Диана арбус близнецы: Identical Twins, 1967 — Диана Арбус — Primelens.ru-Зеркальные Фотоаппараты,Компактные Фотоаппараты,Видеокамеры,Объективы,Фотовспышки, и Аксессуары в Москве.

Диана арбус близнецы: Identical Twins, 1967 — Диана Арбус

Содержание

Отставить пиетет | Обсуждение — 30 Дней Фотоприключений — LiveJournal

Сегодня обсудим фотографию Дианы Арбус (часть 1, о фотографе). На нее ссылались, ее переснимали, напечатанную копию продали в 2004г за $478,400. Вот почему этот кадр считается влиятельным в истории фотографии. Это фотография девочек-близнецов. Но возможно дело не в близнецах (не в конкретных людях на портрете)? Недаром отец девочек сказал, что на этой фотографии они вышли наименее похожими.

Людям с тонкой психикой не рекомендуем этот материал (по ссылкам могут быть шокирующие фотографии, аккуратнее).

Неизвестный фотограф, Открытка с цирковыми близнецами (Twin Circassian Girls CDV Photo, Circus Act St. Louis), 1871
Август Зандер (August Sander), Братья (Brothers), 1920
Ed van der Elsken, Близнецы (Twins, Belgium), 1968
Стенли Кубрик, близнецы из фильма «Сияние», 1980
Mary Ellen Mark, Cayla and Mylee Simmermon, 10 years old, Twinsburg, Ohio, 2001
Ruud Van Empel, из серии «Братья и Сестры» (Brosers and Sisters), 2010

А как Диана Арбус сфотографировала близнецов в 1967г?

Фотография для анализа

Диана Арбус, Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967 (см. большего размера)

Тема: психологический портрет, детский портрет

Образы
Архетип: Двуликий Янус (символизирует двойственность образа, противоположности одной сущности)

Герои фотографии: сестры-близнецы Кэтлин и Колин Вэйд (Cathleen and Colleen Wade), возраст около 7 лет

Как герои выглядят (позы, эмоции, одежда, аксессуары): Девочки одеты одинаково — черные праздничные платья с белым воротником и манжетами; одинаково причесаны, с белой лентой на волосах; приглядевшись, понимаешь, что дозволенное отличие — рисунок на беленьких колготах. Поза фронтальная (считается не самой выигрышной в портрете). Девочки занимают почти всю поверхность кадра, не в полный рост. У девочки слева уголки губ и глаз направлены вниз (сдерживает улыбку или морщится, возможно), девочка справа — чуть улыбается.

Декорации: Белая стена с чуть заметной трещиной слева. Видна часть дорожки, выложенная плиткой, довольно старой. Линия горизонта наклонена чуть вправо.

Конфликт, сюжет, событие: Это парадный, постановочный портрет. У нас так обычно фотографируют родители своих детей, например, первого сентября у школы. Сюжет отсутствует. Конфликт проявляется в эмоциях девочек. Возможно, одной хочется выглядеть серьезной, а другой сказали улыбаться, что она и делает, старательно как все дети, и старается широко открыть глаза. Так же конфликт в восприятии зрителя: эмоции делают лица столь разными, что вновь и вновь хочется проверить, сравнить — близнецы они все-таки или нет.

Что уникального в героях, содержании, в чем изюминка: Выражения лиц очень отличаются, а кроме того, при первом взгляде кажется, что у них одна «общая» рука (уж не сиамские ли близнецы).

Форма

Фактура:
— рамка: есть
— зерно: мелкое
— контраст: довольно сильный, но детализация в темных и светлых частях хорошая, фактура предметов видна
— цвета/тон: черно-белое изображение, тона отлично передают, например, игру света и тени в складках ткани
— свет: ровный, мягкий, спереди и чуть сверху, возможно, использовалась вспышка

Композиция
— движение взгляда: беспокойное, перебегающее слева направо и обратно, сравнивающее
— остановка внимания: лица, руки девочек в центре
— композиционный центр: фигуры девочек, которые еле заметно сдвинуты вправо от центра фотографии; смысловой центр (если им считать лица девочек) занимает верхнюю четверть фотографии.
— симметрия: центральная, но со сдвигом на маленький угол по часовой стрелке
— равновесие: немного нарушено
— пространство: формируется за счет присутствия дорожки на кадре и белого фона
— пятна, линии, формы, контрформы: можно построить много параллельных линий, контрформы симметричны, т.к. и фигуры девочек похожи, симметричны
— акценты: выделяется рука в центре на темном фоне платьев, а так же воротнички (они одинаковые, но лежат чуть по-разному, принимают разную форму). Акцент на лицах подчеркнут белыми ободками и темными волосами девочек.

Как сделано:
— носитель: фотография снята на среднеформатную камеру Rolleiflex, черно-белая пленка, кадр 6х6
— печать: именно эта фотография есть напечатанная в версии самой Дианы Арбус (обычно она делала только один экземпляр). Процесс печати для нее был интуитивным и равно творческим, как и съемка. Более поздние фотографии для ее выставок и книг печатал Нил Селкрик, стараясь воспроизвести ее манеру. Некоторые кадры в книгах и на выставках сама она ни разу не напечатала.

Стиль искусства: документальная фотография, художественная фотография

Заключение: Девочки интригуют. Эмоции сложно распознать. Девочка справа хоть и улыбается, но не глазами (как маме нравится). Девочка слева трагично сложила губы, но глаза спокойные (устала, ждет, когда съемка закончится). Глаза зрителя ищут и находят минимальные отличия — загнутый воротничок, положение пальцев рук, челка, складочки на колготах, положение заколок. Не известно, хотят ли сами девочки быть похожими, или эта одежда (униформа) навязана родителями. Рассматривать изображение и гадать можно долго, нюансы делают его интересным, а легкие композиционные нарушения (наклон, смещение) добавляют дополнительное беспокойство — в этом неоспоримое достоинство фотографии. Впрочем, на близнецов любопытно смотреть, и хочется понять (угадать), кто есть кто, что постороннему человеку сделать затруднительно. Не зря я привела фотографии близнецов других фотографов — близнецы привлекательны как модели. Арбус поймала тот момент, когда похожее выглядит разным, когда проявляется индивидуальное. Другой фотограф, возможно, постарался бы поймать сходство девочек.

Если бы портрет сделал неизвестный фотограф, то, вероятно, он не привлек бы такого пристального внимания. У девочек необычная внешность, которая зацепила Арбус и цепляет зрителей. Но, кроме того, воспринимаешь портрет в контексте других работ фотографа (бродячие цирковые артисты, лилипуты), ищешь в этой фотографии подвох, «второе дно», вглядываешься и ищешь то, чего в ней нет.

Что есть в фотографии (кроме девочек-близнецов), так это сама Арбус — человек, вносящий элемент хаоса, разрушения, искажения в самый мирный сюжет (помните мальчика с ручной гранатой). Она называла это моментом, когда сползает маска, когда видна «суть», «правда». Возьму «правда» в кавычки, так как это ее правда. В данном случае, правда — индивидуальность девочек.

Мне нравится, когда в работах Дианы Арбус проявляется юмор и сострадание к людям, когда персонажи нелепые, но не смешные (рождественская елка, гигант в доме родителей, молодой человек в соломенной шляпе, пара с карнавала), когда полны достоинства (карлики). Некоторые фотографии раздражают, отталкивают. По словам дочери Арбус, часть архива не обнародована, так так общество еще не готово воспринять некоторые работы. Значит, нам долго ждать выставки с новыми работами Арбус в России, а жаль.

Подробнее узнать об Арбус и ее понимании фотографии можно из документального фильма на ютюб. Там дочь читает записи дневников Дианы Арбус.

А в завершении пара отвергнуты кадров с близнецами с той же съемки. Вот разница между правдой и маской по Арбус.

А как вы считаете, является ли фотография близнецов Дианы Арбус шедевром сама по себе, волнует ли она вас, интригует, отталкивает? Если бы в гипотетическую мировую галерею фотографий можно было включить только одну фотографию каждого автора, то для Дианы Арбус какой бы была фотография?

Ссылки:

Часть 1. Знакомство с Дианой Арбус.

Михаил Лемхин о фотографиях и книгах Дианы Арбус, очень интересная статья

Интервью с сестрами и небольшие истории о других моделях Арбус, на английском, 2005г

Подборка фотографий близнецов

Страница «30 Day Photo» на Facebook. Группа «30 Day Photo» во ВКонтакте. Сообщество «30 Day Photo» на Facebook. Мобильные тренировки в Instagram Тренировки в группе «30_day_photo» на портале 500px. Виртуальные выставки «30 Day Photo»

вся жизнь в 10 фотографиях – Архив

Фотография: www.phototour.pro

«Портфолио» — это десять фотографий, сделанных с 1963 по 1970 год, которые сама Диана Арбус отобрала в 1970 году из тысяч своих снимков. Через год после этого она вскрыла себе вены, наглотавшись барбитуратов; ее тело в ванне нашли спустя два дня. Считается, что жестокие приступы депрессии случались с ней на протяжении всей жизни и усилились в конце 60-х после перенесенного гепатита. Смотря на эти снимки, легко себе представить измученную собственным и чужим несовершенством женщину, но Арбус совсем не всегда была такой.

Диана Арбус. Молодой человек в бигудях. Подготовка к ежегодному травести-балу. США, 1966

Она родилась в обеспеченной семье, ходила в хорошую школу, родители поощряли ее творческие способности. Даже когда она против их воли вышла замуж за безденежного сверстника Аллана Арбуса, супругам недолго пришлось перебиваться случайными заказами. Уже в конце 40-х годов Диана и ее муж начали зарабатывать на жизнь фотосъемкой для журналов. Они были востребованной парой — муж-фотограф и жена-стилист, но их совместная деятельность прекратилась в 1957 году после ее очередного нервного срыва.

Диана Арбус. Семья воскресным днем отдыхает на газоне в Вестчестере. Июнь, 1968

В начале 60-х годов Диана Арбус начинает искать собственный стиль. Примерно в это время на экраны выходит запрещенный фильм 1932 года «Уродцы» о трагической любви циркового лилипута к прекрасной, но злой гимнастке. Этот фильм мгновенно стал культовым — во многом потому, что в нем снимались настоящие участники цирковых представлений 30-х годов — микроцефал Шлитци, артист без рук и ног Принц Рандиан, бородатая женщина Леди Ольга, сиамские близнецы Дейзи и Виолетта Хилтон, и многие другие «уродцы», как их тогда называли. В фильме цирковая жизнь была показана с необходимой долей условности, но совершенно неотретушированной: карлики потешались над половой жизнью сиамских близнецов, те бесстрастно отшучивались, а человек без рук и ног в это время сворачивал себе папиросу одними губами. Фильм запретили в 30-е годы за излишнюю жестокость — в частности, за финал, в котором толпа цирковых «уродцев» превращает злую гимнастку в женщину-птицу. Известно, что Арбус смотрела этот фильм, и повлиял он на нее буквально: она создала самые «нормальные» фотографии людей с отклонениями и самые аномальные фотографии «нормальных» людей.

Диана Арбус. Это Эдди Кармел, еврей-гигант с родителями в гостиной их дома в Бронксе. США, 1970

Диану Арбус в последние годы называли «фотографом уродцев», на что она реагировала крайне болезненно. Если взглянуть на те фотографии, которые она отобрала для своего портфолио, можно убедиться, что ее занимало отнюдь не уродство, а диссонанс. Семья Ричарда и Мэрилин Даурия на первый взгляд обычная: мать с младенцем на руках, а отец держит за руку сына — вот только у сына неестественно широкая улыбка и скошенные в одну точку глаза. Попытка соблюдать приличия придает этой семье одновременно трогательный и пугающий вид. Еще более противоречивые чувства вызывает фотография короля и королевы конкурса танцев для пенсинеров. Бутафорские короны сползли набок, мантии неловко завернулись, в руках нарядные подарки, но на лицах у этой пары написано желание поскорее сорвать с себя все эти нелепые атрибуты, в которых они напоминают шутов. Усталость и мучение написаны на лице мужчины, он отчаянно сжимает в руке «королевскую» трость, а женщина кажется совершенно растерянной. Фотография великана Эдди Кармела выглядит скорее смешной, чем трагической — гигант стоит, скрючившись, рядом со своими родителями, как Гулливер рядом с лилипутами. Сама Арбус говорила, что запечатлела на этой фотографии ужас матери перед своим творением. Эдди Кармел умер в возрасте 36 лет, а до этого зарабатывал цирковыми представлениями под псевдонимом Еврейский Гигант. Однако даже великан не производит такого пугающего впечатления как улыбающиеся девочки-близнецы, одна из самых известных фотографий Арбус. Это не сиамские близнецы, не карлики, девочки здоровы и спокойно позируют, но смотреть на них по-настоящему страшно. Наверное, не случайно одинаково одетые девочки были использованы в «Сиянии» Кубрика как один из самых пугающих образов.

Диана Арбус. Молодая семья на воскресной прогулке. США, 1966

Если учесть, что примерно через год после того как были отобраны эти десять фотографий, Диана Арбус покончила с собой, подборку можно рассматривать как ее попытку разобраться со своими внутренними противоречиями. Физически неполноценные люди, идиллические семейные сцены, в которые закрался едва уловимый изъян, пугающие дети, портреты трансвеститов и циркачей, которые ведут обыденную жизнь, как и все «нормальные» люди — это все можно считать отражениями подступающего безумия. Однако вряд ли Диана Арбус воспевала уродство от безумия, скорее она была очарована своими героями: «многие люди живут в страхе перед тем, что с ними может случиться что-то страшное. «Уродцы» родились со своей травмой. Они прошли этот тест. Они аристократы». Наиболее самодостаточные люди на фотографиях Арбус — карлик Лауро Моралес и танцовщица бурлеска Блейз Старр. Они, хоть и относятся к числу отверженных приличным обществом, нисколько не стесняются своей особенности, и не выглядят ни жутко, ни жалко. Их портреты, в числе остальных фотографий из портфолио Дианы Арбус получили полноценное признание лишь после ее смерти. Первыми фотографиями, появившимися на венецианской биеннале, стали именно фотографии Арбус.

Арбус, Диана — Вики

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Арбус.

Диана Арбус (англ. Diane Arbus, 1923—1971) — американский фотограф, представительница нью-йоркской школы, одна из центральных фигур критической фотографии, связывающей иррациональные принципы изображения и рациональное представление о действительности. Несмотря на свою маргинальную эстетику, Диана Арбус считается одним из наиболее влиятельных фотографов XX века.

Биография

Детство и взросление

Диана Арбус (урождённая Диана Немеров) родилась 14 марта 1923 года в Гринвич-Виллидже, в Нью-Йорке, США, вблизи привилегированных районов Парк-Авеню и Централ Парк.

Арбус выросла в обеспеченной семье, которая владела меховым магазином Russek’s (Russek’s Department Store) на Пятой авеню. Немировы — семья еврейских эмигрантов из России, создала свое состояние в годы Великой Депрессии. Отец Дианы, Дэвид, был главным вдохновителем бизнеса: работа занимала почти всё его время. Мать Арбус, Гертруда, вела образ жизни состоятельной американки и часто была недоступна для собственных детей. Воспитание было поручено няням (у каждого ребёнка была своя). Диана была близка со своим старшим братом Говардом (позже он стал известным поэтом) и младшей сестрой Рене.

В 1930-е годы Диана посещала Школу этической культуры (Ethical Culture School), входящую в систему Лиги Плюща, а чуть позже — Филдстонскую школу (Fieldston School), где был замечен её талант к изобразительному искусству. Художественные наклонности поощрялись отцом Дианы: он просил иллюстратора Russek’s, Дороти Томпсон, заниматься с Дианой живописью. Мисс Томпсон изучала графику в мастерской известного берлинского художника-экспрессиониста Георга Гросса; и сама Арбус не раз говорила о своей приверженности его творчеству. В 1937 году Диана встречает будущего актёра Аллана Арбуса и немедленно изъявляет желание выйти за него замуж. Дабы помешать этому, родители Дианы отсылают её в 1938 году на летние курсы в Каммингтонскую школу искусств, где Диана знакомится с Алексом Элиотом (Элиот в 1947 году займёт пост художественного редактора журнала Time). Алекс Элиот стал второй большой влюблённостью Дианы.

40-е и 50-е годы

В 1941 году восемнадцатилетняя Диана против воли родителей выходит замуж за Аллана Арбуса. Замужество казалось Диане единственной возможностью сбежать из-под влияния родителей. У супругов родились две дочери: Доун (в 1945) и Эми (в 1954). Диана проводила с ними очень много времени. Аллан работал на двух работах, а параллельно подрабатывал фотографом. В 1943 году Аллан Арбус закончил армейские курсы фотографов.

Помогая и ассистируя Алану, Диана в 1946 году становится фотографом моды: первые заказы она получает от своего отца, который частично помогает с финансированием их фотографического оборудования. В 1947 году супруги были представлены руководству издательства Конде Наст: они получили небольшой заказ для журналов Vogue и Glamour.

В совместных проектах Аллан отвечал за процесс съёмки и его технические стороны; Диана же выступала как автор концепции и стиля. Поддерживая идею художественной съемки, Арбус выступала за неформальный подход. Аллан и Диана сохраняли рамки модной фотографии и, в то же время, пытались поставить под сомнение её жесткие границы . В 1951 году они целый год путешествуют по Европе. Диана открывает для себя возможность самовыражения и выражения своего видения мира с помощью фотографии. Вместе с Алланом она готовит съемку для парижского

Vogue. В середине 1950-х Аллан и Диана знакомятся с Ричардом Аведоном, который делает возможным её общение с мастерами круга Бродовича. Долгое время Диана и Аведон оставались друзьями и почитателями работ друг друга.

В это время у неё обостряются депрессии, которыми она страдала с самого детства. Диана неудовлетворена результатами своей работы. Аллан поддерживает свою жену, однако после очередного нервного срыва в 1957 году они решают прекратить совместную работу. Диана начала работать самостоятельно, в то время как Аллан продолжал вести дела их студии. После профессионального разрыва последовал и личный. Диана и Аллан продолжали оставаться друзьями, и развелись лишь в 1969 году, когда Аллан решил жениться во второй раз.

Выбрав самостоятельную работу, Диана пытается найти свою тему в фотографии. Она посещает мастер-классы известных фотографов, однако, по большей части, остаётся недовольна результатами своей работы. Занимаясь у фотографа Лизетт Модел, она начинает «фотографировать экстремальное». Именно Модел убедила Арбус сосредоточиться на персональных фотографиях. С тех пор объектами для неё стали люди на улице и дома, а также политические беженцы^[8]. Стремясь изображать радикальное, Арбус начинает фотографировать людей с аномальной внешностью и девиантов.

В конце 1950-х годов Диана Арбус представляет свои первые работы на эту новую для себя тему.

60-е годы: работа с журналами

Давать Арбус камеру — всё равно что разрешать ребёнку играть с гранатой. Норман Мейлер

Десятилетие между 1960 годом и до самой смерти в 1971 Диана Арбус зарабатывала на жизнь как свободный фотограф. Музеи проявляли интерес к фотографии, однако снимки Дианы Арбус казались слишком радикальными. Единственным крупным экспозиционным проектом Арбус была выставка

Новые документы, состоявшаяся в Музее современного искусства в Нью-Йорке за несколько лет до её смерти.

Журналам Диана Арбус была интересна своим нестандартным взглядом. Журналы рассматривали маргинальное как своеобразную идеологическую альтернативу роскоши. Арбус сотрудничала с такими изданиями как Esquire и Harper’s Bazaar, где она сталкивается с фотографами круга Бродовича (в частности — с Ричардом Аведоном и Ирвингом Пенном). Пенн и Аведон значительно изменили модную фотографию, позволили видеть её конфликтным и радикальным жанром. Впоследствии, стремление видеть моду сумрачным нуарным миром будет характерно и для самой Арбус. Работы Арбус публиковали New York Times, Sports Illustrated, Show, Herald Tribune и другие. Считается, что за 11 лет было опубликовано более 250 журнальных и 70 газетных снимков. Иногда Диана работала и над текстами статей.

В 1963—1966 годах её деятельность была поддержана Музеем Гуггенхайма. С 1968 года Диана регулярно работала с журналом Sunday Times Magazine. В 1970 году Диана начинает работу над своей знаменитой серией о людях с физическими отклонениями и получает Премию Роберта Льюиса от Американского общества журнальных фотографов. Однако в этот период её здоровье стремительно ухудшается. После перенесённого в 1966 и 1968 годах гепатита у Дианы обостряются приступы депрессии и, несмотря на длительные курсы терапии, её состояние не улучшается. Причина болезни могла крыться в обсессивных и несбывшихся ожиданиях от работы. 26 июля 1971 года Диана Арбус приняла большую дозу барбитуратов и вскрыла себе вены на руках.

Большое влияние на Арбус оказал открытый в 1961 году после долгого забвения фильм Тода Броунинга «Уроды» (Freaks, 1932). В начале 1930-х фильм вызвал резкое неприятие публики и он был практически полностью забыт. В 1961 году фильм вызвал пристальное внимание не столько как кинематографический продукт, сколько как художественное явление. Наряду с обычными актёрами в фильме снимались герои с физическими отклонениями. Считается, что именно «Уроды» обратили внимание Арбус на смысловую и психологическую сложность маргинального мира и дали толчок её интересу к нестандартному, аномальному и внелогическому.^[9]

Фотографии Дианы Арбус

Фотографический стиль Дианы Арбус сформировался под влиянием мастеров нью-йоркской школы фотографии (в том числе — школы Бродовича), а также под воздействием нуарной европейской и американской фотографии 1930-1940-х годов. Фотографии Арбус содержательно связаны с работами Брассая, Уиджи и Августа Зандера^[10]. На изобразительную систему Арбус оказала влияние модная фотография: прямой кадр, фронтальная постановка, как считается, были использованием приемов журнальной съемки^[11]. Основной характеристикой её работ считается психологическая глубина и специальный интерес к маргинальным сюжетам (люди с аномальной внешностью, девианты и т. д.) Темой её фотографий было нарушение привычного порядка вещей. «Соотношение красоты и уродства — один из принципов, на котором построены снимки Дайаны Арбус» — замечает искусствовед Екатерина Васильева.^[12]

Считается, что специфика её почерка заключалась не только в стремлении изображать девиантов, но в её умении изображать среднестатистических обывателей как персонажей с аномальными характеристиками. Она фотографировала тех, кто по мнению общества, являлся аутсайдерами или изображала стандартных людей как маргинальных героев. Арбус не принуждала своих персонажей к позированию, а всегда давала им время, для того, чтобы те нашли своё место перед камерой. Арбус много фотографировала людей с аномальной внешностью и всегда подчеркивала, что относится к ним с особым вниманием. Им, говорила она, известно о психологическом напряжении жизни значительно больше нежели заурядным обывателям. В своих фотографиях Арбус рассматривает норму как репрессивную категорию и, фактически, признает её одной из маргинальных форм.

Арбус с 1962 года использовала в съёмке марку Rolleiflex, что приводило в процессе работы к увеличению негативов с формата 35 мм до размеров 6х6 см. Этот пассивный квадратный формат соответствовал её центрированной в композиционном смысле манере съёмки, и негатив оказывался наполненным большим количеством деталей. Диана Арбус не ориентировалась на работу в студии: её интересовала прямая съемка, главным преимуществом которой было эмоциональное напряжение и композиционная естественность.

Выставки: «Новые документы» и ретроспектива

В 1967 году работы Дианы Арбус принимали участие в выставочном проекте Новые документы^[13], организованном Джоном Шарковски в Музее современного искусства в Нью-Йорке (МОМА). Выставка объединила трех мастеров: Диану Арбус, Ли Фридлендера и Гарри Виногранда. Новые документы считаются этапным моментом в истории фотографии и стали фактом итогового признания черно-белых кадров как части арт-системы^[14]. Пригласив Диану Арбус в качестве одного из участников, выставка обозначила художественный статус документальной фотографии.

Первая персональная выставка Арбус состоялась в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1972 году^[15] — через год после её смерти. Эта ретроспектива стала центральным сюжетом одного из эссе Сьюзан Зонтаг в книге О фотографии и послужила обстоятельством признания Арбус как одного из наиболее влиятельных фотографов XX века. В 1973 году ретроспективная выставка из Японии прошла по Западной Европе и по западному побережью Тихого океана^[8].

Арбус и Зонтаг

Снимки Дианы Арбус стали предметом размышления одного из самых крупных фотографических критиков — Сьюзан Зонтаг. Фотографии Арбус занимают центральное место в её эссе Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло^[16], вошедшее в книгу О фотографии. Текст был написан вскоре после смерти Дианы Арбус и посвящен ретроспективной выставке фотографа в Музее современного искусства в Нью-Йорке. «Критическое отношение Сьюзен Зонтаг к фотографиям Арбус очевидно. … Зонтаг посвящает Арбус обширный текст, обозначая ее кадры центральным прецедентом американского фотопроекта» — отмечает искусствовед Екатерина Васильева.^[12]

Кадры, сделанные Арбус, вызывают у Зонтаг скорее неприятие, чем позитивную реакцию. Это несовпадение становится для Зонтаг частью внутреннего конфликта: ей не нравятся фотографии Арбус, и это противоречие становится для неё фактом нарушения либеральной системы ценностей^[17]. С одной стороны, Зонтаг понимает, что категорическое установление нормы может иметь негативные последствия. С другой, она рассматривает маргинальную систему как деструктивное начало^[18], которое приводит к утрате художественным его социальной ценности. Идеологическое несовпадение Зонтаг и Арбус^[19] — двух наиболее ярких представителей фотографического пространства XX столетия — считается одним из наиболее глубоких конфликтов художественной системы XX века.^[9]

Наследие Дианы Арбус

К моменту своей смерти в 1971 году Арбус уже была известным, влиятельным и заметным фотографом. Тем не менее считается, что ретроспективный каталог Дианы Арбус, подготовленный в 1972 году для Музея современного искусства Джоном Шарковски был отклонён практически всеми издательствами. Напечатать альбом согласился фонд Aperture. Монография стала одной из наиболее влиятельных фотографических книг, была переиздана 12 раз и разошлась более чем стотысячным тиражом. Каталог работ Арбус, выпущенный фондом Aperture, входит в число самых раскупаемых книг в истории фотографии. Ретроспектива Арбус в нью-йоркском Музее современного искусства по всей стране привлекла более 7 млн зрителей. В том же году работы Дианы Арбус представляли Америку на Венецианской биеннале. Её работа Identical Twins находится на шестом месте в списке самых дорогих фотографий всех времён: в 2004 году она была продана за 478 400 долларов США.

Дочь Арбус, Доон (Дун), впоследствии стала сотрудничать с Ричардом Аведоном над их совместной книгой «ALICE IN WONDERLAND: THE FORMING OF A COMPANY, THE MAKING OF A PLAY», для которой Доон Арбус писала тексты. В общей сложности их знакомство с Аведоном вылилось в тридцать лет совместной деятельности.

Наиболее известные работы

Фотография Identical Twins

На фотографии изображён мальчик, с неуклюже свисающей с левого плеча бретелью комбинезона. Он прижимает свои руки к туловищу, в его правой ладони — игрушечная граната, левая ладонь сжата в форме крюка, на лице — гримаса. Чтобы сделать эту фотографию Арбус попросила мальчика остановиться, а сама ходила с фотоаппаратом вокруг него, пытаясь найти правильный угол. Мальчику надоело ждать и он сказал: «Снимайте же наконец!».

«Близнецы» (Identical Twins, 1967)

Две сестры-близняшки, одетые в вельветовые платья, стоят рядом друг с другом. Одна из них улыбается, а другая — слегка нахмурена. Считается, что эта фотография Арбус была использована Стенли Кубриком в его фильме «Сияние». Кадр Кубрика воспроизводит сходный сюжет и композицию: близнецы, позирующие перед камерой.

Эдди Кармел, известный в США как Jewish Giant стоит в квартире с отцом и матерью — они намного ниже его ростом. Фотографию можно интерпретировать различными способами. Непропорциональное тело выглядит как противоречие по отношению к счастливой домашней жизни. Торжественность родителей и сгорбленная фигура великана демонстрируют непреодолимую пропасть в отношениях между ними. Также можно отметить удивление миссис Кармел при взгляде на своего сына: как будто она видит его впервые в жизни.

«Мех»

В 2006 году вышел художественно-биографический фильм о Диане Арбус «Мех» с участием Николь Кидман и Роберта Дауни-мл. Картина с бюджетом 12 млн долларов выпущена в ограниченный прокат в США 10 ноября 2006 года. В российских кинотеатрах фильм так и не появился, вышел сразу же на DVD.

См. также

Примечания

↑ ¹ ² Bibliothèque nationale de France идентификатор BNF (фр.): платформа открытых данных — 2011.
↑ ¹ ² Diane Arbus
↑ ¹ ² Diane Arbus (англ.) — 2008.
↑ Museum of Modern Art online collection (англ.)
↑ ¹ ² http://www.artnet.com/artists/diane-arbus/
↑ ¹ ² https://rkd.nl/explore/artists/203076
↑ https://www.independent.co.uk/life-style/woman-s-studies-1236593.html
↑ ¹ ² Фотография XX века. Музей Людвига в Кёльне / пер. с англ. А.А. Сосинова. — Издательство АТС, 2008. — ISBN 978-5-17-047116-4.
↑ ¹ ² Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019.
↑ O’Brien B. Learning to Read: The Epic Narratives of Diane Arbus and August Sander. // Art New England. 2004, Oct. — Nov. p. 22-23.
↑ Shloss C. Off the (W)rack : Fashion and Pain in the Work of Diane Arbus. / On Fashion. (edit. by Shari Benstock and Suzanne Ferriss). New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1994. ISBN 0-8135-2032-0.
↑ ¹ ² Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 3. С. 69
↑ Szarkowski J. New Documents, February 28 — May 7. / Press Release and Wall Label, February 27, 1967. — № 21.
↑ Coleman A.D. Diane Arbus, Lee Friedlander, and Garry Winogrand at Century’s End. / The Social Scene: the Ralph M. Parsons Foundation Photography Collection at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles. (edit. by Max Kozloff). Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 2000. ISBN 0-914357-74-3.
↑ Szarkowski J. Diane Arbus Photographs on View at the Museum of Modern Art. / Press Release, November 7, 1972. — № 1116C.
↑ Сонтаг С. Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло / О фотографии. (Пер. В. Голышева). М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. ISBN 978-5-91103-136-7
↑ Davies D. Susan Sontag, Diane Arbus and the Ethical Dimensions of Photography. / Art and Ethical Criticism. (edit. by Garry Hagberg). Oxford: Blackwell, 2008. ISBN 978-1-4051-3483-5.
↑ Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15., 2014, вып. 3, с. 64 — 80.
↑ Сонтаг С. Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло (1972) / О фотографии. (Пер. В. Голышева). М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

Литература

Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15., 2014, вып. 3, с. 64 — 80.
Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019.
Сонтаг С. Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло (1972) / О фотографии. (Пер. В. Голышева). М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. ISBN 978-5-91103-136-7
Arbus D. Diane Arbus: An Aperture Monograph. Comp. and edit. Doon Arbus and Marvin Israel. New York: Millerton, 1972. ISBN: o-912334-40-1
Arthur L. Diane Arbus: Portrait of a Photographer. New York: Ecco Press, 2016. ISBN 978-0-06-223432-2.
Budick A. Factory Seconds: Diane Arbus and the Imperfections in Mass Culture. // Art Criticism, 1997, vol. 12, № 2, p. 50-70.
Charrier P. On Diane Arbus: Establishing a Revisionist Framework of Analysis. // History of Photography, 2012 (November), vol. 36, № 4, p. 422—438.
Davies D. Susan Sontag, Diane Arbus and the Ethical Dimensions of Photography. / Art and Ethical Criticism. (edit. by Garry Hagberg). Oxford: Blackwell, 2008. ISBN 978-1-4051-3483-5.
Gibson G. Hubert’s Freaks: the Rare-Book Dealer, the Times Square Talker, and the Lost Photos of Diane Arbus. Orlando: Harcourt, 2008. ISBN 978-0-15-101233-6.
Hulick D. E. Diane Arbus’s Expressive Methods. // History of Photography, 1995, vol. 19, № 2, p. 107—116.
Jeffrey I. Diane Arbus and the American Grotesque. // Photographic Journal, 1974 (May), vol. 114, № 5, p. 224-29.
Lee A. W., Pultz J. Diane Arbus: Family Albums. New Haven, Connecticut: Yale University Press, 2003. ISBN 0-300-10146-5.
Lord C. What Becomes a Legend Most: the Short, Sad Career of Diane Arbus. / The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography. (edit. by Richard Bolton). Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1989. ISBN 0-262-02288-5.
Meyerowitz J.: Westerbeck C. Diane Arbus (англ.) / Bystander: A History of Street Photography. N. Y.: Bulfinch, 1994, ISBN 978-0-8212-1755-9
Shloss C. Off the (W)rack : Fashion and Pain in the Work of Diane Arbus. / On Fashion. (edit. by Shari Benstock and Suzanne Ferriss). New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1994. ISBN 0-8135-2032-0.

Ссылки

Наследие Дианы Арбус. Неприличные снимки дианы арбус Кто такая Д. Арбус

Историю, как известно, делают люди, а запечатлевают фотографы. Лоск, гламур, творческие изыски характерны для настоящего мастера, ищущего свои пути в фотографировании. Диана Арбус — одна из известнейших личностей, пользующаяся популярностью в свою бытность во всем мире. Творчество американки русско-еврейского происхождения, ушедшей в мир иной в ореоле своей славы, до сих пор оспаривается и является предметом дискуссий в лучших светских и западных культурных заведениях.

Кто такая Д. Арбус

Женщина-загадка для многих поколений не расставалась со своей фотокамерой практически ни на минуту. Ей был интересен окружающий мир, люди проживающие в нем, их чувства, поступки и мысли она передавала в своих фотоработах. Работы Дианы Арбус рассказывают про необычных людей, относящихся к различным субкультурам.

Мастерство женщины достигло совершенства, приобрело свой изысканный стиль и полностью отвергло гламур, наигранный лоск Соединенных Штатов после войны. Многих восхищает независимая и сильная Диана Арбус. Биография фотографа полна различными событиями, счастливыми и трагичными.

Рождение

Появилась на свет будущая звезда фотоискусства в простой еврейской семье в 1923 г. Немеровы были эмигрантами из холодной России, среди многих других людей, бежавших из страны. Свое постоянное пристанище нашли в нью-йоркском квартале, где уже проживал дед Дианы, приехавший ранее вместе с русской возлюбленной, вопреки желаниям родственников.

Родители никогда не бедствовали. В Штатах открыли свое дело и стали владельцами магазинчика, торговавшего меховыми товарами. Хозяйство и ведение бизнеса занимало свободное время родителей, которого не оставалось на воспитание и образование своих детей. Поэтому девочка, брат и сестра воспитывались гувернантками. Родители побеспокоились и нашли для детей нянь. Диана Арбус с детства обладала особенным мышлением и творческим взглядом на окружающий мир.

Взросление и первая любовь

С раннего возраста девочка отличалась своей непокорностью и неподчинением устоям взглядов. Окончив школу этической культуры, она поступила в Филдстонскую школу, откуда и берет начало интерес к художественному искусству. По-особенному смотрела на людей Диана Арбус. Личная жизнь известного фотографа интересовала всегда поклонников.

Настигла девочку в 13-летнем возрасте, и она тут же поспешила сообщить родителям, что выходит замуж за студента актерского факультета Алана Арбуса. Перспектива замужества дочери не обрадовала отца и мать, и они решились на ее отъезд в Каммингтонскую школу. Но все напрасно, вопреки родительской воле, Диана в 1941 году стала женой и взяла фамилию мужа.

Несостоявшийся молодой актер вынужден был оставить заветное поприще и устроиться на работу, чтобы прокормить свою молодую семью. Должность его была далека от искусства, он стал торговать в соседних магазинчиках.

Совместное увлечение

Через два года молодой человек решил обучаться фотоискусству и устроился на курсы армейской службы. Стал приобщать свою любимую к работе, подарив ей фотокамеру.

Спустя некоторое время пара завладела в столице студией модных фотоснимков «Аллан и Диана Арбус». Молодые люди разделили свои профессиональные обязательства. Мужчина занялся технической обработкой фотоснимков, проявлением снимков, печатанием.

Девушка полностью окунулась в жизнь художественного фотоискусства. Так она стала заведовать студией. Успешная солидарная работа стала вызывать споры. Каждый из них разделял свою точку зрения и отстаивал ее. Алан считал, что в основе работы должна лежать тенденция модных в то время фотографий, их цветности, ракурса, жесткой освещенности. Диана Арбус, фото которой признаны настоящими и живыми, стала искать интересные идеи, наполненные различным содержанием.

Разрыв, повлиявший на творчество Арбус Дианы

Спустя нескольких месяцев, рутина и серая однообразная жизнь студии приелась молодой женщине. Рекламные модные тенденции и прочие направления не интересовали ее. В 60-х годах муж с женой решили закрыть свое детище. По прошествии двух лет они расстались навсегда.

Для Дианы потянулись месяцы поиска своего места в области фотографий. После знакомства с Лизетт Модел, они вместе стали увлекаться новым направлением. Поворот творческой судьбы наметился в жизни будущего мастера. Именно в то время Диана Арбус нашла свой стиль в искусстве, который до сих пор будоражит чувства многих поколений.

Она бродила по улицам ночного города, смотрела на повседневность людей в их профессиональной деятельности, наблюдала за детьми, бегающими по лужам, кормящими голубей. Жизнь рядовых американцев интересовала мастера. Так в ее творческую жизнь вошли проститутки, трансвеститы, уроды с аномалиями своего развития, нудисты.

Диана не любила выстраивать персонажей, как это делали другие фотографы. Она снимала их в повседневных позах, не просила позировать. Поэтому на фотографии все выглядит естественно и просто. Напыщенности не найти ни в одной из работ. Истинный мир старалась показать Диана Арбус. Фото ее работ сейчас можно увидеть во многих галереях мира.

Подготовка ракурса, сюжета, фона и расстановка объектов — все раздражало и было против ее природы. Она называла уродов «аристократами», так как они прошли при своем рождении и взрослении жизненный экзамен. Художественные критики быстро заметили восходящую звезду. Кто-то восхищался ее творчеством, кто-то отвергал совсем. Но равнодушных зрителей не было.

Известность по всему миру

В 60-х годах работы презентовались в залах нью-йоркского Музея современного искусства. Фотографии стали появляться в престижных журналах того десятилетия. Признание как известного лучшего мастера фотографий пришло к Диане раз и навсегда.

Но, как и многих творческих людей, Арбус стали посещать мысли о самоубийстве на творческом олимпе. Она решается на принятие большой дозы барбитурата, вскрывая себе вены одновременно. Кроме того, она долгие годы мучилась от последствий перенесенного гепатита, впадала в депрессии, страдала от тяжелых и продолжительных головных болей.

Самоубийство

Завершающие годы жизни фотограф Диана Арбус заканчивала с таблетками в апатии и недовольстве от своей работы. Она находилась под давлением разочарования и задавленности.

Уход из жизни всем был непонятен и странен, хотя и предполагалось, что женщина страдала шизофренией. Ее не стало 26 июля 1971 года, женщине было 48 лет. После своей кончины Диана Арбус стала известной своими Канаде, Европе. Ей посвящено множество очерков, книг, был снят художественный фильм, рассказывающий биографию фотографа. Обязательно каждый фанат ее творчества должен посмотреть кино «Мех: Воображаемый портрет Дианы Арбус»(2006).

Фотография: www.phototour.pro

Диана Арбус, 1923-1971 — американский фотограф еврейского происхождения. Каталог работ Арбус, выпущенный журналом Aperture, является одним из самых раскупаемых в истории фотографии.
Родилась Диана Арбус 14 марта в 1923 году в еврейской семье Немеровых. Ее родители, русские эмигранты, занимались продажей меховых изделий под маркой Russeks, держали фирменный магазин, где кроме мехов, были представлены и подделки под известные модные бренды – Chanel, Christian Dior.
В 1930-е годы Диана посещала Школу этической культуры, а чуть позже — Филдстонскую школу, где и были впервые замечены её таланты к изобразительному искусству.

Таланты эти всячески поощрялись отцом Дианы: он специально просил личного иллюстратора Russeks, Дороти Томпсон, регулярно заниматься с Дианой. Мисс Томпсон изучала изобразительное искусство на курсах известного берлинского художника, графика и карикатуриста Георга Гросса; позже Арбус не раз признавалась в своей любви к его творчеству. В 1937 году Диана встречает будущего актёра Аллана Арбуса и немедленно изъявляет желание выйти за него замуж. Дабы помешать этому, родители Дианы отсылают её в 1938 году на летние курсы в Каммингтонскую школу искусств.
Юная бунтарка находит способ избавиться от влияния родителей – замужество. В 1941 году она становится Дианой Арбус. В лице Аллана юная девушка нашла не только заботливого супруга, но и наставника, и верного друга. Именно муж ввел ее в мир фотоискусства, подарил первую фотокамеру и научил тонкостям, которые знал сам.

В 1946 году молодые супруги открывают студию модной фотографии «Диана и Аллан Арбус».
Под влиянием и с помощью мужа Диана в 1946 году становится фотографом моды: первые заказы она получает от своего отца, который частично помогает с финансированием их фотографического оборудования. В 1947 году супруги были представлены руководству издательства Конде Наст: здесь им было поручено сделать для журналов Vogue и Glamour серию фотографий о пуловерах.

В 1957 году после нервного срыва Дианы, супруги прекращают совместную работу. Аллан продолжает снимать в студии, а Диана ищет себя. Они остаются друзьями, но в 1969 году решили развестись, когда Аллан захотел жениться снова….
Диане удается поймать свою волну, посетив курсы фотографии Лизетты Модел, предлагавшей «фотографировать экстремальное». Тогда она отправляется нью-йоркские травести-клубы.
Она бродила по улицам, ища необычных людей или необычное в обычных людях. Ее первыми моделями были уроды, трансвеститы, гермафродиты, проститутки, нудисты, душевнобольные, близнецы.

Ребенок с игрушечной ручной гранатой в Центральном парке, Нью-Йорк 1962года.

Знаменитый писатель Норман Мейлер, увидев первые работы Арбус, сказал: «Давать Арбус камеру — всё равно что разрешить ребёнку играть с гранатой».
В десятилетие между 1960 годом и вплоть до своей смерти в 1971 Диана Арбус зарабатывала себе на жизнь в основном в качестве свободного фоторепортёра для различных журналов. Никаких других возможностей заработать денег фотографией в то время не имелось: музеи и галереи той эпохи ещё не открыли для себя этот вид искусства как приносящий прибыль и интерес публики.
Большое влияние на Арбус оказал вновь открытый в 1961 году после долгого забвения фильм Тода Броунинга «Уродцы» (Freaks, 1932), в котором снимались наряду с обычными актёрами циркачи с экстремальными физическими отклонениями. Впоследствии Арбус приложила значительные усилия, чтобы познакомиться с такими людьми, добиться их доверия и согласия позировать для фотосессий.

Близнецы, Нью-Джерси 1967год.

Самоубийство подхлестнуло интерес к творчеству Дианы, именно после смерти к ней пришла всемирная известность. Ее фотографии и сейчас экспонируются в различных музеях, на самых популярных выставках и биеннале. Альбом ее работ, вышедший в 1972 году, выдержал более 10 переизданий, своего рода рекорд. Ее фотография «Identical Twins» до сих пор считается одной из самых дорогих в мире: в 2004 году ее купили за 478 400 американских долларов.
В 2006 году вышел художественно-биографический фильм о Диане Арбус «Мех» с участием Николь Кидман и Роберта Дауни-мл. Картина с бюджетом 12 млн долларов выпущена в ограниченный прокат в США 10 ноября 2006 года. В российских кинотеатрах фильм так и не появился, вышел сразу же на DVD.

Это что-то неприличное, но именно это мне нравилось в ней больше всего. Когда я сама начала фотографировать, то чувствовала себя весьма извращенной»

Диану Арбус (Diane Arbus) сделали знаменитой ее неординарные снимки, героями которых чаще всего становились люди с теми или иными физическими отклонениями. Ее называли «фотографом фриков» и часто обвиняли в том, что она показывает миру то, что он замечать не хочет. Но в действительности это инфантильный интерес к неприглядным проявлениям жизни подталкивал Диану к ее пугающим моделям, а не наоборот.

Хотя жизнь Дианы была устроена с самого рождения, своеволие и упорство начали давать о себе знать с юного возраста. В тринадцать лет, влюбившись в молодого рабочего из магазина своего отца, она заявила родителям, что выйдет за него замуж. Богатую семью с патриархальным складом такая перспектива не обрадовала, но пять лет спустя, едва Диане исполнилось восемнадцать, она выполнила обещание, поменяв фамилию на Арбус.

Алан Арбус, молодой и бедный мечтатель, ради содержания семьи был вынужден отказаться от своей мечты стать актером. Пытаясь найти более или менее достойную нишу, вскоре после свадьбы он закончил курсы фотографов. Сразу после Второй мировой войны, не без помощи отца Дианы, супруги открыли студию модной фотографии «Диана и Алан Арбус» (Diane & Allan Arbus). Вскоре заказы стали поступать от таких изданий, как Harper»s Bazaar, Glamour и Vogue, но роль Дианы во всех этих проектах ограничивалась обязанностями помощницы.

Алан занимался всей технической стороной вопроса: снимал, проявлял пленку и печатал снимки. Его устраивало то, что он делал. А делал он то же, что и большинство модных фотографов того времени: ставил модель на белом фоне и нажимал на кнопку затвора. Хотя студия была успешной, Диана крайне редко была довольна результатом. Отвечая за творческую сторону работы, ей хотелось подарить каждому снимку историю, вынести суть кадра на его поверхность, раскрыть героя. Но все это было слишком далеко от холеных стандартов гламурной съемки. Таким образом, совместная работа супругов Арбус обернулась непрекращающимся стрессом для обоих.

В 50-х годах, оглядываясь на свою жизнь, Диана осознавала, что несмотря на все внутренние бунты и протесты, она все-таки стала такой, какой её хотели видеть с детства. Она уже была заботливой матерью, верной женой и уступчивой помощницей, но той Дианой Арбус, которую мы знаем сейчас, она стала благодаря знакомству с фотографом Лизетт Модел (Lisette Model).

«Фотографируй из своих кишок!» — наставляла Лизетт Модел свою ученицу, в достаточно грубой и буквальной форме призывая снимать, будучи откровенной с самой собой. Для Дианы это было несложно. Казалось, что все эти годы ей только и нужен был повод раскрепоститься. Фотографии Дианы изменились в одночасье, это признавали все, кто следил за ней.

«Через три месяца у нее появился свой стиль. Сначала только зернистость и двухцветность. Затем – совершенство» , — писала Лизетт Модел о своей ученице.

Вскоре после прекращения совместной работы Диана и Алан развелись. Он захотел жениться во второй раз, а она отныне была увлечена фотографией — своей подлинной страстью. Благодаря Лизетт, внутренне Диана уже обрела свободу, а развод сделал это чувство физически ощутимым.

«Я всегда чувствовал, что именно наше расставание сделало её фотографом. Видимо, я не соответствовал её стремлениям. Она была готова идти в бары и в дома к людям. Меня это приводило в ужас» , — вспоминал Алан Арбус.

Спектр фотографических интересов Дианы простирался от богатых районов вдоль Парк-Авеню до бруклинских трущоб. Она жадно искала героев для своих снимков в парках и на улицах, но отнюдь не для того, чтобы исподтишка спустить затвор. Чтобы «снимать нутром», как учила ее Лизетт Модел, она чувствовала необходимость долго наблюдать за объектами своего внимания, общаться с ними, узнавать их и даже приходить к ним домой. Диана, хрупкая и с обезоруживающим тонким голосом, вызывала доверие у всех, к кому обращалась. Проникнуть в чью бы то ни было личную жизнь ей не составляло труда. Молодая женщина смотрела на вещи и людей без предубеждений, а потому невольно подчиняла их себе.

Однажды в парке она встретила мужчину, он невозмутимо сидел на скамейке, будучи одетым в женское платье. Несколько снимков Диана сделала прямо там, а остальные — дома у мужчины. Сначала в одежде и парике, а напоследок — полностью нагишом. Обнаженное мужское тело, которое так естественно приняло кокетливую женскую позу, не вызывало у Дианы отторжения, а только искренний интерес. Так появился снимок «Нагой мужчина, изображающий женщину» (Naked Man Being a Woman).

Еще один пример «домашних» снимков — «Еврей-великан дома с родителями» (Jewish Giant at Home with His Parents). Среднестатистическая семейная пара в своей гостиной выглядела бы неприметно, если бы не их сын-переросток, сгорбившийся под потолком. Мать смотрит на свое чадо снизу вверх: то ли с удивлением, то ли с гордостью.

«Если бы я была просто любопытной, было бы очень сложно сказать кому-то: «Я хочу придти к тебе домой, чтобы ты поговорил со мной и рассказал историю своей жизни». Мне бы ответили: «Ты сумасшедшая». И сразу бы отстранились. Но камера — это своего рода пропуск» , — признавалась Диана Арбус.

Диана пользовалась влиянием, которое имела на людей. Впрочем, они действительно были интересны ей, особенно те, кого не замечало общество. Карлики, великаны, трансвеститы и уроды казались ей самыми интересными персонажами из всех возможных. Их отклонения представлялись ей если не совершенством, то преимуществом. По ее убеждению, подавляющее большинство людей проживают жизнь, боясь увечий, которые они могут получить, но те, кто от рождения имеют физические недостатки, уже прошли это испытание. Для Дианы в них не было ничего, что могло бы вызвать жалость или отвращение, а потому непосредственность, с которой она их снимала, и сейчас чувствительного зрителя заставит передернуть плечами.

Диану трогала благодарность, с которой люди с физическими уродствами открывались ей. И действительно, ни один из снимков нельзя обвинить в постановочности. Все они сделаны так, будто на улицах Нью-Йорка каждый день разгуливают толпы душевнобольных в карнавальных масках, полуобнаженные трансвеститы в пышных париках и сестры-дауны с пугающими улыбками. Все они смотрят прямо в объектив, полные самодостаточности и воли к жизни. Так, как никто от них не ожидает, потому что обычно не смотрит на них вообще.

«Я действительно убеждена в том, что есть вещи, которые никто не видел до тех пор, пока я их не сфотографировала» , — говорила Диана Арбус, как бы намекая на добровольную слепоту общества.

В контексте творчества Дианы запечатленные истории из жизни «нормальных» людей ставят само понятие нормальности под вопрос. Например, как на снимке «Молодая бруклинская семья на воскресной прогулке» (A young Brooklyn family going for a Sunday outing). Может возникнуть сомнение в психическом здоровье ребенка, но на самом деле тот просто дурачился.

Нечто нездоровое видится и в портретах обычных жительниц Нью-Йорка, молодых пар и детей. Снимок «Близнецы» (Identical Twins) производит некое мистическое впечатление, хотя в действительности изображает обычных семилетних близняшек, которых Диана заметила на одной из рождественских вечеринок.

Невыразимое ощущение трагичности, пусть и неявно, исходит почти от всех снимков Дианы. Возможно, тому виной пассивный квадратный формат или грубый свет вспышки, делающие фотографии то излишне белыми, то, наоборот, утопающими в черноте. Но главное средство, которое Диана подчинила себе — случайность. Она намеренно отказалась от контроля и позволяла ситуации самой привести ее куда нужно, а моделям — самостоятельно найти место перед объективом. Ей же оставалось уловить момент и нажать на спуск.

«Я не знаю, что такое хорошая композиция. Существуют определенные «правильно» и «неправильно». И иногда я предпочитаю то, что неправильно» , — говорила фотограф.

Диана всегда чувствовала необходимость снимать людей с историями, тяжелее ее собственной. Особенно важное значение это приобрело после перенесенного гепатита, обрекшего ее на приступы депрессии, бесполезные терапии и богатый лекарствами рацион. Диане удалось получить разрешение на съемку в заведениях для умственно отсталых, и она смогла проводить там столько времени, сколько ей было необходимо. В снимках же, которые она делала, правдивость не просто имела большое значение, а была кричащей.

Многие издания, такие как Esquire и New York Times, почувствовали необходимость перейти от постановочной фотографии к репортажной, и то, что Диана Арбус могла им предложить, попадало в десятку. В течение одиннадцати последних лет ее жизни было опубликовано более 250 работ. Она получила премию от Американского Общества Журнальных Фотографов и поддержку музея Гуггенхайма.

Однако болезнь бросала ее из одного разбитого состояние в другое, еще более тяжелое, заставляя чувствовать себя изможденной и разочаровавшейся все чаще. В 1971 году Диана покончила с собой, хотя на момент своей смерти была уже достаточно известной и популярной как в Америке, так и за ее пределами. Биографы любят уделять ее кончине особое внимание и строить различные догадки на этот счет, но на самом деле никто с уверенностью не может говорить об истинной причине такого поступка. Эту тайну Диана предпочла оставить нераскрытой.

Почему успешная девочка из богатой еврейской семьи Немеровых фотографировала бедных и юродивых? Она показала американское общество с другой стороны, воспевая маргинальную эстетику. Шокирующее виденье красоты Дианы Арбус сделало ее одним из самых влиятельных фотографов XX века. В ее объективе были все — от звезд до отбросов общества.

Диана Арбус (Diane Arbus) — американский фотограф. Родилась в 1923 году в еврейской семье Немеровых в Нью-Йорке.

Диану Арбус сделали знаменитой ее неординарные снимки, героями которых чаще всего становились люди с теми или иными физическими отклонениями. Ее называли фотографом фриков и часто обвиняли в том, что она показывает миру то, чего он замечать не хочет. Но в действительности это инфантильный интерес к неприглядным проявлениям жизни подталкивал Диану к ее пугающим моделям, а не наоборот.

Татуированный человек на ярмарке. 1970 год.

Хотя жизнь Дианы была устроена с самого рождения, своеволие и упорство начали давать о себе знать с юного возраста. В 13 лет, влюбившись в молодого рабочего из магазина своего отца, она заявила родителям, что выйдет за него замуж. Богатую семью с патриархальным складом такая перспектива не обрадовала, но пять лет спустя, едва Диане исполнилось восемнадцать, она выполнила обещание, поменяв фамилию на Арбус.

Супруги Диана и Алан Арбус.

Алан Арбус, молодой и бедный мечтатель, ради содержания семьи был вынужден отказаться от своей мечты стать актером. Пытаясь найти более или менее достойную нишу, вскоре после свадьбы он окончил курсы фотографов. Сразу после Второй мировой войны не без помощи отца Дианы супруги открыли студию модной фотографии «Диана и Алан Арбус» (Diane & Allan Arbus). Вскоре стали поступать заказы от таких изданий, как Harper’s Bazaar, Glamour и Vogue, но роль Дианы во всех этих проектах ограничивалась обязанностями помощницы.

Пэурториканка с мушкой. 1969 год.

Алан занимался всей технической стороной вопроса: снимал, проявлял пленку и печатал снимки. Его устраивало то, что он делал. А делал он то же, что и большинство модных фотографов того времени: ставил модель на белом фоне и нажимал на кнопку затвора. Хотя студия была успешной, Диана крайне редко была довольна результатом. Отвечая за творческую сторону работы, она хотела подарить каждому снимку историю, вынести суть кадра на его поверхность, раскрыть героя. Но все это было слишком далеко от холеных стандартов гламурной съемки. Таким образом, совместная работа супругов Арбус обернулась непрекращающимся стрессом для обоих.

Нудистка в очках-лисичках. 1965 год.

В 50-х годах, оглядываясь на свою жизнь, Диана осознала, что, несмотря на все внутренние бунты и протесты, она все-таки стала такой, какой ее хотели видеть с детства. Она уже была заботливой матерью, верной женой и уступчивой помощницей, но той Дианой Арбус, которую мы знаем сейчас, она стала благодаря знакомству с фотографом Лизетт Модел (Lisette Model).

Дама с вуалью на 5-й авеню. 1967 год.

«Фотографируй из своих кишок!» — наставляла Лизетт Модел свою ученицу, в достаточно грубой и буквальной форме призывая снимать, будучи откровенной с самой собой. Для Дианы это было несложно. Казалось, что все эти годы ей только и нужен был повод раскрепоститься. Фотографии Дианы изменились в одночасье, это признавали все, кто следил за ней.

«Через три месяца у нее появился свой стиль. Сначала только зернистость и двухцветность. Затем — совершенство», — писала Лизетт Модел о своей ученице.

Молодой человек в бигуди. Подготовка к ежегодному травести-балу. США, 1966 год.

Вскоре после прекращения совместной работы Диана и Алан развелись. Он захотел жениться во второй раз, а она отныне была увлечена фотографией — своей подлинной страстью. Благодаря Лизетт внутренне Диана уже обрела свободу, а развод сделал это чувство физически ощутимым.

Автопортрет с дочерью.

«Я всегда чувствовал, что именно наше расставание сделало ее фотографом. Видимо, я не соответствовал ее стремлениям. Она была готова идти в бары и в дома к людям. Меня это приводило в ужас», — вспоминал Алан Арбус.

Девушка в блестящем платье. 1967 год.

Спектр фотографических интересов Дианы простирался от богатых районов вдоль Парк-авеню до бруклинских трущоб. Она жадно искала героев для своих снимков в парках и на улицах, но отнюдь не для того, чтобы исподтишка спустить затвор. Чтобы «снимать нутром», как учила ее Лизетт Модел, она чувствовала необходимость долго наблюдать за объектами своего внимания, общаться с ними, узнавать их и даже приходить к ним домой.

Диана, хрупкая и с обезоруживающим тонким голосом, вызывала доверие у всех, к кому обращалась. Проникнуть в чью бы то ни было личную жизнь ей не составляло труда. Молодая женщина смотрела на вещи и людей без предубеждений, а потому невольно подчиняла их себе.

Патриот с флагом. 1967 год.

Однажды в парке она встретила мужчину: он невозмутимо сидел на скамейке, будучи одетым в женское платье. Несколько снимков Диана сделала прямо там, а остальные — дома у мужчины. Сначала в одежде и парике, а напоследок — полностью нагишом. Обнаженное мужское тело, которое так естественно приняло кокетливую женскую позу, не вызывало у Дианы отторжения, только искренний интерес.

Эдди Кармел, еврей-гигант с родителями в гостиной их дома в Бронксе. 1970 год.

«Если бы я была просто любопытной, было бы очень сложно сказать кому-то: «Я хочу прийти к тебе домой, чтобы ты поговорил со мной и рассказал историю своей жизни». Мне бы ответили: «Ты сумасшедшая». И сразу бы отстранились. Но камера — это своего рода пропуск», — признавалась Диана Арбус.

Шпагоглотательница-альбинос на ярмарке. 1970 год.

Рыдающий ребенок. 1967 год.

Без названия. 1970-71 год.

«Я действительно убеждена в том, что есть вещи, которые никто не видел до тех пор, пока я их не сфотографировала», — говорила Диана Арбус, как бы намекая на добровольную слепоту общества.

В контексте творчества Дианы запечатленные истории из жизни «нормальных» людей ставят само понятие нормальности под вопрос.

Верующая у алтаря. 1964 год.

Невыразимое ощущение трагичности, пусть и неявно, исходит почти от всех снимков Дианы. Возможно, тому виной пассивный квадратный формат или грубый свет вспышки, делающие фотографии то излишне белыми, то, наоборот, утопающими в черноте. Но главное средство, которое Диана подчинила себе, — случайность. Она намеренно отказалась от контроля и позволяла ситуации самой привести ее куда нужно, а моделям — самостоятельно найти место перед объективом. Ей же оставалось уловить момент и нажать на спуск.

Мальчик с игрушечной гранатой в парке. 1962 год.

«Я не знаю, что такое хорошая композиция. Существуют определенные «правильно» и «неправильно». И иногда я предпочитаю то, что неправильно», — говорила фотограф.

Карлик-мексиканец в своем гостиничном номере.

Диана всегда чувствовала необходимость снимать людей с историями тяжелее ее собственной. Особенно важное значение это приобрело после перенесенного гепатита, обрекшего ее на приступы депрессии, бесполезные терапии и богатый лекарствами рацион. Диане удалось получить разрешение на съемку в заведениях для умственно отсталых, и она смогла проводить там столько времени, сколько ей было необходимо. В снимках же, которые она делала, правдивость не просто имела большое значение, а была кричащей.

Пара подростков на Гудзон-стрит в Нью-Йорке. 1963 год.

Многие издания, такие как Esquire и New York Times, почувствовали необходимость перейти от постановочной фотографии к репортажной, и то, что Диана Арбус могла им предложить, попадало в десятку. В течение одиннадцати последних лет ее жизни было опубликовано более 250 работ. Она получила премию от Американского Общества журнальных фотографов и поддержку музея Гуггенхайма.

Диана Арбус со своей знаменитой работой, 1970 год.

Однако болезнь бросала ее из одного разбитого состояния в другое, еще более тяжелое, заставляя чувствовать себя изможденной и разочаровавшейся все чаще. В 1971 году Диана покончила с собой, хотя на момент своей смерти была уже достаточно известной и популярной как в Америке, так и за ее пределами. Биографы любят уделять ее кончине особое внимание и строить различные догадки на этот счет, но на самом деле никто с уверенностью не может говорить об истинной причине такого поступка. Эту тайну Диана предпочла оставить нераскрытой.

Диана Арбус – странный и притягательный мастер маргинальной фотографии. Наследие Дианы Арбус

«Через три месяца у нее появился свой стиль. Сначала только зернистость и двухцветность. Затем – совершенство» , — писала Лизетт Модел о своей ученице.

«Я всегда чувствовал, что именно наше расставание сделало её фотографом. Видимо, я не соответствовал её стремлениям. Она была готова идти в бары и в дома к людям. Меня это приводило в ужас» , — вспоминал Алан Арбус.

«Если бы я была просто любопытной, было бы очень сложно сказать кому-то: «Я хочу придти к тебе домой, чтобы ты поговорил со мной и рассказал историю своей жизни». Мне бы ответили: «Ты сумасшедшая». И сразу бы отстранились. Но камера — это своего рода пропуск» , — признавалась Диана Арбус.

«Я действительно убеждена в том, что есть вещи, которые никто не видел до тех пор, пока я их не сфотографировала» , — говорила Диана Арбус, как бы намекая на добровольную слепоту общества.

«Я не знаю, что такое хорошая композиция. Существуют определенные «правильно» и «неправильно». И иногда я предпочитаю то, что неправильно» , — говорила фотограф.

Фотография: www.phototour.pro

Жизнь — как Удивительное Путешествие.

Проект ФотоТур

Эта фотография (маленькая, слева) Дианы Арбус снята ее мужем — Аланом Арбус: тестовый снимочек, сделанный в 1949 году. Диане тогда было 26 лет. Это время, когда Диана только начинает фотографировать — сначала как помошница мужа, фотографируя модную одежду и меховые изделия салона своего отца. Чуть позже — снимает опять-таки совместно с мужем для журналов Vogue и Glamour…
И казалось бы — Алан и Диана достигают определенной известности в Фэшн-фотографии, на них сыплются многочисленные заказы, они — востребованные фотографы модной фотографии…
Но в 1957 году Диана и Алан решают работать раздельно — Алан ведет дела студии, а снимает теперь только Диана. Через год после профессионального разрыва — происходит и личный разрыв…
Расставшись с мужем Диана Арбус зарабатывала себе на жизнь, продавая фотографии и фоторепортажи в различные периодические издания. Ей осталось прожить всего 14 лет — за это время она снимет фотографии, которые сделают ее Бессмертной).

«Давать Арбюс камеру — всё равно что разрешить ребёнку играть с гранатой».
(с) Норман Кингсли Мейлер.

«Я не люблю организовывать, подготавливать. Когда стою перед чем-либо, вместо того, чтобы организовывать это — я готовлю себя».
(с) Диана Арбус.

«Было и есть бесконечное количество вещей на земле. Все индивидуальности разные, все хотят разного, все знают разные вещи, все выглядят различно. Все, что было на земле отличалось от другого. Это то, что я люблю — различия, уникальность каждого и важность жизни. Я вижу что-то, что кажется чудесным, я вижу божественность ординарных вещей…» Диана Арбус .

Классика…Что такое классика? И почему одни произведения становятся классикой, их изучают, исследуют, вникают в их суть, стремятся познать сущность, и со временем эти произведения становятся бесспорным учебным пособием для всех последующих поколений мастеров? А другие творения так и остаются не познанными и не понятыми? Почему одни глядя на «Черный квадрат» Малевича видят, слышат и понимают все то, что хотел сказать автор, а другие пробегают мимо, не удосужив взглядом черное пятно на белом фоне? Одни видят боль и страдания Ван Гога даже в его самых светлых и жизнерадостных произведениях, другие — только яркие блики и мазки. Почему одни могут заворожено часами рассматривать черно-белые фотографии Дианы Арбус (Diane Arbus), отождествляя их с иконами и восхищаясь талантом фотохудожницы, другие же стремятся как можно быстрее захлопнуть альбом и забыть все то, что там увидели? Возможно потому, что как и многие другие гении и классики, сама Диана Арбус является воплощением неординарности, трагичности, безумия, крайней непохожести ни на кого другого и противоречивости, что, собственно и отражали ее фотографии. А возможно потому, что ее работы просто западают в душу и надолго остаются в памяти, никого не оставляя равнодушным.

Диана Арбус — выдающаяся фотограф ХХ века, по праву занявшая свое особое место в истории мировой фотографии, доведшая свое мастерство до совершенства, добровольно покинувшая этот мир лишь дойдя до пика своей славы, но так и не побывав на нем, известная всему миру, но навсегда оставшаяся неразгаданной тайной для родных и друзей, для поклонников и последователей ее таланта, для искусствоведов и критиков.

Своим творчеством Диана изменила отношение к искусству фотографии и вызвала переворот в сознании американцев. «В своих работах Диана Арбус выявила плоть и суть повседневной жизни», — написал через четверть века после ее смерти известный художественный критик. Она привила американскому искусству столь мощную вакцину против фотоглянца и гламура, что та действует и по сей день. Эксцентричные и вызывающие фотографии Дианы Арбус — такие же, как она сама — стали новым веянием в развитии американской и мировой фотографии середины ХХ-го века.

Ее работы, даже оставшись без своего создателя, ведут активный образ жизни. А сама Диана Арбус до сегодняшнего дня остается востребованным фотохудожником. Ей посвящают свои исследования искусствоведы, выходят новые фотоальбомы, о ней и ее творчестве пишут книги, снимают документальные и художественные фильмы. Как ни парадоксально это звучит, но по-настоящему знаменитой и известной Диана Арбус стала после своего самоубийства. В 1972 году ее работы экспонируются на Венецианском биенале. В этом же году ретроспективная выставка её фотографий в различных музеях США и Канады собирает более семи миллионов зрителей. В следующем году выставка пересекла океан и собрала еще несколько миллионов почитателей таланта Арбус в Европе и Азии. В 1972 году вышел альбом ее фотографий, выдержавший более 10 переизданий. Ее знаменитые творения: «Великан из еврейской семьи у себя дома в Бронксе вместе с родителями, NY, 1970», «Близнецы, N.J., 1967», «Мальчик с игрушечной гранатой в Централ Парке, N.Y.C., 1962» и «Молодой человек в бигуди у себя дома на West Street, N.Y.C., 1966», стали уже иконографическими.

Альбомы и книги ее переиздаются, проводятся ретроспективы выставок, фотографиям присуждаются премии. И все только потому, что камера для нее была тем инструментом, с помощью которого она исследовала современный мир, фокусируясь на жизни необычных людей, представителей различных субкультур, скрытых миров. Диана Арбус определила и развила свой собственный стиль, создавая портрет послевоенной Америки, где в каждой фотографии тактичное и сочувствующее отношение к тем, кого она снимала, отношение, далекое от наигранности и спекуляций. Ее камера не выхватывала тех, кто, не видя фотографа и не зная, что тот находится рядом, вел себя расковано. Напротив, люди на фотографиях Арбус, в большинстве своем, осознавали присутствие фотографа и вели себя нарочито приветливо или церемонно, наблюдая за мастером с подозрительным вниманием. Глядя на фотографии Дианы Арбус неосознанно возникает чувство, будто нам показывают мужчину и женщину, вкусивших плод с древа познания. «И открылись глаза у них обоих, — говорит Книга Бытия, — и узнали они, что наги». Человек, снятый Дианой, хорошо знает, что он находится под наблюдением и поэтому нуждается в другом лице, связанным с его образом, который только потому, что на него смотрят, подвергается опасности или рассчитывает на большое вознаграждение.

Но никому не дано предугадать своего будущего. Не знала его и маленькая Диана Немеров, родившаяся 14 марта 1923 года в богатой еврейской семье в Нью-Йорке. Здесь ее дед — Мейер Немеров — приехавший из далекой России, обосновал семейный бизнес, который позже преобразовался в торговый центр мехов и одежды на Пятой Авеню в Манхэттане. От деда, семейный бизнес перешел к отцу Дианы — Дэвиду Немерову. Богатая семья, с патриархальными традициями, устоявшимся стандартным мировоззрением, положением в обществе и т.д. и т.п. Казалось бы, судьбу Дианы можно легко предугадать наперед. Все было запланировано и распланировано еще задолго до ее рождения. Дети, семья, ненавязчивый быт, респектабельное общество, необременительные светские обязанности. Ложь в словах и во взглядах, ложь в отношениях и в делах. Ложь вокруг тебя и внутри — вот, пожалуй, тот удел, который уготовила ей судьба. Вот те рамки, в которые с самого раннего возраста загоняла ее семья, а позже и окружение. Вот тот трафарет для вполне небедной еврейской девочки, девушки и женщины, согласно которому ей суждено было жить до конца своих дней, не выходя за пределы и не нарушая приличий. Мечта обывателей и «нормальных» людей. Но только не Дианы Немеров, всегда и вовсе времена предельно честной по отношению к себе и к людям. Той Дианы, которую в дальнейшем узнал весь мир. Тот, из которого она ушла не понятая, не разгаданная, необыкновенная.

Диана была вторым ребенком в семье и по традиции того времени, каждый из детей Немеровых имел своего собственного «попечителя», на которых родители перекладывали все воспитание детей. Впоследствии каждый из них обрёл и свою стезю в жизни. Старший брат Ховард Немеров заслужил признание как писатель, младшая сестра Рене стала известным архитектором и дизайнером. В детские годы Дианы, Немеровы жили в просторных апартаментах в центре Нью-Йорка. «Богатство семьи всегда казалось мне оскорблением. Было так, словно я — принцесса в омерзительном фильме, снятом в какой-то мрачной европейской Трансильвании», — однажды рассказала Диана в одном из своих интервью журналисту Стадсу Теркелю. Даже в частной жизни Немеровых все было напыщенно и напоказ как в витрине их роскошного магазина. Например, комнаты для приемов гостей были набиты французской мебелью в чехлах.

Обеспеченное, безмятежное, без особых эксцессов и потрясений, излишне защищенное от каких-либо внешних воздействий детство Дианы не приносило ожидаемого спокойствия для девочки. Уже тогда, выходящая за рамки стандартного восприятия окружающего мира, ее душа страдала от невозможности самоутвердиться и самореализоваться за счет преодоления трудностей. Она намеренно уходила от того, что давалось ей легко, и было для нее слишком просто. «Мне казалось, что если я в чем-то очень хороша — этим заниматься не стоит, и я не чувствовала никакого смысла в стремлении этим заниматься», — говорила она.

Так получилось и с живописью, которой она обучалась в филдстоновской Школе этической культуры в Ривердейле, Бронкс. В художественном классе, среди других студентов, в основном детей богатых евреев-либералов, Диана выделялась своими произведениями. «Она смотрела на модель и рисовала то, чего никто больше не видел», — вспоминает ее одноклассник, сценарист Стюарт Стерн. Однако она не доверяла кисти как инструменту. «Закончив картину, она показывала её, и все говорили: О, Диана, это изумительно, изумительно», — вспоминает ее будущий муж Аллан. Журналисту Теркелю Диана призналась, что «от подобных похвал меня трусило». И к тому времени, когда отец нанял иллюстратора моды из Russek»s, чтобы тот давал ей уроки, Диана уже потеряла интерес к живописи.

Но абсолютно по-другому Диана отнеслась к Graflex, своему первому фотоаппарату, уменьшенной версии классической репортерской фотокамеры, которую получила в подарок от своего молодого мужа Алана, вскоре после их женитьбы в 1941 году. В ту пору ей было 18 лет, а познакомились они пятью годами ранее, когда Аллан начал работать в универсальном магазине Russek»s. Практически сразу 13-летняя девочка объявила родителям, что собирается замуж. Будущий муж был беден и мечтателен, он всегда невероятно сильно хотел стать актером. И естественно, что родители Дианы были против подобного мезальянса и всячески старались разлучить влюбленных. Но Диана показала, что она достойна своего русского деда — едва ей исполнилось восемнадцать, презрев волю родителей, она таки вышла за любимого замуж. Девушка, как и положено, взяла фамилию мужа, которую позже и прославила. Впрочем, до этого было еще далеко.

Чтобы прокормить себя и молодую жену, Алан работает продавцом в двух местах, но мечту о творчестве не оставляет. Параллельно со своей основной работой продавца, Алан в 1943 году обучается на курсах в фотографической школе для военных связистов. И это, возможно самое первое, прикосновение к миру фотографии, кардинально меняет судьбу обоих супругов на всю жизнь. Уже тогда, сам страстно полюбивший фотографию, Алан почувствовал, что фотография как работа это удел Дианы, отдушина для её острого взгляда. Поэтому по вечерам он учил пользоваться своим подарком жену и делился с Дианой премудростями, которые узнавал днем в школе. Кроме того молодые люди посещали знаменитые в то время галереи и музеи. Особенно галерею Альфреда Стиглица и Музей современного искусства, где изучали мировые фотографические шедевры того времени. Первой же фотолабораторией для молодых супругов Арбусов стала темная комната в апартаментах родителей Дианы.

И первым заказчиком их работ стал отец Дианы. Он не мог спокойно смотреть на то, чем именно его зять будет зарабатывать на жизнь, и нанял молодоженов снимать рекламу для Russek»s. Это стало началом для создания их студии модной фотографии, которую супруги основали после Второй Мировой войны в 1946 году, под вывеской «Диана и Аллан Арбус» («»Diane & Allan Arbus»»). «Мы буквально дышали фотографированием, — вспоминал позже Аллан. — Это был способ заработать». Вскоре Аллан и Диана получают заказы от Harper»s Bazaar, Glamour и Vogue, что было совсем неплохо для новичков. Уже тогда у супругов существовало строгое распределение обязанностей. Диана подавала идеи, выступала как художественный руководитель и стилист. Аллан отвечал за все технические стороны съёмки. Он ставил свет и камеру, щелкал затвором, проявлял пленку и печатал фотографии. Бизнес имел успех, но был постоянным стрессом для обоих. Аллан объясняет: «Мы никогда не были довольны. Это были какие-то жуткие качели. Когда Диана чувствовала себя хорошо — я был развалиной, а когда я воодушевлялся — была угнетена она». Аллан не понимал желания Дианы разрабатывать для каждой фотографии историю и концепцию, уходить от стандартов и этим усложнять весь процесс съемки. Ему было достаточно просто фотографировать модели на белом фоне, как делали это другие мастера до него и не вдаваться в философию снятого. Уже тогда им было понятно, насколько они были разными и то, что устраивало одного, казалось недопустимым другому. Но, несмотря, на иногда острое неприятие работы друг друга, каждый из них показал себя прекрасным фотографом. Ричард Аведон был высокого мнения об их совместной работе, Эдвард Стейхен включил одну из их композиций в знаменитую выставку 1955 года «Род человеческий» («The Family of Man»). Но все это было не для Дианы. Фальшивый и скучный мир глянцевых обложек, гламурной моды и растиражированной рекламы душил неординарность натуры Арбус. Оставаясь в тени мужа, его ассистентом, верным помощником, правой рукой, дизайнером и парикмахером для моделей, а кроме этого верной женой, заботливой супругой, любящей матерью, прекрасной домохозяйкой, она переставала быть собой. С каждой минутой своей монотонной жизни, такой привычной и такой запрограммированной, она теряла саму себя. Она оставалась непонятой. Ее любили и прислушивались к ее советам, но не понимали. Ее ценили и принимали в обществе, но не понимали. Ее открыто не осуждали и мирились с ее непохожестью на других, но НЕ ПОНИМАЛИ! Не понимали даже самые близкие и родные люди. Не понимали родители, муж, дети. Ей нужен был выход, и она его мучительно искала. Искала все эти годы, ломая стереотипы вокруг себя и внутри. Ее душа пронзительно требовала другого, стремилась к другому и не находила пути. Потому что окружающая обыденность все еще цепко держала Диану в рамках традиций и стандартов.

Она искала учителей. Она искала себя. В конце 1940-х Диана Арбус какое-то время занималась с Беренис Эбботт, после возвращения из Европы — с Алексеем Бродовичем, но уроки этих замечательных мастеров не нашли отклика в ее душе. В 1951 году Диана с Алланом закрыли студию и сбежали в Европу, со своей 6-летней дочерью, Дун. (Их вторая дочь, Эми, родилась три года спустя). Но и тут они долго не выдержали. Их самообман продлился всего лишь год. А возвращение в реальность оказалась гораздо больнее. Еще четыре тяжелых и невыносимых по своей однотонности скучных года Диана делала выбор между долгом перед семьей и своим призванием, между спокойным обывательским счастьем и безумной, сумасшедшей страстью, которую большинство назовет болезнью, долгом перед общественным положением или перед самой собой, своим даром и талантом, который, к слову, понять дано было не каждому.

И вот однажды вечером в 1956 году Диана ушла. Это был ее бунт против всего обычного и общепринятого. «Я больше не могу этим заниматься, — неожиданно сказала она Алану, и её голос стал октавой выше. — Я больше не буду это делать». Хоть и неподготовленный к подобному, Аллан все понял. Он догадывался, что рано или поздно, но что-то произойдет. Все же по-своему он ее любил. Они многое пережили вместе, многое их связывало. «Во время съемок для моды, я пользовался камерой. Я руководил моделью, говорил, что делать. Диана подходила и поправляла платье, если что-то было не так. И это её унижало, это была омерзительная роль». Сначала он испугался — как всё пойдет без неё. «Но всё пошло хорошо. В некотором смысле, работать стало легче, потому что мне не приходилось тащить на себе груз Дианиного недовольства».

Примерно в это же время состоялось первое знакомство и занятие Дианы Арбус с ее новым учителем Лизетт Модел, выдающимся фотографом того времени, прекрасным педагогом и талантливым мастером. Именно у нее Арбус научилась беспрестанным поискам реальности среди людей, их страстей, глупостей, страданий, а иногда — их величия. Именно Модел оказала наибольшее влияние на Диану, как в профессиональном, так и в личностном плане и донесла до 33-летней женщины идею отражения чувств, идею психологизма в фотографии. И жаждущей знаний и новых подходов к традиционной фотографии Диане потребовалось всего несколько уроков с Модел, чтобы стать настоящим фотографом. Наконец-то, она смогла раскрепоститься и хотя бы на время снять внутреннее напряжение, гнетущее ее последние годы. Застенчивая по натуре, воспитанная в строгих, пуританских традициях патриархальных семейных отношений, она вдруг увидела и поняла, что женщина может быть другой. Свободной, независимой, агрессивной. Кроме практических занятий, на становление Дианы Арбус как фотографа глубокое влияние оказывали и их совместные беседы об искусстве фотографии. Поразительное влияние учителя на ученицу подметили все, кто следил тогда за творчеством Арбус. Да и сложно было этого не заметить — работы Дианы изменились в одночасье.

До этого некоторые фотографии Арбус, снятые на протяжении 50-ых, имеют зернистое изображение, в стиле Картье-Брессона, Роберта Франка и других фотодокументалистов того времени. «Сниженный цветовой тон делал фотографию похожей на копию копии; на нечто выцветшее от времени и много утратившее, что неплохо для определенного вида описания, когда знаешь, что всё поймать в кадр не удастся», — говорил Джон Шарковский, почетный куратор отдела фотографии в Музее современного искусства.

Однако в конце 1950-х работа Арбус претерпела некое таинственное превращение. Шарковски отмечает: «Я не думаю, что было какое-либо развитие. Всё произошло в одночасье. Как со Святым Павлом по пути в Дамаск». Алан выражается определеннее: «Это была Лизетт. Три сессии с ней — и Диана стала фотографом». Признавала очевидность роста Дианы Арбус как профессионала и сама Лизетт Модел. «Через три месяца возник стиль Арбус. Сначала зернистость и двуцветность. Затем — совершенство», — говорила Модел писателю Филипу Лопейту. Но и благодарная ученица до последних дней жизни не забывала своего учителя, ту, которая открыла ей глаза на реальность окружающего мира и ввела в Большую Фотографию. Незадолго до смерти Арбус сказала своим студентам: «Именно моя учительница, Лизетт Модел, помогла мне понять, что чем более индивидуален, своеобразен ты сам — тем более обобщающими будут фотографии».

С 1956 года Диана и Аллан стали работать раздельно, они выбрали принципиально разные пути. А в 1959 году за профессиональным расставанием Арбусов последовало личное. Диана с дочерьми переехала в Вест Виллидж. И хотя они расстались, бывшие супруги, по-прежнему, оставались друзьями на долгие годы. Диана продолжала пользоваться услугами лаборантов студии — она всегда ненавидела проявлять пленку, да и печатала только по необходимости и без особого энтузиазма. Бывший супруг ведал ее финансами, следил за работоспособностью ее фототехники, тестируя новые фотоаппараты для Дианы, и продолжал вести бизнес под их совместным лейблом. Иными словами в этой части ее жизни мало что изменилось. Но расставание, а впоследствии и развод, все же, освободили Диану. Наконец-то, она получила независимость и могла самостоятельно выбирать свой дальнейший путь, полагаясь только на себя и свое чутье. Позже Аллан вспоминал: «Я всегда чувствовал, что именно наше расставание сделало её фотографом. Видимо, я не соответствовал её стремлениям. Она была готова идти в бары и в дома к людям. Меня это приводило в ужас». И Диана с головой окунулась в реальность именно в ее понимании этого слова. На смену спокойной работе в студии с бесшовно-белым миром модной фотографии под контролем мужа пришел абсолютно иной спектр ее фотографических интересов. Манеру ее работ того периода принято сравнивать с работами Августа Сандера или Ральфа Юджина Митьярда. Но это сравнение будет поверхностным.

Много времени Диана Арбус проводит в поисках героев своих будущих фотографий. Подобно бесшабашному беспризорнику, уже взрослая женщина, с огромными зелеными глазами, по-детски широко открытыми и без предубеждений смотрящими в этот мир, с постоянной улыбкой, за которой так удобно спряталось заразительное, по каждому поводу и без него хихикание, Арбус бродила по городу, увешанная фотооборудованием. Смесь шепотливой хрупкости и непреодолимой цепкости, которую она являла, была очень соблазнительна. «У неё был слабый писклявый голосок, совершенно обезоруживавший, ведь она была такой искренней и ее интерес таким неподдельным», — говорит фотограф Ларри Финк, наблюдавший её работу в нью-йоркских парках. «Так она парúла, слонялась, улыбалась, немного смущенная, со своим фотоаппаратом Mamiyaflex. Она дожидалась, пока люди расслабятся — или же напрягутся так, что окажутся противоположностью расслабленности, мм — эффект был почти одинаков.

Парки, скверы, улицы, трущобы. Арбус буквально тралила город, вдумчиво вовлекаясь в жизни людей, попадавшихся ей на глаза. Она родилась в Нью-Йорке, и большую часть тем и героев для своих фотографий Диана нашла именно в этом городе. Это были исполнители интермедий в Hubert»s Dime Museum и представления в блошином цирке, трансвеститы в Club 82, лунатики — с самодельными шлемами и чокнутыми теориями, фокусники, гадалки и самозванные пророки. Можно с уверенностью утверждать, что она стала фотографом-охотником. Она выискивала на улицах тех, на кого тогдашнее общество предпочитало не смотреть, не обращать внимание. Она могла превращать в достоинство то, что считалось отклонением. Зачастую Диана поддерживала связь со своими «моделями» на протяжении долгих лет. Фотограф искала их среди представителей самых разных слоев общества, очень часто выходила на «обочину» этого общества, искала людей физически или морально непохожих на других. «Я часто фотографировала уродов», — вспоминала она, — «Это — мои первые фотографические опыты и они были очень волнительны». И далее: «Большинство людей проходят через жизнь, страшась травматического опыта. А уроды родились с травмой. Они уже прошли жизненную проверку. Они — аристократы». Психологичная фотография, портреты гомосексуалистов и трансвеститов, которых она считала пионерами, разрушающими межполовые барьеры, портреты людей с ограниченными способностями, снимки карликов и великана, одним словом — фрики, для неё в этих людях не было ничего, вызывающего жалость или отвращение, но все это было явным вызовом в 50-60-е годы. Да и сегодня, для большинства людей, знакомых с именем Дианы Арбус, оно, скорее всего, означает «фотограф уродов». Подобный стереотип отгораживает их, лишает энергии, силы её работ. Портреты уродцев составляют небольшую часть творчества Арбус. С другой стороны, она действительно их обожала. Журналисту Newsweek она сказала: «В уродцах есть нечто сродни легенде. Они как сказочные персонажи, которые останавливают тебя и требуют отгадать загадку». Она говорила, что «скорее станет поклонницей уродцев, чем кинозвезд, потому что кинозвездам их поклонники наскучили, а уродцы испытывают благодарную приязнь к тем, кто обращает на них искреннее внимание».

Диана Арбус была далеко не первой кого привлекали странно выглядящие и нарушающие социальные границы персонажи, принцип отбора моделей для ее снимков был далеко не нов. Но в отличии от фотографий Дианы, в работах других фотографов, зритель всегда чувствовал постановочность и закулисность представления. Арбус же, буквально и эмоционально, шла к своим моделям домой, пользуясь своей потрясающей способностью входить в доверие к совершенно незнакомым людям. Диана считала, что именно фотокамера раскрывает перед ней все двери. «Если бы я была просто любопытной, для меня было бы весьма затруднительным подойти к кому-нибудь и сказать: «Я хочу, чтобы ты пригласил меня домой и все о себе рассказал». «Да ты рехнулась», — услышала бы я в ответ. Они были бы чрезвычайно насторожены. Но камера — это своего рода пропуск». С камерой на шее она могла открыть почти любую дверь. Бесстрашная, цепкая, уязвимая — подобная комбинация побеждала любое сопротивление. Абсолютно незнакомые люди пускали ее домой, раскрывали ей свою душу, обнажались перед ней физически и духовно. Именно поэтому портреты молодого человека в бигуди или полуодетого карлика в постели сохраняют шокирующую энергию, силу. Нас поражает неподдельная близость и правдоподобная интимность ситуации. Нас волнуют не модели, не субъекты съемки, а сам фотограф. Делая снимок, Диана инстинктивно находила единственно правильное место, где ей нужно стать. Её выигрышная позиция не оставляла зрителю никакого расстояния для защиты. Диана Арбус так говорила о своей работе: «Я не люблю организовывать, подготавливать. Когда стою перед чем-либо, вместо того, чтобы организовывать это — я готовлю себя».

И, может, фотографируя уродов Диана Арбус хотела сказать нам, что все мы с вами уроды и живем в уродливом мире. Ведь слово «урод» само по себе такое нечёткое, двусмысленное, почти обманчивое, — может ввести в заблуждение. И действительно ли ее интересовало «уродство» или инаковость как таковые. Возможно, она хотела узнать или разглядеть, как именно это уродство влияет на человека. На того, который его имеет и на того, который каждый день его видит в ком-то. Неужели те, которые ходят в цирк и, гогоча, тыкают пальцем в немного не таких, но все же, себе подобных, не есть более уродами, чем карлики и великаны, трансвеститы и альбиносы. Уродами моральными и духовными. И их уродство еще сильнее и трагичнее, потому что, оно запрятано глубже и носители его не осознают своего уродства. Каждая ее фотография — это попытка ответить на вопрос, в чем отличие таких людей от так называемых «нормальных». Только ли это внешнее отличие или оно лежит гораздо глубже? Столь же сильно ее интересуют и психические «отклонения» от нормы; она словно пытается показать что-то такое, что заставляет человека выйти из обыденных, принятых обществом рамок, перейти некую черту…

Скорее всего, Диана на каком- то промежутке своей жизни и сама поняла, что она не такая как все. Что она выпадает из общепринятых стандартов и шаблонов, тем самым привлекая к себе внимание окружающих, непонимание, а, порой, и осуждение, граничащее с отторжением. И, несмотря, на свою «внешнюю» нормальность, она урод, урод для своей семьи, своего народа, для окружающего ее мира. Она иная, принадлежащая скорее миру из ее фотографий, чем миру реальному.

Кстати, об «уродливости». Обращаясь к корням славянского языка, с удивлением можно обнаружить, что в толковом словаре украинского языка слова «врода» (в прямом руссом переводе «красота») и «урода» имеют АБСОЛЮТНО ОДНАКОВУЮ ТРАКТОВКУ и означают совокупность ВРОЖДЕННЫХ черт человека. Логично предположить, что исконной красотой считалась именно индивидуальная особенность человека, не похожесть его на других. А ведь, правда! Нас более впечатляет индивид «с изюминкой», нежели шаблонный, конвейерный стандарт, на котором нечему зацепиться взгляду.

Но нельзя сказать, что ее персонажами были только «уроды», скорее это часть легенды, сложившейся после ее смерти. Фотограф замечала и вполне «ординарных» людей — пловцов на Кони-Айленд, прохожих на Пятой Авеню, людей на скамейках Центрального парка. Многие знаменитые ее фотографии — «Девочки-близнецы», «Молодая бруклинская семья на воскресной прогулке», «Мальчик с игрушечной гранатой в руке», — это портреты самых обычных людей в самых обычных ситуациях и они столь же потрясающи.

Но подготовка самой себя и наведение порядка в себе подчас занимало много времени. Так, свою «визитную карточку» мальчика с гранатой она попросила стоять на месте, а сама стала бегать с фотоаппаратом вокруг, подыскивая правильный ракурс. «Снимайте же, наконец!», — в конце концов, закричал измученный ребенок, и именно эта болезненная попытка сконцентрироваться наполнила обычный, в общем-то, кадр взрывной силой.

Перед тем как сфотографировать альбиноску и глотательницу мечей Сандру Рид, ставшую моделью для одной из самых захватывающих поздних фоторабот, Арбус несколько часов беседовала с ней, придя до открытия цирка. Сандра Рид вспоминает: «Я решила, что кто-то пришел за автографом. Она стремилась достичь взаимопонимания со мной. Спросила, каково это — жить на колёсах, спросила о местах, которые я видела, о том, что я делала. Она была очень спокойной, расслабленной, очень простой. Она поговорила со мной о глотании меча, о том, как я это делаю. Мы говорили довольно долго, час, может, два. Она спросила, не буду ли я против одеться, как для выступления. Я сказала: без проблем». Рид продемонстрировала свой номер и сам процесс съемки занял 45 минут, но результаты того стоили!

В некоторых случаях Диана пыталась спровоцировать модель, она влюблялась в будущий персонаж своей фотографии, впитывала его без остатка и насыщала им каждую клетку своего организма. По утверждению некоторых ее биографов могла даже переспать с героем будущего снимка. Это дало некоторым исследователям основание утверждать, что люди ее интересовали более чем фотографии. Однако это противоречит тому, что мы знаем о ней и ее собственным признаниям. «Я никогда не выбирала свои модели на основании того, что они могли бы значить для меня, если бы я о них задумалась», — говорила Диана. Она могла потратить на интересную модель сколь угодно много времени, она была искренне заинтересована и озабочена — но только до окончания фотосессии. Вскоре после смерти Арбус, арт-директор Марвин Израэль — который был ее близким другом, коллегой, критиком и вдохновителем — сказал тележурналисту: «Можно спорить по поводу утверждения, что для Дианы самым важным была не фотография, а субъект, модель. Самым ценным для неё был случай, опыт… Фотография для неё — трофей, её награда за приключение». Сегодня, когда листаешь безжизненные фотографии, сделанные имитаторами неповторимого стиля Арбус, вспоминаешь о том, как много времени она проводила со своими моделями, как пленяла, очаровывала её жизнь этих людей.

В одночасье расставшись с мужем и вырвавшись из мира модной фотографии, Арбус все же зависела от заданий редакторов журналов. Новые работы Дианы Арбус — а может быть лучше сказать работы новой Дианы Арбус — обладали поистине взрывной силой воздействия и довольно быстро привлекли к ней внимание широкой публики и художественной критики. Продавая фотографии и фоторепортажи в различные периодические издания, Диана Арбус зарабатывала себе на жизнь. Её сопереживающее любопытство и пристальный фокус — «что бы ни являл собой момент — она вся была в нём», говорит ее подруга Мэри Селлерс (Mary Sellers) — сделал Диану выдающимся репортером. В 1963 и 1966 годах она получала гранты Музея Гуггенхайм для работы над проектами «Американский опыт» («The American Experience»), «Американские обряды, обычаи и нравы» («American Rites, Manners and Customs») давшие ей относительную свободу. Некоторые из этих трофеев были продемонстрированы публике, когда она, не без трепета, согласилась принять участие в выставке «Новые документы», открывшейся в Музее современного искусства в феврале 1967 года. К ее утешению, Арбус понравилось то, как ее работы выглядели на стенах в галереях музея. «Я здесь бывала каждый раз, когда выпадала возможность, — мне здесь нравится», — сказала она репортеру. Однако ее двойственное отношение к показу своих фоторабот в качестве художественных объектов не исчезло. В марте 1969 года в Midtown New York, Ли Виткин открыл первую коммерческую галерею, посвященную фотографии. Арбус согласилась выставить некоторые свои работы, но предложение сделать большую выставку отклонила. Соглашаясь читать лекции и продавать свои работы музеям, Арбус всегда высказывала сомнения относительно своей готовности к чрезмерному вниманию. После выставки все ее участники в одночасье стали знаменитыми — особенно это касалось Дианы Арбус. Ее работы печатались в таких популярных журналах как Harper’s Bazaar, New York Times, Esquire, Herald Tribune и многих других. Всего с конца 1950-х годов до ее смерти в 1971 году было опубликовано около 300 журнальных статей иллюстрированных ее фотографиями. Диана была одним из немногих репортеров, которым удавалась заставить журналы принять их собственный стиль и видение.

После выставки «Новые документы» она загорелась новыми идеями. Аллан вспоминает: «У неё возникало сразу 30 проектов». Один из этих проектов — портфолио из 10 лучших фотографий — Диана выпустила в 1970 году. Несмотря на ограниченный тираж, это издание закрепило за ней статус пионера новой фотографии. А потом на неё нападали приступы паники, преодолевать которые становилось всё труднее. «Она жила среди постоянной боли, пытаясь понять, в чём смысл её жизни. Я никогда не видела её такой хрупкой и неуверенной», — говорит Мэри Селлерс.

В январе 1968 года, когда истек срок аренды дома в Вест Виллидж, Арбус пришлось переехать в гораздо менее привлекательную квартиру в Ист Виллидж. Двумя годами раньше с ней случился серьезный приступ гепатита; в 1968 году она перенесла рецидив. После этого ее постоянно мучили приступы депрессии и страшные головные боли. Порой, приняв очередную порцию обезболивающих, ей становилось относительно легче и она чувствовала себя сравнительно хорошо — но потом словно по мановению зловещей волшебной палочки энергия и желание работать исчезали, она становилась изнеможенной и разочарованной. Если верить ее дневникам и воспоминаниям близких в таком раздвоенном состоянии Диана провела как минимум два-три последних года.

Возможно, больше всего Диану встревожило решение Аллана переехать в Лос-Анджелес, в июне 1969 года, чтобы заняться актерской карьерой. Подруге, Карлотте Маршалл (Carlotta Marshall), Арбус писала: «Подозреваю, что, как ни странно, меня шокировало решение Аллана об окончательном переезде (в Калифорнию). Он сто лет куда-то уезжает, но вдруг оказалось, что это не притворство. Всё так и есть… Кажется, я заново учусь жить, зарабатывать на жизнь, делать то, что я хочу и чего я не делаю, — эти рассуждения на основе здравого смысла, которым я всегда придаю грандиозное значение».

От одиночества и отчаяния Диану спасала работа. Ею она пыталась облегчить свою боль и в ней же спрятаться от все учащающихся депрессий. Два последних года своей жизни Диана Арбус была счастлива, занимаясь проектом, который приносил ей наслаждение. С помощью родственника Эдриан Аллен, она получила разрешение фотографировать в учреждениях для умственно отсталых в Нью-Джерси. Позже эти работы вошли в посмертное издание Дианы Арбус и были выделены ее дочерью Дун в категорию «Без названия». Они, без преувеличения, являют собой резкое отступление от всей предыдущей работы Дианы. Непредсказуемо комбинируя вспышку с дневным светом и фиксируя свои модели в движении, она отказывалась от контроля и улавливала случайное. В тот период Диана писала Аллану, что фотографии «очень расплывчатые и изменчивые, но некоторые великолепны. НАКОНЕЦ-то это то, что я искала. Я, кажется, обнаруживаю солнечный свет, солнечный свет поздним днем в начале зимы. Это просто чудесно. В общем, я, кажется, постоянно извращаю твою блестящую технику, деформирую её — можно сказать, это ПОЧТИ снимки, только лучше». Кроме фотографирования, Диана фиксировала в своем блокноте все свои чувства и мысли, которые посещали ее в тот момент. Она посвятила пять страниц записной книжки индивидуальным описаниям снимаемых ею умственно отсталых моделей. В письме к дочери Эми она пыталась объяснить: «Некоторые из них такие маленькие, что их плечи оказываются прямо под моей рукой, и я ласкаю их, а их головы клонятся мне на грудь. Они — наиболее странная смесь взрослого и ребенка, виденная мною в жизни. Одна дама снова и снова повторяла: «Я сожалею, я сожалею…» Чуть позже кто-то из персонала сказал ей: «Ничего страшного, но больше так не делай», — и она успокоилась… Думаю, они бы тебе понравились».

Позже, когда Эдриан Аллен зашла к Диане посмотреть фотографии, то увидела следующую картину: «Весь пол был устлан фотографиями этого проекта. Сначала мне показалось ужасным — смотреть на всех этих людей. Потом я взглянула на большие фотографии и увидела то, как эти люди были связаны с ней. Такие люди как они не могли быть связанными ни с кем, но способность Дианы заставить людей впустить её, даже если они были безумными или отсталыми, — на этих фотографиях я это ощущала». Подруга поняла, что волнение Арбус — результат ее привязанности к умственно отсталым. «Ей нравились эти фотографии, потому что на них видно эту связь». Арбус потратила столько энергии, чтобы заставить людей сбросить маски. Теперь, с этими умственно неполноценными людьми, фотограф обрела прозрачность выражения. Странно, на многих из самых известных фотографий, на людях — маски для Хэллоуина.

Иногда работа придавала ей силы, но ненадолго. Мэри Селлерс говорит: «Она всегда, всегда посвящала всю себя фотографии и ненавидела её. Её всегда беспокоил не вопрос «достаточно ли это хорошо», а — вполне ли это правдиво».

На многих из последних фоторабот, Диана Арбус вернулась к своей ранней практике запечатления людей, не знающих, что их снимают. Но теперь эффект был другим. Она стала зрелым художником, и могла находить интимность, которую искала, самыми неожиданными способами. Например, в картине «Прохожая» (1971) («»A Woman Passing, N.Y.C., 1971), — решительность, гордый шик приподнятой шляпки и руки в пятнах, крепко сжимающие бумажник — заставляет нас чувствовать, будто мы знаем эту женщину, как если бы прочитали о ней роман. Уже в 1967 году Диана писала Эми: «Я вдруг поняла, что, когда я фотографирую людей, я уже не хочу, чтобы они на меня смотрели. (Раньше я почти всегда ждала, чтобы они посмотрели мне в глаза, но сейчас я думаю, что увижу их более ясно, если они не будут смотреть на меня, смотрящую на них.)».

Очень многие, желая понять Диану Арбус, совершают одну и ту же ошибку, предполагая, что ее творчество, с его эмоциональными жертвами и погружением в «темные стороны», выражает смертельное отчаяние самой Дианы. На самом деле, работа воодушевляла Арбус. Майкл Фланаган, друг её и Израэля, работавший некоторое время помощником Аллана и помогающий проявлять её пленки, вспоминает: «Она была весела, как жаворонок. Фотографии могли быть пугающими и темными, но она была беззаботной, словно всё это для неё — только приключение».

Судя по всему, сомнения и депрессии были вызваны другими причинами и ее работа не имела к этому никакого отношения. Иногда это было чувство оставленности, заброшенности, одиночества. Иногда могло быть вызвано каким-то внутренним биологическим потоком, который она не умела ни понять, ни контролировать. Карлотте Маршалл (Carlotta Marshall) в конце 1968 года Арбус писала: «Я постоянно испытываю сильнейшие перепады настроения. Наверное, я всегда была такой. Иногда это случается, когда я преисполнена энергии и радости, начинаю много дел сразу, или задумываюсь о том, что бы я хотела сделать — от волнения у меня дыхание прерывается. А потом, вдруг, из-за усталости, разочарования или из-за чего-то более таинственного — энергия исчезает, оставляя меня изнуренной, взволнованной, обезумевший, напуганной тем, о чём я думала, что стремлюсь к этому! Уверена, это классика».

Осенью 1970 года Арбус поехала навестить Аллана и его новую жену, Мариклэр Костелло, в Лос-Анджелесе. Он помнит, как однажды в автомобиле, она сказала ему: «Я приняла таблетку перед выездом и чувствую себя гораздо лучше. Это всё химия».

Карлотта Маршалл видела Диану несколько раз в середине июля 1971 года, когда приезжала в Нью-Йорк из Голландии, где теперь жила. Во время их последней встречи они засиделись допоздна, разговаривая. «Мы говорили о самоубийстве и смерти, но мы ведь говорили обо всем. Я не обратила внимания на то, что она затронула эту тему. Это не было каким-то нездоровым обсуждением».

К моменту своей смерти в 1971 году Диана Арбус была одним из самых известных и популярных фотографов Америки — и в то же время очень больной и несчастной.

26 июля, когда Маршалл возвращалась на корабле в Европу, Аллан снимался в фильме в Санта-Фе, Дун работала над книгой в Париже, Эми была в летней школе в Массачусетсе, а Израэль с женой уехал на выходные, — Арбус проглотила множество таблеток-барбитуратов, полностью одетой легла в ванну и вскрыла вены на запястьях. Через два дня в ее квартиру пришел Израэль и нашел тело.

Диане Арбус было 48 лет, когда она умерла. Она не боялась смерти, потому что еще при жизни ей довелось увидеть все неприглядные стороны нашего бренного существования. В отчете о вскрытии тела есть мучительно-дразнящее замечание: «Дневник, с размышлениями о намерении самоубийства, от 26-го июля, примечание». Составленный на месте происшествия протокол медэскпертов имеет в виду «Примечание к «Тайной Вечере», и Лоуренс Шайнберг, — один из трех друзей, которых вызвал Израэль подождать с ним приезда полиции, — вспоминает, что видел слова «Тайная Вечеря» на странице открытого дневника Дианы. Что она имела в виду? На Тайной Вечере Иисус сказал, что вино и пресный хлеб — это Его кровь и плоть, символизирующие вечную жизнь — аналогия в духе черного юмора для той, кто вскрывает запястья и глотает смертельные таблетки. Еще Он сказал, что Его предаст кто-то очень близкий.

Оставила ли Диана Арбус какие-то ключи к загадке в своём ежедневнике? Мы не знаем. Страница дневника за 26-е июля, а также две последующие, аккуратно вырезаны. «Я очень долго смотрела на эту тетрадь», — говорит Сассман, одна из кураторов. То, что Арбус унесла свои тайны в могилу, вполне в её характере. Она собирала тайны других людей, и лишь немногие из собственных обнародовала. Аллан: «Я никогда не думал, будто знаю все ее секреты». (В ответ на вопрос о том, знала ли Диана все его тайны — он отвечает: «Вероятно»). Дневники, записные книжки и письма, которые включены в ретроспективу музея и в книгу «Откровения», позволяют нам приблизиться и увидеть Арбус так, как она видела своих моделей — в неожиданной, даже тревожной, близости. Однако ни на секунду не возникает чувство, будто тайна исчерпана.

Диана Арбус

Американский фотограф. Родилась в 1923 году в еврейской семье Немеровых в Нью-Йорке. Начинает заниматься фотографией как фэшн-фотограф, снимает для журналов Vogue и Glamour. Часто работает в паре с мужем Алланом Арбусом. В 1971 году совершает самоубийство, а уже через год, в 1972 году, нью-йоркский Музей современного искусства открывает выставку ее работ, которую посещает более 7 миллионов зрителей. Каталог работ Арбус, выпущенный журналом Aperture, является одним из самых раскупаемых в истории фотографии.

Выставка

Я в музее Мет-Бройер. Дверь лифта открывается, и я попадаю в большое пространство с приглушенным освещением. Еще год назад это место было Музеем американского искусства Уитни, но в 2015 году здание Марселя Бройера на Мэдисон-авеню занял Метрополитен-музей. Мет-Бройер начал свою жизнь с блокбастера — выставки «Диана Арбус: В самом начале», экспозиции из ста фотографий самого загадочного американского фотографа.

Зал забит посетителями. Утро вторника. Работы Арбус висят на колоннах серого цвета. Толпа вальсирует от фотографии к фотографии. Внутреннее напряжение в снимках подсказывает ее ритм. Колонны делят, дробят помещение, превращая его в лабиринт. Я устраиваюсь на скамейку у стены и с интересом наблюдаю за происходящим. «Это похоже на перформанс», — говорит о скользящих от фотографии к фотографии зрителях сидящий рядом со мной мужчина. В зале тишина. С черно-белых снимков на нас глядит, выпучив глаза, нью-йоркский люд 60-х годов прошлого века. Я думаю о том, что многое здесь изменилось, но дух города остался тем же. Фрики, неудачники, усталые и поломанные люди, проигравшие схватку с жизнью, навсегда запечатленные на пленку зоркой Арбус, — по-прежнему органичная часть социальной ткани этого города.

С черно-белых снимков на нас глядит, выпучив глаза, нью-йоркский люд 60-х годов прошлого века.

Начало

Я легко могу представить маленькую девочку, гуляющую с французской няней в Центральном парке. Девочка держит бонну за руку, та, склонившись, что-то ребенку объясняет. Именно так, прогулками в Центральном парке и жизнью в большой квартире на Парк-авеню, началась жизнь маленькой Дианы Немеров. Биограф Арбус Артур Любоф, описывая жизнь семьи, в которой выросла Арбус, похоже, удивляется сам: «Семья Немеровых, включающая родителей Дианы, старшего брата и младшую сестру, обитала в огромных апартаментах со множеством комнат, задрапированных тяжелыми занавесками, которые превращали освещение в квартире в постоянные сумерки. Живя в этом безопасном гнезде, Немеровы нуждались в помощи трех нянь, двух служанок, повара и шофера».

Богатыми Немеровы стали благодаря удачному браку. Мать Арбус Гертруда Рассек была дочерью состоятельного бизнесмена, выходца из Польши Фрэнка Рассека. Эмигрировав в Америку, Рассек занялся торговлей и преуспел настолько, что в 1922 году открыл свой магазин на престижной Пятой авеню. «Рассекс», торговавший роскошью, с детства смущал Арбус. Вот как она вспоминала визиты в магазин деда: «Я была похожа на принцессу в отвратительном фильме о забытой, подобно Трансильвании, восточноевропейской стране».

Место

Арбус — трубадур и хроникер нью-йоркской дикой стороны, фрагментарности жизни, вечной клоунады.

Предшественники и последователи

Ранние темы Арбус — большой город, маленькие люди. Странное, случайное и трагическое. Так работали многие: Гарри Виногранд, Ли Фридлендер, Брюс Дэвидсон. Однако если изучить работы этих фотографов пристально, можно обнаружить, что трагическое у Арбус — настоящее, лишенное сентиментальности, а «случайное» — совершенно не случайное.

Благодаря знакомой, знающей Нью-Йорк и великолепно разбирающейся в искусстве, я услышал историю знаменитого портрета «Мальчик с гранатой». Фотография эта не входит в «портфолио десяти», но считается одной из канонических работ Дианы. Узнав о моем интересе к творчестве Арбус, знакомая прислала мне короткий текст, благодаря которому городская съемка Арбус раскрывается совершенно иначе:

«Я встречалась с парнем, который изображен на фотографии Арбус „Мальчик с гранатой“. Его зовут Колин. Он гулял с няней в Центральном парке. Арбус потратила на него целую пленку, а затем выбрала один кадр, где он гримасничает. Шла война во Вьетнаме, и образ ребенка с пластмассовой гранатой получил другое значение».

В «Мальчике с гранатой» происходит разрыв Арбус с уличной фотографией, с предшественниками и менторами. Она становится самой собой. Арбус — художник, создающий архетипы. Мальчик в парке, устав от возни Дианы с камерой, крикнул: «Снимай же!» — и, сам того не подозревая, воплотился в вечный образ. Он, сегодня счастливо живущий жизнью богатого нью-йоркца, даже не подозревал, как в 60-е может быть интерпретирована его невинная игра с пластмассовой гранатой в парке. О чем эта фотография? О многом. О нетерпении. Насилии. Войне. Истерии.

Десять фотографий

В одном из интервью Арбус говорит фразу, ставшую для меня ключевой в понимании ее творчества: «разрыв между желаемым и производимым эффектом». Что Арбус имела в виду? Лучшим примером может служить ее портфолио из десяти снимков.

«Портфолио из десяти фотографий» (A Box of Ten Photographs) — творческое завещание Арбус. Итак, что же там? Фотографии среднего формата, отобранные самой Арбус из тысяч снимков, созданных фотографом на протяжении долгой карьеры. Десять кадров, способных, подобно ножу, ранить, пронзить, остаться в памяти навсегда. На выставке Арбус в Мет-Бройер портфолио выставлено в отдельном зале и производит потрясающий эффект. Никогда еще произведения искусства не наполняли меня такой грустью и меланхолией. На нас смотрят люди, давным-давно сгинувшие в топке времени. Неудачники, странные, отрешенные, недоумевающие, отдыхающие, митингующие, молодые, старые.

«Портфолио из десяти фотографий» — творческое завещание Арбус.

Улица. Молодой парень одет в костюм, в правой руке американский флаг. Простое лицо под соломенной шляпой. Белая рубашка и галстук-бабочка. 60-е годы, но мальчик одет совершенно не по моде. Патриотичный, консервативный, старающийся выглядеть старше своих лет. Фотография вызывает улыбку, пока пытливый глаз не примется читать фразы на значках, закрепленных на фалдах помятого костюма. «Боже, храни Америку. Поддержка нашим ребятам во Вьетнаме» на одном и «Бомбить Ханой» на другом. Эта фраза, заключенная в белый круг, — «пунктум, укол», точка, делающая эту вроде бы простую фотографию шедевром. Мальчику кажется, что он выглядит как взрослый, как настоящий патриот, как человек, способный повлиять на политические процессы в стране, но стоит нам вглядеться в это лопоухое лицо на тонкой шее, как становится понятно, что перед нами — классический пример «разрыва между желаемым и производимым эффектом».

Мир подполья, который Арбус прославит и который прославит саму Арбус, появился в ее фотографиях благодаря работе в журнале Esquire. Первым заданием, которое она получила в редакции, была съемка морга госпиталя Bellevue на 29-й улице. После морга в работах Арбус появляются манхэттенские ночлежки, бордели, потрепанные и подозрительные отели, стриптиз-шоу и прочая ночная экзотика нью-йоркского дна. Эти сотни отснятых пленок станут фундаментом, на котором фотограф возведет свой шедевр, — «Портфолио из десяти фотографий».

Это Эдди Кармел, еврей-гигант с родителями в гостиной их дома в Бронксе, 1970

Кода

Солнечный нью-йоркский день. Я думаю об Арбус, сидя на бордюре детской площадки. Вернее, я говорю об Арбус с нью-йоркским фотографом Харви Уэнгом. Наши дети гоняют футбольный мяч. Мы родители, получившие час на разговоры об искусстве.

— Я начал заниматься фотографией благодаря Арбус. Я увидел «Портфолио из десяти фотографий» и понял, что это мое.
Я пью горький кофе из картонного стаканчика.
— А знаешь, это портфолио при жизни купили лишь три или четыре человека. Аведон был одним из них, — говорит Харви улыбаясь.

Я тоже улыбаюсь. Мы с Харви понимаем, что всего лишь несколько человек смогли угадать будущее значение Арбус. Но иногда и трех человек достаточно.
— Только три или четыре покупателя, можешь себе представить? — повторяет Харви.
— Нет, я действительно не могу, — отвечаю я.

неприличные снимки Дианы Арбус » BigPicture.ru

Диана Арбус (Diane Arbus) — американский фотограф. Родилась в 1923 году в еврейской семье Немеровых в Нью-Йорке.

Татуированный человек на ярмарке. 1970 год.

Супруги Диана и Алан Арбус.

Алан Арбус, молодой и бедный мечтатель, ради содержания семьи был вынужден отказаться от своей мечты стать актером. Пытаясь найти более или менее достойную нишу, вскоре после свадьбы он окончил курсы фотографов. Сразу после Второй мировой войны не без помощи отца Дианы супруги открыли студию модной фотографии «Диана и Алан Арбус» (Diane & Allan Arbus). Вскоре стали поступать заказы от таких изданий, как Harper’s Bazaar, Glamour и Vogue, но роль Дианы во всех этих проектах ограничивалась обязанностями помощницы.

Пэурториканка с мушкой. 1969 год.

Алан занимался всей технической стороной вопроса: снимал, проявлял пленку и печатал снимки. Его устраивало то, что он делал. А делал он то же, что и большинство модных фотографов того времени: ставил модель на белом фоне и нажимал на кнопку затвора. Хотя студия была успешной, Диана крайне редко была довольна результатом. Отвечая за творческую сторону работы, она хотела подарить каждому снимку историю, вынести суть кадра на его поверхность, раскрыть героя. Но все это было слишком далеко от холеных стандартов гламурной съемки. Таким образом, совместная работа супругов Арбус обернулась непрекращающимся стрессом для обоих.

Нудистка в очках-лисичках. 1965 год.

В 50‑х годах, оглядываясь на свою жизнь, Диана осознала, что, несмотря на все внутренние бунты и протесты, она все-таки стала такой, какой ее хотели видеть с детства. Она уже была заботливой матерью, верной женой и уступчивой помощницей, но той Дианой Арбус, которую мы знаем сейчас, она стала благодаря знакомству с фотографом Лизетт Модел (Lisette Model).

Дама с вуалью на 5‑й авеню. 1967 год.

«Через три месяца у нее появился свой стиль. Сначала только зернистость и двухцветность. Затем — совершенство», — писала Лизетт Модел о своей ученице.

Молодой человек в бигуди. Подготовка к ежегодному травести-балу. США, 1966 год.

Вскоре после прекращения совместной работы Диана и Алан развелись. Он захотел жениться во второй раз, а она отныне была увлечена фотографией — своей подлинной страстью. Благодаря Лизетт внутренне Диана уже обрела свободу, а развод сделал это чувство физически ощутимым.

Автопортрет с дочерью.

«Я всегда чувствовал, что именно наше расставание сделало ее фотографом. Видимо, я не соответствовал ее стремлениям. Она была готова идти в бары и в дома к людям. Меня это приводило в ужас», — вспоминал Алан Арбус.

Девушка в блестящем платье. 1967 год.

Патриот с флагом. 1967 год.

Так появился снимок «Нагой мужчина, изображающий женщину» (Naked Man Being a Woman).

Эдди Кармел, еврей-гигант с родителями в гостиной их дома в Бронксе. 1970 год.

«Если бы я была просто любопытной, было бы очень сложно сказать кому-то: «Я хочу прийти к тебе домой, чтобы ты поговорил со мной и рассказал историю своей жизни». Мне бы ответили: «Ты сумасшедшая». И сразу бы отстранились. Но камера — это своего рода пропуск», — признавалась Диана Арбус.

Шпагоглотательница-альбинос на ярмарке. 1970 год.

Рыдающий ребенок. 1967 год.

Без названия. 1970–71 год.

«Я действительно убеждена в том, что есть вещи, которые никто не видел до тех пор, пока я их не сфотографировала», — говорила Диана Арбус, как бы намекая на добровольную слепоту общества.

Например, как на снимке «Молодая бруклинская семья на воскресной прогулке» (A young Brooklyn family going for a Sunday outing). Может возникнуть сомнение в психическом здоровье ребенка, но на самом деле тот просто дурачился.Нечто нездоровое видится и в портретах обычных жительниц Нью-Йорка, молодых пар и детей. Снимок «Близнецы» (Identical Twins) производит некое мистическое впечатление, хотя в действительности изображает обычных семилетних близняшек, которых Диана заметила на одной из рождественских вечеринок.Верующая у алтаря. 1964 год.

Невыразимое ощущение трагичности, пусть и неявно, исходит почти от всех снимков Дианы. Возможно, тому виной пассивный квадратный формат или грубый свет вспышки, делающие фотографии то излишне белыми, то, наоборот, утопающими в черноте. Но главное средство, которое Диана подчинила себе, — случайность. Она намеренно отказалась от контроля и позволяла ситуации самой привести ее куда нужно, а моделям — самостоятельно найти место перед объективом. Ей же оставалось уловить момент и нажать на спуск.

Мальчик с игрушечной гранатой в парке. 1962 год.

«Я не знаю, что такое хорошая композиция. Существуют определенные «правильно» и «неправильно». И иногда я предпочитаю то, что неправильно», — говорила фотограф.

Карлик-мексиканец в своем гостиничном номере.

Пара подростков на Гудзон-стрит в Нью-Йорке. 1963 год.

Многие издания, такие как Esquire и New York Times, почувствовали необходимость перейти от постановочной фотографии к репортажной, и то, что Диана Арбус могла им предложить, попадало в десятку. В течение одиннадцати последних лет ее жизни было опубликовано более 250 работ. Она получила премию от Американского Общества журнальных фотографов и поддержку музея Гуггенхайма.

Диана Арбус со своей знаменитой работой, 1970 год.

Смотрите также: Финcкий фотограф создает провокационные автопортреты и называет это искусством

Источник

А вы знали, что у нас есть Instagram и Telegram?

Подписывайтесь, если вы ценитель красивых фото и интересных историй!

5 апрельских выставок Московской фотобиеннале – Weekend – Коммерсантъ

Диана Арбус. «Портфолио»

Впервые в России на выставке знаменитое «Портфолио» Дианы Арбус — десять фотографий, отобранных ею самою за год до смерти. По-видимому, Арбус предчувствовала скорую смерть — от болезни или, как и вышло, от собственной руки. Перебрала тысячи негативов, сделанные за десять лет, с 1960-го до 1970-й,— предыдущие годы, когда вместе с мужем Диана работала фотографом моды, можно отбросить. Она нашла свой способ снимать — или, вернее, способ видеть,— поэтому «Портфолио» неизбежно воспринимается квинтэссенцией ее наследия. Квадратные фото фокусируют внимание зрителя на персонажах — иногда фриках или трансвеститах, людях, оказавшихся в каком-то отношении вне рамок «нормы». Но самого поразительного эффекта Диана Арбус достигала, когда в объективе оказывался не юноша в бигуди или «великан со своими родителями дома в Бронксе», а обычные люди, неуловимые странности которых камера фотографа увеличивала как лупа. «Девочки-близнецы» с чуть разным выражением лиц. Или «Молодая бруклинская семья на воскресной прогулке», где женщина одета и накрашена как на вечеринке, а парень в рабочей куртке. Или рождественская елка, вся в мишуре, в полупустой унылой комнате. Сюрреалистические, неправильные, «ненормальные». Отмену границ между нормой и патологией, отмену категорий исключительности и обычности Диана Арбус и считала самым главным — чтобы убедится в этом, достаточно взглянуть на десять работ из «Портфолио».

Мультимедиа Арт Музей, с 27 марта по 26 апреля

Андре Кертес: двойник жизни

В составе этой большой монографической выставки — почти две сотни фотографий, относящихся ко всем периодам жизни фотографа. Первые снимки, сделанные в Венгрии и во время службы в армии; парижский период, авангард и дадаизм, бурная дружба с художниками, и нью-йоркский — период одиночества. Начиная с самой первой фотографии, снимка «Спящий юноша» 1912 года, который «сном разума» и динамикой фона предвещает сюрреализм, и до поздних фото американского периода, рифмующихся с картинами то Пита Мондриана, то Рене Магритта, его работы объединены насыщенными эмоциями автора, это настоящая «лирическая фотография». С точки зрения стиля и приемов эти работы могли быть сделаны как минимум тремя разными фотографами: репортером, эстетом, портретистом-психологом. В целом Андре Кертес любил эффекты света — блики, тени, искажения. Любил дадаистские провокации — делал портрет вилки и очков. Снял серию «О чтении» — десятки снимков читающих людей, знаменитостей и неведомых прохожих. Оказавшись не у дел в Нью-Йорке — бесконечно фотографировал из окна гладкие поверхности небоскребов и нагромождения крыш. И любой из этих снимков легче всего описать собственными словами Кертеса, родившегося в Венгрии, расцветшего в Париже и скучавшего в Нью-Йорке: «Делаю то, что чувствую» и «Каждый может смотреть, но не каждый умеет видеть».

ЦВЗ «Манеж», с 2 апреля по 9 мая

Жак-Анри Лартиг. «Биби»

Снимки Лартига по странной игре случая были замечены публикой лишь спустя десятилетия лет после того, как были сделаны — в 1960-х и 1970-х, когда мир вдруг вспомнил о Франции между двумя войнами, о ее красивых женщинах, ее трансатлантических лайнерах и гоночных автомобилях, об интерьерах ар деко. На выставке представлены работы Жак-Анри Лартига, относящиеся к двадцатым годам. В то время жизнь фотографа определяется его союзом с Мадлен Мессаже по прозвищу Биби. И на всех этих панорамных снимках, где запечатлены спортивные мероприятия, первые шаги автомобильной и авиационной промышленности и элегантные дамы, прогуливающиеся по авеню дю Буа де Булонь, можно обнаружить ее — жизнерадостную, энергичную, полную противоположность нервному и рефлексирующему Лартигу. В 1930-м году Биби оставила Лартига, положив конец самому блестящему этапу его творчества.

Мультимедиа Арт Музей, с 29 апреля по 1 июня

Александр Лапин

Трудно сказать, в каком качестве москвич Александр Лапин известен больше — как фотограф и теоретик фотографии или как педагог. Он был всем сразу, обладая поразительной чуткостью, интеллигентностью во всем — в быту, в отношениях со студентами и их работами и собственно реальностью, которую снимал.

В середине 1980-х Александр Лапин организовал Студию художественной фотографии при Доме культуры МГУ, в 1986 году провел Первую московскую молодежную выставку, в 1987-м был уволен из студии за проведение первой выставки Игоря Мухина.

Видимо, сразу после этого он и устроился ненадолго в Музей «Кусково», где начинала карьеру автор этих строк,— «фотофиксировать» экспонаты. Иногда он делал крохотные фотооткрытки и дарил их.

Наверное, скромность объектов, минимализм средств и точность взгляда уже не были для 1980-х и 1990-х открытием. Как говорил сам Александр Лапин, тут «сложен сам объект обсуждения — отличия хорошей фотографии от очень хорошей, а очень хорошей — от уникального произведения». Наверное, так, но в исполнении Александра Лапина каждая облезлая стена, каждый освещенный солнцем двор, каждая выхваченная из советского макабра сценка кажутся совершенством.

ЦВЗ «Манеж»,со 2 апреля по 9 мая

Владимир Лагранж

Потомственный фотокорреспондент, классик советской фотографии, фотохроникер оттепели — так чаще всего называют Владимира Лагранжа. Он работал в Фотохронике ТАСС, четверть века (1963-1989) был корреспондентом журнала «Советский Союз», был одним из тех, кто участвовал в создании книги «Один день из жизни Советского Союза», изданной в США. В 2008 году фотограф выпустил фотоальбом «Так мы жили» и нередко проводит в Москве выставки, которые неизменно пользуются не только ностальгическим интересом тех, кто постарше, но и вниманием нового поколения, которому «Праздник пионерии», «Коммуналка на Тверском бульваре» или «Победа коммунизма неизбежна! (В цехе моторного завода)» кажутся, скорее всего, равно экзотичными и равно привлекательными, так как сделаны мастерски и окрашены свежим чувством и энтузиазмом фотографа.

ЦВЗ «Манеж», со 2 апреля по 9 мая

Истоки самой известной фотографии Дайан Арбус ‹Literary Hub

Арбус присутствовала на рождественской вечеринке в 1966 году, которую проводил пригородный клуб матерей близнецов и тройняшек города Розель, штат Нью-Джерси. Это был не первый раз, когда она занималась разведкой людей по другую сторону Гудзона. Три года назад она появилась на аналогичном мероприятии в Нью-Джерси в поисках объектов для своей камеры. На этот раз она познакомилась с семьей Слота и получила приглашение последовать за ними домой в Джерси-Сити и сфотографировать их тройняшек.Она позировала сестрам в столовой и за кухонными столами, в спальне их родителей, на диване в гостиной и много раз, включая изображение, которое она выбрала, в их общей спальне. Одетые одинаково и строго, в белые рубашки с застегнутыми пуговицами, белые повязки на голову и длинные темные юбки, они сидели вместе на средней кровати в комнате с тремя близко расположенными одинаковыми кроватями и стеной, украшенной повторяющимся ромбовидным узором. Девушка слева сложила руки и посмотрела серьезно. Центральный выглядел безмятежно довольным.Сестра справа посмотрела со слегка встревоженным выражением лица и легонько схватилась за плечо тройни посередине. Против машинных повторений окружения каждая девушка волей-неволей проецирует человеческую индивидуальность. Для Арбус тройня олицетворяла символическое психологическое повествование. «Они напоминают мне меня, самого себя в подростковом возрасте, — сказала она, — выстроенные в три образа, каждый с крошечной разницей».

Фотография тройняшек имела такой успех, что Арбус захотела продолжить изучение темы.Посетив рождественскую вечеринку 1966 года в Розеле, она нашла мероприятие «потрясающим» и «феноменальным», но оно не дало ей того состава однояйцевых близнецов и тройняшек, который она себе представляла. Не все дети были одинаковыми, и те, кто были, не составляли единые группы. Ей нужно было их позировать, хотя она утверждала, что никогда этого не делала. «Я не люблю ничего устраивать, — сказала она. «Если я стою перед чем-то, вместо того, чтобы устраивать это, я сам устраиваю». Но эта заявленная позиция сама по себе была позой, притворством, преувеличением.Она не была уличным фотографом, она рылась с Leica, чтобы запечатлеть движение. Освещая соревнования, она узнала, что участники, судьи и зрители обычно бродили то тут, то там, не попадая на место в видоискателе. В зависимости от требований фотографии, она в большей или меньшей степени расставляла предметы. Однако, как она часто подчеркивала, она тоже не была модным фотографом. Когда она руководила людьми, она должна была выявить их собственные качества — или, по крайней мере, те качества, которые она видела в них.

На вечеринке в Розеле, в зале рыцарей Колумба, она встретила близнецов и попросила сфотографировать их рядом. Она поставила их плечом к плечу и изобразила их спереди на фоне глухой стены. В их позе или положении камеры не было ничего новаторского. В частности, существует поразительное формальное сходство между этими фотографиями и фотографиями, сделанными Августом Сандером парных объектов — иногда братьев и сестер, включая близнецов, которые носят одну и ту же одежду и стоят достаточно близко, чтобы пересекаться.Вероятно, здесь Арбус нашла вдохновение. Но отличия от Сандер в ее целях и результатах говорят сами за себя. Когда Сандер сфотографировал двух сестер-фермеров, одетых одинаково, он создал портрет разных людей, которым были даны одинаковые роли. Глядя на детские портреты Сандера, вы видите молодежь как семена. С отдельными шишками и морщинами они вырастут в узнаваемые образцы своего общества.

Социально-экономическое положение и будущее девочек-близнецов, которые стали объектами того, что впоследствии стало самой известной фотографией Арбус, невозможно предположить или дразнить по их изображению.Ничто на картинке не сообщит вам, что Коллин и Кэтлин Уэйд были двумя из восьми детей белого воротничка в отделе взаимоотношений с сотрудниками Esso Research and Engineering Company (позже переименованной в Exxon). Вы, наверное, могли бы правильно предположить, что платья, которые носят сестры, с большими белыми воротниками и белыми манжетами, сшила их мать. Но картина ведет не к этому. В нем неизгладимо пробуждается двойственность человеческой чувствительности. Поскольку близнецы очень похожи — даже две заколки для бобби, которые наложены на их белые повязки на голове, расположены точно так же, — зритель сосредотачивается на тонких различиях между ними.Тот, что справа, ангельски улыбается. Глаза яркие, челка аккуратно причесана, чулки задраны. Сестра слева немного менее осторожна. Более того, ее выражение лица немного неестественное. Ее глаза прикрыты, а рот поджат. Она кажется скрытой личностью первой девушки, зловещего двойника. Для художника, который с раннего подросткового возраста мучился из-за присутствия «зла» внутри себя, фотография могла представлять собой визуализацию более темного альтер-эго.Помимо психологических мотивов Дайан, портрет глубоко погружается в тайны человеческой личности.

«То, что остается после того, как то, чего не отбирают, — это то, что есть», — написала Арбус в своей записной книжке в 1959 году, в начале своей независимой карьеры. У этого постулата о сущности каждого человека есть практическое следствие: чтобы раскрыть основы, фотограф должен исключить постороннее. Более десяти лет спустя она обратила внимание своих учеников на то же самое: «Я имею в виду, что у всех нас есть идентичность, вы не можете этого избежать.Это то, что у тебя есть, когда ты убираешь все остальное «. Снимая все отвлекающие факторы, фотография, кажется, полностью раскрывает характер двух девушек. По мере того, как фон из светлой стены и темного кирпичного пола становится незначительным, взгляд зрителя пытается различить однояйцевых близнецов, одетых в одинаковые наряды. Внимательный наблюдатель — а нет глаза острее, чем у Арбус, — заметит, что, несмотря на совпадение мельчайших деталей («Посмотрите на эти заколки для волос!» — воскликнула она), одежда не совсем такая.Во-первых, есть небольшие различия в краях платьев. «А еще есть одна невероятная вещь, — радостно сказал художник, обсуждая картину на публике, — что они носят чулки, которые очень, очень похожи, но разные». Тем не менее, если эти тонкие вариации помогают оживить портрет, подобно тому, как крошечные модуляции дирижера оркестра улучшают исполнение симфонии, общее впечатление остается, что девушки одинаково одеты. Модернистский архитектор или дизайнер одобрил бы это.Убраны все лишние украшения. Структуры выражаются на поверхности, раскрываются факты личности и характера.

И все же, если бы портрет сестер Уэйд, как и портрет тройняшек Слота, предполагал просто изменяющиеся состояния отдельной личности, фотография не оказала бы такой силы. Благодаря своему воспроизведению [см. Изображение выше] в фильме Стэнли Кубрика « The Shining » и бесчисленном множестве других репродукций он не стал бы таким же культовым, как фильм Эдварда Мунка « The Scream ».Главное его качество — это нечто потустороннее, призрачная тишина и странность. Верующий в сверхъестественное может вообразить девушек — или, по крайней мере, близнеца слева — одержимыми злым духом. Они могли выйти из одной из историй о привидениях, которые Дайана читала своему классу во время отключения электроэнергии в Нью-Йорке. В отличие от сюрреалистических монтажей и манипуляций с изображениями, которые Арбус презирала, ее портрет близнецов Розель ясен и прямолинеен, как семейный снимок. Тем не менее родителям девочек не понравился отпечаток, когда Арбус прислала его им, и они убрали его.«Мы думали, что это худшее сходство из близнецов, которых мы когда-либо видели», — признался Боб Уэйд.

Фрейд в своем эссе о «Странном» описывает, как художники вводят устройства, которые успешно вызывают впечатление о том, что по-немецки называется unheimlich , или, буквально, «нелюбимым». Один из способов — вызвать у читателя сомнение в том, является ли фигура в рассказе живой или неодушевленной — например, кукла Олимпия в рассказе ЭТА Хоффманна «Песочный человек» и в опере Оффенбаха, заимствованной из оперы Гофмана. сказки.Фотографы с первых дней существования медиума знали, что живой человек на фотографии может казаться мертвым, и, наоборот, фотография скульптуры может казаться живой. Фотографии убийц в музее восковых фигур Арбус используют эту двусмысленность. Но еще одна уловка, которую цитирует Фрейд и которая особенно актуальна на ее фотографии близнецов Розел, — это появление идентичного двойника, вызывающего страх — например, в романе Гофмана «Дьявольские эликсиры » и в книге Эдгара Аллана По. рассказ «Уильям Уилсон» (о котором Фрейд не упоминает).Со своей психоаналитической точки зрения Фрейд рассматривал сверхъестественное как появление чего-то знакомого, подавляемого. Его внешний вид вызывает признание и одновременно страх или ужас. Он подчеркнул, что если общая обстановка фантастическая, как в сказке, эффекта не возникает. Только когда странное происшествие помещается на обычный и реалистичный фон, сверхъестественное щелкает своей перистой кистью, и наши шипы покалывают. В библиотеке Арбус было три книги Фрейда, но не это эссе, которое она, возможно, никогда не читала.Тем не менее, она понимала, как она одобрительно выразилась, что «фантазия может быть буквальной». В отличие от художников-сюрреалистов, которые пытались изобразить то, что они видели в своих умах, она нашла свою фантазию, внимательно присмотревшись к окружающему миру. Реальность — вот что столкнулось с ее камерой. «Я имею в виду, что реальность — это реальность», — сказала она однажды, — «но если вы вглядитесь в реальность достаточно внимательно. . . или если вы каким-то образом действительно дошли до этого, мне это кажется фантастическим ».

ДИАНА АРБУС (1923–1971)

В последние месяцы 1966 года Дайан Арбус посетила конгресс однояйцевых близнецов в Розелле, штат Нью-Джерси.Именно там она создала одно из самых незабываемых произведений искусства ХХ века.

Родившаяся Дайан Немерова в Нью-Йорке в 1923 году, Арбус впервые начала фотографировать в начале 1940-х годов, и к моменту своей смерти в 1971 году она оказала глубокое влияние на мир искусства и фотографии. В 1972 году отдел фотографии Музея современного искусства, возглавляемый уважаемым куратором Джоном Шарковски, провел полномасштабную ретроспективу ее работ, что помогло ей закрепиться в быстро развивающемся каноне великих художников 20-го века.Последующие десятилетия свидетельствовали о ее непреходящем влиянии, и в последние годы амбициозные исследования Арбус были проведены Музеем современного искусства Сан-Франциско, Женским музеем Пом, Париж, и Метрополитен-музеем, Нью-Йорк.

1966 год стал знаменательным для Arbus. В январе того же года она подала заявку на вторую стипендию Гуггенхайма и к середине марта узнала о своей успешной заявке и сопутствующем гранте в размере 7500 долларов, что является косвенным подтверждением важности ее работы.В том же году она сделала несколько своих самых знаменитых снимков, в том числе Молодой человек в бигуди дома на Западной 20-й улице, штат Нью-Йорк, Молодая бруклинская семья, собирающаяся на воскресную прогулку, штат Нью-Йорк. , и изображение, предлагаемое здесь.

В то же время Джон Шарковски работал над выставкой для Музея современного искусства, которая впоследствии будет известна как «Новые документы», и состояла из работ Арбус, Ли Фридлендера и Гарри Виногранда. К январю 1967 года, при подготовке к выставке , Арбус напечатала идентичных близнецов, распечатала их как открытку и разослала по почте разным друзьям и знакомым, чтобы побудить их посмотреть выставку. Новые документы открылась 27 февраля 1967 года. Пятьдесят лет спустя выставка стала предметом публикации Музея современного искусства, в которой подробно описывается выставка и исследуется ее непреходящее значение.

Как видно из контактного листа на противоположной странице (ныне часть архива Дайан Арбус в Метрополитен-музее), Арбус сфотографировала три пары девочек-близнецов на этом рулоне пленки среднего формата. Шесть из двенадцати экспозиций листа — это Кэтлин и Коллин Уэйд, а теперь знаменитое изображение можно увидеть перевернутым, как второе изображение снизу на левой негативной полосе.Сестры стоят плечом к плечу в одинаковых вельветовых платьях, белых колготках и ободках. Как отмечено на странице 182 книги Дайан Арбус. Откровения , Арбус написала на странице своей записной книжки от 11 декабря: «БОЛЬШИЕ ДЕВУШКИ-БЛИЗНЕЦЫ. REN EYES », отсылка к ее младшей сестре Рене. Кадр, выбранный Арбус, выделяется как своей поразительной прямотой, так и загадочными, никогда не поддающимися расшифровке выражениями лиц-близнецов.

Четыре года спустя Арбус выбрала это изображение для Коробка из десяти фотографий , ее единственное портфолио, которое она разработала вместе с Марвином Исраэлем и произвела самостоятельно в 1970 и 1971 годах.Первоначально задумывавшаяся тиражом 50 экземпляров, печать не была полностью реализована при ее жизни, и Арбус продала только четыре набора: два Ричарду Аведону, один арт-директору Беа Фейтлер и один Джасперу Джонсу. Сейчас и до 27 января 2019 г., Коробка с десятью фотографиями находится в центре внимания главной выставки в Смитсоновском музее американского искусства в Вашингтоне, округ Колумбия,

. Важно отметить, что обработка границ нынешнего участка содержит подсказки относительно того, когда Арбус сделал этот отпечаток. Как описал печатник Нил Селкирк в эссе «В темной комнате», опубликованном в Diane Arbus Revelations (2005), «примерно в 1965 году [Арбус] начала окружать свои квадратные изображения широкими неправильными черными рамками.До этого момента, с 1956 года, когда она начала печатать свои собственные работы, она использовала резкие края для своих изображений с широкими белыми границами. Записанный негативный носитель обеспечил этот переход к черным границам. Эти неровные черные границы в конечном итоге уступили место значительно смягченному, но все еще нерегулярному обращению. «Она довела черные границы до рудиментарного состояния», — пишет Селкирк. «Новых границ почти не было». Это стало ее фирменным стилем с 1969-1971 гг., Использовавшимся в ее более поздних работах и использовавшимся в ее знаменитом портфолио « Коробка с десятью фотографиями». Таким образом, настоящий лот был напечатан Арбус в период с 1966 по 1969 год. Это потрясающий образец работы художника.

Широкоформатные, пожизненные оттиски Идентичные близнецы , такие как нынешняя партия, встречаются редко и редко появляются на рынке. Их можно найти в коллекциях Музея современного искусства в Нью-Йорке, Института искусств Чикаго, Метрополитен-музея в Нью-Йорке и Maison Européenne de la Photographie в Париже.

ДИАНА-АРБУС-однояйцевые близнецы

1966 год стал знаменательным для Дайан Арбус.В январе того же года она подала заявку на вторую стипендию Гуггенхайма и к середине марта узнала о своей успешной заявке и сопутствующем гранте в размере 7500 долларов, что является косвенным подтверждением важности ее работы. В том году она сделала некоторые из своих самых знаменитых снимков, в том числе Молодой человек в бигуди дома на Западной 20-й улице, штат Нью-Йорк, Молодая бруклинская семья, собирающаяся на воскресную прогулку, штат Нью-Йорк. , и изображение, предлагаемое здесь.

В последние месяцы 1966 года Арбус посетила конгресс однояйцевых близнецов в Розелле, штат Нью-Джерси.Именно там она создала одно из самых незабываемых произведений искусства ХХ века. В то же время Джон Шарковски работал над выставкой для Музея современного искусства, которая впоследствии будет известна как «Новые документы», и состояла из работ Арбус, Ли Фридлендера и Гарри Виногранда. К январю 1967 года, при подготовке к выставке , Арбус напечатала идентичных близнецов, распечатала их как открытку и разослала по почте разным друзьям и знакомым, чтобы побудить их посмотреть выставку.«Новые документы» открылись 27 февраля 1967 года. Пятьдесят лет спустя выставка должна была стать предметом монографии Музея современного искусства, подробно описывающей выставку и исследующей ее непреходящее значение.

Как видно из контактного листа, воспроизведенного в каталоге выставки 2003 года, Дайан Арбус: Откровения, Арбус сфотографировала три пары девочек-близнецов на этом рулоне среднеформатной пленки. Шесть из двенадцати экспозиций листа — это Кэтлин и Коллин Уэйд, а теперь знаменитое изображение можно увидеть перевернутым, как второе изображение снизу на левой негативной полосе.Сестры стоят плечом к плечу в одинаковых вельветовых платьях, белых колготках и ободках. Как отмечено на странице 182 книги « Откровения, », Арбус написала на странице 11 декабря своей записной книжки «БОЛЬШИЕ ДЕВУШКИ-БЛИЗНЕЦЫ. РЕН ГЛАЗ, отсылка к ее младшей сестре Ренне. Кадр, выбранный Арбус, выделяется как своей поразительной прямотой, так и загадочными, никогда не поддающимися расшифровке выражениями лиц близнецов.
Четыре года спустя Арбус выбрала это изображение для Коробка десяти фотографий , своего единственного портфолио, которое она разработала вместе с Марвином Израэлем и произвела самостоятельно в 1970 и 1971 годах.Первоначально задумывавшиеся тиражом 50 экземпляров, печать не была полностью реализована при ее жизни, и Арбус продала только четыре набора: два Ричарду Аведону, один — своей подруге Беа Фейтлер и один — Джасперу Джонсу. В 2018 году Коробка с десятью фотографиями будет в центре внимания крупной выставки в Смитсоновском музее американского искусства в Вашингтоне, округ Колумбия.

Широкоформатные, прижизненные отпечатки идентичных близнецов — редкость и редкость на рынке. Настоящая партия была напечатана Нилом Селкирком через несколько месяцев после смерти Арбус; Обозначение в верхнем левом углу «NS print» написано рукой Селкирка задолго до того, как был наложен штамп Estate, чтобы отличить отпечаток от отпечатков прижизненного.Таким образом, этот отпечаток размером 16×20 дюймов предшествует решению Estate напечатать тираж 50, которое Арбус начала в 1970 году; поэтому он не издан.

Весной 1972 года Отдел фотографии Музея современного искусства, возглавляемый уважаемым куратором Джоном Шарковски, провел полномасштабную ретроспективу ее работ, помогая закрепить ее место в быстро развивающемся каноне великого 20-го века. художники. Последующие десятилетия свидетельствовали о ее непреходящем влиянии, и в последние годы амбициозные исследования ее работ были проведены Музеем современного искусства Сан-Франциско, Jeu de Paume, Париж, Смитсоновским музеем американского искусства, Вашингтон, округ Колумбия.C. и Метрополитен-музей в Нью-Йорке.

Формальный анализ — идентичные близнецы

Однояйцевые близнецы от Дайан Арбус

Это культовое произведение искусства под названием «Однояйцевые близнецы» принимает форму на почти идеальной квадратной фотографии размером 14 7/8 x 14 9/16 дюйма [1] Как серебряно-желатиновый отпечаток, это изображение остается черно-белым с легким блестящим блеском. В чтобы сделать этот снимок с угла на уровне глаз, Дайан Арбус использовала видоискатель на уровне талии, что было характерной чертой ее фотографии.Этот портрет двух однояйцевых близнецов по имени Кэтлин и Коллин Уэйд был произведен в Розелле, штат Нью-Джерси, в 1967 году. [2] Внутри фото девушки стоят вертикально вертикально в одинаковых платьях, повязках на голову и женские чулки. На первый взгляд кажется, что они соединены в плечом, пока один из них не проследит за их руками вниз и не узнает их двух отдельные руки. Единственная визуальная разница между двумя сестрами проявляется в их выражения лица. Девушка слева не проявляет никаких эмоций. безразличный взгляд и несуществующая улыбка, а ее сестра справа легкая ухмылка и широко раскрытый интерес к тому, что впереди.Обе девушки смотрят прямо в камеру, глядя прямо в объектив, как будто они шпионаж в душу зрителя. Их непохожие выражения также служат символ правильной и неправильной стороны решений, которые часто трудно различать. Сестры кажутся идеальными для снимков актрис в фильм Альфреда Хичкока, ожидающий, чтобы тайно подкрасться, напугать и атаковать их жертвы. Одеты так, как будто они собирались в воскресенье в церковь, их невиновность и чистота действует как форма приманки, используемая, чтобы заманить людей в таинственную неизвестную жизнь, которая может быть испорчена злом и грехом.Расположен перед белой стеной выделяет черные (на самом деле зеленые) одетые фигуры девушки, как одинокие персонажи сцены. [3] Это производит впечатление что от их бездушных взглядов некуда бежать. Считается одним из самые страшные фильмы всех времен, The Shining, спродюсировал и поставил Стэнли Кубрик и Джек Николсон в главной роли находились под влиянием жуткого имиджа Дайан. этих однояйцевых близнецов (см. видео ниже для справки). [4] Как близнецы в На фото Дайан Арбус девушки из фильма одеты в одинаковые платья.Стоя бок о бок, глядя прямо перед собой, зрители через страну преследовали видения идентичных сестер. Обе пары близнецов служат для беспокойства и ужаса. свою аудиторию из-за их ненормального сходства. Дайан Арбус, которая был очарован странным и по-разному используемым образом однояйцевых близнецов. чтобы выразить мысль, что, хотя некоторые вещи могут казаться одинаковыми часто бывает гораздо больше, чем кажется на первый взгляд.

Видео на YouTube

[2] Джоан Гейдж, «Дайан Арбус и Призрак» Близнецы, «Катящаяся старушка», 14 сентября 2014 г., http: // arollingcrone.blogspot.com/2014/09/diane-arbus-and-spooky-twins.html.

[4] София Хараламбус, , «Как они выглядят сейчас: близнецы Грейди из Сияния снова появляются 34 года назад» Позже для показа фильма Стэнли Кубрика, Mail Online, 30 января, 2014 г., http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-2548559/The-Shinings-Grady-twins-emerge-34-years-later-Stanley-Kubrick-film-screening.html.

Мэтью Генри ’17 Колледж Святого Креста

Однояйцевые близнецы Дайан Арбус, присутствующие при сотворении мира

3 июня 2002 г. — Один из самых узнаваемых образов современной фотографии.Две пары глаз (голубые?) Смотрят на зрителя с черно-белой фотографии, сделанной 35 лет назад. Глаза принадлежат сестрам-близнецам, которые идентичны, но не одинаковы.

Мадлен Брэнд из NPR описывает знаменитую фотографию Дайан Арбус: это «портрет двух маленьких девочек — им может быть семь или восемь лет. Они одеты в одинаковые наряды: белые колготки, вельветовые платья и толстые белые повязки на голову». Девочки стоят плечом к плечу, их светлые глаза смотрят прямо в камеру — прямо на нас.И чем больше смотришь на них — чем больше смотришь — тем больше понимаешь, насколько они отличаются друг от друга ».

Фотография является предметом последнего сегмента в серии Present at the Creation NPR, посвященной Иконы американской культуры, выходящие в эфир на Morning Edition .

Мало что известно о том, как Арбус пришла сделать фото близнецов, сообщает Брэнд. Единственная подсказка — название: Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967 . По одной из версий, Арбус нашла девочек на съезде близнецов.Или, может быть, она наткнулась на них на улице и сфотографировала их. Фотограф Нил Селкирк, который печатает фотографии Арбус с момента ее смерти в 1971 году, говорит, что на рулоне меньше 10 негативов, так что, похоже, Арбус довольно быстро получила нужную фотографию.

Селкирк, кажется, очарован фотографией близнецов. «Вы только посмотрите на их рты», — говорит он. «Это разные люди, смотрящие на разные миры, но при этом они могут быть одним и тем же человеком».

Биограф Arbus Патрисия Босуорт говорит, что фотография воплощает видение фотографа.«Она была вовлечена в вопрос идентичности. Кто я и кто ты? Двойное изображение выражает суть этого видения: нормальность в причудливости и причудливость в нормальности».

Действительно, Арбус наиболее известна своими фотографиями гномов, трансвеститов и нудистов.

«Я думаю, что есть вещи, которые никто бы не увидел, если я их не сфотографирую», — сказала Арбус Стадсу Теркелю в интервью 1969 года. «… Я просто никогда не верил, что фотографии могут быть полезны никому, кроме меня. Я имею в виду мои фотографии.За исключением того, что, я полагаю, было бы неплохо их сохранить — потому что я думаю, что у меня есть некоторый уклон по поводу качества вещей ».

Джефф Розенхайм — куратор фотографии в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, который планирует крупную выставку Arbus. ретроспектива в следующем году. «Увидеть работу Арбус — это революционный опыт …», — говорит Розенхайм. «Вы действительно смотрите на мир по-другому. Вы не можете этого сделать ».

Прочие ресурсы

• Узнайте больше о Дайан Арбус и посмотрите ее работы на веб-сайте Masters of Photography.

• См. « Кричащая женщина с кровью на руках» Арбус и Женщина без головы в Музее искусств Метрополитен.

• Прочтите обзор Дайан Арбус, биография .

• Прочтите рассказ Sound Portraits о еврейском гиганте, ставшем предметом одной из самых известных фотографий Арбус.

• См. Биографию, хронологию и фотографии Дайан Арбус.

• Прочтите статью про Арбус.

• См. Табличку Заслуженного Космического Игрока Дайан Арбус в Ассоциации Космического Бейсбола, бейсбольной лиге воображения.

Однояйцевые близнецы, Розель, Нью-Джерси / Дайан Арбус.

Библиотека Конгресса не владеет правами на материалы в своих коллекциях. Следовательно, он не лицензирует и не взимает плату за разрешение на использование таких материалов и не может предоставить или отказать в разрешении на публикацию или иное распространение материала.

В конечном счете, исследователь обязан оценить авторские права или другие ограничения на использование и получить разрешение от третьих лиц, когда это необходимо, перед публикацией или иным распространением материалов, найденных в фондах Библиотеки.

Для получения информации о воспроизведении, публикации и цитировании материалов из этой коллекции, а также о доступе к оригинальным элементам, см .: Серия документов PH — Информация о правах и ограничениях

Совет по правам человека : Публикация ограничена. Для получения информации см. «Дайан Арбус», https://www.loc.gov/rr/print/res/226_arbu.html.
Номер репродукции : LC-USZ62-111841 (ч / б пленка, копия негр.)
Телефонный номер : PH — Арбус (Д.), нет. 1-3 (Портфолио) [P&P]
Access Advisory : —

Получение копий

Если изображение отображается, вы можете скачать его самостоятельно. (Некоторые изображения отображаются только в виде эскизов за пределами Библиотеке Конгресса США из-за соображений прав человека, но у вас есть доступ к изображениям большего размера на сайт.)

Кроме того, вы можете приобрести копии различных типов через Услуги копирования Библиотеки Конгресса.

Если отображается цифровое изображение: Качество цифрового изображения частично зависит от того, был ли он сделан из оригинала или промежуточного звена, такого как копия негатива или прозрачность. Если вышеприведенное поле «Номер воспроизведения» включает номер воспроизведения, который начинается с LC-DIG…, то есть цифровое изображение, сделанное прямо с оригинала и имеет достаточное разрешение для большинства публикационных целей.
Если есть информация, указанная в поле «Номер репродукции» выше: Вы можете использовать номер репродукции, чтобы купить копию в Duplication Services. Это будет составлен из источника, указанного в скобках после номера.
Если указаны только черно-белые («черно-белые») источники, и вы хотите, чтобы копия показывала цвет или оттенок (если они есть на оригинале), вы обычно можете приобрести качественную копию оригинал в цвете, указав номер телефона, указанный выше, и включив каталог запись («Об этом элементе») с вашим запросом.
Если в поле «Номер репродукции» выше отсутствует информация: Как правило, вы можете приобрести качественную копию через Службу тиражирования. Укажите номер телефона перечисленных выше, и включите запись каталога («Об этом элементе») в свой запрос.

Прайс-листы, контактная информация и формы заказа доступны на Веб-сайт службы дублирования.

Доступ к оригиналам

Выполните следующие действия, чтобы определить, нужно ли вам заполнять квитанцию о звонках в Распечатках. и Читальный зал фотографий для просмотра оригинала (ов). В некоторых случаях суррогат (замещающее изображение) доступны, часто в виде цифрового изображения, копии или микрофильма.

Товар оцифрован? (Слева будет отображаться уменьшенное (маленькое) изображение.)
- Да, товар оцифрован. Пожалуйста, используйте цифровое изображение вместо того, чтобы запрашивать оригинал. Все изображения могут быть смотреть в большом размере, когда вы находитесь в любом читальном зале Библиотеки Конгресса. В некоторых случаях доступны только эскизы (маленькие) изображения, когда вы находитесь за пределами библиотеки Конгресс, потому что права на товар ограничены или права на него не оценивались. ограничения.
  В качестве меры по сохранности мы обычно не обслуживаем оригинальный товар, когда цифровое изображение доступен. Если у вас есть веская причина посмотреть оригинал, проконсультируйтесь со ссылкой библиотекарь. (Иногда оригинал слишком хрупкий, чтобы его можно было использовать. Например, стекло и пленочные фотографические негативы особенно подвержены повреждению. Их также легче увидеть в Интернете, где они представлены в виде положительных изображений.)
- Нет, товар не оцифрован. Пожалуйста, перейдите к # 2.
Указывают ли приведенные выше поля Консультативного совета по доступу или Номер вызова, что существует нецифровой суррогат, типа микрофильмов или копий?
- Да, существует еще один суррогат. Справочный персонал может направить вас к этому суррогат.
- Нет, другого суррогата не существует. Пожалуйста, перейдите к # 3.
Если вы не видите миниатюрное изображение или ссылку на другого суррогата, заполните бланк звонка. Читальный зал эстампов и фотографий. Во многих случаях оригиналы могут быть доставлены в течение нескольких минут. Другие материалы требуют записи на более позднее в тот же день или в будущем. Справочный персонал может посоветуют вам как заполнить квитанцию о звонках, так и когда товар может быть подан.

Чтобы связаться со справочным персоналом в Зале эстампов и фотографий, воспользуйтесь нашей Спросите библиотекаря или позвоните в читальный зал с 8:30 до 5:00 по телефону 202-707-6394 и нажмите 3.

Дайан Арбус и Призрачные близнецы

Вдохновленный нынешней выставкой «Совершенно странно» в Художественном музее Вустера, на которой представлена знаменитая фотография Дайан Арбус «Идентичные близнецы, Розел, Нью-Джерси, 1967», я повторно публикую эссе, написанное мной четыре года назад, которое стало один из самых популярных на «Катящейся старухе».(Список других очерков об исторических фотографиях находится справа.) Это будет одна из глав моей будущей книги об антикварных фотографиях под предварительным названием «Раскрытие секретов наших самых ранних фотографий».

Длинный до того, как она покончила с собой в 1971 году в возрасте 48 лет (таблетки, нарезанные запястья, найденные в ванне два дня спустя), фотограф Дайан Арбус сказала подруге, что боится, что ее просто запомнят. как «фотограф уродов».

Сегодня именно такая она запомнился ее жгучими, мрачными фотографиями «девиантных и маргиналы (карлики, великаны, трансвеститы, нудисты, цирк исполнителей) или людей, чья нормальность кажется уродливой или сюрреалистичной », как один биограф описал ее любимые предметы.

Но один из ее самые известные фотографии (слева вверху) не цирковых уродов или умственно отсталые люди, но однояйцевых близнецов, взятых в Розел, штат Нью-Джерси, 1967 год.

Эта жуткая фотография молодых сестер. Кэтлин и Коллин Уэйд скопировали и повторили многие раз — в том числе в фильме Стэнли Кубрика «Сияние» с его двойником девушка-призрак. На самом деле сейчас идет рекламный ролик (для кухни техники) с парой похожих зловещих девушек.

Отпечаток Близнецы Арбус были проданы на аукционе в 2004 году за 478 000 долларов. месяцев назад я видел еще один на выставке фотографий AIPAD в Нью-Йорке. по цене около 275 000 долларов за крошечный отпечаток с примечаниями Арбус сзади.

Посмотрим правде в глаза, есть что-то внутреннее пугает близнецов, особенно однояйцевых близнецов, потому что это шокирует увидеть того же человека, то же лицо, стоящее вдвое и стоящее рядом боковая сторона. Может быть, поэтому я (и многие другие коллекционеры) люблю находить старинные фотографические изображения близнецов. Они всегда выглядят как что-то от Стивена Кинга.

Пластинчатый дагерротип 1/6, №1, что у меня наверху рядом с близнецами Арбус, это мой самый любимый кинжал. В на мой взгляд, это не хуже, если не лучше, чем изображение Арбус.Две маленькие девочки, которые были сфотографированы в 1840-х или 1850-х годах, потрясающе похожи на близнецов из Нью-Джерси. Сравните лица девушки слева на каждой фотографии.

Суровые барышни в образе №1 каждый держит дагерротипный футляр, инкрустированный перламутром, они носят одинаковые золотые подвески и платья.

(В на старинных фотографиях братья и сестры, а не только близнецы, очень часто одевались одинаково, потому что мама покупала длинную ткань, а потом портниха подходила, чтобы сшить одежду для всех детей из того же полотна ткани.)

Это некоторые из моих призовых близнецов. изображения — все они жуткие. На заре фотографии люди были не только напуганы этим современным изобретением, но и были предупреждены о том, что двигаться — уж точно не улыбаться — потому что это может размыть изображение. Детей часто привязывали к стулу, закинув голову на скобу. Неудивительно, что они часто выглядят напуганными!

(Нажмите на фотографии, чтобы увеличить их.)

Изображения 1, 2, 3, 4 и 5 выше — все дагерротипы — самые ранние фотографический процесс.Разве вы не любите суровых сестер в платья в шахматную клетку в № 3 (не самый лестный узор!) и рядом с ними длиннолицые девушки в пледах. Сестры на фото 5, я подозреваю, из-за своей мрачной одежды и украшений могут быть в трауре.

девушки с книгами на изображении 6 не идентичны, но мужчины на изображении 7 являются зеркальным отображением друг друга. Мне нравится, как завиваются их верхние узлы. противоположные направления. (Шесть и 7 — амбротипы — негативные изображения на стекло — популярно с 1854 по 1865 год.) Люди всегда беспокоились о том, как поставить свои руки в эти первые дни, и фотограф расположите руки неуклюже, как те, что вы видите здесь.

The две женщины на изображении 9 могут не быть близнецами или даже сестрами, но я дорожу их, потому что они феминистки середины 1800-х годов! Написано в за их дагерротипом стоит следующее: «Мэри, ты и я все еще остался один / в то время как другие двойные и полны проблем. Ваш КПЛ »

Фото С 11 по 14 — это тинтипы, ставшие популярными во время Гражданской войны. и продолжался до 1900-х годов.Девочки из 11 и мальчики из 12 имеют туфли на высоких пуговицах, а дамы в № 14 в юбках с оборками позируют в фотостудии. Посмотрите на купающихся красавиц в # 13, на отдых на берегу моря (но перед нарисованным холстом фон.)

малыши в №15 — близнецы мальчик / девочка. (Мальчики носили платья до старости 5.) Их мать написала на обратной стороне карточки кабинета «Близнецы. Слева Луиза Берта Инес Форте. Справа Луи Бертран Форте.