Композиционное решение — Большая Энциклопедия Нефти и Газа, статья, страница 2

Cтраница 2

Как уже говорилось, геометрическое и композиционное решение может снизить теплопотери зданий и. Одним из важнейших факторов, воздействующих на тепло-потери, являются площади наружных и внутренних строительных конструкций, через которые происходят теплопотери.  [16]

Характерно в этом отношении композиционное решение Дворца культуры Пролетарского района в Москве ( 1930 — 1934 гг.) ( ныне Дворец культуры автозавода им.  [17]

Главным критерием оценки правильности композиционного решения является целостность формы.  [18]

Однако для технико-экономической оценки композиционного решения здания, что чаще всего имеет место в практике проектирования, наиболее важными являются объемно-плапировоч-иыс, стоимостные показатели и показатели эксплуатационных расходов. Номенклатура показателей и правила их подсчета приведены в Указаниях по оценке экономичности жилых и общественных зданий.

Далее будут изложены лишь особенности определения показателей для кооперированных зданий.  [19]

Об этом свидетельствует множество разнообразных композиционных решений, удовлетворяющих одинаковым технологическим требованиям. Архитектор может решить многие градостроительные задачи на базе одной и той же программы, разрабатывая варианты зданий компактных и расчлененных, высоких и низких, лаконичных и пластичных.  [20]

Художественная выразительность объемных форм, композиционные решения при сооружении жилых, общественных, промышленных, сельских зданий, комплексов, узлов, взаимосвязь их с ландшафтом, естественной средой обитания, историческими памятниками зависят от зодчих-архитекторов.  [21]

Приемы ( а-б формообразования ненарушенных перекрестно-стержневых пространственных конструкций произвольной композиции.  [22]

Перекрестно-стержневые конструкции обладают возможностью создавать разнообразные композиционные решения не только покрытий, но и зданий в целом. Пространственная шатровая форма каркаса в виде куба, четырех — или трехгранной пирамиды и др. достигается высечкой из объемной фигуры, сплошь заполненной образующими пирамидами или призмами, необходимого объема ( рис. 200, а, б) или путем комбинации нужного объема здания из отдельных плоских плит, связанных одна с другой по линиям сопряжения.  [23]

При проектировании котельных следует обеспечивать единое архитектурное и композиционное решение всех зданий и сооружений, простоту и выразительность фасадов и интерьеров, а также предусматривать применение экономичных конструкций и отделочных материалов.  [24]

Открытые лестницы в зависимости от композиционного решения интерьера

делаются: одпомаршевыми ( марш примыкает к одной из стен помещения), двухмаршевыми ( марши располагаются вдоль двух сопрягающихся стен) и трехмаршевые.  [25]

Какими изобразительными средствами пользуется фотограф при композиционном решении снимка.  [26]

Вместимость является одним из важнейших показателей, определяющих композиционное решение больницы. Если медицинские комплексы или городки условно включить в понятие больница, то ее вместимость колеблется в диапазоне от 100 до 3000 коек.  [27]

Такой прием проектирования позволит получить практически неограниченное количество композиционных решений из сравнительно немногих типовых планировочных элементов.  [28]

Архитектурно-художественное качество проектируемых садов и парков зависит от композиционного решения их внутреннего пространства, соответствия целевому назначению, группировки растительности и увязки ее с рельефом местности, водными устройствами, архитектурными и инженерными сооружениями и, наконец, от того, как гармонично будут связаны в единое целое эти разнохарактерные компоненты. Однако качество сада или парка зависит не только от решений, заложенных в проекте, но и от качества выполнения проекта в натуре.

 [29]

Таким образом, можно заключить, что вопросы композиционного решения снимка должны продумываться и возможно полнее осуществляться фотографом в основном при съемке, а во многих случаях — еще и до съемки, в процессе предварительной к ней подготовки. Неточности композиции, которые фотограф рассчитывает устранить во время печати, также должны быть видны ему при съемке, чтобы он ясно представлял себе, как он исправит их впоследствии. Это положение прежде всего относится к определению границ кадра.  [30]

Страницы:      1    2    3    4

Композиционные решения в изобразительном искусстве и кинематографе

Скорик Елена Александровна,ГБОУ ЦО № 109, Москваskorikcrew@yandex. ru

Скорик Александр Александрович,телевидение, руководитель отдела «Постпродакшн», Москва skorikcrew@yandex. ru

Композиционные решения в изобразительном искусстве и кинематографе

Аннотация. В статье рассматривается влияние изобразительного искусства на композиционную выразительность киноязыка и его образность. Определяются общие корни, лежащие в основе кинематографического и изобразительного мастерства. Особое внимание обращается на аналогию художественных приёмов в живописи с приёмами в кинематографической сфере, таких как цветовое решение композиций произведений, сопоставление пространственных планов, трансформация изобразительных ракурсов и перспектив в вариативность экранной визуальности. Материал предназначен для искусствоведов, культурологов, художников, специалистов кино и всех читателей, которые интересуются историей изобразительного искусства и его взаимоотношением с кинематографом. Ключевые слова:киноязык, кинематографическое пространство, колористическое оформление фильма, ракурс, перспектива. Раздел:(05) филология; искусствоведение; культурология.

Художественный мир фильма кроме отражения авторского видения сложным образом связан с манерой его визуальной репрезентации, выражаемой в особом феномене киноязыка. Все,что мы называем элементами киноязыка,сводится к тому,чтобы дать в руки создателя фильма выразительные средства,насыщающие произведениесмыслом и способствующие слияниюинтенции автора, его творческого воображения,с переживаниями зрителя. «Кинематограф вызревал в недрах всей культуры прошлого. Кино заимствует сложившиеся в иных сферах культуры структуры и осваивает их, а сама культура медленно движется к кино» [Ямпольский М. Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С.156], но особенно актуально это для её изобразительной составляющей. Целесообразно рассмотреть и сравнитьобразность кино инаполнениеегокадровс художественной образностьюпроизведенийвеликих мастеров живописи.

Живопись дала кинематографу композиционноепостроение кадра и организацию цветового решения. Композиционное целое в картине замкнуто в формате холста, а в кинематографе –в кадре. Построение художественного полотна–одна из главных задачв организациипроизведения. В содержанииживописных образовавтор достигает во многом невозможного благодарянахождениюнужного композиционного решения.

Важную роль в системе художественных средств композиции играет цвет.

Выделение центра картины определённым цветовым пятном –популярный приём в творчестве художников, и он, как правило, несёт в себе особую смысловую нагрузку. Цвет воздействует на психологическое состояние человека, помогает сформировать определённый образ,вызвать конкретные эмоции и ассоциации. Красное пятно –классика в живописи. Алый плащ Гекторахарактеризует воинскую доблестьв картине А. Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» (1773г.). Юноша в красной рубахе с высоко поднятой головой –олицетворениегрядущих перемен («Бурлаки на Волге» 1870–1873гг.). Пламенеющий конь в сюжете К. ПетроваВодкина «Купание красного коня» (1912г.) ассоциируется с революционным обновлением мира. Яркокрасная брошь на белой блузе В. Мухиной в работе М. Нестерова «Портретскульптора В.И.Мухиной» (1940г.) направляет внимание зрителя к озарённому вдохновением лицу героини.

Подобный подходк цветовому решениюкадра, являющегося миникинокартиной,используетсяхудожникамипостановщикамисинтетического экранного искусства.

Красный шарф героини фильма«Мама миа»(реж. Ф.Ллойд, 2008г.) притягивает к ней внимание, помогает увидеть её вдалеке на горной тропинке. МалиновыйнарядТатьяны Лариной выделяет её в бальном вихрекружащихся пар («Онегин»,реж. М.Файнс, 1999г.). Алыйгалстукглавного героя в чёрнобелой ленте «Мститель» (реж. Ф. Миллер, 2008г.) усиливает драматизм сюжета,какинапряжённый красный цветфлагав фильмеС. Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин»(1925г.).

Белый и чёрный цвет –связующие звенья. Контрастноесочетание чёрного пятна одежды боярыни на белом снегу придаёт тревожный колорит картине В. Сурикова «Боярыня Морозова» (1887г.). Подобный эффект создаётся в эпизодах фильма «Война и мир» (реж. С. Бондарчук, 1965–1967гг.) –чёрное платье Элен среди белыхнарядов присутствующих на балу дамсоответствует её характеру, её тёмной сущности.

Голубой и синий цвета обычно не используются на первом планедля формирования центра композиции. Воздушная перспектива предполагает холодный колорит для дальних ландшафтов. Но лучшие русские живописцы, великолепно зная классические правила, нарушают их. В своихдвухцветных гризайляхФ. Васильевпомещал холодные серые на ближний, а тёплые коричневые оттенки –на дальний план. Получался удивительный эффект свечения неба. Английский живописец Т. Гейнсборо в картине «Мальчик в голубом»(1770г.) доказал, что акцент может быть в любом колоритев зависимости от его проработки и окружающего пространства. Фон был написан тёплыми тёмнокоричневыми пигментами, а аристократическийнаряд юноши на первом плане –холодными синеголубыми. Цветовое решение фильмов«Шаг вперёд» (реж. Э. Флетчер, 2006г.) и «Дневники няни» (реж. Ш. С. Берман, Р Пульчини, 2007г.). соотносится сработойГейнсбороиспользованиемсинего цветаодежды главных героевв качестве выделяющего его среди молодёжи вкостюмахчёрносерой гаммы.

Таким образом,эмоциональная действенность цвета формирует образ, способствует его становлению и определению в композиционном пространстве. Цветовые темы в живописи корреспондируются в кинематограф и вызывают определённые психофизиологические реакции зрителя.

Варьирование на экране цветныхи чёрнобелых кадров направлено на дифференциациюразрозненных событийфильма: прошлого и настоящего, настоящего ибудущего, грёз ияви,мистики и реальности. Цветные кадры перебиваются монохромными,отделяя вымысел от реальности, повседневность жизни от версификации воспоминаний. Решения могут быть многовариантными. Цветсменяетсяна чёрнобелый тони наоборот,илиреализованноев сюжетеполихромно настоящее ипрошлое,действительностьи вымыселразграниченыкороткими монохромнымикадрамиперебивками(«Коко Шанель»,реж. К. Дюге, 2008г.;«Княжна из хрущёвки»,реж. Т. Кабулов,2013г.). Бывает, что в последовательноеразвёртываниекиноистории, выполненной в цветовой палитре,включаютсячёрнобелыестопкадры,якобы запечатлённыефотоаппаратомиразделяющиереалистическийслой от фотографического уровня(«Неверная»,реж. Э. Лайн, 2002г.;«Ателье Фонтан»,реж. Р. Милани, 2011г.). Одинаково же решённыев цветовом отношении со всем фильмом стопкадрымогутдифференцировать разновременныеэпизодыв едином кинематографическом пространстве(«Туман2»,реж. И.Шурховецкий,2012г.). Разграничениетройной степени хронологическихисторийрешается тональныминюансами колористической постановки. Так,вдраме «Загадочная история Бенджамина Баттона»(реж. Д. Финчер, 2008г.) явь, прошедшее и воспоминания в прошедшем –все этивременные градации отделеныдруг от друга тонкимоттеночнымокрашиванием кадров. Насыщенная палитра цветовой гаммыдействийнастоящего времени переходит в коричневатуютональностьушедших событий (подобно старым выцветшимфотокарточкам), а далее –в чёрнобелуюразмывку мемуаров, воссозданных памятью прошедших времён. Отсутствие размежеванияразличными способамигетерохронныхсцен в киноленте приводит к затруднённому восприятию зрителемвсего сценария. Вмистическом детективе«Доказательство»(реж. Д. Мэдден, 2005г.) хронологическираздробленныйкинотекст с трудом читается именно изза отсутствиявышерассмотренныхориентиров. Поэтому вданном сюжете, построенном наигре со временем,реалии и воспоминания в динамической сменесливаются. Таким образом,колористическоеоформлениефильма влияет на его выразительность,реализует иконкретизируетего композицию,является, несомненно, творческим процессом.

В мире изобразительного искусства традиции монохромной живописи с полихромными включениямизародились в Древнем Китае, развивались в Японии, с успехом перенималисьевропейскими художниками и, передаваясь из поколения в поколение,транслировались в синематическое творчество. И вот уже современная живописьзаимствует цветовыекинематографические приёмы для темы памяти, сочетанияпрошлого и настоящего. Выставка заслуженного художника России Т.Назаренко«Фамильный альбом. Ретроспектива» (2011г.) представляла произведения, обращённыек старому фамильному архиву. На каждом полотне преодоление временных границ, разделяющих истории прошлого, происходит за счёт двухвариантного цветового решенияинтеграциифотографий из семейного альбома автора.

Богатством сопоставленияразличных пространственных планов композициинаделено творчество многих великих мастеров. Вглубинныхмизансценахнамеренно в центре композиции увеличивается реальный размер тел,но уменьшаетсяк краям и в уходящемвдаль пространстве(Микеланджело «Мадонна Дони»,1507г. ). Выделение значимых фигурсюжета увеличениемих формата было особенностьюдревнеегипетского искусства(«Охота в нильских зарослях» –роспись из гробницы в Фивах, XV–XIVвв. до н. э.). Эта традиция характерна и для древнегреческой, византийской, древнерусской культур. В эпоху Ренессансав портретнойживописи, выстроенной на основеглубокой перспективы, крупный первый план силуэтом выделялся на фоне далёких пейзажей (Пьеро делла Франческа «Федериго де Монтефельтро, герцог Урбинский»,1465г.). В кинематографе для придания значимости главному героютакже одним из способоворганизации глубинной мизансцены в кадре является совмещение крупногоизображения первого плана и сильно удалённого второго («Иван Грозный»,реж. С. Эйзенштейн, 1944г.; «Принц Персии»,реж. М. Ньюэлл, 2010г.). Прародителем фото и киноприёмовещё задолго до их изобретений в этих сферах былоизобразительное искусство. До появления фотографии итем болеекинематографахудожникисоздавали эффект фокусировки (способ достижения чёткости изображения), чтобызначимые объекты иперсонаживыглядели максимально выразительно. Все остальныедействующие лицаизображались расплывчато, детально не прописывались,какпри расфокусированной киносъёмке(О.Домье «Вагон третьего класса», 1862–1863гг.). Так выглядели кадры на фотографиях и в кинолентах до появления глубокофокусного объектива. В картинеРембрандта«Самсон загадывает загадку гостям на свадьбе» (1638г.) горизонтальная многофигурная композиция из динамических людских групп состоит из двух частей. Заглавные фигуры, чётко и крупно прописанные, помещены в правуюобласть живописного пространства. В левой стороне полотна сопутствующиепо сюжету персонажи даны намёком, широкими мазками, без проработки деталей –будто художник использовал мягкий фокус.

Точки зрения на натуру, а также положения натуры в пространственазываются ракурсами. Выбор ракурсапроизводится с целью наиболее полной и эффектной передачи образа, зависит от оценки предмета и его эмоциональной окраски. Артклассификация углов обзора корреспондируется с синематической. Обзором с низкого горизонта живописцы пользовались в композициях монологического характера для выделения героя над окружением. Художнику А. Ватто в картине «Жилль»(1717–1719гг.) удивительно удалось меланхолическое одиночество Пьеро, возвышающегося над пленэрным антуражем. Художники кинематографа достигают значительного размаха в границах кадра также благодаря применению низкой точки зрения. В фильме“MidWay”(реж. J. Smight, 1976г.) ракурс снизу увеличивает мощь авиатехники. Иные стилистические возможности присущи высокому горизонту. Верхний ракурс, выбранный мастером,открывает панорамный виднеобъятных просторов(П. Брейгельстарший «Охотники на снегу», 1565г.). Особым достижением стала аэроживопись –изобретение футуризма, предлагающеезрителю необычно высокую зрительную позицию (Т. Крали «Пике над городом»). Благодатной почвой для её возникновения стал всеобщий интерес в обществе к начавшемуся в начале 20х гг.ХХ столетия массовому использованию авиации. В кинематографе высокаяпроекциянеобходимадля широкого угла обзора –обозрения панорамыиз самолёта, из окна небоскрёба, с вершины горы(«Изгой»,реж. Р. Земекис, 2000г. ;«2012»,реж. Р. Эммерих, 2009г.).

Умение найти эффектный ракурс определяет мастерство режиссёра, художникапостановщика и оператора. Творческий поиск приводит кинтересным находкам. Необычно выглядит материал, снятыйв перевёрнутом ракурсе(«12 друзей Оушена»,реж. С. Содерберг,2004г.; «Области тьмы»,реж. Н. Бёргер,2011г.). Всинематическомисполнении он корреспондируется с подобной ориентацией в экспериментальных живописных произведенияхперевёртышахД. Арчимбольдо(«Садовник» 1590г.),замаскировавшеговторые изображенияв перевёрнутом виде. Перевёрнутые илиопрокинутыефигурывтворчестве Тинторетто и Караваджопридавалистремительный динамизмихизощрённымкомпозициям(Я. Тинторетто «Чудо святого Марка»,1548г.).

Композиции могут быть нарисованы на холсте или сняты в кино с разных точек зрения.Многоракурсовое построениев китайской живописи давалохудожнику полный просторвоображению, не связывая его рамками ограниченного горизонтом пространства. Леонардо да Винчи также в одном художественном формате рисовал растения, животных и людей во всевозможных планах («Эскиз головы Леды»,1508г. ). Композиционныеточки зрения в изобразительном тексте стали вариативностью для экранной визуальности.

Ещё одно художественное средство, усиливающее выразительность образов,–это перспектива. Зарождение линейной перспективы относят к XIV в. Первопроходцем в данном направлении, воплотившем на плоскости иллюзию трёхмерного пространства, считают Джотто ди Бондоне («Благая весть святой Анне», 1304–1306гг.). До линейной перспективы существовала обратная перспектива –явление, характерное дляискусства Древнего Востока, европейского Средневековья и христианской иконописи. Реалистическая живопись изображает предметный мир по законам линейной перспективы, при этом все горизонтальныелинии мысленно сходятся в одной точке, находящейся за плоскостью изображения, создавая иллюзию глубины. Точка пересечения линийпри обратной перспективенаходится перед картиной, там, где стоит зритель. В двадцатом столетии, начиная с П.Сезанна, развитие живописивновь знаменует возврат к обратной перспективе. Принципы обратной перспективы могут рассматриваться и как зеркальность прямой перспективы, которые были применены режиссёром А. Медведкиным вкинодраме «Счастье» (1934г.). Пространство фильмакак бы выстраивается вокруг зрителя, вовлекая его внутрь экранного мира.

Ещё в эпоху Ренессанса художники заметили, что изображение деформируется, если стоять не напротив картины, а сбоку от неё. Это открытие привело к созданию картин на основе искажённойперспективы(анаморфозы) –намеренного искажения объекта, которыйпри определённых условиях становится узнаваемым(Г. Гольбейн «Французские послы Жан де Дентвиль и Жорж де Сельв»,1533г.). В XVI в.идея деформации образа получает свое воплощение в любопытных экспериментах художников, ставящих своей целью изучение приемов искажения. Эксперименты с перспективой и ее деформациями открывают широкие возможности для конструкции фантастических, ирреальных, искусственных пространственных форм. Искажённая перспектива с парадоксальными формами, ложные панорамы, иллюзии стали базой сюрреализма. В XX–XXI вв.анаморфозы получили своё второе рождение. Наиболее известны в настоящее времяработы Иштвана Ороса. Деформация, искажённая перспектива становится одним из выразительных приемов кинорежиссеров. С. Бондарчук в фильме «Война и мир»использовалоптическое искажение предметов и пространства с цельюизобразитьмир, увиденныйякобы глазами матёрого волка, затравленного охотниками.

Сферическая перспектива, связанная с округлой формой глазного яблока и периферическим зрением, используется в пейзажной живописи для трактовки земной поверхности (К. Хокусай «Морской путь в Кадзуса»,1831г.;К. ПетровВодкин «Смерть комиссара»,1928г.;Б. Кустодиев «Портрет Ф. И. Шаляпина»,1922г.). В кинематографе она даёт возможность с помощью современных технических средств показать на экране без увеличения его размеров длиномерность конструкций, панорамы открытых пространств и расширить угол обзорасложного ракурса. Благодаря сферической перспективе стало реальным в кинодраме «Час пик» (реж. О. Фесенко, 2006г.) фронтально разместить мост на первом плане кадра, а в «Телефонной будке» (реж. Д.Шумахер, 2003г.) и «Кодеда Винчи» (реж. Р.Ховард, 2006г.) снять сцены в узком пространстве телефонной кабины и в кабине автомашины, также в фантастическом боевике «Стиратель» (реж. Ч. Рассел, 1996г.) и в детективе «Девушка, которая играла с огнём» (реж. Д. Альфредсон, 2009г.) увидеть исследуемые интерьеры как бы через объектив микрои видеокамеры.

Панорамная перспектива –изображение на картине всего того, что зритель видит вокруг себя. При рассматривании панорам зритель должен находиться в центре круглого помещения, где, как правило, располагают смотровую площадку. Общеизвестными в России являются панорамы «Оборона Севастополя» и «Бородинская битва» в Москвеи «Сталинградская битва» вВолгограде. Панорамное кино –кинематографическая система с сильно изогнутым экраном. Но панорамная перспектива в фильме может создаваться и на обычном экранепри движущейся круговой съёмке вокруг неподвижного объекта(«Мы из будущего–2»,реж. А. Самохвалов, 2010г.).

Как в живописи, так и в кинематографе цветовоерешение произведений, многообразиепланов,очертания композиции на полотне и в кадре, обозначающиеразные смысловые темы, акцентыили относящиеся к разным временным потокам,проекции и перспективы выстраиваютсяодними и теми же приёмами. Кинематограф строил себя как бесконечная цепочка артпредшествований. Становление кинотворчества связано с обращением к истокам, с имитацией великих мастеров живописи. Исследования изобразительного материала применительно к фильмам вызывают импульс к изучению проблемы выразительности экранного мастерства, способствуют развитию кинематографа как вида искусства.

Elena Skorik,Teacher of Fine Arts of Highest Qualification Category, School № 109, Moscowskorikcrew@yandex. ruAlexander Skorik,

the head of the “Postproduction”department, Moscowskorikcrew@yandex. ruComposite solutions in visual arts and cinemaAbstract. The authors examine the impact of visual arts on the compositional expressiveness of film language and imagery. They determine common roots underlying the cinematic and visual art craftsmanship. Particular attention is drawn to the analogy of artistic techniques in painting with the techniques in the field of cinema such as the color solution works, comparison of spatial plans, the transformation of visual foreshortening and perspectives in the variability of the screen visuality. The material is intended for people, interested in arts, culture and cinema, artists, professionals.

Key words: film language, cinematic space, coloration mounting film, foreshortening, perspective.

Рекомендовано к публикации:

Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»

4.3: Состав растворов

1. Последнее обновление

2. Сохранить как PDF

Идентификатор страницы

15057

Растворы представляют собой гомогенные смеси , содержащие один или более растворяет в растворителе . Растворитель, составляющий большую часть раствора, тогда как растворенное вещество — это вещество, растворенное внутри растворителя.

Единицы относительной концентрации

Концентрации часто выражаются в относительных единицах (например, в процентах) с обычно используемыми тремя различными типами процентных концентраций:

1. Массовые проценты когда дана масса растворенного вещества и масса раствора: \[\text{Процент массы}=\dfrac{\text{Масса растворенного вещества}}{\text{Масса раствора}} \times 100\% \ ярлык{1}\]
2. Объемный процент : Объемный процент используется для выражения концентрации раствора, когда объем растворенного вещества и объем раствора заданы: \[\text{Объемный процент}= \dfrac{\text{Объем Раствор}}{\text{Объем раствора}} \times 100\% \label{2}\]
3. Процент массы/объема: Другой вариант процентной концентрации — это процент массы/объема, который измеряет массу или вес растворенного вещества в граммах (например, в граммах) по сравнению с объемом раствора (например, в мл). Примером может быть 0,9%(мас./об. ) раствора \(NaCl\) в медицинских солевых растворах, который содержит 0,9 г \(NaCl\) на каждые 100 мл раствора (см. рисунок ниже). Процент массы/объема используется для выражения концентрации раствора, когда дана масса растворенного вещества и объем раствора. Поскольку числитель и знаменатель имеют разные единицы измерения, эта единица концентрации не является истинной относительной единицей (например, процент), однако ее часто используют в качестве простой единицы концентрации, поскольку объемы растворителя и растворов легче измерить, чем веса. Более того, поскольку плотность разбавленных водных растворов близка к 1 г/мл, если объем раствора измеряется в мл (согласно определению), то это хорошо аппроксимирует массу раствора в граммах (составляя истинную относительную единицу измерения). (м/м)).

\[\text{Масса/объем в процентах}= \dfrac{\text{Масса растворенного вещества (г)}}{\text{Объем раствора (мл)}} \times 100\% \label{3}\ ]

Рисунок использован с разрешения Википедии.

Пример \(\PageIndex{1}\): «Крепость» алкоголя как единица концентрации

Например, в Соединенных Штатах содержание алкоголя в спиртных напитках определяется как двойное процентное содержание алкоголя по объему (об./об.). называется доказательством. Какова концентрация алкоголя в спиртных напитках Bacardi 151 , которые продаются с крепостью 151 (отсюда и название)?

Рисунок: Почти пустая бутылка Bacardi 151. из Википедии.

Раствор

Он будет иметь содержание спирта 75,5% (вес/вес) в соответствии с определением «пруф».

При расчете этих процентов единицы измерения растворенного вещества и раствора должны быть эквивалентными единицами (а весовые/объемные проценты (масс./об.%) определяются в граммах и миллилитрах).

Вы НЕ МОЖЕТЕ подключить…	Вы НЕ МОЖЕТЕ подключить…
(2 г растворенного вещества) / (1 кг раствора)	(2 г растворенного вещества) / (1000 г раствора)
	или (0,002 кг растворенного вещества) / (1 кг раствора)
(5 мл растворенного вещества) / (1 л раствора)	(5 мл растворенного вещества) / (1000 мл раствора)
	или (0,005 л растворенного вещества) / (1 л раствора)
(8 г растворенного вещества) / (1 л раствора)	(8 г растворенного вещества) / (1000 мл раствора)
	или (0,008 кг растворенного вещества) / (1 л раствора)

Единицы концентрации разведения

Иногда, когда растворы слишком разбавлены, их процентная концентрация слишком мала. Таким образом, вместо использования очень низких процентных концентраций, таких как 0,00001% или 0,000000001%, мы выбираем другой способ выражения концентраций. Следующий способ выражения концентраций аналогичен кулинарным рецептам. Например, в рецепте может быть указано, что нужно использовать 1 часть сахара и 10 частей воды. Как вы знаете, это позволяет использовать в уравнении такие количества, как 1 стакан сахара + 10 стаканов воды. Однако вместо того, чтобы использовать количество рецепта «1 часть на десять», химики часто используют частей на миллион , частей на миллиард или частей на триллион для описания разбавленных концентраций.

• Части на миллион : Концентрация раствора, содержащего 1 г растворенного вещества и 1000000 мл раствора (так же, как 1 мг растворенного вещества и 1 л раствора), создаст очень маленькую процентную концентрацию. Поскольку раствор, подобный этому, был бы очень разбавленным, плотность раствора хорошо аппроксимируется плотностью растворителя; для воды это 1 г/мл (но будет отличаться для разных растворителей). Итак, после математических расчетов и преобразования миллилитров раствора в граммы раствора (при условии, что вода является растворителем): \[\dfrac{\text{1 г растворенного вещества}}{\text{1000000 мл раствора}} \times \dfrac {\text{1 мл}}{\text{1 г}} = \dfrac{\text{1 г растворенного вещества}}{\text{1000000 г раствора}}\] Получаем (1 г растворенного вещества)/(1000000 г решение). Поскольку и растворенное вещество, и раствор теперь выражаются в граммах, теперь можно сказать, что концентрация растворенного вещества составляет 1 часть на миллион (ppm). \[\text{1 ppm}= \dfrac{\text{1 мг растворенного вещества}}{\text{1 л раствора}}\] Вместо этого можно использовать единицу ppm в терминах объем/объем (v/v). (см. пример ниже).

• Частей на миллиард : Частей на миллиард (ppb) почти как ppm, за исключением того, что 1 ppb в 1000 раз более разбавлен, чем 1 ppm. \[\text{1 ppb} = \dfrac{1\; \mu \text{g раствор}}{\text{1 л раствора}}\]
• Части на триллион : Как и в случае с ppb, идея частей на триллион (ppt) аналогична концепции частей на миллион. Однако 1 ppt в 1000 раз более разбавлен, чем 1 ppb, и в 1000000 раз более разбавлен, чем 1 ppm. \[\text{1 ppt} = \dfrac{ \text{1 нг растворенного вещества}}{\text{1 л раствора}}\]

Пример \(\PageIndex{2}\): частей на миллион в атмосфере

Вот таблица с объемными процентами различных газов, содержащихся в воздухе. Объемный процент означает, что на 100 л воздуха приходится 78,084 л азота, 20,946 л кислорода, 0,934 л аргона и так далее; Объемный процент массы отличается от состава по массе или состава по количеству молей.

Название элемента	Объемный процент (об./об.)	частей на миллион (об/об)
Азот	78. 084	780 840
Кислород	20,946	209 460
Водяной пар	4,0%	40 000
Аргон	0,934	9 340
Углекислый газ	0,0379	379* (но быстро растет)
Неон	0,008	8,0
Гелий	0,000524	5,24
Метан	0,00017	1,7
Криптон	0,000114	1,14
Озон	0,000001	0,1
Моноксид азота	0,00003	0,305

Единицы концентрации, основанные на молях

• Мольная доля : Мольная доля вещества – это доля всех его молекул (или атомов) от общего числа молекул (или атомов). Это также может иногда пригодиться при работе с уравнением \(PV=nRT\). \[\chi_A= \dfrac{\text{количество молей вещества A}}{\text{общее количество молей в растворе}}\] Кроме того, имейте в виду, что сумма мольных долей каждого из веществ в растворе равно 1. \[\chi_A + \chi_B + \chi_C \;+\; … \;=1\]
• Мольные проценты : Мольные проценты (вещества A) выражены \(\chi_A\) в виде процентов. \[\text{Молярный процент (вещества A)}= \chi_A \times 100\%\]
• Молярность : Молярность (M) раствора используется для представления количества молей растворенного вещества на литр раствора. \[M= \dfrac{\text{Моли растворенного вещества}}{\text{Литры раствора}}\]
• Моляльность : Моляльность (m) раствора используется для представления количества молей растворенного вещества на килограмм растворителя. \[m= \dfrac{\text{Моли растворенного вещества}}{\text{Килограммы растворителя}}\]

Рисунок: Различная молярность жидкостей в лаборатории. 50 мл дистиллированной воды (0 М), раствор гидроксида натрия 0,1 М и раствор соляной кислоты 0,1 М из group4swimmingpool.

Уравнения молярности и моляльности отличаются только своими знаменателями. Однако это огромная разница. Как вы помните, объем зависит от температуры. При более высоких температурах объемы жидкостей увеличиваются, а при более низких температурах объемы жидкостей уменьшаются. Поэтому молярности растворов также различаются при разных температурах. Это создает преимущество использования моляльности над молярностью. Использование моляльностей, а не молярностей для лабораторных экспериментов лучше всего удерживает результаты в более близком диапазоне. Поскольку объем не является частью его уравнения, моляльность не зависит от температуры.

Пример \(\PageIndex{1}\)

В растворе содержится 111,0 мл (110,605 г) растворителя и 5,24 мл (6,0508 г) растворенного вещества. Найдите массовый процент, объемный процент и массовый/объемный процент растворенного вещества.

Раствор

Процент по массе

= (Масса растворенного вещества) / (Масса раствора) x 100%|

=(6,0508г) / (110,605г + 6,0508г) x 100%

=(0,0518688312) x 100%0025

Объемный процент

= (Объем растворенного вещества) / (Объем раствора) x 100 %

= (5,24 мл) / (111,0 мл + 5,24 мл) x 100 %

= (0,0450791402 %)

=4,507914659%

Объемный процент = 4,51%

Масса/объемный процент

= (масса растворенного вещества) / (объем раствора) x 100% ) x 100 %

= (0,0520) x 100 %

= 5,205 %

Процент массы/объема = 5,2054 %

Пример \(\PageIndex{2}\)

Используя раствор, показанный на рисунке ниже, найдите молярный процент вещества C. (1MOL C / 6,022×10 ²³ C Молекулы) = 8,30288941×10 ^{— 24} моль C

23 моль всего

X _C = (8,30288941×10 ^{— 24} моль C) / (3,98538691×10 ^{— 23} моль) = . 2083333333

Процент C

= x7 C3434343888888888888888 годы34343888888888 гг. 100%

= 20,83333333

Моль Процент C = 20%

Пример \(\PageIndex{3}\)

1,5 л воды состоит из 0,25 г NaCl. Найдите его молярность.

Раствор

Моль NaCl = (0,25 г) / (22,99 г + 35,45 г) = 0,004277 моль NaCl

Molarity

=(Moles of Solute) / (Liters of Solution)

=(0.004277mol NaCl) / (1.5L)

=0.002851 M

Molarity= 0.0029M

Example \(\ PageIndex{4}\)

0,88 г NaCl растворяют в 2,0 л воды. Найдите его моляльность.

Раствор

Моль NaCl= (0,88 г) / (22,99 г + 35,45 г) = 0,01506 моль NaCl

Масса воды = (2,0 л) x (1000 мл / 1 л) x (1 г / 1 мл) x (1 кг) / 1000 г) = 2,0 кг воды

Molality

=(Moles of Solute) / (kg of Solvent)

=(0.01506 mol NaCl) / (2.0kg)

=0.0075290897m

Molality= 0. 0075m

References

1. Petrucci, Харвуд, Херринг. Общая химия: принципы и современные приложения. 8-е изд. Река Аппер-Сэдл, Нью-Джерси: Пирсон / Прентис-Холл, 2002. 528-531
.

---

4.3: Композиция решений распространяется под лицензией CC BY-NC-SA 4.0 и была создана, изменена и/или курирована LibreTexts.

1. Наверх
• Была ли эта статья полезной?

1. Тип изделия

   Раздел или Страница

   Лицензия

   CC BY-NC-SA

   Версия лицензии

   4,0

   Показать страницу TOC

   № на стр.

2. Теги

   На этой странице нет тегов.

Состав растворов: Состав раствора

Введение в решения

Раствор представляет собой гомогенную смесь. Это означает, что компоненты решение настолько равномерно распределены по всей смеси, что нет заметных различий в состав. Решения могут образуется при смешивании двух веществ, таких как сахар и вода. Если ты насыпаешь пачку сахара в стакан воды, изначально у вас взвесь в виде сахара кристаллы плавают в стекле. Когда вы будете перемешивать сахар и воду достаточно долго, вы в итоге получить прозрачную бесцветную смесь. Некоторых людей, особенно маленьких детей, можно обмануть таким демонстрация в думая, что сахар «исчез». Однако, как химики, мы знаем лучше. Закон Закон сохранения материи утверждает, что сахар не может просто так исчезнуть, он должно быть, ушел куда-то еще. Это где-то еще находится в решении. Сахар стал равномерным рассеянный. На самом деле сахар молекулы настолько хорошо распределены, что мы больше не можем видеть ни одного сахара кристаллы. Однако, если вы попробовав воду, вы обнаружите, что она сладкая, что подтверждает присутствие сахар в воде. второстепенный компонент раствора называется растворенным веществом. В настоящее время например, сахар является растворенным веществом. Основной компонент раствора называется растворителем. В этом случае вода является растворителем.

Растворы также могут быть получены путем смешивания многих различных фаз. иметь значение. Например, воздух решение. Растворенные газы выделяют кислород, углекислый газ, аргон, озон и другие растворяются в растворитель газообразный азот. Другой пример можно найти в «золотых» украшениях. Большинство золотые украшения проданы в мире не 24-каратное (т.е. 100% чистое золото), а скорее раствор других металлов, обычно серебро и медь в золотом растворителе. Такой раствор металла (ов) в другом металле называется амальгама.

Состав растворов

Пожалуй, самым важным свойством раствора является его концентрация. Разбавленная уксусная кислота раствор, также называемый уксусом, используется в кулинарии, в то время как концентрированный раствор уксусной кислоты убьет тебя, если проглотит. Единственная разница между такими решениями состоит в том, концентрация растворенный. Для количественного определения концентрации растворов химики придумали много разных единицы концентрации, каждая из которых полезна для разных целей.

Молярность, количество молей растворенного вещества на литр раствора, имеет единицы моль / л, которые сокращенно M. Эта единица является наиболее часто используемой мерой концентрация. Это полезно когда вы хотите знать количество молей растворенного вещества, когда вы знаете как молярность, так и объем раствора. Например, легко вычислить объем 1,5 М раствора HCl, необходимой для полной реакции с 0,32 моль NaOH:

Нормальность, количество молярных эквивалентов растворенного вещества на литр решение, имеет единицы эквивалентов / л, которые сокращенно N.

No related posts.