в том, что мы не можем контролировать движение нашего объекта; в том же, что касается репортажей с цветными фотографиями, мы не можем контролировать и внутреннюю цветовую драматургию происходящего. Было бы несложно продолжить этот список, но я совершенно уверен, что развитие фотографии повязано с развитием фотографической техники.

Техника

Беспрерывные открытия в области химии и оптики значительно расширяют поле нашей работы. Мы вольны применять или не применять к нашей технике, усовершенствуя фотоискусство, но с другой стороны, существует целый ряд техноидолов.

Техника важна только в той мере, в какой ты должен овладеть ею, чтобы передать свое видение реальности. Твоя личная техника должна создаваться и использоваться на практике исключительно с целью эффективно воплотить твое видение на пленке. Но значимы здесь только результаты и неопровержимое доказательство этому приходит только в готовых снимках; в противном случае, конца бы не было росказням фотографов обо всех фотографиях, которые они вот-чуть-было-не-сняли — но которые есть только своего рода неутихающая ностальгия по неслучившемуся.

Выпуски наших фоторепортажей осуществляются всего лишь около тридцати лет. Этот вид деятельности набрал силу благодаря распространению упрощенных моделей фотоаппаратов, более светочувствительных линз и высокочувсвительных мелкозернистых пленок, производимых для киноиндустрии. Камера для нас — инструмент, а не забавная механическая игрушка. Быть может, предельно четкое действие механического объекта компенсирует нам беспокойство и неопределенность наших ежедневных усилий. Как бы то ни было, люди думают куда как больше о технике, чем о собственном видении вещей.

Достаточно, чтобы фотограф чувствовал себя комфортно с камерой и чтобы в работе она соответствовала его ожиданиям. Обращение с фотоаппаратом, диафрагмой, выдержкой и тому подобное — все это должно производиться так же автоматически, как и переключение скорости в машине. Углубляться в детали или раскрывать иную из этих операций, пусть даже самую сложную, не входит в мои задачи. Ибо все это с мельчайшими подробностями изложено в учебниках, которые изготовители по традиции прилагают к фотокамерам и славному рыжему кофру из телячьей кожи. Если камера и представляет собой чудесное техническое приспособление, нам не следует задерживаться на этой стадии, по крайней мере, пытаясь размышлять о природе фотографии. То же относится и к «как да почему» относительно процесса проявки в темной комнате фотолаборатории.

Если мы работаем с фотоувеличением, важно правильно «переписать» параметры (яркость и тональность) реального времени съемки; или даже изменить снимок так, чтобы сделать его сообразным намерениям фотографа во время съемки. Также необходимо перопределить соотношение, которое глаз привычно устанавливает между светом и тенью. И вот именно по этим причинам заключительный этап создания фотообраза приходится на темную комнату фотопроявки.

Меня не перестает удивлять, как некоторые люди относятся к фотографической технике — этакая расхожая и ненасытная жажда резкости и отчетливости изображения. Можно ли назвать эту страсть идеей фикс? Или же эти люди надеются таким вот трюком «trompe d’oeil»1 схватить реальность за самое горло? В любом случае, они так же далеки в этом от реальных проблем, как и новое поколение фотографов, которые тщятся сдобрить все свои забавные фотоистории намеренной размытостью, тут же выдавая ее за «художественность».

Заказчики

Камера позволяет нам вести своего рода визуальную хронику. Для меня это самый настоящий дневник. Мы, фоторепортеры, в спешке насыщаем мир информацией, а мир взвешивает ее со всеми своими предубеждениями, склонный к какофонии, жадный до новостей в картинках. Мы, фотографы, снимая репортаж, неизбежно выносим суждения и оценки тому, что видим, и это предполагает большую ответственность. Наше дело, однако же, зависит от результатов работы издательства и типографии, поскольку мы, подобно мастеровым, поставляем иллюстрированным журналам сырой материал нашего ремесла.

Анри Картье-Брессон. Лондонская фондовая биржа, 1955

В моей биографии это был воистину сильный эмоциальный опыт, когда я продал свою первую фотографию (французскому журналу «Вю»). Это было началом долгого содружества с журнальным миром. Именно они, журналы, собирают для нас публику; и они знают, как подать репортаж именно так, чтобы это соотвествовало замыслу фотографа. Но иногда, к несчастью, они искажают наше добрые намерения. Ведь эти последние рискуют обернуться заложником вкусов и требований журнала.

Комментарии в фоторепортаже должны обрамлять картинку вербальным контекстом и отсылать к той закадровой реальности, до которой камера не смогла добраться. Но бывает, увы, и так, что «ошибки» редактора обнаруживаются не только среди обычных опечаток или ляпсусов. Ведь их-то как раз читатель и может подсознательно отнести на счет фотографа.

Снимки проходят через руки редактора и верстальщика. Редактор делает нарезку из тридцати или около того кадров, из которых монтируется типовой репортаж. (Это похоже на то, как если бы он дробил текст статьи на кусочки с целью превратить его в серию цитат-афоризмов!). Ведь репортаж, подобно роману, может бытовать в различных формах. Снимки, отобранные редактором, должны уместиться на пространстве двух, трех, четырех страниц, сообразно злободневности материала или же в зависимости от выделенного для печати объема.

Великое искусство верстальщика заключается в его умении выбрать из этой груды ту единственную фотографию, которая достойна страницы или даже разворота; в его видении, куда поместить маленький снимок, который послужит связующим звеном всей истории. (Фотографу, когда он снимает ту или иную сцену, следует заранее подумать о том, чтобы его снимки легли на разворот журнальной страницы как можно лучше). Верстальщик нередко вынужден обрезать снимок так, чтобы оставить только его наиболее значимую часть, — ведь он видит, как выглядит страница или же разворот в целом, которые превалируют над всеми деталями в отдельности. Сложно сказать, что работа фотографа более значима, чем работа верстальщика, который — в случае удачи — чудесным образом представляет его произведение, придавая его истории смысл и значение; дает ей пространство, на котором картинка обретает соответствующие ей обрамление и место и где каждая страница обладает своей особенной архитектоникой и ритмом.

Но помимо журнальных публикаций, существует множество способов выставлять наши фотографии на обозрение. Например, выставки. Или книги, которые представляют собой своего рода постоянные экспозиции…

Я немного затянул с моим рассуждением, но речь шла только об одном типе фотографии. А их много. Разумеется, покоящиеся в глубинах бумажников моментальные снимки, глянцевые рекламные каталоги и ряд других вещей — все это фотография. Я не пытаюсь дать здесь всеобщее исчерпывающее определение фотографии. Я пытаюсь только определить это для себя:

Для меня, фотография это одномоментное, в долю секунды, опознавание значения того или иного события, равно как и точная организация тех смыслоформ, которые позволяют этому событию себя выразить.

Я полагаю, что открытие внутреннего мира какого-то человека сопряжено с открытием мира внешнего, который может не только воздействовать на нас, но и быть объектом нашего воздействия. Нужно найти равновесие между этими двуми полюсами — миром внутри и вовне нас. Вследствие постоянного обменного процесса и взаимодействия между ними оба эти мира образуют единое целое. И именно это новое единство мы должны уметь сообщить другому.

Но это касается только содержания картинки. Для меня, содержание не отделимо от формы. Под формой я подразумеваю строгую организацию поверхностей, очертаний и смыслов. Именно в этой организации наше концептуальное видение реальности и ее эмоциональное переживание становятся конкретными и доступными другому. Только из глубокого, развитого чутья может возникнуть тогкая и точная визуальная организация смысла.

Перевод с английского Татьяны Вайзер

Читайте также

Джакометти глазами Картье-Брессона — SWI swissinfo.ch

Великий французский фотограф Анри Картье-Брессон поддерживал с не менее великим швейцарским художником и скульптором Альберто Джакометти довольно тесные отношения. Их дружба началась еще в 1930-е годы в одном из парижских кафе и продлилась четверть века. В день 50-летия со дня смерти швейцарского мастера запоминающихся образов и фигур мы предлагаем взглянуть на него через объектив классика современной фотографии.

Этот контент был опубликован 09 января 2016 года — 11:00 09 января 2016 года — 11:00

Ананд Чандрасекхар

Эксперт по Индии в SWI swissinfo.ch, освещающий широкий спектр тем – от двусторонних отношений до Болливуда. Ему также известны кое-какие секреты швейцарских мастеров высокого часового искусства и то, что происходит во франкоязычной части страны.

Больше материалов этого / этой автора | Англоязычная редакция

Игорь Петров

Род. 1969 г. в Москве, отслужил два года (1987-1989) в Погранвойсках, в том числе на Памире на афганской границе, где впервые увидел горы. Выпускник Исторического факультета МГУ, канд. ист. наук, защитил диссертацию по внешней политике Германии 1919-1929 гг., преподаватель РГГУ и Правовой Академии Минюста России, где еще заведовал международными академическими связями, дипломат (работа в длительных командировках в Германии и Швейцарии), журналист, переводчик, писатель, автор монографий «Очерки истории Швейцарии» и «Введение в страноведение Швейцарии», владеет немецким и английским языками, с 2012 года – руководитель русскоязычной редакции портала SWI Swissinfo.

Больше материалов этого / этой автора | Русскоязычная редакция

Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos

Доступно на 9 других языках

Будучи близким другом Альберто Джакометти, Анри Картье-Брессон имел возможность наблюдать за жизнью и творчеством швейцарского скульптора с очень близкой дистанции – причем не только наблюдать, но и фотографировать. Представленные в данной фотогалерее снимки были сделаны как в Париже, в мастерской Джакометти на ул. Ипполита Мендрона, так и на родине мастера, в кантоне Граубюнден, куда тот часто приезжал на лето.

Возникшие в результате порой совершенно спонтанных фотосессий изображения показывают Джакометти, по словам Картье-Брессона, «в качестве одного из самых мудрых и светлых людей из всех, кого я только знал на протяжении всей своей жизни». Фотографа и скульптора связывала не только тесная дружба, но и общность взглядов на творчество. Оба они были в свое время поклонниками сюрреализма, оба черпали вдохновение в полотках Поля Сезанна, Яна ван Эйка и Паоло Уччелло.

При этом каждый шел в искусстве своей, уникальной дорогой. Картье-Брессон, как известно, старался снимать любую сцену в момент достижения наивысшего эмоционального напряжения, который он называл «решающим моментом». Для него этот момент означал «моментальное распознавание, в долю секунды, значимости происходящего и одновременно точную организацию форм, придающих этому событию соответствующую ему экспрессию». Джакометти же мог возвращаться к своим скульптурам раз за разом, годами постоянно «поправляя и улучшая» уже вроде бы готовый объект.

Альберто Джакометти (Alberto Giacometti) родился 10 октября 1901 года в округе Боргоново (Bergell) швейцарской общины Стампа (кантон Граубюнден) в семье художника Джованни Джакометти. Интерес к искусству возник у Альберто уже в раннем детстве, когда он начал заниматься лепкой и живописью. В 1919–20 гг. обучался живописи в Женеве, в Школе изящных искусств и в Школе искусств и ремёсел по классу скульптуры. В 1920 и 1921 путешествовал по Италии, где познакомился с классикой итальянского искусства и памятниками Древнего Рима.

В послевоенный период Джакометти был признан в качестве выдающегося художника-экзистенциалиста. В его зрелых скульптурах в центре всегда стояла проблема соотношения объёмов и масс, загадка человеческой фигуры, в живописи и рисунке — проблема пространственной глубины, загадка человеческого лица. Умер 11 января 1966 года в городе Кур, похоронен в Боргоново. В 2016 году в Боргоново намечено открыть культурно-мемориальный «Центр Джакоментти» («Centro Giacometti»). Текст: Ананд Чандрасекхар / Anand Chandrasekhar, swissinfo.ch, перевод на русский и адаптация: Игорь Петров. 

Ключевые слова:

Эта статья была автоматически перенесена со старого сайта на новый. Если вы увидели ошибки или искажения, не сочтите за труд, сообщите по адресу [email protected] Приносим извинения за доставленные неудобства.

Анри Картье-Брессон и его Россия | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW

Анри Картье-Брессон — один из самых известных фотографов 20-го столетия, его называют «отцом фоторепортажа и фотожурналистики». Выставка в Международном музее газеты в Ахене (Internationales Zeitungsmuseum) подчеркивает именно этот, журналистский, аспект в творчестве Картье-Брессона. Экспозиция под названием «Russia» объединяет фотографии, сделанные в СССР в 1954 году и 20 лет спустя.

Торжество момента

Анри Картье-Брессон родился в 1908 году во Франции и скончался на родине в 2004 году в возрасте 95 лет. В 1954 году он стал первым фотографом, побывавшим в Советском Союзе после смерти Сталина, как рассказал директор музея и куратор выставки Андреас Дюшполь (Andreas Düspohl). Снятые за время путешествия фотографии показали закрытую для иностранцев, неизвестную миру страну.

Какую картину увидел западный зритель? Неожиданную. Не хорошую или плохую, не радостную или печальную, а удивительно искреннюю, откровенную и попросту человечную. Черно-белые фотографии Картье-Брессона не подталкивают к интерпретациям в духе дуализма «белого» и «черного», добра и зла, а портретируют выразительные моменты реальности в их обезоруживающей откровенности.

Анри Картье-Брессон в 1988 году

Обезоруживающей эту откровенность можно назвать потому, что она заставляет замолчать внутренний голос зрителя, его знания, опыт, его предрассудки. Есть только фото и смотрящий на него человек, и неважно, какое нынче время и что он знает о происходящем «за кадром». Есть только мгновение, живое, выразительное, мимолетное, но столь красноречивое, что веришь — и не можешь не верить — только ему одному.

СССР в лицах и сценах

Фотография под названием «Городская жизнь», была сделана в Москве. Ее опубликовали в 1955 году на своих обложках популярные журналы в Германии, Франции и США. Снимок стал настоящей сенсацией. Причем, как подчеркивает Андреас Дюшполь, интересно проследить, сколь разной была интерпретация сцены на московской улице в разных странах. Американцы обратили внимание на простоту платьев двух девушек на переднем плане и очередь на трамвайной остановке, увидев в этом свидетельства бедности жизни. Французы были удивлены тому, что и в СССР любят мороженое, в то время как редакторы немецкого журнала Stern посчитали мороженщика абсолютно неважной фигурой и закрыли его логотипом еженедельника.

В общем, глазам миллионов читателей Западной Европы и США предстала живописная городская сцена. Следует отметить, что Картье-Брессон категорически отвергал постановочные фото, проводя много времени на улицах в поисках интересных «натуральных» сюжетов и композиции.

Напряжение, или, говоря словами самого Анри Картье-Брессона, «решающий момент», на фотографии «Городская жизнь» создается едва уловимым разговором двух девушек и бравых солдат, шагающих по направлению к ним. Интерес военных к юным дамам виден в повороте головы, взгляде, улыбке. Девушки же внешне заняты беседой, но в их расслабленных позах, нарочито безучастном взгляде зритель угадывает предвкушение, что к ним обратятся, их окликнут…

Так грозная, темная, малоизвестная страна, в которой десятилетиями царил террор, предстала Западу в неожиданно человечном облике через объектив великого фотографа.

Побеждает жизнь

Люди в фотографиях Картье-Брессона всегда на переднем плане. Правда, часто на них присутствуют и символы власти. Создается своеобразный диалог между жизнью и стремящейся контролировать ее идеологией. Диалог этот на снимках Анри Картье-Брессона выявляет контраст не в пользу властей предержащих. Они нелепо таращат глаза с портретов, барельефов и плакатов, ослепленные своей пресловутой важностью, в то время как на переднем плане играют дети, родители нежно держат на руках своих чад и кружится в танце молодежь.

На фотографии 1954 года, сделанной в столовой для рабочих, занятых на строительстве гостиницы «Метрополь» (снимок в начале статьи), виден портрет Ленина и разнообразные символы советской власти. Без них не обходился ни один «красный уголок», предназначенный для политпросвещения, то есть индоктринации жителей страны.

Однако вместо безликих масс на фото видны молодые люди, которые, следуя какому-то неизвестному для зрителя импульсу, стали вдруг танцевать — не обращая при этом внимания ни на неподходящую одежду, ни на незнакомого фотографа…

20 лет спустя

В 1972-1973 годах Анри Картье-Брессон снова посетил Советский Союз. «Мне вновь захотелось в Россию. Нет ничего более показательного, чем сравнить страну с ней самой, чтобы осознать различия и проследить объединяющую нить», — объяснил он позже.

На фотографиях начала 1970-х — демонстрация за мир, толпа женщин у прилавка универмага, с вожделением рассматривающая одну-единственную сумку, и нескончаемая очередь солдат к мавзолею Ленина. То, что со времени первого визита Картье-Брессона в СССР прошло 20 лет, видно по узнаваемым реалиям той эпохи. И все-таки дух времени передают не они, а мастерски запечатленный «диалог» человека с действительностью. В этом диалоге и видится связующее звено двух эпох российской истории, какими их донес до зрителя Анри Картье-Брессон.

«Фотоальбом Анри Картье-Брессона» показали в Мультимедиа Арт Музее — Российская газета

Вы говорите — Картье-Брессон, подразумеваете — «решающий момент». И наоборот. Название книги его фотографий, вышедшей в 1952-м в Нью-Йорке и Париже, выглядит формулой, которая все объясняет, но которую объяснить невозможно.

Фотография Картье-Брессона запечатлела деталь исторического события, которое наблюдают дамы — «Визит короля Георга VI, Версаль. 1938». Фото: Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Courtesy Fondation Henri Cartier-Bresson

Так вот. Московская выставка «Фотоальбом Анри Картье-Брессона. 1932-1946», организованная Мультимедиа Арт Музеем Москвы и Фондом Картье-Брессона, показывает работы легендарного фотографа, сделанные до книги «Решающий момент», до его выставки в МоМА в 1947-м, до создания фотоагентства «Магнум», одним из столпов которого вместе с Робертом Капа и Дэвидом Сеймуром был Картье-Брессон. Иначе говоря, до того, как его имя стало одним из синонимов слова «фоторепортер»…

Собственно, речь — о ранних годах фотографического опыта Анри Картье-Брессона, представленных не только уникальными фотоотпечатками, листами авторского альбома с наклеенными фотоснимками, но и крохотной записной книжкой, и даже удостоверением участника французского Сопротивления, выданным в 1944 году. Картье-Брессон эпохи «дебюта» — с 1931 до 1945 года — это вовсе даже не журналист, а «вольный стрелок», вернувшийся из Африки, из Берега Слоновой кости, где чуть не умер от малярии (спас местный знахарь) и где сын вполне обеспеченных родителей, занятых текстильным бизнесом, зарабатывал охотой на крокодилов, антилоп, обезьян и продажей вяленой дичи… Где-то там в Африке, куда 22-летний француз отправился, прихватив с собой «Улисса», Рембо, Лотреамона и «Африканские сказки» Сандрара, он увидел впервые малоформатную камеру. Но его собственный «решающий момент» настал в момент, когда, листая в отеле в Марселе один из журналов, он увидел снимок Мункачи… Да, тот самый «Три мальчика на озере Танганьика». «Я неожиданно понял, что с помощью фотографии можно фиксировать бесконечность в одном моменте времени», — эта фраза лишь отчасти объясняет превращение прилежного ученика кубиста Лота, поклонника стихов Рембо и Сандрара и бывшего охотника за крокодилами, в охотника за «мгновеньями» с помощью «Лейки».

За чем охотился Картье-Брессон, можно чуть-чуть представить, если вспомнить, что он был заворожен не только стихами сюрреалистов, но и их концепцией. Прежде всего, разумеется, в изложении Андре Бретона. «Я регулярно ходил на встречи в Cafe de la Place Blanche, хотя и не был членом группы. В бретоновской концепции сюрреализма мне очень нравилась роль непрерывного потока и интуиции и особенно подход к бунту», скажет он гораздо позже в одном из интервью (кстати, книжка «Диалоги», собравшая практически все его разговоры с критиками и журналистами, вышла на русском в 2015-м). С бунтом, разумеется, все понятно. Картье-Брессон скромно называл себя анархистом, что не помешало ему одно время быть членом французской компартии. «Полагаю, я вступил в партию из чувства вины, из необходимости быть ближе к народу. Я стыдился своей принадлежности к буржуазии», — скажет позже фотограф. Но едва ли не важнее, что многие сюрреалисты были левыми. Например, харизматичный Жорж Садуль. «Что мне нравилось в Жорже Садуле, так это его дикарская сторона, неотесанность. И потом, для нас он был окружен ореолом сюрреалистического престижа! Это был очень тонкий, очень культурный человек, большой храбрости — он показал ее на войне», — признается Картье-Брессон.

Гораздо любопытнее, как Бретоновское представление о «непрерывном потоке» сказалось на фотографиях Картье-Брессона. Нынешняя выставка позволяет увидеть это. И понять, почему в момент наступившей славы Роберт Капа сказал другу: «Бойся ярлыков. Они могут тебе дать чувство безопасности, но один уже готов прилипнуть к тебе — это сюрреалистический ярлык. Твоя манера станет высокопарной и показной. Тебе следует оставаться новостным репортером, остальное же запрятать в глубине сердца. Не суетись! Займись делом!» Картье-Брессон последовал совету друга. По крайней мере, выбирая между ярлыком «сюрреалиста» и «новостного репортера», он предпочел второй. Спрятав «остальное» — «в глубине сердца».

Но выставка ранней фотографии мастера позволяет увидеть, как в «непрерывном потоке» он находит мгновенья вечности, ее автоматического письма, запечатленного камерой. Впрочем, сам мастер предпочитал отнюдь не высокий штиль. «Чтобы открыть золотой самородок, нужно немало песка. Поиск кадра — это игра, которая находится где-то на полпути между карманной кражей и хождением по канату. Вечная игра, усиленная огромным напряжением». Он был мастером этой игры.

«Так много нужно сказать» — в Париже проходят две выставки Картье-Брессона

Опубликовано: 17/06/2021 — 13:37

В Париже одновременно проходят две выставки Анри Картье-Брессона. Фотографиями самого города открывает свою экспозиционную программу музей истории столицы Карнавале. А Национальная библиотека Франции соединила пять выставок в одной — пятеро кураторов представляют разные взгляды на творчество отца репортажной фотографии.

«Так много нужно сказать. Мне нравится всюду совать мой нос пешехода» — этими словами Анри Картье-Брессона музей Карнавале открывает выставку его парижских фотографий. Притвориться простым прохожим с «Лейкой» в руках, который «всюду сует свой нос», чтобы «много рассказать» — емкое объяснение профессионального метода. Отец репортажной фотографии ловит уличные сцены, в которых отражается душа города, и фиксирует исторические события, вскрывая их смысл.

Париж становится дневником, в который фотограф заносит визуальные заметки. Его интересует геометрический рисунок набережных и мостов, а главное — человек, спешащий, вечно бунтующий парижанин. Но Картье-Брессон умеет и отойти от города на расстояние, чтобы «лучше виделось большое» . Человеческое присутствие в день освобождения Парижа — это далекие дымы от взрывов, которые вздымаются выше Эйфелевой башни.

Под наземным метро, бульвар ля Шапель, 1951. Фрагмент. © Fondation Henri Cartier-Bresson/Magnum Photo

Выставка, которая проходит в музее, недавно открывшемся после четырех лет ремонтных работ, называется «Анри Картье-Брессон — снова увидеть Париж». Снова — потому что город служил мастеру творческой лабораторией на протяжении всей его жизни. Одним из своих учителей фотограф называл великого бытописателя Парижа Эжена Адже, чья выставка из коллекции Карнавале одновременно проходит в Фонде Картье-Брессона. Новая встреча с Парижем ждет и зрителя — счастливая возможность увидеть город глазами Картье-Брессона.

Марш к стадиону Шарлети, май 1968. Фрагмент. © Fondation Henri Cartier-Bresson/Magnum Photo

«Большая игра»

Париж остается для Картье-Брессона точкой опоры, что не мешает основателю агентства Magnum увидеть через объектив своей «Лейки» Китай, Мексику, Италию, Советский Союз и другие страны. Национальная Библиотека Франции при поддержке Pinault Collection и Fondation Henri Cartier-Bresson проводит выставку под названием «Большая игра». В ее основе — 385 фотографий, отобранных самим мастером в 1973 году для выставки в Нью-Йорке.

В игру включились пятеро кураторов — директор отдела фотографии НБФ Сильви Обена, писатель Хавьер Серкас, фотограф Энни Лейбовиц, кинорежиссер Вим Вендерс и коллекционер Франсуа Пино. Каждый из них, работая с фондами Картье-Брессона, должен был составить собственную выставку и отобрать работы, не зная о выборе остальных участников «большой игры». Главный куратор Матье Юмери не ограничил их ни тематическими, ни монографическими, ни географическими или временными рамками.

Симьян-ла-Ротонд, Франция, 1969. Фрагмент. © Fondation Henri Cartier-Bresson/Magnum Photo

«Энни Лейбовиц рассказала мне, что творчество Картье-Брессона определило ее выбор профессии, — рассказывает он. — Поэтому я в первую очередь обратился к ней. Франсуа Пино приобрел один из шести комплектов 385 фотографий (Master Collection), которые Картье-Брессон счтал своими «лучшими». Он добавил взгляд коллекционера. Взгляд испанского писателя Хавьера Серкаса входит в резонанс с участием Картье-Брессона в войне в Испании и с его многочисленными портретами писателей. Понятно, что Сильви Обена подходит к выставке как хранитель. И, наконец, Вим Вендерс неоднократно встречался с Картье-Брессоном и был идеальным кандидатом для представления кинематографического взгляда на творчество великого фотографа.

Дессау, Германия, май-июня 1945. Фрагмент. © Fondation Henri Cartier-Bresson/Magnum Photo

Название экспозиции отражает эту «игру в прятки», но и созвучно дорогой для сюрреалистов игре значений и смыслов — именно сюрреализм Картье-Брессон считал основой и началом своей документальной фотографии. Есть в «Большой игре» и интерактивность самой выставки. Национальная библиотека Франции обладает самым богатым фондом фотографии Картье-Брессона, а хранители опубликовали на библиотечном сайте выбор книг, живописных работ и фильмов, которые помогают лучше понять творчество крупнейшего фотографа ХХ века. А значит, игра продолжается.

В воскресенье на берегу Сены, Франция, 1938. Фрагмент. © Fondation Henri Cartier-Bresson/Magnum Photo

Анри Картье-Брессон — фотограф, кинорежиссер

Анри Картье-Брессон был французским фотографом, чьи гуманные, спонтанные фотографии помогли сделать фотожурналистику видом искусства.

Сводка

Анри Картье-Брессон родился 22 августа 1908 года в Шантелу, Франция. Пионер фотожурналистики, Картье-Брессон путешествовал по миру со своей камерой, полностью погружаясь в свое нынешнее окружение. Считается одним из крупнейших художников 20-го века, он освещал многие крупнейшие мировые события от гражданской войны в Испании до французских восстаний 1968 года.

Ранние годы

Анри Картье-Брессон, широко известный как один из ведущих художников 20 века, родился 22 августа 1908 года в Шантелу, Франция. Старший из пяти детей, его семья была богатой — его отец разбогател на текстильной фабрике, — но Картье-Брессон позже пошутил, что из-за бережливости его родителей часто казалось, что его семья была бедной.

Картье-Брессон получил образование в Париже и рано полюбил литературу и искусство.Творчество, безусловно, было частью его ДНК. Его прадед был художником, а дядя — известным печатником. Даже его отец пробовал себя рисовать.

Подростком Картье-Брессон восстал против формального образа жизни своих родителей. В начале своей взрослой жизни он скатился к коммунизму. Но в центре его жизни оставалось искусство. В 1927 году он начал двухлетнее обучение живописи у известного раннего кубиста Андре Лота, затем переехал в Кембриджский университет, чтобы еще больше погрузиться в курсы искусства и литературы.

Вдохновленный авангардной сценой, окутывающей Париж, и только что освободившийся из армии, которая разместила его недалеко от Парижа, Картье-Брессон отправился в Африку в 1931 году, чтобы охотиться на антилоп и кабанов. Картье-Брессон, не заинтересованный в том, чтобы есть то, что он выследил, в конце концов устал от этого вида спорта и бросил его.

Но Африка подогревала у него еще один интерес: фотография. Он экспериментировал с простым домовым, который получил в подарок, фотографируя новый мир вокруг себя.Для Картье-Брессона существовала прямая параллель между его старым увлечением и его новым.

«Обожаю фотографировать», — отмечал он позже. «Это как быть охотником. Но некоторые охотники — вегетарианцы — это мое отношение к фотографии». Короче говоря, как вскоре обнаружат его разочарованные редакторы, Картье-Брессон предпочитал делать снимки, а не печатать и демонстрировать свои работы.

Вернувшись во Францию ​​позже в том же году, Картье-Брессон купил свою первую 35-миллиметровую камеру Leica, простой стиль и потрясающие результаты которой помогли определить творчество фотографа.

Фактически, до конца своей жизни подход Картье-Брессона к фотографии останется таким же. Он ясно выразил свое презрение к расширенному изображению, которое было усилено искусственным освещением, эффектами темной комнаты, даже кадрированием. Натуралист Картье-Брессон считал, что все правки нужно делать сразу после того, как изображение было создано. Его оборудование часто было небольшим: 50-миллиметровый объектив и, если он нуждался, более длинный 90-миллиметровый объектив.

Коммерческий успех

Картье-Брессон быстро стал фотографом.К середине 1930-х годов он демонстрировал свои работы на крупных выставках в Мексике, Нью-Йорке и Мадриде. Его изображения открыли первые необработанные возможности уличной фотографии и фотожурналистики в целом.

Во время выставки своих гравюр в Нью-Йорке в 1935 году Картье-Брессон подружился с другим фотографом, Полем Стрэндом, который начал экспериментировать с пленкой. Вдохновленный увиденным, Картье-Брессон отказался от фотографии и вернулся во Францию, где устроился помощником французского режиссера Жана Ренуара.В течение следующих трех лет Картье-Брессон работал над несколькими фильмами Ренуара, в том числе над его наиболее признанным критиками «Регль дю Жё» (1939).

Но у документалиста из Картье-Брессона не было особого таланта или умения снимать художественные фильмы. Вместо этого его тянуло показывать реальные истории из реальной жизни.

Его собственная жизнь резко изменилась в 1940 году после вторжения Германии во Францию. Картье-Брессон присоединился к армии, но вскоре был захвачен немецкими войсками и отправлен в лагерь для военнопленных на следующие три года.

В 1943 году после двух неудачных попыток Картье-Брессон навсегда сбежал и сразу же вернулся к своей фотографии и киноработе. Он создал фотоотдел сопротивления и после окончания войны получил заказ от Соединенных Штатов для снятия документального фильма о возвращении французских военнопленных.

Человек мира

Вскоре после войны Картье-Брессон отправился на восток, проведя значительное время в Индии, где он встретился и сфотографировал Махатму Ганди незадолго до его убийства в 1948 году.Последующая работа Картье-Брессона по документированию смерти Ганди и ее непосредственного воздействия на страну стала одним из самых ценных фоторепортажей журнала Life Magazine.

Его работа по укреплению фотожурналистики как законных новостей и формы искусства вышла за рамки того, что он делал за камерой. В 1947 году он объединил Роберта Капу, Джорджа Роджера, Дэвида «Чима» Сеймура и Уильяма Вандиверта и основал Magnum Photos, одно из ведущих фотоагентств мира.

Страсть к путешествиям в душе, интерес Картье-Брессона к миру привели его в трехлетнюю одиссею по Азии.Когда фотограф вернулся во Францию ​​в 1952 году, он опубликовал свою первую книгу «Решающий момент», богатую коллекцию его работ за два десятилетия.

Что еще более важно, возможно, эта книга закрепила за Картье-Брессоном сердце как фотографа. На протяжении своей долгой карьеры он возил свою Leica по всему миру, чтобы задокументировать и продемонстрировать триумф и трагедию во всех их проявлениях. Он был там во время гражданской войны в Испании и китайской революции. Он задокументировал коронацию Георга VI и рассказал историю хрущевской России.Его предметы варьировались от Че Гевары до Мэрилин Монро, в то время как клиенты его журнала использовали широкий спектр, включая не только Life , но и Harper’s Bazaar , Vogue и многие другие.

Последующие годы

В 1966 году Картье-Брессон ушел из Magnum и начал уделять внимание тому, чем он был когда-то: рисованию и живописи. Он презирал интервью и отказывался много рассказывать о своей предыдущей карьере фотографа, казалось, довольствуясь тем, что зарылся в свои записные книжки, зарисовывая пейзажи и статуэтки.

В 2003 году Картье-Брессон вместе со своей женой и дочерью сделал важный шаг в сохранении своего наследия как художника, создав Фонд Анри Картье-Брессона в Париже, чтобы сохранить свои работы. В более поздние годы он также будет награжден многочисленными наградами и почетными докторскими степенями за свою работу.

Всего за несколько недель до своего 96-летия Анри Картье-Брессон скончался в своем доме в Провансе 3 августа 2004 года.

Современный век — Высокий музей искусств

Один из великих портретистов двадцатого века , Фотографии Анри Картье-Брессона запечатлели людей и события, изменившие мир. Анри Картье-Брессон: современный век — первая всеобъемлющая ретроспектива работ французского фотографа после его смерти в 2004 году, охватывающая более тридцати лет его карьеры.

Начиная с его ранних фотографий, вдохновленных сюрреализмом, выставка подчеркивает выдающиеся темы в широком спектре работ Картье-Брессона, включая портретную живопись, древние обычаи, современную промышленность и психологию толпы. Фотографии из его обширных путешествий дают представление о стремительно меняющемся мире вокруг него.Также включены портреты таких знаменитостей, как Коко Шанель, выполненные Картье-Брессоном, и рассказы о похоронах Махатмы Ганди.

Анри Картье-Брессон

Анри Картье-Брессон (1908–2004) — одна из самых выдающихся фигур в истории фотографии. Более трех десятилетий Картье-Брессон был самым внимательным наблюдателем за глобальными человеческими делами и одним из великих портретистов двадцатого века. Его новаторские работы начала 1930-х годов переосмыслили роль фотографии в современном мире, преодолев разрыв между искусством и фотожурналистикой.Картье-Брессон продемонстрировал свою сверхъестественную способность создавать выразительные образы из мимолетных моментов повседневной жизни — от древних традиций чужих земель до послевоенной городской Европы. Мастерский рассказчик, он создавал иллюстрированные рассказы, комбинируя серию фотографий и подписей и выстраивая повествования из множества небольших индивидуальных наблюдений.

В 1947 году, после своей первой выставки в Музее современного искусства в Нью-Йорке, Картье-Брессон помог основать фотоагентство Magnum, что позволило фотожурналистам охватить широкую аудиторию и сохранить контроль над своей работой.Он был постоянным путешественником, и в одной поездке в Азию, которая длилась три года, он создал замечательные иллюстрированные рассказы о независимости Индии и Индонезии, а также о коммунистическом захвате власти в Китае. Он также был режиссером, и с 1969 по 1970 год он снимал фильмы о Калифорнии и американском Юге.

Искусство за минуту: Анри Картье-Брессон

Также известный как HCB, Анри Картье-Брессон — один из самых талантливых фотографов своего поколения.Оснащенный своей камерой Leica, которая была признана «революционной» в 1930-х годах, он быстро стал пионером в фотографии, освещая некоторые из величайших исторических событий. Мэрилин Монро, Матисс, Ганди, Коко Шанель и Фрэнсис Бэкон были одними из великих деятелей, которые когда-то стояли перед его объективом… и это лишь некоторые из них.

Анри Картье-Брессон: 3 вещи, которые вы должны знать

1. Он был художником, прежде чем стать фотографом

Анри Картье-Брессон родился в 1908 году в Шантелуп-ан-Бри в Сене и Марне.Он вырос в семье производителей текстиля и был старшим из пяти братьев и сестер. Прежде чем стать всемирно известным фотографом, Анри Картье-Брессон питал страсть к живописи . С 15 лет он решил, что хочет стать художником изобразительного искусства.

После трех попыток получить аттестат об окончании средней школы его родители согласились позволить ему учиться в мастерской Андре Лота. В течение двух лет он проводил несколько дней в неделю там , работая вместе с другими французскими художниками , такими как Жан Коттене и Жак-Эмиль Бланш, близкий друг Марселя Пруста.Постепенно его литературные и художественные знания познакомили его с группой из художников-сюрреалистов .

2. Анри Картье Брессон: пионер фотожурналистики

Очарованный тем, что историки называют «примитивным искусством», Анри Картье-Брессон предпринял путешествие в Африку в начале 1930-х годов. Во время своего пребывания там он исследовал Камерун, Того, Судан и Кот-д’Ивуар. По возвращении во Францию ​​он остановился на юге и купил свою первую камеру — Leica с объективом 50 мм, который изменил искусство фотографии .

Камера Leica Анри Картье-Брессона / парижские отели на правом берегу — AlainB [CC BY-SA 2.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0)]

Он также путешествовал по Испании и сделал снимки бушует гражданская война . Затем он снял свой первый документальный фильм: Victoire de la Vie и два других фильма, которые назывались С бригадой Авраама Линкольна в Испании (1937) и L’Espagne Vivra (1938).

Стремясь оставаться на земле и держать руку на пульсе текущих событий , молодой художник путешествовал по миру от одного конца до другого и сделал остановку в Соединенных Штатах.Во время своего пребывания он изучил основы кинопроизводства. Вернувшись во Францию, он стал помощником Жана Ренуара в фильме « La vie est à nous » в 1936 году.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

В 1947 году Картье-Брессон основал Magnum Photos , — первое в мире международное агентство фотографов и репортеров. Для этого его сопровождали Роберт Капа, Джордж Роджер, Дэвид Сеймур и Уильям Вандиверт. Его известность резко возросла до , и позже для него была проведена большая ретроспектива в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

3. Фотограф-гуманист

Во время своих путешествий Анри Картье-Брессон выступал за практику фотографии, основанной на человеческой фотографии . То есть, в центре внимания людей, их повседневной жизни и культуры. В Индии, , он встретил Ганди и имел честь запечатлеть некоторые из его последних моментов перед убийством. Он даже освещал похороны этого «отца индийского народа» в 1948 году.

Анри Картье-Брессон

Затем он направился в Индонезию , где запечатлел первые моменты независимости страны .В 1954 году он также был первым западным фотографом, которому разрешили въезд в СССР .

В 1974 году Картье-Брессон отказался от фотожурналистики, чтобы посвятил себя совершенствованию портретов и пейзажей . Последние годы жизни он рисовал до самой своей смерти в 2004 году.

Что он сказал…

Чтобы сфотографировать, нужно поставить голову, глаза и сердце на одну линию взгляда.

Анри Картье-Брессон

Знаете ли вы?

Картье-Брессон был призван в армию, а затем взят в плен немцами в 1939 году .Три года он оставался в плену, прежде чем сбежать. Затем он снимал репатриацию депортированных и пленных во время войны. Этот фильм, прозванный журналистом Пьером Ассулином «Свободный глаз», отличается точностью жестов, достоверностью сцен и правдой, которую они раскрывают.

Его величайшие произведения

Политическое собрание, Парк выставок в Париже (1952–1953) / © HCB © HCB Поцелуй, Латинский квартал, (1969) / © HCB Озеро Севан в Армении (1972 г.) / © HCB

На КАЗоАРТ вам может понравиться

Анри Картье-Брессон: Путешественник

Изображая обширные путешествия Анри Картье-Брессона, приведенная выше карта указывает географические места, где были сделаны фотографии для нашей распродажи.

Интуиция Анри Картье-Брессона проявляется во всей его родной Франции, где он сделал определяющие карьеру изображения, в том числе Rue Mouffetard и Hyères и многие другие. Вдохновленные вездесущей жизнерадостностью , картины Франции Картье-Брессон создают коллективный портрет страны на протяжении двадцатого века, оживляя каждую обстановку, от сельской paysage в Briançon до шумных улиц Парижа.Снимая дома или за границей, Картье-Брессон считал, что самые яркие снимки получаются из знакомых мест, и, возможно, именно глубокое знание заезженных улиц Парижа позволяет зоркому взгляду фотографа так умело запечатлеть город. Примечательно, что семейный дом Картье-Брессона находился на улице Лиссабон, недалеко от вокзала Сен-Лазар, где в 1932 году была сделана одна из его самых узнаваемых фотографий, позади вокзала Сен-Лазар, .

Анри Картье-Брессон Йер, Франция , 1932

Слева:

Анри Картье-Брессон Бриансон, Прованс-Альпы-Лазурный берег, Франция , 1951; Справа: Анри Картье-Брессон Альберто Джакометти, rue d’Alésia, Париж , 1961

Работая над такими публикациями, как Holiday и Harper’s Bazaar , Анри Картье-Брессон исследовал города, кварталы и поселки Италии, открывая читателям журналов уникальное очарование страны.Осенью 1951 года Картье-Брессон отправился в Рим для заказа Harper’s Bazaar , а позже в том же году Сканно, чтобы захватить город на Рождество. В 1953 году Картье-Брессон отправился на задание Holiday . Предпосылка журнала в течение тридцатилетнего существования, с 1946 по 1977 год, заключалась в том, чтобы рассылать дуэты писателей и фотографов для создания динамичных и заманчивых репортажей без ограничений стиля, бюджета или количества страниц.

Обладая этой творческой свободой, Картье-Брессон много путешествовал по Италии и Европе со своей первой женой Ратной Мохини и писательницей Инге Моратой, вероятно, запечатлев такие изображения, как Torcello в Венецианской лагуне .Такие поездки открывали не только природный ландшафт Италии, но и ее социальный ландшафт, а уникальная способность Картье-Брессона находить интуитивную прозорливость и юмор жизни привела его к моментам, как ребенок радостно сталкивается с одним лучом света и мужчиной. осторожно выглядывая из витрины своего магазина, оба запечатлены в Риме.

Анри Картье-Брессон Торчелло в Венецианской лагуне, Италия , 1953

В 1933 году, всего за три года до начала гражданской войны в Испании, Картье-Брессон отправился в Испанию со своей недавно купленной камерой Leica и сделал снимки, которые оказались мощными и прочными рекордами того времени.Экспериментируя с формальными компонентами кубизма и сюрреализма, Картье-Брессон деликатно переплел художественное выражение с гуманистической проницательностью, чтобы наполнить свои картины очевидного конфликта в Испании сочувствием и жизненной силой. Картье-Брессон продолжал ездить в Испанию в последующие годы, а в 1937 году он вернулся, чтобы снять документальный фильм Victorie de la vie (Возвращение к жизни), , который был создан для поддержки республиканской программы оказания медицинской помощи. Картье-Брессон снял еще два документальных фильма во время гражданской войны в Испании: С бригадой Авраама Линкольна в Испании , 1937 и L’espagne Vivra , 1938.

Анри Картье-Брессон Севилья, Испания , 1933

Путешествуя по Соединенному Королевству и Ирландии с многочисленными репортажными заданиями, Анри Картье-Брессон заполнил сотни пленок изображениями, передающими как нюансы общества, так и важные моменты времени, в частности, включая коронацию короля Георга VI в 1937 году. Коронация была первой работой Картье-Брессона в Ce Soir , коммунистической ежедневной газете, в соответствии с которой ему было поручено заполнить страницы Regards , иллюстрированного еженедельника.Полученные фотографии знаменуют поворотный момент в британской истории: отречение короля Эдуарда VIII, приход на престол его младшего брата и неопределенность войны на горизонте.

Анри Картье-Брессон Графство Керри, Ирландия , 1952

Слева:

Анри Картье-Брессон Коронация короля Георга VI, Лондон , 1937; Справа: Анри Картье-Брессон Ирландия , 1962

Пятнадцать лет спустя, выполняя задание для Harper’s Bazaar , сентябрьского выпуска 1952 года, Картье-Брессон поехал в Дублин, Ирландия, чтобы сфотографировать конный аукцион на знаменитом ипподроме Карра.Это возвращение в регион произошло всего через пять лет после создания Магнума и всего через семь лет после завершения Второй мировой войны. Десять изображений, включенных в журнал, превозносили то, как люди вернулись к наслаждению простыми радостями жизни. В обоих этих заданиях, разделенных более чем десятилетием, Картье-Брессон захватил зрителей, а не зрелище.

Анри Картье-Брессон впервые отправился в Индию в декабре 1947 года, пройдя по морю из Англии 6888 морских миль.По прибытии он столкнулся с новой независимой страной, жители которой испытывали нарастающую напряженность из-за религиозного раздела Индии и Пакистана. Во время этого конфликта Картье-Брессон запечатлел одно из своих самых известных изображений, Сринагар, Кашмир , 1948, на котором мусульманские женщины молятся на холме Хари Парбал с восходящим солнцем, освещающим Гималаи.

Анри Картье-Брессон Сринагар, Кашмир , 1948

Анри Картье-Брессон Секретарь Ганди наблюдает за первым огнем погребального костра, Дели, Индия , 1948

В частности, в январе 1948 года Картье-Брессон встретился с Махатмой Ганди и задокументировал церемониальное прерывание шестидневного поста, которое Ганди предпринял как призыв к восстановлению мира.Всего через девяносто минут после их встречи 30 января Ганди был убит, а Картье-Брессон со своей камерой Leica стал свидетелем истории, запечатлев непосредственное горе и последующие действия по кремации Ганди и рассеиванию его праха. Общенациональный траур выразительно передан в изображении погребального костра Ганди. Это освещение последних дней Ганди катапультировало статус Картье-Брессона как ведущего фотожурналиста, увеличив спрос на его фотографии со стороны ведущих изданий, включая LIFE , Harper’s Bazaar , Now и The New York Times Magazine .В течение следующих 40 лет Картье-Брессон продолжал возвращаться в Индию, совершив шесть поездок в течение 1987 года.

Анри Картье-Брессон ездил в Китай для журнала LIFE дважды, в 1948 и 1958 годах, каждый раз ловко запечатлевая гуманистическим взглядом страну в период политических и экономических перемен. Во время своей первой поездки, которая произошла с конца 1948 по начало 1949 года, Картье-Брессон стал свидетелем и задокументировал завершение гражданской войны между Националистической партией Китая (также известной как Гоминьдан) и Коммунистической партией Китая во главе с Мао Цзэдуном. .Десять лет спустя, во время своей второй поездки в 1958 году, он совершил обширное четырехмесячное турне протяженностью 7000 миль по стране в начале коммунистической кампании «Большой скачок вперед». Основанная на пятилетнем плане СССР, эта экономическая и социальная повестка дня включала коллективизацию сельского хозяйства и быструю индустриализацию его преимущественно сельского аграрного населения. «С той проницательностью, которой он известен, — заявил LIFE , — Картье-Брессон показал, как китайцы индивидуально реагируют и живут в условиях навязанного им репрессивного режима.«Действительно, на протяжении всей карьеры Картье-Брессона именно его теплая личная точка зрения придает его фотографиям уважение ко всему человечеству.

Анри Картье-Брессон Гоминьдан призывает новобранцев к оружию, Пекин, Китай , 1948

Получив разрешение правительства посетить СССР, Анри Картье-Брессон, приложивший к заявлению на визу копию The Decisive Moment , летом 1954 года вместе со своей женой Ратной Мохини отправился в Москву.Они почти не говорили по-русски, их сопровождал государственный переводчик, который также выполнял функции их гида. Фотографии поездки Картье-Брессона запечатлели повседневность: школы, фабрики, стадионы и концертные залы, легли в основу его книги Москва , изданной Delpire в 1954 году, и The People of Moscow Саймона. И Шустер в 1955 году. Затем Картье-Брессон вернулся в 1973 году, заявив: «Спустя девятнадцать лет после первой поездки мне очень хотелось вернуться и еще раз посетить Россию.Нет ничего более показательного, чем сравнение страны с самой собой, улавливая ее различия и пытаясь обнаружить нить ее преемственности ».

Анри Картье-Брессон Лебединое озеро, Большой театр, Москва, СССР , 1954

Анри Картье-Брессон сфотографировал Соединенные Штаты больше, чем любой другой народ. Обращая внимание на обширный ландшафт и разнообразное население Соединенных Штатов, Картье-Брессон ездил по пересеченной местности в 1947 году и снова в 1960 году.Одновременно с поездкой в ​​1947 году Картье-Брессон сфотографировал портреты художников и писателей для Harper’s Bazaar , в том числе Уильяма Фолкнера . Кроме того, во время этой поездки было сделано множество необычных, но малоизвестных фотографий таких мест, как Натчез, Миссисипи , Сан-Антонио, Техас и Таос, Нью-Мексико .

Анри Картье-Брессон Натчез, Миссисипи , 1947

Слева:

Анри Картье-Брессон Пасхальное воскресенье в Гарлеме , 1947 г .; Справа: Анри Картье-Брессон Гранд-стрит, Бруклин , 1947

Картье-Брессон также был частым гостем в Нью-Йорке, и работы этой группы, снятые в районах от Нижнего Ист-Сайда до Гарлема и Бруклина, показывают близкое знакомство с городом.Американская культура вышла на первый план в середине века, и интерес к тому, как американцы жили и работали, привел фотографии Соединенных Штатов Картье-Брессона на страницы Paris Match , Réalités , Jours de France, Queen и других международных изданий. журналы.

Анри Картье-Брессон отправился в Мексику в начале своей карьеры, записавшись фотографом в экспедицию 1935 года по нанесению на карту Панамериканского шоссе. Пока проект не был реализован, Картье-Брессон решил остаться в Мехико, подружившись и живя с великим писателем Лэнгстоном Хьюзом в районе Ла Канделария, где были сделаны многие из его самых знаковых фотографий в Мексике.

Анри Картье-Брессон Calle Cuauhtemoctzin, Мехико, Мексика , 1934

Мексика была плодородной почвой для многих художников того времени, включая Мануэля Альвареса Браво, с которым Картье-Брессон делил выставку во Дворце изящных искусств в Мехико в 1935 году.

Работы Анри Картье-Брессона: «Глаз века» будут выставлены в Париже, Гонконге, , Конге, и Нью-Йорке до нью-йоркского аукциона 12 ноября, ранее он побывал в Лондоне и Лос-Анджелесе.

Звездные кураторы встретятся с Анри Картье-Брессоном в Венеции

Картина Картье-Брессона Dimanche sur les bords de Seine, Франция (1938) вдохновила Анни Лейбовиц, когда она училась рисовать в Сан-Франциско. © Фонд Анри Картье-Брессона / Magnum Photos

В 1972 году в Хьюстоне коллекционеры фотографий Джон и Доминик де Мениль попросили Анри Картье-Брессона выбрать его Grand Jeu — группу работ, которые великий французский фотограф, создатель термина «решающий момент», считал своими. собственная «мастер-коллекция».

Выбор Картье-Брессона включал фотографии, вдохновленные творчеством художников-сюрреалистов, с которыми он общался на парижском Монпарнасе; в него вошли изображения, явно обязанные кинематографическому стилю его друга Жана Ренуара; и он включал случайные уличные сцены из его жизни в дороге, обеспечивая то, что теперь можно было бы считать авторской эволюцией фотожурналистики, посредством которой служили его революционным политическим убеждениям.

Оригинальная фотография французского фотографа будет полностью выставлена ​​в Палаццо Грасси в Венеции с 11 июля, после того как ее первоначальное мартовское открытие было прервано из-за пандемии.Выставка является результатом сотрудничества Коллекции Пино и Национальной библиотеки Франции при поддержке Фонда Анри Картье-Брессона; вместе они владеют всеми 385 работами, которые Картье-Брессон изначально выбрал для Де Мениля.

Ливурн Картье-Брессона, Италия (1933) © Фонд Анри Картье-Брессона / Magnum Photos

«Сама идея представить это необычное произведение впервые в Европе было захватывающим предложением», — говорит Мартин Бетенод, директор коллекции Пино.

Тем не менее, эта выставка предложит нечто более амбициозное и современное, чем простой повторный показ архивных изображений покойного великого, потому что куратор выставки Матье Юмери пригласил пять известных деятелей для создания своих собственных уникальных интерпретаций работ Картье-Брессона. Сокураторами Хьюми являются бизнесмен-миллиардер, коллекционер и владелец музея Франсуа Пино; фотограф Энни Лейбовиц; кинорежиссер Вим Вендерс; писатель Хавьер Серкас; и историк искусства Сильви Обенас.

«Идея о том, что фотограф может увидеть, как живут другие люди, сделать поиск — миссией, была потрясающей, захватывающей идеей» Энни Лейбовиц

Каждому куратору было дано указание выбрать 50 гравюр из 385, а затем был предоставлен карт-бланш, не заботясь о хронологии или теме. Таким образом, «был создан совершенно новый Grand Jeu, но такой, который умножает возможности взглянуть на работу мастера-фотографа», — говорит Бетенод.

«Творчество Картье-Брессона поддается такой междисциплинарной интерпретации», — говорит Лоуренс Энгель, президент Национальной библиотеки Франции. «Он становится неисчерпаемым средством для рассказов, наглядных демонстраций, иллюстрации вкусов, отражения личного опыта и работы тех, кто его анализирует».

Симиана-ла-Ротонда Картье-Брессона, Франция (1969) © Фонд Анри Картье-Брессона / Magnum Photos

Будучи молодой студенткой живописи в Институте искусств Сан-Франциско, знаменитый американский фотограф-портретист Энни Лейбовиц вспоминает, как обнаружила работы фотографа в только что опубликованной книге «Мир Анри Картье-Брессона».В каталоге выставки Лейбовиц пишет: «Увидев работы Картье-Брессона, я захотел стать фотографом. Идея о том, что фотограф может путешествовать с фотоаппаратом в разные места, видеть, как живут другие люди, превращать поиск в миссию — что это может быть ваша жизнь, была потрясающей, захватывающей идеей ».

Лейбовиц вспоминает, как изучал два самых известных изображения Картье-Брессона: портрет французского художника Анри Матисса, сидящего в грязном курятнике со своими белыми голубями, а также тщательно составленную фотографию друзей среднего возраста, устроивших пикник на холмистой местности. край французской реки.Оба включены в ее выбор. Она называет Картье-Брессона «интуитивным мастером композиции».

Немецкий кинорежиссер и фотограф Вим Вендерс вдохновил свою единственную случайную встречу с Картье-Брессоном в Париже в конце 1980-х годов. «Когда все уходили, он предложил отвезти меня обратно в отель. Внезапно мы вдвоем сели в его маленькую машину, — пишет Вендерс. «Я взглянул на него. Он казался таким прозрачным, нежным и добрым, а также немного хилым.Путешествие закончилось в тишине, Вендерс застеснялся. «Почему я ничего его не спросила?» Вендерс пишет. «Его безмолвный профиль за рулем его машины все еще кажется мне, когда я смотрю на его фотографии. Но его лицо не ответит на мой вопрос. Теперь ничего не подойдет, кроме его фотографий ».

• Анри Картье-Брессон: Le Grand Jeu , Палаццо Грасси, Венеция, 11 июля — 10 января 2021 г.

Анри Картье-Брессон | Художественный музей Рубина

Спорные границы, беженцы, харизматические лидеры, убийства — Индия середины века не кажется такой далекой от современного мира.Это было время и место, искусно и глубоко запечатленные новаторским фотографом Анри Картье-Брессоном (1908–2004).

В 1947 году Картье-Брессон стал соучредителем всемирно известного кооперативного фотоагентства Magnum Photos. Позже в том же году он предпринял свою первую поездку в Индию в рамках трехлетнего пребывания в Азии. В то время Индия переживала масштабные политические преобразования, обрела независимость от британского колониального господства и была отделена от Пакистана.В январе 1948 года Картье-Брессон отправился в Дели, чтобы встретиться с одним из ключевых участников этого перехода, великим лидером Индии Махатмой Ганди. Это будет одна из последних встреч Ганди перед убийством лидера индуистским националистом 30 января.

Полученные фотографии последнего дня жизни Ганди и событий, связанных с его похоронами, которые помогли Cartier-Bresson катапультировать международную известность, являются частью коллекции из 69 фотографий из путешествий фотографа в Индию, представленных на выставке.Они отражают его неизменный интерес к людям и местам Индии, включая некоторые примеры его стиля «уличной фотографии», который повлиял на поколения фотографов. Вместе они иллюстрируют взгляд опытного фотографа на переломные моменты в истории Индии.

Куратор Бет Цитрон

Выставка

«Анри Картье-Брессон: Индия в полнокадровом режиме » организована Художественным музеем Рубина в сотрудничестве с Magnum Photos и Фондом Анри Картье-Брессона.Щедрую поддержку оказывают Фонд Роберта Мэпплторпа, Дэвид Соло, анонимный спонсор, а также участники Фонда выставок 2017 года.

Обратите внимание: из-за ограничений по кредиту фотографирование на выставке запрещено.

---

Кредит изображения

Магазин астролога в квартале фабричных рабочих в Парел-Бомбее, Махараштра, Индия, 1947 г. 35 x 52,5 см, © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos

Анри Картье-Брессон и Мартина Франк: Любовь сквозь призму

В 2010 году в интервью Чарли Роузу фотограф Мартина Франк рассказала о том, как она впервые встретилась со своим мужем, известным основателем Magnum Анри Картье-Брессоном: «Мартина», — сказал Брессон Франку, демонстрируя свою романтическую связь. интерес: «Я хочу прийти и посмотреть ваши контактные листы.»

Чувство явно было взаимным. Они поженились в 1970 году, и Франк стала его второй женой. И хотя француз был на 30 лет старше ее, они оставались вместе вплоть до своей смерти в 2004 году. Франк умер в 2012 году.

Это был брак сердец и умов: оба были талантливыми фотографами и наблюдателями мира. Если работа Картье-Брессона была результатом того, что часто кажется полным погружением в мгновение, то работа Франка возникла из более спокойного — некоторые могут поспорить с более отстраненным — подходом.Он любил улицы, повседневную жизнь; ей нравилось работать на периферии — например, фотографировать сообщества на изолированных ирландских островах — но она также делала портреты творческих гигантов, таких как Марк Шагал и Симус Хини.

Но именно через их элегантные, часто интимные портреты друг друга мы можем понять значительную часть их отношений. И хотя Франк однажды сказал The Daily Telegraph , что эти двое редко обсуждали фотографию, радость, которую они, должно быть, испытали, повернув объективы друг к другу, легко проявляется в этих портретах.

Мы видим сбалансированный снимок Франка в Венеции, словно в ожидании поезда, элегантно одетого Картье-Брессона, сидящего на перилах в Швейцарии. Точно так же мы мельком мельком видим Брессона после того, как он, казалось бы, закончил автопортрет в Париже, и Франка, когда она подносит чашку ко рту, лежа на диване.

Эти красивые изображения напоминают нам о том, что, хотя по отдельности они были необычайно талантливыми, понимаем, что вместе они были действительно исключительными.

---

Ричард Конвей — репортер / продюсер TIME LightBox. Следуйте за ним в твиттере @RichardJConway

---

Подпишитесь на Inside TIME. Будьте первым, кто увидит новую обложку TIME, и наши самые интересные истории будут доставлены прямо на ваш почтовый ящик.

Спасибо!

В целях вашей безопасности мы отправили письмо с подтверждением на указанный вами адрес.

No related posts.