Как сделать негатив рисунка: Сделать негатив фото или картинки онлайн

Содержание

Появление негатива в фотографии

Кроме Дагера, над проблемой получения устойчивого изображения фотохимическим путем в одной лишь Франции, независимо друг от друга, работало примерно двадцать человек. Но наиболее серьезный конкурент находился в Великобритании – Уильям Генри Фокс Тальбот (1800 – 1877) (рис. 10). Его считают третьим изобретателем фотографии. Тальбот изучал в Кембриджском университете математику, увлекался ботаникой и химией, опубликовал ряд научных статей. В 1831 году был избран членом лондонского Королевского общества. Вскоре стал и членом британского парламента. На поиски фотографии Тальбота побудило стремление делать зарисовки во время зарубежных путешествий, при которых он пользовался камерой-лусидой, представляющей, призму, с помощью которой можно было наблюдать реальную картину, и одновременно следить за постепенным созданием изображения этой картины на рисовальном листе. Однако такая камера позволяла сформировать только виртуальные изображения, которые ему плохо удавались перенести на лист бумаги.

Поэтому он приобрел камеру-обскуру и увлекся идеей навечно запечатлеть ее реальные изображения фотохимическим путем.

1833 г.

В июне, возвратившись из поездки в Италию, Тальбот начал производить первые фотографические опыты. Он знал о предыдущих работах Дэви и Веджвуда с нитратом серебра и их неудачах с фиксированием скопированного светом изображения. Тальбот с самого начала ориентировался на использование светочувствительности солей серебра. Для опытов он применял светочувствительную бумагу, которую изготавливал путем пропитывания раствором хлорида натрия с последующей (после высушивания) обработкой азотнокислым серебром, что приводило к образованию хлорида серебра. Он клал на бумагу листья, целые растения, цветы из гербария, кружева, прижимал их к бумаге стеклом и пружинами, копировал их теневые рисунки на солнце. В результате получал теневые изображения. Он заметил, что при значительном преобладании хлористого натрия соединения серебра на освещенных местах не чернели. И, наоборот, при преобладании нитрата серебра можно было получить в камере-обскуре видимое негативное изображение при экспонировании на протяжении одного часа.

Это привело Тальбота к мысли зафиксировать скопированный теневой рисунок с приемлемой стойкостью концентрированным раствором йодида калия, который изменял неосвещенный хлорид серебра в малочувствительный йодид. Для закрепления изображения Тальбот использовал также раствор хлористого натрия. В качестве третьего способа фиксирования изображения он предложил промывать копию раствором калиевого гексацианоферрата. Наконец, четвертый метод Тальбот перенял от английского астронома Джона Гершеля, который еще в 1819 году открыл растворимость галогенидов серебра в растворе сульфата натрия.

1835 г.

Тальбот попробовал снимать изображение в камере-обскуре на хлоридно-серебряную бумагу. Он работал с небольшими камерами, оснащенными довольно светосильными линзами, и получил в результате экспозиций продолжительностью несколько минут миниатюрные снимки. Так был получен первый в мире негатив форматом 25х25 мм – это снимок окна его кабинета в Лекок Аббей (рис. 11).

Кроме Дагера, над проблемой получения устойчивого изображения фотохимическим путем в одной лишь Франции, независимо друг от друга, работало примерно двадцать человек.

Но наиболее серьезный конкурент находился в Великобритании – Уильям Генри Фокс Тальбот (1800 – 1877) (рис. 10). Его считают третьим изобретателем фотографии. Тальбот изучал в Кембриджском университете математику, увлекался ботаникой и химией, опубликовал ряд научных статей. В 1831 году был избран членом лондонского Королевского общества. Вскоре стал и членом британского парламента. На поиски фотографии Тальбота побудило стремление делать зарисовки во время зарубежных путешествий, при которых он пользовался камерой-лусидой, представляющей, призму, с помощью которой можно было наблюдать реальную картину, и одновременно следить за постепенным созданием изображения этой картины на рисовальном листе. Однако такая камера позволяла сформировать только виртуальные изображения, которые ему плохо удавались перенести на лист бумаги. Поэтому он приобрел камеру-обскуру и увлекся идеей навечно запечатлеть ее реальные изображения фотохимическим путем.

1833 г.

Для закрепления изображения Тальбот использовал также раствор хлористого натрия. В качестве третьего способа фиксирования изображения он предложил промывать копию раствором калиевого гексацианоферрата. Наконец, четвертый метод Тальбот перенял от английского астронома Джона Гершеля, который еще в 1819 году открыл растворимость галогенидов серебра в растворе сульфата натрия.

1835 г.

Экспонирование в течение часа, необходимое для появления изображения, было еще слишком длительным. Видимо, поэтому Тальбот не спешил подавать заявление о патентировании открытия и сообщать о нем общественности. Очевидно, он хотел это сделать после необходимого усовершенствования, которое сделало бы его открытие пригодным для практического использования.

Но когда он узнал, что Дагер объявил 7 января 1839 г. о принципе своего открытия без приведения подробностей, то сразу понял, что речь идет о подобном принципе съемки изображения, поэтому сразу же начал доказывать приоритет своих исследований.

1839 г.

31 января Тальбот передал Королевскому обществу письменное изложение своего изобретения, включая подробное описание всего процесса, которое он опубликовал также в журнале «Атэнум» 9 февраля 1839 г., т. е. раньше, чем появилось детальное изложение процесса дагеротипии [3]. Этот метод он назвал фотогеническим рисунком и изложил его суть на совещании Королевского научного общества. Возражения, что светлые участки предмета на копии темные, а тени белые, Тальбот опровергнул тем, что можно добиться правильного воспроизведения света и тени путем дальнейшего копирования зафиксированного теневого рисунка. Возможность размножения снимков двухступенчатым процессом негатив-позитив является крупнейшим вкладом Тальбота в последующее развитие фотографии.

Таким образом он изобрел фотографический способ размножения копий, названный спечатыванием, который требовал значительного времени экспонирования. После экспонирования бумага промывалась в растворе хлорида натрия или йодида калия, в результате чего оставшийся хлорид серебра становился нечувствительным к действию света. Те участки, которые подвергались действию света, состояли из мельчайших частиц серебра, и были темными.

Английский астроном Джон Гершель, узнав о работе Дагера и Тальбота в январе, сенсибилизировал бумагу солями серебра и после экспонирования фиксировал изображение тиосульфатом натрия. Хотя первоначально полученные Тальботом изображения имели обращенное распределение светотени, но дальнейшее копирование на другую светочувствительную бумагу вновь изменяет распределение светотени. Гершель назвал изображение с обращенным распределением светотени негативом, а изображение, тона которого совпадают с тонами снимаемого объекта, – позитивом. Джон Гершель ввел термин «фотография».

Тальбот продолжал работать над усовершенствованием своего метода, сосредоточившись, прежде всего, на сокращение времени, необходимого для успешного экспонирования.

1840 г.

Это ему удалось после того как он открыл скрытое воздействие света на галогенидосеребряную бумагу и нашел способ ее визуализации. Новый процесс настолько отличался от способа фотогенических рисунков, что Тальбот дал ему название «калотипия», образованное от греческого «калос» – красивый. По предложению друзей Тальбота позже новый процесс стали называть тальботипия.

Новый процесс отличался совершенно иной подготовкой чувствительной бумаги. Вначале на нее наносили кисточкой тонкий слой раствора нитрата серебра, потом оставляли на некоторое время, чтобы раствор пропитал бумажную массу, просушивали поверхность и клали на несколько минут в раствор йодида калия, чтобы мог свернуться в воде нерастворимый йодид серебра. После этого бумагу промывали и сушили в темноте. Она длительное время могла храниться, так как йодид серебра является довольно устойчивым соединением. Непосредственно перед применением йодистая бумага натиралась смесью раствора нитрата и насыщенного раствора галловой кислоты, оставлялась лежать несколько минут, а потом осторожно нагревалась лучистой теплотой открытого огня и еще влажной экспонировалась в камере. Для проявления изображения бумагу нужно было пропитать вышеупомянутым галлонитратным раствором, и при свете свечки можно было наблюдать за появлением изображения (рис. 12). В случае необходимости процесс проявления повторялся. Тальбот вновь и вновь восхищался явлением постепенного роста насыщенности изображения. Проявляющий раствор содержал нитрат серебра. Таким образом, речь шла о так называемом физическом проявлении [7]. Для закрепления изображения на основе исследований Джона Фридриха Вильяма Гершеля (1792 – 1871) начал использоваться тиосульфат натрия. После промывки и сушки получался негатив, который после навощения бумажной основы копировался на позитив. Это делалось следующим образом: в темной лаборатории под негатив вкладывалась незасвеченная светочувствительная бумага, положение негатива и светочувствительной бумаги фиксировалось копировальной рамкой.

В таком виде они подвергались солнечному освещению. Позитив проявлялся тем же самым способом, как и негатив. Калотипии получались коричневого цвета, причем на отдельных сохранившихся экземплярах можно обнаружить самые разные оттенки – от фиолетового и красного до желто – коричневого и оливкового.

1841 г.

Тальбот получил патент на изобретение калотипии (тальботипии).
Калотипия никогда не была так популярна, как дагеротипия, что частично объясняется патентами Тальбота, ограничивающими ее применение, а также невозможностью этого метода передавать четкое изображение мелких деталей при портретной фотосъемке по сравнению с дагеротипией. С другой стороны, она представляла возможность получения любого количества копий с одного негатива.

1850 г.

Луи Бланкар-Эрвар, используя метод Тальбота, изобрел новый тип фотобумаги – альбумидную фотобумагу, которая использовалась в качестве типовой до конца столетия. Бумагу покрывали яичным белком с растворенными в нем бромидом и иодидом серебра. Изображение формировалось в результате длительного экспонирования солнечным светом, проходившим через негатив, тонировалось хлоридом золота, фиксировалось, промывалось и сушилось. Эта бумага использовалась в качестве типовой до конца XIX века.
Тальботипия доминировала не только в портретной фотографии. Она применялась также в документации архитектуры и чужеземных стран. В данном жанре ее главная трудность состояла в том, что необходимо было прямо на месте снимка изготовить тальботипическую бумагу, экспонировать ее во влажном состоянии и сразу химически обработать.

1851 г.

Француз Гюстав Ле Гре (1820 – 1862) придумал замену тальботипии на так называемые восковые негативы. Вначале он покрывал бумагу горячим воском для изоляции химического влияния бумажной массы на остальные растворы. После йодирования в специальной ванне и сушки бумаги он сенсибилизировал ее в растворе нитрата серебра и уксусной кислоты. После промывки в дистиллированной воде бумага сушилась и, сохраняемая в темноте, не утрачивала своей чувствительности на протяжении двух недель. После экспозиции не надо было сразу ее проявлять, достаточно было подвергнуть ее обработке в течении двух дней. Это значительно упрощало работу на открытой местности и в пути.

1857 г.

Американцем Д. Вудвордом был изобретен громоздкий фотоувеличитель, названный солнечной камерой. С появлением дуговых ламп фотопечатание можно было осуществлять в темной комнате, но оставалась нерешенной проблема прочности фотобумаги.

Альтернативные способы фотопечати

Интерес к старым технологиям съемки и печати в последние годы значительно вырос. Доказательство тому — выставка «Кунсткамера» в галерее «Меглинская» в ЦСИ «Винзавод». Каких только техник там не увидишь: платиново-палладиевая печать с камерного негатива или контактная палладиевая печать, литпринт, ойлпринт, темперапринт, гумойль. Есть еще работы, выполненные в таких техниках, как цианотипия, платинотипия, резинотипия, бромсеребряная печать, гуммиарабиковая печать. К нечасто употребляемым техникам съемки можно отнести амбротип на черном или прозрачном стекле, съемку пинхолом (камера-обскура) и камерой Holga, съемку в инфракрасных лучах, монокль, мультиэкспозицию и панорамирование. Мы обратились к известному фотографу Людмиле Зинченко, зная, что она увлечена старыми техниками печати и съемки, с просьбой поделиться рецептами и секретами.

Роман Минаев. Портрет Бойса. Цианотипия. Кока-кола. Бумага.

Рассказ Людмилы Зинченко

Я расскажу о некоторых процессах печати, которые получили название альтернативных — альтернативных цифровой фотографии или обычной аналоговой. Вы можете получить представление об этих вещах, однако, чтобы заниматься, надо подготовиться более серьезно, используя специальную литературу и интернет-ресурсы. Но и это не главное. Как, например, невозможно научится играть на скрипке, зная только нотную грамоту, не разучивая гаммы, так и научиться печатать можно только путем постоянных тренировок.

Нужна практика. Чтобы концертировать, надо постоянно музицировать. Не огорчайтесь, если у вас не получится сразу. Я, например, около двух лет, уже под насмешки друзей и коллег, не могла освоить гумбихромат… Самое главное — иметь терпение. Итак начали.

Цианотипия

Цианотипия — самый простой и, пожалуй, самый распространенный сейчас способ печати. Как и большинство альтернативных процессов печати, он известен давно. Если открыть фотографический справочник начала прошлого века, то можно встретить и другое его название — ферротипия. Это по названию железа, которое используется в этом процессе. Рецепт приготовления светочувствительного раствора прост.

Первый раствор:

• 30 г лимоннокислого аммиачного железа (цитрат железа) на 100 г воды. Из этого мы получим первый запасной раствор.

Второй раствор:

• 10 г калия железосинеродистого (он же красная кровяная соль, или, в просторечии, кровянка) на 100 г воды.

Два этих запасных раствора хранятся достаточно долго, чего не скажешь о рабочем растворе, который следует приготовить непосредственно перед нанесением. Рабочий состав состоит из одинакового количества первого и второго растворов. Для составления лучше использовать шприцы и в плоскую баночку налить одно и то же количество железа и кровянки. Дальше взять бумагу или ткань (наверное, возможны и другие носители) и при неярком свете кистью нанести светочувствительный раствор на поверхность. Оставить сохнуть также при слабом освещении.

Разумеется, для начала лучше взять бумагу. Ее качество не играет принципиальной роли, подойдет любая плотная акварельная бумага, впрочем, можно взять и ватман.

Чтобы напечатать фотографию, нужен негатив. Если, конечно, вы не делаете фотограмму. Фотограмма — это занимательный процесс, который можно делать на улице, в лесу, у моря и т. д. Намазываете бумагу в глубокой тени, а еще лучше сделать это заранее, так как очувствленная бумага может храниться — в черном пакете, разумеется. Мой «личный» максимальный срок хранения — около двух недель. Потом на бумагу можно положить какие-то предметы, допустим, найденные в лесу или на море либо собственную соломенную шляпу, подержать на солнце минут 10, промыть — и картинка готова.

В остальных случаях делается негатив. Не смущайтесь, если у вас нет аналоговой камеры, в данном случае она и не нужна. Альтернативные способы тем и хороши, что вы можете сделать отпечаток, снятый на что угодно: телефон, цифровой фотоаппарат любого уровня, пинхол и т. д. Можно даже нарисовать этот рисунок и перевести его в негатив.

Берете прозрачную пленку для принтера (я покупаю ее на Савеловском рынке). Негатив делается в «Фотошопе» простым способом инвертирования. Далее я подтягиваю кривую так, чтобы изображение было достаточно контрастным и достаточно плотным. Для печати больше подходит струйный принтер.

Подсохший черно-белый негатив вы кладете на светочувствительную бумагу, закладываете все это в рамку. Простейший ее вид: плотный задник и стекло, которое прижимает ваши фотоматериалы сверху. Скрепляете все это канцелярскими зажимами и экспонируете. Это называется контактная печать.

Для этого вам нужен ультрафиолетовый источник света. Он может быть как естественным — солнце, так и искусственным — УФ-лампа. Конечно, желательно, чтобы излучение лампы максимально покрывало поверхность негатива, иначе у вас будут недоэкспонированы края, которые станут потом слишком светлыми. Выдержка будет составлять 7–15 минут, в зависимости от плотности негатива. По истечении этого времени достаем проэкспонированную фотобумагу и промываем ее. Это лучше делать в кювете с проточной водой, следите только, чтобы струя не била на саму картинку, иначе на этом месте у вас появится светлое пятно, если не дырка. По окончании промывки лучше прополоскать фотографию 10–15 минут в растворе лимонной кислоты.

Теперь вы можете любоваться на прекрасную светло-синюю картинку. Это, собственно, и есть берлинская лазурь — вещество, которое получается после всех химических процессов, произошедших на бумаге. Если все же вас не устраивает цвет, который и дал название процессу, — цианотипия, то вы можете тонировать изображение. В качестве тонера чаще всего используют чай — черный или зеленый, где красит, собственно, входящее в него вещество танин, но поле для экспериментов широко, можно использовать даже кока-колу! После промывки и тонирования вы сушите изображение — и отпечаток готов.

Так же происходит процесс и с тканью. Правда, выдержка несколько длинней, чем на бумаге. Часто задаваемый вопрос в отношении ткани — о возможности стирки. В машине — нет, только ручная стирка с минимумом мыла. Что касается возможности носить это изделие, думаю, да, можно, потому что красная кровяная соль, небезопасная для организма, вымывается в процессе печати.

Соленая печать

Это самый старый способ печати фотографий, изобретенный Уильямом Генри Фоксом Тальботом в начале позапрошлого века. Он основан на взаимодействии соли и азотнокислого серебра. Его отличает мягкость тона, слабый контраст и, как следствие, широкий динамический диапазон.

Конечно, купить поваренную соль и желатин не составит труда. А вот азотнокислое серебро — очень дефицитный материал, и найти его сложно (конечно, если вы не готовы растворять серебряную ложку в азотной кислоте). Для начала лучше ограничиться приобретением набора для соленой печати в фотомагазине. Там, где продаются химикаты для печати, тонеры, фотобумага, возможно, есть и наборы для альтернативных технологий. Но в любом случае не мешает знать то, что вы делаете.

Для начала мы солим бумагу. Лучше брать акварельную бумагу весом 200–300 г с подходящей для вас фактурой. Для соления бумаги можно использовать такой раствор:

• 25 г поваренной соли

• 5% бихромата калия (ознакомьтесь с правилами его применения!)

• 2 г желатина

• вода до 1 л.

Листы бумаги держим в этом растворе около минуты, затем сушим. Соленые листы могут храниться долго. А вот очувствлять бумагу лучше непосредственно перед печатью. При слабом освещении наносим кистью раствор нитрата серебра (12 г на 100 г воды). Воду лучше брать дистиллированную, в противном случае вам придется держать этот раствор на ярком солнце, пока не осядет грязь в виде хлопьев на дне емкости. Чистота раствора влияет на контраст, а поскольку изображения и так будут очень мягкими, то с этой проблемой вы столкнетесь.

Теперь перейдем к негативу. Вы делаете его примерно так же, как и для цианотипии, но гораздо контрастнее. Далее поступаете так же, как и с первым процессом: кладете негатив на эмульсионную сторону высушенного листа бумаги, прижимаете стеклом и включаете УФ-лампу или же выносите на солнце.

Выдержки будут примерно 3–5 минут. Впрочем, все зависит от вашего источника света. Изображение будет меняться на глазах: к концу экспонирования, если все сделано правильно, оно станет темно-коричневым. Но не пугайтесь переэкспонирования, потому что после промывки оно сильно посветлеет. Дальше переходите к процессу фиксирования. Кладете картинку в раствор тиосульфата натрия (это, собственно, и есть черно-белый фиксаж) и держите ее там около 10 мин. Потом пятнадцатиминутная окончательная промывка — и отпечаток можно сушить.

Фотография будет светло-коричневого цвета. Если вы хотите дать другой оттенок, можно использовать тонеры. Я не буду здесь приводить их сложные рецепты, это можно узнать на сайтах по альтернативной фотографии.

Лит-процесс

До этого мы рассматривали процессы, основанные на печати под ультрафиолетовым светом с контактных негативов. Лит-печать же делается на обычном фотоувеличителе, с обычной фотопленки. Хотя некоторые студенты Школы имени Родченко научились печатать и с цифровых файлов, используя те же контактные негативы, сделанные на принтере. (Надо сказать, что для такого негатива и увеличитель не нужен — можно просто включать, например, настольную лампу).

И если цианотипия и соленая печать — более или менее предсказуемые процессы, то, занявшись лит-печатью, вы поймете, что предугадать, как будет вести себя ваш отпечаток в проявителе и что из него в конце концов получится, невозможно. Так же, как невозможно сделать пару одинаковых фотографий, пусть даже с одного негатива и с одинаковой экспозицией. Но дело того стоит!

Самое главное — подобрать фотобумагу для нужного вам эффекта. Как правило, это матовая баритовая бумага. Можно покупать бумагу Ilford, «Кент Мери», FOMA Bohemia и экспериментировать с ними.

Далее выбор проявителя. Самый простой и доступный — это Д-9. Его можно купить в фотомагазине, заказать на сайте «Фотоаптека» (www. d-76.ru) или приготовить самим. Кстати, для этого проявителя хорошо подходит бумага «Фомабром 112». Есть и другие, более дорогие проявители, с другими, разумеется, характеристиками. Специальную фотобумагу для лит-процесса я никогда не покупала, так же, как и мои знакомые, которые печатают постоянно.

Экспозиция при печати — не самая важная тема в лите. Она должна быть больше обычной в 2–3 раза. Самое главное — это проявка. Запаситесь терпением! Проявлять надо около 15 мин., постоянно покачивая кювету. Если вы подогреете проявитель до 25–30 градусов, процесс пойдет быстрее (для этого ставьте кювету в горячую воду). Через какое-то время вы увидите темные пятна на вашем сером отпечатке. Это значит, что пошло инфекционное проявление.

Суть процесса в том и состоит, что наряду с обычным идет второе — инфекционное — проявление. Оно-то и дает это крупное зерно, которое всем так нравится и которое, собственно, дало название процессу. В конце проявки наступит самый ответственный момент: необходимо вовремя достать отпечаток из проявителя и промыть его, иначе за несколько секунд ваш снимок превратится в темное пятно. Научить этому теоретически невозможно, все необходимо постичь на практике.

После фиксирования, кстати, для этого лучше взять обычный простой фиксаж отечественного производства, но в любом случае не «Илфорд», так как после него фотографии темнеют. Тон фотографий может иметь оттенки желтого, коричневого или быть обычным черно-белым. Это зависит от соотношения фотобумаги, проявителя и времени проявки.

Теперь мы переходим к еще более сложному процессу

Гумбихромат

Этот способ печати основан на свойстве гуммиарабика (смолы белой акации) в соединении с бихроматом калия или натрия становиться нерастворимым в воде под действием ультрафиолетового света. Для цвета используются акварельные краски. Если в предыдущих процессах мы могли получить только какой-то определенный цвет, то здесь нашу фантазию может сдерживать только отсутствие акварели. Для гумбихромата нужны только краски Winsdorf&Newton (по крайней мере все то, что я пыталась делать с другими красками, никуда не годилось). Для печати нам будет также нужен контактный негатив, но менее контрастный, чем в предыдущих разделах.

Для начала нужно подготовить бумагу. Если в соленой печати и цианотипии бумага не имеет решающего значения, то в гумбихромате правильно выбранная бумага — это залог успеха. Я использую офортную бумагу Rossapino итальянской фирмы Fabriano. Хорошие результаты дает французская бумага Arch Fine, некоторые сорта Monvale.

Перед печатью бумагу промазываем желатином (3 г на 100 г воды), сушим и затем промазываем светочувствительным раствором. Его составляем так:

Выдавливаем из тюбика червяк акварельной краски, размером примерно с сантиметр. С помощью шприца наливаем 3 мл разведенного заранее жидкого гуммиарабика (30 г сухого вещества на 100 г воды). Дальше шприцом добавляем 3 мл бихромата калия (заранее ознакомьтесь с условиями его применения!). Его раствор готовят исходя из 10 г вещества на 100 г воды.

Впрочем, соотношения этого состава можно варьировать в зависимости от нужного вам контраста. Если вы хотите получить достаточно мягкое изображение, то кладете в рабочий раствор больше бихромата. А если надо усилить контраст, то, наоборот, больше гуммиарабика. Такой способ позволяет печатать по светам и по теням и, если это надо, разными красками. То есть с одного черно-белого негатива вы можете получить или монохромное, с разными оттенками или вообще цветное изображение. Возможно, это не сразу понятно, я вот тоже долго не могла понять. Попробую объяснить печать монохромной фотографии.

Намазываете на бумагу первый слой. Допустим, это будет печать по светам какой-нибудь холодной краской, например, индиго. Составляете для этого раствор с преобладанием бихромата, например 6 г бихромата, 2 г гуммиарабика и червяк краски индиго. После высыхания экспонируете с контактного негатива минуты 2–3 и моете.

Да, не забудьте сделать крестики или надрезы на негативе и бумаге, чтобы потом могли их совмещать. Моете не в проточной воде, а в стоячей, в кюветах. Фотография лежит изображением вниз, и во время этой промывки происходит проявление. То есть незадубившиеся частицы светочувствительного раствора, куда не попал свет, будут вымываться. А там, где свет попал, будет изображение. Воду меняйте, сам процесс проявления в воде может продолжаться около часа.

Затем вы получите картинку. Но вряд ли она удовлетворит вас по качеству, потому что, скорее всего, она будет слишком серой и слабой. Но не забывайте: пока мы делали печать по светам. Второй этап лучше делать спустя несколько часов после высыхания фотографии. Сверху на это же изображение намазываете второй слой, куда кладете гуммиарабика, например, раза в 2 больше, чем бихромата. А краску для этой цели можно взять другую, ведь это печать по теням. Например, умбру или «Ванн Дейк», все это желто-коричневые цвета. Точно так же прокрашиваем и экспонируем, проявляем в воде и сушим. Если и это качество не устраивает, то для красочности можно добавить и третий слой, лучше на следующий день, куда вы добавите бихромат и гуммиарабик в одинаковых пропорциях. А краску возьмете, например, «слоновая кость».

Примерно таким образом я печатала свой проект «РАЙцентр», правда, в некоторых случаях делала по 4–6 слоев.

Получить цветное изображение с помощью этого способа делать будет не очень сложно, если вы освоите печать. Но, думаю, надо сразу отказаться от перспективы получения правильных цветов. На первом этапе это невозможно. Но и зачем вам правильные цвета? Их вы можете получить и в мини-лабе!

Цветное изображение вы можете сделать по системе RGB или CMYK. В первом случае делаете 3 цветоделенных черно-белых негатива, используя меню Split Channels палитры Channels в «Фотошопе». У вас получатся негативы для красного, синего и зеленого каналов. Дальше будет очень интересно: слой акварельной краски для каждого негатива должен быть ПРОТИВОПОЛОЖНЫМ. Если негатив красного канала, то цвет акварельного слоя на бумаге должен быть голубым.

Синий Зеленый Красный

соответствуют

Желтому Пурпурному Голубому

При печати же по схеме CMYK вы не делаете противоположных цветов, а печатаете правильно: синий негатив — синий слой и т. д.

Удачных экспериментов!

Варя Геворгизова. Эманация тела. Цианотипия. Ткань.

Андрей Куницкий. Из проекта «Бездомные». Соленая печать. Бумага.

Кир Эсадов. Соленая печать. Бумага.

Ирина Манн. Ибица. Лит-процесс

Кир Эсадов. Из проекта «Интимный дневник отличника». Фотобумага Ilford.

Людмила Зинченко. «Баня». Лит-процесс. Фотобумага

Foma 112. Ирина Манн. Испания. 2009 г.

Людмила Зинченко. Из проекта «РАЙцентр». Гумбихромат. Офортная бумага.

Дмитрий Орлов. NY. Гумбихромат. Акварельная бумага.

Полезные советы по рисованию негативов от художника-карандашника

Художник-карандашник дает полезные советы по рисованию негативов для создания ярких бликов, текстур, травы, волос, перьев, меха и многого другого!

Негативное рисование — это техника рисования, в которой художник использует белый цвет бумаги для рисования (негативное пространство) и окружает его положительными метками (позитивное пространство), чтобы создать самые темные оттенки слоями графита.
Однажды, просматривая Instagram, я сразу же был очарован красивыми рисунками животных карандашной художницы Кэтрин Хансен. Замечательно, что Кэтрин делится с нами своими советами по рисованию.
*****
Heron My Own Again, также известный как Эдгар , был вдохновлен моими многочисленными поездками на прекрасное озеро Бальбоа в Ван-Найс, Калифорния. Что мне нравится в Эдгаре, так это не только его простая красота, но и то, что в его портрете есть полный спектр ценностей.

Значения очень важны при создании динамических графитовых рисунков. Значения помогают создать иллюзию 3D на 2-мерной поверхности. Это один из самых важных навыков негативного рисования, которому должен научиться реалистичный художник-карандаш, чтобы воплотить свои рисунки в жизнь.

«Ценность делает всю работу, а цвет получает всю славу», автор неизвестен.

Значение — это степень светлоты и темноты на вашем рисунке. Правильное значение придаст вашему животному объем, покажет текстуру животного и укажет направление вашего источника света. По сути, ценности — ваш лучший союзник как художника по графиту.
Мой метод рисования можно интерпретировать как негативное рисование.
Чтобы объяснить, белый (мой самый светлый оттенок) — это цвет бумаги, и оттуда я наращиваю свой самый темный оттенок слоем за слоем графита.
Я рисую круговыми движениями, образуя крошечные переплетающиеся круги, которые создают один непрерывный тон.
Это достигается с помощью графитного карандаша Tombow класса 6H и постепенной работы до уровня HB.
Для этого темного фона понадобилось примерно 10-12 слоев. Я знаю, это звучит монотонно, но такой способ наслоения сохраняет целостность бумаги и позволяет каждому последующему слою красиво ложиться поверх предыдущего.
Я использую технику легкого прикосновения и время от времени проворачиваю карандаш, чтобы графитовый острие оставалось острым.

Создавая фон, я также приступаю к работе над Эдгаром. Я начинаю с самой важной для меня части, его глаза, так как это будет определять его личность, когда я все сделаю правильно.

Я очень внимательно отношусь к своей эталонной фотографии, и каждый поворот перьев проходит вдоль его тела. Перья растут из определенных участков на теле цапли; эти группы перьев определяют форму и контуры птицы.
Карандаш — идеальный точный инструмент для нанесения этих рисунков перьев, которые помогают реалистично изобразить его тело. По ходу дела я всегда слежу за тем, где свет падает на его перья, поэтому каждый штрих моего карандаша преднамеренный, начиная свет с карандаша 4H, а затем переходя к 2H.
Я всегда держу свой карандаш острым, чтобы получать четкие детали. Как вы можете видеть, некоторые из моих самых темных изображений на Эдгаре находятся прямо вокруг его глаза, что привлекает ваше внимание прямо к нему, создавая хороший фокус на этом рисунке.

Я склонен ОЧЕНЬ щуриться на своем рисунке, чтобы убедиться, что мои значения верны, и время от времени я также проверяю зеркало… всегда проверяю, что значения верны.
В завершающей фазе моего рисунка я перехожу к тому, что я называю лапшой, где я обхожу свой рисунок и закрашиваю некоторые из этих впадин от зубца бумаги, чтобы сделать фон одним непрерывным тоном. Я также возвращаюсь к своим темным областям на Эдгаре, чтобы еще раз обвести их карандашом HB.

Несколько полезных советов по рисованию:

Рисуя животных, обязательно изучите их анатомию и поведение. Я сидел часами в трех разных случаях, наблюдая, как Эдгар вдоль береговой линии ловит огромных стрекоз, которые извивались на озере. Я также смотрю множество камер прямой трансляции на HDOnTap, среди моих любимых — орлы в Ганновере, штат Пенсильвания, и большие рогатые совы в Саванне, штат Джорджия.
Иметь хорошие справочные материалы. Ошибки случаются в рисовании, когда вы начинаете рисовать по памяти. Чтобы избежать этого, убедитесь, что вы всегда изучаете свое эталонное изображение и делаете выводы из него.

Удачного рисования!!
*Используемые материалы: серия Strathmore Bristol Board 500, карандаши Tombow 6H, 4H, 2H, H и HB, тортильоны, резинки-клячки и ластики Sumo-Grip.
Приглашенный художник/автор: Художник из Южной Калифорнии Кэтрин Хансен получила степень бакалавра искусств в области студийного искусства в Университете Стивенс-Пойнт, штат Висконсин, в 1983 году. Искусство в Шерман-Оукс, Калифорния, и училась у Марго Леннарц в Ла-Кресента, Калифорния. Основа работы Кэтрин заключается в том, чтобы уловить сущность и душу животных, которых она рисует.

НЕГАТИВНЫЙ ЧЕРТЕЖ — Введение | Майк Сибли, как рисовать ВИДЕО

Negative Drawing — это белый карандаш графитного художника. Если вы нарисуете две параллельные линии, сколько линий вы начертите? Три! Два темных и один белый. Эта белая линия может быть, например, белой лентой на черном полу. «Лента» существует только благодаря охватывающим ее линиям. Теперь вместо того, чтобы сознательно рисовать две линии, представьте, что вы представляете белую ленту на белой бумаге, а затем проводите линии по обе стороны от нее. ЭТО негативный рисунок.

Переключатель концентрации — это то, что требуется для негативного рисования — использование негативного пространства для создания позитивных белых изображений. В позитивном рисунке линии, которые вы рисуете, более важны, чем пространство между ними. В чертеже негатива пространство является важным элементом — линии просто определяют его края.

Давайте добавим больше линий, возможно, чтобы сформировать узнаваемый объект. Теперь вам может быть интересно, что мы здесь создаем… какие линии на самом деле представляют что-то? Темно? Или белый? Независимо от того, какие из них наиболее важны, белые линии не могут существовать без темных. Итак, давайте экспонируем объект до тех пор, пока тот или другой не приобретет определенную форму… Теперь становится очевидным, что объект — это белый гребень. Оно существовало только в моем уме, пока я не заключил его, определив темное негативное пространство. По сути, рисование фона вокруг него.

Как только вы переключаетесь с взгляда на линию, которую вы рисуете, на белую линию, которую вы создаете, ваш мозг посылает обратную связь о белой линии и ее ширине. Когда вы рисуете, очень важно иметь возможность видеть белый цвет, который вы оставляете, как положительную белую линию или отметку. Единственный белый цвет, который у нас есть, — это белый цвет бумаги, и единственный способ нарисовать белый — обойти его.

Стирание , а не является жизнеспособной альтернативой, потому что это оставляет мягкие размытые края и, вероятно, не вернет бумаге первозданный белый цвет. Негативное рисование, если вы рисуете спонтанно, предполагает «видение» белой формы на белой бумаге и затенение вокруг нее. То же самое верно, если это спланировано заранее, но тогда у вас будут рекомендации, которые помогут вам. Нелегко начать думать таким образом. Но с практикой негативное рисование становится второй натурой, и, что более важно, вы научитесь переключать свой разум между негативным и позитивным рисованием по желанию и даже смешивать их вместе.

Зачем использовать рисунок негатива?
Что ж, она предлагает важные преимущества, с которыми никакая другая система не может в полной мере конкурировать.

Вы можете быстро создавать белые фигуры на бумаге, просто рисуя область за ними, например, волосы и траву.
Он может разделить задачу на простые, управляемые элементы. Если вы рисуете сторону деревянного сарая, вам будет легче сконцентрироваться на этом, если вы просто обведете все, что перекрывает ее.
Вы также можете обойти проблемы, разделив рисунок на понятные и непонятные элементы. Сначала обрисовывая неизвестные элементы, вы часто лучше их понимаете. Вы можете буквально обвести потенциальные проблемы и вернуться к ним позже.
Защищает белизну вашей бумаги. Никакого стирания не происходит, потому что графит никогда не помещается туда, где ему не место. Ваши белки остаются первозданными, а зубья бумаги сохраняются для действительно четких результатов.
И вы можете работать с фоном на переднем плане, разделяя рисунок по глубине. Начиная с фона и продвигаясь вперед, вы получаете гораздо больший контроль над тональными отношениями. Мы скоро вернемся к этому.

Почему негативный рисунок так важен? РЕАЛИЗМ! Вам нужно рисовать так, как мы видим.

Например, мы видим края из-за изменения значения — ничто в жизни не обведено линией. И мы видим глубину, глядя на края перекрывающихся элементов. Там, где негативный рисунок начинается с фона и работает вперед, с позитивным рисунком вы эффективно рисуете передний план, работая в обратном направлении. Потерпите меня — это может быть немного сложно, но Негативное рисование ЯВЛЯЕТСЯ решением многих проблем.

Рисование сначала главного интереса — фокуса рисунка — это чисто человеческая тенденция. Но это неправильно… потому что вы работаете в вакууме. Вы создаете что-то полностью изолированное от своего окружения. И вы угадали . Вы угадываете значения во время работы, потому что вы понятия не имеете о значениях, окружающих то, что вы рисуете . Вы знаете, что цветок белый, поэтому вы используете очень светлые значения. Это имеет смысл… Вы знаете, что основание и стебель будут темнее, поэтому вы используете более темные значения , основанные на значениях цветка . И в том же духе вы ожидаете, что средний план будет темнее, чем стебель цветка. И, наконец, вы создаете фон, зная, что он будет в тени среднего плана и, следовательно, еще темнее. Но… может быть, не слишком темно? Потому что… ну, ты был немного робок с другими ценностями. Почему? Потому что у тебя только сейчас создал твое самое мрачное значение!

Итак, давайте попробуем еще раз — начнем сзади и двигаемся вперед. А для этого требуется Негативное рисование. Во-первых, в фоновом режиме выберите самые темные значения для рисования в первую очередь. Теперь вы сразу знаете весь диапазон доступных вам значений. Затем перейдите к элементам темного фона. Внезапно это легко. Потому что с самой первой отметки мы знали весь тональный диапазон — от нашего самого темного значения до белого цвета бумаги.

Так легко создать глубину, потому что каждый раз, когда вы что-то рисуете, оно имеет смежный фон или окружено им. Каждый элемент существует в своей среде, поэтому вы имеете над ним полный контроль. Вы можете выдвинуть любую часть чего угодно вперед или отодвинуть ее обратно в тень, потому что оттенок уже существует . Давайте завершим средний план — по одному листу за раз. И, наконец, цветок так же легко тонировать, как и весь остальной рисунок.

Разница?
От переднего плана к фону — сначала рисование значений освещения — требует много догадок. И, потенциально, много переработок, потому что значения требуют постоянной корректировки, что приводит к размытым краям и — в общем, к переработанному рисунку.

От фона к переднему плану — сначала темные значения — предлагает полный тональный контроль и никаких догадок . Реальность также увеличится, потому что вы создаете свой собственный мир, когда рисуете, а не просто «раскрашиваете» фигуры — формы, которые не будут иметь полного смысла, пока рисунок не будет завершен. И никакого переутомления, потому что вы рисуете один раз и двигаетесь дальше — создавая сверхчеткий, свежий рисунок.

Между прочим, я не предлагаю вам рисовать все темные участки, потом все средние и так далее… но создавать их в области, в которой вы работаете. Сначала крайний фон — это самые темные глубины — а затем сам фон. Потом средний план. И передний план — именно в таком порядке, чтобы вам было на что ссылаться на каждом этапе. Но если имеет смысл сначала выполнить весь фон, то делайте так, правил нет — только свои.

Это концепция в действии. Вы можете видеть, что я обвел веревку, потому что мне нужно было контролировать, как она выделяется на фоне. Я тоже рисовал либо собаку, либо ржавчину, а не веревку одновременно, но причины этого описаны в DIVIDE TO CONTROL. Кроме того, веревка имеет светлые, тонкие волокна, которые будут видны на фоне темной ржавчины и кирпича. Для этого требуется негативный рисунок. Все, что свет против тьмы, требует негативного подхода. Теперь этот участок веревки можно нарисовать.

Сначала протягивая веревку, она диктовала бы значения, доступные как для собаки, так и для фона, что совсем не идеально. В этом случае веревка проходит как перед белой ногой собаки, так и перед темной землей. Сначала нарисовав их оба, я точно знаю, как выделить эту веревку и как заставить ее сливаться с землей на нижнем конце. Кроме того, в этом разделе темные тонкие волокна нарисованы положительно на более светлом фоне, потому что именно так мы их и видим.

Негативное рисование позволит вам сосредоточиться на одном аспекте за раз. И, работая от темного к светлому и от фона к переднему плану, все ваши светлые значения будут просто плоскими белыми пространствами — как веревка и ее тонкие волокна. Теперь, окруженные их непосредственным фоном, вы можете начать рисовать в этих пространствах, чтобы придать им тональные значения и форму, которые им требуются.

Практика важна. Так же важно, как на самом деле развивать умение рисовать негативно. Почему? Потому что от этого зависит многое — например, волосы. Белые волосы этой собаки нарисованы негативно. И рисование волос — это то, как я разработал негативный рисунок.

Почему ты видишь волосы? Серьезно. Почему ты видишь волосы? Или пряди волос? Напоминает ли это вам что-нибудь, что мы видели ранее? Глубокие темные дыры. Теневой средний план. Яркий передний план? Это потому, что скальп или кожа под волосами на темнее . Он находится в тени волос. Темный оттенок между волосками позволяет увидеть их края. Мы вернемся к рисованию волос в следующих видео, а пока подумайте вот о чем… Если вы рисуете настоящие линии, изображающие волосы, или траву, или тюк сена, или птичье гнездо, или… вы рисуете … темные метки на белом фоне. И ты не можешь быть дальше от реальности . Это НЕ то, как выглядят волосы. Волоски светлые на темном фоне. Даже черные волосы имеют отражения, которые светлее, чем темные промежутки между волосами.

Я нарисовал это в 1979 году, и эти волосы — настоящие следы. То, что они не выглядят совершенно неправильными, просто потому, что ваш мозг думает, что эти метки — это промежутки между волосками. Это то, что он ожидает увидеть. Он знает, что волоски окружены более темным оттенком, даже если та часть моего мозга, которая их рисовала, этого не знала! Я рисовал темные метки и не думал негативно. И именно поэтому я столкнулся с проблемами.

Нанесение темных меток не позволит рисовать светлые волосы на фоне темных. Но я учился и начинал понимать решение. Это грубо, но правильно. Это негативный рисунок ; рисование темного фона, чтобы показать положительный белый передний план. В этом случае я оставил бахрому волос белой, но мог бы смягчить их или добавить деталей. Найдя это решение, я вскоре понял, что почти все лучше рисовать в негативе. Две или три немецкие овчарки (и годы) спустя я знал, что должен делать.

Эта окантовка явно негативный рисунок — но на самом деле почти вся собака тоже. Каждый раз, когда вы видите волос или группу волос, это происходит потому, что темные промежутки между ними описывают их края. И позвольте мне кое-что прояснить: при рисовании негатива белое пространство НЕ стирается, оно создается путем рисования вокруг него. Стирание создает мягкие края и фальсифицированную белую бумагу. Негативное рисование сохраняет первозданный белый цвет и создает острые края. И острые края имеют значение! Потому что: Острые грани разделяют плоскости. Мягкие края сливают плоскости, поэтому вы теряете глубину.

Как мы видели в предыдущем видео, вы рисуете отрицательные области, чтобы показать положительные формы. Как только вы поймете, какая форма вам нужна, вы начнете затенять область вокруг нее, используя это негативное пространство, чтобы показать позитивную форму в виде белого силуэта. Я слышал, что сначала рисование контура, а затем затенение вокруг него — это не негативный рисунок. Ну, строго говоря, это правда, потому что основное внимание уделяется затенению, а не форме. Но если точность положительной формы действительно имеет значение, то сначала наметьте ее. Все эти цели были сначала рассмотрены, а затем намечены. Но в более общем случае негативный рисунок носит спонтанный характер.

Итак, подведем итоги: При негативном рисовании — для создания белой фигуры любого размера или формы — вы представляете или намечаете форму. Вы рисуете негативное пространство вокруг него. Остается белый силуэт. Позже — теперь уже в его окружении — вы возвращаетесь к этой форме, чтобы добавить форму и детали, или, возможно, если это ус, он может остаться чисто белым.

Итак… рисование всегда положительно? Да, конечно, каждый раз, когда темная деталь накладывается на светлую, вы должны рисовать положительные темные метки. Но темный не означает положительный . Если вы затеняете область или элемент, который не окружает другую форму, например эту ноздрю, это позитивный рисунок. Но нос отрицательный… потому что это затенение — по упущению — создало отражения и маленькие белые блики. Поскольку наша белая бумага — это единственный белый цвет, который у нас есть, и этот белый цвет необходимо защищать, пока мы не узнаем наверняка, что графит принадлежит ему… всегда сначала думайте о негативе.

В следующий раз мы начнем рассматривать практические приложения рисования негативов и связанные с ними механизмы.