Фотографии Эдварда Стейхена 1920-1930-х годов

Эдвард Стейхен был главным фотографом самых влиятельных журналов мод – Vanity Fair и Vogue. Стейхен привнёс в искусство fashion-фотографии эстетику чётких линий и форм, оставаясь при этом художником живого, пульсирующего света. Модели на его снимках погружены в световое пространство, но не растворены в нём, как это было в работах фотографов-пикториалистов. Силуэты женщин запечатлены резко, и создаётся ощущение, будто они, освобождённые, выступают за границы кадра.
Фотографии Эдварда Стейхена периода ар–деко наполнены мерцанием, блеском, драматическим освещением, динамикой линий, а в их центре всегда – образ современной женщины 1920-х-1930-х годов.
 

Эдвард Стейхен. Пола Негри, 1925 г.
 

Образ актрисы немецкого и американского немого кино Полы Негри на портрете Стейхена полностью соответствовал духу времени и идеалу эмансипированной женщины 1920-х — короткая стрижка, тёмные тени на веках, тёмно-красная помада. Фотограф запечатлел её, решительно смотрящую прямо на зрителя, в характерном для актрисы элегантном тюрбане и с размытыми белыми цветами перед ней, оттеняющими жёсткость взгляда и черт.

На знаменитых фотографиях Эдварда Стейхена 1924 года мы видим невероятно изящную американскую актрису театра и кино Карлотту Монтерей, жену драматурга Юджина О’Нила. Актриса, запечатлённая мастером в мягком свете, одета в белое шёлковое платье, отвечающее моде того времени. Особенную роскошь образу добавляет накидка из горностая с воротником из меха лисы – и драгоценным фактурам шёлковой ткани и меха вторят украшения. Перед вами ювелирный комплект от Cartier 1920-х годов – бриллиантовое бандо, грушевидные изумрудные серьги, ожерелья из жемчуга и браслет с бриллиантами и изумрудом. Вторая фотография позволяет внимательно рассмотреть застёжку на бандо и увидеть серьги крупным планом. Лаконичный фон и мягкое сияние, элегантные в своём минимализме, оттеняют богатство белых материалов и свечение камней.
 

Эдвард Стейхен. Карлотта Монтерей, 1924 г.

Главным в модной фотографии мастер считал «своеобразие, элегантность и шик», а своей целью – сформулировать концепцию женской красоты на специфическом языке фотографии. В книге «Фотография в моде. Сто лет в Conde Nast» Натали Хершдорфер пишет: «Своим фотомоделям – и знаменитым, и безвестным – Стейхен придавал статус знаковых фигур современного мира».

Частью стиля ар деко в 1930-е годы становится неоклассическое влияние. Эдвард Стейхен, в своих работах часто помещавший элегантных женщин в декорации ар деко, на данной фотографии уподобляет их трём грациям и одновременно – изящным античным колоннам. При этом он максимально усложняет фотографическую задачу, изображая женщин, одетых в белые одежды, на белом условном фоне, – и кадр начинает напоминать мраморный барельеф. Грациозная белая лошадь, перед которой он помещает центральную фигуру, усиливает впечатление ослепительной белизны. При этом женщина, опирающаяся на неё, выглядит символом независимости и силы – изображённая в условных декорациях, она является отражением современной женщины 1930-х годов.

Эдвард Стейхен. 1935
 

Марлен Дитрих выглядит на фотографии 1932 года как живая богиня, которую мастер погружает в пространство, повсюду заполненное цветами и цветочными узорами – земным символом абсолютной красоты. Только лицо Дитрих, белое и гладкое, оставлено без единой тени и лишней линии – всё остальное на фотографии плотно заполнено орнаментом. Белизна кожи усилена световым потоком, который направлен прямо на лицо актрисы. Встречающая солнечный свет, гипнотически прекрасная Марлен Дитрих напоминает скульптуру, к которой сходятся, как к единственному центру, все цветочные линии декорированной комнаты. Букет живых белых цветов, расположенный позади актрисы, также сияет солнечным светом, воплощая мотив совершенной, но ускользающей красоты.

Эдвард Стейхен. Марлен Дитрих, 1932 г.

Далее мы хотели бы обратиться к снимку 1934-го года, на котором изображена Наталья Палей, французская манекенщица и актриса, в туфлях от Shoecraft. Модная фотография 1930-х годов заимствует от авангарда любовь к фрагменту, но доводит каждую деталь в композиции до абсолютного совершенства и законченности формы. Исчезают размытые контуры, характерные для работ Стейхена в 1910-е годы, – теперь линии чётко очерчивают силуэт, а резкий контраст подчёркивает выразительную графичность снимка. Постановочное освещение буквально рисует формы и фактуру, усиливая блеск украшений и материала, из которого изготовлены туфли. Светлая кожа модели излучает сияние, как и браслет на её руке, создавая ощущение, что всё на снимке буквально вылеплено светом.
 

Эдвард Стейхен. Натали Палей, 1934 г.

Новая грань творчества: текстильные эксперименты Эдварда Стайхена

Американского фотографа Эдварда Стайхена можно назвать универсальной личностью возрожденческого типа, так как разносторонность его интересов и занятий была весьма обширна. Безусловно, Стайхен был и остается признанным мастером художественной фотографии. Его насыщенная биография полна всевозможных творческих экспериментов, в которых он достиг определенных высот. На разных этапах своей карьеры он пробовал себя не только в различных жанрах фотографии, в круг его интересов также входили живопись, дизайн, военная авиация, ботаника, экспозиционная и выставочная деятельность.

 

«Универсальный человек» ХХ века

Стайхен достиг определенных успехов в живописи, его картины выставлялись и покупались, немногие оставшиеся из них (Стайхен сжег большинство своих картин) теперь хранятся в самых престижных музеях мира. Но главным его призванием была фотография.

К фотографии Стайхен приобщился в конце XIX — начале XX века, в эпоху ее стремления к пикториальному (картинному, подражающему живописи) изображению. Уже на ранних этапах своей карьеры он смог достигнуть немалых высот и завоевать популярность в художественных кругах. Экземпляр его ранней автохромной фотографии «Озеро в лунном свете» (1904) в 2006 году был продан на аукционе Sotheby’s почти за 3 000 000 долларов, что на тот момент было абсолютным рекордом среди фотопродаж. Прошедшая в 2015 году в «Мультимедиа Арт Музее» выставка «Эдвард Штайхен[1] в высокой моде: годы сотрудничества с Condé Nast. 1923–1937» познакомила российского зрителя еще с одной гранью фототворчества мастера. Став в 1923 году сотрудником издательского дома Condé Nast Publications, Стайхен начал революционизировать мир fashion-фотографии. Именно благодаря его работе визуальный язык «прямой фотографии»[2] пришел в сферу моды. Как главный fashion-фотограф Condé Nast Publications Стайхен снимал знаменитостей для журнала Vanity Fair и творения ведущих кутюрье для Vogue.

Помимо живописи и фотографии у Стайхена было еще одно увлечение — разведение садовых цветов, в чем позднее он достиг признанного мастерства. В честь Стайхена назван сорт ириса (Monsieur Steichen), а в 1936 году в стенах Музея современного искусства (Нью-Йорк) прошла выставка разведенных им дельфиниумов. На тот момент это была первая и единственная выставка, всецело посвященная живым цветам.

Романтическая натура художника не помешала Стайхену служить в американской армии. Дважды он отправлялся на фронт в качестве военного фотографа, во время Второй мировой войны став директором фотографического подразделения морской авиации.

После войны Эдвард Стайхен был назначен первым директором отдела фотографии Музея современного искусства (Нью-Йорк), за пятнадцать лет работы в этой должности он выступил в качестве куратора сорок шесть выставок и создал масштабную фотовыставку «Род человеческий» (The Family of Man), вошедшую в реестр «Память мира» ЮНЕСКО.

Кроме всего вышеперечисленного, Стайхен пробовал себя в полиграфическом и индустриальном дизайне, среди его достижений — логотип, обложка и шрифты фотографического журнала Camera Work, дизайн стеклянной посуды для Corning Glass Works, двух пианино для Hardman, Peck & Company и разработка принтов для коллекции текстиля Americana Prints.

Именно его эксперименты в области проектирования текстиля будут подробно рассмотрены в данной статье. Речь пойдет о сотрудничестве Эдварда Стайхена со шведской текстильной компанией Stehli Silk Corporation[3] в 1926–1927 годах.

 

Americana Prints — уникальная американская эстетика в текстиле

Предложение поучаствовать в создании фотографических принтов для текстиля Эдвард Стайхен получил в 1926 году от арт-директора Stehli Silk Corporation Ниленда (Раззи) Грина, с которым он познакомился во время путешествия в Европу на лайнере Isle de France. Будучи состоявшимся фотографом, Стайхен воспринял предложение Грина как новую возможность для раскрытия своего творческого потенциала и дал свое согласие.

В течение 1925–1927 годов компания Stehli Silk Corporation выпускала на американский рынок серию коллекций шелков под названием Americana Prints. Концепция коллекции заключалась в «создании текстиля для современных американских женщин, разработанного современными американскими художниками, отражающего современные американские реалии» (Johnston 1997: 126). Позднее эту коллекцию признают «сенсацией десятилетия» в дизайне, а представленные в ней орнаменты «одними из самых авангардных и необыкновенных на тот день» (Jackson 2002: 63). Идею Americana Prints предложил Ниленд Грин, первоначально работавший дизайнером по текстилю в Stehli Silk Corporation.

На тот момент в американском текстильном дизайне не существовало национальной эстетики, которую можно было назвать исконно американской. Поиски национальной идентичности начались после Первой мировой войны. Американская текстильная промышленность традиционно работала с оглядкой на французскую модную индустрию, но, в связи с военными действиями, связь с европейскими странами была нарушена. Таким образом, американские дизайнеры начали искать новые источники вдохновения, которые выражали бы уникальную американскую эстетику. Они обратились к истории американского континента, к искусству коренного населения, но более показательно их обращение к современной жизни Америки, которая вступила в новую стилистическую эпоху ар-деко. Строительство небоскребов, культ джаза, возрастающая популярность голливудских фильмов и многое другое дали возможность дизайнерам осознать собственный потенциал для творчества. В дизайне текстиля эти перемены в художественном самосознании в полной мере отразились в уникальной серии шелков Americana Prints. Для участия в этом проекте были приглашены десятки американских художников, иллюстраторов, дизайнеров, которые разрабатывали и создавали принты для тканей. Единственным приглашенным фотографом среди них был Эдвард Стайхен.

Первая коллекция в серии Americana Prints 1925 года оказалась очень успешной, поэтому за ней компания решила выпустить еще две в 1926 и 1927 годах. Идея компании пригласить известных художников не только обеспечила высокий уровень продукции, но и помогла популяризировать товар на рынке. К тому же мода этого периода с ее простыми силуэтами позволила максимально использовать широкое полотно ткани для демонстрации печатного рисунка.

Серия шелков Americana Prints отражала современную жизнь Америки, в точности как жуйские ткани отражали нравы Франции XVIII века[4]. Арт-директор серии Ниленд Грин предоставил приглашенным художникам полную свободу в интерпретации различных элементов современной жизни при создании принтов. Дизайнеры серии черпали вдохновение в искусстве древних цивилизаций Американского континента, современной жизни большого города с его новаторской архитектурой, распространенных видах спорта и досуга, а также в американской популярной культуре того времени, включающей в себя музыку, литературу и голливудские фильмы[5].

Например, художник Чарльз Фолз создал принты «Инки» и «Майя», иллюстратор журнала New Yorker Клейтон Найт принт «Манхэттен», теннисистка и двукратная олимпийская чемпионка Хелен Уилз принты на тему тенниса, Джона Хелда младшего на создание принта вдохновило произведение американского композитора Джорджа Гершвина «Рапсодия в голубых тонах», принт Рузи Грина «Это», относился к понятию It-Girl, набравшему популярность после экранизации романа Элинор Глин с Кларой Боу в главной роли (1927)[6].

Источником вдохновения для Эдварда Стайхена послужили самые ординарные предметы, встречающиеся в быту у каждого американца, — спички и спичечные коробки, гвозди, сигареты, пуговицы и нитки, бобы фасоли, рис, кубики сахара. Идею использовать в качестве объектов для съемки повседневные предметы Стайхену предложил Ниленд Грин. Он предоставил Стайхену полную творческую свободу — фотограф мог включить в съемку все, что только пожелает. Сам Грин в начале своей карьеры в качестве дизайнера в Stehli Silk Corporation экспериментировал с фотографированием различных предметов (фишек для покера, банок и бутылок) и затем использовал эти изображения в текстиле.

Его принт «Аспирин» (ил. 1), созданный в 1925 году, станет прототипом того, что впоследствии будет делать Стайхен, но уже на более профессиональном уровне. Американский Vogue в хвалебной статье, посвященной текстильным экспериментам Стайхена, отмечал, что «идея Грина оказалась искрой, которая разожгла воображение Стайхена» (Vogue 1927: 61–62).

 

Свет и тень: текстильные эксперименты Стайхена

Для третьей коллекции из серии шелков Americana Prints, вышедшей на рынок в 1927 году, Эдвард Стайхен подготовил около десяти фотографических принтов, которые впоследствии были напечатаны на шелковых тканях для женских платьев.

В этот период Стайхен как коммерческий фотограф работал в трех основных жанрах: fashion-фотография и портретирование знаменитостей для издательского дома Condé Nast Publications, рекламная фотография для агентства John Walter Thompson. Предложение Ниленда Грина открывало для Стайхена возможность проявить себя в совершенно новой сфере применения фотографии и еще больше расширить границы своего творчества. Кроме того, этот проект позволил Стайхену продолжить свое давнее исследование взаимодействия света и тени, а также продемонстрировать мастерское владение студийным освещением.

Исследованию взаимодействия света и тени, атмосферы и перспективы были посвящены фотографические поиски и эксперименты, начатые Стайхеном после окончания Первой мировой войны. Живя в этот период во Франции на уединенной вилле в Вуланжи, Стайхен предпринимал попытки превратить фотографию в более выразительное средство новой эпохи. С 1919 по 1922 год он неустанно работал, стремясь понять физические и концептуальные законы фотографии, научиться «методу представления объема, масштаба и ощущения веса» (Steichen 1963: 91). К этому периоду относится большинство его новаторских и экспериментальных снимков. Используя маленькую диафрагму (f 1:28), длительную выдержку (от 6 до 36 часов) и рассеянное освещение, Стайхен пытался показать объем и вес предметов. Эти эксперименты привели его к мысли, что «можно фотографировать сюжеты так, чтобы они превращались в нечто совершенно иное, придавать крайне конкретным образам абстрактное значение» (Ibid.

: 92), что впоследствии нашло отражение в его работе над принтами для Americana Prints. Послевоенный период сам Стайхен рассматривал «как один из самых продуктивных в своей жизни» (Ibid.), он помог ему еще больше отточить техническое мастерство, пересмотреть границы выразительных возможностей фотографии, переосмыслить истинные функции этого носителя информации. Навыки фотографирования, приобретенные во время съемок в Вуланжи, сыграли в дальнейшем большую роль в работе фотографа с текстилем.

С искусственным освещением Стайхен стал активно работать, создавая модные образы для журналов Vogue и Vanity Fair. Постепенно, шаг за шагом, он осваивал и раскрывал возможности света и тени, их способность взаимодействовать в пространстве одной фотографии. Опытным путем фотограф осознал, что правильно выставленный студийный свет может стать его помощником в работе над фотографиями моды, и, по мере накопления навыков, Стайхен стал увеличивать количество осветительных приборов для проведения съемок. В итоге Стайхен использовал около тридцати различных осветительных приборов, часть из которых была закреплена на кронштейнах, часть расставлена по всей фотостудии[7].

При создании принтов для серии шелков Americana Prints Эдвард Стайхен работал с различными видами освещения. Свет и тень в получившихся фотографиях так же важны, как и сами объекты съемок, разложенные на столе и снятые под прямым углом. Именно светотеневая игра создает ритм, своеобразный геометрический рисунок и придает изображению обыденных предметов новое визуальное звучание. Рабочий процесс Стайхена над принтами запечатлен на фотографии, иллюстрирующей статью о его экспериментах в Vogue (ил. 2). Видно, что объекты для съемок были разложены перед Стайхеном на плоской поверхности на белом листе бумаги, прямо над столом располагался фотоаппарат, закрепленный на штативе, таким образом, фотограф мог создавать многочисленные вариации из выбранных объектов.

Настоящей абстракции удалось добиться Стайхену в принте «Ковровые гвозди» (ил. 3). Для его создания он использовал освещение с разных углов, что привело к необычной игре теней, и основной предмет съемки стал едва различим. Именно «Ковровые гвозди» сам Стайхен считал самым удачным принтом для серии Americana Prints, к тому же этот текстиль оказался «очень популярным и был распродан одним из первых в серии 1927 года» (Steichen 1963: 129).

Принт «Спички и спичечные коробки» (ил. 4) представляет собой рисунок из упорядоченно расположенных на поверхности спичечных коробок и спичек, разложенных по кругу. С помощью низкого бокового освещения Стайхен заставил тонкие спички отбрасывать широкие и длинные тени, создавая рисунок, очень напоминающий модный в то время текстиль с пальмовыми листьями.

Еще один принт, в котором использована курительная атрибутика, — «Сигареты и спички» (ил. 5). Композиция снимка сформирована по принципу зигзага — протяженные прямые линии из сложенных друг над другом сигарет и спичек оказываются надломанными под прямым углом из-за падения теней. Следует отметить, что интересом к кривым линиям и зигзагам отличались в основном американские художники ар-деко, ведь «именно зигзаг, воплощавший сущность индустриального развития, стал основным художественным средством для выражения идеи стиля ар-деко» (Ивановская 2008: 4). Существует еще один фотографический вариант этого принта (ил. 6), менее удачный с точки зрения орнаментики, но наглядно иллюстрирующий то, как один дополнительный элемент в композиции (в данном случае спичка, положенная поперек) может нарушить ритм и геометрический порядок орнаментального изображения.

Интересен в интерпретации Стайхена раппорт, напоминающий рисунок шахматной доски (ил. 7). Его создают расположенные в геометрическом порядке кубики сахара и падающие от них тени. За кажущейся простотой стоит скрупулезное выстраивание освещения и точные геометрические расчеты.

Из сочетания кубиков сахара и нафталиновых шариков Стайхен создал вариацию мотива узора в горошек (ил. 8). Похожего эффекта он достиг, асимметрично разложив бобы фасоли (ил. 9). Однако в этих дизайнах нет такой сложной работы со светом и тенью, поэтому можно предположить, что эти принты были сделаны Стайхеном одними из первых. К тому же они напоминают подход Ниленда Грина к работе с фотографируемыми предметами: взаимоотношения света и тени отходят на второй план, предмет съемки достаточно различим.

Еще один принт, «Нить» (ил. 10), поражает особой простотой. В переплетениях нитей Стайхену удалось найти гармонию беспорядка и бесконечности, ведь нить — символично нагруженный объект, это и нить судьбы, нить бытия или вселенной, непрерывность во времени и пространстве. Более того, нить — основной материал текстиля, его главная составляющая. Таким образом, текстиль с этим принтом можно обозначить как предмет, демонстрирующий свою структуру, что идейно достаточно современно. Экспериментируя с сочетанием предметов, Стайхен добавил к изображению нитей хаотично расположенные пуговицы (ил. 11), благодаря чему принт приобрел более игривое настроение и ритмичность.

Еще один успешный эксперимент Стайхена с приданием обычному предмету новой формы и иного значения — принт «Очки» (ил. 12). Очки на этом снимке оживают и превращаются в рой насекомых, хотя, вероятно, каждому доступен свой вариант интерпретации этой фотографической абстракции.

 

Фотография и текстиль: история взаимоотношений, технические особенности

Для Stehli Silk Corporation сотрудничество со Стайхеном было удачным не только в художественном и маркетинговом плане, но и в техническом. Ведь это сотрудничество можно считать одним из первых шагов на пути прямого внедрения фотографии в проектирование текстиля.

Взаимоотношения фотографии и текстильного печатного рисунка имеют длительную предысторию, ведь косвенно фотография всегда влияла на проектирование орнаментальных форм. С момента изобретения фотографию часто использовали в качестве «натурного источника и источника вдохновения при создании орнаментальных композиций для последующей переработки в орнамент для предметов декоративно-прикладного искусства» (Бесчастнов 2003: 43), в том числе текстиля. Здесь следует выделить несколько аспектов бытования фотографии в индустриальном дизайне до 1930-х годов.

К примеру, влияние на проектирование орнамента астрофотографии прослеживается после первых снимков комет и туманностей в 1880–1882 годы, а также после начала составления карт звездного неба. В эпоху модерна в качестве орнаментальных композиций использовались изображения, полученные с микроформ[8] либо вдохновленные ими. Орнаменты, построенные по мотивам микромира, были стилизованы под вкусы и предпочтения эпохи. В мире художественной фотографии хорошо известны ботанические эксперименты Карла Блоссфельдта. Преподавая декоративно-прикладное искусство студентам, он использовал свои фотоколлекции растительного мира для проектирования текстильных орнаментов путем проецирования позитивных отпечатков с помощью зеркала и последующего обведения их границ по контуру. Художники и фотографы XX века (Александр Родченко, Ман Рэй, Ласло Мохой-Надь, Эль Лисицкий) экспериментировали в получении фотоорнамента методом «фотограммы». Они размещали предметы на фотобумаге или пленке и освещали лампой так, чтобы на фотоматериал попадали тени от них. Непрозрачные предметы запечатлевались на фотограмме в виде светлых силуэтов. В результате этих манипуляций создавалось изображение, полученное фотохимическим способом, но без применения фотоаппарата.

Приведенные выше примеры и способы проектирования орнаментальных композиций с использованием фотоизображения показывают, что фотомотив использовался в дизайне косвенно, служа либо натурным вдохновением, либо основой для дальнейшей художественной проработки.

По мнению некоторых исследователей[9] впервые в текстиле оптическое изображение было прямо использовано учениками Иттена Иоханнеса во время их обучения в Крефельде. Однако владельцы текстильных фабрик в Крефельде, где производили бархат и шелк, только в 1931 году попросили Иттена открыть в их городе школу художников по текстилю[10]. Следовательно, фотографические принты Ниленда Грина и Эдварда Стайхена для Stehli Silk Corporation были созданы ранее. В работах Иттена и его учеников в процессах поиска орнаментального мотива большое значение придавалось фрагментированию фотоотпечатка и фотомонтажу. Целью же творческих поисков Стайхена в области текстиля было создание раппорта путем фотографирования орнаментально организованных объектов с использованием главных выразительных средств фотографии — света и тени, без каких-либо дополнительных вмешательств.

Вероятнее всего, компания Stehli Silk Corporation для печати фотографий Стайхена на ткани использовала метод шелкографии — принты получали при помощи трафаретной печатной формы, сквозь которую краска проникала на запечатываемый материал. Эта технология была запатентована Саймоном Сэмьюэлем в 1907 году в Англии как процесс трафаретной печати, так как изначально речь шла о печати с помощью шелкового сита, или экрана. Техника печати по ткани через трафареты («катадзомэ») имеет более чем тысячелетнюю историю и была известна в Китае и Японии. К 1930-м годам трафарет с его стабилизирующей сеткой соединились, чтобы преобразоваться в многоразовый экран для печати. Размер печатного орнамента теперь ограничивал лишь размер экрана. Современное название — «шелкография» — не означает, что речь идет о печати на шелке или печати с шелковой ткани — оно обозначает лишь сам способ и принцип печати.

Конечно, фотоизображения Стайхена на текстиле и на самих отпечатках значительно отличаются. Перед тем как быть напечатанными на шелке, они проходили художественную доработку — добавлялся цвет, выделялся сам орнамент, менялся масштаб изображения. Но уникальность представляет сам факт того, что в основе всех принтов лежал рисунок, созданный фотографическим путем. Ведь только в 1947 году сразу две нью-йоркские компании предложили способы прямой печати фотографий на текстиле. Оба метода включали в себя пропитывание ткани растворами из целого ряда секретных химикатов и красителей, чтобы сделать ее светочувствительной. В процессе производства под названием FotoFab, который применялся компанией Leize, Inc., свет, просвечивающий негатив, создавал изображение на ткани. В процессе Photone, предложенном Ross-Smith Corp., использовалась позитивная фотопленка[11]. Результат был очень реалистичным и казался маленьким чудом — свой портрет, изображение кумира или любимой собаки можно было нанести на любой предмет одежды и интерьера.

 

Признание

Работа Стайхена над принтами для Stehli Silk Corporation получила хорошие отклики в прессе. Возможно, потому что это были единственные в серии фотопринты, а Стайхен — одним из самых известных и высокооплачиваемых фотографов Америки на тот момент. Журнал Vogue посвятил этому событию разворот с небольшой статьей и несколькими фотографиями самих принтов. В статье говорилось, что «Стайхен со своим особым чувством света, с пониманием особенностей дизайна и высоким творческим дарованием сумел прозаические вещи скомбинировать так, что получившиеся принты эффектны не только сами по себе, но они так же соответствуют всем требованием хорошего текстильного орнамента» (Vogue 1927: 61). Опыт работы с линией, пятном, фактурой помог Стайхену создать не только высококлассные образцы печатного рисунка, но и выразительные и самодостаточные фотографические отпечатки. Эти кадры подтверждают желание и способность Стайхена придавать конкретным образам абстрактное значение, а также продолжают его увлечение изучением форм и пропорций природных объектов и простых предметов из повседневной жизни.

Созданные Стайхеном снимки представляют интерес не только как образцы текстильного дизайна, но и как художественная фотография, выполненная в жанре натюрморта. Фотоотпечатки этой серии находятся в коллекциях музеев, продаются на аукционах, репродуцируются в книгах, посвященных искусству фотографии. Это говорит о том, что помимо прикладного характера они обладают высокой художественной ценностью. Фотохудожники, вдохновленные творческими поисками Стайхена, продолжили работать с идеей создания изображений обыденных предметов, но уже не в целях проектирования орнаментальных композиций, а в качестве художественной и коммерческой практики. Интересен, к примеру, снимок талантливой Рут Бернхард «Спасители», на котором разложенные на столе таблетки в форме колечек создают светотеневой рисунок.

Образцы текстиля с принтами Эдварда Стайхена теперь можно увидеть только в музеях. В 1927 году компания Stehli Silk Corporation, осознавая их значимость для американской культуры, передала часть образцов своих тканей в Метрополитен-музей (Нью-Йорк). Там теперь собрана крупнейшая коллекция, связанная с Americana Prints, — ткани, дизайны, рекламные буклеты, фотографии готовых платьев. Помимо этого, образцы шелков из коллекции Americana Prints хранятся в музее Виктории и Альберта (Лондон) и в Национальном музее дизайна Купер-Хьюитт (Нью-Йорк).

Сотрудничество Эдварда Стайхена с компанией Stehli Silk Corporation в области художественного проектирования печатного рисунка для текстиля стало одним из первых примеров внедрения и использования для этих целей фототехнологий. Впоследствии совершенствование текстильных технологий открыло путь для расширенного внедрения в текстиль фотографии.

 

Литература

Бесчастнов 2003 — Бесчастнов П. Художественное проектирование печатного текстильного рисунка с использованием фототехнологий: дис. канд. искусствоведения: 17.00.06: М., 2003.

Давыдова 2016 — Давыдова А. Серия шелков «Americana Prints» в контексте текстиля ар-деко // Мода и дизайн: исторический опыт — новые технологии. СПб., 2016.

Ивановская 2008 — Ивановская В. Орнамент стиля ар-деко. М.: В. Шевчук, 2008.

Иттен 2001 — Иттен И. Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах. М., 2001.

Левашов 2012 — Левашов В. Лекции по истории фотографии. 2-е изд. М., 2012.

 

Brandow 2008 — Brandow T. Edward Steichen: In High Fashion — The Conde Nast Years, 1923–1937. N.Y., 2008.

Jackson 2002 — Jackson L. Twentieth-Century Pattern Design. N.Y., 2002.

Johnston 1997 — Johnston P. Real fantasies: Edward Steichen’s advertising photography. Berkeley, CA, 1997.

Steichen 1963 — Steichen E. Life in photography. London, 1963.

Vogue 1927 — The camera works out the new theory of design // Vogue. 1927. No. 3 (1304).

 

---

[1]     В публикациях на русском языке существуют два равновозможных варианта написания фамилии фотографа — Стайхен или Штайхен.

[2]     «Прямая фотография» — род художественной практики (в этом ее главное отличие от документального жанра), в которой на первый план выходит то, как снимается объект, то есть переносится акцент с печатного процесса (как в пикториализме) на съемочный, на непосредственную связь с реальностью (Левашов 2012: 356).

[3]     Шведская текстильная компания с крупным филиалом в Америке. Основана в 1840 г.

[4]     Отличительная черта жуйских тканей — особый набивной рисунок с повторяющимися сложными элементами картин, в числе которых идиллические пасторали, эпизоды охоты на дичь, сцены из античной мифологии и истории, сельские пейзажи, изображения исторических сцен, сложные композиции на флористическую тематику.

[5]     Подробнее о других проектах серии Americana Prints см.: Давыдова 2016: 154–158.

[6]     Подробнее см.: Brandow 2008: 33.

[7]     Подробнее см.: Ibid.: 33.

[8]     Микроформа — фотодокумент на пленочном или другом носителе, который для изготовления и использования требует увеличения при помощи микрографической техники.

[9]     Такое мнение высказывает Бесчастнов П.Н. (Бесчастнов 2003: 201). В качестве иллюстраций экспериментов учеников Иттена по созданию текстильных орнаментов Бесчастнов ошибочно приводит фотографии Эдварда Стайхена для серии Americana Prints.

[10]   Об этом сам Иттен упоминает в своей книге см.: Иттен 2001: 15.

[11]    Подробно эти новаторские процессы описываются в статье Photographic fabric // Life. 1947. December, 8. Рр. 107–108.

Эдвард Стейхен | Американский фотограф

Эдвард Стейхен

Смотреть все СМИ

Дата рождения:

27 марта 1879 г. Люксембург

Умер:

25 марта 1973 г. (93 года) Коннектикут

Механизм/стиль:

Фото-Сецессия

Просмотреть весь связанный контент →

Эдвард Стейхен , полностью Эдуард Джин Стейхен (родился 27 марта 1879 года, Люксембург — умер 25 марта 1973 года, Уэст-Реддинг, Коннектикут, США), американский фотограф, добившийся признания в удивительно широком диапазоне ролей. . В юности он был, пожалуй, самым талантливым и изобретательным фотографом среди тех, кто работал над тем, чтобы добиться общественного признания фотографии как изобразительного искусства. Он прославился как коммерческий фотограф в 1920-х и 30-х годах, когда создавал стильные и убедительные портреты художников и знаменитостей. Он также был выдающимся куратором, организовав в 1919 году выставку «Семья человека», оказавшую огромное влияние.55.

Молодость и работа

Рожденный в Люксембурге, Стейхен и его родители иммигрировали в Соединенные Штаты, когда ему было два года. Они поселились в маленьком городке Хэнкок на Верхнем полуострове штата Мичиган, где отец Стейхена работал на медных рудниках. Когда его отец был выведен из строя из-за слабого здоровья, семья переехала в Милуоки, штат Висконсин, где мать художника содержала семью в качестве модистки. С 15 лет Стайхен в течение четырех лет проходил обучение в литографической фирме. В течение 1890s он самостоятельно изучал и живопись, и фотографию, одинаково, казалось бы, прикладываясь к их коммерческим и изобразительно-художественным возможностям, как он их понимал.

Очевидным способом убедить общественность в том, что фотография является изящным искусством, было создание фотографий, подражающих настроению, манере или отношению картин и гравюр, которые публика уверенно считала произведениями искусства. Молодой Стейхен упорно следовал этой стратегии, известной как пикториализм. Используя свое образование художника, в своих ранних фотографиях он часто использовал процесс бихромата камеди в сочетании с эмульсиями на основе платины или железа, что позволяло ему очень хорошо контролировать изображение и, как правило, создавало изображения с поверхностным сходством. для меццо-тинто, рисунков и других традиционных средств массовой информации. Фотографии Стейхена впервые были выставлены во Втором фотосалоне в Филадельфии в 189 г.9, и с этого момента он стал постоянным экспонентом, а вскоре и звездой, на выставках движения изобразительного искусства фотографии.

В 1900 году, перед тем как совершить первую из многих длительных поездок в Европу, Стайхен встретил Альфреда Штиглица, который купил три фотографии молодого человека по немалой цене в пять долларов каждая. Это было началом близких и взаимовыгодных отношений, которые продлились до 1917 года. В 1902 году Штиглиц пригласил Стейхена присоединиться к нему и другим фотографам, включая Кларенса Х. Уайта и Гертруду Кезебир, в создании Photo-Secession, организации, занимающейся продвижением фотография как изобразительное искусство.

В течение следующих 15 лет Штайхен принимал активное участие во многих начинаниях Штиглица. В 1905 году Штиглиц открыл свою первую галерею, первоначально называвшуюся «Маленькие галереи фото-сецессиона», но более известную как 291, названную в честь ее адреса на Пятой авеню, 291. Steichen служил французским связующим звеном галереи. Используя контакты, которые он установил в Европе — многие из которых он запечатлел на память, — он стал главным ответственным за организацию выставок французского модернистского искусства, которые проходили в 29 г.1, в том числе работы Огюста Родена (рисунки) в 1908 году, Анри Матисса в 1908 году и Поля Сезанна в 1910 году. Такие выставки часто были первыми презентациями в Америке работ этих художников. В то же время за 14 лет существования журнала Штиглица Photo-Secessionist, Camera Work , он воспроизвел больше снимков Стейхена — 68 — чем любого другого фотографа. (Сам Штиглиц был вторым с 51.)

Разрыв между Штиглицем и Штайхеном произошел накануне вступления Соединенных Штатов в Первую мировую войну, возможно, главным образом потому, что Штейхен был убежденным франкофилом, а Штиглиц открыто симпатизировал Германии. Или, возможно, это произошло потому, что Стайхен пришел к выводу, что фото-сецессион Штиглица и его инструменты — 291 и Camera Work — стали носителями культа личности. Ближе к концу жизни галереи Штиглиц разослал письма тем, кто хорошо знал это место, с просьбой рассказать, что для них значит 291. Ответы были должным образом и предсказуемо лестными, за исключением Стейхена. Он был зол и шокирующе откровенен. В частности, он написал: «Я возмущен этим исследованием значения [галереи] как дерзким, эгоистичным и прежним. Предыдущее в той мере, в какой оно делает расследование похожим на некролог или дознание, а также потому, что оно имеет тенденцию к установлению прецедента в форме прошлого». Трудно поверить, что дружба могла выдержать столь прямое испытание.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.

Подписаться

Коннектикут | Флаг, факты, карты и достопримечательности

флаг Коннектикута

Печать Коннектикута

Американская малиновка

Смотреть все медиа

Капитал:

Хартфорд

Население:

(2020) 3 605 944; (оценка 2022 г. ) 3 626 205

Губернатор:

Нед Ламонт (демократ)

Дата поступления:

9 января 1788 г. ²

Сенаторы США:

Крис Мерфи (демократ) Ричард Блюменталь (демократ)

Посмотреть все факты и статистику →

Последние новости

21 апреля 2023 г., 12:37 по восточноевропейскому времени (AP)

Стрельба из проезжей части ранила 3, погиб 12-летний прохожий был убит и еще трое ранены в результате стрельбы из проезжающего мимо автомобиля

19 апреля 2023 г., 8:18 утра по восточному времени (AP)

Обломки подводной лодки, найденные водолазами в проливе Лонг-Айленд

Группа дайверов из Коннектикута обнаружила обломки экспериментальной подводной лодки, построенной в 1907 и позже затоплены в проливе Лонг-Айленд

17 апреля 2023 г., 19:00 по восточноевропейскому времени (AP)

Судья отменяет решение полиции Хартфорда о согласии, несмотря на опасения

Судья положил конец почти 50-летнему федеральному надзору за полицией в Хартфорд, Коннектикут

9 апреля 2023 г. , 9:22 по восточноевропейскому времени (AP)

Блюменталь сломал ногу на параде в Университете Коннектикута, ему предстоит операция нога, которую он получил в субботу во время парада победы мужской баскетбольной команды Университета Коннектикута

6 апреля 2023 г., 14:56 по восточноевропейскому времени (AP)

Бывший охранник НБА Бен Гордон арестован по обвинению в хранении оружия Магазин соков Коннектикута

Коннектикут , штат, входящий в состав Соединенных Штатов Америки. Это был один из первых 13 штатов и один из шести штатов Новой Англии. Коннектикут расположен в северо-восточной части страны. Он занимает 48-е место среди 50 штатов США по общей площади, но является одним из самых густонаселенных. Расположенный посреди большого промышленно-городского комплекса вдоль атлантического побережья, он граничит с Массачусетсом на севере, Род-Айлендом на востоке, проливом Лонг-Айленд (рукав Атлантического океана) на юге и Нью-Йорком на западе. . Хартфорд, в северо-центральной части штата, является столицей. Штат имеет примерно прямоугольную форму, с выступом округа Фэрфилд, простирающимся на юго-запад на границе с Нью-Йорком. Наибольшая протяженность штата с востока на запад составляет около 110 миль (180 км), а максимальная протяженность с севера на юг — около 70 миль (110 км). Коннектикут получил свое название от алгонкинского слова, означающего «земля на длинной приливной реке». «Штат мускатного ореха», «Штат Конституции» и «Земля устойчивых привычек» — все это прозвища, которые применялись к Коннектикуту.

С его многочисленными пляжами и гаванями, покрытыми лесом холмами и деревенской зеленью, окруженной домами 17 и 18 веков, Коннектикут представляет собой особое сочетание современной городской жизни, деревенского пейзажа и исторических мест. Это высокопромышленный и ориентированный на услуги штат, а его личный доход на душу населения является одним из самых высоких в стране. Коннектикут входит в число лучших штатов США по средней годовой индивидуальной заработной плате, среднему доходу домохозяйства, заработной плате учителей, основным корпоративным штаб-квартирам на душу населения и доступу к первичной медико-санитарной помощи. Сила его экономики заключается в квалифицированной рабочей силе, большая часть которой занимается производством продуктов, которые производятся в Коннектикуте с момента их изобретения.

Население преимущественно городское. Однако в штате нет ни одного крупного города, и в Коннектикуте нет такой густонаселенности, которая характерна для многих городских районов. Он продолжает свою давнюю традицию процветания, а иммигрантов привлекают хорошие возможности трудоустройства, отличные условия для получения образования и приятные условия жизни для большинства его жителей. Однако Коннектикут также демонстрирует резкие контрасты между районами большого богатства и больших лишений. Центры городов Хартфорд, Нью-Хейвен и Бриджпорт особенно бедны. В этом смысле есть «два» Коннектикута. Площадь 5 543 квадратных миль (14 357 квадратных километров). Население (2020 г.) 3 605,944; (оценка 2022 г.) 3 626 205.

Земля

Рельеф и дренаж

Коннектикут охватывает южную часть новоанглийской части горной системы Аппалачи. Он состоит из трех основных регионов: Западная возвышенность, Центральная низменность (долина реки Коннектикут) и Восточная возвышенность. Северная часть Западной возвышенности — южное продолжение Беркширских холмов — содержит самую высокую высоту в штате, 2380 футов (725 метров), на южном склоне горы Фриссел в северо-западном углу. В него впадает одна крупная река Хаусатоник и многочисленные притоки. Штат усеян озерами, самое большое из которых, озеро Кэндлвуд, находится к северу от Данбери в западной части штата и занимает площадь 8,5 квадратных миль (22 квадратных километра). Он был создан в 1929, перекрыв реку Рокки.

Викторина «Британника»

Викторина «Столицы и прозвища США»

Центральная низменность отличается по своему характеру от двух других регионов, представляя собой опущенный участок земли шириной примерно 20 миль (30 км) на границе с Массачусетсом и сужающийся по мере продвижения к морю, которое встречается в Нью-Хейвене. Он заполнен песчаником и сланцами. Периодическая вулканическая активность около 150–200 миллионов лет назад вытолкнула на поверхность огромное количество расплавленной породы и образовала магматические отложения в центральной долине. Эти слои песчаников и ловушек были разбиты, сломаны и опрокинуты, так что есть множество небольших гребней, некоторые из которых достигают высоты 1000 футов (300 метров) над их долинами. Река Коннектикут, самая длинная в штате, течет на юг через низменность и впадает в пролив Лонг-Айленд. Коннектикут и другие реки в регионе превратили мягкие песчаники в широкие долины.

Восточная возвышенность похожа на западную тем, что представляет собой холмистую местность, истощаемую многочисленными реками. Их долины объединяются, образуя реку Темзу, которая достигает пролива Лонг-Айленд в Нью-Лондоне. Высота в этом районе редко превышает 1300 футов (400 метров). На обеих возвышенностях вершины холмов, как правило, ровные и расчищены для сельского хозяйства.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.

Подписаться

Климат

В умеренном климате Коннектикута средняя январская температура составляет около 26 °F (-3 °C), и на большей части штата ежегодно выпадает от 35 до 45 дюймов (от 890 до 1145 мм) снега. Однако на северо-западе средний уровень снегопадов превышает 75 дюймов (1900 мм). Снег может лежать на земле до марта, но в начале года он обычно тает из-за слабых заклинаний и дождей. Лето в среднем составляет от 70 до 75 ° F (от 21 до 24 ° C), иногда бывают волны тепла, поднимающие дневную температуру выше 9.0 ° F (32 ° C). Осадки, в среднем от 3 до 4 дюймов (от 75 до 100 мм) в месяц, распределяются равномерно. В прибрежных частях зима несколько теплее, а лето прохладнее, чем во внутренних районах, а северо-западные возвышенности достаточно высоки, чтобы иметь более прохладную и продолжительную зиму с более сильным снегопадом. Иногда ураганы вызывали наводнения и другие повреждения, особенно вдоль береговой линии. В долине реки Коннектикут иногда случаются торнадо и сильные грозы.

Марк Твен, давний житель Хартфорда, вполне мог иметь в виду Коннектикут, когда придумал широко распространенную фразу: «Если вам не нравится погода, подождите минутку». Изменчивость, пожалуй, самая заметная погодная характеристика штата. Волны холода и жары, бури и хорошая погода могут чередоваться еженедельно или даже ежедневно.

Растительный и животный мир

До заселения европейцами Коннектикут был лесным регионом. Немногочисленные искусственные поляны, заболоченные поймы и приливные болота составляли лишь около 5 процентов от общей площади. Южные две трети были в основном дубовыми лесами, а северная граница принадлежала северному региону лиственных пород березы, бука, клена и болиголова. Некоторые возвышенности и песчаные участки поддерживали хвойный лесной покров. Однако практически весь первобытный лес был вырублен, и, хотя некоторые из первоначальных видов все еще существуют, лесной массив, который сейчас покрывает почти две трети штата, больше напоминает смешанный лес.