Пикториализм это: «Пикториали́зм» — происхождение и значение слова — Primelens.ru-Зеркальные Фотоаппараты,Компактные Фотоаппараты,Видеокамеры,Объективы,Фотовспышки, и Аксессуары в Москве.

Пикториализм это: «Пикториали́зм» — происхождение и значение слова

Содержание

Пикториализм | это… Что такое Пикториализм?

Кларенс Хадсон Уайт. Капли дождя, 1903

Мирон Шерлинг. Портрет Александра Головина, 1916

Пикториализм (англ. pictorialism, от англ. pictorial — живописный) — течение в европейском и американском фотографическом искусстве конца XIX — начала ХХ вв., подчеркивавшее в фотографии те черты, которые сближали ее с живописью и графикой эпохи (импрессионизм, живопись прерафаэлитов, символизм, югендстиль, арт-нуво и др.). Для достижения подобного эффекта фотографы использовали особые техники съемки и печати (мягкорисующие объективы, фильтры, обработка позитива бихроматами, солями серебра и др.).

Содержание

1 История
2 Организации и представители
3 Пикториализм в России
4 Техника
5 См. также
6 Примечания
7 Литература
8 Ссылки

История

Обычно период влиятельности пикториализма ограничивают 1885—1914 годами.

С расцветом модернизма пикториалистский подход потерял привлекательность и популярность. Позднее, начиная с 1970-х гг., наблюдается оживление интереса к наследию пикториалистов и даже определенное возвращение к их художественным методам (Салли Манн, в России — Георгий Колосов и др.).

Обложка журнала Camera Work, 1903

Организации и представители

В Великобритании пикториалистов объединяло общество The Linked Ring, в США — организованное Альфредом Стиглицем общество Photo-Secession, печатным органом пикториалистов стал руководимый Стиглицем ежеквартальник Camera Work.

К числу крупнейших пикториалистов причисляют во Франции Робера Демаши и Констана Пюйо, в Германии — Г. Г. Эммериха, в Швеции — Хенри Гудвина, в Чехии — Франтишека Дртикола, в Великобритании и США — Э. Л. Кобурна, А.Стиглица, Э.Стайхена, Гертруду Кезебир, Кларенса Хадсона Уайта, Ф. Х. Дея, Сару Сирс и др.

Робер Демаши. Примавера, 1896

Пикториализм в России

Движение пикториализма в России шло вслед за европейским, уже к концу XIX в. добилось международного признания (работы Алексея Мазурина, Сергея Лобовикова, Василия Улитина, Мирона Шерлинга, Соломона Юдовина^[1] и др.), но с начала 1930-х гг.было подвергнуто идеологическому разгрому, а его наследие на несколько десятилетий оказалось выведено из художественного обихода.

Техника

Существовало два направления пикториализма — оптический (применение мягкорисующих объективов, таких как монокль, перископ и др.) и технический (технологические методы позитивной печати).

См. также

Фотоимпрессионизм
Прямая фотография

Примечания

↑ Опыты молодого человека для фотографических работ (фотографии Соломона Юдовина)(недоступная ссылка)

Литература

Daum P. a.o. Impressionist camera: pictorial photography in Europe, 1888—1918. London; New York: Merrell; Saint Louis: Saint Louis Art Museum, 2006
Pictorialism: hidden modernism: photography 1896—1916/ Annette Kicken a. o. Vienna: Georg Karl Fine Arts; Berlin: Galerie Kicken, 2008
Тихое сопротивление: русский пикториализм 1900-1930-х/ Елена Мисланди, Ольга Свиблова. М.: ГУК, 2005

Ссылки

[1] (англ.)
[2] (англ.)
Евгения Литвинова. Пикториализм (рус.)
Интернациональный пикториализм (англ.)
Пикториализм в Америке (англ.)
Русский пикториализм (рус.)

Оптический пикториализм и новое восприятие

Георгий Колосов

Западное искусство XX века перестало ориентироваться на жизненный опыт индивидуума как на фундамент понимания художественных произведений. Мера их условности стала такова, что для их прочтения необходимо знать или хотя бы представлять себе тот эстетический контекст, который подобные произведения составляют. Искусство замкнулось само на себя, чему, кстати, немало способствовало столь же условное искусствоведение. Эту трогательную идиллию постмодернизм взорвал изнутри. Построенные всецело на цитировании известных течений, стилей, сюжетов, форм произведения постмодерна дерзко, иногда издевательски соединяют элементы чуждых друг другу контекстов, заставляя зрителя переосмысливать значение целых художественных направлений. Это похоже на аккорд, отдельные ноты которого взяты на разных инструментах (орган и балалайка). Для понимания такого произведения необходим уже полиэстетический «визуальный слух», то есть знание всех эстетических контекстов, из которых цитировал художник. Само произведение может оказаться при этом пресной интеллектуальной жвачкой, кроссвордом для праздного ума, а может, напротив, стать откровением о культуре, актом ее жадного самопознания.

Историческая роль постмодернизма в изменении зрительского восприятия бесспорна. Но что дальше? Коль скоро постмодернизм превратил эстетические контексты в предмет игры, то и они перестанут быть фундаментом понимания. Зритель будущего научится воспринимать произведение непосредственно, вне всякого контекста, как единичный, независимый и вполне самостоятельный акт художника. За счет чего, как? Ответ на этот вопрос, как любая футурология, не может быть доказательным. Тем не менее…

Так сложилось, что по самой своей задаче европейское искусство последних столетий перестало быть откровением о Боге (было ли?) и, как следствие, не может быть откровением о человеке. Чисто эстетическая оценка произведений — прямой результат секуляризации искусства, которое образованному обществу стало служить суррогатом духа. К слову, духовное состояние культуры отнюдь не противоречит общему «прогрессу» человечества, подошедшего вплотную к физическому самоуничтожению. Если продолжать совсем всерьез, религиозное просветление — единственное достаточное условие нашего выживания на Земле. Все остальное будет лишь его следствиями. И одно из них — поворот искусства к богопознанию. Для художников и для зрителей это будет означать явное преобладание мистического мышления над эстетическим. Механизм, сроки и сама возможность преображения человечества, понятно, непредсказуемы. Но, додумывая ситуацию до конца, можно представить себе реакцию тех — новых зрителей на наше искусство. Как простая интуиция гигиены тела удерживает нас от купания в нечистотах, точно так же гигиена души заставит их бежать прочь от наших бесноватых шедевров. Надо сказать, подобную реакцию я встречаю все чаще и со стороны наших современников, причем отнюдь не из числа ортодоксов.

…Почему именно фотография стала поводом для такой «эсхатологии культуры»? Наличие связи между духом и формой, о каком бы предмете ни шла речь, вряд ли кто-то станет отрицать. А коли так, вспомним антиномию фотографической формы, выводящую светопись на совершенно особое место в ряду изобразительных искусств. Композиция фотокартины — прерогатива фотографа. Но все частности, ее составляющие, — от самой натуры, оптически опосредованной и химически зафиксированной. Эта связь делает фотографическое изображение ни с чем не сравнимым духовным проводником от натуры к зрителю. «Вычисление» «коэффициента проводимости» различных фотографических форм — дело будущего. Я могу только указать на одну из них, где заметен «эффект сверхпроводимости».

…В мировой светописи пикториализм утвердился в самом начале нашего столетия. Корни его — в живописных опытах последней трети XIX века, главный признак — обобщенный рисунок изображения. Его сходство с живописью — очевидно. Как меняется в связи с этим наше восприятие? Обобщая изображение (убирая детали), фотограф мыслит не поверхностью, а пространством — в глубину, что позволяет в идеале превращать объект в мистический символ. Но превращение может происходить двумя путями. Первый — специальные позитивные процессы, в которых решающую роль играет индивидуальная технология, то есть искусство рук. Первичный рисунок при этом забивается (краской, растром и т. п.), утрачивается. Второй путь — съемка мягкорисующими объективами, сохраняющая драгоценную оптическую связь изображения с натурой. Разграничение здесь принципиально: по одну сторону — эстетика живописи, по другую — чистая фотография, сколь бы живописным ни выглядело изображение. Здесь и начинаются чудеса. Расторможенное пространство буквально оживает и начинает игру со временем, затягивая взгляд и заставляя его следить за объектом. Дело может дойти до обратной временной перспективы, когда объект принимает облик далекого прошлого, в котором с недоумением замечаешь отдельные современные черты. Впервые это свойство оптического пикториализма поразило меня в ранних портретных опытах еще в 1979 году. Давно знакомое лицо со стертыми национальными и сословными признаками вдруг явно «вспоминало» безвестную итальянскую прабабушку или родовитого дворянского дедушку. Откровения о внутреннем были еще неожиданней, но их не опишешь. Сегодня, когда к мягкой оптике добавилась еще и совсем интимная павильонная техника, я попросту перестал портретировать: мера душевного обнажения модели налагает на меня непосильную ответственность. Зато год назад настоящим прозрением явился мне мир растений — Божий мир, обнаруживший с расстояния вытянутой руки такую одухотворенную жизнь, о которой я не мог и подозревать.

…Иногда я спрашиваю себя: а не выдумка ли все это? Не результат ли индивидуальной аберрации зрения? Кто увидит — проверит. Кроме того, я никогда не решился бы обнародовать столь далеко идущие выводы, опираясь лишь на собственный опыт. Конечно же, их база шире. Во-первых, в истории русской фотографии у меня есть одно опорное имя: Н. П. Андреев (1882-1947), на оригиналах которого видно все, о чем я говорил. Во-вторых, — мои пикториальные современники: ничем, кроме как обращением к оптическому пикториализму, недавние откровения в их творчестве я объяснить не могу.

Напоследок хочу прояснить причину воскресения пикториализма в России. На Западе, судя по неведению приезжих кураторов и педагогов, «живописной фотографии» практически нет. У нас же она потихонечку захватывает новых авторов и непостижимо обновляет давно известных. Почему? Засеянная православием, мистическая почва российского ума такова, что злаки, возрастающие на ней, похожи на родственных соседей только с виду. Пикториализм — «подражание живописи» — оказался в России, как и многое другое, не тем, за что его принимали. Заброшенный в истории как эстетическая вторичность, он возвращается как духовная независимость, как свобода в поисках сокровенного.

Георгий Мстиславович Колосов, 1994 г.

Что такое пикториализм? – Женщины в пикториальной фотографии

Когда в середине девятнадцатого века появилось движение пикториалистов, фотография была еще относительно новой. Изобретенная в 1830-х годах, фотография завоевала репутацию среди многих людей как нечто механическое и коммерческое.

Пикториалисты, напротив, стремились показать, что фотография может быть замысловатой и заставлять задуматься. Кроме того, они продемонстрировали, что в фотографической работе можно различить руку и глаз фотографа, причем каждая фотография связана с чувствительностью уникального создателя. Короче говоря, пикториалисты были полны решимости показать фотографию как искусство.

Пикториалисты создавали свои работы с использованием сложных и экспериментальных процессов, призванных подчеркнуть мастерство и изобретательность практикующего, и они часто работали со сложными химическими веществами и специальной бумагой. Помимо технической сложности, некоторые отличительные черты пикториализма включают в себя частое использование мягкого фокуса, стратегическое использование глубины резкости, атмосферного освещения и тщательно скомпонованных объектов (иногда с повествовательным аспектом), которые придают живописный вид картине. фотографии, связанные с движением.

Работа с камерой, №. 1, Альфред Стиглиц, изд., январь 1903 г. Коллекции музеев, дар доктора Мейнарда П. Уайта.

Просмотр метаданных

Коллективы фотографов

Многие фотохудожники Европы и США участвовали в коллективах, и самым известным из них был Фото-Сецессион с центром в Нью-Йорке. Альфред Стиглиц основал Фото-Сецессион в 1902 году, и он объяснил: «Его цель состоит в том, чтобы свободно сплотить тех американцев, преданных пикториальной фотографии, в их стремлении добиться признания ее не как служанки искусства, а как отличительного средства индивидуальной индивидуальности. выражение».*

Для продвижения работы Photo-Secession Штиглиц издал журнал Camera Work , в котором распространялись высококачественные репродукции (обычно с использованием методов фотогравюры и полутонов) фотографий пикториалистов, а также очерки о фотографии и других культурных тенденциях. Camera Work выходил с 1903 по 1917 год и был преемником более раннего фотожурнала Штиглица, Camera Notes. Издание для Camera Club of New York, Camera Notes выходил с 1897 по 1903 год, в нем также участвовали фотохудожники.

На этой онлайн-выставке представлены работы многих женщин, которые были включены в один или оба этих уважаемых фотожурнала: Гертруды Кезебир, Сары Чоут Сирс, Евы Уотсон-Шютце, Элис Боутон и Мэри Девенс. Работы всех этих новаторских женщин-фотографов были опубликованы вместе с примерами их коллег, таких как Штиглиц, Эдуард Стейхен, Джордж Сили, Кларенс Х. Уайт, Элвин Лэнгдон Коберн и многие другие.

* Альфред Штиглиц, «Фото-сецессион», в Bausch and Lomb Lens Souvenir . Рочестер, Нью-Йорк: Bausch and Lomb Optical, 1903.

. ПредыдущийСледующий

Что такое пикториализм?

Пикториализм (или пикториализм — в специальной литературе можно найти два варианта написания) — эстетическое течение, приверженцы которого стремились к живописному (живописному, подражательному живописи) фотографическому изображению. В работах фотографов-пикториалистов заметно влияние австрийского символизма, английского прерафаэлизма, немецкого модерна, французского ар-деко и особенно импрессионизма, поэтому пикториализм иногда называют фотоимпрессионизмом.

Пикториализм открыл для фотографии различные способы печати изображений, так называемые благородные техники (общее название пигментной и броммасляной техники). Бромомасляный процесс (Bromoil) заключался в дополнительной обработке позитива, отпечатанного на бромсеребряной фотобумаге. Суть процесса заключалась в обесцвечивании изображения и одновременном дублении фотоматериала биохроматами с последующим нанесением на заштрихованные участки масляной краской нужного цвета.

Руки О’Киф и наперсток. Фото Альфреда Стиглица, 1919 г. © [Alfred Stieglitz / 2000 George Eastman House, Rochester, NY] ( http://www.eastman.org )

Утюг. Фото Эдварда Стайхена, 1904 г. © Эдвард Стайхен / 2000–2007 Музей Метрополитен

С появлением нового метода фотографы получили возможность наносить кисточкой светочувствительные соли серебра. Фотографии после такой обработки напоминали рисунки углем или акварелью. Пигментная печать (хромогенная печать) приближала фотографию к гравюре.

Для получения цветных (пигментных) изображений использовали специальную пигментную бумагу, залитую желатиновым слоем, содержащим мелкоизмельченный водонерастворимый краситель. Пикториалисты использовали мягкофокусные линзы, дающие изображения пониженной контрастности за счет снижения их резкости, и монокли, позволявшие с большей свободой передавать воздушную дымку, морскую даль, давать расплывчатую картинку. Европейские фотохудожники стремились поднять живопись на уровень высокого искусства. Деятельность многих известных живописцев была связана с фотоклубами. Английский фотограф Александр Кейли был одним из основателей и самым известным членом фотоклуба The Linked Ring, созданного в Лондоне в 189 году.2. Кэгли много лет занимается светописью и за это время создала выдающиеся образцы пикториальной фотографии. Он, как и многие фотохудожники, стремился создать некий идеализированный мир, и это отчасти определяет выбор его сюжетов. Излюбленные мотивы Кэгли — романтические руины древних храмов, пасторальные пейзажи сельской местности, залитые потоками солнечного света лесные поляны.

Непревзойденным мастером пикториальной фотографии во Франции был Робер Демаши. Демаши показал себя прекрасным портретистом, живописное решение его фотографий тонко передает характер модели. В его работах стирается грань между фотографией и живописью: смелые, широкие мазки обрамляют фигуры людей, кружатся вокруг них водоворотом мазков. Для создания таких эффектов Демаши применил специальную ретушь: соскоблил на негативе участки слишком плотных мест. Он же ввел практику переноса масляных изображений с желатиновой бумаги на японский язык, что придавало изображению характер графического произведения. То, что не смогли в полной мере реализовать французские и английские фотохудожники, а именно добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства, сделали американские мастера световой живописи Кларенс Х.

Уайт, Эдвард Стайхен и Альфред Стиглиц. В 1902 Стиглиц создал группу Photo-Session. В это же время он начал издавать иллюстрированный журнал Camera Work, посвященный фотографии, а в 1905 году открыл галерею 291 на Пятой авеню в Нью-Йорке. Наряду с фотографиями экспонировались картины А. Матисса, О. Ренуара, П. Сезанна, Э. Мане, П. Пикассо, Ж. Брака, Д. О’Киффа, скульптуры О. Родена и К. Бранкузи. Светопись заняла равное место среди изобразительных искусств не только в выставочном пространстве, но и по отношению к критике и публике.

Весенние дожди. Фото Альфреда Стиглица, 1901 г. © [Alfred Stieglitz / 2000 George Eastman House, Rochester, NY] ( http://www.eastman.org )

Несмотря на то, что ранние фотографии Стиглица были в живописном стиле, он никогда не пользовался средствами художественной обработки снимков, которыми обычно пользовались фотохудожники.

Лишь в некоторых случаях, например, при создании снимка «Весенние дожди», он использовал оптику с мягкой фокусировкой. Стиглиц неоднократно экспериментировал с различными фототехниками. Например, при создании фото О’Киф Хэндс и Наперсток он добился соляризации изображения (на границе между темным фоном и руками), максимально увеличив экспозицию. Творчество Эдварда Стайхена (Edward Steichen) сложно отнести к какому-либо определенному направлению. Широкий спектр сюжетов (пейзажная, портретная, рекламная фотография…) и разнообразие техник ставят его работы в число лучших произведений, созданных не только в живописном стиле. Но ранние фотографии Стайхена, несомненно, принадлежат к наследию пикториализма. Критики сравнивали фотографию «Флэтайрона» с «Ноктюрнами» американского художника Д. Уистлера. На фотографии Стейхена тот же нежный цвет города, растворяющийся в вечерних сумерках, золотые огни фонарей, отражающиеся в блестящем от дождя мостовой…

К концу Второй мировой войны Стиглиц и Стайхен отошли от пикториализма и обратились к «чистой» фотографии. Друг Стиглица и один из основателей Фотосессии Кларенс Холланд Уайт продолжал создавать картины в живописном стиле и после войны, когда пикториализм уже был в упадке. В 1916 лет вместе с Гертрудой Кесбир основал Американское общество фотографов-пикториалистов, которое, однако, не нашло среди современников большого числа сторонников. Постановочные кадры Уайта и Касибера как будто принадлежат другой эпохе, традициям живописи XIX века. Из представителей немецкого пикториализма стоит упомянуть фотографа-портретиста Хуго Эрфурта. На фотографии Кнабенбильдниса в Landschaft изображен молодой человек, стоящий на фоне сельского пейзажа. Эрфурт замечательно передает психологические особенности модели, весь кадр словно заражен энергией молодости.

Пикториализм – это начало творческой карьеры известного чешского фотографа Франтишека Дртикола. Дртикол изучал фотографию в Мюнхене, на родине немецкого модерна, что оказало значительное влияние на его фотографии. В творчестве мастера проявилась склонность к живописи, рисунку и графике. Поэтому с самого начала он использовал разнообразные пикториалистские «благородные» полиграфические приемы, которые подавляли многие характерные черты фотоизображения и подчеркивали возможность авторского вмешательства в итоговую фотографию.

Фотоимпрессионизм проявляется в ранних фотографиях классика чешской фотографии Йозефа Судека «Утренний трамвай» и «Утренние виадуки». На первом снимке трамвай проезжает через арку, выходящую за верхний край кадра. Поток света, напоминающий по форме треугольник, падает из арки на мостовую.

Здесь впервые появляется излюбленный мотив Судека — диагонально падающий поток света. Позднее, отходя от живописности с ее размытыми формами, Судек будет фиксировать свет не единым потоком, а пучками световых лучей. Подобные фотографии были сделаны американским фотографом чешского происхождения Драгомиром Йозефом Ружицкой (Drahomír Josef Rži?ka), с которых, возможно, он взял пример с Я. Судека. Ружичка, ученица Ч.Х. Уайт, был одним из основателей Американского общества фотографов-пикториалистов. Как и А. Стиглиц, он отвергал манипулятивную печать и допускал лишь смягчение оптического рисунка линзы. На фото Ружички «Вокзал» свет, падающий по диагонали из небольшого окна (по сравнению с огромным пространством привокзальной комнаты), легкими ступенями падает на пол.

Пикториализм был отголоском 19 века.