Эстетическое восприятие это: Эстетика: что это, её категории и место в философии, кто такой эстет

Содержание

Эстетика: что это, её категории и место в философии, кто такой эстет

Эстетика (от греч. aisthetikos — "чувствующий", "чувственный") — это наука о вкусе и красоте.

В философии эстетика изучает то, как человек с помощью творчества переживает реальность и познаёт её, что вызывает у него чувства удовлетворения и блаженства, а также чувство единения с миром или Богом.

В этом более узком плане эстетика — это то, как человек чувственно понимает реальность через музыку, технологии (например, фотографию), природу или еду.

То как эти вещи влияют на человека и, наоборот, как человек относится к ним. То как они формируют новое сознание — эстетическое. Оно построено на чувственном отношении человека, на его способности видеть и переживать красоту, совершенство, элегантность, безобразие больше, чем внутреннее содержание предмета.

Эстет — это человек, который 1) поддерживает идеи эстетизма; 2) ценит красоту и изысканность искусства и вещей в целом.

Эстетика в философии

Термин ввёл немецкий философ Александр Готлиб Баумгартен (1714–1762) в своей работе "Эстетика" 1750 г. Под эстетикой философ понимал науку о восприятии повседневной жизни с помощью чувств.

Эстетика изучает определённые категории (прекрасное и безобразное, комичное и трагическое) и каковы их пределы. Наука отвечает на вопросы, где начинаются и заканчиваются эти понятия, что такое вкус и чувство меры, что такое искусство и в чём его значимость.

Категории эстетики

Чтобы познать реальность с точки зрения эстетики, нужно понимать основные понятия, которые помогают чувственно определить предметы. Эти понятия формируют категории, которые эстетика изучает.

Философы расходятся во мнении, какие понятия наиболее важны. По одной из классификаций (Бычков В. В.) категорий пять:

  • эстетическое,
  • вкус,
  • прекрасное (красота),
  • безобразное,
  • трагическое, комическое, ирония.
Эстетическое

Это то, что вызывает у человека удовлетворенность и наслаждение от предмета познания. Это познавательный опыт, в результате которого человек достигает блаженства, катарсиса и получает радость.

Катарсис — это избавление от негативных эмоций с помощью искусства.

Вкус

Умение, которое помогает выявлять красоту, критиковать её. Вкус определяет эстетическую ценность произведения искусства.

Прекрасное, красота

Одна из задач этики — определить, что такое прекрасное в искусстве и какие характеристики оно имеет. Красота входит в понятие прекрасного, но не равнозначно ему. Философы определяют прекрасное как нечто, что доставляет человеку удовольствие и вызывает чувство гармонии. А красота — это отличительная черта какого-то определённого объекта.

Эстетически прекрасными могут быть формы, линии, цвета.

Возвышенное

Категория эстетики, которая ответственна за эмоции не только удовлетворения. Возвышенное вызывает не только удовольствие, но и глубокое волнение, благоговение. Это одновременно чувство радости и ужаса. Человек понимает, насколько он мал; возвышенное потрясает его.

Безобразное

Категория противоположная прекрасному. Значит и чувства она должна вызывать противоположные: неудовольствие, отталкивание, антипатию.

В 19 веке безобразным считался авангард.

Игра

С искусством эту категорию связывает игра нашего воображения. Это способность представлять, которая приносит наслаждение и приводит к творческому результату.

Она является неотъемлемой частью эстетического опыта. А, по мнению некоторых философов, — даже составляет его основу.

Трагическое

В искусстве трагическое выражается через такой жанр, как трагедия. Тоже способно приводить к катарсису.

Комическое

Способность человека смеяться над искусством и жизненными обстоятельствами. Когда человек при этом получает наслаждение и радость, комическое становится предметом изучения эстетики. Получается, что человек с помощью комического в игровой форме выявляет суть реальности, обнажает её.

В искусстве комическое может быть представлено анекдотами, шутками, карикатурами, юмористическими рассказами, сатирическими картинами и т. д.

Ирония

Ирония убирает завесы, разоблачает. По мнению некоторых философов, она является причиной, почему искусство вообще существует, и содержится в каждом произведении.

Наиболее яркие примеры иронии в искусстве — это поп-арт и перформанс.

Читайте более подробно про Катарсис и Иронию.

Эстетические чувства и эстетические нормы

Категории эстетики вызывают в человеке эстетические чувства. То есть эмоции и переживания при созерцании произведений искусства. Например, чувство прекрасного и безобразного, чувство вкуса, чувство трагического и т. д.

А наше отношение к этим категориям контролируют эстетические нормы. Эти неписанные законы, которые формируют в нас представление об идеальном (или прекрасном, трагическом, безобразном). Выход за эти нормы приведёт к отсутствию эстетического феномена.

Эстетика в других сферах

Из философии эстетика перешла и в другие сферы: дизайн, технологии, музыку. Появляются новые отраслевые понятия: эстетика повседневности, эстетика природы, эстетика еды.

Человек занимается эстетической деятельностью, а результатами такой деятельности становятся произведения искусства (картины, скульптуры, музыка, книги, кино и т. д.).

Эстетика повседневности

Эта дисциплина пытается найти художественную ценность в предметах и явлениях повседневной жизни человека.

Так, течение поп-арт (массовая культура) находит эстетику в обычных, заурядных и шаблонных вещах: афишах, рекламе, фильмах для массового зрителя, любых предметов, которые окружают человека каждый день, и даже мусоре (так создаются арт-пространства и инсталляции) и т. д.

Пример произведения эпохи поп-арта

Эстетика природы

Дисциплина, которая занимается изучением эстетического вида природы. Происходит обращение к природе для поиска красоты, придание ей художественной ценности.

Она также анализирует, как природа влияет в творческом плане на человека и как человек получает эстетический опыт из природы.

Эстетика природы: красота и совершенство роз. Фотография приносит истинное удовольствие

Эстетика еды

Об эстетике еды или питания говорят, когда изучают, как внешний облик еды, сервировка стола и даже выбор тарелок и скатерти способствуют пищеварению и правильному усвоению пищи.

Эстетика еды изучает получение эстетического удовольствия от приёма пищи.

Эстетика еды: когда блюдо приносит не только чувство насыщения,
но и эстетическое удовольствие — от формы, ярких красок и красоты оформления

Узнайте больше о Массовой культуре.

Эстезис - Чтение как эстетическое восприятие

Статья Чтение как эстетическое восприятие – Констанцская школа

 Любое произведение воспринимается каждым отдельно взятым читателем немного по-разному. Очевидно, не правда ли? Сколько людей – столько вариантов прочтения, и спорить о них мы можем бесконечно. Однако в теории и истории литературы читатель и его восприятие далеко не всегда были объектами исследования. Творческий процесс, состояние писателя, его мысли и методы отражались на протяжении истории в различных поэтиках и манифестах, а оттуда перебрались и в филологию.  

Учёные заменяли точку зрения читателей своей собственной, и уже на её основе делали выводы. Даже герменевтика, наука о толковании текстов, изучала восприятие только для того, чтобы можно было добраться до заложенного в произведении смысла. Впрочем, именно герменевты, особенно М. Хайдеггер и Х.-Г. Гадамер, подтолкнули литературоведов к смене точки зрения.

С чего же началось исследование читателя? Чтобы узнать это, я предлагаю отправиться на живописное Боденское озеро, которое в Германии называют озером Констанц. В 1965 году на его берегах появился Констанцский университет, созданный специально для разработки новых подходов в науке и обучении студентов. Там и встретились такие необычные люди как Ханс-Роберт Яусс (1921-1997), специалист по литературе на романских языках, и Вольфганг Изер (1926-2007), исследователь английской литературы.

В 1966 году, вступая на должность профессора, Яусс произнёс речь, которая затем получила название «История литературы как провокация литературоведения» и положила начало Констанцской школе. Или, как её называют иначе, рецептивной эстетике.

Что же кроется за этим названием? Во-первых, речь идёт об изучении восприятия (Rezeption) литературного текста. Во-вторых, Яусс имеет дело не с абстрактными построениями, а с конкретными читателями в определённый исторический период. В-третьих, текст, как он полагает, изначально пытается направить читательскую реакцию в определённое русло. Ключевым понятием рецептивной эстетики становится «

горизонт ожидания», введённый Яуссом в той же вступительной речи.

У конкретной группы читателей (например, жителей одной страны) в тот или иной отрезок времени существуют довольно чёткие представления о том, как должны выглядеть произведения отдельных жанров и литература в целом. Это и есть горизонт ожидания.

Учёный основывается на том, что любое опубликованное произведение не существует в вакууме, а накладывается на читательский и жизненный опыт аудитории. К примеру, в начале XIX века европейцы (как и жители Российской Империи), увидев в подзаголовке слово «роман», ожидали найти в книге любовную историю, приключения, сентиментальное и пугающее повествование, так как романы были исторические, готические, сентиментальные (в основном, в письмах) и приключенческие. Тот огромный диапазон произведений, который мы сейчас объединяем этим термином, просто не существовал. Таким образом, у конкретной группы читателей (например, жителей одной страны) в тот или иной отрезок времени существуют довольно чёткие представления о том, как должны выглядеть произведения отдельных жанров и литература в целом. Это и есть горизонт ожидания, о котором говорит Яусс.

Писатель при этом не только существует внутри читательской среды, но и использует ожидания аудитории в своём творчестве. Произведение может полностью совпадать с тем, что хотят увидеть читатели. В этом случае чтение будет чрезвычайно скучным. Это становится понятным, если вспомнить такой жанр, как детектив: чем раньше мы догадаемся, кто убийца, тем меньше интересно нам будет дочитывать книгу до конца. Однако иногда бывает совершенно иначе: мы вроде бы открываем детектив, а получаем «Имя розы» У. Эко. Здесь уже включается другое введённое Яуссом понятие –

эстетическая дистанция. Она представляет собой разницу между горизонтом ожидания читателя и реальным произведением. Если эта дистанция слишком велика, возникает риск того, что читатель попросту не поймёт, о чём произведение. Ярким примером могут служить древние тексты, которые сейчас невозможно читать без специальных комментариев – горизонты ожидания изменились с тех пор до неузнаваемости, их приходится восстанавливать научными методами (чем и предлагал Яусс заниматься коллегам). Горизонт ожидания помогает в некоторой степени провести границу между литературой массовой и «серьёзной».

Феноменология

— направление в философии, изучающее проблемы познания. Феноменология исходит из того, что существует только непосредственный опыт познания вещей, и именно на нём нужно сосредоточить внимание. Одно из частных применений феноменологического метода – описание того, как читатель воспринимает литературное произведение, этим воспользовался в своих трудах В. Изер.

Для первой, по Яуссу, характерна минимальная эстетическая дистанция. То есть, если я открываю настоящий любовный роман, то могу быть уверена, что конец будет хорошим, герои поженятся или хотя бы просто будут жить долго и счастливо. А не так, как у А. С. Пушкина в «Евгении Онегине»! Сейчас довольно редко кто-то задумывается о разрыве этого романа с читательскими ожиданиями, и соответственно, о его художественной ценности. Почему так происходит, снова спешит объяснить Яусс. Дело в том, что подобные произведения, по мере возрастания популярности входят в разряд «классики», которая, в свою очередь, и формирует в дальнейшем горизонт ожидания читателей. Именно поэтому авторам-постмодернистам пришлось изрядно потрудиться, чтобы придумать что-то новое и возродить интерес избалованной публики к серьёзной литературе. В ход шло всё: несколько концовок, повествование от лица насекомых, перемещения во времени и даже смена места действия на абсолютную пустоту. И, конечно же, включение самого Читателя в ткань повествования, что мы недавно наблюдали (см. Читатель vs. Текст).

Таким образом, Яусс создаёт критерий для определения эстетической ценности произведения – величину эстетической дистанции между текстом и горизонтом ожидания современников. Читатели, их реакции и критика становятся для Яусса основными источниками понимания литературного процесса.

Обман ожиданий вызывает интересный эффект: появляются пробелы в мысли, её течение прерывается, а читателю приходится самому их заполнять. Именно в этом достраивании Изер видит эстетическую ценность произведения.

Вольфганг Изер подходит к проблеме восприятия немного иначе. В своей работе «Процесс чтения: феноменологический подход» (1972) он рассматривает не исторический, а сущностный аспект чтения, не результат, а сам процесс. Для Изера осуществление и обман ожиданий присутствуют не вне, а внутри литературного текста. Каждое предложение заставляет читателя достраивать продолжение мысли и, в то же время, корректирует его представление об уже прочитанном. Это можно сравнить с наблюдением за шахматной игрой. Каждое действие игроков заставляет нас думать о том, как они могут поступить дальше, при этом те варианты развития событий, которые мы предполагали до этого, отрезаются. Однако для Изера роль читателя на этом не заканчивается.

Если последующее предложение оправдывает ожидания, чтение становится гладким, непрерывным. Обман ожиданий вызывает интересный эффект: появляются пробелы в мысли, её течение прерывается, а читателю приходится самому их заполнять. Именно в этом достраивании Изер видит эстетическую ценность произведения. Как и Яусс, он подчёркивает важность в литературе разрыва текста с читательскими представлениями о нём. Описанный Изером процесс можно сравнить с тем, как мы формируем представление о представление о внешности персонажа. Иногда автор сразу не описывает героев произведения, и где-то в середине может оказаться, что цвет волос или глаз, возраст и даже их пол не совпадают с «картинкой», возникшей у читателя. В таком случае приходится «перестраивать» весь предыдущий текст. По Изеру, в этом «перестраивании» и состоит процесс чтения.

Вернёмся к сравнению. Хорошо, если хотя бы в самом конце романа автор дал исчерпывающий портрет героя – тогда «картинки» в головах читателей будут одинаковы. Но что делать с произведениями таких писателей, как Джейн Остин, которые принципиально уделяют внешности персонажей крайне мало внимания? Получается, что смысл текста будет меняться в зависимости от того, кто его воспринимает?

Герменевтика

— наука и раздел философии об интерпретации и понимании текстов. Изначально герменевтика развивалась как метод толкования священных книг – именно это позволяет некоторым исследователям включать её в список филологических дисциплин. Философскую герменевтику развивали в XIX-XX вв. Ф Шлейермахер, В. Дильтей, М. Хайдеггер, Х.-Г. Гадамер и П. Рикёр. Связь интерпретации и понимания описывалась ими с помощью герменевтического круга. Методы и положения философской герменевтики легли в основу рецептивной эстетики.

Но что делать с произведениями таких писателей, как Джейн Остин, которые принципиально уделяют внешности персонажей крайне мало внимания? Получается, что смысл текста будет меняться в зависимости от того, кто его воспринимает?

Изер подходит к разрешению этой проблемы достаточно радикально. Текст – это данные автором условия, возможность, ожидающая реализации. Его смысл и значение возникают в сознании читателя, когда последний заполняет «пустоты», оставленные текстом, – это Изер называет конкретизацией. Между данными «полюсами», в момент слияния читателя и текста, возникает произведение. Оно постоянно возникает заново и каждый раз видоизменяется. В качестве наглядного примера можно привести восприятие картин с обманом зрения, в которых контуры одного или нескольких предметов служат для создания иного изображения. Сами очертания предметов и их расцветка подобны изеровскому тексту, который несёт в себе потенциал различных толкований. В нашей голове мы анализируем картину, создаём её образ, аналогичный конкретизации. Но при взгляде на изображение в каждый конкретный момент времени мы видим либо один предмет, либо другой, и в этом случае наше восприятие действительно постоянно меняется – возникает произведение.

Текст – это данные автором условия, возможность, ожидающая реализации. Его смысл и значение возникают в сознании читателя, когда последний заполняет «пустоты», оставленные текстом.

Для Изера процесс чтения является переживанием, реальным опытом, благодаря которому читатель познаёт себя и окружающих его людей. Он не только сопричастен созданию произведения, но и может пропустить текст через своё сознание, видоизменив и его, и себя. Констанцская школа не просто сделала читателя неотъемлемой частью анализа произведения, но и доказывала его первостепенную роль в оценке художественной значимости текста. Яусс и Изер воспринимали разрыв с горизонтом ожидания как благо для литературного текста, как единственный критерий его художественной состоятельности. Литература, обладающая творческим потенциалом, приглашающая к соавторству, была для них идеалом в искусстве. Читатель, таким образом, становится уже не пассивным наблюдателем, которому выдаётся набор эмоций, фактов и идей, а активным участником процесса создания текста. В рецептивной эстетике автор ещё твёрдо стоит у истоков произведения, однако до его «смерти» остаётся совсем немного. ■

Эльнара Ахмедова

Дарья Смирнова

Психологические особенности восприятия образа

Восприятие произведения искусства осуществляется с помощью четырех основных механизмов: художественно-смыслового, результирующего процесс восприятия и создающего «концепцию восприятия»; способствующего «раскодированию» художественно-образного языка произведения искусства; эмоционально-эмпатического «вхождения» в произведение искусства, сопереживания, соучастия; ощущения художественной формы и чувства эстетического наслаждения.

Интегрированное действие всех четырех механизмов осуществляется с помощью художественного воображения, которое способствует катарсическим процессам.

Специфическая особенность художественного восприятия заключается в особом отношении механизмов, его осуществляющих.

Художественный образ восприятия имеет субъективно-объективную природу. Он объективен в том смысле, что все необходимое для понимания уже сделано автором, вмонтировано в художественную ткань вещи. Существует «объективность» текста литературного произведения, музыкальной культуры, пластических форм, живописного создания. Объективность художественного образа не исключает, а предполагает активность воспринимающего, трактующего по-своему созданное художником.

Если художественный образ читателя, зрителя, слушателя окажется равным тому, что предполагает автор произведения, то следует думать, что подобный образ-клише не более, чем репродукция.

Если же формирование образа восприятия происходило вне тех рамок и «силовых линий», которые предлагает автор произведения, то созданное воображением воспринимающего будет граничить с эксцентрическими, произвольными представлениями, минующими суть художественного произведения и граничащими с аберрацией.

Оптимальным вариантом художественного образа восприятия, очевидно, следует считать диалектическое соотношение индивидуальности и ее жизненного и художественного опыта восприятия. При таком сочетании эстетическая информация складывается в целостный образ восприятия, приобретающий для субъекта определенную ценность и смысл.

Художественное восприятие «бинокулярно-двупланово». Эта бинокулярность состоит в том особом соотношении механизмов восприятия, благодаря которому «реципиент» имеет возможность изолировать неизбежную реакцию на реальный жизненный материал, который лег в основу произведения, от реакции на его функциональную роль в произведении искусства.

Первый план настраивает воспринимающего на художественное про изведение как на своеобразную действительность. И чем сильнее выражена эта установка, тем ярче эмоциональная отзывчивость, тем активнее его сопереживание и соучастие в той жизненной коллизии, которую показал автор, тем очевиднее его «перенесение» в мир, показанный художником.

Полноценное действие второго плана, очевидно, связано прежде всего с уровнем эстетической грамотности воспринимающего, с запасом теоретико-искусствоведческих знаний и представлений об искусстве как особой форме художественного видения мира.

Если перестает действовать первый план, то видение воспринимающего теряет свою «стереоскопичность» и становится догматическим представлением о художественном объекте, начисто лишенным живого эстетического чувства. Отсутствие в эстетическом сознании индивида второго плана делает его эмпиричным, наивно-инфантильным, лишающим субъекта представлений об особой и сложной специфике искусства.

Художественное восприятие художественного произведения возможно лишь при условии одновременного действия двух планов. Создается тот объем видения, в котором только и возникает художественный эффект. Как только эта стереоскопичность видения разрушается и установка сознания становится «монокулярной», отношение к произведению искусства «вырождается» и теряет свою специфику.

Изучение художественного восприятия в нашем исследовании осуществлялось с помощью оригинальной методики, позволяющей экспериментально провоцировать работу основных его механизмов. Эту методику мы условно обозначили как «тест- корни».

Она состояла из набора шести предметов различной конфигурации, в который входили корни деревьев. Набор предъявлялся испытуемым в определенной последовательности.

Эксперимент включал в себя три серии, отличающиеся друг от друга различной постановкой задач и характером инструкции.

Первая серия эксперимента провоцировала процесс создания художественного образа восприятия с помощью предъявленного тест-объекта и инструкции, напоминающей вопрос известного проективного теста Роршаха: «Скажите, на что это похоже?»

Вторая серия эксперимента стимулировала художественно-эстетический аспект отношения и сопровождалось следующей инструкцией: «Какой из предъявленных корней вы могли бы назвать комическим, романтическим, прекрасным, грациозным, героическим, безобразным, изящным, трагическим, ироническим, отвратительным?"

Третья стадия эксперимента актуализировала личностно-смысловой план отношения с помощью следующих вопросов: 1. «Какой корень вам нравится больше остальных?» 2. «Какой корень имеет наибольшую художественную ценность и может быть, с вашей точки зрения, выставлен в зале музея в качестве экспоната?» 3.«Какой корень вам не нравится?»

Эксперимент проводился на группе испытуемых свыше 200 человек, включающей взрослых людей различной профессии, студентов, школьников и дошкольников.

В представлениях многих художников, писателей, поэтов и ученых так называемые «корни» являются произведениями искусства или во всяком случае очень близким аналогом искусства. Хрестоматиен пример великого Леонардо да Винчи, который предлагал своим ученикам подолгу рассматривать пятна, выступающие от сырости на церковных стенах…

Широко известно высказывание ученого Р. Якобсона о художественной специфике рассматривания очертаний движущихся облаков, пятен, клякс, сломанных корней и веток, которые интерпретируются воспринимающим как изображения живых существ, пейзажей или натюрмортов, как произведения изобразительного искусства.

Французский поэт Поль Валери указывал на то, что имеются формы, вылепленные из песка, у которых совершенно невозможно выделить структуры, созданные человеком и морем. Французский ученый Л. Моль высказывает следующее предположение: «… степень ослабления эстетического восприятия не пропорциональна количеству разрушенных элементов соответствующего сообщения. Она определяется сложными законами, которые различны для сообщений различной природы от пятен Роршаха до скульптур, например, египетского сфинкса, черты которых разрушены временем».

Известный советский артист С. В. Образцов утверждает, что корни деревьев, сломанные ветки, узоры кристаллов на мраморных глыбах, наконец, сами каменные глыбы, «обработанные» природой, являются произведениями искусства, естественно, в восприятии людей с развитым художественным восприятием искусства. Он пишет: «Удивительными произведениями природы китайцы наслаждаются как произведениями искусства.

В пекинском дворце мы увидели доску, на мраморной поверхности которой темные слои расположились таким образом, что казались двумя дерущимися собаками…

Руководитель экскурсии показывал нам эту доску с такой же гордостью, с какой служитель венской галереи показывал мне полотна Питера Брейгеля.

И для китайцев, и для нас, остановившихся перед мраморной доской, она была произведением искусства».

И наконец, известнейший у нас и за рубежом искусствовед Н. А, Дмитриева утверждает вслед за С. В. Образцовым, что нерукотворные произведения природы являются произведениями искусства в восприятии художественно развитых людей.

В результате проведенного нами исследования было получено представление о художественном восприятии или художественном образе, т. е. была построена его модель.

Художественный образ восприятия является «единицей», концентрирующей в себе все основные свойства отношения личности к искусству: в ней имеются так называемые диспозиционные компоненты: эмоциональность, активность и адекватность отношения; перцептивное «ядро», включающее «составные» художественного образа, и критерии оценки художественного объекта: эстетические, эмоционально- эстетические п эмоциональные.

Материалы исследования показали, что у различных испытуемых преобладал разный «тип» диспозиционной готовности к восприятию. Так, у испытуемых с преобладанием эмоционального элемента в реакции на каждый предъявляемый тест-объект были высказывания такого рода: «Очень интересно», «Где вы взяли такие интересные корни?", «Где вы откопали такую прелесть?", «Получаю удовольствие, что держу в руках дерево, люблю держать в руках дерево», «Корень отталкивает», «Корень не отпускает» и т. п. — и все это на фоне реальных эмоциональных реакций радости, восхищения, смеха, удивления, отвращения и т. д.

Испытуемые, в диспозиции которых преобладает активный элемент, прибегали к многоракурсному рассмотрению объекта, были склонны к аффективному состоянию в ситуации невозможности создать адекватные, конструктивные образы: «Сюжет не возникает, обидно», «Приходит на ум всякая банальщина», «Обидно, хочу работать, но ничего не возникает», «Возникает какое-то раздражение, но ничего не могу поделать» и т. д.

Испытуемые с адекватной диспозицией прибегали к ассоциациям преимущественно в рамках конфигурации заданного тест-объекта, испытуемые с неадекватным отношением — к ассоциациям, не имеющим ничего общего с характером и фактурой предъявляемого корня.

На перцептивной стадии восприятия художественный образ формировался в шести основных планах.

1. В плане динамичности, которая определяла взаимодействие компонентов образа.

Испытуемые с динамическим видением каждый раз ощущали движение образа, возникающее в результате взаимодействия его составляющих: «Веселый чертик пляшет», «Носорог, которого убили стрелой, извивается, ему больно», «Поросенок пляшет, но не очень-то веселится», «Животное сжалось и дрожит». Испытуемые, склонные к статическому восприятию, фиксировали образ в неподвижности: «Это козел, а может быть, не козел», «Это сочетание собаки и кошки», «Слияние собаки и льва», «Дракон» и т. д.

2. В плане видения образа во всей его целостности «Ящерица», «Эволюционное дерево», «Дугою старого дерева», «Сгусток всего ушедшего из мира», «Потусторонний мир», «Хаос», «Силовые линии». Видение образа как крупной детали, чего-то целого: «Рука из ада», «Часть луны».

3. В плане способности ощущать фактуру художественного образа объем, пространство, фактуру объекта, вес и даже тепло, характерное для дерева: «Структура дерева крупная, крупные мазки, пластины дерева прихотливо извиваются», «Интересная структура дерева, мазки свободные и твердые», «Цвет портит, даже делает похожим на пластилин, глину, это не лепка, а естественное создание» и т. д.

4. В плане художественно-смыслового обобщения, подводящего итог перцепции и создающего личностную концепцию художественного восприятия объекта- «Неземное», «Космогоническое», «Вечная непрерывность (символ «ниоткуда и никуда»)», «Хаос», «Дантов ад», «Трагизм», «Деградация», «Пробуждение», «Весна» и т. п.

На стадии оценочного отношения к объекту испытуемого формировали эмоциональные критерии — добродушный, веселый, нежный, грустный и т. д. и художественно-эстетические оценки предъявленного объекта — грациозный, изящный и т. д.

Материалы исследования показали, что художественное восприятие формируется, во-первых, при условии взаимодействия всех трех его уровней, диспозиции, перцепции и оценочной деятельности — и, во-вторых, наибольшей выраженности таких крайних значений художественного образа восприятия, как динамичность, целостность, взаимодействие образа с деталями и сенсорно-чувственной фактурой образа. Итогом всей структурно-динамической «коллизии» образа художественного восприятия является его художественно-смысловая концепция.

При соблюдении этих условий испытуемые имели возможность выходить на уровень художественно-эстетического отношения к объекту. Отсутствие необходимого набора свойств (качеств) художественного образа, предопределяло нехудожественное отношение к нему.

Психологический журнал, Том 6, No 3, 1985, с J50-153

эстетическое восприятие - определение - английский

Примеры предложений с «эстетическим восприятием», память переводов

WikiMatrixМузыкальный язык постоянно меняется, что приводит к изменению его эстетического восприятия. Обычное сканированиеОн мало говорит об эстетике, восприятии или гламуре товара. Что там с потреблением? WikiMatrix Более широкая гуманная реальность: он считает, что теизм предлагает более убедительное объяснение этического и эстетического восприятия. WikiMatrix Также было показано, что моторная кора головного мозга участвует в эстетическом восприятии. Спрингер Лицо играет центральную роль в межличностном общении и эстетическом восприятии. scielo-abstract В любом случае эстетическое восприятие задумано как бегство от феноменального присутствия человеческой жизни. WikiMatrix Эстетическое восприятие в значительной степени зависит от обработки визуальными центрами в мозгу, такими как V1 cortex. WikiMatrixBerleant опирается как на феноменологию, так и на прагматизм противоположной теории эстетического восприятия, основанной на понятии вовлеченности. Patents-wipo Целью указанного изобретения является улучшение эстетического восприятия, расширение диапазона цветовых эффектов и упрощение использования.Спрингер Антропология должна прояснить, в какой степени эстетическое восприятие, опыт и практика отличаются от технических, стратегических и нормативных восприятий, опыта и практик. Обычное сканирование также включает теоретические тексты по звуковому искусству, эстетическому восприятию, захватывающим новым исследованиям звука и функциональной значимости. Утверждается, что этот поворот к присутствию чего-либо в настоящем - к его появлению (Erscheinen) - является основной движущей силой всего эстетического восприятия.WikiMatrixEmpirical aesthetics использует научный подход к изучению эстетического восприятия искусства, музыки или любого объекта, который может вызывать эстетические суждения. Scielo-abstractIntroduction: Мелазма - это распространенная гиперпигментация, которая в первую очередь затрагивает женщин, ставя под угрозу их эстетическое восприятие и самооценку. со значительным воздействием на их психологическую, социальную и культурную среду. Обычный обход. Такие выставки помогают обществу и, в частности, молодежи, развивать эстетическое восприятие прекрасного ради воспитания сформировавшегося поколения с хорошим вкусом.Другими словами, поскольку неподготовленные люди автоматически применяют привычку к идентификации объектов при просмотре произведений искусства, может потребоваться нисходящий контроль, чтобы уменьшить эту привычку, чтобы задействовать эстетическое восприятие. Обычное ползание "Особенно в последние несколько лет эстетическое восприятие музыки изменилось. был ограничен чрезвычайно сокращенным и скомпрометированным кодом между MP3, мобильными мелодиями звонка и современной телекоммуникацией. Девятитомный сборник стихов «Irdisches Vergnügen in Gott» издателя Бартольда Хинриха Брокеса (1680–1747) появился между 1721 и 1748 годами.Он сочетает в себе научное описание природы, религиозное созерцание и эстетическое восприятие. Спрингер В нем делается попытка продемонстрировать, что грамматика эстетического восприятия - это «глубокая грамматика» обыденного эстетизма, а грамматика поэзии - «глубокая грамматика» обычного языка. на семинарах и других лекциях он фокусируется на таких темах, как: красота как выражение и стимул веры, эстетическое восприятие духовной музыки, византийская музыка.

Показана страница 1.P J GC gKA * u 0S! 0Z | tx ~ L $ 4m3.O ~ y FB]> K # U] ”* tXpv ֔_ * B4'X" N] w `X

Проблемное восприятие красоты в художественной сфере

1. Введение

Чрезмерная специализация современной науки обычно приводит к игнорированию вклада других наук и, в некоторых случаях, к устранению исторических и теоретических концепций он работает с. В настоящее время, что касается восприятия красоты, все больше внимания уделяется нейробиологическим исследованиям.Хотя открытия в этой области дают очень интересные результаты, я считаю важным показать развитие философских идей, лежащих в основе этих подходов.

В этом смысле я хочу начать с изложения некоторых исторических вопросов, связанных с концепцией красоты. Прежде всего, следует отметить, что восприятие красоты претерпело психологическое преобразование в современности, особенно с эмпирической эстетикой Дэвида Юма. Это изменение привело к релятивизации концепции красоты, к которой нейроэстетики все еще пытаются обратиться в настоящее время.Таким образом, во-вторых, и по этой причине я проанализирую основные достижения нейроэстетики и ее защиты объективности, особенно разработанные В. С. Рамачандран. Наконец, я сопоставлю позицию Рамачандрана о художественной красоте с позицией философа Артура Данто, чтобы проблематизировать вопрос о том, можно ли полностью отождествить красоту и искусство.

2. Психологическое преобразование восприятия красоты в современность

Эстетическая рефлексия, вопрос красоты, искусства и его связи со знанием, присутствует с древних времен.Об этом свидетельствуют мысли и влияние таких авторов, как Платон или Аристотель. Однако мы должны проявлять осторожность, пытаясь вынести в текущие дискуссии озабоченность по поводу красоты, которая содержится в Диалогах или в аристотелевском описании искусства как techné, поскольку проблемы современной эстетики начались в Новое время, поскольку эстетика стала собственная дисциплина.

Философы древности считали, что красота является свойством реальных предметов, а не только художественных, и поэтому может быть познана объективно.Средневековые философы продолжали считать, что восприятие красоты было объективным, и, кроме того, люди могли открыть создателя такой красоты через созерцание естественной красоты. Но все эти концепции полностью изменились в современную эпоху.

В первой половине восемнадцатого века эстетика не избежала влияния рационалистических схем Вольфа и Лейбница и сосредоточилась на необходимости создания науки совершенного сенсорного знания. Это контекст, в котором мы находим Баумгартена, инициатора этого исследования как науки.В своей работе Aesthetica (1750/1758) он дал название эстетике философской науке, изучающей красоту и искусство. Баумгартен понимает эстетику как «науку чувственного знания» [1]. Другими словами, он основан на гносеологическом критерии совершенства в конкретной сфере чувственности. Но поскольку он считает эту способность ниже рациональной, он также считает, что она имеет меньшую гносеологическую ценность. Поэтому Баумгартен собирает различные эстетические подходы и систематизирует чувствительные знания.Этим он вывел современную эстетику на территорию субъективации по пути эмпиризма.

Эмпиризм - фундаментальное направление в британской философии со времен Джона Локка. Среди прочего, эмпиризм характеризуется как отрицание существования врожденных идей и утверждение, что все наши знания обязательно возникают из чувственного опыта, то есть происходят из чувств. В эмпирической эстетике мы находим несколько фигур, среди которых наиболее заметным является Энтони Эшли Купер, граф Шефтсбери.Автор считает, что человек обладает нравственной и эстетической природой, имеющей свой орган чувств. И упор на эмпиризм, и на моральную сентиментальность сильно повлияет на Фрэнсиса Хатчесона и Дэвида Юма, особенно в исследовании и развитии эстетического «вкуса».

Дэвид Юм (1711–1776) был философом-эмпириком, оказавшим наибольшее влияние на психологизацию красоты. В его эмпирической философии выделяется несколько принципов.Во-первых, он утверждает, что все наши идеи основаны на чувственных впечатлениях. Во-вторых, он критикует идею причины, которая сильно повлияла на современные теории науки. Для Юма причинная связь означает, что одно явление следует за другим, но не то, что одно является причиной другого: единственное, что мы можем утверждать, - это то, что так всегда происходило. С другой стороны, он очень резко критикует индуктивные рассуждения. Он считает, что индукция никогда не бывает полной, и поэтому основы универсальных законов должны быть основаны на принципе, отличном от индукции.

Следовательно, одна из основных теорий философии Юма состоит в том, что наши идеи связаны согласно принципам, которые, в свою очередь, устанавливают связи между ними. Идеи естественным образом связаны по трем законам: сходства, смежности и причинно-следственной связи [2]. Эти три закона ассоциации будут иметь решающее влияние на психологизацию восприятия. Многие подходы поздних английских психологов исходят из этих предпосылок.

Прежде чем продолжить, стоит сделать паузу, чтобы проверить влияние этого понимания восприятия на понятие красоты.Чтобы сделать это, мы должны обратиться к четвертой из Четырех диссертаций Юма, опубликованной в 1757 году. В «Об эталоне вкуса» [3] английский философ излагает свои соображения о том, как воспринимается красота. Он утверждает, что красота не является качеством самих вещей, а существует только в уме, созерцающем их. Красота не является ни трансцендентной или врожденной идеей, ни чувственным впечатлением, которое, кажется, ей соответствует. С этой точки зрения кажется, что мы можем идентифицировать только приятное чувство, которое, как мы можем предположить, вызвано чем-то прекрасным, но не тем, что мы познали что-то прекрасное как таковое.

Красота, таким образом, определяется по отношению к субъекту, поскольку это свойство, которое принадлежит смотрящему. Другими словами, чувство удовольствия, вызванное красотой предмета, - единственное, что оправдывает наши разговоры о нем. Вкус возникает в соответствии между объектом и способностями ума. Исследование того, как субъект вызывает чувство удовольствия, заставляет задуматься о том, что должен существовать орган, способный воспринимать красоту. И орган, и его эстетическое восприятие назывались «вкусом».«Вкусовые переживания были бы немедленными и спонтанными и не имели бы прямого отношения к разуму, а скорее к сфере чувственности. С этой точки зрения объект считается красивым, потому что определенные свойства объекта стимулируют нашу чувствительность и заставляют нас чувствовать его красоту.

В этом смысле Юм отвергает метафизику прекрасного, но не отменяет эмпирическую науку об эстетическом феномене. Фактически, он считает, что в искусстве должны быть правила, позволяющие нам судить о них.Эти правила нельзя установить априори, они могут быть установлены только эмпирически. Таким образом, Юм определяет пять условий, которые необходимы для адекватного эстетического суждения: (1) тонкий вкус; (2) практика судейства; (3) тщательное сравнение работ; (4) быть свободным от предрассудков; и (5) здравый смысл, избегающий влияния предрассудков [3]. Однако, несмотря на все свои попытки, Юм не сумел установить универсальность эстетического вкуса, используя принципы своей философии и только что упомянутые правила.

Подводя итог, можно сказать, что эмпирический подход привел к выводу, что красота может быть воспринята только чувствами, тем самым сводя ее к простому интеллектуальному удовольствию, что, в свою очередь, вызывало релятивистское отношение к красоте. Этот анализ оказал большое влияние, прежде всего, на философов, размышлявших о красоте, особенно на Иммануила Канта. Позже как просвещенные, так и романтические духи, с их интересом к историческому, постепенно переместили размышления о красоте от универсальной концепции к конкретной художественной работе.Однако, в то время как постгегелевская линия фокусируется на исследованиях истории искусства, англосаксонский мир продолжает исследования возможностей восприятия и знания. Здесь важно упомянуть работу историка искусства Эрнста Гомбриха, который много исследовал законы восприятия для развития своих художественных теорий, что можно увидеть в таких исследованиях, как The Image of the Eye: Additional Studies in Психология изобразительного изображения [4].

В частности, можно сказать, что наследие Юма повлияло на английских писателей-эмпириков, питавших ассоциативную психологию, особенно [5].Позиция Юма относительно того, как идеи сочетаются в нашем сознании, оказала на них решающее влияние. В частности, ассоциациями будут заниматься Джеймс Милл и Джон Стюарт Милль, заложившие основы эмпирической и экспериментальной психологии. Психические процессы, по мнению этих авторов, идут один за другим по определенным законам связи. Такие законы можно количественно измерить и описать, поэтому они считают, что психические состояния можно до некоторой степени измерить. С одной стороны, эти теории повлияют на психологию гештальта, основанную на законах ассоциации, а с другой - на нейробиологию.Поэтому неудивительно, что когда были разработаны методы мозгового и неврологического анализа, вопрос о красоте снова был сформулирован.

3. Стремление к объективной красоте в нейроэстетике

Нет сомнений в том, что нейробиология сделала большие успехи в познании мозга. Успех его исследований во многом обусловлен междисциплинарным подходом, который ученые решили использовать, когда дело доходит до изучения функций мозга.В 1960-х годах несколько направлений исследований сошлись воедино, что привело к публикации «Неврология: программа исследований » (1966). Эта работа явилась результатом 4-недельных лекций, организованных Фрэн О. Шмитт, в которых рассматривался широкий спектр представляющих интерес аспектов, составляющих то, что позже будет известно как нейробиология [6].

Прошло почти 30 лет, прежде чем исследователь решил сосредоточить свои нейробиологические исследования на эстетическом восприятии [7]. В 1999 году Семир Зеки опубликовал свои исследования об искусстве и мозге в отдельных статьях [8, 9].Помимо открытия новой области исследований, он ввел термин нейроэстетика и заложил его основы. В этих статьях Зеки провел параллель между функционированием нейронов и функционированием художников, особенно в том, что касается визуального восприятия мира. По словам Зеки, работы художников внешне показывают внутреннюю работу мозга. Работа нейронов разбивает визуальную информацию на цвет, яркость и движение, а затем воссоздает фигуру. Таким же образом художники разбирают полученную информацию и затем переводят ее в свои работы.По этой причине можно сказать, что «функция искусства, следовательно, является расширением функции мозга - поиска знаний в постоянно меняющемся мире» [8].

Вклад Зеки в изучение поведения нейронов был хорошо принят, и сравнение с искусством, казалось, открыло новые направления исследований. В 2003 году Семир Зеки и Хидеаки Кавабата провели соответствующее исследование того, как мозг воспринимает красоту [10]. В данном случае они уже не сравнивали с художником, а пытались увидеть, как воспринимается нечто более сложное, красота.Исследователи использовали функциональную магнитно-резонансную томографию (фМРТ), чтобы провести исследование и выяснить, активировались ли у испытуемых определенные области мозга, когда они оценивали картины, которые считали красивыми. Сначала, чтобы понять концепцию красоты для каждого человека, они предложили им большое количество живописных работ, которые испытуемые должны были классифицировать как красивые, нейтральные или уродливые. Впоследствии процесс был повторен, анализируя его с помощью методов функционального магнитного резонанса.

С помощью этой техники они подтвердили, что видение картинки (классифицированной как красивая или нет) активирует не визуальную область всего мозга, а только специализированные области для обработки и восприятия этой конкретной категории стимулов (например, портретной или пейзаж). Эта демонстрация неявно подразумевает, что в основе эстетических суждений лежит функциональная специализация. Таким образом, Кавабата и Зеки имеют в виду, что для того, чтобы картина считалась красивой, она должна быть обработана областью, специализирующейся на этом конкретном типе работы.Как и следовало ожидать, они также обнаружили, что оценка картин как красивых (или нет) коррелирует с определенными структурами мозга, в основном с орбитофронтальной корой и моторной корой. Результаты этого исследования показали, что, хотя невозможно определить, из чего состоит красота с точки зрения нейронов, мы можем знать зоны активации или увеличения нейрональной активности при восприятии красоты:

«Нельзя сказать, что мы могли чтобы определить, что представляет собой красота с точки зрения нервной системы.Вместо этого более значимым вопросом для обоих в настоящее время, по-видимому, является вопрос Канта, изложенный во ВВЕДЕНИИ, а именно, какие условия подразумеваются существованием феномена красоты (или его отсутствия) и сознания (или его отсутствия) и какие являются предпосылками, придающими законности нашим эстетическим суждениям. В эстетике ответом на оба вопроса должна быть активация системы вознаграждения мозга с определенной интенсивностью »(1704) [10].

Работа профессора Зеки побудила многих неврологов проводить различные исследования функций мозга и восприятия красоты или искусства.Среди исследователей, добившихся наибольших успехов в этом направлении, выделяется В. Рамачандран, хотя он подходит к ней с существенно иной точки зрения. Хотя до сих пор искусство рассматривалось как явление, помогающее объяснить механизмы работы мозга, Рамачандран считает, что искусство - это явление, которое на самом деле можно объяснить с помощью мозга.

Фактически, Рамачандран идет еще дальше и пытается объяснить с точки зрения нейробиологии, что такое искусство и какие биологические функции оно выполняет в человеческих существах с эволюционной точки зрения.Здесь стоит остановиться, чтобы увидеть, как индийский профессор начинает с вопроса, как возникает красота и какие механизмы мозга участвуют в восприятии красоты, а затем устанавливает универсальные законы искусства.

В «Науке об искусстве» (1999) Рамачандран пытается объяснить, что задача искусства не в точном воспроизведении реальности, а в ее преобразовании [11]. Вопрос в том, чтобы определить, какие преобразования эффективны и почему. В этом смысле Рамачандран фокусируется на определении механизмов, которые художники используют, чтобы воссоздать реальность и сделать ее приятной для зрителя.Обычно люди считают, что творения художников являются результатом их свободного творчества, но что, если на самом деле они являются продуктом мозговых механизмов и плодом эволюции? Для Рамачандрана наше пристрастие к определенным формам является ответом на вопросы эволюции. Он думает, что мы положительно ценим эти формы, потому что они были полезны для нас на протяжении всей эволюции. Если посылка верна, должно быть возможно установить универсальные правила искусства. Эти правила, в свою очередь, объясняют приятное возбуждение, которое мы находим в искусстве, и то, почему мы ценим красоту.

В этом смысле Рамачандран осмеливается предложить восемь универсальных законов искусства: принцип сдвига пиков, выделение одного модуля, выделение контраста, перцептивная группировка, симметрия, решение проблем восприятия, визуальные метафоры и общая точка зрения. . В более поздних работах порядок меняется и добавляются еще несколько законов (группировка, сдвиг пика, контраст, изоляция, пикабу или решение проблем восприятия, отвращение к совпадениям, упорядоченность, симметрия и метафора) [12]. Однако объяснение законов существенно не меняется.Подробное объяснение этих принципов позволит нам лучше понять современные подходы к нейроэстетике.

Во-первых, принцип сдвига пиков относится к преувеличению или усилению определенных частей произведения искусства, сделанных с целью привлечь наше внимание. Основываясь на этологии, Рамачандран считает, что как чрезмерно большие вершины привлекают внимание птиц, так и художники преувеличивают различные части своих работ, чтобы мы акцентировали внимание на них.Еще один способ привлечь наше внимание - это модульная изоляция (изоляция одного модуля). Поскольку наш мозг не может сосредоточиться на всех частях одновременно, выделение элемента помогает сфокусировать внимание мозга. Это также объясняет, почему в искусстве иногда зарисовки работают лучше, чем четко определенные изображения, требующие слишком много внимания. Например, художники-карикатуристы или ландшафтные дизайнеры выделяют отдельные черты того, что они видят, и удаляют ненужные. Внимание зрителей привлекается к важной информации, и, как следствие, происходит усиление активации и усиления лимбической системы.С вниманием также относится закон контраста (выделение контраста), который относится к внезапному изменению одного из элементов: света, цвета, структуры и т. Д. Контраст усиливает внимание, потому что чем больше контраст в частях целого работа, тем больше оценка элементов. Естественно, этот закон также имеет эволюционное объяснение. Согласно Рамачандрану, когда мы были гоминидами, нам нужно было различать плоды на большом расстоянии, и лучше всего выделяются те, которые создают больший контраст между деревьями.Следовательно, сохранение этого закона связано с вопросом выживания.

Действительно, вопрос выживания вида и, следовательно, вопрос эволюции является одним из ключевых элементов в понимании теории Рамачандрана. Таким образом, в этой строке можно объяснить закон группировки (перцептуальной группировки). Когда мы сталкиваемся с неким фрагментарным представлением, мозг должен перегруппировать части и составить единую определенную фигуру. Мозг получает удовольствие каждый раз, когда выполняет эту операцию.Воспринимающая перегруппировка, инстинктивный мозговой процесс, который возник, когда мы были охотниками в джунглях, - это метод, широко используемый в различных искусствах.

Еще яснее случай закона симметрии. Симметрия, прежде всего, позволила бы нам, всегда в эволюционном ключе, различать части человека и очень быстро определять их важность. Во-вторых, отсутствие симметрии обычно происходит из-за пороков развития или болезней, поэтому указывает на плохое здоровье человека.Эта информация была бы большим подспорьем для воспроизводства и выживания вида. Хотя сегодня это не является необходимым условием для создания пары, мы все же находим большее удовольствие в том, что является симметричным.

По отношению к другим законам вопрос эволюции, хотя и присутствует, не столь явен. Как в перцептивном «решении проблем», так и в общей точке зрения Рамачандран делает акцент на эстетическом вопросе восприятия. В этом смысле перцептивное «решение проблемы» относится к тому факту, что мы находим более привлекательным то, что мы должны раскрыть или открыть, чем то, что нам открыто представляют.Хотя это кажется парадоксальным, нас привлекает то, что скрыто, потому что сокрытие считается загадкой и стимулирует наш мозг решать ее, поскольку он находит удовольствие в ее разрешении.

То же верно и для закона метафор или визуальных игр. Как и в предыдущем законе, здесь мозг получает большее удовольствие, когда обнаруживает взаимосвязи между различными элементами и вознаграждает все, что полезно для нашего выживания. Наконец, общая точка зрения ссылается на тот факт, что человеческий глаз мало обращает внимания на визуальные совпадения; он считает повторение неуместным, поскольку такая информация уже сохранена.Это объясняет наше отвращение к совпадениям или, другими словами, наше предпочтение уникальной точки зрения.

Это восемь законов, которые, согласно Рамачандрану и Хирштейну, лежат в основе художественной практики и эстетического удовольствия. Хотя сами они утверждают, что формируют лишь основу понимания, и признают, что не объясняют сущности искусства, они не стесняются утверждать, что эти законы всегда присутствуют в искусстве:

«Мы признаем, конечно, что большая часть искусства идиосинкразична, невыразима и не поддается анализу, но будет утверждать, что любой компонент искусства законный - пусть даже небольшой - возникает либо в результате эксплуатации этих принципов, либо в результате их игривого и преднамеренного нарушения »(34) [11].

Рамачандран продолжал исследовать зрительное восприятие и активность мозга, и его исследования вызвали большой интерес для нейроэстетиков. Однако следует также отметить, что некоторые из его размышлений подверглись резкой критике со стороны его коллег, поскольку они предполагают редукционизм как с эстетической, так и с художественной точки зрения. Хотя он пытался ответить на эти критические замечания [13], он еще не дал хорошего отчета обо всех из них.

С точки зрения нейроэстетики, как и эстетики в целом, вы можете встретить возражения против этих подходов.Во-первых, я считаю эти законы редукционистскими с нейробиологической точки зрения, поскольку они представляют художественную задачу как простое следствие эволюционного процесса вида. Эта интерпретация имеет тенденцию поддерживать все свои претензии на адаптивные термины таким образом, чтобы их нельзя было опровергнуть, поскольку в каждой новой художественной особенности всегда можно было увидеть проблему адаптации. Таким образом, он рискует свести на нет свободу и творчество, поскольку все будет реагировать на врожденные черты, которые мы не контролируем при выполнении действия или его оценке.Также следует отметить, что здесь не учитывается роль культуры.

Хотя мозг не сильно изменился в своей структуре со времен верхнего палеолита, мы не знаем, является ли разум просто функциональным преобразованием структуры мозга. Возможно, функционирование разума гораздо более разнообразно, и технологическое и культурное развитие могло повлиять на это. В этой области видное место занимает творчество Фредерика Тернера. Несмотря на то, что он поддерживает эволюционное видение, он включает в себя влияние культуры.Он понимает эволюцию нашего чувства прекрасного как «нелинейную обратную связь между культурными и биологическими детерминантами» (103) [14]. То есть у нас есть эстетическое чутье, предназначенное для восприятия красоты объектов, значение которого определяется потоком как биологических покровителей, так и культурных систем, которые имеют дело с формами порядка, такими как поэтический размер или визуальные шаблоны.

Тем не менее, несколько нейробиологов критиковали эволюционную адаптацию. Например, Стивен Джей Гулд критикует адаптационизм за то, что он «панглосский» [15].Другие недавние исследования в области неврологии показывают дисфункциональность некоторых отправных точек исследований Рамачандрана, таких как теория «одна область - один навык» для анализа мозга. Наоборот, они объясняют, что зрение находится не в одной области, а запах - в другой, но все взаимосвязано. Все влияет на все, поэтому анализа визуальной части недостаточно для учета целого [16, 17].

Во-вторых, взгляд Рамачандрана на красоту можно назвать редукционистским, что помогает понять процесс психологизации красоты, упомянутый выше.Теории, подобные теории Рамачандрана, считают, что характеристика красоты зависит от внутреннего воздействия, вызываемого субъектом. То есть красота отождествлялась с простым чувством удовольствия, вызываемым в мозгу некоторыми объектами. В отличие от подходов начала современности, эти теории больше не говорят об интеллектуальных силах в целом, но они сделали шаг вперед: теперь у нас есть более обширные научные знания, которые позволяют нам определять зоны в мозгу, в которых возникает чувство эстетического удовольствия.Это правда, что теперь мы можем определить, какие области мозга активируются при восприятии красоты и даже удовольствие, которое эти области могут испытывать, но это не говорит нам, что такое красота. Он объясняет, как наш мозг работает перед лицом определенных раздражителей, но даже не объясняет полностью, почему мы находим в них удовольствие.

Две предыдущие предпосылки приводят к редукционистской ассимиляции искусства и красоты. Хотя Рамачандран понимает «красивое» положительно, он, как правило, не принимает во внимание важные различия между красивым, красивым и возвышенным.Он также не отмечает, что «красивый» в смысле «приятный» был термином, от которого художники, такие как Пикассо (которого он упоминает), хотели избавиться. Точнее, они хотели избавиться от него, чтобы показать, что искусство - это гораздо больше, чем просто повод для самоуспокоения, отношение, которое они считали просто буржуазным. Из-за этой редукции он также не может объяснить красоту того, что некрасиво, или как возможно существование некрасивого искусства, или как мы можем любить такие произведения искусства, как черные картины Гойи. Более того, поскольку анализ Рамачандрана сосредоточен на визуальном восприятии, его выводы полезны только для изобразительного искусства. С этой точки зрения невозможно оправдать тот факт, что мы можем наслаждаться изображением зла и рассматривать хорошие литературные произведения, такие как Les Fleurs du mal Бодлера или Об убийстве, рассматриваемое как одно из произведений искусства г. Томас де Куинси. Точно так же этот редукционизм может очень мало сказать об удовольствии, которое дает грустная музыка [18].

Наконец, провозглашение этих восьми законов предполагает, что все искусство основано на них, что позволило бы нам говорить об условиях, определяющих, что такое искусство, а также об объективных параметрах художественной красоты, как уже пытался Юм.Хотя эти цели не входят в компетенцию индийского учителя, правда в том, что из его тезисов мы можем вывести возможность различения характеристик искусства и, в частности, прекрасного искусства. Однако я считаю, что, хотя нейробиологические открытия обеспечивают важное понимание того, как мозг воспринимает красоту, формулировка восьми законов является редукционистской и проблематичной. Рассмотрение того, что такое искусство и его связь с красотой, намного сложнее, чем сегодня могут утверждать нейроэстетики.Поэтому в последнем разделе этой главы я хотел бы сравнить утверждения Рамачандрана с утверждениями одного из самых важных философов искусства Артура Данто.

4. Красота за гранью художественной красоты

Красота всегда была важным вопросом как для художников, так и для философов, но не всегда одинаково. Красота для философов особенно интересна, поскольку это частный случай, в котором чувствительное сочетается с интеллектуальным, и поэтому возникает вопрос, как работает знание.Поэтому неудивительно, что в современную эпоху, когда философское вопрошание сосредотачивается на условиях возможности познания, эстетическая рефлексия становится на первый план. Эстетическое отражение, начиная с уроков эстетики Гегеля , сосредоточится на искусстве и оставит позади красоту.

Также художники на протяжении двадцатого века пытались отмежеваться от красоты, как это понималось в то время, и устанавливали академические законы. Уже в период импрессионизма многие художники начали отходить от миметической формы представления действительности.Именно Марсель Дюшан представлял ключевой момент в этой истории, когда он пытался разорвать связь эстетики с искусством через ready-mades. Предметы, из которых состоят реди-мейды, просты, обыденны, индустриальны и лишены заметных эстетических характеристик. Они были настолько далеки от того, что производилось до того момента, что считались если не антихудожественными, то по крайней мере антиэстетическими произведениями. Ready-mades - это дефункциональные реальные объекты, которые дошли до того, что подняли вопрос об их статусе произведений искусства.Фактически, фокусировка на объекте могла привести к переоценке объективной красоты. Но вместо этого он уступил место отрицанию красоты, потому что красота больше не понималась, как в древние времена, как свойство существа, а как навязанное искусству буржуазией и эпохой Возрождения. В этой линии антиэстетического разрыва Энди Уорхол сделал шаг вперед в тот день, когда он предложил свою работу Brillo Box; . Коробки были идентичны коробкам с моющим средством Brillo, найденным в супермаркете.Эта работа, как мы увидим, крайне важна для понимания философии искусства Данто.

Философия искусства Артура К. Данто уместна в этом вопросе, поскольку он начинает противостоять теориям, которые защищали, что искусство можно различить на уровне восприятия. Его подход был новаторским, поскольку он выступал против широко распространенных убеждений неовитгенштейнов, таких как Моррис Вейц, Морис Мандельбаум или Монро Бердсли. Эти авторы нашли в теории Витгенштейна «семейного сходства» достаточный метод для объяснения искусства без необходимости устанавливать закрытое определение искусства [19].Так же, как в семьях есть черты, которые позволяют нам идентифицировать группу людей как членов одной семьи, то же самое и с искусством. Эти авторы поэтому считали визуальное восприятие абсолютным критерием различения искусства и того, что не является искусством.

Напротив, для Данто этот критерий был недостаточно действенным, поскольку он был основан на индуктивном анализе, предлагавшем не более чем обобщение видов работ, которые мы можем назвать «искусством», но без какого-либо понимания [20]. Одна из ключевых причин, по которой Данто отвергает перцептуалистскую концепцию, связана с его философией разума. Это философия, разделяющая принципы модульной теории разума. Эта теория предполагает, что разум состоит из нескольких независимых друг от друга модулей, функции которых не подвержены влиянию предыдущих знаний, убеждений, концепций или желаний. С этой точки зрения следует поиск новой концепции, которая не связана с перцептивным восприятием и которая может разрушить теорию, связывающую искусство с «семейным сходством».Предложение Данто было основано, таким образом, на утверждении, что восприятия недостаточно, чтобы различать, что есть искусство, а что не является, скорее, необходимо принять во внимание «теорию искусства», в которой была выполнена конкретная работа, и в котором это интерпретируется.

Исходя из этой теории, американский философ утверждает, что на уровне восприятия нет ничего, что позволяло бы нам различать два, казалось бы, равных объекта, как в случае его парадигматического примера: Brillo Box (1964). Эта работа Энди Уорхола опровергает теорию простого восприятия, как это сделал бы Рамачандран, поскольку эти коробки неотличимы от повседневных объектов, которые они имитируют. Данто считает, что работы Уорхола раскрывают сущность искусства, заставляя нас отличать его от реальности. Разница между искусством и реальностью рассматривается Данто как сущность искусства.

Коробки Brillo ведут искусство к самосознанию, когда чисто художественными средствами ставится вопрос о природе искусства.Вопрос, поднятый Brillo Box , заключается не в том, почему это произведение искусства, а в том, почему это так, а в супермаркете - нет. Сама постановка вопроса, кажется, предполагает, что сущность искусства заключается в отличии от реальности. Таким образом, можно увидеть, как открытие сущности вызывает изменение в искусстве. Изменилось искусство, и вместе с ним должно измениться наше понимание того, что такое искусство, и мы признаем, что произведения искусства могут иметь любой вид, но при этом сохранять ту же сущность.

Следовательно, определение искусства, которое он хочет дать, должно учитывать это различие. Это приводит к тому, что Данто предлагает критерий невосприимчивости, который позволяет объяснить онтологические различия между произведениями искусства и простыми объектами. В этой строке Данто утверждает, что «для того, чтобы видеть что-то как искусство, необходимо нечто, что глаз не может осудить - атмосферу художественной теории, знание истории искусства: мир искусства» (580) [21]. Позже, в году «Преображение на бане », он стремится определить основные критерии искусства.Это приводит к определению искусства с точки зрения достаточных условий. Два достаточных условия, которым должна соответствовать вся работа, чтобы считаться искусством, - это о чем-то (о сущности) и воплощении смысла (воплощение) [20]. Такие простые утверждения можно спутать с некоторыми из более ранних законов; однако особенно второе условие относится к историческому состоянию каждого произведения, которое необходимо учитывать при оценке. Какую же роль играет красота в философии искусства этого автора?

И в Beyond the Brillo Box , и в The Abuse of Beauty, Данто развивает анализ красоты в области искусства.В этой работе он исследует свои размышления об искусстве и спрашивает, почему он не включил красоту в свое определение искусства. Американский философ отвечает, что красота не входила в его определение, потому что она не является частью сущности искусства. Если бы это было так, то нельзя было бы сказать о таком количестве работ, которые, несмотря на свою некрасивость, несомненно, являются произведениями искусства. Надо сказать, что Данто не дистанцируется от красоты как таковой, но он не согласен с устоявшейся концепцией, которая в конечном итоге приводит к пониманию искусства как высокой и отдельной формы жизни.Эта концепция подразумевает, что искусство может быть только тогда, когда о нем говорят как о прекрасном. Однако ошибочно полагать, что художественная ценность - это то же самое, что красота, и что восприятие художественной ценности - это эстетическое восприятие красоты [22].

Однако разделение между искусством и красотой - это не то, что предлагает Данто, а то, что уже сделано самими художниками, такими как, конечно, не только Дюшан, но и все те, кого он называет «непоколебимым авангардом», которые показали, что красота не была единой концепцией искусства.Эти художники хотели дать понять, что что-то может быть хорошим искусством, не будучи красивым. Это разъяснение могло быть раскрыто не до романтизма, а в наши дни. Это разъяснение позволило исключить эстетику из определения искусства, хотя потребовалось время, чтобы его приняли во многих областях, включая искусство.

Учет того, что красота не является существенной частью определения искусства, не означает, что красота больше не может быть частью искусства. Здесь мы рассматриваем то, что красоту нельзя рассматривать как существенное свойство искусства.Искусство никоим образом не исключает красоты, как не может отбросить философские размышления. Сам Данто утверждает, что «даже если красота оказалась гораздо менее важной для изобразительного искусства, чем это считалось само собой разумеющимся в философской традиции, это не означало, что она не занимала центральное место в жизни человека. (…) [Красота] одна из ценностей, определяющих, что означает полноценная человеческая жизнь »(14–15) [23].

Однако, хотя Данто не мог рассматривать красоту как необходимое условие, он все же говорит, что она может стать актуальной при интерпретации некоторых произведений.Таким образом, он устанавливает различие между внешней и внутренней красотой. Данто говорит, что первое относится к внешнему виду произведения, который обычно требуется для оценки произведения как «красивого» или «красивого». Очевидно, Данто не мог принять это рассмотрение красоты - качества восприятия - как необходимое и достаточное условие искусства. Вот почему он обращается к внутренней красоте, которая, с другой стороны, связана с тем типом красоты, который связан с содержанием произведения, составляя составную часть его смысла.Данто также называет этот второй тип «художественной красотой», поскольку считает, что этот тип красоты можно найти исключительно в искусстве. Под художественной красотой он подразумевает согласованность идеи и ее осмысленного выражения в произведении искусства. По его собственным словам:

«Это приводит к пониманию того, как эстетическая красота играет роль в значении произведения, которому она принадлежит. Можно утверждать, что в таком случае красота рождается из духа, потому что смысл произведения внутренне связан с его эстетическими качествами.Красота - это часть опыта искусства. Но опыт намного богаче, чем «дрожь сетчатки», которую оспаривал Дюшан »(97) [23].

В последней опубликованной им книге « What is art » Данто продолжает отстаивать важность внутренней красоты искусства, то есть содержания, которое в нем заключено. Следовательно, он может сказать, что «большая часть современного искусства вряд ли вообще эстетична, но вместо этого имеет силу смысла и возможность истины и зависит от интерпретации, которая приводит их в действие» [24].После этих слов мы можем увидеть способ представления того вида искусства, который требует от зрителя стремления разгадывать содержание, а не просто смотреть на него. Это то, что позволяет понять работу.

Акцент Данто на этом последнем пункте заставил некоторых авторов подумать, что именно эстетические качества могут служить завершением его определения искусства. Он утверждал, что существует два необходимых условия, которым должна соответствовать каждая работа, но он не смог установить достаточных условий.Могут ли эстетические качества быть ответом? Я лично считаю, что если Данто не объяснил их, то это было потому, что он чувствовал, что эти условия в определенной степени включены в необходимые условия. То есть эстетические качества будут заключены во второе условие возможности: воплощение. Этот момент важен, потому что он уводит нас от субъективного эстетического восприятия и заставляет принимать во внимание конкретную работу во всей ее полноте и в единстве с ее историчностью.Все это не дает нам научного и чисто объективного видения того, что такое искусство или красота, но дает необходимый контрапункт, чтобы учесть, что для достижения единого взгляда на реальность мы должны выйти за рамки субъективного восприятия.

Теория Данто о том, как мы воспринимаем искусство и отличаем его от обычных предметов, а также его отказ отождествлять искусство и красоту, кажется мне идеальным противовесом поддержанию диалога с современными нейроэстетическими теориями. Этот диалог, в свою очередь, может пролить свет на проблемный результат восприятия красоты в художественной сфере.

5. Выводы

После всего этого стоит рассмотреть основные идеи и завершить данное изложение. В первом разделе я разработал психологическое преобразование красоты в современность. Благодаря философии Юма мы увидели, как красота перестает считаться атрибутом реальных вещей и становится достоянием интеллектуальной способности вкуса. С помощью этого анализа мы увидели, как красота считалась объективным атрибутом до современности, в то время как в наше время все большее значение придается тому, что красота вызывает в предмете.Таким образом, развитие вкусовой способности можно рассматривать как предвосхищение нейроэстетического анализа. В свою очередь, также можно увидеть, что нейроэстетика начинается со многих гипотез, выдвинутых в современности.

Психологические взгляды продолжают развиваться в течение нескольких столетий до появления нейробиологии. Нейроэстетические исследования чрезвычайно важны для понимания того, как мы улавливаем такую ​​сложную вещь, как красота. Однако не раз нейробиологи делали выводы о красоте в искусстве, которые выходят за рамки их области изучения, не принимая во внимание вопросы исторического или философского порядка.Это особенно верно в отношении тезисов Рамачандрана, которые подпадают под несколько редукционизмов. Можно сказать, что его тезисы редукционистские по шести важным причинам: (1) он утверждает, что факт существования прекрасного искусства является результатом чисто эволюционистского вопроса, поскольку оно служит для выживания человечества; (2) он определяет способность определять, как красота воспринимается, зная, что такое красота; (3) он сводит красоту к тому, что просто «приятно» или доставляет удовольствие; (4) он отождествляет красоту только с искусством, не обращая внимания на восприятие красоты в природе; (5) он сводит искусство и художественную практику к проблеме, которую можно объяснить как психофизиологическую; и (6) несмотря на отсутствие достаточных доказательств, чтобы определить, что такое красота или искусство, он рискует принять законы об искусстве, претендующие на универсальный охват.

Как красота не сводится к ее выражению в мире искусства, так и искусство не обязательно должно отождествляться с красотой. Хотя механизмы, с помощью которых мы воспринимаем красоту, можно определить, это не означает, что мы знаем, что такое красота в искусстве, что такое красота или что такое искусство. Анализ философии искусства Артура Данто и художественные примеры Марселя Дюшана и Энди Уорхола показали, что красота не является неотъемлемым свойством искусства. Иными словами, может быть некрасивое искусство, не умаляющее его статуса искусства.В свою очередь, анализ проблемы «неразличимого» показывает, что простого визуального восприятия недостаточно, чтобы отличить произведение искусства.

В этом смысле мы увидели, что восприятие красоты - это не вопрос изучения внешних свойств произведения, а, скорее, мы должны знать, как уловить внутренние свойства, в которых обнаруживается гораздо более глубокая красота. Эта внутренняя «красота» имеет отношение к тому значению, которое художник хочет выразить, и к тому, как он сконфигурировал работу таким образом, чтобы выразить это значение.

alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *