Основные элементы композиции: Композиция в литературе это что такое? Какие бывают виды, типы композиционные?

Содержание

Композиция в литературе это что такое? Какие бывают виды, типы композиционные?

Части произведения складываются в единое целое с помощью композиции.

Композиция литературного произведения – это построение, расположение и взаимосвязь всех частей произведения (эпизодов, глав, частей, томов) в соответствии с замыслом автора.

Любая композиция строится из элементов, связанных друг с другом по смыслу. Элементы композиции литературного произведения это:

Эпиграф;
Пролог, эпилог;
Акт, явление, сцена;
Главы и их части;
Предисловие и послесловие;
Монолог и диалог;
Вставные рассказы, письма, песни, сны;
Портрет, пейзаж, интерьер и другие описания.

Автор сам выбирает, как скомпоновать элементы композиции. Для этого существуют несколько видов художественной композиции:

Линейная (прямая, последовательная) – при таком виде организации произведения события представлены в хронологической последовательности. Примеров достаточно много. В основном, произведения строятся именно по такой композиции;
Обратная – при таком построении произведение начинается с финальной сцены, и лишь потом описывается начало истории. Пример: роман Н. Чернышевского «Что делать?».
Кольцевая – начало и конец произведения перекликаются или совпадают. Например, в начале романа «Евгений Онегин» Татьяну отвергает Онегин, а в конце – она его.
Зеркальная – постоянное повторение в произведении какого-то эпизода. Эпизод может быть повторен в начале, середине или конце произведения. Например, в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» в начале рассказывается, как гибнет под поездом человек. И в конце романа героиня гибнет точно так же.
Ретроспекция – при таком виде композиционной организации писатель постоянно отводит читателя в воспоминания о прошлом. Примером может служить роман И. А. Гончарова «Обломов».
Умолчание – такая организация текста позволяет сохранить интригу о событии, произошедшем раньше всех, до конца произведения.
Пример – повесть «Метель» А. С. Пушкина.

По типу композиция может быть простой (или линейной) или сложной. Простая композиция состоит из одного вида композиционной организации – она может быть либо прямой, либо обратной, либо зеркальной.

Сложная по типу композиция может соединять в себе элементы композиций разного вида.

Основные элементы композиции кадра. Компонуем кинокадр.

Основные элементы композиции кадра

Границы. Формат. Центр.

Художники-живописцы всегда уделяли самое серьезное внимание размерам, форме и границам своих полотен. Они выяснили, что границы картины – «рама», как они говорили, тесно связаны с композицией и создают впечатление, которое искусствоведы назвали антиципацией. Этот термин обозначает предвосхищение, предугадывание того, что внутри картинной плоскости обязательно произойдет что-то значительное, достойное внимания зрителя, и возникнет иллюзия пространства, уходящего вдаль.

Это вполне справедливо и для кинематографа. Включая в кадр определенный участок окружающего мира, кинооператор совершает творческий акт: он заставляет людей, сидящих в зале, смотреть на выбранный им объект – и это первая фаза той самой системы управления, о которой уже шла речь.

– А почему, глядя вокруг, мы не задумываемся над характером тех «композиций», в которые складывается окружающая действительность? – мог спросить художник палеолита. – Если это не занимает нас в жизни, то не все ли равно, какой будет композиция кадра?

– Это происходит потому, что в жизни у нас нет такого понятия, как границы кадра, – сказали бы мы. – Человек при повседневном общении смотрит на то, что его интересует в данный момент, и не обращает внимания на остальные детали, присутствующие в поле зрения. А на картинной плоскости кинокадра окружающий нас мир выглядит по-другому. И дело не в том, что в жизни мы видим реальную действительность, а в кино – только ее модель, не в том, что бинокулярное зрение человека дает стереоскопический эффект, а в кино изображение плоское.

Речь идет о другом.

Ограничив поле зрения рамками кадра, кинооператор берет на себя обязательство расположить в нем не случайные, маловажные детали, а что-то значительное – иначе зачем было выделять этот участок из всего остального пространства?!

Профессор А. Д. Головня называл этот творческий акт кадрированием. Это очень важный момент киносъемки. Кадрируя, кинооператор выстраивает ту композиционную конструкцию, которую увидит зритель. Скомпоновав изображение, режиссер и оператор ставят себя в положение людей, действия которых можно анализировать и решать – правильны они или нет. Такая оценка не делается явно, зритель не специалист-киновед, но, глядя на экран, он невольно ищет логические обоснования и гармонические закономерности композиции. То, на что он мог не обратить внимания в обычных условиях, обрамленное рамками кадра, вызывает у него определенные эстетические комментарии.

Кинооператор компонует изображение на плоскости, формат которой зависит от соотношения ширины и высоты кадрового окна. Кинокадр более просторен, а следовательно, и более емок по горизонтали.

Причина этого ясна. Угол охвата пространства, которое доступно зрению человека, по горизонтали шире, чем по вертикали, и параметры кадра это учитывают. Кинокадр в обычной системе звукового кино – это прямоугольник с соотношением сторон 1:1,37. История этого числа уходит почти на сто лет в прошлое, когда в знаменитой лаборатории Томаса Альва Эдиссона его сотрудник Уильям Диксон работал над «кинетофонографом». Ширина кадриков, снятых Диксоном, составляла 1 дюйм, а высота – 1/4 дюйма. Это соотношение 1:1,33 и было одобрено Эдиссоном. Почему произошло именно так? Ответить трудно. Но исследователи говорят, что такой формат изображения, случайно или специально выбранный для немого кинематографа, совпадает с форматом многих живописных картин. С появлением звукового кино на экране потребовалось показывать людей, ведущих диалог. Скомпоновать такую комбинацию при формате 1:1,33 сложно. Это учли и горизонталь увеличили по отношению к вертикали до 1:1,37.

Большего на обычной пленке получить не удалось.

В пятидесятые годы к радости зрителей появился новый вид кинематографического зрелища – «Синерама», огромный экран которой с форматом 1:2,6 заполнял почти все доле зрения человека, сидящего в зале. Фильмы «Синерамы» (в советском кинематографе она называлась « Кинопанорама ») снимались специальными камерами, которые фиксировали изображение сразу на три пленки через три объектива, охватывающие по горизонтали 146°.

Огромный экран московского панорамного кинотеатра «Мир» шириной в 30,6 м был тогда самым большим в Европе. Панорамные кинотеатры были построены в Париже, Риме, Токио, Гаване и других крупных городах мира. Советский панорамный фильм «Два часа в СССР» был с восторгом встречен зарубежными зрителями. Но в дальнейшем систему кинопанорамы погубило техническое несовершенство: на экране просматривались «швы» – места соединений соседних изображений. Они разбивали цельность впечатления.

Панорама умерла, но стремление увеличить поле зрения камеры осталось. Появились широкоформатное кино, которое снимают на 70-мм пленке с соотношением сторон кадра 1:2,2, и широкоэкранное кино, которое снимают на обычной 35-мм пленке, а затем при проекции растягивают кадр до соотношения высоты к ширине (1:1,85 или 1:2,35). Но все эти системы по-прежнему не дают возможности строить выразительные вертикальные композиции. Советский кинорежиссер С. М. Эйзенштейн говорил об «отвратительной верхней части экрана, которая гнетет нас (а меня лично шесть лет) и заставляет сохранять пассивную горизонтальность…». Эти слова Эйзенштейн произнес на дискуссии в Голливуде в сентябре 1930 года. «Мне хочется пропеть гимн сильной, мужественной, активной вертикальной композиции!» – говорил он. Эйзенштейном была выдвинута идея «динамического квадрата» – экрана с меняющимися пропорциями, который мог бы «охватить все множество существующих в мире выразительных прямоугольников».

Понять кинематографистов, которым «тесно» в рамках кадра, можно. В самом деле, если речь идет о бескрайних просторах тундры или пустыни, то тут более уместна композиция, растянутая по горизонтали: подчеркнет обстановку. , з которой оказался герой. А если человеку предстоит тяжкая дорога вверх по скалистым тропам и горным ледникам – тогда максимально суженное и вытянутое по вертикали изображение будет более выразительным.

Кадры 2, 3, 4 – это фотоотпечатки, кино не в состоянии построить такие композиции. Что делать кинооператору, который захотел бы показать вертолет в тундре и подчеркнуть необъятную ширь пространства? Выход из положения один – панорамировать по горизонтали. Панорама – это операторский прием, который помогает расширить поле зрения камеры.

Композиция кадра 3 тоже не вписывается в привычные рамки. И если этот объект можно снять, сделав вертикальную панораму, то четкий квадрат кадра поставил бы кинооператора в затруднительное положение. Киноэкран с его незыблемым соотношением сторон заставит отказаться от той или иной части изобразительного материала.

Мечта Сергея Михайловича Эйзенштейна о «динамическом» экране родилась не из формального желания создать живописный, необычный изобразительный ряд.

Бесконечное разнообразие жизненных ситуаций требует различных композиционных решений, которые не вмещаются в стандартные кадровые параметры.

Пока эта творческая идея остается нереализованной, хотя уже были отдельные попытки создания полиэкрана – системы с изменяющимися размерами и формой кадра. Массового применения полиэкран не получил. Но техника кино не стоит на месте, и кто знает, как продолжится история белого экранного прямоугольника?

Невидимые линии

Вряд ли наш косматый предок был беспечным эстетом и рисовал мамонтов только для собственного развлечения – забот у него хватало. Многие ученые думают, что эти рисунки связаны с охотничьей магией: художник хотел, чтобы изображения зверей, которые появлялись на стене пещеры, помогли удачной охоте. На более поздних рисунках рядом с животными появились человеческие фигурки, которые окружали желанную добычу. Бизон, олень и мамонт – главное, что занимало первобытного художника, – становились центром рисунка, главной сюжетной точкой.

Предок чувствовал, что зверь и охотник связаны друг с другом в жизни, но настало время, когда он уловил, что эту связь можно изобразить. И хотя человека и его добычу на рисунке ничто не соединяло, в воображении художника и зрителей возникали линии взаимодействия, которые объединяли зверя и окруживших его охотников. Это уже были зачатки тех композиционных построений, к которым пришли мы через десятки тысяч лет.

Так что же это такое – сюжетно-композиционный центр? Как его искать? Где располагается?

«Centrum» в переводе с латыни значит «острие циркуля». Круги, описанные циркулем, могут быть любых размеров, а центр – один, и без опоры на него нельзя построить окружность.

У композиции тоже есть центр. Это та ее часть, которая связывает между собой отдельные элементы изображения и является главной в характеристике показанного объекта. Границы кадра и сюжетно-композиционный центр – основные параметры изобразительной конструкции.

Определив, что является решающим в происходящем перед камерой событии, кинооператор находит участок, на котором концентрируется действие, и это место становится основой для сюжетно-композиционного центра кинокадра.

На картинной плоскости это выглядит точкой, куда стягиваются воображаемые линии, которые определяют характер взаимодействия главных объектов, попавших в поле зрения камеры. Иногда центром служит часть кадра, где размещен наиболее значимый ориентир или тот участок пространства, на котором происходит наиболее динамичное столкновение объектов. Внешне сюжетно-композиционный центр кадра может выглядеть по-разному, но в любом случае он дает главную изобразительную информацию.

– Ну, а как же воображаемые линии могут что-то определять и что-то выражать, если они «невидимые»? – мог спросить пещерный предок.

– Не стоит придираться к терминологии, – сказали бы мы. – Эти линии действительно невидимы для глаз зрителя, но они явны и очевидны для нашего воображения. Мы следим за ними, подчиняемся их указаниям. На этом принципе – на обращении к фантазии зрителя, читателя, слушателя, – в сущности, основано все искусство.

Кадр 5а показывает роль центра, объединяющего все элементы композиции. В данном случае это мяч, за обладание которым борются футболисты. Стоит переместить или убрать этот центр, и линии взаимодействия спортсменов потеряют свой драматизм, так как логика поведения футболистов будет нарушена (кадр 5б). Содержание кадра утратит остроту и выразительность.

Положение композиционного центра связано с физиологией наше го зрения. Самая активная часть зрительного аппарата, воспринимающая световые сигналы и дающая человеку самую точную и подробную информацию, находится в центре задней полусферы глазного дна. Поэтому вполне естественно, что, глядя на экран, мы направляем взгляд прежде всего на центральную часть картинной плоскости, где, как правило, и разворачиваются главные события.

Разумеется, возможны и отклонения от этого правила. Основное сюжетное действие и объект, совершающий это действие, могут занимать разное положение в независимости от объективных условий, и в связи с этим сюжетно-композиционный центр тоже перемещается по картинной плоскости кадра. В таких случаях кинооператор изменяет положение камеры и компонует кадр, исходя из новых условий. Причем основой для очередного варианта каждый раз остается реальная жизненная ситуация, а ее трактовка всецело зависит от авторского замысла.

Так, например, если футбольный мяч будет перемещаться справа налево, то кинооператор может повести панораму за группой спортсменов, и композиционная конструкция будет складываться в зависимости от движения мяча.

Возможен и другой вариант. Если вдруг один из футболистов упадет, то кинооператор может прекратить панорамирование и, выпустив из кадра всю группу, переключить внимание зрителей на упавшего игрока. Теперь этот игрок станет главным объектом съемки, и сюжетно-композиционный центр будет зависеть от его действий.

Во всех ли кадрах мы можем увидеть такой ясно выраженный центр? Практически во всех. Хотя нельзя утверждать, что он всегда изобразительно ярок и конкретен. При показе пейзажных планов или других масштабных объектов, с которыми герой вступает в спокойное взаимодействие, четко выраженного сюжетного центра, как правило, нет, и в таких случаях отсутствие единой точки, приковывающей внимание зрителя, вполне закономерно (кадр 6).

Если, например, герою фильма угрожает какое-нибудь стихийное бедствие – снегопад, разлив реки, непроходимые лесные дебри, – то сюжетный центр композиции не обязательно будет выражен какой-нибудь конкретной деталью, им может стать пелена снега, или речная поверхность, или стена деревьев, заполнивших значительную часть экранной плоскости. Центр композиции – это не обязательно точка, это может быть довольно большая часть кадра.

Представим себе, что наш пещерный живописец взял кинокамеру и приступил к съемкам научно-популярного фильма «Охота на мамонта». На что он направил бы объектив в первую очередь?

Наверное, он начал бы с медленной панорамы, показывающей место будущего действия. Сначала в поле зрения объектива попала бы однообразная лесотундра с реденькими деревцами. Ярко выраженного центра в этих общих планах не было бы. И только когда в кадре показалось бы стадо мамонтов, у предка возник бы повод для компоновки композиции с сюжетным центром. И, вероятно, он поступил бы как любой из нас в подобной ситуации: совместил бы изображение стада с центральной частью картинной плоскости и прекратил панорамирование.

И не стоит обвинять его в примитивном творческом решении. Он нашел сюжетно-композиционный центр снятого кадра.

Главная сюжетная точка – центр композиции – не рождается по произволу кинооператора. Появление этого центра диктуется конкретными жизненными ситуациями, осмыслить которые и понять, что же в данный момент является главным и на что следует обратить внимание зрителя в первую очередь, – вот задача, стоящая перед кинематографистом при компоновке каждого съемочного кадра.

Сюжетный центр как бы стягивает воображаемые линии, которыми можно обозначить взаимодействие объектов, участвующих в компоновке изображения. Конечно, эти линии невидимы, но их можно провести на плоскости любой картины, любого кинокадра, если попытаться выяснить характер происходящего действия.

Иногда они выражают направление реального перемещения людей, животных или механизмов, иногда это направление взглядов персонажей, участвующих в данной сцене, иногда эти линии предвосхищают чей-то поступок, иногда являются его следствием.

В сущности, силовые линии композиции отражают те связи и взаимодействия, которые свойственны объектам съемки в реальной жизни, и бывают как чисто физические, действенные, так и вызванные духовными переживаниями героев, выражающими их чувства и настроения. Чаще эти линии очевидны и прослеживаются легко. Иногда же они завуалированы, и угадать их присутствие может только очень внимательный и чуткий зритель.

Силовые линии могут связывать между собой людей, людей и предметы, предметы с другими предметами, они могут быть результатом воздействия сил природы на человека.

Кадр 7 – пример сочетания таких линий, главная из них – направление рейда танковой колонны. Естественно, она выходит на головную машину, за которой следуют остальные. Остальные линии – направление внимания кинематографистов, ведущих съемку. Это линия реакции кинооператора, смотрящего в камеру, и ассистента, стоящего рядом, а также линия взгляда режиссера. Все они стягиваются к лобовой броне и гусеницам головной машины. Это – сюжетно-композиционный центр кадра.

– А для чего они нужны, эти линии, если они «воображаемые»? – мог спросить пещерный художник. – Не усложняете ли вы творческую задачу? Неужели кинооператор должен сначала рисовать эти направления, а уж потом снимать, глядя на них?

– Вовсе нет. Рисовать эти линии негде, да и не нужно. Но чувствовать, как они располагаются, необходимо. Толькоуловивпринципы взаимодействия людей и предметов, кинооператор сможет выстроить композицию, которая выразительно передаст все происходящее перед камерой. Иначе изображение может рассыпаться на отдельные, не связанные между собой компоненты, что ослабит впечатление от снятого материала, а может случиться и так, что кадр просто потеряет всякий смысл. Выстраивая композицию, кинооператор всегда следит за тем, где на картинной плоскости располагается центр и как взаимодействуют все компоненты изображения.

…Когда головной танк, развернувшись, начнет выходить из кадра, у кинооператора возникнет проблема: какой из двух композиционных вариантов выбрать – оставить кадр статичным, с тем чтобы место сюжетно-композиционного центра занял танк, следующий за передовым, или начать панорамирование за выходящей налево машиной, оставив за ней роль композиционного центра.

Как уже говорилось, при движении объектов на картинной плоскости кадра соотношение изобразительных компонентов все время меняется, а следовательно, перемещается центр композиции. Как поступать в таких случаях, кинооператор каждый раз решает, исходя из конкретных условий.

– А бывают ли в композиции два равнозначных центра? – мог спросить предок. – Вспомните хотя бы картину художника Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Я не понимаю, где там сюжетно-композиционный центр? Не в центре, это ясно. В центре там угол стола.

– Центр композиции все-таки лицо Петра, – сказали бы мы. – Ведь именно он главный персонаж. А царевич Алексей – объект подчиненный.

– Но без лица Алексея этот главный центр не имеет никакого смысла, – заметил бы предок.

– Это верно, но только отчасти. Центр для того и существует, чтобы взаимодействовать с другими элементами композиции, без них он не центр…

Действительно, средняя часть картинной плоскости пуста. Но это не «портрет стола», это пространство, разделяющее двух героев. И оно включено в композицию неспроста. Когда взгляд зрителя переносится с одного лица на другое и потом обратно – зритель не только видит это расстояние, он чувственно воспринимает нравственную пропасть, разделившую отца и сына.

То, что в картине имеется всего один центр, доказывают композиционные линии, действующие внутри картинной плоскости. Линия внимания Петра – это восходящая к лицу царевича горизонталь. А линия взгляда Алексея – вертикаль, направленная вниз, линия подчиненная, пассивная. Собственно говоря, направление царского взгляда и есть тот стержень, на котором держится вся композиция, и если считать, что эта линия связывает лица обоих героев, то все равно инициатива сюжетной связи исходит от Петра.

Эту ситуацию легче понять, если представить ее в виде кинокадра. Бесспорно, главным сюжетно-композиционным центром будет лицо актера, играющего роль царя Петра Первого. Его реплики и реакция Алексея подтвердят неравнозначность двух персонажей. И конечно, крупный план актера, играющего Петра, был бы основным в этом эпизоде и определил композиционные построения остальных монтажных кадров.

Возможен ли кинокадр с двумя равнозначными сюжетно-композиционными центрами? Очевидно, нет, потому что зрители все время отдают предпочтение какому-то одному действующему лицу или предмету – тому, который является в данный момент главным, вызывающим яркие эмоции. В композиции, сходной с картиной Н. Н. Ге, но взятой в динамике звукового кинофильма, зрительская оценка действия во многом зависела бы от тех реплик, которые произносят участники диалога, и сюжетно-композиционный центр менял бы свое место по мере развития разговора. Центром композиции может быть и лицо царя, и лицо его сына. Все зависело бы от реакции зрителя на вопросы Петра и на ответы или напряженное молчание царевича Алексея. Смысл реплик диктовал бы оператору необходимость тех или иных действий: панорамирование, выбор масштаба снимаемого кадра, осуществление наезда или отъезда и компоновку каждого плана с четким выявлением сюжетно-композиционного центра.

Зритель может переключать свое внимание с одного участка картинной плоскости на другой, но одновременно и однозначно воспринимать слова обоих участников этого напряженного разговора он не будет. В этом отличие звукового кинокадра от кадра немого кино – иногда композиционное решение кадра диктуется значением высказанных слов. При отсутствии звукового сопровождения центр композиции определяется смысловым значением изобразительных деталей. В кадре 8 место, которое могло быть отведено главному объекту, пустует. Оно в центре картинной плоскости, и композиция пока не выстроена. В поле зрения есть два предмета, претендующие на роль центра композиции. Это старая кукла и вагон трамвая. Для того чтобы выявить центр, кинооператор должен решить, что ему важнее: вагон с уехавшими людьми или брошенная игрушка? Если первое – то следует сделать панораму вверх и оставить за нижней рамкой кадра куклу, показав, что хозяйка куклы и ее родители уехали, не обратив внимания на эту «маленькую трагедию». Если же кинооператору важнее «судьба» брошенной игрушки, то последуют панорама вниз и укрупнение старенькой куклы. Кадр станет эмоциональным и выразительным. Достаточно вспомнить стилистику сказок Андерсена, чтобы представить себе, что второй вариант мог бы стать финалом очень трогательной истории, исполненной самых драматических человеческих чувств.

Искусство, как известно, не терпит категорических формул, и, вероятно, можно строить композиции с двумя и даже с несколькими центрами, но при условии, что такая изобразительная неясность формы выбрана намеренно и цель автора – вызвать у зрителей ощущение неясности, растерянности, непонимания того, что же следует предпринять герою эпизода и почему…

Выражая свою идею, художник подчиняет себе художественные средства, а не наоборот. И поэтому не может быть раз и навсегда установленного правила и порядка: вот так можно делать, а вот так – ни в коем случае. Все зависит от творческого замысла.

В знаменитой картине П. Шухмина «Приказ о наступлении» и границы полотна, и сюжетно-композиционный центр выглядят удивительно своеобразно. Верхняя горизонталь рамы «режет» изображение, проходя по толпе бойцов и отсекая задний план. Почему автор поступил именно так? Потому что он хотел внушить зрителям: на смену павшим встанут новые и новые отряды, которые пойдут в бой с такой же неустрашимостью, как эти люди, слушающие слова воинского приказа.

А где центр композиции? А его будто и нет! В середине картинной плоскости автор изобразил снег, сапоги, приклады винтовок. Получается так, что центр картины – граната, висящая на поясе красноармейца в темном бушлате. Она – деталь, она – символ, который определяет суть происходящего. Темный бушлат умышленно дан на фоне серых шинелей, поэтому он выделяется тонально и сразу привлекает внимание зрителей. А потом на темном фоне написана автором светлая граната. Это вдвойне привлекает к ней внимание.

Но почему центром служит деталь, а не чье-то лицо или фигура? Куда направлены силовые линии композиции? Все они устремлены к командиру, стоящему спиной к зрителям. Автор будто нарочно скрывает от нас наиболее очевидный сюжетно-композиционный центр происходящего действия. И поэтому мы, зрители, думаем не столько о том, что мы видим, сколько о тех словах, которые слышат стоящие на снегу бойцы. От этого картина становится необычно напряженной, жесткой, говорящей о суровом времени и суровой ситуации. На полотне нет никаких живописных деталей, нет окружающего пейзажа, не выписана фактура снега, нет лишних предметов. В сущности, автор хочет, чтобы мы ощутили значение слов, которые для кого-то из слушающих будут последними в жизни. Поэтому нет в картине привычного центра. Мы, зрители, как и стоящие красноармейцы, смотрим на снег, на сапоги командира, на людей с оружием и не фиксируем свое внимание ни на чем. Это как бы призыв «уйти в себя», прислушаться к своим мыслям, ощущениям…

Так же молча, сосредоточенно и отрешенно стояли тысячи и тысячи воинов гражданской, партизан Великой Отечественной, стояли вроде бы и не думая о смертельной опасности, не вспоминая мирную жизнь, а вслушиваясь в слова командира. И вот эта натянутость нервов, перед неминуемым и близким сражением, неопределенность человеческих судеб удивительно точно и эмоционально переданы тем, что сюжетно-композиционный центр в его традиционном оформлении отсутствует. Острая необычная ситуация потребовала необычного композиционного построения. Бывший красный командир П. М. Шухмин писал это полотно, заново переживая чувства и ощущения, испытанные им в огненные годы гражданской войны, и стремясь вызвать такие же чувства у зрителей.

– А что вы скажете о кадре 9, мне кажется, что здесь явно два центра? – мог спросить пещерный художник. – И я никак не пойму, какой из них главный, а какой второстепенный.

– Надо разобраться, – сказали бы мы. – У нас пока нет оснований для ответа. Нужно включить этот кадр в монтажную фразу, и тогда все станет ясно. Предыдущий и последующий кадры подскажут нам, что главное в этой композиции.

– А если взять этот кадр изолированно? Таким, какой он есть сейчас? – снова спросил бы предок. – Где у него композиционный центр?

– Уважаемый коллега, – сказали бы мы. – Вы человек творческий и поэтому попробуйте разобраться с этим примером без нашей помощи. А нам нужно подумать о следующей главе. Она у нас непростая…

Сумма изображений.

Каждый кинокадр отражает конкретную жизненную ситуацию, и поэтому любая композиция уникальна. Другой точно такой же не может быть.

Но в бесчисленном калейдоскопе композиционных комбинаций можно выделить такие, в основе которых лежат сходные признаки. Прежде всего композиции делятся на «закрытые» и «открытые».

Закрытая композиция строится так, что линии взаимодействия изображаемых объектов направляются к сюжетно-композиционному центру. Основные причинно-следственные связи в таких изобразительных конструкциях замыкаются внутри картинной плоскости. Если нужно сосредоточить внимание зрителя на конкретном факте, смысловые связи которого могут не выходить за рамки экрана, то кинооператор выбирает конструкцию закрытого типа.

Действие, происходящее внутри закрытой композиции, начинается и завершается в ее границах. Как правило, в подкреплении такого кадра другим изобразительным материалом нет необходимости. Об этом говорит сам термин «закрытая композиция». Такое построение всегда подчинено логике происходящего события и легко воспринимается зрителями, так как все линии связей и зависимостей одновременно присутствуют на картинной плоскости, объясняя значение друг друга и полностью раскрывая содержание кадра.

Так, например, если бы кинооператору понадобилось снять кинокадр, абсолютно схожий с картиной художника В. Г. Перова «Охотники на привале», то он скомпоновал бы общий план, который был бы типичной закрытой композицией. В таком случае камера просто фиксировала бы все происходящее, взятое в одном масштабе, а длину снятого плана определил бы характер внутрикадрового действия.

Открытая композиция строится на основе линий, которые расходятся от сюжетного центра, отражая связи объектов, стремящихся выйти за пределы кадра. В таких случаях причинно-следственные зависимости раскрываются не внутри, а вне картинной плоскости и требуют продолжения и завершения в других монтажных планах.

Внутрикадровое действие открытых композиций не имеет самостоятельного и решающего значения, и линии, связывающие главный объект с другими (их иногда называют силовыми линиями композиции»), направляются в стороны от центра.

Как правило, они уходят за пределы картинной плоскости, указывая, что объект должен вступить в смысловые связи с ситуацией за рамками кадра. Именно поэтому зритель всегда воспринимает открытую композицию как часть единого целого и ждет дальнейшего развития монтажной фразы. На такое ожидание его ориентирует направление и незавершенность силовых линий…

– А зачем вам эти композиционные линии? Направление общения героев? – мог удивиться пещерный художник. – Для чего нужна взаимосвязь композиционных элементов? Не проще ли рисовать или снимать кино, ни о чем не думая?

– Конечно, гораздо проще, – сказали бы мы. – Но кинооператор выстраивает композицию кадра не ради самой композиции, а думая о воздействии на зрителя.

Вернувшись к кинематографическому варианту перовских «Охотников», предположим, что кинооператор не пошел по пути фиксации общего плана, а захотел максимально обогатить изобразительный ряд. Для этого следовало бы показать крупно говорящих и слушающих героев, отдельные детали. Представим себе, что эпизод начат с крупного плана слушающего молодого человека. Это пример открытой композиции. Голос старого охотника при этом звучит за кадром, а на экране – лицо доверчивого слушателя. Главная композиционная линия – линия внимания молодого охотника – в данном случае направлена за пределы кадра, и это создает изобразительную интригу, так как зритель ждет появления следующего съемочного плана. Каким приемом режиссер и кинооператор перейдут к нему – не имеет принципиального значения. Он может появиться в результате отъезда камеры, или после панорамы с одного лица на другое, или просто при помощи склейки различных планов. Но в любом случае этот переход будет продиктован линией взгляда слушающего охотника. Она создает то напряжение, которое должно быть разрешено появлением следующего кадра.

Если говорить об управлении аудиторией, то открытые композиции более действенны. Они заставляют ждать своего продолжения, и это делает их драматически напряженными, требующими монтажного развития. Они активно влияют на зрителя не только содержанием внутри-кадрового действия, но и своей формой, которая более кинематографична, чем у закрытых композиций, потому что они не могут существовать вне монтажного ряда.

Художники-живописцы, наоборот, предпочитают композиции закрытого типа. Это понятно. Ведь живописные полотна, рисунки, фрески, мозаики должны высказать авторскую мысль в монокомпозиции, тогда как в распоряжении кинематографиста есть такое могучее средство, как монтаж, позволяющее развернуть действие в пространстве и во времени.

Мастера живописи всегда ощущали сковывающее действие статики. Желая усилить драматизм события, создать иллюзию широкого пространства и текучести времени, они искали новые, необычные построения, вводя в них принципы «открытости», направляя линии взаимодействия за рамки картины. В качестве примера достаточно сравнить полотна, скомпонованные по взаимно противоположным образцам.

Картина Н. Н. Ге, изображающая допрос царевича Алексея Петровича, типичная закрытая композиция, с исчерпывающей полнотой раскрывающая представленную коллизию. Многофигурная композиция К. П. Брюллова «Последний день Помпеи», несмотря на обилие элементов, тоже закрытая композиция. Все взаимосвязи объектов, изображенных на ней, решены на замкнутом участке пространства, и тема не требует выхода за пределы картинной плоскости.

Иные композиционные принципы в полотнах «Голубые танцовщицы» и «Абсент» французского художника Э. Дега. Фигуры балерин «режутся» границей изображения, а посетитель кафе буквально «уперся» взглядом в край картины. Это варианты, совершенно неприемлемые с точки зрения старых мастеров живописи. В чем суть такого своеобразного отношения к вопросам композиции?

Ограничивая поле действия своих героев, автор выводит за раму силовые линии композиции и тем самым предлагает зрителю вообразить, что произойдет за пределами изображенного. Он как бы говорит, что в жизни вокруг его моделей происходили события, не вместившиеся в картину. Тем самым автор как бы предлагает зрителю почувствовать, что действие ничем не ограничивается ни во времени, ни в пространстве. Это главное свойство всех открытых композиций.

В искусствоведении есть также понятия «устойчивых» и «неустойчивых» композиционных конструкций.

Устойчивая композиция – это такая, у которой основные композиционные линии пересекаются под прямыми углами в центре картинной плоскости. В этих случаях главные изобразительныекомпоненты располагаются в кадровом пространстве равномерно, создавая впечатление покоя и стабильности. Такой принцип построения кадра ведет к ясности, четкости всей композиционной структуры, которая легко воспринимается зрителем.

Неустойчивая композиция образуется, когда линии взаимодействия объектов пересекаются под острыми углами, создавая ощущение динамики и беспокойства. Нередко основой таких композиций является диагональ. В живописи диагональные построения используют как способ передать на двухмерном полотне эффект движения и иногда именуют их «динамическими композициями». В кинематографе есть свои средства передать динамику, поэтому у художников и кинематографистов этот термин имеет различное толкование.

Иногда высказывается мнение, будто композиция кинокадра может сложиться из совершенно случайных, никак не организованных компонентов, попавших в поле зрения объектива только потому, что они находились в момент съемки на данных местах. Сторонникам такого метода можно напомнить слова великого флорентийца Леонардо да Винчи: «Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое отражает все противостоящие ему предметы, не обладая знанием их».

К чему может привести нетребовательность киноооператора, можно увидеть на примере кадра 10а. Эта путаная комбинация возникла благодаря случайному взгляду на объект и неминуемо вызовет отрицательную реакцию зрителя. Обилие деталей, не организованных масштабно, не выявленных ни светом, ни оптическими средствами, не акцентирует зрительское внимание на каком-либо участке картинной плоскости. Здесь нет силовых линий, связывающих отдельные композиционные компоненты. Автор не уяснил себе и не дает понять зрителю, кто главное действующее лицо в данной сцене, не дает конкретных изобразительных сведений о технологии действия. Сюжетный центр обозначен очень неубедительно и неоправданно сдвинут к нижнему обрезу кадра. Мало того, вследствие невнимательного отношения к формированию изобразительного ряда кадр технически несовершенен: в нем явно недостает резкости изображения.

Кадр 10б – пример более удачного решения этой же темы. Найдена простая композиция с ясно выраженным центром, четко показана суть происходящего, а кадр, кроме того, удачен по светотональному рисунку.

Рассматривать фотографию зритель может не спеша, размышляя над ее содержанием, задумываясь над оценкой формы. А в кинотеатре он этой возможности лишен: каждую секунду с экрана идут сигналы, посланные двадцатью четырьмя кадрами, и каждый несет свою информацию. Реагировать на них приходится немедленно. Если учесть, что экран одновременно является и источником звука, то понятно, что задача полноценного восприятия кинофильма – процесс сложный. Именно поэтому грамотное композиционное решение кадра во многом способствует успеху авторского замысла, так как оно дает возможность донести до зрителя содержание и эмоциональную окрасу экранного действия.

– Но вы рассматривали композицию отдельных кадров, а в кино они так никогда не появляются, – мог упрекнуть нас пещерный художник. – В кино пленка движется и композиция не статичная, а живая…

– Совершенно верно, коллега, – сказали бы мы. – Несмотря на то, что каждый кинокадрик фиксируется отдельно и его можно рассмотреть на кинопленке, кинокомпозиция не существует в отрыве от всей монтажной цепи снятых кадров. Поэтому, несмотря на то, что в основе изобразительного построения кинокадра и живописного произведения лежат общие принципы, на экране композиция всегда развивается, она складывается из многих статичных композиций в динамичную структуру, которая свойственна только кинематографу. И хотя кинооператор учитывает правила, которые соблюдает фотограф, рассчитывающий на неподвижное изображение, перемещение объектов съемки и движение кинокамеры вносит в этот процесс дополнительные проблемы. Кинематографист выстраивает каждый отдельный кадрик, следя за тем, чтобы эти отдельные композиции слились в динамичную структуру кинокадра, отражающую реальное движение реальных объектов. В сущности, кинокомпозиция кадра – это сумма композиций, соединенных в единый зрительный ряд.

Советский искусствовед Г. П. Чахирьян назвал такие изобразительные построения поликомпозиционными, обозначив этим термином то разнообразие композиционных схем, которые переходят друг в друга на протяжении съемочного плана. Сложность операторской работы заключается в том, что, думая об отдельном кинокадре и выстраивая монокомпозицию для каждого момента съемки, кинооператор должен следить за тем, чтобы они соединились в единую динамическую композицию, раскрывающую суть происходящего действия.

Больше и меньше

Мы не задаем себе вопрос, почему слон большой, а мышь маленькая. Все, что нас окружает, – объективная реальность, и именно так мы ее воспринимаем.

А как относиться к творениям художников? Они создают копии модели, образы людей, вещей, явлений, причем размеры и соотношения частей произведения зависят только от творческого решения автора. Иногда изображения фигур и предметов совершенно не соответствуют действительности. Можно нарисовать мышь, которая будет во много раз больше стоящего рядом слона. И никто этому не удивится. Мы умеем отличать образ от реальности.

Наш косматый пращур прекрасно знал, какого размера настоящий мамонт, но нарисовал его маленьким. И если бы мы спросили у него, указав на стену пещеры: «А что это такое?» – он не сказал бы: «Это рисунок, изображающий мамонта». Он ответил бы: «Мамонт», потому что он уже стал «homo sapiens» – человеком мыслящим и в его мозгу начинали складываться первые умозаключения. Он изобразил знак и отнесся к нему как к обозначению реального объекта.

И так как художник рисовал мамонтов в отрыве от их взаимосвязей друг с другом, в отрыве от среды, в которой они обитали, ему было все равно, какого они размера. Но когда художники захотели отразить характер связей и зависимостей между объектами, встал вопрос: а какими приемами добиться этого эффекта? Вот тут-то и появилась необходимость в системе пропорций.

«Proportio» (соотношение, соразмерность) – так еще в Древнем Риме называли соотношение различных элементов художественного произведения, а также соотношение элементов и целого.

Попытки найти закономерности, по которым складывается произведение искусства, делались давным-давно. Причем поиски шли не от стремления найти теоретические обоснования и успокоиться, а были рождены желанием помочь практике. Еще в древнем мире архитекторы и живописцы хотели отыскать универсальное руководство, гарантирующее успех в их работе. Думая, что это возможно, они настойчиво искали принципы, которые помогли бы находить гармоничные пропорции.

Античные греки открыли вариант деления линии на две части так, чтобы целое относилось к большему отрезу, как этот большой отрезок – к меньшему. Это правило выражается отношением а:х=х:(а-х), или в числовом обозначении эти части составляют приблизительно 62% и 38% всего отрезка.

Впервые эта пропорциональность встречается в «Началах» – труде древнегреческого математика Евклида еще в III веке до нашей эры.

В эпоху Возрождения, в XV- XVI веках, художники, архитекторы и ученые вернулись к находке античного искусства. Итальянский математик Лука Пачоли посвятил ей восторженную книгу «Божественная пропорция». Об этом соотношении много писал немецкий астроном Иоганн Кеплер. А Леонардо да Винчи назвал его «золотым сечением».

В середине XIX века немецкий ученый А. Цейзинг провозгласил «золотое сечение» универсальной пропорцией, якобы характерной и для совершенных творений природы, и для произведений искусства. Немало формалистических теорий говорило о «золотом сечении» как о главном законе творчества. По расчетам «золотого сечения» мастера искусств соотносили линейные показатели, площади плоскостей, объемы форм, отмеряли части музыкальных произведений во времени, делили ритмические и звуковые составляющие, вели монтаж кинофильмов… В действительности, это одна из систем, которая создает впечатление определенной гармонии, но рядом с ней существует множество замечательных примеров, когда авторы исходили из других художественных принципов.

– Зачем думать о пропорциях? – мог спросить косматый предок. – Я о них ничего не знал, а рисовал так, что через тридцать тысяч лет все смотрят и радуются!..

Не будем возражать и указывать, что в его рисунках тоже есть пропорциональные сочетания. Правда, художник палеолита отражал признаки самого объекта и дальше этого не шел. Он видел, что голова у бизона меньше, чем туловище, и рисовал именно так. Он мог изображать только совершенно очевидные, понятные ему вещи. На примитивной ступени развития искусства он вполне мог обойтись без понимания пропорций как соотношения различных элементов. В конце концов ему не с чем было компоновать единичное. Компонуется только множество.

Вопрос о пропорциональных соотношениях возник только тогда, когда мастерам живописи понадобилось показать взаимодействие объектов реального мира.

Безвестный египетский мастер, вырезая рельеф на стене Большого Храма в Абу Симбеле, сделал фигуру Рамзеса II в два раза выше, чем фигуры поверженных, молящих о пощаде пленников. Рамзес увенчан короной правителя Верхнего Египта, в левой руке у него «хекет» – крюкообразный скипетр, который могли держать только бог Осирис и фараоны. В то далекое время эти артибуты были известны каждому египтянину, известны они и нам. Тут все ясно. Но почему фараон такого размера? Художник исказил реальные пропорции для того, чтобы передать идею силы и власти. Рамзес победил своих врагов, и его величие было выражено простым сопоставлением величин.

Древнеегипетские мастера хорошо понимали роль линейных соотношений и часто пользовались этим приемом. Так, на одной из гробниц в Луксоре изображена группа девушек и среди них маленькая фигурка прислужницы. Она – рабыня, и художник нашел внешнее выражение этого обстоятельства.

Но не следует думать, что больший размер всегда обозначает значимость образа, а меньший, наоборот, его незначительность. Пропорциональные показатели вовсе не подменяют смысл, они лишь способствуют его выявлению, а приоритет каждый раз остается за содержанием, которое раскрывает идею произведения.

Художник А. А. Иванов на своей картине, которую он писал четверть века, тщательно обдумывая роль каждого фрагмента громадной композиции, показывает зрителям Христа, являющегося народу.

На этом полотне, по сравнению с изображением фигуры Рамзеса II из Абу Симбела, принцип противоположный: самая главная фигура самая маленькая.

Суть пропорциональных соотношений в этих случаях не в том, что нужно было сделать обе фигуры большими или обе маленькими. Художники захотели выделить своих героев и в обоих случаях сделали это при помощи пропорциональных соотношений. Мастер-египтянин большое противопоставил малому, и автор «Явления Христа народу» единичное противопоставил множеству.

Пропорциональность – это всегда соотношение каких-то количественных показателей: линейных величин, площадей, объемов, – которые могут быть выражены в числовом обозначении. Но цель художника – дать зрителю не эти цифровые данные, а сделать так, чтобы количество перешло в качественную категорию и было воспринято как выражение смысла.

Библейский сюжет скомпонован живописцем так, что он сразу вызывает ощущение уникальности, обособленности маленькой фигуры Христа, которая движется к толпе людей, занимающих большую часть картинной плоскости. В этом соотношении малого и большого заложена мысль о том, что зародившееся учение будет иметь массу последователей, ожидающих утешения и готовых отозваться на доброе слово Учителя.

Конечно, работа над композицией не ограничивается одними поисками пропорций. Все неизмеримо сложнее. И каждый раз художник выражает свою идею целой системой изобразительных приемов. Центр громадного полотна размером в семь с половиной метров на пять метров сорок сантиметров – фигура идущего Христа. Это точка, куда стягиваются все силовые линии картины. Даже те персонажи, которые впрямую не реагируют на происходящее, все равно выражают свою связь с источником общего волнения.

Психологическая характеристика действующих лиц, мощный жест Иоанна Крестителя, ритмика движения Христа и толпы, светотональ-ньге соотношения, линейная перспектива, выраженная масштабами человеческих фигур, – все подчинено сюжетно-композиционному центру – идущему к людям Христу. Идея выражена не только пропорциями компонентов. Она выражена всем комплексом изобразительных средств, которые привлек художник.

Пропорциональность выявляет смысл изобразительных компонентов, и поэтому поиск пропорциональных зависимостей – очень важная творческая задача, от которой зависит, как зритель примет ту или иную часть композиции. На съемке кинооператор определяет пропорции автоматически, интуитивно, но при анализе уже сложившейся композиции можно понять, из каких принципов исходил автор.

На картинной плоскости кадра 11 скомпонованы три объекта: две фигуры и стул, которые даны на фоне интерьера. Композиция фронтальна – все объекты находятся на равном расстоянии от съемочной точки. Это сохраняет те масштабные соотношения, которые были в действительности, на их передачу не повлияли ни перспективные сокращения, ни свойства оптической системы.

Главную роль в выявлении содержания сыграли пропорции объектов, выясненные благодаря ориентиру, которым является стул. Важность его присутствия в композиции можно проверить, убрав его. Сюжетная основа сразу станет обедненной, хотя во взаимоотношениях мамы и дочки стул не играет никакой роли. Он служит мерой роста, а значит, и возраста ребенка.

Основные композиционные элементы в дизайне. Основы композиции в графическом дизайне

Дизайн и композиция в дизайне. Дизайн — вид проектной, междисциплинарной художественно-технической деятельности по формированию предметной среды. Целью дизайна является создание гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека. Важнейшие два компонента дизайна: функциональность и эстетичность.

Основные виды дизайна:

1)Графический дизайн. Объектом проектирования являются: шрифты, пиктограммы, фирменный стиль, различные визуальные коммуникации и т.д. Это работа на плоскости.

2)Промышленный дизайн. Объектом проектирования являются: машины, приборы, оборудование, мебель, посуда, одежда. Здесь уже идет работа с объемом.

3)Архитектурный дизайн . Объектом являются: сооружения и их комплексы, включая дизайн интерьера. Идет работа с пространством.

4)Дизайн архитектурной среды . Объектом проектирования является сложно-динамическая система среды обитания человека, оптимальная предметно-пространственная организация и образность различных средовых объектов

Новые виды дизайна . Выделяют две группы:

1)Дизайн сферы: экодизайн, эргодизайн (главное условие — отвечать эргономическим требованиям, т.е. удобству пользования), футуродизайн (дизайн проектов будущего, которые по каким-либо причинам не могут быть применены в настоящем), прикладной дизайн, экспозиционный дизайн (выставки), инженерный дизайн (различные технические сооружения, например мосты).

2)Дизайн, нацеленный на результат работ: артдизайн (единичные объекты дизайна, как объект искусства), компьютерный дизайн и web-дизайн.

Важно ! Прежде чем приступать к дизайну объекта, нужно определить его формальные качества: особенности внешнего вида, структурные связи предметов, назначение объекта. После чего определяется содержание работы, и только после этого возможно начинать работу над формой.

Композиция в дизайне

2. Композиция в дизайне. Сущность понятия «композиция». Сущность понятия «гармония». Сущность понятия «формальность». Формальная композиция.

Композиция в дизайне . Это построение (структура) произведения, дизайна, расположение и связь его частей, обусловленных их компоновкой, отвечающих назначению и технической идее произведения и его художественно-образному замыслу, отражающему эмоционально-чувственные ожидания потребителя дизайнерского продукта.

Сущность работы над композицией заключается в расширении художественной стороны изделия, достижения комплексного единства и упорядоченности путем использования композиционных средств.

Сущность понятия «композиция» . Композиция — это связь различных частей в единое целое, в соответствии с какой либо идеей. Эти части, вместе взятые, составляют определенную форму. Термин «композиция» применяется в двух аспектах: 1) это целенаправленное построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением. 2) это важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению гармоничное единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому, выступая как атрибут художественного произведения.

Сущность понятия «гармония» . Гармония, в переводе с греческого, это созвучие, согласие, противоположность хаосу. Гармония означает высокий уровень упорядоченности и отвечает эстетическим критериям совершенства и красоты. Относительно композиции, гармония понимается как ее формальная характеристика.

Сущность понятия «формальность» .Формальная композиция . Форма взаимосвязана с содержанием, но возможно отделение формы от содержания путем замены реалистичных объектов формальными (или абстрактными), но так, чтобы формальная композиция выражала идею и художественно-образный замысел через:

Характеристики и свойства элементов композиции

Через структурную организацию элементов композиции

Представляю вашему вниманию следующую статью из цикла по основам графического дизайна. В ней я хочу поговорить об основных законах композиции. Очень часто эти законы называют принципами дизайна, но на мой взгляд дизайн — это наука достаточно обширная, и она обладает совершенно другими принципами. Их описание возможно найти в книгах по основам теории и методологии дизайна.

Итак, в первую очередь предлагаю вспомнить понятие композиции.

Композиция – это организация, расположение и связь различных графических элементов, искусство их размещения, важнейшая составляющая художественной формы, сердце графического дизайна. Когда нет композиции — нет дизайна.

Расположение элементов происходит в логической последовательности, определяющей восприятие работы в целом.

Самыми главными законами композиции я считаю следующие:

Равновесие
Этот закон говорит нам о том, что каждая композиция должна быть устойчивой. То есть местонахождение элементов не должно вызывать сомнений и желания передвинуть их куда-либо.
Посмотрите на рисунок ниже:
На рисунке слева два круга находятся в состоянии равновесия, если мы разделим их, то по-отдельности они будут выглядеть уже неуравновешенно. На рисунке справа такая же пара кругов, но сдвинутая относительно осей квадрата, выглядит несбалансированно.
Самым наглядным примером уравновешенной композиции является симметрия, при этом равновесие не всегда симметрично. Как вы, наверняка, догадываетесь, достичь равновесия в асимметрии сложнее.
Взгляните на пример:
Единство
Закон единства (или целостности) композиции считается соблюденным, если при охвате изображения взглядом оно воспринимается как единое целое и не распадается на отдельные части. Должно ощущаться наличие «притяжения» между элементами, они должны «подходить» друг другу. Также должен ясно различаться смысловой центр композиции.
Применительно к композиции в графическом дизайне, проверить целостность можно следующим образом: если закрыть часть изображения, то сообщение, которое оно несет, должно измениться. Если оно изменяется, значит композиция целостная.

Соподчинение
Этот закон говорит о том, что в композиции должна быть доминанта, которая является смысловым центром. Главный элемент сразу бросается в глаза, роль второстепенных — оттенить, подчеркнуть, выделить доминанту и направлять взгляд зрителя при рассматривании.
Хочу сразу предостеречь от возможного недопонимания: смысловой центр никак не связан с геометрическим центром композиции. Также композиционный центр может быть не один.

Для получения более полных знаний советую обратиться к книгам, где основные законы композиции разбираются наиболее полно (применительно к изобразительному искусству). В вы найдете пару таких книг.

Навыки создания правильной композиции очень важны для графического дизайнера. Хочу подчеркнуть именно слово «навыки «, т.к. знания, которые вы не умеете применять на практике не стоят ничего. Поэтому обязательно упражняйтесь, уделяйте этому от 20 минут до 1 часа каждый день, и результат будет налицо!

Как обычно, я желаю вам успехов в ваших начинаниях, побольше усидчивости и терпения!

От автора: сегодня мы поговорим о том, что такое композиция в веб-дизайне, о которой так любят поговорить фотографы, художники и веб-дизайнеры. Новичку в этой сфере может показаться, что это какое-то секретное знание, доступной лишь избранным. Но сегодня вам повезло: я помогу разобраться в этом вопросе, да так, что вы сможете влиять не только на настроение посетителей сайта, но и их решение о покупке. Ну что, поехали?

Наверняка, вам часто приходится посещать сайты, которые, на первый взгляд, вроде как и ничего — и картинки красивые, и текст складный, однако, не хватает в них какой-то логичности, завершенности, что ли. А все потому, что владельцы таких сайтов, скорее всего, не стали заморачиваться с соблюдением законов композиции — искусства организовывать элементы сайта, объединяя и расставляя их по своим местам.

Ох уж этот мозг…

Наш мозг имеет способность мгновенно воспринимать информацию и создавать визуальные связи. Объясню на примерах. Ниже вы видите два круга.

Вы сразу же нашли способ различить их, не правда ли? А вот вам задачка посложнее.

Несмотря на такое разнообразие объектов, вы точно сможете описать любой из них.
При чем здесь веб-дизайн, баланс, основы композиции? — спросите вы. Все дело в том, что наш мозг имеет уникальную способность к мгновенной классификации информации. Он может группировать визуально похожие объекты в группы. Используя простейшие визуальные инструменты, вы можете передавать пользователям большой объем информации и управлять их вниманием.

Композиция — это определенное сочетание элементов сайта

Гармония в соотношениях частей целого, красота и логика построения присуща не только творениям человека. Признаки композиции можно обнаружить в строении вселенной, животных организмов и растений, природных формах. Поэтому термин «композиция» можно одинаково применить к строению веб-сайта, описанию цветка и характеристике ораторской речи.
Проще всего говорить о композиции в веб-дизайне, когда она не соблюдена. Каждый из нас интуитивно чувствует ее присутствие/отсутствие: находятся ли элементы в гармоничном взаимодействии, подчинены ли они главной идее сайта, картины, фотографии.

Чтобы дизайн вашего сайта смотрелся естественно и гармонично, не разваливаясь на отдельные составляющие, следуйте базовым принципам дизайна, описание которых я даю в данной статье.

Выбираем правильные цвета

От выбора цвета зависит то, как люди воспримут ваш сайт, а заодно, и ваш продукт. Приглушенные цвета кажутся нам расслабленными и спокойными, а яркие и контрастные — бодрыми и энергичными.

Подумайте, какую эмоцию вы желаете вызвать в посетителе вашего сайта, а после этого подбирайте подходящую цветовую схему. Хорошим примером может послужить свежий дизайн сайта Orangina, подчеркивающий имидж бренда:

Для привлечения внимания следует использовать цветовые акценты. В контрастных цветах можно, к примеру, оформить самые важные кнопки — «Купить» и «Связаться с нами». Ознакомлю вас с некоторыми важнейшими принципами выбора и сочетания цветов.

1. Дополнительные цвета. Все противоположности на цветовом круге создают сильный контраст, поэтому их использовать можно, но только осторожно.

2. Аналоговые цвета. Такие «соседи» на цветовом круге не имеют сильного контраста.

3. Триада. Практически беспроигрышная комбинация — это равнобедренный треугольник.

4. Тетрада. Две пары дополнительных цветов следует применять очень осторожно, чтобы не добиться хаоса в теплохолодности.

Правило третей — что куда ставить?

Правило третей относится к основам композиции в веб-дизайне. Оно возникло в результате интерпретации правила золотого сечения (может, помните, Леонардо да Винчи еще его использовал на своих картинах).

Вначале хотел для примера показать вам картину «Витрувианский человек», но по причине его чересчур откровенного наряда, точнее, его отсутствия, решил, что не буду. Вдруг, здесь дети статью читают Поэтому полюбуйтесь на Мадонну:

Мысленно проведите на странице две вертикальные и две горизонтальные линии, поделив область на девять равных частей. Считается, что большинство людей фокусируют взгляд именно на точках пересечения этих линий. Вспоминайте о правиле третей каждый раз, когда думаете, куда разместить, к примеру, кнопку с призывом к действию.

Вообще, это довольно забавно, что такое математическое правило применяется к чему-то настолько субъективному, как веб-дизайн. Это своеобразный эстетический компромисс, который создает ощущение сбалансированности на экране, не перегружая его, но и не делая излишне статичным.

Расчищаем пространство

Наверняка в детстве родители просили вас навести порядок в своей комнате, потому что (цитирую) «места свободного нет». Эх, золотые слова… Пустое пространство, или, как говорят дизайнеры, «воздух» — эта основа основ композиции веб-дизайна. Иногда он даже важнее, чем контент. Поэтому, если свободного пространства мало, сделайте генеральную «уборку» и не поддавайтесь искушению добавить как можно больше текста, иконок, картинок и т. д.

Сайт не должен быть перегруженным, иначе у людей будет рябить в глазах, и они не смогут «поймать» мысль, которую вы пытались до них донести. Ограничьтесь текстом строго по существу, парой картинок и четко структурированным меню.

Управляйте взглядом пользователя

Существует множество исследований, посвященных тому, как именно люди просматривают веб-сайты, позволяющие понять, как направить взгляд посетителя на самые важные элементы. В результате этих исследований выяснилось, что люди сканируют экран по траектории, напоминающей или букву Z, или букву F, то есть, сверху вниз и слева направо.

Обладая этим знанием, вы сможете эффективно использовать преимущества визуальной иерархии, проектируя страницы так, что это принесет вам максимальную прибыль и отдачу.

Размещайте картинки, комбинации цветов, шрифты, горизонтальные, диагональные и вертикальные линии в соответствии с визуальными стандартами, и ваши пользователи с удовольствием пойдут по проторенному вами пути, просмотрев вначале самое необходимое, а потом уже — второстепенное.

Хотите, чтобы посетители не прошли мимо конкретной кнопки? Выделите ее контрастным цветом и разместите туда, куда сразу стремится взгляд. Желаете показать, какие обалденные у вас товары? Выделите их на общем фоне и разместите по правилу F-Z или правилу третей, рассмотренному выше.

Таким образом, теория композиции в дизайне web-сайта не является секретным знанием, доступным единицам, и каждый может создать красивый и функциональный сайт самостоятельно, не обращаясь к дорогим специалистам. В интернете существует множество видеокурсов по созданию сайтов с нуля. Дерзайте, и у вас все получится!

На этом буду заканчивать этот увлекательный, я надеюсь урок. Подписывайтесь на обновления нашего блога, и до встречи в следующих статьях!

Здравствуйте уважаемые посетители школы дизайна интерьера сайт! Сегодня я хочу поговорить об архитектурной композиции, почему она является очень важной составляющей гармоничного интерьера, и для чего, а главное, как её использовать в дизайне интерьера.

Вообще знание законов композиции — это не определённый этап дизайна интерьера (шаги дизайна интерьера) – это первооснова для успешного работы в любой деятельности, связанной с искусством, и как следствие — дизайном интерьера.

Процесс оформления интерьера тесно связан со знанием законов архитектурной композиции. Без знания основ композиции невозможно создать красивый интерьер. Построение интерьеров по законам художественной композиции – это то, что отличает интерьеры профессионалов от интерьеров, созданных любителями.

У людей, не имеющих художественного образования, композиция вызывает большие трудности и непонимание для чего она нужна, и как с ней работать. Однако бывают люди, которые интуитивно чувствуют основные законы композиции, что позволяет им со вкусом одеваться или обставлять свой дом, но таких людей очень мало. Остальным же, в том числе и многим именитым архитекторам и дизайнерам, приходилось и приходится постигать основы композиции сначала в теории (обучение в различных специализированных учреждениях), а затем совершенствовать на практике.

Начинающим также может показаться, что архитектурная композиция и её законы – это нечто неосязаемое и плохо поддающееся пониманию и объяснению, и что ещё хуже: композиция – это полная ерунда, мол, у каждого свой вкус и ему виднее как лучше обставить свою квартиру или дом. Однако это вовсе не так, и у «красоты» (а красота создаётся по законам художественной композиции) есть свои правила и законы, по которым она создаётся.

Итак, давайте попробуем разобраться с этой «композицией», и узнаем что же это такое.

Архитектурная композиция – это композиционная взаимосвязь элементов композиции, расположенных в определённом, с художественной точки зрения, порядке, и имеющие определённые количественные и качественные характеристики, направленные на достижение общей гармонии, целостности и выразительности архитектурного произведения.

Применительно к дизайну интерьера, комната, как основная единица дизайна, со всей располагающейся в ней мебелью, оборудованием, элементами оформления (картинами, светильниками, подсвечниками), рассматривается дизайнерами интерьера, ни что иное, как композиция. При этом план полов, потолков, развёртки каждой отдельной стены комнаты – это своя отдельная композиция, над которой необходимо работать для достижения общей гармонии всей композиции комнаты, квартиры или дома.

Теперь давайте разберём основные правила создания гармоничной композиции:

1. В любой композиции должен быть композиционный центр . Это может быть какой-либо предмет мебели, декоративное панно, камин и т.д.

Центр композиции (центр внимания) должен сразу бросаться в глаза, как только вы попадаете в комнату или помещение. Он должен доминировать и подчинять себе все остальные элементы интерьера, а главное, организовывать пространство помещения. А если в композиции есть центр, то, соответственно, должны быть подчиняющиеся центру дополняющие элементы. Т.е. если в композиции один элемент, то образование гармоничной композиции не произойдёт.

Теперь, когда вы знаете, какие элементы должны присутствовать в любой композиции, необходимо знать, как эти элементы располагаются относительно друг друга. Любая композиция имеет свои определённые границы, будь то рамка картины, развёртка стены или объём всей комнаты. Соответственно центр композиции, обычно, располагается примерно в центре. Остальные (дополнительные) элементы композиции группируются вокруг его (центра).

Элементы вокруг центра композиции могут быть расположены (сгруппированы) по законам симметрии или асимметрии. При группировке элементов архитектурной композиции посредством симметрии через композиционный центр проводится ось. Подчиняющиеся центру композиции элементы группируются по обеим сторонам от оси симметрии. Причём элементы обязательно должны быть одинаковыми по форме и цвету, или, по крайней мере, подобны друг другу.

При ассиметричной группировке элементов композиции провести чёткую ось симметрии невозможно. Такая композиция строится на принципах равновесия элементов. Ассиметричная группировка элементов композиции выглядит следующим образом:

При этом элементы композиции всегда располагаются в определённом ритме (через строго фиксированные расстояния друг от друга) или свободно (без одинакового расстояния между элементами).

Ассиметричное расположение элементов композиции считается более сложным способом группировки элементов, и требует определённой подготовки и опыта, так что на первом этапе хорошо освойте симметрию. Когда вы неберётесь опыта в построении симметричных композиций, тогда вам не составит труда создать и ассиметричную композицию в интерьере.

2. Композиция должна быть уравновешена. В идеале все элементы композиции должны равномерно располагаться по всему объёму в своих границах. Не должно быть перегибов в какую-либо одну сторону (одна сторона наполнена элементами, вторая – пуста). Если в композиции элементы сосредоточены неравномерно, то соответственно нарушаются её важные требования: равновесие и устойчивость.

3. Все элементы композиции должны быть взаимосвязаны между собой. В ней не должно быть случайных элементов. Эта взаимосвязь осуществляется на основе подобия элементов . Элементы могут быть подобны друг другу (тождество), немного отличаться (нюанс) и сильно отличаться (контраст) друг от друга.

На практике это может быть достигнуто несколькими способами: путём применения одного объединяющего цвета на разных элементах, единообразия формы элементов, применение подобных и повторяющихся элементов.

4. Композиционный контраст

Создание гармоничных, эстетически ценных интерьеров базируется на принципе сочетания композиционных контрастов. Это значит, что элементы интерьера должны разделяться на главные и второстепенные, элементы, богато декорированные и лаконичные, элементы со сложной и простой формой.

Благодаря использованию принципов композиционного контраста и создаются красивые интерьеры.

А на этом урок по архитектурной композиции и применения её в интерьере закончен. До скорых встреч на следующих уроках школы дизайна интерьера .

P.S. Если у вас возникли какие-либо вопросы относительно темы сегодняшнего урока, задавайте их в своих комментариях к этой теме.

Свойства формы по восприятию

1. Геометрический вид.
Это свойство формы, определяемое соотношением ее размеров по трем пространственным координатам, а также конфигурацией поверхности формы. В зависимости от преобладания одного из трех измерений выделяют три основных типа формы: объемная, плоская, линейная.
2. Величина.
3. Величина — понятие относительное. Человек, оценивая величину формы, соотносит ее с собой или с соседними формами.

Положение в пространстве . Свойство этой формы, определяется местонахождением среди других форм относительно наблюдателя в трехмерной системе координат. В двумерном поле листа или на экране монитора реально мы можем двигать объект в направлении вертикалей, горизонталей и диагоналей. Эффектов можно добиться всего лишь незначительным смещением фигур в любом из этих направлений.

Зрительная масса. Визуальная оценка зрительной массы заключается в объеме вещества, заключенного в данную форму. Наибольшей массой обладают формы, приближающиеся по геометрии к кубу и шару, минимальная зрительная масса у линейных форм (точка, линия). Это надо учитывать, определяя главные и второстепенные элементы в произведении.

Фактура и текстура

Фактура – свойство, характеризующее внешнее строение поверхности формы (например, шероховатая она или гладкая).

Текстура — материал из которого состоит объект называется текстурой. Например, дерево и полированный камень на ощупь почти одинаковы (это фактура), но рисунок материала у них абсолютно разный (это текстура). Фактура и текстура – мощнейшие средства выразительности. Их воздействие может быть активнее, чем воздействие формы самой по себе. Подчеркнуть, или, наоборот, исказить пропорции, собрать воедино или разбить форму, оторвать от фона или слить с ним – все это может магия фактур.

Цвет и тон

Одно из важнейших свойств форм которое обладает определенным цветом и тоном. Выразительность цвета проявляется в ярких, насыщенных цветах и контрастных сочетаниях.

Светотень. Благодаря игры светотени, любую композицию можно сделать объемной, светотень добавляет реалистичность формам композиции.

Приемы композиции

Статика – средство передачи в композиции ощущения покоя.
Вертикальное расположение элементов (вдоль воображаемых вертикальных линий) может оптически уравновесить, утяжелить композицию. Даже маленькому логотипу можно придать монументальность (это нужно учитывать при разработке какого-то конкретного знака, если нужно добавить «весомость», «тяжесть», «значимость»).
Четкий контур, симметрия, прирост сложности к центру, заполненность пространства, многоэлементность — все это признаки закрытого типа композиции. Такой тип композиции логично использовать для передачи недвижимости, монументальности, угнетенности, устойчивости, стабильности и так далее. Часто именно в закрытых композициях используется статика с внутренней динамикой.

Динамика — элементы, расположенные по диагональным линиям усиливают визуальное движение. Придает экспрессивный характер изображению и соответственно это мы используем при разработке конкретной задачи. Например, для открытой композиции – преимущественно строится от центра, устанавливается несколько композиционных узлов, вокруг которых происходит развитие элементов, используется ритмический ряд. Применяется для создания ощущения пространства.

Симметрия — свойства фигур в композиции, расположенных на одном перпендикуляре к данной плоскости (или прямой), по разные стороны от нее и на одинаковом расстоянии от нее. Эти фигуры симметричны относительно этой плоскости или прямой. Симметрия может быть полной и неполной. Неполная симметрия создает соотносительность масс правой и левой частей, но не идентичность.

Асимметрия — отсутствие симметрии. При асимметричной композиции большая часть элементов смещается в сторону от воображаемой оси симметрии (или от центра). С помощью симметрии мы можем придать статичность изображению, а асимметрия, наоборот, усиливает динамику. Причем хочу заметить, что асимметрия и динамика не означают хаос в композиции. В асимметрических композициях достичь равновесие тяжелее. Достигается за счет уравновешения масс по цвету и форме, расположению в пространстве. Правильно выстроенные элементы приносят гармонию и устойчивость композиции.

Пропорции (в переводе с латинского означает «соотношение», «соразмерность» ). В композиции пропорции — это соотношение величин элементов и всего изображения в целом. Самые простые пропорции основаны на кратких и целочисленных отношениях 1:2; 3:4 и т. д. Мой вам совет — при размещении блока композиции на листе соблюдайте такой тип пропорций. Например, сверху отступ от края листа 1 единица, а снизу 2 (1:2) и т. п. Так она не «завалится вниз» и не «улетит вверх». Самое знаменитое пропорциональное отношение — «золотое сечение». Человеческую фигуру перевязывают поясом, отмеряют потом расстояние от пояса до ступней – это величина пропорционально относится к расстоянию от тела до макушки, а весь рост человека относится к длине от пояса до ступней. «Ряд Фибоначчи»-каждое число является суммой двух предыдущих — 1 ,1 ,2 ,3 ,5,8, 13, 21. Пропорции гармонично держат динамичные и статичные композиции. Динамика всегда определяется двумя разными соотношениями меньшей и большей величинами (3:4), а статика (1:1).

Закономерности композиционных структур

Ритм — чередование разных элементов в композиции и интервалов. Трудно представить композицию без ритма. Взаимодействие элементов между собой — это и есть ритм. Ритм может быть вертикальным — чередование отдельных элементов в вертикальном направлении. Чередование в горизонтальном направлении — горизонтальный ритм, он, как правило, придает статичность композиции, замедляет ее.
Метр — это повторяемость одинаковых элементов и интервалов.

Ритмические закономерности композиции:

Контраст — ярко выраженное противопоставление элементов в ритмической структуре. Контраст может быть тоновым, цветовым, по размеру, по форме, по положению.

Нюанс — слабо выраженное изменение элементов в ритмической структуре относительно друг друга. Нюанс позволяет нам сделать элементы ненавязчивыми, что помогает создавать гармонию в композиции.

Движение — постепенное изменение элементов в ритмической структуре в пределах заданного диапазона.
Иногда просто необходимо для создания динамичной композиции, чтобы «заставить ее элементы двигаться». Для этого мы распределяем свободное пространство по направляющим движения элементов. Пространство, по которому «двигается элемент», может как вписываться в композиционные границы, так визуально и выходить за его пределы.

Акцент — от латинского «ударение». Элемент, который мы в композиции особо подчеркиваем, делаем на нем ударение, акцентируем внимание зрителя на нем. Достигаем этого по уже знакомым нам изменениям композиционных закономерностей: цвет, тон, форма, размер, положение. Бывает, что акцент делают на маленький элемент композиции, но при этом он буквально «взрывает» ее.
Также присущи качества, которые изменяют структуру: цвет, тон, форма, размер, положение.

Доминанта — преобладание одной части структуры над другой.
Например преобладание какого-либо цвета или элементов определенной формы и т. п.
Также присущи качества, которые изменяют структуру: цвет, тон, форма, размер, положение.

Есть такая особенность психологии человека, что он не стремится к монотонности и повторяемости, а наоборот, к развитию, совершенствованию, движению. И ту же композицию мы стремимся сделать визуально очень интересной, привнести динамику, чем-то привлечь внимание зрителя.
А достигается это путем применения вышеперечисленных методов. Причем нет жестких правил применения какого-то одного из них. Их можно сочетать между собой. Главное не забывать о гармонично выстроенной композиции и не «засорять» ее лишними «спецэффектами».

Элемент композиции в художественном произведении: примеры

Сегодня говорим на тему: «Традиционные элементы композиции». Но для начала следует вспомнить, что такое «композиция». Впервые мы встречаемся с этим термином еще в школе. Но всё течет, всё меняется, постепенно даже самые крепкие знания стираются. Поэтому читаем, ворошим старое, а недостающие пробелы восполняем.

Композиция в литературе

Что такое композиция? Прежде всего обращаемся за помощью к толковому словарю и узнаем, что в буквальном переводе с латыни данный термин означает «составление, сочинение». Что и говорить, без «сочинения», то есть без «композиции», невозможно никакое художественное произведение (примеры следуют далее) и никакой текст в целом. Отсюда выходит, что композиция в литературе – это определенный порядок расположения частей художественного произведения. Кроме того, это те или иные формы и способы художественного изображения, которые имеют непосредственную связь с содержанием текста.

Основные элементы композиции

Когда мы открываем книгу, то первое, на что мы надеемся и что предвкушаем – это красивое занимательное повествование, которое будет удивлять либо держать нас в напряжении, а после долго не отпускать, заставляя вновь и вновь мысленно возвращаться к прочитанному. В этом смысле писатель – это настоящий художник, который прежде всего показывает, а не рассказывает. Он избегает прямого текста типа: «А сейчас я буду рассказывать». Наоборот, его присутствие невидимо, ненавязчиво. Но что необходимо знать и уметь для такого мастерства?

Композиционные элементы – вот та палитра, в которой художник — мастер слова, смешивает свои краски, чтобы в дальнейшем получился яркий, красочный сюжет. К ним относятся: монолог, диалог, описание, повествование, система образов, авторское отступление, вставные жанры, сюжет, фабула. Далее – о каждом из них подробнее.

Монологическая речь

В зависимости от того, сколько людей или персонажей в художественном произведении участвуют в речи – один, два или более, — выделяют монолог, диалог и полилог. Последний – это разновидность диалога, поэтому на нём останавливаться не будем. Рассмотрим только первые два.

Монолог – это элемент композиции, заключающийся в использовании автором речи одного персонажа, которая не предполагает ответ или не получает его. Как правило, она обращена к слушателям в драматическом произведении или к самому себе.

В зависимости от функции в тексте различают такие виды монолога, как: технический – описание героем произошедших или происходящих в настоящее время событий; лирический – передача героем своих сильных душевных переживаний; монолог-принятие – внутренние размышления персонажа, который находится перед сложным выбором.

По форме выделяются следующие типы: авторское слово – обращение автора к читателям, чаще всего через того или иного персонажа; поток сознания – свободное течение мыслей героя как они есть, без очевидной логики и не придерживающиеся правил литературного построения речи; диалектика рассуждений – изложение героем всех за и против; диалог в одиночестве – мысленное обращение персонажа к другому действующему лицу; апарт – в драматургии несколько слов в сторону, которые характеризуют настоящее состояние героя; стансы – также в драматургии лирические размышления персонажа.

Диалогическая речь

Диалог – это еще один элемент композиции, беседа двух или более действующих лиц. Обычно диалогическая речь – это идеальное средство передачи столкновения двух противоборствующих точек зрения. Она же помогает созданию образа, раскрытию личности, характера.

Здесь хочется сказать о так называемом диалоге из вопросов, который предполагает разговор, состоящий исключительно из вопросов, причем ответная реплика одного из персонажей – это и вопрос, и ответ на предыдущее замечание одновременно. Художественное произведение (примеры следуют далее) Ханмагомедова Айдына Асадуллаевича «Горянка» — яркое тому подтверждение.

Описание

Что такое человек? Это и особый характер, и индивидуальность, и уникальный внешний вид, и среда, в которой он родился, воспитывался и существует в данный момент жизни, и его дом, и вещи, которыми он себя окружает, и люди, далёкие и близкие, и окружающая его природа… Список можно продолжать до бесконечности. Поэтому, создавая образ в литературном произведении, писатель должен смотреть на своего героя со всех возможных сторон и описывать, не упуская ни одну деталь, даже больше – создавать новые «оттенки», которые невозможно даже представить. В литературе выделяют следующие виды художественных описаний: портрет, интерьер, пейзаж.

Портрет

Это один из самых важных композиционных элементов в литературе. Он описывает не только внешний облик героя, но и его внутренний мир – так называемый психологический портрет. Разнолико и место портрета в художественном произведении. С него может начинаться книга или, наоборот, им заканчиваться (А. П. Чехов, «Ионыч»). Описание внешности может быть и сразу после совершения персонажем какого-то поступка (Лермонтов, «Герой нашего времени»). Кроме того, автор может нарисовать персонажа одним махом, монолитно (Раскольников в «Преступлении и наказинии», князь Андрей в «Войне и мире»), а другой раз и рассеять черты по тексту («Война и мир», Наташа Ростова). В основном писатель сам берётся за кисть, но иногда предоставляет это право кому-то из действующих лиц, например, Максим Максимычу в романе «Герой нашего времени», чтобы он как можно точнее описал Печорина. Портрет может быть написан иронично (Ипполит Курагин), сатирически (Наполеон в «Войне и мире») и «парадно». Под «увеличительное стекло» автора иногда попадает только лицо, определенная деталь или вся стать – фигура, манеры, жесты, одежда (Обломов).

Описание интерьера

Интерьер – это элемент композиции романа, позволяющий автору создать описание жилища героя. Оно не менее ценно, чем портрет, поскольку описание вида помещения, обстановки, атмосферы, царящей в доме – всё это играет бесценную роль в передаче характеристики персонажа, в понимании всей глубины созданного образа. Интерьер обнаруживает и тесную связь с художественной деталью, которая и является той частью, через которую познается целое, и тем единичным, через которое видится множественное. Так, к примеру, Достоевский в романе «Идиот» в мрачный дом Рогожина «повесил» картину Гольбейна «Мёртвый Христос», дабы еще раз обратить внимание на непримиримую борьбу истинной веры со страстями, с безверием в душе Рогожина.

Пейзаж – описание природы

Как писал Федор Тютчев, природа – это не то, что мы себе представляем, она не бездушна. Наоборот, в ней много скрыто: и душа, и свобода, и любовь, и язык. То же самое можно сказать и о пейзаже в литературном произведении. Автор с помощью такого элемента композиции, как пейзаж, изображает не только природу, местность, город, архитектуру, но тем самым и раскрывает состояние персонажа, и противопоставляет естественность природы условным человеческим убеждениям, выступает в роли некоего символа.

Вспомните описание дуба при поездке князя Андрея в дом к Ростовым в романе «Война и мир». Каким он (дуб) был в самом начале пути – старый, угрюмый, «презрительный урод» среди улыбающихся миру и весне берёз. Но при второй встрече он неожиданно расцвёл, обновился, несмотря на столетнюю жесткую кору. Он все же подчинился весне и жизни. Дуб в данном эпизоде – это не единственно пейзаж, описание оживающей природы после продолжительной зимы, но и символ произошедших в душе князя перемен, нового этапа в его жизни, который сумел «переломать» уже почти укоренившееся в нем желание быть изгоем жизни до конца своих дней.

Повествование

В отличие от описания, которое статично, в нём ничего не происходит, ничего не меняется и в целом оно отвечает на вопрос «какой?», повествование включает в себя действие, передает «последовательность происходящих событий» и ключевым вопросом для него является «что случилось?». Если говорить образно, то повествование как элемент композиции художественного произведения можно представить в виде слайд-шоу – быстрой смены картинок, иллюстрирующих какой-либо сюжет.

Система образов

Как у каждого человека есть своя сеть линий на подушечках пальцев, образующая неповторимый рисунок, так и каждое произведение обладает своей уникальной системой образов. Сюда можно отнести образ автора, если таковой имеется, образ рассказчика, главных персонажей, героев-антиподов, второстепенных героев и так далее. Их отношения выстраиваются в зависимости от идей и целей автора.

Авторское отступление

Или лирическое отступление – это так называемый внесюжетный элемент композиции, при помощи которого личность автора как бы врывается в сюжет, тем самым прерывая непосредственный ход сюжетного повествования. Для чего это нужно? Прежде всего для установления особого эмоционального контакта между автором и читателем. Здесь писатель выступает уже не в роли рассказчика, а открывает свою душу, поднимает глубоко личные вопросы, рассуждает на моральные, эстетические, философские темы, делится воспоминаниями из собственной жизни. Таким образом, читателю удаётся перевести дух перед потоком следующих событий, остановиться и более глубоко вникнуть в идею произведения, задуматься над поставленными перед ним вопросами.

Вставные жанры

Это еще один немаловажный композиционный элемент, который является не только необходимой частью сюжета, но и служит более объёмному, глубокому раскрытию личности героя, помогает понять причину его того или иного жизненного выбора, его внутренний мир и так далее. Вставными могут быть любые жанры литературы. Например, рассказы – это так называемые рассказ в рассказе (роман «Герой нашего времени»»), поэмы, повести, стихи, песни, басни, письма, притчи, дневники, поговорки, пословицы и многие другие. Они могут быть как собственного сочинения, так и чужого.

Сюжет и фабула

Эти два понятия зачастую либо путают между собой, либо ошибочно полагают, что это одно и то же. Но их следует различать. Сюжет – это, можно сказать, скелет, основа книги, в котором все части взаимосвязаны и следуют одна за другим в том порядке, который необходим для полной реализации авторского замысла, раскрытия идеи. Иными словами, события в сюжете могут происходить в разные временные периоды. Фабула – это та основа, но в более сжатом виде, и плюс – последовательность событий в их строго хронологическом порядке. Например, рождение, детство, отрочество, юность, зрелость, старость, смерть – это есть фабула, то сюжет – это зрелость, воспоминания из детства, отрочества, юности, лирические отступления, старость и смерть.

Сюжетная композиция

У сюжета, точно так же, как и у самого литературного произведения, есть свои этапы развития. В центре любого сюжета всегда существует конфликт, вокруг которого и развиваются основные события.

Начинается книга с экспозиции или пролога, то есть с «разъяснения», описания той обстановки, той отправной точки, с чего всё начиналось. Далее следует завязка, можно сказать, предвидение будущих событий. На этом этапе читатель начинает осознавать, что будущий конфликт уже не за горами. Как правило, именно в этой части и встречаются главные герои, которым суждено вместе, бок о бок пройти через грядущие испытания.

Продолжаем перечислять элементы сюжетной композиции. Следующий этап – развитие действия. Обычно это самый весомый кусок текста. Здесь читатель уже становится незримым участником событий, он со всеми знаком, он чувствует, в чем соль происходящего, но всё ещё заинтригован. Постепенно центробежная сила его засасывает, медленно, неожиданно для самого себя, он оказывается в самом центре водоворота. Наступает кульминация – самый пик, когда и на главных героев, и на самого читателя обрушивается настоящая буря чувств и море эмоций. И тогда, когда уже понятно, что самое страшное позади и можно дышать, в дверь тихонько стучится развязка. Она всё разжевывает, объясняет каждую деталь, раскладывает все вещи по полочкам – каждую на своё место, и напряжение потихоньку спадает. Эпилог же подводит окончательную черту и кратко обрисовывает дальнейшую жизнь главных и второстепенных героев. Однако не все сюжеты имеют одинаковое строение. Традиционные элементы сказочной композиции совсем иные.

Сказка

Сказка – ложь, да в ней намек. Какой? Элементы композиции сказки кардинально отличаются от своих «собратьев», хотя при чтении, лёгком и непринужденном, этого не замечаешь. В этом и заключается талант писателя или даже целого народа. Как наставлял Александр Сергеевич, читать сказки просто необходимо, особенно простонародные, потому что в них заключены все свойства русского языка.

Итак, какие же они – традиционные элементы сказочной композиции? Первые слова – это присказка, которая настраивает на сказочное настроение и обещает уйму чудес. Например: «Будет эта сказка сказываться с утра самого и до обеда, поевши мягкого хлеба…» Когда слушающие расслабляются, усаживаются удобнее и готовы слушать дальше, настает самое время зачина – начала. Представляются основные герои, место и время действия, а также проводится еще одна черта, разделяющая мир на две части – реальный и волшебный.

Далее идёт сама сказка, в которой нередко встречаются повторы для усиления впечатления и постепенного приближения к развязке. Кроме того, стихи, песни, звукоподражания животным, диалоги – всё это также неотъемлемые элементы композиции сказки. У сказки имеется и своя концовка, которая вроде как подводит итог всем чудесам, но в то же время намекает на бесконечность волшебного мира: «Живут, поживают и добра наживают».

Лекция по композиции «Теория и виды композиции. Основные понятия.»

Учебное занятие №1.

Тема 1. Теория и виды композиции. Основные понятия.

Основные понятия и термины по теме:

Виды композиции: фронтальная, объемная, объемно-пространственная. Основные элементы композиции: точка, линия, пятно, плоскость, объём. Формальная композиция, приёмы, средства, законы, правила композиции. Художественно-образный замысел, доминанта, целостность. Симметрия, асимметрия, осевая (зеркальная) симметрия, центральная симметрия. Ось и центр симметрии.

План изучения темы

Виды композиции.
Элементы композиции.
Формальная композиция.
Практическая работа №1 (задание 1).

Сообщение нового материала.

Композиция (от латинского compositio) – означает составление, соединение и взаимное расположение различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. (Композиция романа, симфонии, картины, орнамента).

В изобразительном искусстве композиция – это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением. Наиболее важные по сюжету элементы изображения размещаются не хаотично, а образуют простые геометрические фигуры: круг, квадрат, треугольник, прямоугольник, овал.

Виды композиции

Как известно, существует несколько основных видов композиции, присущих основным пространственным искусствам. Архитектуре свойственна пространственная композиция (фронтальная, объемная, глубинно-пространственная). Живописи свойственна живописно-плоскостная, скульптуре – объемно-пластическая, станковой и книжной графике – линейно-графическая композиция.

Рассмотрим 3 основных вида композиции: фронтальную, объемную, объемно-пространственную.

Фронтальная. Распределение элементов по двум направлениям: вертикальному и горизонтальному. К ней относят плоскостные композиции и рельеф.

Объемная. Распределение элемента по координатам высоты, ширины и глубины.

Объемно-пространственная. Состоит из нескольких объемных композиций, расположенных в пространстве с определенными интервалами.

Фронтальная композиция

Само название предполагает заполненность изображением всей плоскости листа. Такая композиция не имеет осей и центра симметрии, не стремится стать компактным пятном, она не имеет ярко выраженного одиночного фокуса. Фронтальная композиция часто используется при создании декоративных произведений — ковров, росписей, орнаментов тканей, а также в абстрактной и реалистической живописи, в витражах, мозаике. Обычно такая композиция открыта.

Условия, от которых зависит сохранение фронтальности композиции:

1) Определенное соотношение между вертикальными и горизонтальными размерами.

2) Фронтальность зависит от силуэта плоскости.

3) Зависит от характера элементов по глубине.

4) Фактурность поверхности, цвет…

Рис. 1. Фронтальная композиция

Объемная композиция.

Эта композиционная форма входит в трехмерные виды искусств – скульптуру, керамику, архитектуру. Ее отличие состоит в том, что восприятие произведения происходит последовательно из нескольких точек наблюдения, во многих ракурсах. Объемная композиция включает в себя новое качество – протяжность во времени; она рассматривается с разных сторон, не может быть охвачена взглядом полностью. Исключение составляет рельеф, являясь промежуточной формой, в которой объемная светотень играет роль линии и пятна.

Рис. 2 Объемная композиция.

Пространственная композиция.

Пространство формируют архитекторы и в какой-то степени дизайнеры. Взаимодействие объемов и планов, технологии и эстетики, которые используют архитекторы, не является прямой задачей изобразительного искусства, но пространственная композиция становится объектом внимания художника в том случае, если она строится из объемных художественно-декоративных элементов, каким-либо образом расположенных в пространстве.

Рис. 3. Пространственная композиция

Нередко путают пространственную композицию как форму с картиной, передающей иллюзию пространства. В картине нет реального пространства, по форме это плоскостная композиция, в которой расположение цветовых пятен последовательно как бы удаляет предметы от зрителя в глубину картины, но само построение изображения идет по всей плоскости.

Элементы композиции

Основные элементы: точка, линия, пятно, плоскость, объём.

Первым основанием воздействия живописи на человека, как считал Леонардо да Винчи, является точка, вторым – линия, третьим – поверхность, четвёртым – тело, которое одевается поверхностью.

У точки и линии нет свойств (кроме одного: если точку увеличить до определенных размеров, она превращается в пятно, и наоборот).

Классификация свойств пятен:

Физические: величинные (размеры и пропорции)
Пластические (форма и структура)
Свойства поверхности пятна (цвет, фактура, текстура и т.д.)

Субъективные элементы: (состоят из комбинаций физических): выразительность/невыразительность, статичность/динамичность.

Сущность понятия «гармония»

Гармония, в переводе с греческого, это созвучие, согласие, противоположность хаосу. Гармония означает высокий уровень упорядоченности и отвечает эстетическим критериям совершенства и красоты. Относительно композиции, гармония понимается как ее формальная характеристика.

Сущность понятия «формальность»

Формальная композиция. Форма взаимосвязана с содержанием, но возможно отделение формы от содержания путем замены реалистичных объектов формальными (или абстрактными), но так, чтобы формальная композиция выражала идею и художественно-образный замысел через:

— характеристики и свойства элементов композиции

— через структурную организацию элементов композиции.

Есть 3 главных формальных признака композиции:

1. Целостность.

Это внутреннее единство композиции. Целостность может быть в компоновке картины по отношению к раме, может быть как колористическое пятно всей картины по отношению к полю стены, а может быть и внутри изображения, чтобы предмет или фигура не распадались на отдельные случайные пятна.

Основными принципами композиции, обеспечивающими достижение их композиционной целостности, являются: единство целого и частей формы; соподчиненность элементов формы; уравновешенность элементов формы; соразмерность элементов формы.

2. Подчинённость второстепенного главному, то есть наличие доминанты.

Доминанта – главный элемент композиции, который сразу должен бросаться в глаза. Это смысловой центр композиции, он не обязательно совпадает с геометрическим центром, но это главное в произведении и все второстепенные элементы подводят взгляд зрителя к нему.

Центр (фокус) композиции определяет всю картину.

3. Уравновешенность – основа гармонии в произведении.

Равновесие – это размещение элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении.

Для установления равновесия в композиции важны форма, направление, место расположения изобразительных элементов.

Симметрия и асимметрия

Симметрия − асимметрия – категории композиции, выражающие физический закон равенства моментов сил и связанные с принципом равновесия.

Симметрия – это тождество элементов формы, одинаково расположенных относительно средней линии (оси) симметрии, центра симметрии, плоскости симметрии. Виды симметрии − зеркальная, осевая (совместимость достигается вращением фигуры относительно оси симметрии), винтовая.

Асимметрия – отсутствие или нарушение симметрии. Воспринимается зрительно (в отличие от статичных симметричных композиций) как динамика, движение. Асимметричная композиция сложнее, выразительнее, интереснее симметричной, но требует хорошо развитой интуиции, тонкого чувства равновесия.

Симметрия всегда уравновешена, асимметрия требует зрительного уравновешивания.

Лабораторные работы – не предусмотрено.

Практические занятия

Практическая работа №1

На листе формата А-4 начертить 6 квадратов размером 60Х60 в карандаше. Это будет чистовик для последующих шести заданий.

ЗАДАНИЕ 1

Цель:

Создать правильно построенную композицию из простых геометрических форм или форм, приближенных к ним.
Найти оригинальное пластическое решение.

Требования:

Композиция должна быть центрально симметричной и состоять только из линий.
Поисковые варианты выполняются в карандаше (7 – 9 шт.), затем выбранный вариант размещается в первом квадрате на листе формата А4.
Работа должна быть очень аккуратной, линии чётко прорисованы.
Обязательно использовать чертёжные инструменты в работе.

Размер: 60Х60.

Материал: чёрная тушь, глеевая ручка.

Рис. 4. Образцы выполнения задания №1(работы студентов 1 курса)

Задания для самостоятельного выполнения

Проработка конспекта

Выполнение поисковых набросков композиции (5-7 штук).

Форма контроля самостоятельной работы:

Устный опрос, проверка практической работы.

Вопросы для самоконтроля по теме:

Что такое композиция?
Назовите элементы композиции.
По каким геометрическим схемам может строиться композиция?
Чем отличается формальная композиция от сюжетно-тематической?
Назовите виды композиции.
Что такое доминанта?
Расскажите о целостности композиции.
Какая основная черта симметричной композиции?
Какая бывает симметрия?
Чему уделяется особое внимание в асимметричной композиции?

Криволинейная композиция. Основные элементы композиции в фотографии

Один из самых лучших примеров ведущих линий это пирс. Он привлекателен не только своими линиями, но и тем, что причал неизменно связан с наличием водоема. Можно создавать различные образы в зависимости от дополнительных элементов вблизи объекта.

Дороги и коридоры также представляют собой отличный пример ведущих линий. Они привлекают зрителя в область архитектурной тематики.

Для ведущих линий не всегда характерно множество параллельных линий. Иногда вам придется импровизировать, работая с тем, что у вас есть. Например, штурвал лодки, которая направлена в Тадж-Махал, как на фотографии выше. Линии плавсредства собираются в одной точке, образуя стрелу. Они практически указывают зрителю на главную часть в изображении.

Ведущие линии не всегда очевидны. Особенно в природе, хотя и в застроенном мире такое тоже встречается. Линии могут быть тонкими, едва заметными. Вы можете выявить их, наблюдая за узором из элементов, которые выстроились в ряд. Это могут быть камни, ручьи или просто объекты подобной формы.

При использовании длинной выдержки во время съемки движущегося объекта часто возникают ведущие линии. При этом энергия движения становится еще более выразительной, когда объекту при передвижении сопутствует размытие.

Не всегда ведущие линии следует начинать от центра изображения. К тому же попробуйте разместить их на фотографии, применив правило третей. Примеры таких изображений распространены в большей степени, чем вы думаете. Просто попрактикуйтесь, чтобы научиться их замечать вокруг себя.

Может случиться, что вы не сразу обнаружите ведущие линии. Иногда вы обращаете на них внимание, когда уже сделали снимок. К примеру, вот эти кадры в гавани Сиднея и Мельбурна. Движения парома на одном изображении и парение облаков в другом, это элементы, которые фотограф не планировали. Но кадры оказались очень удачными.

Видео : Ведущие линии , как основа композиции в изображении

Основы композиции в дизайне. Что такое композиция?

В любом виде искусства ключевую роль играет правильное расположение элементов произведения, позволяющее наиболее точно передать идею этого произведения. То есть выделить ключевые сюжетные линии, передать необходимое настроение и соблюсти при этом гармонию. Композиция (от латинского compositio) и является соединением (сочетанием) этих элементов в единое целое. Так же композицией можно назвать само произведение.

Интуитивное понятие о композиции в различной степени присутствует у каждого. Иначе в ней не было бы никакого смысла. То есть люди имеют схожее представление о гармонии, целостности, единстве …

Композиция в дизайне, композиция в рисунке, композиция в живописи, композиция в фотографии — понятия не разделимые. Композиция в музыке и композиция в литературе так же имеют много общего с вышеперечисленными, однако средства ее достижения другие.

Деятели искусства уделяют особое внимание поиску наиболее выразительных композиционных схем. На протяжении долгих столетий создавались произведения с различными композиционными решениями, в том числе и произведения изобразительного искусства. Однако в этой статье мы не будем рассматривать сложные художественные произведения.

Любой объект с легкостью можно вписать в одну из трех основных фигур: прямоугольник, треугольник, эллипс. Так что оперировать мы будем именно этими фигурами.

А саму композицию рассмотрим как правильное расположение элементов изображения, основанное на предметном изучении восприятия человеком зрительной информации.

Речь пойдет о композиции в изобразительном искусстве, композиции в фотографии и, конечно же, дизайне.

Геометрический и композиционный центры, средства выделения композиционного центра, плановость в композиции

Мы строим композицию на плоскости. Будь то фотография, лист бумаги или монитор компьютера. Если через эту плоскость провести две диагональные линии, точка их пересечения укажет на геометрический центр нашей будущей композиции.

Любой предмет, вписанный в этот центр, будет чувствовать себя вполне уверенно.

Композиционный центр служит для фокусировки внимания зрителя на деталях композиции. В фотографии, живописи и рисунке, как правило, выделяются сюжетно-композиционные центры . То есть, в композиционном центре находится основной сюжет произведения. В рекламе выделение композиционного центра может пригодиться для привлечения внимания потенциального покупателя к интересной ему информации. Это может быть текст или изображение.

Композиционный центр и геометрический центр композиции могут не совпадать.

Композиционных центров в композиции может быть несколько, в то время, как геометрический центр один.

Композиционный центр может быть выделен:

Контрастом света и тени

Контрастом цвета

Размером

Формой

В классической живописи, как правило, сюжетно-композиционный центр изображают на втором плане. Передний план служит как бы вступлением, приглашением взглянуть на основное событие. На втором плане находится весь сюжет произведения, а третий служит продолжеием картины, фоном, на котором разворачивается действие.

Часть 2 Основные понятия и правила композиции

Диагональные линии в композиции

График на рисунке слева означает рост. График на рисунке справа означает падение. Так уж сложилось. И, соответственно, в композиции диагональная линия, проведенная от левого нижнего угла к правому верхнему воспринимается лучше, чем линия, проведенная от левого верхнего угла к правому нижнему.

Хороший друг нашего сайта, фотограф Денис Карпенков, продолжает серию заметок для тех, кто хочет уметь не только готовить еду, но и ее фотографировать. Сегодняшняя статья совершила небольшой переворот в моем сознании, осветив некоторые вещи с неожиданной, но очевидной стороны. Другие статьи Дениса вы можете прочитать по ссылкам:

Сегодня я продолжу свой цикл статей о фуд-фотографии разговором об элементах композиции.

О том, как строится фундамент, вы уже знаете из предыдущей статьи « «, а теперь речь пойдёт о кирпичиках, из которых строится кадр. Мы будем рассматривать их применительно к фотографии еды, но иметь при этом в виду, что область их применения в художественной деятельности необозрима.

Все эти «кирпичики» делятся на 4 типа, формы. Других не существует: это точка, линия, плоскость и объем. Эти формы — все, из чего состоит любое произведение живописи и графического дизайна. Любые другие формы — производные из этих четырех. Поэтому все многообразие предметов должно рассматриваться таким образом, чтобы увидеть в их форме свойство того или иного первоэлемента, кирпичика, и использовать его в композиции осмысленно.

Присутствие в композиции всех этих четырёх элементов не является обязательным условием, но делает ее разнообразной и, как правило, улучшает ее восприятие (существует много прекрасных примеров, построенных на использовании только одного из этих элементов, однако, для хорошего результата в этом случае требуются особые навыки, о которых мы еще поговорим).

1. Точка

Главный, основополагающий элемент. В геометрии она невидима, но для нас она является, говоря условно, маленьким по размеру объектом сцены. Элемент композиции, известный как пятно — это большая по размеру точка, хотя в терминологии художников устоялось другое мнение, по которой пятно не отождествляется с точкой. Но мы работаем с формой реальных предметов, а не нарисованных. Мы управляем их расположением в пространстве, а не на плоскости холста. В следующей статье, когда мы коснемся контрастов , вы поймете, почему мыслить так удобнее.

Точка очень многообразна по форме и размеру и, когда она достигает крупного размера, для нас она по-прежнему будет точкой. Наверное, пока это не очень понятно, так что просто поверьте мне.

Что такое композиция?

Геометрический и композиционный центр.

(совпадение геометрического и композиционного центров)

Композиционный центр служит для фокусировки внимания зрителя на деталях композиции. В фотографии, живописи и рисунке, как правило, выделяются сюжетно-композиционные центры. То есть, в композиционном центре находится основной сюжет произведения.

Композиционный центр и геометрический центр композиции могут не совпадать.
Композиционных центров в композиции может быть несколько, в то время, как геометрический центр один.

Композиционный центр может быть выделен:
— контрастом света и тени
— контрастом цвета
— размером
— формой

Основные понятия и правила композиции.

Диагональные линии в композиции:

Замкнутая и открытая композиция:

В замкнутой композиции основные направления линий стремятся к центру. Такая композиция подойдет для передачи чего-то устойчивого, неподвижного.
Элементы в ней не стремятся за рамки плоскости, а как бы замыкаются в центре композиции. А взгляд с любой точки композиции стремиться к этому центру. Для ее достижения можно использовать компактное расположение элементов в центре композиции, обрамление. Расположение элементов таким образом, чтобы все они указывали на центр композиции.

Открытая композиция, в которой направления линий исходят от центра, дает нам возможность продолжить мысленно картину и увести ее за рамки плоскости. Она подходит для передачи открытого пространства, движения.

Правило золотого сечения:

Гармония — это слаженность. Единое целое, в котором все элементы дополняют друг друга. Некий единый механизм.
Нет ничего более гармоничного, чем сама природа. Поэтому и понимание гармонии приходит к нам от нее. А в природе огромное количество зрительных образов подчиняется двум правилам: симметрии и правилу золотого сечения.

Что такое симметрия понятно. А что такое золотое сечение?

Золотое сечение можно получить, если разделить отрезок на две неравные части таким образом, чтобы отношение всего отрезка к большей части равнялось отношению большей части отрезка к меньшей. Это выглядит так:

Части этого отрезка примерно равны 5/8 и 3/8 от всего отрезка. То есть, по правилу золотого сечения зрительные центры в изображении будут располагаться так:

Правило трех третей:

В этом рисунке не соблюдено правило золотого сечения, но создается ощущение гармонии. Если разделить плоскость, на которой находятся наши геометрические фигуры на девять равных частей, мы увидим, что элементы расположены на точках пересечения разделяющих линий, а горизонтальная полоса совпадает с нижней разделительной линией. В этом случае действует правило трех третей. Это упрощенный вариант правила золотого сечения.

Динамика и статика в изображении, движение, ритм.

Динамичная композиция — композиция, при которой создается впечатление движения и внутренней динамики.

Статичная композиция (статика в композиции) — создает впечатление неподвижности.

Изображение слева выглядит статичным. На картинке справа создается иллюзия движения. Почему? Потому что мы прекрасно знаем из своего опыта, что будет с круглым предметом, если наклонить поверхность, на которой он находится. И воспринимаем этот предмет даже на картинке движущимся.

Таким образом, для передачи движения в композиции можно использовать диагональные линии.

Так же можно передать движение, оставив свободное пространство перед движущимся объектом, чтобы наше воображение могло продолжить это движение.

Статика в композиции достигается отсутствием диагональных линий, свободного места перед объектом и наличием вертикальных линий.

Ритм — один из ключевых моментов в искусстве. Он может сделать композицию спокойной или нервной, агрессивной или умиротворяющей. Ритм обусловлен повторением.

Ритм в изобразительном искусстве может создаваться повторением цвета, объектов, пятен света и тени.

Симметрия и асимметрия в композиции, достижение равновесия.

Симметрия:

В природе большое количество зрительных образов подчиняется закону симметрии. Именно поэтому симметрия легко воспринимается нами и в композиции. В изобразительном искусстве симметрия достигается таким расположением объектов, что одна часть композиции, как будто являются зеркальным отражением другой. Ось симметрии проходит через геометрический центр. Симметричная композиция служит для передачи покоя, устойчивости, надежности, иногда, величества. Однако создавать изображение абсолютно симметричным не стоит. Ведь в природе не бывает ничего идеального.

Симметрия — это самый простой способ добиться равновесия в композиции. Однако, не единственный.

Асимметрия, достижение равновесия:

Чтобы понять, что такое равновесие можно представить механические весы.

В данном случае работает закон симметрии. Слева и справа на весах на одинаковом расстоянии симметрично расположены два предмета одинаковой формы и размера. Они создают равновесие.

Асимметрия нарушит это равновесие. И если один из объектов будет больше, то он по-просту перевесит меньший.

Однако возможно уравновесить эти объекты, добавив в композицию что-нибудь, в качестве противовеса. Асимметрия при этом сохранится:

Так же добиться равновесия при асимметрии можно будет, перевесив больший предмет ближе к центру:

Достижение равновесия является одним из самых значимых этапов при построении ассиметричной композиции. Равновесие может достигаться противопоставлением размеров, форм пятен цвета и тени.

Заключение.

Правила композиции не являются обязательными для соблюдения. Даже наоборот. Некоторые правила противоречат один другому. Однако, прежде чем нарушать какое-либо правило, его надо знать и уметь им пользоваться. Помните, если Вы нарушаете правила, Вы должны четко осознавать, ДЛЯ ЧЕГО Вы это делаете.

Понравилась статья? Поделись с друзьями:

Facebook

Twitter

Мой мир

Вконтакте

Google+

30.08.2019

Планирование беременности

Самое интересное:

Композиционная целостность формы костюма предусматривает равновесие, то есть такое состояние формы, при котором все ее элементы и части сбалансированы между собой. Достижение равновесия в композиции в значительной мере обуславливается равновесным состоянием фигуры, которая по своей природе устойчива. Одним из основных условий равновесия фигуры является ее симметричность. Симметрия является одним из важнейших средств достижения единства и художественной выразительности композиции в костюме как оболочке симметричной формы фигуры человека. Симметрия костюма в его композиции определяется природной симметрией и функциональностью фигуры. В композиции костюма симметрия играет ведущую роль, она влияет на определение размеров и массы формы, распределение членений и деталей одежды. Следовательно, в композиции костюма человеческая фигура является фактором, предельно обуславливающим симметрию костюма, ибо ее симметрия – это симметрия ярусной сложности, убывающей или возрастающей кверху или книзу. Например, существует симметрия головы, лица, симметрия плечевого пояса и рук, симметрия грудной клетки, бедер, ног. В костюме, где форма задается фигурой человека и в какой-то степени является его оболочкой, элементы симметрии необходимо рассматривать в системе фигура – форма костюма». В этом случае структура костюма имеет ось, проходящую в области позвоночника человека. Это вертикальная ось симметрии как фигуры человека, так и костюма, на нее надетого. Плоскость симметрии проходит по центру фронтального силуэта и разделяет его на две морфологически равные части. Каждый из этих ярусов, обладая своей собственной зеркальной симметрией форм, обуславливает зеркальную симметрию форм одежды. Совмещение форм друг с другом происходит при условии отражения от некоторой условной плоскости. В этом случае формы остаются прежними, но левая и правая часть формы как бы меняются местами. На рис. 14 представлен пример симметрии классической зеркальной симметрии, или симметрии отражения.

Рис. 14. Классическая зеркальная симметрия

В костюме симметрия – одно из наиболее ярких и наглядно появляющихся свойств композиции, определяющее состояние формы, это и средство, с помощью которого организуется форма, и, наконец, это наиболее активная закономерность композиции. Форма костюма рассматривается как процесс пространственного перемещения элементов в заданном направлении, как свойство определенных законов движения. В процессе такого движения элементы формы располагаются как в отношениях равенства, тождества, так и в отношениях различия. Тождественное расположение элементов относится к симметричным преобразованиям, асимметричная организация характерна для элементов формы, расположенных в отношениях различия. Под симметрией в костюме понимается равенство правой и левой частей формы относительно центральной вертикали, разделяющей фигуру человека на две равные части. Асимметрия как понятие, противоположное симметрии, снимает условие равенства двух частей между собой. Преобладание симметрии или асимметрии в решении костюма связано с его назначением. В повседневной верхней одежде наиболее часто встречается симметричное расположение деталей и частей формы. В нарядной одежде асимметрия дает более динамичные, выразительные в художественном отношении формы. Сочетание симметричных и асимметричных форм в одном костюме повышает динамику асимметрии. Симметричными являются тождественные элементы фигуры, одинаково расположенные относительно какой-либо точки, оси или плоскости. Наряду с основной осью симметрии в костюме возможны дополнительные оси, которые характеризуют расположение отдельных элементов [Основы теории проектирования костюма, 1988].

В структуре костюма преобразование переноса наблюдается в геометрически одинаковых формах разных периодов моды. Перенос – операция, наиболее характерная для орнамента. В структуре костюма это преобразование наблюдается в геометрически одинаковых формах разных периодов моды.

В проектировании одежды принцип симметрии параллельного движения можно использовать на стадии эскизных поисков как принцип объединения различных изделий в сложные системы комплекта, ансамбля, коллекции. Поворотное равенство удовлетворяет условию поворота исходной фигуры как вокруг оси симметрии, так и в плоскости симметрии. Поворотная симметрия в костюме рассматривается относительно пространства и плоскости. Поворот в пространстве совершается вокруг вертикальной оси и характеризует идеально геометризированные формы костюма. Поворот в плоскости можно наблюдать в изображениях модного костюма, которые показывают пластические возможности силуэтов, их динамику, повышают эмоциональное восприятие костюма. В костюме винтовая симметрия проявляется в распределении драпировки платья, ремешков обуви, в характере причесок.

Рис. 15. Поворотная симметрия

Для устоявшихся, спокойных периодов в развитии костюма наиболее характерно применение групп симметрии классической и подобия, а в периоды смены форм появляются элементы группы аффинной симметрии. В костюме преобразование аффинной симметрии – сжатие – идентично укорочению частей одежды – лифа или юбки. Если за плоскость сжатия в лифе принять, например, уровень плечевого пояса, а за исходный эталон – длину до уровня талии и задать форме движение снизу вверх, то вновь получаемые формы до уровня груди будут являться функцией преобразования сжатия. Предельными уровнями сжатия здесь будут уровни груди и плечевого пояса. Преобразованию сдвига могут подвергаться в костюме все формы. Для получения новой геометрической формы костюма намечают плоскость сдвига, величину и направление сдвига. За плоскость сдвига в лифе принимают плоскость, проходящую по линии талии, а в юбке – плоскость, на которой стоит фигура. Величина сдвига зависит от назначения одежды. В нарядных формах она максимальная, в повседневных значительно меньше. Геометрическое изображение этого преобразования показывает, что при определенных значениях угла сдвига можно получать очень динамичные силуэты и формы, особенно нарядных платьев.

Криволинейная симметрия в костюме возникает в периоды его развития, известные своей искусственностью (каркасные конструкции, деформация пропорций фигуры человека), напряженностью, когда спокойных средств оказывается недостаточно для выражения состояний. Для геометрических моделей преобразования сдавливания служат исторические прототипы двух форм. Первая форма – это форма одежды на фигуре с так называемой осиной талией, которая достигалась деформацией тела корсетом. Вторая – это формы одежды на фигуры, уплощенные в профиль, которые были модны в 1920-х и 1960-х годах.

Преобразование изгиба объединяет все формы костюма в периоды лордических типов модной осанки фигуры. В истории костюма эти типы объединяют символом латинской буквы S . Крайними проявлениями изгиба в форме костюма в истории моды были костюмы эпохи готики, стиля модерн. Наиболее типичным примером криволинейной симметрии является геометрия форм костюмов 1900–10-х годов стиля модерн, с изгибом фигуры в области талии, с одновременным поворотом грудной клетки и головы в сторону опущенного плеча. Этот эффект усиливался расположением шарфов, шлейфом, дополнениями, цветовыми аспектами. Живописные формы одежды этих периодов являются право-левым пределом возможного пластического изгиба фигуры в костюме. В настоящее время эффект пластического сагиттального изгиба достигается не только движением фигуры, но и формообразованием, кроем, расположением дополнений.

Преобразования слома присущи формам, расчлененным на составляющие и располагающиеся на одной или нескольких осях, а также соответствующей пластике силуэтов, заданной сложными движениями фигуры. Слом в костюме проявляется как раздробленность формы воланами, сборками, разрушающими монолитность формы, что можно увидеть на рис. 16, или резкое изменение силуэтной формы. Дробная пластика измельченных силуэтов наиболее характерна для преобразований слома криволинейной симметрии. Исторически такие формы бытовали в 1840–50 гг., а также наблюдаются в рекламных плакатах и буклетах современной моды.

Рис. 16. Криволинейная симметрия в формообразовании костюма (слом)

Механизм смены симметрии в костюме происходит следующим образом: сначала меняется пространственная постановка формы, то есть модной становится специфическая постановка фигуры, создающая модный силуэт. Постановка фигуры зрительно создает пространственную ось будущей формы. Затем происходит перераспределение композиционных элементов. Намеченное осанкой движение зрительно закрепляется смещением декоративных и психологических акцентов. Появляется ассортимент модных дополнений и украшений. Так, к 1840 году в моде появились шали, спускающиеся на спину. На следующем этапе изменяются отдельные части формы костюма, преобразуясь за счет сдвига оси симметрии. Соответственно располагаются отделочные элементы и дополнения, которые укрепляют форму в ее перемещении назад. К 1860 году вся структура формы преобразуется по принципу операции сдвига. Становится единой пластика платьев, юбок, пальто. На рис. 17–23 представлены основные проявления разновидностей симметрии в формообразовании костюма.

Рис. 17. Преобразования аффинной симметрии: растяжение и сжатие

Рис. 18. Преобразование сдвига в костюме

Рис. 19. Криволинейная симметрия: кручение

Рис. 20. Симметрия подобия «операция К»

Рис. 21. Симметрия подобия «операция L »

Рис. 22. Криволинейная симметрия
сдавливания

Рисунок 23. Простой изгиб

В использовании асимметрии в костюме можно выделить два принципиально различных композиционных приема: скульптурный и графический. Скульптурный прием формообразования чаще применяют в композиции костюма для праздничной одежды. При графическом приеме асимметрия проявляется на плоскости, не добавляя ничего к силуэту, оставляя его симметричным.

В костюме асимметрия означает сложную зависимость в пространственной организации элементов формы, отсутствие простых видов симметрии. Асимметричное начало в симметричной форме костюма обнаруживается в композиции дошедших до нас образцов народного костюма. Это, например, косая застёжка в рубахах – косоворотках, асимметричное расположение застёжки, вышивки, составных частей корпуса в марийских и русских народных рубахах, асимметричный узел на поясе и т.д. При симметричном покрое японского кимоно рисунок на нем всегда асимметричен, следовательно, асимметрична и его цветовая композиция. Асимметричность застежки костюма, порождённая функцией, является одним из главных моментов организации асимметричной композиции костюма в целом. Асимметрия в костюме существует на прочной симметричной основе. Благодаря этому сохраняется формообразующая, симметричная по своей сути схема фигуры. Асимметричное начало в симметричной форме костюма может получить развитие не только благодаря создающим асимметрию дополнениям, но и в результате асимметричности покоя, применения асимметричных деталей. Асимметричные акценты в композиции костюма могут образовываться и с помощью цвета, фактуры. Их значительность при этом может быть разной. Асимметричность композиции в костюме решается путем внутренних членений без изменения общей симметричности формы. Происходит внутренняя разработка формы. Роль уравновешивающего элемента в этом процессе могут играть и конструктивные линии (линии покроя), приемы обработки поверхности (внутренняя обработка). Асимметрия основывается на сложном соотношении закономерностей, в совокупности приводящих к композиционному равновесию.

При рассмотрении структурных отношений в форме модного костюма существенными становятся структурные уровни, которые расчленяют форму в горизонтальном направлении и могут служить основанием для выбора горизонтальной плоскости симметрии [Петушкова, 1999]. Наиболее типичными примерами преобразований симметрии с осями третьего, четвертого и т.д. порядков при соответствующих элементарных углах поворота на 120 0 , 90 0 , 60 0 и т.д. могут служить формы юбок, содержащие одинаковые клинья: двух-, четырех-, шести-, восьми-, десятишовные и т.д. Исходными элементами формообразующего ряда будет форма клина и порядок оси вращения.

Преобразования криволинейной симметрии в горизонтальной плоскости сечения костюма прямого силуэта дают интересные примеры ассоциативных символов силуэта. Прямоугольный геометризированный силуэт часто сопровождается более конкретными названиями, вызывающими ассоциации с характерными особенностями предметов: карандаш, тюбик, пенал, для которых важной является характеристика сечения формы по горизонтальной плоскости на уровне линии груди. Силуэт «карандаш», представленный на рис. 24а, в сечении изображается в виде шестигранника. В костюме формообразование изделий силуэта «карандаш» достигается за счет вертикальных рельефов, расположенных достаточно близко к центральной линии. Боковые швы придают изделию более четкую форму. На рисунке 25а представлена модель женского костюма (жакет и платье) полуприлегающего силуэта. Геометрическая форма приближена к силуэту «карандаш», так как формообразование жакета достигнуто за счет среднего шва спинки и рельефов на полочке (и спинке). Для получения силуэта «пенал» (рис. 24б), сечение которого приближено к прямоугольнику, вертикальные рельефы располагают ближе к боковой части фигуры. Наиболее характерным ассортиментом швейных изделий силуэта «пенал» являются уплощенные мужские пиджаки с подкройным бочком. На рисунке 25б представлена модель мужского костюма из ткани «шотландка». Пиджак прямого силуэта «пенал», умеренного объема. Женское демисезонное пальто на рис. 25в прямого уплощенного силуэта «пенал», умеренного объема. Формообразование силуэта достигается за счет подкройных бочков. а – женский костюм силуэта «карандаш»;
б, в – мужской костюм и женское пальто силуэта «пенал»

6 элементов композиции выразительных фотографий · Мир Фотошопа

Благодаря чему получаются эффектные фотографии? Часто мы видим в них обычные вещи, скомпонованные самым обычным образом, но их должна объединять общая идея или тема, а ненужные детали сводятся к минимуму. Эффектные фотографии просты, правдивы и искренни.

Сегодня мы рассмотрим основные элементы композиции: линию, форму, текстуру, цвет и прочее, благодаря которым самый обычный сюжет становится удивительной фотографией.

Удачные фотографии в основе своей содержат ритм, а основные элементы, которые создают ритм в композиции — это именно линия, форма, текстура, орнамент, цвет. Любая фотография, намеренно или нет, содержит один или несколько таких элементов.

Все составляющие композиции имеют огромное влияние на фотографию, особенно линия, текстура и цвет. Обычно мы распознаём и используем их бессознательно. Это зависит от индивидуальной чувствительности к визуальным компонентам, а также от жизненного опыта и воспоминаний каждого человека.

Линия

Из шести элементов дизайна линия является самым сильным, важным и мощным. Без линии не было бы силуэта. Без силуэта не было бы формы, а без формы — текстуры. Линия — мощный инструмент для управления взглядом зрителя и приведения его к смысловому центру фотографии. Она изменяет общее настроение и ощущение от фотографии.

Линии могут быть вертикальными, горизонтальными, диагональными и изогнутыми. Линия бывает длинной, короткой, толстой или тонкой. Они уводят взгляд зрителя в сторону или в центр фотографии. Нельзя недооценивать эмоциональное влияние линии на фотографию: она может быть умиротворяющей, спокойной, жёсткой, активной, направляющей или угрожающей.

Тонкая линия воспринимается нами как нестабильная, уязвимая. Толстая линия ощущается как несгибаемая, доминирующая, грозная. Изогнутая линия даёт ощущение легкости, а зубчатая — резкости, хаотичности.

Вертикальная линия, как правило, передаёт в фотографии разные настроения, начиная от властности и силы и заканчивая увеличением, ростом. Вертикали — это линии прядей волос, столбов, деревьев, зданий и множества других объектов.

Горизонтальная линия придаёт фотографии чувство покоя, постоянства, стабильности. Если Вы хотите подчеркнуть спокойное чувство такой линии, расположите кадр горизонтально.

Несколько горизонтальных линий подряд создают ритм и движение, могут стать смысловым центром композиции сами по себе.

Горизонталь — это линия для горизонта, водных пространств, сторон улицы и прочего.

Диагональные линии направляют внимание зрителя к основным моментам наших работ. Диагональ придает движение, определяет фотографию как динамичную и интересную. Такая линия служит для обозначения путей, линий деревьев, интересных оград, рек и других компонентов.

Силуэт

Второй важный элемент формы — это силуэт, так как он является основным для идентификации предметов. Лучше всего силуэт определяется, когда предмет освещен спереди или сзади. Чтобы определить силуэт, предмет должен быть помещён в контрастные отношения со средой, выделяться из неё.

Силуэт можно запечатлеть, например, за несколько минут до захода солнца и через несколько минут после.

Форма

Форма — это в основном трехмерная фигура, которая отлично подчеркивается боковым освещением, поскольку оно дает мягкие тени, выявляет объём, усиливает понимание значения и смысла работ для зрителя.

Текстура

Ни один элемент дизайна не способен вызвать более глубокие чувства, чем текстура. Увидеть и запечатлеть текстуру можно только благодаря правильному освещению. Она подчёркивается боковым солнечным светом рано утром или ближе к вечеру, верхним светом в полдень, когда солнце высоко и солнечный свет падает вертикально.

Когда солнце высоко в небе, неровности стен и зданий, текстуры древесины, вообще любая текстура вертикальной поверхности хорошо выявляется благодаря появляющимся маленьким теневым участкам. Само по себе это явление может быть незначительным, но добавляет дополнительную глубину, интерес, реальность фотографиям.

Стоит отметить, что текстура в качестве фона создаёт захватывающую и наполненную чувством композицию. Добейтесь правильного использования текстур — и Ваши работы станут более живыми и объемными.

Ритм

В окружающей нас среде ритмов можно заметить очень много. Без структурированных частей наша жизнь пришла бы в состояние полнейшего хаоса. Но мы проходим мимо большинства узоров, ритмов и орнаментов, не замечая их, и в этом виновата наша загруженная, рутинная повседневность.

Для работы с ритмами существуют два способа: подчеркнуть его или нарушить. Подчёркнутый ритм усугубляет чувство размера и расширения. Смысл в том, чтобы увеличить ритм и заполнить им кадр. Он может включать в себя лица людей в толпе, линии однородных растений, кирпичи стены и прочее.

Нарушить ритм можно, найдя объект, который ломает непрерывную повторяемость форм и линий ритма. Такой объект находится обычно в резко контрастных отношениях с остальными предметами кадра, например, по форме, цвету или текстуре. Фотографировать нарушенный ритм нужно с осторожностью; здесь пригодится правило третей.

Например, нарушающий ритм объект можно расположить в одной из частей кадра или на линии пересечения частей. Поиграйте также с глубиной резкости: пусть нужный объект будет резким, а остальные очертания размываются вне фокуса. Иногда ритм разрушается естественным образом без нашего участия.

Цвет

Цвет характеризуется такими свойствами, как значение, тон и насыщенность. Цвет и способ его организации может поддержать и разрушить композицию кадра. Различными цветами можно посылать разные сообщения зрителю; цвет оказывает важное влияние на общий строй композиции. Яркие цвета придают ей энергичность, активность, интерес. Таковыми являются красные и жёлтые. Синие и зелёные, напротив, успокаивают.

Возможность получения креативных работ напрямую зависит от понимания цвета, его влияния на композицию, а также осведомлённость об окружающих нас цветах.

Мы видим цвет везде. Макрофотографии мельчайших насекомых содержат огромное количество цветов. Природа, города, люди и их одежда, дома, улицы, небо, пляжи — всё окружающее нас имеет свой цвет. Нельзя забывать об этом; тренируйте своё видение цвета.

Стоит упомянуть, что существуют два вида цвета: субтрактивные и дополнительные. Каждый вид имеет свой набор цветов, дополнительные и основные. Живопись, фотография и печать используют субтрактивные цвета.

Красные, синие и жёлтые цвета называются первичными субтрактивными, а вторичными субтрактивными — фиолетовые, оранжевые, зеленые. Смешивание синего и красного даёт фиолетовый цвет, смешивание жёлтого и красного — оранжевый, а смешивание жёлтого и синего — зелёный. Смешанные между собой равные части синего, красного и жёлтого дают чёрный цвет.

Пары цветов, которые стоят друг напротив друга в цветовом круге, называются дополнительными, комплементарными. Они дополняют и выгодно подчёркивают друг друга. Изучение цветового круга помогает пониманию, как цвета влияют друг на друга; зная круг, Вы лучше сможете применять правильные цвета и придавать фотографиям нужный смысл.

Жёлтый, красный и оранжевый считаются тёплыми цветами. Они ассоциируются с солнцем и огнём. Голубой, фиолетовый, зеленый — холодные цвета, и ассоциируются со снегом, водой, тенями.

Заключение

Элементы дизайна являются самыми основными визуальными компонентами любой композиции. Понимая их, зная их влияние друг на друга, значение, которое они придают работам, Вы продвинетесь в своём мастерстве фотографии, сможете создавать потрясающие работы, которые будут трогать сердца зрителей.

Сегодня мы познакомили Вас с основами построения собственного стиля работы. Вы должны знать, как совместить элементы дизайна, когда и как использовать их. Элементы дизайна окружают нас везде, нужно лишь тренировать свой взгляд и замечать их.

Так фотографии приобретают больше реального ощущения и смысла, движения и выразительности.

5 Элементы композиции в фотографии (для потрясающих снимков!)

Хорошая композиция — ключевой элемент хороших фотографий, но его часто трудно определить.

Вместо того, чтобы рассматривать состав как набор правил, которым нужно следовать, я рассматриваю его как набор ингредиентов, которые можно взять из кладовой в любой момент и использовать для приготовления отличного «блюда» (фотография). В качестве альтернативы я часто описывал это как набор инструментов, которые можно в любой момент вынуть из композиционного пояса при создании отличного изображения.

Важно помнить, что так же, как шеф-повар редко использует все ингредиенты, имеющиеся в его распоряжении, в каком-либо блюде, так и фотограф редко использует все ингредиенты композиции при создании изображения.

Сегодня я хотел бы рассмотреть пять ингредиентов (или инструментов, или элементов) композиции, которые я использую в своих фотографиях. Это не правила — просто вещи, которые я учитываю при подготовке кадра.

Узоры

Нас окружают узоры, если только мы научимся их видеть.Подчеркивание и выделение этих паттернов может привести к поразительным снимкам — так же, как и яркое освещение, когда паттерны нарушены.

Узнайте больше об использовании повторов и узоров в фотографии.

Симметрия

В зависимости от сцены — симметрии можно придерживаться или полностью избегать.

Симметричный снимок с сильной композицией и хорошей точкой интереса может привести к поразительному изображению, но без сильной точки интереса он может быть немного предсказуемым. Я предпочитаю экспериментировать с обоими на одной съемке, чтобы увидеть, что работает лучше.

Подробнее о симметрии в фотографии.

Текстура

Изображения двухмерны, но при грамотном использовании текстуры они могут оживать и становиться почти трехмерными.

Текстура особенно актуальна, когда свет падает на объекты под интересными углами.

Узнайте больше об использовании света для создания текстуры на фотографии.

Глубина резкости

Глубина резкости, которую вы выбираете при съемке изображения, сильно влияет на композицию изображения.

Он может изолировать объект от его фона и переднего плана (при использовании малой глубины резкости) или может поместить тот же объект в контекст, раскрывая его окружение с большей глубиной резкости.

Узнайте больше о том, как получить малую глубину резкости, а также этот видеоурок о глубине резкости.

строк

Линии могут быть мощным элементом изображения.

Они способны привлечь внимание к ключевым точкам кадра и сильно повлиять на «ощущение» изображения.

Диагональные, горизонтальные, вертикальные и сходящиеся линии по-разному влияют на изображение, и их следует замечать при кадрировании кадра, а затем использовать для его усиления.

Композиция в фотографии: заключение

Это лишь некоторые из элементов композиции, которые я учитываю в своих фотографиях. Они отражают мой собственный стиль и индивидуальность, но есть и многое другое.

Так что берите камеру! Развлекайся! Экспериментируйте с различными композиционными инструментами!

Теперь к вам:

Какие ваши любимые композиционные элементы? Поделитесь своими мыслями (и фотографиями!) в комментариях ниже!

15 элементов и принципов искусства, которые ведут художника от новичка к мастеру

15 предметов первой необходимости для любого вида искусства

Что, если бы у вас были ключи от художественного царства? С каждым из этих предметов первой необходимости для создания искусства это именно то, что у вас есть. Понимание и применение строительных блоков искусства (или элементов и принципов искусства, как их часто называют) — вот что превращает художника из новичка в мастера.

Чтобы понимать, ловко критиковать и практиковать выбранный вами вид искусства, вам необходимо знать ключевые концепции, на которых он построен. Знакомство с элементами искусства (такими как цвет и линия) и принципами искусства (среди прочего, пропорции, ритм и контраст) — вот что дает художникам такую беглость. Зная их, вы всегда сможете найти радость и волнение, которые могут окружать искусство… и для любителей искусства нет ничего более привлекательного, чем это.

6 элементов искусства

Думайте об элементах искусства как о стрелах в вашем колчане или инструментах в ящике с инструментами. Вы используете их по отдельности и в сочетании для любого художественного творчества. Для изобразительного искусства это визуальные элементы: цвет, форма, линия, фигура, пространство, текстура и значение.

1: Цвет

Цвет, представляющий собой элемент искусства, состоящий из трех частей, включает в себя оттенок, насыщенность и интенсивность.

Оттенок — это сам цвет.

Значение является светлотой или темнотой оттенка и изменяется при добавлении к нему белого или черного.

Интенсивность – это аспект яркости и чистоты цвета. Цвета высокой интенсивности смелые и яркие. Цвета низкой интенсивности тусклые и тусклые.

Осенняя вспашка, Грант Вуд

2: Форма

Для художников и рисовальщиков форма — это элемент искусства, который передает трехмерную форму в двух измерениях. Во многом это сердце арт-объекта — сама форма. Он может охватывать объем и включает высоту, ширину и глубину. Куб, сфера, цилиндр и пирамида — все это разные формы.Формы также могут быть от до — абстрактными и свободными.

3: Строка

Метки, сделанные на поверхности, известны как линии. Они начинаются в точке и двигаются вперед, создавая пространство по мере продвижения. Линии могут быть двухмерными или трехмерными, описывающими форму или саму форму, подразумеваемыми или абстрактными. Создание ряда параллельных линий для обозначения формы — это метод, известный как штриховка. Перекрестная штриховка указывает на более чем один набор этих линий, наложенных друг на друга под углами для моделирования и обозначения тона.

4: Форма

Элемент искусства, который является двумерным, плоским или ограниченным по высоте и ширине. Обычно фигура прилагается.

5: Пробел

Пространство — это элемент искусства, посредством которого определяются как положительные, так и отрицательные стороны или достигается ощущение глубины в произведении искусства.

6: Текстура

Этот аспект искусства определяет то, как объект искусства или элемент в композиции ощущается или выглядит так, как если бы к нему прикоснулись.

Для более глубокого погружения ознакомьтесь с 7 инструментами для текстур в акварели.

Большая одалиска Жана Огюста Доминика Энгра

9 Принципы искусства

Если элементы искусства — это ваши инструменты, то принципы искусства — это то, как вы их применяете . Именно здесь стиль искусства манипулирует своей субстанцией. Ритм, гармония, баланс, контраст, движение, пропорция и разнообразие — принципы искусства.

1: Ритм

Этот принцип искусства описывает движение в произведении искусства. Ритм создается разнообразием и повторением элементов в произведении искусства, которые объединяются, чтобы создать визуальный темп или ритм.

2: Гармония

Это достигается, когда элементы произведения искусства объединяются в единое целое. Некоторые элементы повторяются, но выглядят и ощущаются одинаково. Не монотонность и не хаос, гармония – это идеально отточенное сочетание того и другого.

3: Весы

Художники комбинируют элементы, чтобы придать произведению искусства ощущение равновесия или стабильности. Симметрия и асимметрия являются проявлениями баланса.

Звездная ночь Винсента Ван Гога

4: контраст

Области контраста — это места, на которые обычно сначала обращает внимание зритель. Художники будут комбинировать элементы, чтобы подчеркнуть различия между этими элементами.

В следующем видео художница Нэнси Рейнер показывает, как критиковать и улучшать картину, добавляя контраст и вводя противоположности.

5: Механизм

Движение используется для создания внешнего вида и ощущения действия в художественном произведении. Он направляет взгляд зрителя на протяжении всего произведения. Ощущение движения может быть разнообразными линиями, повторением элементов и жестами, а также многим другим.

Это единообразное повторение элемента искусства или комбинации элементов.Все можно превратить в паттерн путем повторения.

В области элементов и принципов искусства пропорция — это отношение элементов произведения искусства к целому и друг к другу.

Основным принципом искусства, связанного с разнообразием или контрастом, является принцип разнообразия. Разнообразие достигается за счет использования различных цветов, размеров и форм в произведении искусства. Это партнер единства. Художники ищут баланс между ними.

Если это руководство помогло вам освежить знания самым лучшим образом, то вы знаете, что готовы к следующему шагу в своем художественном путешествии.Примените элементы и принципы искусства на практике в своей следующей работе. Сделайте это как можно лучше и чем-то, чем вы гордитесь.

Композиция в искусстве: определение и элементы — видео и стенограмма урока

Элементы искусства

Композицию можно разделить на две категории обсуждения. Первая категория элементов искусства . Элементы – это отдельные компоненты произведения искусства. Это то, что составляет основу эстетического или общего визуального эффекта искусства.Есть восемь основных элементов, которые мы ищем в композиции.

Первая строка. Это звучит просто, но мы смотрим не только на то, есть ли в композиции линии. Размер, направление, толщина, затемнение, вес и текстура линий могут кардинально изменить внешний вид произведения искусства. Следующий элемент — форма. Опять же, нам нужно описать виды форм, встречающихся в композиции, независимо от того, являются ли они двухмерными или трехмерными. В-третьих, мы можем искать объем или массу, которая представляет собой реальный или воспринимаемый вес форм или объектов.В-четвертых, мы можем смотреть на цвет. Какие цвета выделяются? Являются ли они теплыми, холодными и похожими друг на друга или разными? В-пятых, мы смотрим на текстуру. Являются ли реальные или воспринимаемые текстуры мягкими, твердыми, неровными, гладкими или чем-то средним?

Теперь мы можем перейти к более сложным элементам, начиная со света. Многие произведения искусства меняются под воздействием различных видов света. Просто подумайте о том, как тени перемещаются по скульптуре в течение дня. В то же время многие картины пытаются передать суть различных видов света, каждый из которых по-разному влияет на композицию.

Из света мы идем в космос. Как расположены и расположены вещи в композиции, и если работа двухмерна, реалистично ли изображена иллюзия пространства?

Наконец, поговорим о времени. Многие произведения искусства, как двухмерные, так и трехмерные, подразумевают движение в своей позе или направлении. Некоторые кинетические произведения искусства действительно движутся. Движение предполагает время, и то, как художник обращается с реальностью времени, может многое рассказать нам об их композиции.

Принципы дизайна

К этому моменту мы рассмотрели элементы искусства, но теперь нам нужно узнать, как они взаимодействуют.Это вторая половина композиции. Принципы дизайна описывают расположение и взаимодействие элементов искусства.

Первое, на что нам нужно обратить внимание, это уникальность объектов и форм. В принципе, есть ли повторение (повторение формы), паттерн (повторяющееся расположение фигур) или ритм (паттерн с небольшими вариациями)?

Эти вопросы могут привести нас и к другим принципам дизайна, таким как баланс или стабильность композиции.В принципе, картина симметрична или асимметрична? Наша способность ответить на этот вопрос может исходить из масштаба объектов. Что больше, что меньше, и как различные размеры форм или фигур влияют на искусство? Представьте, что вы видите картину с маленькими горами и крупным человеком. Предполагаем ли мы, что человек великан или что горы находятся дальше?

Все эти элементы и принципы дизайна могут сильно повлиять на принцип акцента. Идея здесь проста: некоторые вещи в произведении искусства выделяются больше, чем другие.Что подчеркнуто, как и что приуменьшено или, как мы говорим в мире искусства, подчинено?

С этим тесно связана концепция контраста или различия между различными визуальными элементами. Вся картина темная или есть очень темные и очень светлые области, создающие сильный контраст? Все ли линии толстые и тяжелые, или некоторые из них тонкие и легкие? Акцент и контраст вместе помогли создать направленную силу , зрительные пути, которые ведут ваш глаз к фокальной точке.Почти все произведения искусства имеют визуальный центр, и это возможно благодаря эффективному использованию направленной силы.

У нас есть последний вопрос, который мы должны задать. Состав работает? Последний принцип дизайна — единство, или ощущение гармонии и завершенности. Большинство произведений искусства стремятся к ощущению единства, но стоит отметить, что некоторые великие шедевры намеренно оставлены разобщенными. Разнообразие (художественный термин, обозначающий отсутствие единства) больше, из-за чего произведение может казаться напряженным, незавершенным или сломанным.Это может быть сильная эмоция, и мы должны проанализировать выбор художника и раскрыть смысл произведения. К счастью, с нашими элементами искусства и принципами дизайна мы готовы к такому обсуждению.

Резюме урока

Анализируя произведение искусства, мы всегда начинаем с обсуждения композиции или физических свойств произведения искусства. Сама композиция состоит из двух предметов: элементов искусства и принципов дизайна. Элементы искусства или отдельные компоненты произведения искусства.Восемь основных элементов:

Строка
Форма
Объем или масса
Цвет
Текстура
Легкий
Космос
Время

Взаимодействие и расположение элементов определяют принципы дизайна , которые включают повторение/паттерн/ритм, баланс, масштаб, контраст, акцент, направленную силу и единство.

Может показаться, что нужно многому научиться, но искусство на самом деле само по себе, и есть что обсудить.Начни говорить.

Элементный состав – обзор

Анализ содержания первичных элементов, обнаруженных в SSA, представлен в таблице 4.3, где элементы разделены на токсичные и нетоксичные группы. Следует отметить, что меньшее количество образцов для нетоксичных элементов не означает, что эти элементы присутствуют в меньшем количестве образцов SSA, а скорее то, что больше внимания уделяется сообщениям о содержании более вредных элементов.

Таблица 4.3. Состав первичных элементов в золе осадков сточных вод

902 55 321

Элемент	Количество проб	Среднее, мг/кг	S.D —
Аль	45	48253	27668	57	—
Zn	103	2964	3257	110	10000
Cu	117	1 673	2713	162	7000
Ба	27	1663	1 174	71	—
Кр	106	477	928	195	2000
SR	12	12 9	441	173	—	—
PB	115	402	125	6000
Ni	96	198	325	164	500
Ко	17	137	172	126	—
V	30	135	129	96	—
Se	11	57	154	270	—
Sb	11	33	24	73	—
В	47	30	52	173	—
Cd	84	17	57	328	20
рт. ст.	44	2.2	3,3	148	—
нетоксичен
Си	20	114497	48202	42	—
Са	41	84628	41060	49	—
Р	46	68359	35202	51	—
Мг	37	12975	5664	44	—
К	34	11765	15476	132	—
Na	29	9170	17000	185	—
Ti	14	2772	2873	104	–
Mn	36	1481	1512	102 9 0252	—
Cl	42	1 087	2634	242	—
Zr	12	421	327	78	—
Ag	12	192	189	98	—
Sn	16	124	133	108	—
Мо	36	29	30	101	–

CV , коэффициент вариации; Laga , документ Landerarbeitsgemeinschaft Abfall; С. D., стандартное отклонение.

Ссылки: Adam et al. (2009, 2012), Аль-Шариф и Аттом (2014), Андерсон и Скерратт (2003), Biatowiec et al. (2014), Бисвас и соавт. (2009), Cenni et al. (2001), Чанг и соавт. (2010), Cheeseman and Virdi (2005), Cheeseman et al. (2003), Чен и Лин (2009a,b), Чен и соавт. (2006), CIRIA (2004), Cohen (2009), Coutand et al. (2006), Cyr et al. (2007a,b), Damtoft et al. (2001 г.), Датский технологический институт (2007 г., 2008 г.), Даялан и Беула (2014 г.), Донателло и др.(2010b), Эбберс и соавт. (2015 г.), Elouear et al., (2010 г.), Федеральное управление автомобильных дорог (1997 г.), Fraissler et al. (2009), Franz (2008), Fraser and Lum (1983), Furr and Parkinson (1979), Gil-Lalaguna et al. (2015), Горазда и соавт. (2013), Guedes et al. (2014), Гулбрандсен и соавт. (1978), Halliday (2008), Halliday et al. (2012), Хавукайнен и соавт. (2012), Джамшиди и соавт. (2012), Джонсон (2003), Какумадзаки и др. (2014), Ханбилварди и Афшари-Торк (1995), Косиор-Казберук (2011), Крюгер и Адам (2015), Крюгер и др. (2014, 2015), Лапа и соавт. (2007), Latosinska (2014), Latosinka and Gawdzik (2012), Li et al. (2015), Лин и Лин (2004, 2005, 2006), Лин и др. (2005a,b,c, 2009a), Mattenberger et al. (2008, 2010), Мораис и соавт. (2005, 2006, 2009), NCHRP (2013), Nowak et al. (2011, 2012, 2013), Охбучи и соавт. (2008), Оттосен и соавт. (2013, 2014), Паде и Якобсен (2007), Пан и соавт. (2003a,b), Paramasivam et al. (2005), Пазос и соавт. (2010), Пеплински и соавт. (2011, 2013, 2014), Petzet et al. (2011, 2012), Rapf et al.(2012), Saikia et al. (2006), Сасаока и соавт. (2006), Шаум и соавт. (2011), Стеманн и соавт. (2015), Штурм и соавт. (2010), Такаока и соавт. (2008), Татеда и соавт. (1997), Тай и Шоу (1992a, 1997), Темпест и Пандо (2013), Цай и др. (2006 г.), АООС США (1972 г.), Van de Velden et al. (2008), Фогель и Адам (2011), Фогель и соавт. (2010, 2013, 2014, 2015a,b), Vouk et al. (2015), Вейганд и соавт. (2013), Сюй и соавт. (2012), Ип и Тай (1990), Чжан и др. (2001, 2002а,б, 2013, 2015).

Элементы и принципы дизайна — Medialoot

Теория дизайна

С некоторыми незначительными изменениями в соответствии с дисциплиной дизайна, на которую мы ссылаемся, мы можем сделать глобальную ссылку на элементы и принципы дизайна. Мы разделим эту статью на две основные категории: элементы и принципы и кратко обсудим ее компоненты; а затем мы увидим несколько примеров того, как можно комбинировать эти элементы и принципы дизайна.

Элементы

Элементы дизайна — это строительные блоки, используемые дизайнерами для создания дизайна. Это части, компоненты, которые могут быть выделены и определены в любом визуальном дизайне, они являются структурой произведения, объектами, которые должны быть организованы и использованы как часть любой композиции.Хотя, не ссылаясь на конкретный дизайн (редакционный, веб-сайт и т. д.), мы можем сказать, что общие элементы дизайна состоят из:

Точка
Точка — это самый маленький и основной элемент дизайна, который можно использовать отдельно или в составе группы (образуя линию или фигуру). У него есть положение, но нет протяженности, это единственная метка в пространстве с точным и ограниченным местоположением, и он обеспечивает мощную связь между позитивным и негативным пространством.

Линия
Если мы поместим много точек одну рядом с другой, мы получим линию, которая может иметь длину и направление, но не глубину.Линии используются не только для создания формы, но и для создания перспективы и доминирующих направляющих линий (которые создают ощущение непрерывности композиции). Кроме того, их можно сгруппировать, чтобы создать ощущение ценности, плотности или текстуры.

Форма
Форма — это элемент, определяемый своим периметром, замкнутым контуром. Это область, которая находится внутри подразумеваемой линии и имеет два измерения: высоту и ширину. Форма может быть геометрической (треугольник, квадрат, круг и т.), реалистические (животные, человеческие и т. д.) или абстрактные (иконки, стилизации и т. д.).

Форма
Форма получается из комбинации точки, линии и формы. Форма описывает объем, трехмерный аспект объекта, занимающего пространство, и его можно рассматривать под любым углом (куб, сфера и т. д.), он имеет ширину, высоту и глубину.

Цвет
Цвет – это реакция глаза на различные длины волн излучения в пределах видимого спектра.Цвета используются для создания эмоций, определения иерархии, создания интереса и т. д. Существует множество различных видов цветовых систем и теорий, но мы сосредоточимся на трех свойствах: цветовом оттенке, значении и насыщенности.

Оттенок: название цвета.
Значение: относится к светлоте или темноте, к тому, насколько близко к черному или белому оттенок.
Насыщенность: Относится к интенсивности оттенка, чем меньше в нем серого, тем больше в нем насыщенности.

Значение
Определяется как относительная светлота или темнота, которая предполагает глубину или объем определенного объекта или области, это степень светлого и темного в дизайне, контраст между черным и белым и всеми тонами в между.

Текстура
Текстура — это качество поверхности (имитируемое и/или реальное), которое можно увидеть и почувствовать, оно может быть шероховатым или гладким, мягким или твердым и т. д. Оно существует как поверхность, которую мы можем осязать, но также и как поверхность. мы можем видеть и воображать ощущение, которое мы могли бы получить, если бы коснулись его, является как тактильным, так и визуальным явлением.

Пространство
Это пространство между объектами и вокруг них (негативное пространство), но оно также относится к изменениям перспективы и пропорций объектов, линий или форм и используется для сравнительного отношения между различными объектами или областями.Реальное пространство трехмерно, но в Дизайне, когда мы создаем ощущение глубины, мы называем это пространством.

Принципы

Принципы дизайна объединяют элементы для создания композиции, это рекомендации, используемые для расположения элементов. Каждый принцип представляет собой концепцию, используемую для организации или расположения структурных элементов дизайна, и он применяется к каждому элементу композиции и к композиции в целом. Опять же, не обращаясь к конкретной дисциплине, мы можем сказать, что основные Принципы дизайна составлены из:

Баланс
Баланс — это концепция визуального равновесия сходных, противоположных или контрастирующих элементов, которые вместе создают единое целое.Это относится к соответствующему расположению объектов в дизайне, чтобы создать впечатление равенства по весу или важности. Он бывает двух видов: Симметричный (когда вес композиции равномерно распределяется вокруг центральной вертикальной или горизонтальной оси) и Асимметричный (когда вес композиции неравномерно распределяется вокруг центральной оси).

Акцент
Отмечает место в композиции, которое наиболее сильно привлекает внимание зрителя, также называется фокусом.Это самая важная область или объект по сравнению с другими объектами или областями в композиции. Существует три стадии выделения, связанные с весом конкретного объекта в композиции: Доминантный (объект с наибольшим визуальным весом), Субдоминантный (объект или элемент второстепенного акцента) и Подчиненный (объект с наименьшим визуальным весом, которым обычно является фон).

Движение
Зрительный поток через композицию, где (в зависимости от расположения элементов) дизайнер может направлять взгляд зрителя по поверхности дизайна.Движение может быть направлено по краям, формам, линиям, цвету и т. д., и цель движения — создать единство с перемещением взгляда. Располагая элементы композиции определенным образом, дизайнер может контролировать и заставлять взгляд зрителя двигаться внутри композиции и вокруг нее.

Узор
Объект или символ, который повторяется в дизайне, является узором. Это может быть паттерн с точным и регулярным повторением или альтернативный паттерн, в котором используется более одного объекта или формы повторения.Можно сказать, что это просто поддержание вашего дизайна в определенном формате.

Повторение
Повторение создает единство и последовательность в композиции; это повторное использование одних и тех же, похожих или разных объектов в дизайне. Повторение может быть нерегулярным, регулярным, неравномерным или равномерным и может быть в форме излучения (когда повторяющиеся элементы распространяются от центральной точки) или градации (когда повторяющиеся элементы становятся меньше или больше). Он часто работает с паттерном, чтобы заставить его казаться активным, и вместе с Ритмом помогает создавать различные его типы.

Пропорция
Пропорция – это сравнительная связь между двумя или более элементами композиции по размеру, цвету, количеству, степени и т. д. или между целым объектом и одной из его частей. Цель принципа пропорции состоит в том, чтобы создать ощущение порядка между используемыми элементами и создать визуальную конструкцию; и может происходить двумя способами: Гармоничным (когда элементы пропорциональны) или Неуравновешенным (когда диспропорция форсирована).

Ритм
Ритм – это чередование или повторение элементов с определенными интервалами между ними, он создает ощущение движения и используется для создания узора и/или текстуры. Может быть 3 разных типа ритма: обычный, плавный или прогрессивный. Регулярный ритм возникает, когда интервалы между элементами одинаковы, плавный ритм дает ощущение движения, а прогрессивный ритм показывает последовательность форм через последовательность шагов.

Разнообразие
Разнообразие — это принцип, который относится к сочетанию элементов в сложных и сложных отношениях с использованием различных значений, линий, текстур, форм, оттенков и т. д. Он дополняет единство и часто необходим для создания визуального интереса или привлечь внимание к определенной области в композиции.

Единство
Единство используется для описания взаимосвязи между отдельными элементами и композицией в целом (что создает ощущение завершенности, что все части принадлежат друг другу), и это понятие исходит из теории гештальта зрительного восприятия и психологии.Три самые известные концепции этой теории: Замыкание (идея о том, что мозг имеет тенденцию восполнять недостающую информацию, когда он видит, что в объекте отсутствуют некоторые его части), Непрерывность (идея о том, что как только вы начинаете искать в одном направлении, вы будете продолжать делать это до тех пор, пока что-то более важное не привлечет ваше внимание) и сходство, близость и выравнивание (это идея о том, что элементы одинакового размера, формы и цвета имеют тенденцию группироваться мозгом).

Примеры

В следующих кратких примерах вы можете заметить, как сочетаются элементы и принципы дизайна.Следующие примеры не претендуют на то, чтобы быть сложным объяснением множества возможных комбинаций, а служат простым наглядным примером того, как элементы и принципы работают вместе.

Несколько заключительных слов

Есть еще много дополнительных понятий, которые мы могли бы добавить в список Элементов и Принципов дизайна (применимых к определенной дисциплине дизайна), таких как Типографика, Контраст и т.д., но в этой статье идея состоит в том, чтобы более или менее в общих чертах раскрыть основные понятия, которые необходимо учитывать.

Химический состав | КОСМОС

В химическом составе Вселенной преобладают водород и гелий, образовавшиеся в результате Большого взрыва. Остальные 90 или около того химических элементов производятся в звездах и составляют лишь несколько процентов от общей массы. Астрономы называют эти элементы (все, кроме водорода и гелия) металлами, хотя сюда входят такие элементы, как углерод и кислород, которые не считаются металлами в обычном смысле.

Обилие металлов по отношению к водороду известно как металличность. В то время как водород и гелий обнаружены в большом количестве по всей Вселенной, металличность варьируется в зависимости от истории звездообразования в регионе. Химический состав Солнца дает нам некоторое представление о химическом составе его окрестности:

Химический состав Солнца
Водород	73%
Гелий	25%
Кислород	0.80%
Углерод	0,36%
Железо	0,16%
Неон	0,12%
Азот	0,09%
Кремний	0,07%
Магний	0,05%
Сера	0,04%
Прочие вместе	0,04%

Это указывает на то, что металлы составляют лишь около 2% массы Солнца.

Самые высокие металличности находятся в центрах галактик. Например, недалеко от центра Млечного Пути наблюдались звезды с металличностью до трех раз превышающей солнечную. Однако есть также звезды с величиной всего лишь 1/10 000 солнечной величины. Эти звезды сформировались в начале истории Галактики, до того, как межзвездная среда (и последующие поколения звезд) обогатились металлами под действием других звезд.

Хотя содержание металлов в звездах никогда не превышает нескольких процентов по массе, оно оказывает значительное влияние на их звездную эволюцию, при этом звезды, богатые металлами, холоднее, крупнее и дольше живут, чем звезды с низким содержанием металлов той же массы.Металличность звезды существенно влияет как на продолжительность времени, затрачиваемого на главную последовательность, так и на детали эволюции после главной последовательности.

Для полного описания химического состава звезд (или галактик) необходимо также определить коэффициенты содержания. Они связывают относительное содержание металлов друг с другом (например, отношение содержания магния к железу или углерода к кислороду). Астрономы используют эти коэффициенты содержания, чтобы измерить, как долго рассматриваемый объект формировал звезды.

И металличности, и отношения содержаний обычно выражаются в терминах значений для Солнца и, как правило, в логарифмической шкале.

Руководство по композиции в искусстве

Величайшие художники делают вид, что их работа проста, как будто они взяли несколько кистей и холст и сразу поняли, как создать шедевр. Но даже несмотря на то, что их природный талант помог им на этом пути, эти художники используют концепцию, называемую композицией.

Что такое композиция в искусстве? В этом руководстве мы покажем вам, как определить композицию в искусстве, различные элементы, которые следует учитывать, и как применять эти методы в вашей работе.

Поначалу это может показаться немного сложным и пугающим, но мы здесь, чтобы показать вам, что как только вы поймете основы композиции в искусстве, вы начнете замечать разницу в своих готовых произведениях.

Что означает композиция по отношению к искусству?

Для начала давайте посмотрим, как мы определяем композицию в искусстве. Композиция буквально означает «собирать вместе», и в мире искусства это не исключение. Но важно помнить, что композиция — это не одна техника или что-то, что должно применяться только к одному стилю живописи, рисунка, дизайна или даже фотографии.

Размышляя о композиции в определении искусства, мы можем вывести это за рамки изобразительного искусства, к письму и музыке. Все дело в тщательно продуманной организации вашей работы, чтобы добиться желаемого результата.

Если есть одна вещь, которую вы должны помнить, отвечая на вопрос «что означает композиция в искусстве?», так это то, что композиция не о том, что является предметом вашей работы, а о том, как вы упорядочиваете различные компоненты для создания окончательный вид.

То, как вы решите собрать свою работу, полностью зависит от вас, но есть несколько основных принципов, о которых следует подумать. Все произведения визуального искусства строятся из основных блоков. Это:

Линия: Путь, по которому следует взгляд зрителя
Форма: Из чего состоят различные части произведения
Цвет: Оттенки, составляющие произведение
Текстура: часто осязаемый тип поверхности, который зритель может почувствовать на произведении
Тон: Светлость или темнота в цвете
Пространство: Область, которая либо занята объектами, либо находится между ними в визуальном произведении
Глубина: Как зритель воспринимает различные части картины

Хотя каждая законченная работа выглядит индивидуально, все они содержат эти семь элементов дизайна.Каждый стандартный блок объединяется, чтобы создать вашу окончательную работу, и решения о композиции, которые вы примете, будут формировать впечатление вашего зрителя от вашего творения.

Сделать композицию простой
Художественная композиция
Элементы композиции
Есть восемь элементов композиции, с которыми должны быть знакомы все художники. Мы подробно расскажем о каждом из них.
1. Юнити
При размышлении о том, что является наиболее распространенной целью композиции в искусстве, ключевым аспектом, который следует учитывать, является единство.
Когда вы смотрите на свою работу, кажется ли вам, что все работает вместе? Вот что такое единство. Вы можете испортить ощущение и настроение картины или фотографии, разместив неправильные элементы в неправильных местах. Если что-то кажется неуместным, ваша работа как художника — распознать это и исправить.
Это не означает, что вы не можете творчески подходить к размещению, цветам или формам, но вы должны инстинктивно чувствовать, ощущается ли произведение целостным и законченным.
2. Весы
Симметричные линии, как на этом фото, — отличный способ придать вашей работе баланс.
Баланс — или равновесие различных элементов в произведении — крайне важно учитывать, когда вы думаете о том, что такое композиция в искусстве, потому что даже малейшее изменение здесь может полностью изменить окончательный результат вашей работы.
Баланс может заключаться в том, чтобы ваша работа была симметричной, но это не обязательно. Асимметричные формы и линии могут быть такими же красивыми и рассказывать историю, которую вы ищете.
Подумайте о настроении, которое вы пытаетесь создать. Симметрия обычно дает более успокаивающее ощущение, чем асимметрия, которая часто может казаться хаотичной или беспорядочной. Не слишком ли много на одной стороне работы, что отягощает ее визуально? Если беспорядок и тревога — это то, что вы хотите, чтобы зритель вынес из вашего последнего произведения, это нормально, но если нет, вы можете устранить дисбаланс.
3. Фокус
Фокус на этой фотографии не совсем центральный, но извилистая дорога автоматически уводит взгляд от передней части изображения.
Фокусные точки имеют решающее значение, когда вы думаете о композиции в искусстве, независимо от того, какой материал вы используете. Наши глаза, естественно, хотят найти что-то, на чем можно сконцентрироваться, поэтому ваши зрители будут искать определенный фокус, который они могут быстро найти и интерпретировать остальную часть произведения искусства вокруг этого.
Тем не менее, точка фокуса не обязательно должна быть прямым центром вашего произведения. Здесь важно помнить, что вам нужно дать зрителю что-то четкое, на чем он визуально сфокусируется, чтобы его глаза не блуждали по работе и не терялись.
4. Контраст
Контрастное использование светлых и темных цветов может создать на ваших картинах поразительное настроение.
Высокий и низкий контраст могут создавать совершенно разные настроения, в зависимости от того, какой окончательный вид вы хотите получить. Возвращаясь к нашей композиции в художественном определении, все дело в том, как вы соединяете различные элементы, а контраст в цвете и тоне — один из лучших способов вызвать у зрителя различные эмоции или реакции.
Однако контраст
можно найти не только в цвете.Использование противоположных форм (например, кругов и треугольников), текстур, размеров и линий также может создать тот же эффект.
5. Механизм
Движение можно передать любыми способами, используя идентифицируемые движущиеся элементы, такие как вода или воздух.
Да, может показаться странным говорить о движении на статичном изображении или фотографии, но существует множество способов добавить эту иллюзию вашим произведениям, когда они на самом деле вообще не двигаются. Вы уже видели множество примеров этого раньше, например, развевающиеся волосы или листья, которые напоминают о ветреном дне.
Ведущие линии — отличный способ привлечь внимание зрителя к картине или фотографии. Это может быть осязаемая линия, такая как забор или ряд деревьев, или это может быть то, как вы размещаете элементы вашего предмета вокруг холста, чтобы создать подразумеваемую линию.
6. Шаблон
Шаблоны обычно повторяются либо в пределах фиксированного кадра, либо бесконечно, как в этом примере.
Человеческий мозг и глаз любят повторение. Нам легко понять, и несколько утешительно видеть одни и те же элементы снова и снова.Но это не значит, что везде должен быть один и тот же дизайн.
Почти все можно превратить в узор, будь то цвета, которые вы используете, формы, из которых состоит ваш предмет, или отдельные элементы, которые вы используете повсюду.
7. Ритм
В отличие от паттернов, ритмы не обязательно должны быть точными копиями. Вместо этого речь идет об основном чувстве, которое они придают произведению искусства.
Подобно движению, все великие произведения искусства имеют уникальный ритм, намеренно созданный художником.Ритм иногда можно спутать с паттерном, но отличительным элементом здесь является то, что ритм не обязательно должен быть одним и тем же элементом, повторяющимся повсюду.
Разнообразие играет важную роль в ритме, и обычно оно лежит в основе окончательного творения, а не является чем-то более очевидным (например, с рисунком).
8. Доля
Даже форма и размер холста могут создать пропорции, которые заставят зрителя взглянуть на вашу картину по-другому.
Вы когда-нибудь смотрели на картину или рисунок, но чувствовали, что что-то не так? Во многих случаях это сводится к тому, что какой-то конкретный элемент совершенно непропорционален всему остальному.
То, как объекты или предметы в произведении взаимодействуют друг с другом с точки зрения их размера и масштаба, важно, когда вы хотите передать определенное сообщение. Опять же, это важный аспект, к которому нужно вернуться, когда мы думаем о том, что такое композиция в искусстве? То, как вы все устроите, имеет значение, поэтому убедитесь, что вы масштабируете каждый элемент соответственно сообщению, которое хотите отправить.
Примеры художественной композиции
Когда вы учитесь описывать композицию в искусстве, часто бывает полезно взглянуть на примеры классических картин или известных фотографий, чтобы увидеть, как специалисты используют приемы композиции в своей работе.
Тайная вечеря Леонардо да Винчи
Источник: Британника
«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи — одна из самых известных классических картин в мире.
«Тайная вечеря» — фаворит учителей рисования во всем мире как фантастический пример того, как композиция может рассказать историю с помощью отрицательного пространства, симметрии и повторяющихся узоров.
Леди Лилит Данте Габриэль Россетти
Источник: Метрополитен
Картины прерафаэлитов известны своим умелым использованием техники композиции.
Прерафаэлиты (группа молодых художников, основанная в 1848 году в Лондоне) были известны тем, что использовали яркие красящие пигменты, чтобы придать своим картинам легкость и воздушность, почти сияющие. Леди Лилит — хороший пример движения и единства со смещенным центром внимания, привлекающим внимание зрителя.
Королева Елизавета II автора Энни Лейбовиц
Источник: Art net
Композиция Энни Лейбовиц помогла ей подняться на вершину карьеры фотографа.
Известный фотограф-портретист Энни Лейбовиц сделала снимки самых знаменитых людей в мире. Ее фирменный стиль развился из использования определенных элементов композиции, таких как контраст и фокус.
Как применять техники композиции в своем искусстве
Теперь, когда вы лучше понимаете, что такое композиция на самом деле, давайте обратим внимание на ответ на вопрос: «Какова наиболее распространенная цель композиции в искусстве?»
В конечном счете, как вы решите расположить элементы своего произведения, зависит только от вас.Но есть несколько основных правил и приемов композиции, которые могут помочь улучшить впечатления вашего зрителя.
Давайте посмотрим, что представляют собой некоторые из этих методов и как вы можете применить их в своих собственных проектах.
Правило третей
Правило третей — одна из наиболее часто используемых композиционных техник.
Хорошо известное правило третей используется для того, чтобы избежать центрального фокуса, но при этом сохранить общее единство композиции.Это делает произведение визуально более привлекательным для зрителя.
Как применять правило третей
Начните с разделения холста двумя равноудаленными вертикальными и горизонтальными линиями, чтобы получить сетку из девяти частей. Поместите предмет фокуса на одном из пересечений этих девяти сегментов. Это создает тщательно спланированный «дисбаланс дизайна», который, хотя и не в центре, все же выглядит эффектно.
Правило шансов
Сохранение нечетного числа объектов фокуса визуально более привлекательно для зрителей.
Нечетные числа могут показаться большинству из нас странными, но в мире искусства они идеальны. Четное количество предметов на картине может создать слишком много симметрии и создать ощущение чрезмерной инженерии, но использование нечетного числа помогает этого избежать.
Как применять правило шансов
Работаете ли вы над картиной, рисунком или фотографией, старайтесь, чтобы число фокусных элементов было нечетным. Например, ваш основной объект может быть окружен двумя другими объектами, чтобы создать общее нечетное число.
Негативное пространство
Негативное пространство вокруг объекта помогает сфокусировать внимание на главном объекте вашей работы.
Негативное пространство — это пространство вокруг объекта вашей работы или между ним. Использование отрицательного пространства помогает создать ощущение баланса и единства в произведении, а не чрезмерного беспорядка.
Как применить негативное пространство
Когда вы думаете о своей композиции, не заполняйте каждый дюйм своего холста или рамы чем-то, на что можно было бы смотреть.Это может отвлекать зрителя и отвлекать его внимание от фокуса. Вместо этого запланируйте свободное пространство между фокусом и вокруг него, чтобы создать иллюзию открытости.
Упрощение
Упростите свою работу, убрав все лишнее, что может отвлекать зрителя.
Как и в случае с негативным пространством, умение избегать беспорядка и освобождать место для мелочей — важный навык, которому должен научиться художник. Вот где может помочь упрощение вашей композиции.
Как применить упрощение
Существует несколько различных способов упростить вашу работу, будь то использование ограниченной цветовой палитры, удаление предметов из работы или сохранение больших и свободных мазков кистью.
Когда вы работаете над своим следующим произведением искусства, подумайте о своей композиции и некоторых приемах, которым вы научились, прежде чем приступить к работе. Оттуда? Пусть ваше творчество сделает все остальное.
Понимание композиции в фотографии
Создание отличного снимка: знакомство с фотокомпозицией
.
No related posts.

Основные элементы композиции: Композиция в литературе это что такое? Какие бывают виды, типы композиционные?

Композиция в литературе это что такое? Какие бывают виды, типы композиционные?

Основные элементы композиции кадра. Компонуем кинокадр.

Основные композиционные элементы в дизайне. Основы композиции в графическом дизайне

2. Композиция в дизайне. Сущность понятия «композиция». Сущность понятия «гармония». Сущность понятия «формальность». Формальная композиция.

Ох уж этот мозг…

Композиция — это определенное сочетание элементов сайта

Выбираем правильные цвета

Правило третей — что куда ставить?

Расчищаем пространство

Управляйте взглядом пользователя

Свойства формы по восприятию

Фактура и текстура

Цвет и тон

Приемы композиции

Закономерности композиционных структур

Ритмические закономерности композиции:

Рекомендуем также

Элемент композиции в художественном произведении: примеры

Композиция в литературе

Основные элементы композиции

Монологическая речь

Диалогическая речь

Описание

Портрет

Описание интерьера

Пейзаж – описание природы

Повествование

Система образов

Авторское отступление

Вставные жанры

Сюжет и фабула

Сюжетная композиция

Сказка

Лекция по композиции «Теория и виды композиции. Основные понятия.»

Криволинейная композиция. Основные элементы композиции в фотографии

1. Точка

6 элементов композиции выразительных фотографий · Мир Фотошопа

Линия

Силуэт

Форма

Текстура

Ритм

Цвет

Заключение

5 Элементы композиции в фотографии (для потрясающих снимков!)

Узоры

Симметрия

Текстура

Глубина резкости

строк

Композиция в фотографии: заключение

15 элементов и принципов искусства, которые ведут художника от новичка к мастеру

15 предметов первой необходимости для любого вида искусства

6 элементов искусства

1: Цвет

2: Форма

3: Строка

4: Форма

5: Пробел

6: Текстура

9 Принципы искусства

1: Ритм

2: Гармония

3: Весы

4: контраст

5: Механизм

Композиция в искусстве: определение и элементы — видео и стенограмма урока

Элементы искусства

Принципы дизайна

Резюме урока

Элементный состав – обзор

Элементы и принципы дизайна — Medialoot

Элементы

Принципы

Примеры

Несколько заключительных слов

Химический состав | КОСМОС

Руководство по композиции в искусстве

Что означает композиция по отношению к искусству?