Композиционное решение: Композиционное решение кадра

Содержание

Композиционное решение кадра

Кино, утверждающее себя как искусство, вырабатывало свой язык, прежде всего, в плане изобразительном. Ведь до того кино было простой репродукцией, съемкой натуры (хроника и «видовые») или специально разыгрываемого театрального спектакля (ранние игровые фильмы). Сделать кино искусством означало в те годы, прежде всего, превратить объектив из пассивного в активный. Аппарат удаляется или приближается к актеру, останавливается на мизансцене, входит внутрь нее, смотрит вниз. Так рождается план и ракурс. Меняется и варьируется оптика, затем выступает проблема освещения — рождается тональность и оптическая трактовка изображения в кадре. На следующем этапе развития кинематографии главными проблемами стали отбор изображаемых объектов и их размещение на изобразительной поверхности, вопрос о так называемой «экономии изображения», об «уплотнении изображения». Изображать только необходимое и в наиболее идейно и зрительно эффектном виде стало справедливым лозунгом дня.

Отбор изображения отчасти достигался кадрированием (работой с рамкой визира) и ракурсами, о чем речь уже была выше, а отчасти выбором и размещением декораций и актеров перед аппаратом. В этом последнем случае кинорежиссер естественно пользовался опытами того же театра, в котором, начиная с Г. Крега и кончая В. Мейерхольдом, шла длительная полоса опрощения фона, уменьшения количества деталей, стремление к предельной лаконизации декорации и всего построения мизансцены.

Поначалу кинематографисты лишь выводили из внимания зрителя края кадра, затемняя их, но не организовывали плоскости кадра. Дальнейший рост композиционного умения основывался на том, что стандартность и неизменность форм экранного изображения заставляет зрителя все равно всегда видеть экран целиком, что компоновать надо обязательно в пределах всей поверхности этого четырехугольника. Это в особенности важно тогда, когда композиция носит по преимуществу объемно-линейный характер. Из двух основных композиционных моментов — бесцветная кино-линейно-объемная форма и светотень (тональность) — Пудовкин и Головня интересуются по преимуществу первым. Их композиции суть прежде всего композиции объемов, линейный рисунок и выбор рамки кадра, то есть опять-таки то же расположение объемов. Светотень, пятна света и тени, как и оптика, имеют подчиненное значение. Это не значит, что Пудовкин и Головня не интересовались светом и оптикой. Они играют у них серьезную роль в трактовке и характеристике изображения ‹…›.

Но, так или иначе, освещая объем, давая блики и глубокие тени, применяя рассеянный свет и так далее, они компонуют, исходя все же из линейно-объемных принципов композиции, а не из принципов свето-воздушной, то есть тональной композиции.

В этом отношении связь Пудовкина с театром обнаруживается уже в гладких фонах, в вещественном лаконизме мизансцен «Шахматной горячки». То, что было сделано в этом направлении далее кинематографом, сводилось к предельному сужению пространства «сцены» до необходимого для движения актера или группы актеров пространственного минимума.

Декорация «углом», помещение в кадре только той части павильона, в которой в данное время происходит действие, а также «диафрагмирование» светом было затем перенесено и в театр (архитектурные сооружения со многими площадками, на каждой из которых разыгрывается один из эпизодов акта, причем сценическая коробка погружена в темноту и освещается лишь данная площадка; иногда выделение эпизода и сужение пространства достигалось только одним прожекторным освещением).

«Уплотнение кадра» Пудовкин и Головня ставили как вполне сознательную задачу: «В построении кадра мы следили за тем, чтобы происходило действенное и максимальное его заполнение. В кадре часто бывают по краям мертвые крылья, мы следим за тем, чтобы в кадре не было лишнего ненужного места» (1926).

Первым приемом такого устранения «мертвых крыльев» была растушевка, которую видим часто применяемой в «Матери». Но растушевка, как отчасти и выделение направленным светом, было пассивным способом уплотнения кадра. В противоположность, например, композиции пятен у Москвина, композиции Головни суть композиции объемно-линейного рисунка, исключение представляют разве лишь кадры речного порта в «Дезертире».

Работа Кабалова с Пудовкиным в «Простом случае», отличаясь некоторыми моментами от работы Головни (фотография более воздушна, тональная гамма светлее и короче, но зато более градуирована), носит в основном тот же характер.

Как образцы хорошей работы с эффектами бликов света можно отметить ночной кадр прохода Власова у забора, Павла в тюремной камере («Мать»), внутренности юрты с игрой сетки теней и бликов света («Потомок Чингисхана»), кадры Петропавловской крепости, ворота Зимнего, пулеметчиков на набережной («Конец Санкт-Петербурга»).

Это различие манер, а не стилей, «почерков», а не принципов. Это заставляет и нас сосредоточить свое внимание на проблеме объема, его трактовке, композиционной связи объемов между собой, связи с пространством и размещении в рамке кадра.

Композиция кинокадра отличается от композиции статической фотографии тем, что изображение в ней движется, то есть перемещается, изменяет свою форму. Это вносит существенно новые моменты, которые должны учитывать и организовывать режиссер и, в первую очередь, оператор. Можно строить композицию кадра с установкой на эффект именно движения, то есть таким образом, что композиция есть некоторый след движения формы, развертывающийся во времени и пространстве, «рисунок» его изменения. Но, наряду с таким динамическим решением композиции, может быть и решение статическое. Если в первом исходная и конечная точки движения не совпадают и имеют подчиненное значение, то во втором они зачастую фактически совпадают и во всяком случае являются определяющими.

Движение формы или группы форм берется, таким образом, в замкнутые рамки, имеет все время ту же композиционную форму и носит своего рода кругообразный характер. Оно постоянно возвращается в исходное положение движущейся формы, даже при наличии очень бурного движения, сохраняет более или менее неизменным свое положение по отношению друг к другу, свое размещение в данном кадрируемом пространстве. Между этими двумя противоположными формами решения композиции движущегося изображения можно расположить все остальные. В фильмах Пудовкина находим оба эти типа композиции. Типичными примерами первого могут служить кадры проходов и проездов, например, вынос умирающего командира на носилках в «Потомке Чингисхана». Примерами второго, для однофигурного изображения — умывание мальчика в «Простом случае», для массовок — упоминавшиеся уже сцены встреч бастующих со штрейкбрехерами («Дезертир»). Однако предпочтение отдается статической форме композиции, в особенности в позднейших фильмах. Это вытекает из статичности однозначного кадра монтажной системы и из господствующего положения в ней крупного плана.
В «монтажном кино» разворот объекта в движении осуществляется также в монтаже, как сопоставление разных точек и планов, и, таким образом, каждый из монтируемых кадров строится как статическая композиция, а динамическая композиция осуществляется в «рисунке» всего куска сцены. В кадрах с движением прохода или проезда при неподвижном аппарате изменяемость композиции от перемещения форм ослабляется тем, что движение имеет обычно одно и прямолинейное направление. Движение чаще всего развивается параллельно плоскости экрана (проезды в «Потомке Чингисхана»). В кадр зачастую вводится какой-либо пейзажный элемент (дерево, камень, скала, дом и так далее), который на общем плане, оставаясь статичным, способствует известной неизменяемости композиции.

Относительное сохранение исходной конфигурации обнаруживается и при проходах из глубины кадра на аппарат (ищущая мужа женщина в «Конце Санкт-Петербурга») или, наоборот, в глубь кадра (проход человека в прологе «Простого случая»).

В композиционном решении задачи «уплотнения кадра» основными средствами Пудовкина-Головни являются ракурс и крупный план. Выше уже отмечалась роль ракурса в «изоляции» человека или предмета.

В этой изоляции он часто наполняет собой кадр, в особенности на средних и крупных планах. Очень часто в «Матери» и в дальнейших фильмах (особенно в обыгрывании архитектуры города в «Конце Санкт-Петербурга» и в планах бойцов в эпизоде боя в «Простом случае») ракурсная подача изображения преследует не столько идейно характеризующие, сколько чисто композиционные цели. Крупный план уже сам по себе является выбором объекта, заполняя весь кадр одним предметом или лицом, он приводит к срезам их частей. Кадр является, таким образом, предельно заполненным и совершенно лишенным всяких пустот. Очень часто ракурс является средством размещения формы, подчеркивающим характер изобразительной поверхности, ей подчиненным. Ракурс располагает линии и контуры предмета вдоль длинных сторон кадра или вертикально: параллельно коротким или параллельно одной короткой и одной длинной.

Весьма распространенным приемом ракурсного размещения изображения в четырехугольнике кадра является диагональ или две противоположные диагонали. Диагональная композиция, «косой кадр» были излюбленнейшим приемом «динамизирования» статичного изображения в «левой» фотографии и кино примерно 1922–1930 годов. ‹…›

Ракурс оказывается тем реалистичнее, чем более его характеризующая роль совпадает с его композиционной ролью.

Это же относится и к срезам, а также верхним и нижним точкам зрения, посредством которых Пудовкин передает ощущение давящейся тяжести, гнета или, наоборот, радости, торжества, свободы. Там, где Пудовкин уничтожает пространство ракурсом, чтобы передать придавленность человека к земле, униженность (мать на полу), или дает много пространства, воздуха ради той или иной сюжетно-идейной задачи (например, в кадрах наступления врага в эпизоде боя или выхода из-за горизонта на аппарат, как из-под земли появление носилок с раненым командиром партизан в «Потомке Чингисхана», выход ищущей мужа женщины на Горбатый мостик в «Конце Санкт-Петербурга»), — он работает как реалист. И, наоборот, срезы крупных планов голов биржевиков в «Конце Санкт-Петербурга», бойцов в «Простом случае» и вообще большинство ракурсов этого фильма формалистичны по своей самодовлеемости.

Этим и обусловливается в смысле ракурса и других моментов то, что гораздо более «левая» по своим внешним приемам изобразительная сторона «Матери» в принципе гораздо реалистичнее «Простого случая» и «Дезертира».

Верхняя точка зрения, употребляемая в изображении массовых сцен с большим или меньшим движением, является у Пудовкина чаще всего статическим принципом решения композиций движения. Марширующие во дворе завода солдаты («Мать») как будто на плоскости картины вычерчивают орнаментальный рисунок. Танцы лам («Потомок Чингисхана») — пример кругового построения композиции движения, уложенного в жесткие рамки неизменности основной схемы пространственного размещения фигур. В кадрах встреч бастующих со штрейкбрехерами («Конец Санкт-Петербурга» и «Дезертир») бастующие расположены стеной наверху, а штрейкбрехеры также стеной внизу вдоль длинных сторон кадра. Посредине открытое пространство — арена действия. Это образец блестящего решения задачи ясности и четкости композиционного построения массовки, где сложное движение вмещено в неизменные рамки неизменяемой композиции.

Федоров-Давыдов А. Изобразительная культура фильмов В. И. Пудовкина. М.: [Б. и.], 1972.

Композиционное решение спектакля

Композиция - это сопоставление, соразмещение отдельных частей произведения (пьесы, сценария, спектакля). То есть композиция «отвечает» за построение произведения, принимая в этом процессе непосредственное участие.

Каждому произведению свойствен свой «порядок построения». Он определяется общепринятым, нам известным, условным делением на «основные моменты действия»: завязка (где исходное событие), кульминация (где главное событие), развязка (где происходит окончательное «разрешение» сквозного действия/сюжета).

Композиция устанавливает определенные закономерности связи между отдельными частями произведения - основными моментами действия, эпизодами, сценами и, при необходимости, внутри них. То есть, установление определенной взаимосвязи и взаимозависимости между предыдущим и последующим действиями, событиями - как и чем они влияют друг на друга - это и есть «установление закономерностей связи между отдельными частями произведения», что и должно быть основной «заботой» композиции.

В классическом варианте драматургии выделяют следующие части художественного произведения: пролог, экспозиция, завязка, развитие, кульминация, эпилог.

Данный  список и порядок не являются обязательными. Пролог и эпилог могут не присутствовать в повествовании, а экспозиция может расположиться в любом месте и не обязательно целой частью.

Сюжеты современных произведений часто строятся по облегченной схеме: завязка – развитие действия – кульминация – развязка или по еще более облегченной завязка – действие – кульминация (она же развязка).

Пролог — вступительная (начальная) часть литературно-художественного, произведения, которая предваряет общий смысл, фабульно-сюжетную основу или основные мотивы произведения, или же кратко излагает события, которые предшествуют главному содержанию.

  Функция пролога — передать события, подготавливающие основное действие.Однако пролог – это не первый эпизод повествования, насильственно от нее отрезанный.

События пролога не должны дублировать события начального эпизода, но должны порождать интригу именно в сочетании с ним. 

Экспозиция- изображение расстановки персонажей и обстоятельств, непосредственно предваряющей развертывание фабульного действия.

Функции экспозиции:

- определить место и время описываемых событий;

- представить действующих лиц;

- показать обстоятельства, которые явятся предпосылками конфликта.

Завязка- момент, с которого начинается движение сюжета.  Завязка – первое столкновение конфликтующих сторон. 

Событие может быть глобальным или мелким, или герой в первый момент вообще  может  не оценить его важность, но по любому, событие меняет жизнь героев.   Герои начинают развиваться согласно идее произведения.

Кульминация - вершина сюжета, высшая точка конфликта произведения, точка его разрешения.

Развязка сюжета — исход событий, решение противоречий сюжета.

Эпилог - заключительная часть, прибавленная к законченному художественному произведению и не обязательно связанная с ним неразрывным развитием действия.

Как пролог представляет действующих лиц до начала действия или сообщает то, что ему предшествовало, так эпилог знакомит с судьбой действующих лиц, заинтересовавших его в произведении. 

М.А. Чехов определял композицию спектакля как трехчленное целое. «Начало вы переживете как зерно, из которого развивается растение; конец — как созревший плод, и середину — как процесс превращения зерна в зрелое растение, начала — в конец». Он утверждал, что «в хорошо построенной пьесе (или спектакле) имеются три кульминации, в соответствии с тремя основными частями. Они находятся в том же соотношении друг с другом, как и сами эти части (завязка, развитие, развязка)». Затем каждая из трех основных частей целого может быть подразделена на любое количество более мелких со своими кульминациями, вспомогательными. Кроме того, в других напряженных моментах необходимо расставить акценты, позволяющие режиссеру не отклоняться от основной идеи и одновременно осуществить свой, собственный режиссерский замысел.

Композиция — это главное, что отличает работу одного режиссера от другого. Композиция никогда не должна быть искусственно сочиненной, этакой выдуманной микросхемой. Это  — биография пространства, возникающая из актеров, из воздуха, и конкретной сцены, из взаимоотношений вокруг спектакля. Композиция  — масса воплощений в реальных обстоятельствах.

Композиция спектакля «Маша и Витя против «Диких гитар»:

Экспозиция: Волшебница начинает рассказывать, «творить» сказку.

Она знакомит зрительный зал с главными героями – Машей, которая верит в сказки и Витей, который в них не верит. У ребят возникает спор, в результате которого Маша решает доказать свою правоту – сказка существует.

Завязка: Маша и Витя узнают о похищении Снегурочки.

Дед Мороз рассказывает ребятам, что Кощей украл Снегурочку и теперь Новый год никогда не наступит. Ученики младших классов решают отправиться в сказочный лес, и во что бы то ни стало, спасти внучку Деда Мороза.

Развитие сюжета: школьники, попав в сказочный лес, встречаются с нечистой силой, справится с которой, им помогает дружба и смелость.

Узнав, что ребята идут выручать Снегурочку, нечистая сила решает их разлучить и поодиночке одолеть. Главная их задача - не дать ребятам найти Царство Кощея. Однако, на помощь Маше и Вите приходят обиженные нечистью лесные жители, которых по пути выручают ученики. В благодарность за свое спасение, «положительные герои» помогают детям найти дорогу к Кощею.

Кульминация: Освобождение Снегурочки из плена.

Маша, попав в Кощеево Царство, идет с главным злодеем на сделку – обменивает «волшебный» рецепт от зубной боли (Кощей давно «мается» зубами) на Снегурочку.

Развязка: Победа над нечистой силой.

Витя, спасая Машу из лап Кощея, вступает с ним в драку, в которой одерживает победу. Баба Яга, Леший, Дикий Кот Матвей и прочая нечисть, пускается в погоню за детьми. На помощь ребятам приходит Волшебница и зрительный зал.

Эпилог: Дети возвращаются в школу, где их ждут Дед Мороз и Снегурочка.

Спектакль завершается общим весельем – пришел Новый год.

Композиционное решение - Большая Энциклопедия Нефти и Газа, статья, страница 2

Композиционное решение

Cтраница 2

Как уже говорилось, геометрическое и композиционное решение может снизить теплопотери зданий и. Одним из важнейших факторов, воздействующих на тепло-потери, являются площади наружных и внутренних строительных конструкций, через которые происходят теплопотери.  [16]

Характерно в этом отношении композиционное решение Дворца культуры Пролетарского района в Москве ( 1930 - 1934 гг.) ( ныне Дворец культуры автозавода им.  [17]

Главным критерием оценки правильности композиционного решения является целостность формы.  [18]

Однако для технико-экономической оценки композиционного решения здания, что чаще всего имеет место в практике проектирования, наиболее важными являются объемно-плапировоч-иыс, стоимостные показатели и показатели эксплуатационных расходов. Номенклатура показателей и правила их подсчета приведены в Указаниях по оценке экономичности жилых и общественных зданий. Далее будут изложены лишь особенности определения показателей для кооперированных зданий.  [19]

Об этом свидетельствует множество разнообразных композиционных решений, удовлетворяющих одинаковым технологическим требованиям. Архитектор может решить многие градостроительные задачи на базе одной и той же программы, разрабатывая варианты зданий компактных и расчлененных, высоких и низких, лаконичных и пластичных.  [20]

Художественная выразительность объемных форм, композиционные решения при сооружении жилых, общественных, промышленных, сельских зданий, комплексов, узлов, взаимосвязь их с ландшафтом, естественной средой обитания, историческими памятниками зависят от зодчих-архитекторов.  [21]

Перекрестно-стержневые конструкции обладают возможностью создавать разнообразные композиционные решения не только покрытий, но и зданий в целом. Пространственная шатровая форма каркаса в виде куба, четырех - или трехгранной пирамиды и др. достигается высечкой из объемной фигуры, сплошь заполненной образующими пирамидами или призмами, необходимого объема ( рис. 200, а, б) или путем комбинации нужного объема здания из отдельных плоских плит, связанных одна с другой по линиям сопряжения.  [23]

При проектировании котельных следует обеспечивать единое архитектурное и композиционное решение всех зданий и сооружений, простоту и выразительность фасадов и интерьеров, а также предусматривать применение экономичных конструкций и отделочных материалов.  [24]

Открытые лестницы в зависимости от композиционного решения интерьера делаются: одпомаршевыми ( марш примыкает к одной из стен помещения), двухмаршевыми ( марши располагаются вдоль двух сопрягающихся стен) и трехмаршевые.  [25]

Какими изобразительными средствами пользуется фотограф при композиционном решении снимка.  [26]

Вместимость является одним из важнейших показателей, определяющих композиционное решение больницы. Если медицинские комплексы или городки условно включить в понятие больница, то ее вместимость колеблется в диапазоне от 100 до 3000 коек.  [27]

Такой прием проектирования позволит получить практически неограниченное количество композиционных решений из сравнительно немногих типовых планировочных элементов.  [28]

Архитектурно-художественное качество проектируемых садов и парков зависит от композиционного решения их внутреннего пространства, соответствия целевому назначению, группировки растительности и увязки ее с рельефом местности, водными устройствами, архитектурными и инженерными сооружениями и, наконец, от того, как гармонично будут связаны в единое целое эти разнохарактерные компоненты. Однако качество сада или парка зависит не только от решений, заложенных в проекте, но и от качества выполнения проекта в натуре.  [29]

Таким образом, можно заключить, что вопросы композиционного решения снимка должны продумываться и возможно полнее осуществляться фотографом в основном при съемке, а во многих случаях - еще и до съемки, в процессе предварительной к ней подготовки. Неточности композиции, которые фотограф рассчитывает устранить во время печати, также должны быть видны ему при съемке, чтобы он ясно представлял себе, как он исправит их впоследствии. Это положение прежде всего относится к определению границ кадра.  [30]

Страницы:      1    2    3    4

НОУ ИНТУИТ | Лекция | Основы композиционного решения снимка

Аннотация: Научиться превращать банальные бытовые снимки в произведения искусства светописи трудно, но - возможно. Правда, только при наличии определенных знаний в области творческой фотографии

Цель лекции - дать базовые знания в области композиционного построения снимка, рассмотреть основные приемы композиции и их применение в условиях практической фотосъемки.

Как бы ни был хорош автоматический цифровой фотоаппарат, а сделать технически грамотный снимок он без участия фотографа не сможет. И речь здесь не об установке экспозиционных параметров, здесь как раз автоматика современных камер работает, практически, безупречно. Речь о композиционном решении снимка.

Оговоримся сразу - рассмотреть все аспекты композиции мы не в состоянии. Для этого существуют другие учебники и даже не фотографии, а изобразительного искусства вообще. Мы же рассмотрим лишь базовые понятия, рассчитывая на то, что фотолюбитель в своей практике не ограничится элементарными понятиями и будет постигать искусство светописи самостоятельно или под руководством опытного коллеги…

Окружающий нас мир трехмерен, а фотография - двухмерна. Однако, рассматривая фотоснимок, мы видим объемную, трехмерную картину. Главный инструмент превращения плоской картинки в объемную - наше воображение. А помогает ему линейная перспектива. Именно она дает нам возможность представить реальные объемные объекты по плоскому изображению на фотографии. Линейная перспектива - расположение объектов на фотографии в определенном порядке и в определенном масштабе, которые говорят нам о реальных размерах этих объектов и о положении их в пространстве. К примеру, огромный дом на снимке выглядит небольшим, но расположен он явно дальше автомобиля, который мы сфотографировали. Величину пространства между автомобилем и домом мы можем определить на глаз. А личный зрительный опыт подсказывает - на фотографии изображены именно автомобиль и именно дом, а не модель автомобиля на фоне настоящего дома или, наоборот, настоящий автомобиль сфотографирован рядом с игрушечным домом. Линейная перспектива снимка подсказывает нашему сознанию, что, собственно, изображено на фотографии.

Линейная перспектива важная составляющая композиции снимка, но далеко не единственная. Помимо нее существуют понятия смыслового и зрительного центров восприятия, тональная перспектива (соотношение оттенков цвета), геометрия снимка, его ориентация относительно линии горизонта, точка съемки, соотношение контрастов и так далее. Основные из этих композиционных приемов мы сейчас и рассмотрим.

Смысловой или сюжетный центр фотоснимка. Это основа основ композиции снимка, но при этом смысловой центр редко совпадает с центром геометрическим. Более того, чаще всего смысловой центр находится в стороне от геометрического центра, и это придает фотографии особую выразительность.

Дело в том, что фотография - это, как правило, прямоугольник (хотя и необязательно, может быть круг или овал, но такие формы сегодня применяются крайне редко и считаются устаревшими), в который вписано изображение. Если смысловой центр снимка совпадает с геометрическим центром, то есть главная часть изображения приходится на пересечение диагональных линий, фотография выглядит невыразительной и малоинтересной. Хотя иногда размещение главного объекта съемки прямо в геометрическом центре карточки может применяться в качестве особого художественного приема.

Выбор смыслового (или сюжетного) центра призван акцентировать внимание зрителя на наиболее значимой части кадра и использовать второстепенные детали для усиления восприятия именно этой части. Для этого возможно использование самых различных технических приемов, начиная от изменения ракурса съемки, заканчивая обработкой в графическом редакторе для удаления лишних деталей или их смягчения (уменьшения резкости части кадра). Здесь важно помнить, что второстепенные детали всегда должны подчеркивать сюжетный центр снимка, работать на его усиление. Если, к примеру, приходится снимать какой-либо объект сквозь ветви деревьев, то размытие ветвей на переднем плане усилит восприятие расположенного на заднем плане объекта. Примерно то же происходит при съемке пейзажа через залитое дождем окно. Если сфокусировать объектив на каплях влаги на стекле, то пейзаж за окном станет второстепенным и подчеркнет ощущение ненастья, царящего за окном. Если сфокусировать объектив на картинке за окном, то нерезкие капли дождя станут второстепенной деталью, подчеркивающей впечатление от осеннего вида за окном. При этом сюжетный центр снимка может не совпадать с геометрическим - капли влаги могут располагаться в самом различном порядке по полю снимка.

Очень эффективным инструментом выделения сюжетного центра снимка является изменение освещения. Причем, подобное изменение может быть реализовано в графическом редакторе без пересъемки реального объекта. Достаточно, к примеру, "посадить" на капот автомобиля солнечный блик в виде лучевой звезды (которого на самом деле не было), как сюжетный центр снимка будет смещен именно к этому блику.

Оценив детали будущего снимка - выбрав из них главную деталь, которая станет сюжетным центром, и второстепенные, приступаем к формированию композиции, то есть к кадрированию снимка таким образом, чтобы все объекты располагались в кадре нужным образом. Чтобы добиться этого нужно включить на контрольном дисплее сетку - изображение тонких линий, делящих площадь кадра на девять равновеликих прямоугольников. Функция отображения на контрольном дисплее сетки есть у всех современных камер любительского класса.

Сетка делит площадь кадра по принципу " золотого сечения ". Перекрестья линий (их четыре штуки - вокруг центрального прямоугольника, образованного линиями) и есть точки наилучшего расположения сюжетного центра кадра. Но при компоновке снимка следует помнить, что (повторим это еще раз!) сюжетный центр не должен совпадать с геометрическим, то есть полностью располагаться в границах центрального прямоугольника. Центральная композиция применяется редко, например, при архитектурной съемке - когда нужно подчеркнуть грандиозность строения, его значимость.


Рис. 11.1. Золотое сечение
Рис. 11.2. Пример центральной композиции

Композиционное решение при создании почтовых марок



С 1961 г. во Франции ежегодно стали выходить почтовые марки с многокрасочными репродукциями известных произведений живописи. Это были первенцы многочисленных подобных серий разных стран мира. Рассматривая французские марки, можно сделать много интересных наблюдений по композиции. Сравним две почтовые марки, воспроизводящие картину Дела-Kpya на библейский сюжет «Иаков борется с ангелом» и картину Т. Жерико «Офицер конных егерей, идущих в атаку». Обе картины построены по диагонали, но между ее использованием, а значит, и воздействием на зрителя есть разница. У Делакруа диагональ идет справа налево, у Жерико — слева направо. Попробуйте провести на листе бумаги линию слева направо (снизу вверх). Это сделать очень легко одним движением кисти руки. А справа налево? Гораздо труднее. Нужно привести в движение всю руку, и это вызывает бoльшее напряжение. Поэтому в произведении Жерико скачка всадника кажется стремительной и легкой. У Делакруа мы, напротив, чувствуем напряжение борьбы, огромное усилие Иакова.

Не следует, однако, думать, что композиции по диагонали достаточно, чтобы картина уже выглядела динамичной. Ведь общее впечатление от произведения искусства рождается всем сюжетом, воплощающим ее идею. Вот диагональное изображение лежащей дамы. Однако на картине не чувствуется движение. Картина принадлежит французскому художнику Э. Мане. Он был родоначальником того направления в живописи, которое носит название импрессионизма (от французского слова impression — впечатление). Импрессионисты главной задачей живописи ставили передачу самого непосредственного впечатления художника от пейзажа, жанровой сцены, человеческого лица. Они стремились передать световые эффекты, подчеркивая игру цветовых контрастов. Признавался только этюд с натуры. Непосредственное общение с натурой, правдивость передачи видимого мира делали произведения импрессионистов, особенно в раннюю пору их деятельности, хорошими реалистическими этюдами. Как никому до них, им удалось средствами живописи передать солнечный свет и воздух. В этом заслуга импрессионизма перед изобразительным искусством.

На картине П. Сезанна «Игроки в карты» композиционная схема строится по усеченному треугольнику (с преобладанием горизонтали). Это придает изображению игроков спокойный, статический характер. Картина показывает, что Сезанн был не только родоначальником кубизма, но и замечательным художником-peaлистом. Существенный момент художественной композиции — размер и пропорции картины. Художник выбирает размер и формат в соответствии со своим замыслом, с теми идеями, которые он хочет выразить в произведении.

Для композиционного построения произведения искусства, в том числе и почтовой марки, существенное значение имеют пропорции изобразительной плоскости. Различные пропорции марок определяются характером изображения. Композиционное построение должно быть правильно выбрано, иначе будет снижена художественная ценность. Ряд марок имеет треугольную форму. На некоторых из них нередко характер изображения не соответствует такой форме. Ясно видно, например, как механически втиснуто изображение в треугольное пространство марки Ньяссы. От изображения зебры пришлось отрезать половину. Насколько убедительнее этот рисунок на прямоугольной почтовой марке. Убедительна композиция треугольной венгерской марки (1950 г.).

Задумывая ту или иную композицию, художник обязан учитывать размер изобразительной плоскости. В этом часто грешат художники, создающие почтовые марки. Желая дать как можно больше элементов изображения, они так перегружают его, так измельчают, что теряется сила воздействия на зрителя. Композиционные схемы не могут оцениваться в отрыве от содержания. Формальные моменты (композиция, цвет) — только развитие самого содержания, выраженное в специфических формах данного искусства.

Линейная композиция организует изображение с помощью определенных линий и фигур, но она одновременно строится и взаимоотношением цветных пятен, т. е. с помощью тональной композиции. Линейная и тональная композиции должны находиться в тесной связи, строя один и тот же зрительный центр. Каждое цветное пятно воспринимается по-разному не только в зависимости от цвета, но и от величины. Например, маленькое черное пятно будет по своей зрительной «тяжести» больше, чем серое такой же площади. Серое пятно будет казаться «тяжелее» такого же белого. Цветовые элементы композиции не обязательно должны быть уравновешенными. Иногда нарушение равновесия сознательно используется художником.

С вопросами композиции филателисту приходится встречаться не только при рассмотрении марок, но и при оформлении коллекционных листов, особенно в том случае, если они предназначены для выставки. В пособиях по филателии часто приводятся примерные схемы хорошего и плохого оформления листов, причем вместо почтовой марки дается контур прямоугольника. Такими схемами можно пользоваться только условно, так как их пригодность относительна. Это зависит от того, какие марки поместятся на месте белого прямоугольника — от их цвета, насыщенности тона, величины, формы и т. д. Существенная задача компоновки листа — выбор симметричной или асимметричной композиции. Расположить почтовые марки по симметричной схеме проще и легче, так как здесь четко выражена центральная ось, дающая опорную линию. Асимметричная схема дает больше простора для размещения марок, особенно если они различных форм и величины, а также различной цветовой тяжести.

Цвет является важнейшим средством в руках художника. Солнечный луч, пропущенный сквозь призму, разложится на семь цветов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, голубой и фиолетовый. Эти цвета, изображенные в виде ленты, называются спектром. Согнутая кругообразно лента спектра образует так называемый цветовой круг. Три краски: желтая, красная и синяя — называются основными. Их смешение дает краски производных цветов: желтая и красная дает оранжевую, красная и синяя — фиолетовую, синяя и желтая — зеленую. В зависимости от количества каждой краски можно получить оттенки цветов: желто-оранжевый или оранжево-желтый, красно-фиолетовый или сине-фиолетовый, желто-зеленый или сине-зеленый. При многокрасочной печати из трех основных красок могут быть получены почти все цвета и оттенки. Для этого изготовляются три клише: для желтой, красной и синей красок.

Красные, оранжевые, желтые, желто-зеленые и красно-фиолетовые цвета называются теплыми, голубо-зеленые, голубые, синие, сине-фиолетовые — холодными. Теплые цвета вызывают представление о солнечном свете, огне, раскаленных телах. Холодные вызывают представление воды, льда, стали. Для каждого основного цветового тона имеется дополнительный, составленный из двух оставшихся: для желтого — фиолетовый (синий и красный), для красного — зеленый (желтый и синий), для синего — оранжевый (красный и желтый).

Все цветовые тона, имеющиеся в спектре (а также не имеющийся там пурпуровый цвет), называются хроматическими (цветными). Имеются и ахроматические (бесцветные) тона: черный, белый, серый, состоящий из белого и черного. Ахроматические тона отличаются друг от друга только по светлоте. Черная и белая краски, добавленные к другим, дают большое количество затемненных и осветленных тонов. Так, красная и черная дадут коричневые тона, желтая и черная — оливковые. Красная и белая дадут розовый цвет, фиолетовая и белая — лиловый и т.д. Глаз человека различает 200 чистых тонов и до 15 000 тонов, получившихся от их смешения. В филателистических таблицах, изданных в ГДР, дано 160 цветов, встречающихся на почтовых марках.

Роль композиции в дизайне

Работа по проектированию какого-либо бытового изделия обязательно включает в себя работу над созданием художественного образа. Все что, проектирует дизайнер, будь-то интерьеры помещения, бытовые приборы или производственное оборудование, должно быть не только функциональным и эргономичным, но и содержательным, художественно выразительным. Для этого профессиональные дизайнеры работают над композицией, которая предопределяет основную идею и характер изделия в соответствии с возложенной на него функцией и назначением. Грамотно созданная композиция позволяет эмоционально воздействовать на человека, вызывая у него определенные ассоциации. Композиция в дизайне играет важнейшую роль, поскольку сложно создать законченное изделие без приведения к гармонии и общей цельности всех его отдельных компонентов.

Понятие композиции

В переводе с латинского (compositio) композиция означает сочленение, взаимосвязь отдельных частей в единое целое заранее определенным образом. Под композицией в дизайне понимают построение целостного и органичного предмета (пространства), все компоненты которого находятся во взаимосвязи друг с другом в соответствии с определенной идеей, задумкой дизайнера или смыслом. Композиция подразумевает отсутствие хаоса, а также однозначной, элементарной структуры. Композиционное решение рождается там, где система или структура элементов выглядит достаточно сложно, будь-то какой-либо бытовой прибор, изготовленный на промышленном оборудовании, или организм, созданный самой природой.

Композиция призвана придать любому объекту, окружающему человека в повседневной жизни, стройную, ясную форму и логичное, внешне привлекательное расположение элементов, из которых и складывается целое. Композиционные принципы так или иначе прослеживаются в природе – в структуре растений, строении животных и микроорганизмов. Человек пользуется ими и для создания бытовых предметов, произведений искусства, автомобилей, архитектурных сооружений, производственных станков и других объектов дизайна. Только при правильно выстроенной композиции, то есть гармоничном соединении отдельных элементов в единое целое, создается эмоциональный, четко выраженный художественный образ.

Композиционные средства

При определении композиционного решения перед дизайнером стоит конкретная задача –обеспечить такую последовательность и взаимосвязь частей предмета и его отдельных компонентов, чтобы наилучшим образом выявить содержание, назначение создаваемого изделия и обеспечить ему выразительную художественную форму. Композиция, с одной стороны, должна определять смысл произведения, а с другой стороны – гармонизировать форму. Тем самым, через композиционное решение обеспечивается неразрывная взаимосвязь формы и содержания. Для решения этой сложной задачи дизайнер может использовать целый комплекс композиционных средств, к числу которых относятся:

— Симметрия

Симметрия основывается на определенном порядке или закономерности расположения отдельных частей целого по одной или двум осям. Простой пример симметрии в дизайне интерьеров – это расположение светильников на двух противоположных стенах помещения. Симметрия способствует целостности восприятия, обеспечивая привлекательность формы. Она создает у человека впечатление порядка и ощущение единого целого. Недаром еще в древние времена симметрия считалась одним из условий красоты предмета. Впрочем, в окружающей нас природе не существует абсолютной симметрии (за исключением разве что кристаллов).

Асимметрия.

То же самое касается и дизайна — часто дизайнеры при построении композиции сознательно прибегают к определенным нарушениям в симметрии, чтобы сделать создаваемый предмет более живым, динамичным и интересным. Противоположностью симметрии является асимметрия, которая обусловлена противопоставлением отдельных элементов. Асимметрия может использоваться в дизайне для выражения движения или с целью возникновения у зрителя мощного эмоционального импульса.

— Пропорциональность

Создаваемое дизайнером изделие всегда имеет определенные габариты и размеры, находящиеся в соответствующей пропорции. Правильно найденные пропорции как средство композиции могут обеспечить предмету большую художественную выразительность.

— Контраст, подобие и нюанс

Соотношение отдельных компонентов друг к другу определяются не только пропорциональностью, но и контрастом. Контраст помогает дизайнеру придать отдельным элементам различные свойства, например, выделив одинаковые по физическим размерам части разным цветом или использовав в одном месте схожие по функциональному назначению предметы, но совершенно различные по своим размерам. Контрастные формы помогают создать целостный образ, однако важно при этом, чтобы при различии отдельных элементов зрительно не нарушалась общая композиция.

Тождество или подобие является противоположностью контраста. Оно предполагает использование полностью сходных предметов или элементов, например, применение совершенно одинаковых материалов при оформлении помещения. В большинстве случаев при использовании тождества получается монотонная, скучная композиция. Чтобы этого не происходило, композиция специально нарушается контрастом или нюансом. Нюанс – это определенное соотношение элементов, при котором существуют различия в свойствах элементов, но они носят незначительный характер. Соответственно, нюанс помогает избежать четких противоречий в композиции, одновременно делая ее менее монотонной.

— Масштабность

Масштабность в дизайне определяет соразмерность создаваемого предмета некому эталону, причем в большинстве случаев в качестве эталона выступает сам человек. От масштабности объекта и его отдельных частей зависит восприятие человека. Это объективный закон, который существует и в природе. Например, молодые, недавно родившиеся организмы всегда имеют меньшие размеры, они проще по своей структуре и обладают обтекаемой формой. Более взрослые организмы обладают более сложной структурой с другими пропорциями, большим количеством деталей и более четкими очертаниями.

— Равновесие

Композицию тогда можно считать завершенной, когда она зрительно выглядит уравновешенной, что обуславливается определенным соотношением деталей, цветов и пластикой элементов. Для обеспечения равновесия все компоненты целого должны быть сбалансированы между собой. Обычно композиционное равновесие связывают со статичной структурой предмета, однако во многих случаях равновесие может соседствовать с внутренней динамикой.

— Выявление центра

Композиционное решение требует определения смыслового центра. Форма и место расположения такого центра могут быть самыми разными, однако центр композиции обязательно должен уравновешивать все остальные элементы. Например, в дизайне интерьеров квартиры или загородного дома центром композиции зачастую становится гостиная, а в ней, в свою очередь, проектор, журнальный столик или телевизор, вокруг которого и создается весь интерьер.

— Ритм

Ритм представляет собой определенное чередование элементов, их свойств в пространстве. Определенный ритм упрощает восприятие предмета и в то же время создает нужное напряжение, динамику. Ритм в композиции является значимым средством выразительности, он может быть явным, то есть ему подчиняется структура всех элементов, либо скрытым, приглушенным.

Ритм в дизайне.

Также стоит отметить, что по своему характеру композиция может являться динамичной или статичной. Статика достигается путем симметрии, уравновешенности, вписывание всех элементов в простые геометрические формы и обеспечением минимального объема свободного пространства. Для получения динамичной композиции дизайнеры используют диагональные линии и планируют свободное пространство перед движущимися элементами. В дизайне выразительность композиции можно обеспечить не только вышеперечисленными средствами, но и грамотным выбором материала, его текстуры и фактуры. Праивльно подобранная текстура и фактура материала позволяют подчеркнуть красоту формы и усилить звучание всего композиционного решения.

Виды композиции

Принято выделять следующие виды композиции:

— Линейная

Здесь содержание создаваемого изделия или предмета передается посредством определенного типа и характера линии. Строгая направленность форм обеспечивает устойчивость композиционного решения (при горизонтальной ориентации), либо динамику (при вертикальной). Линейная композиция подразумевает использование простых геометрических рисунков или сложных, криволинейных, посредством которых можно обеспечить зрительную подвижность, пластичность создаваемого изделия.

— Фронтальная

Такая композиция предполагает, что все детали размещаются в одной плоскости, в вертикальном и горизонтальном направлении. Для создания подобной композиции применяются различные плоские элементы.

— Объемная

В объемной композиции распределение элементов происходит не толькопо высоте и ширине, но и по глубине. Именно глубина создает объемную форму предмета, она делает композицию трехмерной. Также выделяют объемно-фронтальную композицию, которая предусматривает распределение рельефных элементов на одной плоскости.

— Пространственная

Тут на первый план выходят размеры пространства, в котором располагаются объекты. Даженебольшие детали могут обладать огромным значением для композиционного решения, ведь человек способен четкосоотносить размеры окружающих его предметов. Подобная композиция организуется с помощью объемов и материалов. Когда различные, но взаимосвязанные элементы размещаются на разных уровнях и в разных плоскостях говорят уже об объемно-пространственной композиции. Объемно-пространственные решения часто используются при оформлении стеллажей или оформлении выставочных стендов.

Построение композиции в дизайне

Композиция в дизайне определяет назначение, форму, основной смысл создаваемого изделия или проектируемого интерьера помещения. Сущность работы над композиционным решением заключается в формировании целостного, гармоничного образа, отвечающего назначению и основной идеи объекта. Композиция делает любой предмет, окружающий человека в повседневной жизни, выразительным и гармоничным.

Создание композиции – это творческий процесс, который, тем не менее, опирается на определенные правила. В частности, построение композиции требует наличия трех важных составляющих. Это целостность (все элементы или части целого должны быть взаимосвязаны друг с другом), выразительность (композиция должна быстро захватывать внимание зрителя и пробуждать в нем определенные ассоциации) и наличие смыслового центра (определение той части, которая выражает основную идею или функциональное назначение).

В своей работе дизайнер вначале выбирает характерные детали будущей композиции, объединяя их по однородным признакам (например, по цвету, размерам или текстуре). Затем он определяет наиболее важные детали, которые необходимо подчеркнуть в создаваемой композиции. Чтобы композиция не получилась монотонной, он включает в нее контраст или нюанс, обеспечивая, тем самым, наличие определенного напряжения. Далее выбирается статичный или динамичный характер композиции посредством использования симметричных или асимметричных деталей.

Также важно объединить отдельные детали в группы, чтобы в дальнейшем обеспечить свободное пространство между ними и подчеркнуть субординацию между группировками. С помощью линий и пластики достигается взаимосвязь между группами элементов, а посредством цвета и определения размеров обеспечивается объемность, перспектива или стереоскопичность формы.

Сегодня на помощь дизайнерам при решении сложной задачи проектирования композиции приходит компьютерные средства. В современных программах обработки растровых или векторных изображений можно легко преобразовывать форму предметов, «играть» с их цветовыми решениями, фактурой и разнообразными эффектами. Программные средства позволяют дизайнеру за достаточно короткое время перепробовать и рассмотреть широкое разнообразие комбинаций для нахождения оптимального композиционного решения. Это касается и промышленного или предметного дизайна, и оформления интерьеров и даже текстового оформления, поскольку текст также может выступать элементом композиции.

Фокусировка и композиционное решение кадра

Интернет-пространство пестрит советами о том, как сделать тот или иной эффект, уже заданный в базовой комплектации режимов Вашего фотоаппарата, однако не всегда условия, в которых происходит съемка, могут удовлетворять предустановленным настройкам каждого из режимов. В данной статье будут приведены несколько советов бывалых фотографов о том, как оптимально использовать свой фотоаппарат, получая удачные кадры даже из, казалось бы, невыгодного положения.

Для начала стоит поговорить о том, что такое композиция. Изъясняясь простым языком, это то, как автор снимка размещает объекты в кадре, выделяя тот, или иной из них, чтобы придать определенный смысл фотографии. Композиция, конечно же, не статична и зависит от полета мысли снимающего. Так, начав фокусироваться на объекте, помещенном в центр кадра, тот может двигаться вокруг объекта, ища более выгодный ракурс. Этот процесс носит название смены экспозиции или перекомпоновки.

Многие пользователи не утруждают себя выбором необычной композиции, довольствуясь уже имеющимися в видоискателе камеры  точками фокусировки. Сложность зачастую заключается в том, что объект фокусировки гораздо больше, чем точка, которая не может покрыть его целиком, не давая, таким образом, достаточную резкость на весь интересующий фотографа объект. Еще одним неудобством тех, кто хочет получить нестандартные фото, является то, что больше всего света камера получает от объектива, из-за чего центральная предопределенная точка фокусировки наиболее четко улавливает и держит фокус на объекте. Но, что же делать, если  объект съемки должен располагаться ближе к краю кадра, или в случае необходимости более динамичного, меняющегося фокуса? Многие современные камеры, «зеркалки» для профи, имеют гораздо большее количество точек автофокусировки, что, однако, не спасает в случае с плохим освещением.  Существует несколько методов фокусировки, дающих разные эффекты на фото. Каждый из них имеет свои сильные и слабые стороны, рассмотрим же те несколько, что работают в режиме автофокусировки. 

Самым простым режимом является режим следящего автофокуса, или Single Servo, или "AF-S"-режим. Выставляя подобную настройку в своем фотоаппарате знайте, что это подразумевает фокусирование камеры на ближайшем к ней объекте в момент полунажатия кнопки спуска затвора. Для того, чтобы сделать снимок, необходимо зафиксировать центральную точку автофокуса на объекте, затем, не отпуская кнопки затвора, добиться задуманной композиции предметов и людей на фото и только после этого нажать на кнопку. Если камера отказывается делать фото, необходимо проверить настройки. Это займет пару минут, ведь необходимо лишь зайти в меню, где убедиться в том, что выставлен режим "Release" в AF-S фокусировке. Если все установлено верно, фотоаппарат сделает кадр несмотря на условия вокруг.

Метод блокировки автофокуса

Второй режим подходит для случаев, когда необходимо блокировать фокус при любом автоматическом режиме фокусировки. Для этого практически на всех камерах, даже на «зеркалках» начального уровня, имеется кнопка. блокирующая выбранные экспозицию и фокус на определенном объекте, что может оказаться весьма полезным при съемке в сложных условиях освещенности. Одновременное удерживание кнопки блокировки экспозиции и фокуса после фокусировки на нужном предмете поможет на свой вкус менять компоновку в кадре, не теряя главного объекта.

Метод AF-ON

Последний режим наиболее удобен для владельцев камер с кнопкой, блокирующей фокус, на задней стороне фотоаппарата. Задав в настройках меню функцию выбора и блокировки фокуса на заднюю кнопку и освободив, таким образом, кнопку спуска, фотограф может не бояться случайно сделать снимок и полностью сосредоточиться на выборе лучшей позиции для съемки. Наведя центральную точку автофокусировки на объект, нажав на заднюю кнопку, чтобы сфокусироваться, и отпустив ее, чтоб заблокировать экспозицию и выбранный фокус, можно не опасаясь ничего перемещаться в поисках выгодной композиции.

Необходимо помнить, что все вышеописанные методы подходят для съемки неподвижных объектов. Объект, находящийся в движении, не будет на фото таким же четким и резким. Для получения максимально качественного изображения необходимо навести точку центральной автофокусировки на предмет максимально близкий к объекту и ждать удачного момента для съемки. Но и эта проблема решаема, если Вы счастливый обладатель длинного объектива и снимаете на дальнее расстояние.

4.3: Состав растворов

Растворы представляют собой гомогенные смеси , содержащие одно или несколько растворенных веществ в растворителе . Растворитель, из которого состоит большая часть раствора, тогда как растворенное вещество - это вещество, растворенное внутри растворителя.

Единицы относительной концентрации

Концентрации часто выражаются в виде относительных единиц (например, процентов) с тремя различными типами обычно используемых процентных концентраций:

  1. Массовый процент : массовый процент используется для выражения концентрации раствора, когда масса растворенного вещества и масса раствора заданы: \ [\ text {Mass Percent} = \ dfrac {\ text {Масса растворенного вещества}} {\ text {Масса раствора}} \ times 100 \% \ label {1} ​​\]
  2. Объемный процент : Объемный процент используется для выражения концентрации раствора, когда объем растворенного вещества и объем раствора заданы: \ [\ text {Volume Percent} = \ dfrac {\ text {Объем Раствор}} {\ text {Объем раствора}} \ times 100 \% \ label {2} \]
  3. Массовый / объемный процент: Другой вариант процентной концентрации - массовый / объемный процент, который измеряет массу или вес растворенного вещества в граммах (например,г. , в граммах) по сравнению с объемом раствора (например, в мл). Примером может служить раствор 0,9% (вес / объем) \ (NaCl \) в медицинских солевых растворах, который содержит 0,9 г \ (NaCl \) на каждые 100 мл раствора (см. Рисунок ниже). Процент массы / объема используется для выражения концентрации раствора, когда даны масса растворенного вещества и объем раствора. Поскольку числитель и знаменатель имеют разные единицы измерения, эта единица измерения концентрации не является истинной относительной единицей (например, процентной долей), однако ее часто используют в качестве простой единицы измерения концентрации, поскольку объемы растворителя и растворов легче измерить, чем веса.Более того, поскольку плотность разбавленных водных растворов близка к 1 г / мл, если объем раствора измеряется в мл (согласно определению), то это хорошо аппроксимирует массу раствора в граммах (что составляет истинную относительную единицу (м / м)).

\ [\ text {Масса / Объем в процентах} = \ dfrac {\ text {Масса растворенного вещества (г)}} {\ text {Объем раствора (мл)}} \ times 100 \% \ label {3} \ ]

Рисунок использован с разрешения Википедии.

Пример \ (\ PageIndex {1} \): "Доказательство" алкоголя как единица концентрации

Например, в Соединенных Штатах содержание алкоголя в спиртных напитках определяется как удвоенное процентное содержание алкоголя по объему (об. / Об.), Называемое доказательством.Какая концентрация алкоголя в крепких спиртных напитках Bacardi 151 , которые продаются с крепостью 151 (отсюда и название)?

Рисунок: почти пустая бутылка Bacardi 151. из Википедии.

Решение

Он будет иметь содержание алкоголя 75,5% (мас. / Мас.) В соответствии с определением «доказательство».

При вычислении этих процентных соотношений единицы растворенного вещества и раствора должны быть эквивалентными (а вес / объемный процент (вес / объем%) определяется в граммах и миллилитрах).

НЕЛЬЗЯ подключить… НЕЛЬЗЯ подключить…
(2 г растворенного вещества) / (1 кг раствора) (2 г растворенного вещества) / (1000 г раствора)
или (0,002 кг растворенного вещества) / (1 кг раствора)
(5 мл растворенного вещества) / (1 л раствора) (5 мл растворенного вещества) / (1000 мл раствора)
или (0. 005 л растворенного вещества) / (1 л раствора)
(8 г растворенного вещества) / (1 л раствора) (8 г растворенного вещества) / (1000 мл раствора)
или (0,008 кг растворенного вещества) / (1 л раствора)

Единицы концентрации разбавленных веществ

Иногда, когда растворы слишком разбавлены, их процентные концентрации слишком низкие. Таким образом, вместо использования действительно низких процентных концентраций, таких как 0,00001% или 0.000000001%, мы выбираем другой способ выражения концентраций. Этот следующий способ выражения концентраций похож на рецепты приготовления. Например, в рецепте вы можете использовать 1 часть сахара и 10 частей воды. Как вы знаете, это позволяет вам использовать в своем уравнении такие количества, как 1 стакан сахара + 10 стаканов воды. Однако вместо использования рецепта «1 часть на десять» химики часто используют частей на миллион , частей на миллиард или частей на триллион для описания разбавленных концентраций.

  • частей на миллион : Концентрация раствора, содержащего 1 г растворенного вещества и 1000000 мл раствора (то же самое, что и 1 мг растворенного вещества и 1 л раствора), создаст очень небольшую процентную концентрацию. Поскольку такой раствор будет настолько разбавленным, плотность раствора хорошо аппроксимируется плотностью растворителя; для воды это 1 г / мл (но будет другим для разных растворителей). Итак, после выполнения вычислений и преобразования миллилитров раствора в граммы раствора (при условии, что растворителем является вода): \ [\ dfrac {\ text {1 г растворенного вещества}} {\ text {1000000 мл раствора}} \ times \ dfrac {\ text {1 мл}} {\ text {1 г}} = \ dfrac {\ text {1 г растворенного вещества}} {\ text {1000000 г раствора}} \] Получаем (1 г растворенного вещества) / (1000000 г решение). Поскольку и растворенное вещество, и раствор теперь выражены в граммах, теперь можно сказать, что концентрация растворенного вещества составляет 1 часть на миллион (ppm). \ [\ text {1 ppm} = \ dfrac {\ text {1 мг растворенного вещества}} {\ text {1 л раствора}} \] Вместо этого можно также использовать единицы измерения ppm в единицах объема / объема (об. / об.) (см. пример ниже).
  • Частей на миллиард : Частей на миллиард (ppb) почти как ppm, за исключением того, что 1 ppb в 1000 раз больше разбавленного, чем 1 ppm. \ [\ text {1 ppb} = \ dfrac {1 \; \ mu \ text {g Solute}} {\ text {1 L Solution}} \]
  • Частей на триллион : Как и ppb, идея частей на триллион (ppt) аналогична понятию ppm.Однако 1 ppt - это в 1000 раз больше разбавления, чем 1 ppb, и в 1000000 раз больше, чем 1 ppm. \ [\ text {1 ppt} = \ dfrac {\ text {1 ng Solute}} {\ text {1 L Solution}} \]

Пример \ (\ PageIndex {2} \): ppm в атмосфере

Вот таблица с объемными процентами различных газов, содержащихся в воздухе. Объемный процент означает, что на 100 л воздуха приходится 78,084 л азота, 20,946 л кислорода, 0,934 л аргона и так далее; Объемный процент по массе отличается от композиции по массе или композиции по количеству молей.

Имя элемента Объем в процентах (об. / Об.) частей на миллион (об. / Об.)
Азот 78.084 780 840
Кислород 20,946 209 460
Водяной пар 4,0% 40 000
Аргон 0. 934 9,340
Двуокись углерода 0,0379 379 * (но быстро растет)
Неон 0,008 8,0
Гелий 0,000524 5,24
Метан 0,00017 1,7
Криптон 0. 000114 1,14
Озон 0,000001 0,1
Окись азота 0,00003 0,305

Единицы концентрации на основе молей

  • Мольная доля : Молярная доля вещества - это доля всех его молекул (или атомов) от общего числа молекул (или атомов).Иногда это также может пригодиться при работе с уравнением \ (PV = nRT \). \ [\ chi_A = \ dfrac {\ text {количество молей вещества A}} {\ text {общее количество молей в растворе}} \] Также помните, что сумма мольных долей каждого из веществ в растворе равно 1. \ [\ chi_A + \ chi_B + \ chi_C \; + \; ... \; = 1 \]
  • Молярный процент : Молярный процент (вещества A) равен \ (\ chi_A \) в процентной форме. \ [\ text {Молярный процент (вещества A)} = \ chi_A \ times 100 \% \]
  • Молярность : Молярность (M) раствора используется для представления количества молей растворенного вещества на литр раствора.\ [M = \ dfrac {\ text {Моли растворенного вещества}} {\ text {Литры раствора}} \]
  • Моляльность : Моляльность (м) раствора используется для представления количества молей растворенного вещества на килограмм растворителя. \ [m = \ dfrac {\ text {Молей растворенного вещества}} {\ text {Килограммы растворителя}} \]
Рис.: Различные молярности жидкостей в лаборатории. 50 мл дистиллированной воды (0 M), раствор гидроксида натрия 0,1 M и раствор соляной кислоты 0,1 M от group4swimmingpool.

Уравнения молярности и моляльности отличаются только своими знаменателями. Однако это огромная разница. Как вы помните, объем варьируется в зависимости от температуры. При более высоких температурах объемы жидкостей увеличиваются, а при более низких температурах объемы жидкостей уменьшаются. Следовательно, молярность растворов также меняется при разных температурах. Это создает преимущество использования молярности перед молярностью. Использование молярностей вместо молярностей для лабораторных экспериментов лучше всего поможет сохранить результаты в более близком диапазоне. Поскольку объем не является частью его уравнения, он делает моляльность независимой от температуры.

Практические задачи

  1. В растворе присутствует 111,0 мл (110,605 г) растворителя и 5,24 мл (6,0508 г) растворенного вещества. Найдите массовый процент, объемный процент и массовый / объемный процент растворенного вещества.
  2. С помощью раствора, показанного на рисунке ниже, найдите молярный процент вещества C.

  1. 1,5 л раствор состоит из 0,25 г NaCl, растворенного в воде. Найдите его молярность.
  2. 0,88 г NaCl растворяют в 2.0л воды. Найдите его молярность.

Решения

1:

Массовый процент

= (Масса растворенного вещества) / (Масса раствора) x 100% |

= (6,0508 г) / (110,605 г + 6,0508 г) x 100%

= (0,0518688312) x 100%

= 5,186883121%

Массовый процент = 5,186%

Объем в процентах

= (Объем растворенного вещества) / (Объем раствора) x 100%

= (5,24 мл) / (111,0 мл + 5,24 мл) x 100%

= (0.0450791466) х 100%

= 4,507914659%

Объем в процентах = 4,51%

Масса / объем в процентах

= (Масса растворенного вещества) / (Объем раствора) x 100%

= (6,0508 г) / (111,0 мл + 5,24 мл) x 100%

= (0,0520) x 100%

= 5,205%

Масса / Объем в процентах = 5,2054%

2. Моль C = (5 молекул C) x (1 моль C / 6,022x10 23 молекул C) = 8,30288941x10 -24 моль C

Всего молей = (24 молекулы) x (1 моль / 6. 022x10 23 молекул) = 3.98538691x10 -23 моль всего

X C = (8.30288941x10 -24 моль C) / (3.98538691x10 -23 моль) = .2083333333

Молярный процент C

= X C x 100%

= (o.2083333333) x 100%

= 20,83333333

Молярный процент C = 20%

3. Моль NaCl = (0,25 г) / (22,99 г + 35,45 г) = 0,004277 моль NaCl

Молярность

= (молей растворенного вещества) / (литры раствора)

= (0.004277 моль NaCl) / (1,5 л)

= 0,002851 M

Молярность = 0,0029M

4. Моль NaCl = (0,88 г) / (22,99 г + 35,45 г) = 0,01506 моль NaCl

Масса воды = (2,0 л) x (1000 мл / 1 л) x (1 г / 1 мл) x (1 кг / 1000 г) = 2,0 кг воды

Моляльность

= (молей растворенного вещества) / (кг растворителя)

= (0,01506 моль NaCl) / (2,0 кг)

= 0,00752

м

Моляльность = 0,0075 м

Список литературы

  1. Петруччи, Харвуд, Селедка. Общая химия: принципы и современные приложения. 8-е изд. Аппер-Сэдл-Ривер, Нью-Джерси: Пирсон / Прентис-Холл, 2002. 528-531

Авторы и авторство

  • Кристиан Рэй Фигероа (UCD)

Состав решения: Молярность - Классы г-жи Дж. Ким

I. ВИДЕО ПО МОЛЯРНОСТИ

A. Часть первая

Видео YouTube

B. Часть вторая

Видео на YouTube


II.ПРИМЕЧАНИЯ ПО МОЛЯРНОСТИ

Молярность описывает количество растворенного вещества в молях и объем раствора в литрах. Молярность - это количество молей растворенного вещества на объем раствора в литрах.

M = молярность = моль растворенного вещества = моль

литра раствора L

III. УПРАЖНЕНИЯ НА МОЛЯРНОСТЬ

1.Рассчитайте молярность раствора, полученного растворением 11,5 г твердого NaOH в воде, достаточной для получения

1,50 л раствора.

2. Рассчитайте молярность раствора, полученного растворением 1,56 г газообразного HCl в воде, достаточном для того, чтобы

приготовил 26,8 мл раствора.

3. Рассчитайте молярность раствора, полученного растворением 1,00 г этанола, C2H5OH, в достаточном количестве воды, чтобы получить

конечный объем 101 мл.

4.Приведите концентрации всех ионов в каждом из следующих растворов:

a) 0,50 M Co (NO 3 ) 2 b) 1 M FeCl 3

5. Приведите концентрации ионов в каждом из следующих растворов:

a) 0,10 M Na 2 CO 3 b) 0,010 M Al 2 (SO 4 ) 3

6. Сколько молей Ag + ионов присутствуют в 25 мл 0.75 M раствор AgNO 3 ?

7. Вычислите количество молей ионов Cl - в 1,75 л 1,0 x 10 -3 M AlCl 3

8. Для анализа содержания алкоголя в определенном вине химику необходимо 1,00 л. водного раствора 0,200 MK 2 Cr 2 O 7 . Сколько твердого K 2 Cr 2 O 7 (молярная масса = 294,2 г) необходимо взвесить, чтобы приготовить этот раствор?

9. Формалин - это водный раствор формальдегида, HCHO, используемый в качестве консерванта для биологических образцов.

Сколько граммов формальдегида нужно использовать для приготовления 2,5 л 12,3 М формалина?

Композиционная инженерия фотоанодов BiVO4, обработанных раствором, для высокоэффективного фотоэлектрохимического окисления воды

Д-р Сеги Бьюн - научный сотрудник в области материаловедения и инженерии Корейского передового института науки и технологий (KAIST) под руководством профессора Бьюнга Под присмотром Шина. Он получил докторскую степень. в деп. MSE от KAIST в 2016 году.Его исследовательские интересы сосредоточены на синтезе двумерных ван-дер-ваальсовых гетероструктур и оксидов металлов, обработанных в растворе, для применения в накоплении энергии и фотоэлектрохимическом расщеплении воды.

Гихун Юнг получил степень бакалавра наук. получил степень магистра в области материаловедения и инженерии (MSE) Корейского передового института науки и технологий (KAIST) в 2017 году. кандидат в MSE от KAIST под руководством профессора Бёнха Шина. Его исследовательские интересы заключаются в создании тонких пленок оксидов металлов и их структур гетероперехода для фотоэлектрохимического расщепления воды.

Сон Йи Мун получила степень магистра в 2015 году в Высшей школе энергетики, окружающей среды, водных ресурсов и устойчивого развития (EEWS) Корейского передового института науки и технологий (KAIST). В настоящее время она является докторантом профессора Чон Ён Пака в EEWS, KAIST. Ее основные научные интересы сосредоточены на разработке новых гибридных нанокатализаторов для фотоэлектрохимических реакций и фотохимических реакций, управляемых горячими электронами.

Бумсу Ким - докторант в области материаловедения и инженерии (MSE) Корейского передового института науки и технологий (KAIST) под руководством проф.Под присмотром Соку Чона. Получил степень магистра по кафедре. MSE от KAIST в 2012 году. Его исследовательские интересы сосредоточены на анализе сегнетоэлектрических материалов и оксидов металлов с помощью атомно-силовой микроскопии (АСМ) и силовой микроскопии пьезоотклика (PFM).

Профессор Чон Ён Пак в настоящее время является заместителем директора Центра наноматериалов и химических реакций Института фундаментальных наук и профессором Высшей школы EEWS Корейского передового института науки и технологий, Республика Корея.Он получил докторскую степень. из факультета физики Сеульского национального университета в 1999 году. Его исследования сосредоточены на поверхностных явлениях, включая диссипацию и преобразование энергии на поверхностях, нанотрибологию, катализ и преобразование возобновляемой энергии. Он опубликовал 190 рецензируемых статей и глав книг в области науки о поверхности и катализа.

Проф. Сокву Чон получил докторскую степень. получил степень в Университете Иллинойса в 2006 году. С тех пор он был научным сотрудником Колумбийского университета до 2008 года.В настоящее время он является доцентом кафедры материаловедения и инженерии Корейского передового института науки и технологий. Его исследования сосредоточены на изготовлении и применении трехмерных наноструктур с использованием различных металлических или керамических материалов, а также на синтезе и применении низкоразмерных материалов, таких как графен, углеродные нанотрубки, GQDS и дихалькогенид переходных металлов.

Проф. Сунг-Ук Нам получил степень доктора философии. Степень в Сеульском национальном университете в 2009 году. До августа 2016 года он работал докторантом и научным сотрудником в Пенсильванском университете, исследовательском центре IBM Watson и в Институте фундаментальных наук. В настоящее время он является доцентом медицинского факультета Национального университета Кёнпук. Его исследовательские интересы заключаются в разработке и производстве нано-био устройств для диагностических чипов. Кроме того, его исследования сосредоточены на просвечивающей электронной микроскопии для получения изображений с высоким разрешением, спектроскопии и экспериментах на месте.

Проф. Бюнгха Шин - доцент кафедры материаловедения и инженерии Корейского передового института науки и технологий (KAIST).Он получил докторскую степень. Он получил степень магистра прикладной физики в Гарвардском университете в 2007 году. Затем с 2007 по 2010 год он работал научным сотрудником в Стэнфордском университете, а с 2010 по 2014 год - научным сотрудником IBM TJ Watson Center. Его исследовательские интересы включают разработку новых материалов для энергетики. приложения с текущим акцентом на фотокаталитическое расщепление воды, тонкопленочные халькогенидные солнечные элементы и гибридные перовскитные оптоэлектронные устройства.

© 2017 Elsevier Ltd.Все права защищены.

Общая структура композиционного решения: (а) тройная фазовая диаграмма, ...

Контекст 1

... цель достижения лучшего понимания предлагаемой многомасштабной техники, в этом разделе обсуждаются технические детали, связанные с построение композиционного пути (профиля решения). На рис. 1 показано решение для трехкомпонентной системы. Теперь траектория состава определяется как траектория, описывающая изменения состава между исходным составом нефти и составом закачиваемого газа.Основными принципами, которые регулируют его построение, являются условия сохранения и энтропии, в результате чего получается ряд ...

Контекст 2

... путь определяется как траектория, описывающая изменения состава между начальным составом нефти и состав закачиваемого газа. Основными принципами, определяющими его построение, являются условия сохранения и энтропии, в результате чего возникает серия самозатачивающихся волн (ударов) и распространяющихся волн (разрежения), как показано на рис.1. Эти изменения согласуются с ранее описанными принципами (сохранение ...

Контекст 3

... с другой стороны, теория фракционного потока дает представление о подвижности присутствующих фаз, рис. 1 (b ) представляет собой график кривой фракционного потока.Скорость каждой композиции вдоль кривой подчиняется простому правилу - характеристическая скорость должна монотонно увеличиваться от закачки к исходной композиции.Для выполнения этого условия согласованное решение должно содержать два скачка уплотнения, соединяющие начальную и инъекционные составы...

Контекст 4

... i до разряда. Условие Ренкина-Гюгонио является интегральной версией уравнения сохранения, показанного на рис. (4) и это иллюстрирует тот факт, что объем сохраняется поперек скачка. В основе предлагаемой многомасштабной методики реконструкции лежит структура решения композиционной задачи (рис. 1 (c)), где решение можно разделить на три отдельные области на основе характерных изменений [Zhou et al., 2012]. Здесь область 1 соответствует спокойной зоне, где значение газонасыщенности остается (почти) постоянным. Область 2 соответствует ударному решению, в котором наблюдается резкий скачок значений насыщения. ...

Контекст 5

... 2-фазная область, график фракционного расхода представляет собой S-образную кривую. В однофазной области значение фракционного расхода конкретного компонента изменяется линейно с мольной долей самого соответствующего компонента.Следовательно, кривая фракционного потока представляет собой прямую линию в однофазной области (см. Рис. 1, а). Могут быть найдены две кривые фракционного потока для выбранного компонента I, соответствующие исходной линии и линии впрыска ...

Контекст 6

. .. произвольное количество компонентов. Единственное отличие - размерность γ-пространства, в котором строится инвариантный путь. Другими словами, для системы из n c компонентов метод параметризации композиционного пространства приводит к пространству связующих линий (Γ-путь), имеющему (n c - 2) пространственные измерения [Восков и Энтов, 2001].Например, на рисунке 10 ниже показан гамма-путь для пятикомпонентной системы, а соответствующие результаты реконструкции показаны в Приложении ...

Контекст 7

... построение кривой решения для дробного потока аналогично построению композиционной дорожки, которая обычно представлена ​​набором ударов и разрежения (как связующих, так и не связанных). Исходя из этого основного факта, кривая раствора фракционного потока (кривая Frac.Sol на рис.11) построена с соблюдением закона сохранения. Кардинальное различие между прослеженной кривой решения, которая реализована на рисунке 11: Аналитическая кривая фракционного потока, основанная на моделировании разрежения без связующей линии, и показанная здесь - это путь разрежения без связующей линии (обозначен прямой линией in . ..

Context 8

... на основании этого факта кривая решения фракционного потока (кривая Frac.Sol на рис. 11) строится в соответствии с законом сохранения.Кардинальное различие между прослеженной кривой решения, которая реализована на рисунке 11: Аналитическая кривая фракционного потока, основанная на моделировании разрежения без связующей линии, и показанная здесь - это путь разрежения без связующей линии (обозначен прямой линией между розовыми точками). Хотя приведенная выше кривая решения обеспечивает сохранение, размещение этих точек на кривой фракционного потока делает этот подход громоздким. ...

Контекст 9

.... модифицированное уравнение переноса, основанное на методе CSP, решается в трехмерном параметризованном пространстве (как показано на рис. 10), и соответствующие результаты реконструкции показаны ниже на рис. 12. Путем эффективной параметризации фазовых переменных в пространстве γ количество уравнений, решаемых внутри петли Ньютона, значительно сокращается с nc -1 до 2 (σ и v), при этом сохраняется высокая точность шкалы. Кроме того, эти результаты также восстанавливают ...

Контекст 10

.... модифицированное уравнение переноса, основанное на методе CSP, решается в трехмерном параметризованном пространстве (как показано на рис. 10), и соответствующие результаты реконструкции показаны ниже на рис. 12. Путем эффективной параметризации фазовых переменных в пространстве γ количество уравнений, решаемых внутри петли Ньютона, значительно сокращается с nc -1 до 2 (σ и v), при этом сохраняется высокая точность шкалы. Кроме того, эти результаты также подтверждают тот факт, что предлагаемый подход CSP является чрезвычайно гибким с точки зрения...

Текстурирование и легирование с изменением состава в термоэлектрических тонких пленках SnSe, обработанных растворами.

  • 1.

    Белл, Л. Е. Охлаждение, нагрев, выработка энергии и утилизация отходящего тепла с помощью термоэлектрических систем. Наука 321 , 1457–1461 (2008).

    ADS CAS Статья Google ученый

  • 2.

    Снайдер Г. Дж. И Тоберер Э. С. Сложные термоэлектрические материалы. Нат.Mater. 7 , 105–114 (2008).

    ADS CAS Статья Google ученый

  • 3.

    Маджумдар А. Материаловедение. Термоэлектричество в полупроводниковых наноструктурах. Наука 303 , 777–778 (2004).

    CAS Статья Google ученый

  • 4.

    Li, J.-F., Liu, W.-S., Zhao, L.-D. И Чжоу М. Высокоэффективные наноструктурированные термоэлектрические материалы. NPG Asia Mater. 2 , 152–158 (2010).

    Артикул Google ученый

  • 5.

    Чен, З.-Г., Хан, Г., Ян, Л., Ченг, Л., Цзоу, Дж. Наноструктурированные термоэлектрические материалы: текущие исследования и будущие задачи. Прог. Nat. Sci. Mater. 22 , 535–549 (2012).

    Артикул Google ученый

  • 6.

    Пантани, М.Г., Коргель, Б. А. Нанокристаллы для электроники. Annu. Rev. Chem. Biomol. Англ. 3 , 287–311 (2012).

    CAS Статья Google ученый

  • 7.

    Nag, A. et al. Влияние ионов металлов на фотолюминесценцию, перенос заряда, магнитные и каталитические свойства полностью неорганических коллоидных нанокристаллов и нанокристаллических твердых тел. J. Am. Chem. Soc. 134 , 13604–13615 (2012).

    CAS Статья Google ученый

  • 8.

    Lee, E. et al. Термоэлектрические транспортные свойства нанопреципитатов Cu внедренного Bi 2 Te 2.7 Se 0.3 . J. Nanomater. 2015 , 820893 (2015).

    Google ученый

  • 9.

    Ли, Дж. С., Коваленко, М. В., Хуанг, Дж., Чунг, Д. С. и Талапин, Д. В. Ленточный перенос, высокая подвижность электронов и высокая фотопроводимость в неорганических массивах нанокристаллов. Нат. Nanotechnol. 6 , 348–352 (2011).

    ADS CAS Статья Google ученый

  • 10.

    Li, J. et al. Нанокомпозиты на основе BiSbTe с высоким ZT: влияние нанодисперсии SiC на термоэлектрические свойства. Adv. Funct. Mater. 23 , 4317–4323 (2013).

    CAS Статья Google ученый

  • 11.

    Heremans, J. P. et al. Повышение термоэлектрической эффективности в PbTe за счет искажения плотности электронных состояний. Наука 321 , 554–557 (2008).

    ADS CAS Статья Google ученый

  • 12.

    Пей, Ю., Ван, Х. и Снайдер, Г. Дж. Конструирование термоэлектрических материалов. Adv. Mater. 24 , 6125–6135 (2012).

    CAS Статья Google ученый

  • 13.

    Чжан Х. и Талапин Д. В. Термоэлектрический селенид олова: красота простоты. Angew. Chem. Int. Эд. Англ. 53 , 9126–9127 (2014).

    CAS Статья Google ученый

  • 14.

    Zhao, L. D. et al. Сверхнизкая теплопроводность и высокая термоэлектрическая добротность кристаллов SnSe. Природа 508 , 373–377 (2014).

    ADS CAS Статья Google ученый

  • 15.

    Nguyen, V.Q.и другие. Термоэлектрические свойства горячепрессованного поликристаллического SnSe n-типа, легированного Bi. Nanoscale Res. Lett. 13 , 200 (2018).

    ADS Статья Google ученый

  • 16.

    Li, Q. et al. Исследование термоэлектрических характеристик поликристалла SnSe с вакансиями Se. J. Сплав. Compd. 745 , 513–518 (2018).

    CAS Статья Google ученый

  • 17.

    Li, D. et al. Повышение термоэлектрических характеристик поликристаллического SnSe n-типа за счет легирования PbBr 2 . RSC Adv . 7 , 17906–17912 (2017).

  • 18.

    Zhang, Q. et al. Исследования термоэлектрических свойств поликристаллического SnSe n-типа 1-x S x методом легирования йодом. Adv. Energy Mater. 5 , 1500360 (2015).

    Артикул Google ученый

  • 19.

    Чен К.-Л., Ван Х., Чен Й.-Й., Дэй Т. и Снайдер Г. Дж. Термоэлектрические свойства поликристаллического SnSe p-типа, легированного Ag. J. Mater. Chem. А 2 , 11171–11176 (2014).

    CAS Статья Google ученый

  • 20.

    Li, Y. et al. Повышенные среднетемпературные термоэлектрические характеристики текстурированных поликристаллов SnSe, изготовленных из порошков, синтезированных методом сольвотермического синтеза. J. Mater. Chem. С. 4 , 2047–2055 (2016).

    ADS CAS Статья Google ученый

  • 21.

    Fu, Y. et al. Улучшенные термоэлектрические характеристики поликристаллического SnSe p-типа благодаря модуляции текстуры. J. Mater. Chem. С 4 , 1201–1207 (2016).

    CAS Статья Google ученый

  • 22.

    Feng, D. et al. Повышение термоэлектрических свойств поликристаллов SnSe за счет управления текстурой. Phys. Chem. Chem. Phys. 18 , 31821–31827 (2016).

    CAS Статья Google ученый

  • 23.

    Wei, T.-R. и другие. Отчетливое влияние легирования щелочными ионами на электротранспортные свойства термоэлектрического поликристаллического SnSe p-типа. J. Am. Chem. Soc. 138 , 8875–8882 (2016).

    CAS Статья Google ученый

  • 24.

    Сингх, Н. К. и др. Влияние легирования на термоэлектрические характеристики SnSe p-типа: перспективный термоэлектрический материал. J. Сплав. Compd. 668 , 152–158 (2016).

    CAS Статья Google ученый

  • 25.

    Wang, X. et al. Оптимизация термоэлектрических свойств SnSe n-типа, легированного BiCl 3 . Прил. Phys. Lett. 108 , 083902 (2016).

    ADS Статья Google ученый

  • 26.

    Li, Y., Shi, X., Ren, D., Chen, J. & Chen, L. Исследование анизотропных термоэлектрических свойств ориентированного поликристаллического SnSe. Энергии 8 , 6275–6285 (2015).

    CAS Статья Google ученый

  • 27.

    Popuri, S. R. et al. Большие термоэдс и влияние текстурирования на теплопроводность поликристаллического SnSe. J. Mater. Chem. С 4 , 1685–1691 (2016).

    CAS Статья Google ученый

  • 28.

    Zhao, L.-D. и другие. Сверхвысокий коэффициент мощности и термоэлектрические характеристики в дырочно-легированном монокристалле SnSe. Наука 351 , 141–144 (2016).

    ADS CAS Статья Google ученый

  • 29.

    Han, G. et al. Электронное легирование хлором в термоэлектрических наноматериалах SnSe, синтезированных в растворах. Adv. Energy Mater. 7 , 1602328 (2017).

    Артикул Google ученый

  • 30.

    Zhu, Y. et al. Независимая настройка коэффициента мощности и теплопроводности SnSe с помощью добавления Ag 2 S и наноструктурирования. J. Mater. Chem. A 6 , 7959–7966 (2018).

    CAS Статья Google ученый

  • 31.

    Chen, S., Цай, К. и Чжао, В. Влияние легирования Те на электронную структуру и термоэлектрические свойства SnSe. Phys. B Конденс. Matter 407 , 4154–4159 (2012).

    ADS CAS Статья Google ученый

  • 32.

    Ан, К. Дж., Канг, Ю. Х., Сонг, Х., Чон, Й. и Чо, С. Ю. Высокоэффективный гибкий термоэлектрический генератор путем управления электронной структурой непосредственно скрученных полотен углеродных нанотрубок с различными молекулярными присадками. J. Mater. Chem. А 5 , 15631–15639 (2017).

    CAS Статья Google ученый

  • 33.

    Burton, M. R. et al. Тонкопленочные термоэлектрические генераторы из селенида олова (SnSe), обладающие сверхнизкой теплопроводностью. Adv. Mater. 30 , e1801357 (2018).

    ADS Статья Google ученый

  • 34.

    Урмила К.С., Намита, Т. А., Раджани, Дж., Филип, Р. Р., Прадип, Б. Оптоэлектронные свойства и коэффициент Зеебека в тонких пленках SnSe. J. Semicond. 37 , 093002 (2016).

    ADS Статья Google ученый

  • 35.

    Barrios-Salgado, E. et al. Большие пакеты тонких пленок из кубического сульфида олова и селенида олова для преобразования энергии. Тонкий. Твердые пленки. 615 , 415–422 (2016).

    ADS CAS Статья Google ученый

  • 36.

    Наир П. К., Мартинес А. К., Ангельмо А. Р. Г., Сальгадо Э. Б. и Наир М. Т. С. Термоэлектрические перспективы химически осажденных тонких пленок PbSe и SnSe. Полуконд. Sci. Technol. 33 , 035004 (2018).

    ADS Статья Google ученый

  • 37.

    Уэббер, Д. Х. и Брутчи, Р. Л. Алкахест для V 2 VI 3 халькогениды: растворение девяти объемных полупроводников в смеси растворителей диамин-дитиол. J. Am. Chem. Soc. 135 , 15722–15725 (2013).

    CAS Статья Google ученый

  • 38.

    McCarthy, C. L., Webber, D. H., Schueller, E. C. и Brutchey, R. L. Преобразование объемных оксидов металлов в халькогениды металлов с использованием простой смеси тиоламиновых растворителей. Angew. Chem. Int. Эд. Англ. 54 , 8378–8381 (2015).

    CAS Статья Google ученый

  • 39.

    Lin, Z. et al. Подход сорастворителей для обработки тонких электронных пленок. ACS Nano 9 , 4398–4405 (2015).

    CAS Статья Google ученый

  • 40.

    Lin, Z. et al. Раствор обрабатываемой высокоэффективной термоэлектрической тонкой пленки селенида меди. Adv. Mater. 29 , 1606662 (2017).

    Артикул Google ученый

  • 41.

    Бакли, Дж. Дж., Маккарти, К. Л., Дель Пилар-Альбаладехо, Дж., Расул, Г. и Брутчи, Р. Л. Растворение Sn, SnO и SnS в смеси тиоламиновых растворителей: понимание идентичности молекулярных растворенных веществ для обработанный раствором SnS. Inorg. Chem. 55 , 3175–3180 (2016).

    CAS Статья Google ученый

  • 42.

    Лотгеринг, Ф. К. Топотактические реакции с ферримагнитными оксидами, имеющими гексагональную кристаллическую структуру - I. J. Inorg. Nucl. Chem. 9 , 113–123 (1959).

    CAS Статья Google ученый

  • 43.

    Митци Д. Б. Синтез, структура и термические свойства растворимых солей селенидов гидразиния, германия (IV) и олова (IV). Inorg. Chem. 44 , 3755–3761 (2005).

    CAS Статья Google ученый

  • 44.

    Митци, Д.Б., Косбар, Л. Л., Мюррей, К. Э., Копель, М., Афзали, А. Сверхтонкие полупроводниковые пленки с высокой подвижностью, полученные методом центрифугирования. Nature 428 , 299–303 (2004).

    ADS CAS Статья Google ученый

  • 45.

    Liu, S. et al. Комплексы лантанидов (III) с линкерами μ-SnSe 4 и μ-Sn 2 Se 6 : сольвотермические синтезы и свойства новых селенидостаннатов Ln (III), декорированных линейным полиамином. Z. Naturforsch. В 72 , 231–240 (2017).

    CAS Статья Google ученый

  • 46.

    Hsu, W.-C., Bob, B., Yang, W., Chung, C.-H. И Янг, Ю. Пути реакции для образования Cu 2 ZnSn (Se, S) 4 абсорбирующих материалов из жидкофазных красок-предшественников на основе гидразина. Energy Environ. Sci. 5 , 8564–8571 (2012).

    CAS Статья Google ученый

  • 47.

    Pirani, AM, Mercier, HPA, Dixon, DA, Borrmann, H. & Schrobilgen, GJ Синтезы, колебательные спектры и теоретические исследования адамантаноида Sn 4 Ch 10 4- (Ch = Se, Te ) анионы: рентгеновские кристаллические структуры [18-Crown-6-K] 4 [Sn 4 Se 10 ] · 5en и [18-Crown-6-K] 4 [Sn 4 Te 10 ] · 3en · 2THF. Inorg. Chem. 40 , 4823–4829 (2001).

    CAS Статья Google ученый

  • 48.

    Гонсалес, Дж. М. и Олейник, И. I. Зависимые от слоя свойства двумерных материалов SnS 2 и SnSe 2 . Phys. Ред. B 94 , 125443 (2016).

    ADS Статья Google ученый

  • 49.

    Фернандес, П. А., Соуза, М. Г., Саломе, М. П., Лейтао, Дж. П. и да Кунья, А. Ф. Термодинамический путь образования поликристаллических тонких пленок SnSe и SnSe. Кристалл. Англ. Comm. 15 , 10278–10286 (2013).

    CAS Статья Google ученый

  • 50.

    Чандрасекар, Х. Р., Хамфрис, Р. Г., Цвик, У. и Кардона, М. Инфракрасные и рамановские спектры соединений IV-VI SnS и SnSe. Phys. Ред. B 15 , 2177 (1977).

    ADS CAS Статья Google ученый

  • 51.

    Крессе, Г. От ультрамягких псевдопотенциалов к проекционному методу дополненных волн. Phys. Ред. B 59 , 1758–1775 (1999).

    ADS CAS Статья Google ученый

  • 52.

    Пердью, Дж. П., Берк, К. и Эрнцерхоф, М. Обобщенное приближение градиента стало проще. Phys. Rev. Lett. 77 , 3865–3868 (1996).

    ADS CAS Статья Google ученый

  • 53.

    Гримме, С., Энтони, Дж., Эрлих, С. и Криг, Х. Последовательная и точная ab initio параметризация поправки на функциональную дисперсию плотности (DFT-D) для 94 элементов H-Pu. J. Chem. Phys. 132 , 154104 (2010).

    ADS Статья Google ученый

  • 54.

    Кресс, Г. и Хафнер, Дж. Ab initio молекулярная динамика жидких металлов. Phys. Ред. B 47 , 558–561 (1993).

    ADS CAS Статья Google ученый

  • 55.

    Dewandre, A. et al. Двухступенчатый фазовый переход в SnSe и истоки его высокого коэффициента мощности из первых принципов. Phys. Rev. Lett. 117 , 276601 (2016).

    Артикул Google ученый

  • 56.

    Bera, C. et al. Интегрированные вычислительные материалы: открытие сульфида олова, легированного серебром, в качестве термоэлектрического материала. Phys. Chem. Chem. Phys. 16 , 19894–19899 (2014).

    CAS Статья Google ученый

  • 57.

    Duvjir, G. et al. Происхождение характеристик p-типа в монокристалле SnSe. Прил. Phys. Lett. 110 , 262106 (2017).

    ADS Статья Google ученый

  • 58.

    Duong, A. T. et al. Достижение ZT = 2,2 для монокристаллов SnSe n-типа, легированных Bi. Нат. Commun. 7 , 13713 (2016).

    ADS CAS Статья Google ученый

  • 59.

    Ширавизаде, А.Г., Юсефи, Р., Элахи, С.М. и Себт, С.А. Влияние атмосферы отжига и концентрации rGO на оптические свойства и улучшенные фотокаталитические характеристики нанокомпозитов SnSe / rGO. Phys. Chem. Chem. Phys. 19 , 18089–18098 (2017).

    CAS Статья Google ученый

  • 60.

    Чой, Дж., Чо, К. и Ким, С. Гибкие термоэлектрические генераторы, состоящие из кремниевых нанопроволок n- и p-типа, изготовленных нисходящим методом. Adv. Energy Mater. 7 , 1602138 (2016).

    Артикул Google ученый

  • 61.

    Wei, W. et al. Достижение высокой термоэлектрической эффективности в поликристаллическом SnSe за счет введения вакансий Sn. J. Am. Chem. Soc. 140 , 499–505 (2018).

    CAS Статья Google ученый

  • 62.

    Wang, Z. et al. Дефекты контролируемого дырочного легирования и многодолинного транспорта в монокристаллах SnSe. Нат. Commun. 9 , 47 (2018).

    ADS Статья Google ученый

  • 63.

    Того, А. и Танака, И. Первые принципы фононных расчетов в материаловедении. Scr. Mater. 108 , 1–5 (2015).

    CAS Статья Google ученый

  • 64.

    Скелтон, Дж. М., Бертон, Л. А., Оба, Ф. и Уолш, А. Химическая стабильность и стабильность кристаллической решетки сульфидов олова. J. Phys. Chem. C 121 , 6446–6454 (2017).

    CAS Статья Google ученый

  • 65.

    Скелтон, Дж. М., Паркер, С. К., Того, А., Танака, И. и Уолш, А. Теплофизика халькогенидов свинца PbS, PbSe и PbTe из первых принципов. Phys. Ред. B 89 , 205203 (2014).

    ADS Статья Google ученый

  • 66.

    Того, А. Распределение времен жизни фононов в зонах Бриллюэна. Phys. Ред. B 91 , 094306 (2015).

    ADS Статья Google ученый

  • 67.

    Хикс, Л. Д. и Дрессельхаус, М. С. Влияние структур с квантовыми ямами на термоэлектрическую добротность. Phys. Ред. B 47 , 727–731 (1993).

    Артикул Google ученый

  • 68.

    Kresse, G. & Furthmüller, J. Эффективные итерационные схемы для ab initio расчетов полной энергии с использованием базисного набора плоских волн. Phys. Ред. B 54 , 11169 (1996).

    ADS CAS Статья Google ученый

  • 69.

    Чонка, Г.I. et al. Оценка эффективности последних функционалов плотности для сыпучих материалов. Phys. Ред. B 79 , 155107 (2009).

    ADS Статья Google ученый

  • 70.

    Wu, D. et al. Прямое наблюдение огромных нестехиометрических дефектов в монокристаллическом SnSe. Nano Energy 35 , 321–330 (2017).

    CAS Статья Google ученый

  • Произошла ошибка при настройке пользовательского файла cookie

    Произошла ошибка при настройке вашего пользовательского файла cookie

    Этот сайт использует файлы cookie для повышения производительности.Если ваш браузер не принимает файлы cookie, вы не можете просматривать этот сайт.

    Настройка вашего браузера для приема файлов cookie

    Существует множество причин, по которым cookie не может быть установлен правильно. Ниже приведены наиболее частые причины:

    • В вашем браузере отключены файлы cookie. Вам необходимо сбросить настройки браузера, чтобы он принимал файлы cookie, или чтобы спросить вас, хотите ли вы принимать файлы cookie.
    • Ваш браузер спрашивает вас, хотите ли вы принимать файлы cookie, и вы отказались.Чтобы принять файлы cookie с этого сайта, используйте кнопку «Назад» и примите файлы cookie.
    • Ваш браузер не поддерживает файлы cookie. Если вы подозреваете это, попробуйте другой браузер.
    • Дата на вашем компьютере в прошлом. Если часы вашего компьютера показывают дату до 1 января 1970 г., браузер автоматически забудет файл cookie. Чтобы исправить это, установите правильное время и дату на своем компьютере.
    • Вы установили приложение, которое отслеживает или блокирует установку файлов cookie.Вы должны отключить приложение при входе в систему или уточнить у системного администратора.

    Почему этому сайту требуются файлы cookie?

    Этот сайт использует файлы cookie для повышения производительности, запоминая, что вы вошли в систему, когда переходите со страницы на страницу. Чтобы предоставить доступ без файлов cookie потребует, чтобы сайт создавал новый сеанс для каждой посещаемой страницы, что замедляет работу системы до неприемлемого уровня.

    Что сохраняется в файлах cookie?

    Этот сайт не хранит ничего, кроме автоматически сгенерированного идентификатора сеанса в cookie; никакая другая информация не фиксируется.

    Как правило, в файле cookie может храниться только информация, которую вы предоставляете, или выбор, который вы делаете при посещении веб-сайта. Например, сайт не может определить ваше имя электронной почты, пока вы не введете его. Разрешение веб-сайту создавать файлы cookie не дает этому или любому другому сайту доступа к остальной части вашего компьютера, и только сайт, который создал файл cookie, может его прочитать.

    Этот сайт использует файлы cookie для повышения производительности. Если ваш браузер не принимает файлы cookie, вы не можете просматривать этот сайт.


    Настройка вашего браузера для приема файлов cookie

    Существует множество причин, по которым cookie не может быть установлен правильно. Ниже приведены наиболее частые причины:

    • В вашем браузере отключены файлы cookie. Вам необходимо сбросить настройки браузера, чтобы он принимал файлы cookie, или чтобы спросить вас, хотите ли вы принимать файлы cookie.
    • Ваш браузер спрашивает вас, хотите ли вы принимать файлы cookie, и вы отказались. Чтобы принять файлы cookie с этого сайта, используйте кнопку «Назад» и примите файлы cookie.
    • Ваш браузер не поддерживает файлы cookie. Если вы подозреваете это, попробуйте другой браузер.
    • Дата на вашем компьютере в прошлом. Если часы вашего компьютера показывают дату до 1 января 1970 г., браузер автоматически забудет файл cookie. Чтобы исправить это, установите правильное время и дату на своем компьютере.
    • Вы установили приложение, которое отслеживает или блокирует установку файлов cookie. Вы должны отключить приложение при входе в систему или уточнить у системного администратора.

    Почему этому сайту требуются файлы cookie?

    Этот сайт использует файлы cookie для повышения производительности, запоминая, что вы вошли в систему, когда переходите со страницы на страницу. Чтобы предоставить доступ без файлов cookie потребует, чтобы сайт создавал новый сеанс для каждой посещаемой страницы, что замедляет работу системы до неприемлемого уровня.


    Что сохраняется в файле cookie?

    Этот сайт не хранит ничего, кроме автоматически сгенерированного идентификатора сеанса в cookie; никакая другая информация не фиксируется.

    Как правило, в файле cookie может храниться только информация, которую вы предоставляете, или выбор, который вы делаете при посещении веб-сайта. Например, сайт не может определить ваше имя электронной почты, пока вы не введете его. Разрешение веб-сайту создавать файлы cookie не дает этому или любому другому сайту доступа к остальной части вашего компьютера, и только сайт, который создал файл cookie, может его прочитать.

    alexxlab

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *