Портрета: Портрет — это… Что такое Портрет?

Содержание

Портрет - это... Что такое Портрет?

Иван Фирсов, «Юный живописец», 2-я пол. 1760-х годов, ГТГ

Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire — «воспроизводить что-либо черта в черту»[Комм 1], устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности[1], в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии, полиграфии), а также в литературе и криминалистике (словесный портрет)[2].

Портрет в литературе — одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает своё идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер.[3]

В изобразительном искусстве портрет — это самостоятельный жанр, целью которого является отображение визуальных характеристик модели. «На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека».

[4] Портрет — это повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, и одновременно при этом его идейно-художественная интерпретация[5].

Данная статья посвящена рассмотрению портрета в изобразительном искусстве.

Термин

В европейской культуре слово «portrait» первоначально означало «изобразительное воспроизведение» любого объекта, относясь к концепции воспроизведения в целом. Например, в книге образцов и эскизов «Livre de portraiture» Виллар де Оннекур (XIII век) использует соответствующее французское слово "counterfeit" (от лат. "contrafacere" — «имитировать») не только для изображений человеческих существ, но также и для животных. Разделение животного и человеческого мира относительно слова «портрет» произошло намного позже того момента, когда портрет установился как жанр, и раннеренессансные циклы uomini illustri («знаменитые мужи») стали распространёнными. Французский гравер Абрахам Босс XVII века, например, всё ещё использует «portraiture» как «общее слово для картины и гравюры», уравнивая слово «portrait» в этом смысле с «tableau» («изображение, картина»).

[6]

Первым, кто предложил употреблять термин «портрет» исключительно для «изображения (конкретного) человеческого существа», был Андре Фелибьен, друг Пуссена. Фелибьен также предложил использовать термин «figure» для изображений животных, в то время, как слово «représentation» применялось для изображений растительных или неорганических форм, то есть растений и минералов. Это изменение, появление «современного», антропоцентричного словоупотребления, которое проводит чёткую черту между человеком и иными созданиями, возможно, обозначает конец типичного феодального «симбиоза» между человеком и животными. (Напомним, что в Средние века животные считались с точки зрения юридического права субъектами, их могли вызывать на допрос, судить и пытать). Иерархическая конструкция, предложенная Фелибьеном, предполагает, что индивидуализация может касаться исключительно человеческого существа. Артур Шопенгауэр обсуждает вопрос того, что животные по своей сути не могут быть портретируемы — «у животных есть только родовой характер, а не индивидуальный». Портреты могут быть написаны лишь с человеческого существа, чья внешность демонстрирует чисто эстетическое созерцание

[7][6].

Изображения лиц Иисуса Христа, Богоматери и святых не являются «портретами», поскольку они написаны не с конкретного человека, не с натуры, а являются обобщающими идеальными образами. Исключения — портреты святых Нового времени, созданные при их жизни или вскоре после смерти по воспоминаниям, либо же «портреты в образе какого-либо святого» (см. ниже — Поджанры портрета).

  • Михель Зиттов. «Портрет принцессы Екатерины Арагонской в образе Марии Магдалины» — в вымышленной новозаветной одежде и с атрибутом, сосудом с миррой.

  • Веласкес. «Портрет святой Херонимы де ла Фуэнте» был написан художником с натуры за 10 до смерти монахини и задолго до её канонизации, однако ныне служит её «иконой»

История

Кикладский идол создан в 2700—2300 гг. до н. э., когда его авторы ещё не обладали достаточными навыками для портретирования, а сама индивидуальность отдельного человека ещё ничего не значила Примитивы — художники, которые не получили правильного образования, не умеют изобразить человеческое тело так, чтобы оно казалось живым человеком, а не куклой

На развитие портретного жанра влияют две тенденции — прогресс технических изобразительных навыков, например, овладение анатомией и композицией, умением построить полотно, а также развитие представлений о значимости человеческой личности[8]. Наибольших вершин портрет достигает в период веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы.[9] «Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с её представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нём».[10] Именно поэтому жанр находится в упадке в XX веке: «как может он процветать, когда мы полны стольких сомнений в себе?»[11] Периодами расцвета портрета считаются римский скульптурный портрет, портрет эпохи Возрождения, XVII и 2-й половины XVIII веков.

Функции портрета

Функции портрета

  • религиозные
  • репрезентативные
  • мемориальные

Определение портрета как произведения искусства в западной культуре Нового времени включает 3 пункта[12]:

  1. изображение является заменой отсутствующей персоны (функция напоминания)
  2. изображение вызывает эмоции, чувства
  3. изображение является переносным (транспортабельным) — справедливо для большинства случаев.

Портретная живопись имеет разнообразные функции. Многие из них были связаны с магией: похожее изображение человека являлось заместителем данного человека. В Римской империи портреты императора были обязательным атрибутом судебных процедур, обозначая присутствие собственно правителя на заседании. В домах хранились посмертные маски, снятые с предков, и эти портретные скульптуры обеспечивали покровительство роду. На похоронах члена рода эти маски несли в погребальной процессии, обозначая усопших родных и предков. Другие общества также использовали портрет как мемориальное средство: египетские портретные скульптуры, золотые микенские погребальные маски, фаюмские портреты использовались при погребениях. Сходство требовалось тут в магически-сакральных целях — чтобы в загробном мире при взаимоотношениях данного тела и покинувшей его души не происходило путаницы и неузнавания. В Японии создают скульптурные портреты усопших монахов, а черепа, облепленные так, чтобы опять воспроизвести лицо, в Океании также являются мемориальными объектами.

Распространена традиция свадебных портретов или портретов молодожёнов, как увековечивающих свершившееся таинство в качестве «свидетеля».

«Огромные возможности портретного искусства давно осознаны и прочувствованы человечеством. Ведь портрет способен заменить отсутствующую или умершую личность, выступив таким образом в качестве его двойника, — особенность, которая часто используется в литературе как мотив оживления холста. Эта черта делает портрет важным не только в общественном, но и в его частном или семейном качестве. Многозначительно в социальном ракурсе и присутствие повторений и копий изображений одного и того же лица в нескольких родственных семьях. (…) Портреты способны зафиксировать человеческую жизни начиная с младенчества до глубокой старости. Благодаря этому они могут претендовать на историческую достоверность, представляя своего рода зрительно постижимую семейную хронику и являясь носителем фамильного сходства», пишут исследователи русского портрета о складывании фамильных портретных галерей

[15].

Гигантская голова Ленина в Улан-Удэ

Во многих обществах портреты расцениваются как важный способ обозначить власть и богатство. Во времена Средневековья и Ренессанса портреты дарителей часто включались в произведение искусства, подтверждая патронаж, власть и достоинство донатора, как бы подчёркивая, кто именно заплатил за создание данного витража, алтарного образа или фрески. В предшествующий период — Византия и Тёмные Века — главной чертой портрета являлось не сходство, а идеализированный образ, символ того, кем являлась модель (см. портреты императоров Константина и Феодосия II).

В политике портрет главы государства часто используется как символ собственно государства. В большинстве стран распространён обычай вешать портрет лидера в важных государственных зданиях. Традиционным является использование текущего правителя (для монархий) или правителей прошлого (для демократических государств) на банкнотах и монетах, а также на марках. Чрезмерное использование портретов лидера является одним из признаков культа личности (например, Сталин, Туркменбаши).

Военная галерея

Как отмечают исследователи, большинство из дошедших до наших дней портретов «создавались не для их музейного или выставочного существования. Сравнительно небольшое количество портретов, как правило, парадных или декоративных — заказывалось для общественных помещений (учреждений, дворцов правителей), где их утверждающее, прославляющее, в конечном счёте идеологическое воздействие рассчитано было на большое количество зрителей». С развитием семьи, быта и интереса к человеческой личности, функции портрета становятся более близкими к нашим современным представлениям: «Чаще и факт заказа портрета, и его дальнейшая жизнь были семейным, интимным делом. Портретная картина становилась частью интерьера, „художественного быта“»[17], напоминая о родственниках и друзьях.

Существовали и другие аспекты: «Портреты украшали зальцы помещичьих усадеб, принадлежавших барам, иногда далёким от всякой духовной жизни, но из-за моды или спеси считавшим необходимым иметь у себя „персоны“ свои и своих предков, и не замечавшим при этом комического или даже сатирического эффекта, производимого их напыщенными и корявыми физиономиями. Наконец, были покои в соответствии с модой времени специально предназначенные для портретов, „портретные“ комнаты, где все стены сплошь завешивались изображениями царствующих особ, полководцев, великих мужей прошлого и настоящего (например, известная комната в усадьбе Шереметева в Кускове, Военная галерея Зимнего дворца). Во всех случаях портрет, оставаясь насыщенным человеческим и эстетическим содержанием, обладал ещё и другой жизненной функцией — частью быта, родственно связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками. Новые портреты писались в соответствии с новыми вкусами жизни, с новыми стилистическими чертами всего художественного быта».

[17] «В каждом случае композиционные и колористические особенности полотен неодинаковы и меняются в зависимости от господствующего стилевого направления, индивидуальности художника и запросов заказчика. Соответственно то уменьшается, то увеличивается количество аксессуаров; портрет может выглядеть в интерьере то претенциознее, то скромнее. Его роль во многом определяется модой, отдающей предпочтение той или иной гамме, и, конечно, контекстом, в котором он смотрится, — абсолютным размером и пропорциями данного помещения, цветом обивки стен, занавесей и мебели, особенностями других произведений живописи, скульптуры и графики»
[18]
.

Поджанры портрета

Поль Деларош. Исторический «Портрет Петра Великого», 1838, написан спустя более чем век после смерти императора. Он изображает его героизированным и приукрашенным Гравюра 1699 года изображает юного царя Петра во время Великого посольства в Европу в непривычной европейской одежде. Этот портрет не возвеличивает правителя, а принадлежит скорее к жанру «туристических зарисовок»

Темой портрета является индивидуальная жизнь человека, индивидуальная форма его бытия. «Если темы теряют свою самостоятельность, портрет выходит за пределы своей жанровой специфики. Так, например, если темой выступает событие, перед нами не портрет, а картина, хотя её герои могут быть изображены портретно».[4]

Границы жанра портрета очень подвижны, и часто собственно портрет может сочетаться в одном произведении с элементами других жанров.

[19]

  • Исторический портрет — изображает какого-либо деятеля прошлого и создаваемого по воспоминаниям или воображению мастера, на основе вспомогательного (литературно-художественного, документального и т. п.) материала. В сочетании портрета с бытовым или историческим жанром модель часто вступает во взаимодействие с вымышленными персонажами.
  • Посмертный (ретроспективный) портрет — сделан после смерти изображённых людей по их прижизненным изображениям или даже полностью сочинённый.
  • Портрет-картина — портретируемый представлен в смысловой и сюжетной взаимосвязи с окружающими его миром вещей, природой, архитектурными мотивами и другими людьми (последнее — групповой портрет-картина).
    • Портрет-прогулка — изображение гуляющего человека на фоне природы возникло в Англии в XVIII веке и стало популярным в эпоху сентиментализма
  • Портрет-тип — собирательный образ, структурно близкий портрету.
  • Костюмированный портрет — человек представлен в виде аллегорического, мифологического, исторического, театрального или литературного персонажа. (В наименования таких портретов обычно включаются слова «в виде» или «в образе», например, «Екатерина II в виде Минервы»). Различают:
    • Аллегорический
    • Мифологический
    • Исторический
  • Семейный портрет
  • Автопортрет — принято выделять в отдельный поджанр.
  • Религиозный портрет (донаторский или ктиторский) — древняя форма портрета, когда человек, сделавший пожертвование, изображался на картине (например, рядом с Мадонной) или на одной из створок алтаря (часто коленопреклонённым).
  • Исторический портрет Ивана Грозного написан Виктором Васнецовым в 1897 на основе изучения художником древностей и впечатлений от театральных постановок

  • Посмертный портрет Пушкина написан Карлом Мазером в 1839 году, два года спустя после дуэли. Художник внимательно изучил все детали, которые предоставила ему вдова - написал и любимый халат, и легендарный перстень Пушкина на пальце.

  • Портрет-картина «Ночной дозор» Рембрандта является групповым портретом членов отряда милиции, который изображен не застывшим в неподвижности, а в активном движении, как в нормальной повествовательной картине.

  • Портрет-тип «Купчиха за чаем» кисти Бориса Кустодиева, 1918. Полотно представляет собой портрет-тип, причём социальный. Любопытно, что позировала представительница интеллектуальной среды — Галина Адеркас, актриса Большого театра.

  • Аллегорический портрет пожилой королевы Елизаветы Английской кисти неизвестного художника: из-за плеча выглядывает Смерть и Старик-Время, а херувимы снимают с нее корону

  • Семейный портрет кисти Рембрандта — обычно подчеркиваются нежные отношения между изображенными

  • Автопортрет Рембрандта (1661) - пример намного более пристального внимания художника к собственной внутренней жизни, чем изображения постороннего человека

  • Донаторский портрет: «Дармштадская Мадонна» кисти Гольбейна изображает семью Якова Мейера на коленях перед Девой. Является ранним примером семейного портрета, еще не отделившегося от религиозного

  • Иногда при классификации используется сословный принцип: купеческий, крестьянский портрет, портрет духовного лица, шутовской портрет, поскольку социальное положение модели влияло на определённые методы репрезентации, используемые художником.
  • Купеческий портрет: опознается по костюму, обязательной бороде (у мужчин), а также застылости и примитивизму стиля, т.к. обычно их писали более "дешевые" художники

  • Крестьянский портрет: обладает теми же чертами, что и купеческий, однако может варьироваться из-за "этнографического" любопытства художника к деталям непривычного костюма

  • Во всем западном искусстве также распространены "девичьи головки", изображающие красивых девушек в национальных костюмах - испанок, итальянок, цыганок. Обычно это произведения эпохи романтизма. Часто они являются по жанру не портретами, а жанровыми картинами-типами

  • Шутовской портрет, характерный для эпохи барокко, отличается аллегоричностью и сардоничным отношением модели к зрителю

По характеру изображения[20][21]:

  • Парадный (репрезентативный) портрет — как правило, предполагает показ человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим). В парадном портрете фигура обычно даётся на архитектурном или пейзажном фоне; бо́льшая проработанность делает его близким к повествовательной картине, что подразумевает не только внушительные размеры, но и индивидуальный образный строй. В зависимости от атрибутов парадный портрет бывает:
    • Коронационный (реже встречается тронный)
    • Конный
    • В образе полководца (военный)
    • Охотничий портрет примыкает к парадному, но может быть и камерным.
      • Полупарадный — обладает той же концепцией, что и парадный портрет, но имеет обычно поясной или поколенный срез и достаточно развитые аксессуары
  • Камерный портрет — используется поясное, погрудное, оплечное изображение. Фигура зачастую даётся на нейтральном фоне.
    • Интимный портрет — является редкой разновидностью камерного с нейтральным фоном. Выражает доверительные отношения между художником и портретируемой особой.
    • Малоформатный и миниатюрный портреты, выполненные акварелью и тушью
  • Тициан. «Император Карл V в сражении при Мюльберге». 1548. Парадный конный портрет императора в доспехах полководца на фоне пейзажа, где разворачивается битва, в которой он победил.
  • Христоф Амбергер. «Карл V в юности», до 1532. Практически камерный портрет, где монарх изображён почти как простой горожанин.
  • Энгр. «Наполеон на троне», 1804. Парадный тронный портрет Бонапарта в виде императора со всеми сопутствующими атрибутами.
  • Л. Буилли. «Наполеон — первый консул», 1802. Умеренный скромный портрет Бонапарта в гравюре.

На выбор концепции портрета при заказе (большой/маленький, роскошный/лаконичный, парадный/интимный) влияла его функция, задача, которую возлагал на него заказчик, поскольку подавляющее число портретов предназначалось не для музеев, а для быта, повседневной жизни. Если портрет был предназначен для того, чтобы украшать парадный интерьер, то в этом случае предуказанная полотну конкретная роль диктовала художнику не только его размер, но и живописно-пластические особенности, ведь портрету требовалось не затеряться среди роскоши, пышносности архитектурно-декоративного оформления зала[22]. Если портрет сразу предназначен для музея, художник более волен в своей работе, так как фон таких стен изначально нейтрален[23].

  • интерьеры которого отличаются чрезвычайной роскошью, и «скромный» бы портрет на их фоне терялся.

  • Борис Кустодиев. «Групповой портрет художников „Мира искусства“» (эскиз) изначально заказывался для Третьяковской галереи

  • Илья Репин. «Портрет Павла Третьякова». Меценат изображён на фоне стен свой галереи — интерьер нейтральный

Кроме этого, на восприятие портрета (как и любой картины) играет его оформление — тонкое паспарту, пышная позолоченная рама, и т. п.

  • Венцеслав Верлин. «Портрет императора Леопольда II с семьёй». Стены украшают портреты предков, интерьер под которые специально создан.

  • Неизвестный художник. «Портрет императрицы Марии-Терезии», матери Леопольда II. Приблизительно такой же портрет написан на фоне предыдущего группового портрета.

  • Портрет крестьянки кисти Тропинина

  • уместней смотрится без пышной золоченой рамы

Фон и атрибуты
«Портрет четы Арнольфини» наполнен огромным количеством атрибутов, что позволяет выдвигать множество версий его значения

Использование символических элементов — атрибутов, помещённых вокруг персонажа (включая знаки, домашние объекты, животных и растения) часто встречалось в портрете (особенно до наступления эпохи реализма). Атрибуты выполняли роль подсказок, создавали подтекст, определяющий моральный, религиозный или профессиональный статус модели. «Наиболее упрощённый способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определённого антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код», пишет Ю. Лотман.[10] Каждый из поджанров портрета чётко определяется по атрибутам, написанным на полотне, а также по дополнительным признакам, — в частности, по такой, казалось бы, второстепенной детали, как фон.

Дмитрий Левицкий. «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» — пример парадного барочного полотна с колонной, драпировкой, ступенькой и бесконечным пространством фона. Статуя богини Правосудия является отражением собственно фигуры императрицы, правящей правосудно

Атрибуты, фон и костюм помогали отобразить весь диапазон качеств человека или его социальной группы. Для этого художник использовал определённый фон — сельский или городской пейзаж, роскошный интерьер, что позволяло ему предоставить информацию о характере модели, её образе жизни и обозначить её статус. Колонна и драпировка — традиционные атрибуты парадного портрета. Иногда дополнительно используется ступенька на первом плане (порой едва заметная), которая показывает, что модель находится в некой высшей сфере, отделённой от зрителя.

В портрете может быть изображена скульптура, скульптурный бюст — он становится атрибутом, с которым модель может вести незримый диалог. «В сопоставлении человека и скульптуры содержится намёк на духовную связь между ними. Скульптура — двойник, который может наделяться чертами конкретной личности, служит одновременно поводом для глубоких чувствований и размышлений самого разного порядка — от конкретных, касающихся данного персонажа, до судеб мироздания. (…) В данном контексте скульптурный „кумир“, являясь отправной точкой размышлений, может рассматриваться и как своего рода материализация предмета переживаний, разъяснять и конкретизировать созданную живописными средствами обстановку»[24].

Существуют также портреты на нейтральном сером или чёрном фоне — в них всё внимание зрителя сосредоточено исключительно на лице изображённого. В итальянской живописи переход от изображения человека на пейзажном фоне вместо нейтрального произошёл в 1470-е годы: от такой замены образ стал поэтичней, краски мягче, а композиция пространственней и воздушней. Изображение человека на фоне неба, вместо тёмного, сразу придаёт ему иную эмоциональную окраску.

  • Антонелло да Мессина. «Портрет молодого человека»

  • Эдуар Мане. «Флейтист»

  • Эдуар Мане. «Нана»

Погрудный срез и затеснённость обрезом картины создаёт впечатление максимальной приближённости к зрителю, крупного плана. Нейтральный фон не отвлекает внимания от лица. Отсутствие жестов также сосредотачивает внимание на нём. Если фон глухой и непроницаемый тёмный, а голова трактована объёмной светотенью, возникает эффект «выталкивания» изображения в пространство зрителя[25]. Фон позволяет обозначить пространство как абстрактное. В зрелом искусстве Нового Времени используется пространственное построение «снаружи», от зрителя — от одной поверхности к другой; для барокко характерен эффект бесконечности пространства, который создаётся тем, что пространственное построение идёт изнутри, навстречу к зрителю. В таком полотне пределы пространства картины не прочитываются в глубине и не совпадают с поверхностью холста (условной преградой между изображённым и реальным миром)[26].

Визуальная характеристика

Ян ван Эйк. Подготовительный рисунок к портрету кардинала Альбергати, чей визит в Брюгге длился всего с 8 по 11 декабря 1431 года. Надписи на рисунке — указания на цвета для картины маслом. Ян ван Эйк. Портрет кардинала Альбергати. Эту картину художник рисовал, видимо, в отстутствии самой модели, по наброску. Разные изобразительные средства меняют восприятие от обоих лиц. Кроме того, в готовом портрете ван Эйк польстил модели, немного уменьшив нос

Техника

Типизация по живописному средству:

  • графические (карандаш, акварель, гравюра)
  • живописные (масло, темпера, гуашь)
  • рельефные (например, на медалях и монетах)
  • скульптурные
  • фотопортреты

Техника, в которой выполнен портрет, является одним из важных факторов, влияющих на образ созданного портрета. В период Древней истории приоритет оставался за портретами, выполненными в камне. В период Возрождения на первый план вышли портреты, выполненные маслом, до настоящего момента сохраняющие первенство.

В Новое время портреты, выполненные более дешёвыми и менее трудозатратными средствами (сначала карандаш и акварель, затем гравюра, позже фотография) занимали нишу популярных и часто тиражируемых портретов, существуя параллельно с живописными. Скульптурные портреты в Новое время имеют мемориальную и памятную функцию и создаются реже живописных. Живописное средство влияет на восприятие портрета — невозможно выполнить торжественный парадный портрет в технике карандаша, а интимный жанр более удобен для миниатюры. Гравюра часто использовалась для тиражирования известных живописных портретов.

  • Масло:
    Ван Гог, «Автопортрет», 1889 год

  • Фотопортрет:
    Альберто «Кордо» Гуттьеррес, «Портрет Че Гевары», 1960 год

Портрет по фотографии
«Ленин в Кремле летом 1919 года». Фотография Исаак Бродский. «Ленин на фоне Кремля». Картина 1924 года написана в год смерти Ленина, который в последние годы жизни не мог позировать. Бродский создал много официальных парадных портретов советских лидеров, большинство по фотографиям — во-первых, у них не было времени позировать, во-вторых, для парадных портретов не требовалось проникновения в душевную жизнь; портрета по фотографии было достаточно

Так называемые «портреты по фотографиям» не рассматриваются искусствоведами как настоящие портреты, поскольку без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно. Так, Делакруа не относил к числу портретов портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[27] Обычно они представляют собой лишь механическое воспроизведение черт лица, без передачи характера модели.

Несмотря на то, что художественная ценность подобных произведений, в отличие от мемориальной, крайне низко оценивается искусствоведами, трудоёмкость такой работы, по утверждениям их создателей, довольно высока. Некоторые художники говорят, что по нескольким фотографиям способны уловить характер модели и настаивают на том, что результат определяется мастерством художника, а не тем, пишет ли он с натуры или с использованием фотографий или видеоряда. Таким образом, в передаче характера модели им приходится полагаться на работу другого человека — фотографа, работавшего до них; и их произведение безусловно оказывается вторичным. Главное достоинство подобного метода — более низкая цена и отсутствие затрат времени модели на позирование.

Вместе с тем, многие рекламируемые в интернете «портреты маслом по фотографии» часто не пишутся кистями и красками, а производятся методом фотопечати. В таких случаях, после того, как заказчик присылает свою фотографию, подобный «портретист» запускает компьютерную программу обработки изображений и открывает ней ряд заготовок с позами, куда копирует с фотографии лицо, голову или же туловище целиком, в зависимости от заказа. Затем он начинает ретушировать — применяет в этой программе ряд компьютерных эффектов, благодаря чему создаётся впечатление живописи. После этого файл записывается и пускается на печать (на холсте и красками, имитирующими масло). Этот труд может отнять от силы 2-3 часа, в то время как цены на подобные работы назначаются не менее высокими, чем на полотна, написанными живыми художниками.

Часты случаи, когда фотопечать используется без ведома заказчика. Существует несколько отличительных признаков фотопечати: отсутствие или незначительность фактуры мазков (последнее наблюдается в ситуациях, когда поверх напечатанного полотна кладутся несколько мазков для создания впечатления написанной картины), ограничение по размерам (ширина холста, которую способны пропускать печатные машины, ограничена), ровные края живописного слоя (края холста не будут иметь брызг, подтёков, неравномерную линию обрыва).[28]

Размер и количество изображённых

Миниатюрные портреты

Важной характеристикой портрета, при восприятии его в реальности, а не с репродукции, является его размер. Так, полотна, созданные для показа в музее или для декорирования интерьеров, чрезвычайно отличаются от камерных портретов, которые клиент легко может унести с собой. Хороший художник должен принимать во внимание, для какого помещения будет предназначена его работа.

Типизация по размеру:

По числу изображений на одном холсте, помимо обычного, выделяют двойной и групповой портреты. Парными (или pendant — пандан) называют портреты, написанные на разных холстах, если они согласованы между собой по композиции, формату и колориту. Чаще всего это портреты супругов. Любопытно, что женский портрет вообще на протяжении истории появился позже и был распространён меньше, что было связано, по-видимому, с незрелым уровнем женской эмансипации[29]. С течением времени гендерная количественная разница постепенно сглаживается.

Нередко портреты образуют целые ансамбли — портретные галереи. Они изображают обычно представителей одного рода, включая здравствующих членов семьи и их предков. Портретные галереи иногда создаются по профессиональному, административному, семейному и другим признакам (например, галереи портретов членов корпорации, гильдии, офицеров полка и т. д.).[20]

Типизация по форме:

  • Прямоугольные
    • Вертикальный формат — в случае одиночного портрета, самый популярный из форматов
    • Горизонтальный формат — в случае группового портрета, редко используется в случае изображения одной модели
  • Квадратный (редко встречается)
  • Овальный — появляется в развитой стадии портретного жанра. Будучи изысканным, усиливает декоративную функцию портрета[30]
  • Круглый (т. н. тондо) — редко встречается
  • Квадратный:
    Эль Греко, «Портрет Херонимо Севальоса», 1613

Композиция

Композиционным инвариантом портрета выступает такое построение, в результате которого в центре композиции, в фокусе зрительского восприятия оказывается лицо модели. Исторические каноны в сфере композиции портрета предписывают определённую трактовку центрального положения лица по отношению к позе, одежде, окружению, фону и т. п.[4]

  • По формату (живописные):
    • головные (оплечные)
    • погрудные
    • поясные
    • по бедра
    • поколенные
    • во весь рост

Изображение человека в первых двух вариантах, без показа рук и сложного ракурса фигуры, не требует высокой академической образованности (владения основами академического рисунка, умения композиционно компоновать полотно), поэтому часто (например, в России XVIII века), к нему прибегали портретисты-дилетанты[31].

  • Поколенный, сидя
    Лукас Кранах Старший, «Портрет Анны Куспиниан», ок. 1502—1503

Предпочительные форматы портрета в станковой живописи меняются на протяжении времени. В ранний период развития портрета (например, западноевропейский средневековый портрет, или Россия XVI века) изображается только голова, или оплечное изображение, в котором лицо все равно является самым главным. Затем, по мере развития жанра, стремление к тому, чтобы показать личность более конкретно, ведет к тому и с указанием на его социальные характеристики с помощью атрибутов, ведет к тому, что появляются светские поясные портреты, затем и портреты целиком в рост. Трактовке костюма и окружающего модель пространства уделяется все больше внимания. В дальнейшем портретная композиция все больше обогащается реальным бытовым интерьером и атрибутами[32].

Для живописных портретов также имеет значение точка зрения, с которой художник «смотрит» на модель: если чуть снизу, то это придаёт образу оттенок монументальности, а если сверху, то более подвижно. Изображения «лицом к лицу» со зрителю наиболее нейтральны.

  • По формату (скульптурные):
    • герма (одна голова с шеей)
    • бюст (голова и верхняя часть туловища, примерно по грудь)
    • статуя (целая фигура, с головы до ног)
  • По повороту головы:
    • в анфас (фр. en face, «с лица»)
    • в четверть поворота направо или налево
    • вполоборота
    • в три четверти (фр. en trois quarts)
    • в профиль. Профильное изображение предполагает определённую форму идеализации модели, напоминая об античных камеях и римской медали. Профильный портрет — одна из древнейших форм, поскольку для его создания требовалось меньше навыков рисования — человек в некоторых случаях рисовался не с натуры, а через подсвеченный полупрозрачный экран, на котором обводили его силуэт.
    • так называемые фр. en profil perdu (буквально утерянный профиль), то есть изображающие лицо с затылка, так что видна только часть профиля. Практически никогда не используется в портретах, редко попадаясь в групповых изображениях

В западноевропейской живописи профильный портрет является наиболее ранним. Затем происходит «разворачивание» модели в сторону зрителя: композиционный симптом становления жанра европейского портрета в эпоху раннего Возрождения называют Выход из профиля в фас[4]. Изображение человека строго в фас развивается под воздействием изображений Иисуса Христа и святых, прямо взирающих на зрителя. Хотя такая постановка иногда встречается, она остается нетипичной и является достаточно сильным художественным приемом, специально используемым художником, либо же используется для изображения монархов (как и Христос, сидящих на троне). По мере развития портретного жанра в нём устанавливается поворот изображенного в три четверти[32], излюбленный большинством портретистов и удобный для изображения характера, поскольку, в отличие от профиля и фаса, не является статичным. Profil perdu встречается исключительно редко и по сути не может удовлетворить прямой задачи портрета.

При фронтальном положении тела модели портрет воспринимается как тяжеловесный и статичный, что усугубляется, если фигура располагается по центральной оси полотна и руки с ногами расположены симметрично. Такая манера, например, была свойственна древнеегипетскому искусству, а греки изобрели контрапост, который вносит «жизнь» в изображение человека. Следующий шаг к формированию теории внёс Уильям Хогарт с его концепцией S-образного изгиба, вдыхающего максимальное изящество в изображение.

  • Контрапост:
    Антуан Ватто. «Равнодушный»

  • S-образный изгиб:
    Антуан Ватто. «Меццетин»

Более профессиональный художник владеет соотношениями между объёмно-пространственным изображением человека и линейно-ритмическим построением полотна, и создаёт силуэт модели так, чтобы тот находится с большим соответствием с положением фигуры в пространстве; в то время как более «слабый» мастер создаёт произведения, в которых линейно-силуэтное начало обладает почти самодовлеющей декоративной орнаментальностью. Лаконичные линии, обрисовывающие силуэт модели, часто сопряжены с незыблемой статичностью позы[33].

Идеология и содержание

Художники создают портреты по заказу — для частных людей и общественных организаций, или же вдохновлённые собственным интересом или привязанностью к модели. Портреты могут являться важными государственными или семейными знаками, создающимися для увековечивания памяти изображённого. Часто наследие художника включает огромное количество портретов членов его семьи — но не только по причине его привязанности к ним, а ещё и потому, что родственники являются бесплатными и наиболее удобными натурщиками. (Например, бедный Сезанн оставил 27 портретов жены, которую не очень любил).

Отличие портрета от непостановочной фотографии

Юрий Лотман пишет: «Бытовое представление склонно отождествлять функцию портрета и фотографии: предметами обоих является отражение человеческого лица, причем отражение это в основе своей механическое… Портрет представляется наиболее „естественным“ и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: Портрет — живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография ещё не была изобретена, то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о „загадочности“ и „непонятности“ функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней… У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета — динамично, его „настоящее“ всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего…Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности».[10]

Портретист XVIII века Латур в одном из своих писем делился эмоциями: «Сколько нужно сосредоточенности, умения комбинировать, сколько тягостных поисков, чтобы суметь сохранить единство движения, несмотря на изменения, которые происходят в лице, во всех формах от колебания мыслей, от чувств души; а ведь каждое изменение создает новый портрет, не говоря о свете, который постоянно меняется и заставляет изменяться тона цветов в соответствии с движением солнца и времени».[9] Таким образом, можно сформулировать, что портрет, в отличие от фотокарточки, является «сделанным» произведением искусства, на которое потрачено много времени и умственных усилий автора, благодаря чему по качеству и глубине передачи он будет намного более сложной и многоуровневой работой, гораздо лучше передающей личность.

Сходство в портрете

Изображение внешности персонажа — единственное средство построения художественного образа человека в изобразительном искусстве. (Все эти и нижеследующие требования по большей части не соблюдаются в портрете XX века, приближающемся к нефигуративному искусству, см.: История портрета). В Новое время проверяемое сходство стало важным критерием для портретной живописи с конца Средневековья и начала эпохи Возрождения[34].

Портрет может считаться вполне удовлетворительным, когда воспроизводит оригинал в точности, со всеми чертами его внешности и внутреннего индивидуального характера, в наиболее привычной его позе, с наиболее свойственной ему экспрессией. Удовлетворение этим требованиям входит в круг задач искусства и может приводить к высокохудожественным результатам, если исполняется одарёнными художниками, способными вложить в воспроизведение действительности свой личный вкус, талант и мастерство.

Сходство в портрете — результат не только верной передачи внешнего облика портретируемого, но и правдивого раскрытия его духовной сущности в единстве индивидуально-неповторимых и типических черт, присущих ему как представителю определённой исторической эпохи, национальности, социальной среды. Однако вследствие практической невозможности сопоставления зрителем изображения с моделью портретом часто называют всякое индивидуализированное изображение человека, если оно является единственной или по крайней мере главной темой художественного произведения.

— Большая советская энциклопедия[19]

Диего Веласкес. «Портрет папы Иннокентия X» (этюд головы), 1650. Когда художник закончил картину, папа воскликнул: «Тропо веро!» (Слишком правдиво!) Неизвестный малозначительный художник XVII века. «Портрет папы Иннокентия IX»: пример работы художника-примитива, где живописцу, возможно, удалось передать внешнее сходство, но не удалось воспроизвести характер

Обычно различают сходство внешнее, которое имеет ценность как исторический документ или семейная реликвия, и сходство внутреннее — эстетическое, которое убеждает, что именно таким должен быть портретируемый[35].

Философ Коллингвуд пишет: «Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все ещё живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого <…> Тем не менее, нам удается отличать хорошие портреты от плохих, и наша способность к этому объясняется тем фактом, что хотя, заказывая портрет, заказчик требует не произведение искусства, а только сходства, художник, выполняя его требование, может выдать больше, чем требовалось, — как сходство, так и произведение искусства».[36] Теоретики отмечают: «Мы способны воспринимать рисунок, не спрашивая о сходстве, но пока мы не поверили в его сходство, мы не назовем его портретом».[35]

«На чём основывают свою художественную оценку портрета, уничтожающую или одобрительную? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала. Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если он неизвестен, пытаются в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение искусства, портрет, перестаёт быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади», пишет Борис Виппер.[37] Гращенков добавляет, что чем сильнее художественное обаяние этого «сходства», тем меньше потребность в сличении портретного изображения с подлинником, так как зритель верит художнику, что человек был именно таким.

Для изображения правдоподобного человеческого лица необходимо владеть навыками рисования и знать анатомию

Стоить отметить, что в понятие «сходство» в различные исторические эпохи вкладывалось вполне различное содержание[38]: от магического двойника, в котором внешний облик увековечивается с максимальной достоверностью, до прекрасной маски, сквозь идеальные черты которой может проступать индивидуальность модели. Гращенков указывает, что в понятии «портретное сходство» порой синтезируются, а порой и спорят два начала — документальное и эстетическое. Облюбованный художником повторяющийся тип изображения может также поощряться заказчиками и пользоваться популярностью[39].

В восточных культурах сходство вообще не является важным качеством портретной живописи, — внимание художника (и зрителя) в основном направлено на точность в передаче атрибутики.

Реализм

Для создания реального живописного портрета художники должны овладеть чувственным восприятием человека в окружающей его среде, а также овладеть мастерством реалистической живописи. На протяжении развития портретного жанра художники занимаются поисками, испытывают стремление к объективной передаче реального образа человека. Однако в различные периоды развития искусства эти успехи оказываются различными. В определенные периоды в соответствии с историческими условиями, которые сковывают познавательные возможности искусства, реализм принимает в портрете сложные формы. Таким образом, реалистические искания в портретном образе каждой конкретной эпохи имеют свои качественные особенности[40].

Передача внутреннего мира и отступления от реальности

Хорошо написанный портрет, как считается, должен показывать внутреннюю сущность модели с точки зрения художника — не только физические, но и духовные черты. Подобная необходимость была сформулирована ещё на заре сложения европейского портрета, когда в 1310 году Пьетро д’Абано сказал, что портрет должен отражать и внешний облик, и психологию модели[41]. (Так, Латур говорил о своих моделях: «Они думают, что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома спускаюсь в глубину их души и овладеваю ею целиком»[42]).

Автопортрет Пушкина пером и тушью трудно назвать максимально реалистичным, однако дух он передаёт

Дело заключается не в том, чтобы произведение напоминало оригинал (в таком случае изображение можно назвать «буквальным»), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые произведением, напоминали чувства, вызываемые оригиналом (это уже «эмоциональное» изображение). Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека. Именно к такому сходству стремится художник. Он знает, какие чувства нужно вызвать у аудитории, и создаёт своё произведение таким, чтобы он вызвал эти самые чувства. До некоторой степени это получается путём буквального изображения натуры, однако за этой гранью эффект достигается благодаря искусному отступлению от буквального изображения.[36] Данное «сходство — это подобие, но не тождество. Отступление от тождества в границах подобия не только допустимо, но необходимо для целей портрета».[4] От хорошего портрета требуется, чтобы он с максимальной точностью воспроизвёл все характерные анатомические особенности головы, движения — но это не означает, что такой буквальный рисунок окажется идентичным и совпадёт с внутренним и внешним состоянием портретируемого. Прямое внешнее сходство с портретируемым (фотография), как бы велико оно не было, ещё не доказательство художественного сходства.

Таким образом, это значит, что ради достижения эмоционального сходства художник может отказываться от некоторых чёрт буквального сходства. И действительно, сходство не всегда является главной задачей портретиста — он может преднамеренно изменять внешность человека на полотне, украшая или совершенствуя его изображение, чтобы подчеркнуть или спрятать определённые качества модели. Порой зрители больше всего хвалят именно те работы, которые, как кажется, совсем не похожи на оригинал с точки зрения анатомии, — и лишь потому, что эти портреты ухватили некое невыразимое свойство модели. «Художник-портретист не стремится к буквальному сходству. Он сознательно игнорирует некоторые из видимых элементов, другие он видоизменяет и даже вводит такие элементы, которых вообще не видит в натурщике. Всё это делается искусно и систематически, чтобы вызвать у клиента ощущение, что портрет „похож“ на оригинал».[36] Сходство в портрете в итоге формулируется как то, что художник представил в качестве обобщённого, важного, отобранного из реального множества того, что представляет собой человек.[35] Фотография удерживает застывшее выражение лица в один момент, рисунок даёт общее совокупное впечатление от лица.

Сторонние влияния
Идеал в портрете

Виктор Гращенков пишет, что для понимания портрета следует учитывать тот идеал, который лежал в основе художественных устремлений эпохи, когда картина была создана.[43] Этот идеал, который находил своё преломление в изображении конкретной личности, формировался из сплава социальных, религиозных, этических и эстетических воззрений и был достаточно чётким нормативом, который определял характер личности, изображённой на портрете, и диктовал художнику манеру изображения модели. Но этот идеал, само собой разумеется, никогда не может стопроцентно совпадать с действительностью, а подчас может с ней даже расходиться, и это противоречие диктуемого эпохой идеала и сути изображённого человека неизбежно отразится в портрете. «В своём произведении, сознательно или бессознательно, художник должен слить воедино то единственное и неповторимое, что присуще облику индивидуальной модели, с тем умозрительным идеалом личности, который порождён его воображением».

В своем трактате по живописи Джованни Паоло Ломаццо (1538—1600) выражает основную цель новых стандартов, возникших в Ренессанс, требуя от портрета, чтобы художник «подчеркивал достоинство и величие человеческого создания, выражая победу Природы»[44]

Таким образом, определение портрета можно сформулировать таким образом:

Портрет есть понимание индивидуальной личности сквозь призму господствующего мировоззрения данной эпохи[45].

Для глубины проникновения портретиста в личность модели важно, в какой исторический период развития искусства создавалась картина. Так, если художник творил в тот период, когда индивидуальность подчинялась ремесленно-корпоративному единству, это являлось определённой гарантией успеха в создании портрета в условиях неразвитости культуры данного жанра. С другой стороны, из-за этого возникают чёткие объективные ограничения в трактовке образа человека (как, например, у Антропова). Носители подобного метода, обладая целостным видением, не могут углубляться во внутренний мир модели (даже если модель и ситуация провоцирует к этому), так как рискуют потерять почву под ногами. В таких портретах не может быть обыденных приземлённых ситуациях даже в самых камерных, интимных изображениях[46].

Абстрактная идеальность может сказываться в фиксированном характере движений модели — кокетливом положении рук, наклонённой голове и т. д.[47]. Для произведений определённых исторических периодов характерно горделивого позирования, недоступности: демонстрируя свои достоинства модели портретов предлагают зрителю воспринимать себя как образец, причём образец недосягаемый, к которому зритель должен стремиться, но вряд ли сумеет достичь. «Таким образом, возникает своего рода парадокс: модель хочет выглядеть не только по моде (иначе говоря, как все), но и как её законодательница, настаивая на том, что её „я“ — лучшее из возможных»[48]. На образный строй портрета влияет идеология эпохи, в которую он создаётся, так, в эпоху Просвещения полотно в силу подчёркнутой демонстративности поз и жестов моделей может стать средством воспитательного воздействия с использованием разветвлённой и хорошо разработанной системы способов общения со зрителем. Модель может быть «заинтересована» в реакции зрителя, может рассчитывать на взаимопонимание и «настойчиво адресовываться зрителю» (жестами, см. ниже), а может и обходиться без реакции внешнего мира, настолько её внутренний мир может быть богатым[49].

Ожидания заказчиков
Самуэль Купер. «Незаконченная миниатюра с портретом Кромвеля»

Теоретик портрета Норберт Шнайдер пишет: «Важно помнить, что портреты всегда — продукт компромисса. Они — результат соглашения между художником и моделью, между эстетикой, обусловленной относительно независимыми правилами или традициями жанра — и индивидуальными требованиями патрона»[50].

Воплощение в полотне одновременно и ожиданий модели, и её реальной внешности является важным аспектом творчества портретистов. Как правило, каждый художник последователен в своём подходе к передаче сходства: клиенты, которые отправлялись к Джошуа Рейнольдсу, знали, что они получат светский идеальный портрет, в то время как модели Томаса Икинса не сомневались, что их напишут максимально реалистично. «Здесь важно понять, что стиль художника — не прихоть его игривого ума и не зависимость от определённого материала или технологии, но тип его взаимоотношения с миром. Он не может по-другому. Рембрандт, например, не мог, даже на заказ, писать более светлые и прозрачные портреты так же, как Ренуар — тяжёлые и тёмные».[51]

Модель, заказывая портрет, обычно точно представляет, что ей нужно. Классическим является требование Оливера Кромвеля, который требовал от художника, чтобы тот написал его без прикрас: «Мистер Лели, я надеюсь Вы приложите всё своё искусство к тому, чтобы нарисовать мой портрет в точности похожим на меня, без всякой лести, отметив все эти морщины, прыщи и бородавки, которые Вы видите. В противном случае я не заплачу Вам за неё ни фартинга».[Комм 2] Нередко перед написанием портрета художник и клиент могли заключать письменный контракт, в котором заказчик обговаривал свои требования[50].

«Подход к сходству в портрете у заказчика и художника различный. Если заказчик, зритель понимает под портретом только и исключительно то, что обладает несомненным сходством с неким лицом-оригиналом, то художник, отталкиваясь от оригинала, который он воспринимает всего лишь как модель, строит свой особый художественный мир. И непонимание этой разницы взглядов порой приводило в истории портрета к настоящим курьёзам».[52] Иногда клиент или его семья остаются недовольны произведением искусства, и художник сталкивается с необходимостью переписать работу или отказаться от гонорара. Так, знаменитый «Портрет мадам Рекамье» Ж. Л. Давида, был отклонён моделью, точно также, как не менее известный «Портрет мадам Икс» Джона Сарджента. Виппер даже говорит о прямой «вражде» между портретистом и заказчиком, поскольку у них обоих стоят совершенно разные задачи: у одного — создать произведение искусства, у другого — увидеть на полотне свой внутренний мир.[37] «Существует особая точка зрения по поводу сходства в портрете — мнение портретируемого. Она обычно прямо противоположна мнению художника… Человек очень редко видит себя таким, каков он есть, а если узнаёт, то обычно очень поражён, если художник изобразил его наружность правдиво».[53]

Великий Эннёр пристыдил даму, плакавшую, что портрет её вышел совсем не похож. «Эх, сударыня! — сказал знаменитый эльзасец, — когда вы умрёте, ваши наследники почтут за счастье иметь прекрасный портрет, подписанный Эннёром, и им будет совершенно всё равно, похожи вы или нет».[54]

Гращенков пишет[55]: «жизненные суждения человека о собственной личности, о своей внешности, характере и внутреннем мире далеко не тождественны с тем, что думает на этот счёт художник. И чем сильнее расходятся их взгляды, тем острее может быть конфликт между требованиями заказчика и волей художника». (Особенно очевидно это становится при сравнении автопортретов художников и изображений их же коллегами).

  • в то время как сам Гойя пишет свои автопортреты весьма мрачными, например, в виде больного и очень усталого человека, которому необходима поддержка доктора

  • Мари-Сюзон Рослин в своём автопортрете позиционирует себя как художницу, мастера, которой доверили создание портрета Мориса Латура

  • а её муж Александр Рослин видит в ней очаровательную и привлекательную женщину с некой загадкой

Влияние личности художника на портрет
Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестной в розовом платье», 1770-е годы. Все портреты кисти Рокотова узнаются по улыбке и «сладкому» выражению лица Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестного в треуголке» отличает то же самое выражение лица

В портрете, в том числе и фотопортрете (в отличие от обычной фотографии), объективному изображению реальных черт лица сопутствуют определённые отношения мастера и модели. Эта трактовка отражает собственное мировоззрение мастера, его эстетическое кредо и т. д. Всё это, переданное в специфически-индивидуальной художественной манере, вносит в портретный образ субъективную авторскую окраску[19] и делает портреты, принадлежащие кисти лучших мастеров портретного жанра, одновременно и максимально точно передающими психологию модели, и несущими черты сразу узнаваемой руки художника. «Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния Я модели и Я автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актёром и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит как если бы она в действительности была живая»[4], «портрет — плод духовного coitus’a оригинала с художником»[54].

Автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Николай Евреинов отмечает, что у малокультурных народов существует суеверное предубеждение против портрета, основанное на вере, будто живая душа человека переходит в нарисованное изображение; но на самом деле пленённой оказывается душа портретиста в миговом, минутном или часовом её переживании.[54] Благодаря этому «рука» портретиста легко узнаётся в его работах. Альфонс Доде, глядя на это с другой стороны, обобщает: «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет». В некоторых случаях можно говорить об идеализированной «маске», которой награждает живописец всех своих моделей. Именно поэтому портреты, выполненные с одного и того же человека разными художниками, могут совершенно различаться по передаче внутреннего мира.

Так, например (к аспекту о намеренном искажении внешности модели художником и отказа от определённых деталей), известна история с портретом Амбруаза Воллара кисти Пикассо. Воллару портрет не понравился, и картину продали Щукину в Москву. Тем не менее, несмотря на то, что картина выполнена в кубизме, считается, что Пикассо изобразил Воллара более удачно и проницательно[56], чем его коллеги, писавшие Воллара реалистично.

Пьер Миньяр. «Конный портрет Людовика XIV перед битвой при Маастрихте», 1673 Шарль Лебрен. «Портрет Людовика XIV», 1673. Лебрен был близким к королю человеку, десятилетиями вместе с ним работавшим над общей мечтой — Версалем. Поэтому, несмотря на неизбежную идеализацию, его портрет более «дружеский», чем верноподданический портрет кисти Миньяра.

Кроме того, на ощущения зрителя от портрета влияет разница в социальном положении между моделью и художником — мастер определённой стадии развитии общества отражает социальную дистанцию, черты сословной принадлежности. Например, барочный живописец XVII века, который находился на максимальном удалении от Короля-Солнца, в своём портрете короля отражал лишь его парадное великолепие, могущество. А уменьшение социальной дистанции между моделью и зрителем ведёт к тому, что художник желает проникнуть во внутренний мир человека[57], уничтожаются знаки аллегорического подтекста, отчётливости социального амплуа[58].

Влияние эпохи на портрет и его след в культуре

Причиной успеха портрета не всегда является точное внешнее сходство, которое удовлетворяет мнению заказчика-модели, но также и какие-то другие аспекты: например, если портрет максимально точно соответствует визуальному представлению отдельных людей, увлекательно и талантливо отражая их характер, социальное положение или профессию — в этом случае он близок к портрету-типу (о поджанрах портрета см. ниже).

Орест Кипренский. «Портрет гусара Евграфа Давыдова», 1809. Картина, написанная как портрет конкретного человека, превратилась в образец типажа эпохи

Кроме того, вдобавок, «хороший портрет — это не столько суждение о конкретном человеке, сколько представление об образе жизни людей определённых эпох, их идеалах и представлениях о человеке… Портрет даёт современному зрителю возможность совершенно уникального общения. Диалог художника с самим собой или моделью перерастает во внутренний диалог человечества».[27]Борис Виппер, отмечая эту уникальную особенность портрета, говорит о ней как о «хитром обходе божественной воли, не давшей человеку бессмертия».[37] «Концепция личности в портрете находится в сложной зависимости от мировоззрения, эстетических и социальных идеалов, от стиля своего времени. Взаимоотношения художника и портретируемого не есть постоянная величина — динамика формирования образа для каждого исторического периода имеет свои особенности. За портретом и моделью в том или ином виде стоит самосознание их эпохи. Проблема „портрет и время“ — это проблема социальной психологии в портрете… портрет — своего рода зримая летопись времени».[59]

В «Эстетике» Гегель выразил точку зрения, которая стала одно время почти нормативной: он бушевал насчет «почти отталкивающе реалистичных портретов» и требовал, чтобы художник-портретист льстил своей модели, обращая меньше внимания на наружность, и «показывая нам то, что подчеркивает общий характер субъекта и неизменные душевные качества». Согласно этому мнению, духовная природа должна предопределять наше изображение человеческого существа. Такое понятие личности проистекает из принципа внутренней природы в немецкой идеалистической философии.[34] Портреты XVIII—XIX века действительно отличаются меньшей реалистичностью по сравнению с предыдущим периодом.

Визуальные характеристики

Настроение, мимика, глаза и руки
Франс Халс. «Гарлемская ведьма» — хотя на картине изображён реальный человек, это уже не портрет, а жанровая картина

Ключевым пунктом успешного портрета является хорошее владение рисунком и глубокое знание художником пластической анатомии, которое позволит ему грамотно передать внешность и индивидуальность модели.

Мэтт. Карикатура на Уинстона Черчилля (1923) мгновенно опознается благодаря подчеркиванию самых ярких черт модели, но не является настоящим портретом

Лицо человека асимметрично, мастер должен воспроизвести его, учитывая тонкие различия между обеими сторонами, — все отклонения от симметрии важны для портретного сходства. Кроме того, художник должен уметь изображать натуру во взаимосвязи с окружающей средой, освещением и с учётом цветовых особенностей самой модели.

Художники могут бороться за реализм, подобный фотографическому, или же за импрессионистическое подобие — но всё это отличает портрет от карикатуры, которая пытается показать характер модели через преувеличение её физических особенностей. Художник вообще должен делать попытку репрезентативного изображения — «Единственная экспрессия, допустимая в портретной живописи — это экспрессия, передающая характер и моральные качества; и никакой временной, мимолётной, случайной гримасы» (Э. Бёрн-Джонс).

В большинстве случаев это приводит к тому, что модель изображается с серьёзным выражением лица, лишь изредка — с небольшой улыбкой. Рот обычно нейтрален, и поэтому большая часть выражения лица передаётся через глаза и брови. Модель в портрете находится в особенной форме бытия — созерцании-мышлении, сосредоточенности, вбирании в себя мира, погружении в самого себя.[4] Человек освобождается от страсти, случайного настроения, погружён в мысли. На портрете человек обычно не действует, не говорит. «На портрете человек молчит, но это красноречивое молчание. Портрету противопоказаны аффекты (гнев, ярость, бурное веселье и т. д.) — сильное кратковременное чувство, связанное с активной двигательной реакцией. Для портрета характерен одушевлённый покой».[4]Душа, как правило, передаётся через выражение глаз, через взгляд, устремлённый на зрителя. Глаза — один из наиболее выразительных знаков, поскольку передаёт важнейшее из пяти чувств. «Застывшие и широко открытые, они предназначены для восприятия безграничного мира как упорядочного космоса, где красота чувственная занимает своё определённое, отведённое ей место». А «взгляд, направленный, на зрителя, обращён ко всему человечеству»[60].

Также портрету противопоказано комическое. (Там, где на портрете модели смеются, жанр портрета находится на границе с другими жанрами — этюдом, эскизом, «жанром» и т. п.). Улыбка, тем не менее, иногда появляется в портретах. Гращенков пишет[61]: «Улыбка, даже едва приметная, освобождает лицо от бесстрастной отчуждённости; она как бы приоткрывает внутренний мир человека, делая его более определённым и доступным для постороннего взора. Малейшее движение губ мгновенно меняет всю мимику, выражение глаз, придаёт всему лицу живое единство. Как и глаза, губы всегда что-то „говорят“».

Важным моментом, создающим настроение портрета, является взгляд: модель может смотреть прямо на зрителя, будто приглашая его к разговору, или же взгляд может уведён мимо, лишён активной направленности, кажется невидящим и сосредоточенным на собственных мыслях. От этого изображённый человек кажется более задумчивым и спокойным. Если поворот головы направлен в одну сторону, а зрачки в другую, то есть человек как бы оглядывается — то в портрете возникает движение. Если взгляд и движение направлены в одну сторону, модель кажется более спокойным[62].

Упоминается о важной роли языка тела модели: «важнейшей портретной проблемой для живописца (а также и скульптора, графика, литератора) является передача человеческого лица и его рук. Лицо и руки передают нам практически всю информацию о конкретном человеке. При этом в лице мы сосредотачиваем свой взгляд прежде всего на глазах, а в руках — на пальцах. Недаром говорят, что глаза — зеркало души человека, а руки — зеркало его тела».[52] Гращенков пишет[63], что изображение рук — одно из важнейших средств психологической характеристики. «После лица и глаз руки портретируемого много могли рассказать о нём зрителю. Их форма, их движения и жесты, как они прикасаются к чему-нибудь или как они держат какой-нибудь предмет — всё это становится неповторимой частью индивидуального облика человека». Осанка также является важным способом подчеркнуть индивидуальность модели. Кроме того, мимика и жесты рук попросту позволяют налаживать контакт со зрителем, а отстранённое «древнеегипетское» лицо остаётся вещью в себе. Если жест человека обращён не прямо к зрителю, а к некой аудитории, как бы находящейся за пределами полотна, возникает ощущение своего рода хроникальной отстранённости[64]. Украшения, пышная причёска, одежда, разумеется, также являются существенной частью образной характеристики модели.

  • Эль Греко. «Портрет кабальеро с рукой на груди», ок. 1580
  • намного трепетней его же «Портрета кабальеро из семьи де Леива» без жестикуляции

Хотя сохранилось несколько портретов, на которых, возможно, изображена Лукреция Борджиа, все они достаточно неудачны, и ни один из них не позволяет нам представить, какой был её характер на самом деле

Кроме анатомического сходства портретист обращает внимание на передачу других характеристик модели — социальное положение, национальность, возраст, религиозные и нравственные признаки, характер и проч. При этом учебники по рисунку предупреждают, что порой случается так, что художник, натренировавшись в передаче сходства с моделью, может при этом отнюдь не приобрести способности к выражению её характера — ведь добиться физического сходства в рисунке гораздо проще, чем выразить внутреннюю сущность человека.[53] Об этой опасности не стоит забывать: «натуралистически остро переданная внешность может остаться простой маской, за которой нет ничего индивидуально-духовного. Так нередко бывало на ранних стадиях развития иллюзионистического портрета»[65].

Красота в портрете
Уинстон Черчилль в возрасте 7 лет. Фотопортрет, 1881 год. Ирландскому фотографу удалось поймать мгновение и ухватить в лице и позе ребёнка все те черты превосходства, которые будут отличать Черчилля в его взрослую карьеру.

Академик Лихачёв пишет: «Иногда точка зрения, с которой подходят к произведению искусства, бывает явно недостаточна. Вот обычная „недостаточность“: портрет рассматривают только так: „похож“ он или не „похож“ на оригинал. Если не похож — это вообще не портрет, хотя это, может быть, прекрасное произведение искусства. А если просто „похож“? Достаточно ли этого? Ведь искать похожести лучше всего в художественной фотографии. Тут не только похожесть, но и документ: все морщинки и прыщики на месте. Что же нужно в портрете, чтобы он был произведением искусства, кроме простой похожести? Во-первых, сама похожесть может быть разной глубины проникновения в духовную суть человека.

Это знают и хорошие фотографы, стремящиеся ухватить подходящий момент для съёмки, чтобы не было в лице напряжённости, связанной обычно с ожиданием съёмки, чтобы выражение лица было характерное, чтобы положение тела было свободным и индивидуальным, свойственным данному человеку. От такой „внутренней похожести“ многое зависит в том, чтобы портрет или фотография стали произведениями искусства. Но дело ещё и в другой красоте: в красоте цвета, линий, композиции. Если вы привыкли отождествлять красоту портрета с красотой того, кто изображён на нём, и думаете, что не может быть особой, живописной или графической красоты портрета, вне зависимости от красоты изображаемого лица, — вы ещё не можете понимать портретной живописи».[66] Именно потому так знамениты портреты стариков, например, рембрандтовские — несмотря на то, что юность и красота моделей уже прошла, портретист наслаждается, передавая их богатый внутренний мир и внутреннюю красоту.

Любопытно указание на влияние изобразительных средств на образ: трактовка полотна в едином цветовом ключе может быть своеобразной метафорой человеческого темперамента[67].

Позирование

Портреты могут изображать людей, как подчёркнуто позирующих, так и в повседневной жизни — за каким-либо занятием. В некоторых исторических периодах целью портрета было запечатлеть и показать власть и могущество изображённых, поэтому был распространён так называемый «парадный портрет»; в другие эпохи художники более стремились отразить спонтанность, естественность и полноту жизни.

Исторически портреты прежде всего увековечивали память влиятельных и могущественных мира сего. С течением времени жанр заказного портрета всё больше стал распространяться на состоятельных представителей среднего класса. Сегодня портретная живопись всё также является предметом заказа правительств, компаний, клубов и частных лиц.

Современная художница Н. А. Смит пишет портрет регбиста Д. Локкйера (фото, 2007)

Создание портрета, как правило, отнимает большое количество времени, обычно требуя нескольких сеансов позирования. Так, например, Сезанн требовал от модели более 100 сеансов.[68] С другой стороны, Гойя мог написать портрет в течение одного долгого дня.[69] Среднее число сеансов — четыре.[70] В XVIII веке требовался примерно год на создание законченного портрета. Современный британский художник Сергей Павленко нарисовал парадный портрет королевы Елизаветы II за год, в течение которого она дала ему 6 сеансов позирования.

Иногда портретисты предоставляют своим моделям несколько набросков, из которых заказчик выбирает приглянувшийся вариант позы (так делал, например, Джошуа Рейнольдс). Некоторые, например, Ганс Гольбейн Младший, рисовали с натуры только лицо, остальную часть полотна выполняя уже без позирующей модели. Ван Дейк изящные руки и фигуры для заказных портретов часто писал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела.[10] Веласкес надевал платья своих принцесс на манекены в студии и писал одежду с натуры отдельно.

При написании портрета модель на сеансе позирования просят принять непринуждённую и естественную позу. Затем художник изучает свой предмет, ища то выражение лица, которое, как ему кажется, наилучшим образом отражает сущность модели. Считается, что компонентами, передающими настроение, являются не только лицо, но и поза, и жесты, а также костюм позирующего. Чтобы модель оставалась занятой и не скучала, квалифицированный художник будет поддерживать беседу с нею — что заодно позволит лучше узнать её характер. Элизабет Виже-Лебрен советовала льстить женщинам и хвалить их внешность, чтобы атмосфера на сеансах позирования была максимально позитивной. Внутренняя скованность сообщает образу замкнутость и неуверенность в себе.[71]

При сложных работах художники обычно делают эскиз (карандашом, углем, и т. п.), который бывает особенно полезен в тех случаях, когда модель не может долго позировать. В большинстве случаев лицо заканчивается первым, а остальное — потом. Многие крупные художники писали сами только голову и руки, а одежду и фон доверяли заканчивать своим ученикам. Были даже мастера, которые специализировались исключительно на драпировках.

Без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно (о «портретах по фотографии» см. выше). Так, Делакруа не относил к числу портретов те, где идеализируются черты знаменитого человека, которого автор картины не видел, а также портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[27]

В современном искусстве

Бесспорным является факт, что в XX веке, с наступлением эры нефигуративного искусства и кризиса личности, жанр портрета находится в упадке[11] (подробнее см.: История портретного жанра в XX веке). Большинство теоретических выводов, приведённых в данной статье, невозможно приложить к произведениям данного периода, так как они перестали быть средством запечатления человеческого лица, превратившись лишь в вариации на определённые темы. Некоторые даже отмечают, что в традиционном портрете «надо показать человека таким, каков он есть, а не таким, каким желал бы его смерить художник своим традиционным аршином… В портрете меньше, чем в других жанрах, допустимы всякого рода вольности и отступления, что иной раз выдаётся за изысканность вкуса и творческое новаторство»[27], то есть портрет XX века, как не отвечающий данным требованиям, по большей части перестал являться настоящим портретом в том смысле, который вкладывали в это понятие на протяжении последних веков.

Виппер пишет: «современный художник больше всего стремится к тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он синтезирует своё понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвёртого измерения, он выражает своё настроение по поводу случайного предмета. Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в художественном произведении он улавливает только бледную тень действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Но присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще идёт речь не о сходстве, а о чём-то другом, эстетическое credo и тех и других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признаёт не только сходства, но даже соотносительности».[37]

Мотив портрета в литературных произведениях

Комментарии

  1. Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера: «портре́т», стар. также «патрет», Уст. морск. 1724 г (Смирнов 233). Через нов.-в.-н. Porträt (часто около 1700 г; см.: Шульц-Баслер 2, 604) из франц. portrait; см.: Преобр. II, 110.
  2. Оливер Кромвель, обращаясь в 1657 (?) году к известному портретисту сэру Петеру Лели.

Примечания

  1. Портрет // Большой Энциклопедический Словарь
  2. Словесный портрет // Большая советская энциклопедия
  3. Портрет // Литературная энциклопедия
  4. 1 2 3 4 5 6 7 8 Портрет в изобразительном искусстве. Е. Я. Басин Кругосвет
  5. Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. Т.1. С. 57
  6. 1 2 Norbert Schneider. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002. P. 11-12
  7. А. Шопенгауэр. «Мир как воля и представление». 1819; Кн. 3, § 45
  8. Гращенков В.Н. Там же. С. 55
  9. 1 2 А. С. Гривнина. Искусство XVIII века в западной Европе
  10. 1 2 3 4 Ю. М. Лотман. Портрет // Статьи по семиотике культуры и искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. — С. 349—375. — (Мир искусств).
  11. 1 2 Norbert Lynton. Painting The Century: 101 Portrait Masterpieces 1900—2000 // Portraits from a Pluralist Century. — NY, 2001. — P. 7. — ISBN 1-85514-289-9
  12. Музей Прадо. Выставка, посвященная истории портрета
  13. 1 2 Art is Life: Retrieving the Artistic Impetus
  14. Albrecht Dürer — L. Jessie Allen
  15. Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994. С.21
  16. The Early Renaissance in Florence // National Gallery of Art
  17. 1 2 Русская портретная живопись XVII — начало XIX века
  18. Евангулова, Карев. Там же. С.23.
  19. 1 2 3 Л. С. Зингер. Портрет // БСЭ
  20. 1 2 Портрет Словарь по искусству и архитектуре
  21. Евангулова, Карев. Там же. С. 27.
  22. Алешина Л. С., Стернин Г. Ю. Образы и люди Серебряного века. М., 2002. C. 8
  23. Алешина, Стернин. Там же, с. 13
  24. Евангулова, Карев. Там же. С. 121.
  25. Евангулова, Карев. Там же. С. 36
  26. Евангулова, Карев. С. 45.
  27. 1 2 3 4 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 5—6.
  28. СВОЙ ЭРМИТАЖ: фотопечать картин // Статья для сайта телепередачи «Квартирный вопрос»
  29. Евангулова, Карев. Там же. С. 29
  30. Евангулова, Карев. Там же. С. 28
  31. Евангулова, Карев. Там же. С. 26.
  32. 1 2 Е. С. Овчинникова. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955. С. 19
  33. Евангулова, Карев. Там же. С. 65.
  34. 1 2 Norbert Schneider. Там же. С. 15.
  35. 1 2 3 Б. В. Лушников. Рисунок. Портрет : Учебное пособие для вузов. — М., 2004. — С. 9—10. — ISBN 5-691-01224-Х
  36. 1 2 3 Р. Дж. Коллингвуд. Принципы искусства
  37. 1 2 3 4 Виппер Б. Р. Приложение II. Проблема сходства в портрете // Введение в историческое изучение искусства.
  38. Гращенков. Там же. С. 57
  39. Евангулова, Карев. Там же. С. 110.
  40. Овчинникова. Там же. С. 9
  41. Prado exhibition. Entre Flandes e Italia. Origen y desarrollo tipológico del retrato
  42. История искусства зарубежных стран XVII—XVIII веков / Под ред. В. И. Раздольской. — М.: Искусство, 1988.
  43. Гращенков, там же, с. 55.
  44. Norbert Schneider. Там же. С. 18
  45. Гращенков, там же, с. 58.
  46. Евангулова, Карев. Там же. С. 43
  47. Евангулова, Карев. Там же. С. 48
  48. Евангулова, Карев. Там же. С. 110
  49. Евангулова, Карев. Там же. С. 114
  50. 1 2 Norbert Schneider. Там же. С. 20
  51. С. А. Ивлев. Искусство и развитие человеческого сознания
  52. 1 2 С. А. Ивлев. Портрет в европейской культуре
  53. 1 2 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 12—13.
  54. 1 2 3 Евреинов Н. Н. Глава 1. Парадоксальные автопортреты // Оригинал о портретистах. Указ. соч.
  55. Гращенков. Там же, с. 55-56.
  56. М. Прицкер. Вокруг Воллара
  57. Евангулова, Карев. Там же. С. 42.
  58. Евангулова, Карев. Там же. С. 98.
  59. Натан Альтман. Портрет Ахматовой
  60. Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003. С. 195.
  61. Гращенков. Там же. С. 245
  62. Гращенков. Указ. соч. С. 268.
  63. Гращенков. Там же. С. 220
  64. Евангулова, Карев. Там же. С. 77
  65. Гращенков. Там же. С. 56.
  66. Д. С. Лихачёв. Письма о добром и прекрасном". Письмо Тридцать Второе. Понимать искусство
  67. Евангулова, Карев. Там же. С. 90
  68. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 51.
  69. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 72.
  70. Robin Simon. The Portrait in Britain and America. — Boston: G. K. Hall & Co., 1987. — P. 131. — ISBN 0-8161-8795-9
  71. Евангулова, Карев. Там же. С. 55.

Литература

  • Андроникова М. Об искусстве портрета. — 1975.
  • Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. — 1980.
  • Андроникова М. Портрет и портретное сходство // Художник. — 1974. — № 10.
  • Аникушин М. О портретном творчестве // Художник. — 1973. — № 3.
  • Басин Е. Я. К определению жанра портрета // Советское искусствознание. — М., 1986. — В. 20.
  • Виппер Б. Р. Проблема сходства в портрете // В кн. Сборники Московского Меркурия по истории литературы и искусства. 1. М., 1917, с. 163—172; в кн. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 342—351.
  • Габричевский А. Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. — М., 1928.
  • Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве) // Оригинал о портретистах / Сост., подготовка текста и коммент. Т. С. Джуровой, А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. — М.: Совпадение, 2005. — 399 с. — ISBN 5-86402-146-6
  • Зингер Л. С. О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета. — М., 1969.
  • Зингер Л. С. Очерки теории и истории портрета.
  • Зингер Л. С. Путь к портрету-типу // Художник. — 1980. — В. 9.
  • Искусство портрета / Под ред. А. Г. Габричевского. — М., 1928.
  • Кисунько В. Портрет — пластический образ времени // Художник. — 1977. — № 2.
  • Китайские трактаты о портрете. — Л., 1971.
  • А. Лактионов. Техника портрета http://artpage.ru/advice/tehnika_portreta.
  • Проблемы портрета. — М., 1974. — (Материалы научной конференции, 1972).
  • Романычев А. Возможности портрета // Художник. — 1973. — В. 6.
  • Сидоров А. А. Портрет как проблема социологии искусств (опыт проблематического анализа). — Искусство, 3. М., 1927, кн. 2-3, с. 5-15.
  • Стасевич В. Н. Искусство портрета. — М., 1972.
  • Тухенгольд Я. А. «О портрете», 1912 // Аполлон, 1912. № 8, с.33-52; В кн. «Проблемы и характеристики», Пг., 1915).
  • Фриче В. Социология искусства., глава «Портретный жанр». М.-Л., 1926, с. 144—150
  • Щаксон А. О сходстве // Художник. — 1963. — № 9.
  • Gordon C. Aymar. The Art of Portrait Painting. — Philadelphia: Chilton Book, 1967.
  • Furst H. Portrait Painting. Its Nature and Function. London, 1927
  • Schneider, Norbert. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002.
  • Waetzoldt W. Die Kunst des Porträts. Leipzig, 1908; Einführung in die bildenden Künste, 1-2. Leipzig, 1912

Ссылки

Портрет - это... Что такое Портрет?

Иван Фирсов, «Юный живописец», 2-я пол. 1760-х годов, ГТГ

Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire — «воспроизводить что-либо черта в черту»[Комм 1], устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности[1], в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии, полиграфии), а также в литературе и криминалистике (словесный портрет)[2].

Портрет в литературе — одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает своё идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер.[3]

В изобразительном искусстве портрет — это самостоятельный жанр, целью которого является отображение визуальных характеристик модели. «На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека».[4] Портрет — это повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, и одновременно при этом его идейно-художественная интерпретация[5].

Данная статья посвящена рассмотрению портрета в изобразительном искусстве.

Термин

В европейской культуре слово «portrait» первоначально означало «изобразительное воспроизведение» любого объекта, относясь к концепции воспроизведения в целом. Например, в книге образцов и эскизов «Livre de portraiture» Виллар де Оннекур (XIII век) использует соответствующее французское слово "counterfeit" (от лат. "contrafacere" — «имитировать») не только для изображений человеческих существ, но также и для животных. Разделение животного и человеческого мира относительно слова «портрет» произошло намного позже того момента, когда портрет установился как жанр, и раннеренессансные циклы uomini illustri («знаменитые мужи») стали распространёнными. Французский гравер Абрахам Босс XVII века, например, всё ещё использует «portraiture» как «общее слово для картины и гравюры», уравнивая слово «portrait» в этом смысле с «tableau» («изображение, картина»).[6]

Первым, кто предложил употреблять термин «портрет» исключительно для «изображения (конкретного) человеческого существа», был Андре Фелибьен, друг Пуссена. Фелибьен также предложил использовать термин «figure» для изображений животных, в то время, как слово «représentation» применялось для изображений растительных или неорганических форм, то есть растений и минералов. Это изменение, появление «современного», антропоцентричного словоупотребления, которое проводит чёткую черту между человеком и иными созданиями, возможно, обозначает конец типичного феодального «симбиоза» между человеком и животными. (Напомним, что в Средние века животные считались с точки зрения юридического права субъектами, их могли вызывать на допрос, судить и пытать). Иерархическая конструкция, предложенная Фелибьеном, предполагает, что индивидуализация может касаться исключительно человеческого существа. Артур Шопенгауэр обсуждает вопрос того, что животные по своей сути не могут быть портретируемы — «у животных есть только родовой характер, а не индивидуальный». Портреты могут быть написаны лишь с человеческого существа, чья внешность демонстрирует чисто эстетическое созерцание[7][6].

Изображения лиц Иисуса Христа, Богоматери и святых не являются «портретами», поскольку они написаны не с конкретного человека, не с натуры, а являются обобщающими идеальными образами. Исключения — портреты святых Нового времени, созданные при их жизни или вскоре после смерти по воспоминаниям, либо же «портреты в образе какого-либо святого» (см. ниже — Поджанры портрета).

  • Михель Зиттов. «Портрет принцессы Екатерины Арагонской в образе Марии Магдалины» — в вымышленной новозаветной одежде и с атрибутом, сосудом с миррой.

  • Веласкес. «Портрет святой Херонимы де ла Фуэнте» был написан художником с натуры за 10 до смерти монахини и задолго до её канонизации, однако ныне служит её «иконой»

История

Кикладский идол создан в 2700—2300 гг. до н. э., когда его авторы ещё не обладали достаточными навыками для портретирования, а сама индивидуальность отдельного человека ещё ничего не значила Примитивы — художники, которые не получили правильного образования, не умеют изобразить человеческое тело так, чтобы оно казалось живым человеком, а не куклой

На развитие портретного жанра влияют две тенденции — прогресс технических изобразительных навыков, например, овладение анатомией и композицией, умением построить полотно, а также развитие представлений о значимости человеческой личности[8]. Наибольших вершин портрет достигает в период веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы.[9] «Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с её представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нём».[10] Именно поэтому жанр находится в упадке в XX веке: «как может он процветать, когда мы полны стольких сомнений в себе?»[11] Периодами расцвета портрета считаются римский скульптурный портрет, портрет эпохи Возрождения, XVII и 2-й половины XVIII веков.

Функции портрета

Функции портрета

  • религиозные
  • репрезентативные
  • мемориальные

Определение портрета как произведения искусства в западной культуре Нового времени включает 3 пункта[12]:

  1. изображение является заменой отсутствующей персоны (функция напоминания)
  2. изображение вызывает эмоции, чувства
  3. изображение является переносным (транспортабельным) — справедливо для большинства случаев.

Портретная живопись имеет разнообразные функции. Многие из них были связаны с магией: похожее изображение человека являлось заместителем данного человека. В Римской империи портреты императора были обязательным атрибутом судебных процедур, обозначая присутствие собственно правителя на заседании. В домах хранились посмертные маски, снятые с предков, и эти портретные скульптуры обеспечивали покровительство роду. На похоронах члена рода эти маски несли в погребальной процессии, обозначая усопших родных и предков. Другие общества также использовали портрет как мемориальное средство: египетские портретные скульптуры, золотые микенские погребальные маски, фаюмские портреты использовались при погребениях. Сходство требовалось тут в магически-сакральных целях — чтобы в загробном мире при взаимоотношениях данного тела и покинувшей его души не происходило путаницы и неузнавания. В Японии создают скульптурные портреты усопших монахов, а черепа, облепленные так, чтобы опять воспроизвести лицо, в Океании также являются мемориальными объектами.

Распространена традиция свадебных портретов или портретов молодожёнов, как увековечивающих свершившееся таинство в качестве «свидетеля».

«Огромные возможности портретного искусства давно осознаны и прочувствованы человечеством. Ведь портрет способен заменить отсутствующую или умершую личность, выступив таким образом в качестве его двойника, — особенность, которая часто используется в литературе как мотив оживления холста. Эта черта делает портрет важным не только в общественном, но и в его частном или семейном качестве. Многозначительно в социальном ракурсе и присутствие повторений и копий изображений одного и того же лица в нескольких родственных семьях. (…) Портреты способны зафиксировать человеческую жизни начиная с младенчества до глубокой старости. Благодаря этому они могут претендовать на историческую достоверность, представляя своего рода зрительно постижимую семейную хронику и являясь носителем фамильного сходства», пишут исследователи русского портрета о складывании фамильных портретных галерей[15].

Гигантская голова Ленина в Улан-Удэ

Во многих обществах портреты расцениваются как важный способ обозначить власть и богатство. Во времена Средневековья и Ренессанса портреты дарителей часто включались в произведение искусства, подтверждая патронаж, власть и достоинство донатора, как бы подчёркивая, кто именно заплатил за создание данного витража, алтарного образа или фрески. В предшествующий период — Византия и Тёмные Века — главной чертой портрета являлось не сходство, а идеализированный образ, символ того, кем являлась модель (см. портреты императоров Константина и Феодосия II).

В политике портрет главы государства часто используется как символ собственно государства. В большинстве стран распространён обычай вешать портрет лидера в важных государственных зданиях. Традиционным является использование текущего правителя (для монархий) или правителей прошлого (для демократических государств) на банкнотах и монетах, а также на марках. Чрезмерное использование портретов лидера является одним из признаков культа личности (например, Сталин, Туркменбаши).

Военная галерея

Как отмечают исследователи, большинство из дошедших до наших дней портретов «создавались не для их музейного или выставочного существования. Сравнительно небольшое количество портретов, как правило, парадных или декоративных — заказывалось для общественных помещений (учреждений, дворцов правителей), где их утверждающее, прославляющее, в конечном счёте идеологическое воздействие рассчитано было на большое количество зрителей». С развитием семьи, быта и интереса к человеческой личности, функции портрета становятся более близкими к нашим современным представлениям: «Чаще и факт заказа портрета, и его дальнейшая жизнь были семейным, интимным делом. Портретная картина становилась частью интерьера, „художественного быта“»[17], напоминая о родственниках и друзьях.

Существовали и другие аспекты: «Портреты украшали зальцы помещичьих усадеб, принадлежавших барам, иногда далёким от всякой духовной жизни, но из-за моды или спеси считавшим необходимым иметь у себя „персоны“ свои и своих предков, и не замечавшим при этом комического или даже сатирического эффекта, производимого их напыщенными и корявыми физиономиями. Наконец, были покои в соответствии с модой времени специально предназначенные для портретов, „портретные“ комнаты, где все стены сплошь завешивались изображениями царствующих особ, полководцев, великих мужей прошлого и настоящего (например, известная комната в усадьбе Шереметева в Кускове, Военная галерея Зимнего дворца). Во всех случаях портрет, оставаясь насыщенным человеческим и эстетическим содержанием, обладал ещё и другой жизненной функцией — частью быта, родственно связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками. Новые портреты писались в соответствии с новыми вкусами жизни, с новыми стилистическими чертами всего художественного быта».[17] «В каждом случае композиционные и колористические особенности полотен неодинаковы и меняются в зависимости от господствующего стилевого направления, индивидуальности художника и запросов заказчика. Соответственно то уменьшается, то увеличивается количество аксессуаров; портрет может выглядеть в интерьере то претенциознее, то скромнее. Его роль во многом определяется модой, отдающей предпочтение той или иной гамме, и, конечно, контекстом, в котором он смотрится, — абсолютным размером и пропорциями данного помещения, цветом обивки стен, занавесей и мебели, особенностями других произведений живописи, скульптуры и графики»[18].

Поджанры портрета

Поль Деларош. Исторический «Портрет Петра Великого», 1838, написан спустя более чем век после смерти императора. Он изображает его героизированным и приукрашенным Гравюра 1699 года изображает юного царя Петра во время Великого посольства в Европу в непривычной европейской одежде. Этот портрет не возвеличивает правителя, а принадлежит скорее к жанру «туристических зарисовок»

Темой портрета является индивидуальная жизнь человека, индивидуальная форма его бытия. «Если темы теряют свою самостоятельность, портрет выходит за пределы своей жанровой специфики. Так, например, если темой выступает событие, перед нами не портрет, а картина, хотя её герои могут быть изображены портретно».[4]

Границы жанра портрета очень подвижны, и часто собственно портрет может сочетаться в одном произведении с элементами других жанров.[19]

  • Исторический портрет — изображает какого-либо деятеля прошлого и создаваемого по воспоминаниям или воображению мастера, на основе вспомогательного (литературно-художественного, документального и т. п.) материала. В сочетании портрета с бытовым или историческим жанром модель часто вступает во взаимодействие с вымышленными персонажами.
  • Посмертный (ретроспективный) портрет — сделан после смерти изображённых людей по их прижизненным изображениям или даже полностью сочинённый.
  • Портрет-картина — портретируемый представлен в смысловой и сюжетной взаимосвязи с окружающими его миром вещей, природой, архитектурными мотивами и другими людьми (последнее — групповой портрет-картина).
    • Портрет-прогулка — изображение гуляющего человека на фоне природы возникло в Англии в XVIII веке и стало популярным в эпоху сентиментализма
  • Портрет-тип — собирательный образ, структурно близкий портрету.
  • Костюмированный портрет — человек представлен в виде аллегорического, мифологического, исторического, театрального или литературного персонажа. (В наименования таких портретов обычно включаются слова «в виде» или «в образе», например, «Екатерина II в виде Минервы»). Различают:
    • Аллегорический
    • Мифологический
    • Исторический
  • Семейный портрет
  • Автопортрет — принято выделять в отдельный поджанр.
  • Религиозный портрет (донаторский или ктиторский) — древняя форма портрета, когда человек, сделавший пожертвование, изображался на картине (например, рядом с Мадонной) или на одной из створок алтаря (часто коленопреклонённым).
  • Исторический портрет Ивана Грозного написан Виктором Васнецовым в 1897 на основе изучения художником древностей и впечатлений от театральных постановок

  • Посмертный портрет Пушкина написан Карлом Мазером в 1839 году, два года спустя после дуэли. Художник внимательно изучил все детали, которые предоставила ему вдова - написал и любимый халат, и легендарный перстень Пушкина на пальце.

  • Портрет-картина «Ночной дозор» Рембрандта является групповым портретом членов отряда милиции, который изображен не застывшим в неподвижности, а в активном движении, как в нормальной повествовательной картине.

  • Портрет-тип «Купчиха за чаем» кисти Бориса Кустодиева, 1918. Полотно представляет собой портрет-тип, причём социальный. Любопытно, что позировала представительница интеллектуальной среды — Галина Адеркас, актриса Большого театра.

  • Аллегорический портрет пожилой королевы Елизаветы Английской кисти неизвестного художника: из-за плеча выглядывает Смерть и Старик-Время, а херувимы снимают с нее корону

  • Семейный портрет кисти Рембрандта — обычно подчеркиваются нежные отношения между изображенными

  • Автопортрет Рембрандта (1661) - пример намного более пристального внимания художника к собственной внутренней жизни, чем изображения постороннего человека

  • Донаторский портрет: «Дармштадская Мадонна» кисти Гольбейна изображает семью Якова Мейера на коленях перед Девой. Является ранним примером семейного портрета, еще не отделившегося от религиозного

  • Иногда при классификации используется сословный принцип: купеческий, крестьянский портрет, портрет духовного лица, шутовской портрет, поскольку социальное положение модели влияло на определённые методы репрезентации, используемые художником.
  • Купеческий портрет: опознается по костюму, обязательной бороде (у мужчин), а также застылости и примитивизму стиля, т.к. обычно их писали более "дешевые" художники

  • Крестьянский портрет: обладает теми же чертами, что и купеческий, однако может варьироваться из-за "этнографического" любопытства художника к деталям непривычного костюма

  • Во всем западном искусстве также распространены "девичьи головки", изображающие красивых девушек в национальных костюмах - испанок, итальянок, цыганок. Обычно это произведения эпохи романтизма. Часто они являются по жанру не портретами, а жанровыми картинами-типами

  • Шутовской портрет, характерный для эпохи барокко, отличается аллегоричностью и сардоничным отношением модели к зрителю

По характеру изображения[20][21]:

  • Парадный (репрезентативный) портрет — как правило, предполагает показ человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим). В парадном портрете фигура обычно даётся на архитектурном или пейзажном фоне; бо́льшая проработанность делает его близким к повествовательной картине, что подразумевает не только внушительные размеры, но и индивидуальный образный строй. В зависимости от атрибутов парадный портрет бывает:
    • Коронационный (реже встречается тронный)
    • Конный
    • В образе полководца (военный)
    • Охотничий портрет примыкает к парадному, но может быть и камерным.
      • Полупарадный — обладает той же концепцией, что и парадный портрет, но имеет обычно поясной или поколенный срез и достаточно развитые аксессуары
  • Камерный портрет — используется поясное, погрудное, оплечное изображение. Фигура зачастую даётся на нейтральном фоне.
    • Интимный портрет — является редкой разновидностью камерного с нейтральным фоном. Выражает доверительные отношения между художником и портретируемой особой.
    • Малоформатный и миниатюрный портреты, выполненные акварелью и тушью
  • Тициан. «Император Карл V в сражении при Мюльберге». 1548. Парадный конный портрет императора в доспехах полководца на фоне пейзажа, где разворачивается битва, в которой он победил.
  • Христоф Амбергер. «Карл V в юности», до 1532. Практически камерный портрет, где монарх изображён почти как простой горожанин.
  • Энгр. «Наполеон на троне», 1804. Парадный тронный портрет Бонапарта в виде императора со всеми сопутствующими атрибутами.
  • Л. Буилли. «Наполеон — первый консул», 1802. Умеренный скромный портрет Бонапарта в гравюре.

На выбор концепции портрета при заказе (большой/маленький, роскошный/лаконичный, парадный/интимный) влияла его функция, задача, которую возлагал на него заказчик, поскольку подавляющее число портретов предназначалось не для музеев, а для быта, повседневной жизни. Если портрет был предназначен для того, чтобы украшать парадный интерьер, то в этом случае предуказанная полотну конкретная роль диктовала художнику не только его размер, но и живописно-пластические особенности, ведь портрету требовалось не затеряться среди роскоши, пышносности архитектурно-декоративного оформления зала[22]. Если портрет сразу предназначен для музея, художник более волен в своей работе, так как фон таких стен изначально нейтрален[23].

  • интерьеры которого отличаются чрезвычайной роскошью, и «скромный» бы портрет на их фоне терялся.

  • Борис Кустодиев. «Групповой портрет художников „Мира искусства“» (эскиз) изначально заказывался для Третьяковской галереи

  • Илья Репин. «Портрет Павла Третьякова». Меценат изображён на фоне стен свой галереи — интерьер нейтральный

Кроме этого, на восприятие портрета (как и любой картины) играет его оформление — тонкое паспарту, пышная позолоченная рама, и т. п.

  • Венцеслав Верлин. «Портрет императора Леопольда II с семьёй». Стены украшают портреты предков, интерьер под которые специально создан.

  • Неизвестный художник. «Портрет императрицы Марии-Терезии», матери Леопольда II. Приблизительно такой же портрет написан на фоне предыдущего группового портрета.

  • Портрет крестьянки кисти Тропинина

  • уместней смотрится без пышной золоченой рамы

Фон и атрибуты
«Портрет четы Арнольфини» наполнен огромным количеством атрибутов, что позволяет выдвигать множество версий его значения

Использование символических элементов — атрибутов, помещённых вокруг персонажа (включая знаки, домашние объекты, животных и растения) часто встречалось в портрете (особенно до наступления эпохи реализма). Атрибуты выполняли роль подсказок, создавали подтекст, определяющий моральный, религиозный или профессиональный статус модели. «Наиболее упрощённый способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определённого антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код», пишет Ю. Лотман.[10] Каждый из поджанров портрета чётко определяется по атрибутам, написанным на полотне, а также по дополнительным признакам, — в частности, по такой, казалось бы, второстепенной детали, как фон.

Дмитрий Левицкий. «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» — пример парадного барочного полотна с колонной, драпировкой, ступенькой и бесконечным пространством фона. Статуя богини Правосудия является отражением собственно фигуры императрицы, правящей правосудно

Атрибуты, фон и костюм помогали отобразить весь диапазон качеств человека или его социальной группы. Для этого художник использовал определённый фон — сельский или городской пейзаж, роскошный интерьер, что позволяло ему предоставить информацию о характере модели, её образе жизни и обозначить её статус. Колонна и драпировка — традиционные атрибуты парадного портрета. Иногда дополнительно используется ступенька на первом плане (порой едва заметная), которая показывает, что модель находится в некой высшей сфере, отделённой от зрителя.

В портрете может быть изображена скульптура, скульптурный бюст — он становится атрибутом, с которым модель может вести незримый диалог. «В сопоставлении человека и скульптуры содержится намёк на духовную связь между ними. Скульптура — двойник, который может наделяться чертами конкретной личности, служит одновременно поводом для глубоких чувствований и размышлений самого разного порядка — от конкретных, касающихся данного персонажа, до судеб мироздания. (…) В данном контексте скульптурный „кумир“, являясь отправной точкой размышлений, может рассматриваться и как своего рода материализация предмета переживаний, разъяснять и конкретизировать созданную живописными средствами обстановку»[24].

Существуют также портреты на нейтральном сером или чёрном фоне — в них всё внимание зрителя сосредоточено исключительно на лице изображённого. В итальянской живописи переход от изображения человека на пейзажном фоне вместо нейтрального произошёл в 1470-е годы: от такой замены образ стал поэтичней, краски мягче, а композиция пространственней и воздушней. Изображение человека на фоне неба, вместо тёмного, сразу придаёт ему иную эмоциональную окраску.

  • Антонелло да Мессина. «Портрет молодого человека»

  • Эдуар Мане. «Флейтист»

  • Эдуар Мане. «Нана»

Погрудный срез и затеснённость обрезом картины создаёт впечатление максимальной приближённости к зрителю, крупного плана. Нейтральный фон не отвлекает внимания от лица. Отсутствие жестов также сосредотачивает внимание на нём. Если фон глухой и непроницаемый тёмный, а голова трактована объёмной светотенью, возникает эффект «выталкивания» изображения в пространство зрителя[25]. Фон позволяет обозначить пространство как абстрактное. В зрелом искусстве Нового Времени используется пространственное построение «снаружи», от зрителя — от одной поверхности к другой; для барокко характерен эффект бесконечности пространства, который создаётся тем, что пространственное построение идёт изнутри, навстречу к зрителю. В таком полотне пределы пространства картины не прочитываются в глубине и не совпадают с поверхностью холста (условной преградой между изображённым и реальным миром)[26].

Визуальная характеристика

Ян ван Эйк. Подготовительный рисунок к портрету кардинала Альбергати, чей визит в Брюгге длился всего с 8 по 11 декабря 1431 года. Надписи на рисунке — указания на цвета для картины маслом. Ян ван Эйк. Портрет кардинала Альбергати. Эту картину художник рисовал, видимо, в отстутствии самой модели, по наброску. Разные изобразительные средства меняют восприятие от обоих лиц. Кроме того, в готовом портрете ван Эйк польстил модели, немного уменьшив нос

Техника

Типизация по живописному средству:

  • графические (карандаш, акварель, гравюра)
  • живописные (масло, темпера, гуашь)
  • рельефные (например, на медалях и монетах)
  • скульптурные
  • фотопортреты

Техника, в которой выполнен портрет, является одним из важных факторов, влияющих на образ созданного портрета. В период Древней истории приоритет оставался за портретами, выполненными в камне. В период Возрождения на первый план вышли портреты, выполненные маслом, до настоящего момента сохраняющие первенство.

В Новое время портреты, выполненные более дешёвыми и менее трудозатратными средствами (сначала карандаш и акварель, затем гравюра, позже фотография) занимали нишу популярных и часто тиражируемых портретов, существуя параллельно с живописными. Скульптурные портреты в Новое время имеют мемориальную и памятную функцию и создаются реже живописных. Живописное средство влияет на восприятие портрета — невозможно выполнить торжественный парадный портрет в технике карандаша, а интимный жанр более удобен для миниатюры. Гравюра часто использовалась для тиражирования известных живописных портретов.

  • Масло:
    Ван Гог, «Автопортрет», 1889 год

  • Фотопортрет:
    Альберто «Кордо» Гуттьеррес, «Портрет Че Гевары», 1960 год

Портрет по фотографии
«Ленин в Кремле летом 1919 года». Фотография Исаак Бродский. «Ленин на фоне Кремля». Картина 1924 года написана в год смерти Ленина, который в последние годы жизни не мог позировать. Бродский создал много официальных парадных портретов советских лидеров, большинство по фотографиям — во-первых, у них не было времени позировать, во-вторых, для парадных портретов не требовалось проникновения в душевную жизнь; портрета по фотографии было достаточно

Так называемые «портреты по фотографиям» не рассматриваются искусствоведами как настоящие портреты, поскольку без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно. Так, Делакруа не относил к числу портретов портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[27] Обычно они представляют собой лишь механическое воспроизведение черт лица, без передачи характера модели.

Несмотря на то, что художественная ценность подобных произведений, в отличие от мемориальной, крайне низко оценивается искусствоведами, трудоёмкость такой работы, по утверждениям их создателей, довольно высока. Некоторые художники говорят, что по нескольким фотографиям способны уловить характер модели и настаивают на том, что результат определяется мастерством художника, а не тем, пишет ли он с натуры или с использованием фотографий или видеоряда. Таким образом, в передаче характера модели им приходится полагаться на работу другого человека — фотографа, работавшего до них; и их произведение безусловно оказывается вторичным. Главное достоинство подобного метода — более низкая цена и отсутствие затрат времени модели на позирование.

Вместе с тем, многие рекламируемые в интернете «портреты маслом по фотографии» часто не пишутся кистями и красками, а производятся методом фотопечати. В таких случаях, после того, как заказчик присылает свою фотографию, подобный «портретист» запускает компьютерную программу обработки изображений и открывает ней ряд заготовок с позами, куда копирует с фотографии лицо, голову или же туловище целиком, в зависимости от заказа. Затем он начинает ретушировать — применяет в этой программе ряд компьютерных эффектов, благодаря чему создаётся впечатление живописи. После этого файл записывается и пускается на печать (на холсте и красками, имитирующими масло). Этот труд может отнять от силы 2-3 часа, в то время как цены на подобные работы назначаются не менее высокими, чем на полотна, написанными живыми художниками.

Часты случаи, когда фотопечать используется без ведома заказчика. Существует несколько отличительных признаков фотопечати: отсутствие или незначительность фактуры мазков (последнее наблюдается в ситуациях, когда поверх напечатанного полотна кладутся несколько мазков для создания впечатления написанной картины), ограничение по размерам (ширина холста, которую способны пропускать печатные машины, ограничена), ровные края живописного слоя (края холста не будут иметь брызг, подтёков, неравномерную линию обрыва).[28]

Размер и количество изображённых

Миниатюрные портреты

Важной характеристикой портрета, при восприятии его в реальности, а не с репродукции, является его размер. Так, полотна, созданные для показа в музее или для декорирования интерьеров, чрезвычайно отличаются от камерных портретов, которые клиент легко может унести с собой. Хороший художник должен принимать во внимание, для какого помещения будет предназначена его работа.

Типизация по размеру:

По числу изображений на одном холсте, помимо обычного, выделяют двойной и групповой портреты. Парными (или pendant — пандан) называют портреты, написанные на разных холстах, если они согласованы между собой по композиции, формату и колориту. Чаще всего это портреты супругов. Любопытно, что женский портрет вообще на протяжении истории появился позже и был распространён меньше, что было связано, по-видимому, с незрелым уровнем женской эмансипации[29]. С течением времени гендерная количественная разница постепенно сглаживается.

Нередко портреты образуют целые ансамбли — портретные галереи. Они изображают обычно представителей одного рода, включая здравствующих членов семьи и их предков. Портретные галереи иногда создаются по профессиональному, административному, семейному и другим признакам (например, галереи портретов членов корпорации, гильдии, офицеров полка и т. д.).[20]

Типизация по форме:

  • Прямоугольные
    • Вертикальный формат — в случае одиночного портрета, самый популярный из форматов
    • Горизонтальный формат — в случае группового портрета, редко используется в случае изображения одной модели
  • Квадратный (редко встречается)
  • Овальный — появляется в развитой стадии портретного жанра. Будучи изысканным, усиливает декоративную функцию портрета[30]
  • Круглый (т. н. тондо) — редко встречается
  • Квадратный:
    Эль Греко, «Портрет Херонимо Севальоса», 1613

Композиция

Композиционным инвариантом портрета выступает такое построение, в результате которого в центре композиции, в фокусе зрительского восприятия оказывается лицо модели. Исторические каноны в сфере композиции портрета предписывают определённую трактовку центрального положения лица по отношению к позе, одежде, окружению, фону и т. п.[4]

  • По формату (живописные):
    • головные (оплечные)
    • погрудные
    • поясные
    • по бедра
    • поколенные
    • во весь рост

Изображение человека в первых двух вариантах, без показа рук и сложного ракурса фигуры, не требует высокой академической образованности (владения основами академического рисунка, умения композиционно компоновать полотно), поэтому часто (например, в России XVIII века), к нему прибегали портретисты-дилетанты[31].

  • Поколенный, сидя
    Лукас Кранах Старший, «Портрет Анны Куспиниан», ок. 1502—1503

Предпочительные форматы портрета в станковой живописи меняются на протяжении времени. В ранний период развития портрета (например, западноевропейский средневековый портрет, или Россия XVI века) изображается только голова, или оплечное изображение, в котором лицо все равно является самым главным. Затем, по мере развития жанра, стремление к тому, чтобы показать личность более конкретно, ведет к тому и с указанием на его социальные характеристики с помощью атрибутов, ведет к тому, что появляются светские поясные портреты, затем и портреты целиком в рост. Трактовке костюма и окружающего модель пространства уделяется все больше внимания. В дальнейшем портретная композиция все больше обогащается реальным бытовым интерьером и атрибутами[32].

Для живописных портретов также имеет значение точка зрения, с которой художник «смотрит» на модель: если чуть снизу, то это придаёт образу оттенок монументальности, а если сверху, то более подвижно. Изображения «лицом к лицу» со зрителю наиболее нейтральны.

  • По формату (скульптурные):
    • герма (одна голова с шеей)
    • бюст (голова и верхняя часть туловища, примерно по грудь)
    • статуя (целая фигура, с головы до ног)
  • По повороту головы:
    • в анфас (фр. en face, «с лица»)
    • в четверть поворота направо или налево
    • вполоборота
    • в три четверти (фр. en trois quarts)
    • в профиль. Профильное изображение предполагает определённую форму идеализации модели, напоминая об античных камеях и римской медали. Профильный портрет — одна из древнейших форм, поскольку для его создания требовалось меньше навыков рисования — человек в некоторых случаях рисовался не с натуры, а через подсвеченный полупрозрачный экран, на котором обводили его силуэт.
    • так называемые фр. en profil perdu (буквально утерянный профиль), то есть изображающие лицо с затылка, так что видна только часть профиля. Практически никогда не используется в портретах, редко попадаясь в групповых изображениях

В западноевропейской живописи профильный портрет является наиболее ранним. Затем происходит «разворачивание» модели в сторону зрителя: композиционный симптом становления жанра европейского портрета в эпоху раннего Возрождения называют Выход из профиля в фас[4]. Изображение человека строго в фас развивается под воздействием изображений Иисуса Христа и святых, прямо взирающих на зрителя. Хотя такая постановка иногда встречается, она остается нетипичной и является достаточно сильным художественным приемом, специально используемым художником, либо же используется для изображения монархов (как и Христос, сидящих на троне). По мере развития портретного жанра в нём устанавливается поворот изображенного в три четверти[32], излюбленный большинством портретистов и удобный для изображения характера, поскольку, в отличие от профиля и фаса, не является статичным. Profil perdu встречается исключительно редко и по сути не может удовлетворить прямой задачи портрета.

При фронтальном положении тела модели портрет воспринимается как тяжеловесный и статичный, что усугубляется, если фигура располагается по центральной оси полотна и руки с ногами расположены симметрично. Такая манера, например, была свойственна древнеегипетскому искусству, а греки изобрели контрапост, который вносит «жизнь» в изображение человека. Следующий шаг к формированию теории внёс Уильям Хогарт с его концепцией S-образного изгиба, вдыхающего максимальное изящество в изображение.

  • Контрапост:
    Антуан Ватто. «Равнодушный»

  • S-образный изгиб:
    Антуан Ватто. «Меццетин»

Более профессиональный художник владеет соотношениями между объёмно-пространственным изображением человека и линейно-ритмическим построением полотна, и создаёт силуэт модели так, чтобы тот находится с большим соответствием с положением фигуры в пространстве; в то время как более «слабый» мастер создаёт произведения, в которых линейно-силуэтное начало обладает почти самодовлеющей декоративной орнаментальностью. Лаконичные линии, обрисовывающие силуэт модели, часто сопряжены с незыблемой статичностью позы[33].

Идеология и содержание

Художники создают портреты по заказу — для частных людей и общественных организаций, или же вдохновлённые собственным интересом или привязанностью к модели. Портреты могут являться важными государственными или семейными знаками, создающимися для увековечивания памяти изображённого. Часто наследие художника включает огромное количество портретов членов его семьи — но не только по причине его привязанности к ним, а ещё и потому, что родственники являются бесплатными и наиболее удобными натурщиками. (Например, бедный Сезанн оставил 27 портретов жены, которую не очень любил).

Отличие портрета от непостановочной фотографии

Юрий Лотман пишет: «Бытовое представление склонно отождествлять функцию портрета и фотографии: предметами обоих является отражение человеческого лица, причем отражение это в основе своей механическое… Портрет представляется наиболее „естественным“ и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: Портрет — живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография ещё не была изобретена, то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о „загадочности“ и „непонятности“ функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней… У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета — динамично, его „настоящее“ всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего…Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности».[10]

Портретист XVIII века Латур в одном из своих писем делился эмоциями: «Сколько нужно сосредоточенности, умения комбинировать, сколько тягостных поисков, чтобы суметь сохранить единство движения, несмотря на изменения, которые происходят в лице, во всех формах от колебания мыслей, от чувств души; а ведь каждое изменение создает новый портрет, не говоря о свете, который постоянно меняется и заставляет изменяться тона цветов в соответствии с движением солнца и времени».[9] Таким образом, можно сформулировать, что портрет, в отличие от фотокарточки, является «сделанным» произведением искусства, на которое потрачено много времени и умственных усилий автора, благодаря чему по качеству и глубине передачи он будет намного более сложной и многоуровневой работой, гораздо лучше передающей личность.

Сходство в портрете

Изображение внешности персонажа — единственное средство построения художественного образа человека в изобразительном искусстве. (Все эти и нижеследующие требования по большей части не соблюдаются в портрете XX века, приближающемся к нефигуративному искусству, см.: История портрета). В Новое время проверяемое сходство стало важным критерием для портретной живописи с конца Средневековья и начала эпохи Возрождения[34].

Портрет может считаться вполне удовлетворительным, когда воспроизводит оригинал в точности, со всеми чертами его внешности и внутреннего индивидуального характера, в наиболее привычной его позе, с наиболее свойственной ему экспрессией. Удовлетворение этим требованиям входит в круг задач искусства и может приводить к высокохудожественным результатам, если исполняется одарёнными художниками, способными вложить в воспроизведение действительности свой личный вкус, талант и мастерство.

Сходство в портрете — результат не только верной передачи внешнего облика портретируемого, но и правдивого раскрытия его духовной сущности в единстве индивидуально-неповторимых и типических черт, присущих ему как представителю определённой исторической эпохи, национальности, социальной среды. Однако вследствие практической невозможности сопоставления зрителем изображения с моделью портретом часто называют всякое индивидуализированное изображение человека, если оно является единственной или по крайней мере главной темой художественного произведения.

— Большая советская энциклопедия[19]

Диего Веласкес. «Портрет папы Иннокентия X» (этюд головы), 1650. Когда художник закончил картину, папа воскликнул: «Тропо веро!» (Слишком правдиво!) Неизвестный малозначительный художник XVII века. «Портрет папы Иннокентия IX»: пример работы художника-примитива, где живописцу, возможно, удалось передать внешнее сходство, но не удалось воспроизвести характер

Обычно различают сходство внешнее, которое имеет ценность как исторический документ или семейная реликвия, и сходство внутреннее — эстетическое, которое убеждает, что именно таким должен быть портретируемый[35].

Философ Коллингвуд пишет: «Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все ещё живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого <…> Тем не менее, нам удается отличать хорошие портреты от плохих, и наша способность к этому объясняется тем фактом, что хотя, заказывая портрет, заказчик требует не произведение искусства, а только сходства, художник, выполняя его требование, может выдать больше, чем требовалось, — как сходство, так и произведение искусства».[36] Теоретики отмечают: «Мы способны воспринимать рисунок, не спрашивая о сходстве, но пока мы не поверили в его сходство, мы не назовем его портретом».[35]

«На чём основывают свою художественную оценку портрета, уничтожающую или одобрительную? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала. Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если он неизвестен, пытаются в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение искусства, портрет, перестаёт быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади», пишет Борис Виппер.[37] Гращенков добавляет, что чем сильнее художественное обаяние этого «сходства», тем меньше потребность в сличении портретного изображения с подлинником, так как зритель верит художнику, что человек был именно таким.

Для изображения правдоподобного человеческого лица необходимо владеть навыками рисования и знать анатомию

Стоить отметить, что в понятие «сходство» в различные исторические эпохи вкладывалось вполне различное содержание[38]: от магического двойника, в котором внешний облик увековечивается с максимальной достоверностью, до прекрасной маски, сквозь идеальные черты которой может проступать индивидуальность модели. Гращенков указывает, что в понятии «портретное сходство» порой синтезируются, а порой и спорят два начала — документальное и эстетическое. Облюбованный художником повторяющийся тип изображения может также поощряться заказчиками и пользоваться популярностью[39].

В восточных культурах сходство вообще не является важным качеством портретной живописи, — внимание художника (и зрителя) в основном направлено на точность в передаче атрибутики.

Реализм

Для создания реального живописного портрета художники должны овладеть чувственным восприятием человека в окружающей его среде, а также овладеть мастерством реалистической живописи. На протяжении развития портретного жанра художники занимаются поисками, испытывают стремление к объективной передаче реального образа человека. Однако в различные периоды развития искусства эти успехи оказываются различными. В определенные периоды в соответствии с историческими условиями, которые сковывают познавательные возможности искусства, реализм принимает в портрете сложные формы. Таким образом, реалистические искания в портретном образе каждой конкретной эпохи имеют свои качественные особенности[40].

Передача внутреннего мира и отступления от реальности

Хорошо написанный портрет, как считается, должен показывать внутреннюю сущность модели с точки зрения художника — не только физические, но и духовные черты. Подобная необходимость была сформулирована ещё на заре сложения европейского портрета, когда в 1310 году Пьетро д’Абано сказал, что портрет должен отражать и внешний облик, и психологию модели[41]. (Так, Латур говорил о своих моделях: «Они думают, что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома спускаюсь в глубину их души и овладеваю ею целиком»[42]).

Автопортрет Пушкина пером и тушью трудно назвать максимально реалистичным, однако дух он передаёт

Дело заключается не в том, чтобы произведение напоминало оригинал (в таком случае изображение можно назвать «буквальным»), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые произведением, напоминали чувства, вызываемые оригиналом (это уже «эмоциональное» изображение). Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека. Именно к такому сходству стремится художник. Он знает, какие чувства нужно вызвать у аудитории, и создаёт своё произведение таким, чтобы он вызвал эти самые чувства. До некоторой степени это получается путём буквального изображения натуры, однако за этой гранью эффект достигается благодаря искусному отступлению от буквального изображения.[36] Данное «сходство — это подобие, но не тождество. Отступление от тождества в границах подобия не только допустимо, но необходимо для целей портрета».[4] От хорошего портрета требуется, чтобы он с максимальной точностью воспроизвёл все характерные анатомические особенности головы, движения — но это не означает, что такой буквальный рисунок окажется идентичным и совпадёт с внутренним и внешним состоянием портретируемого. Прямое внешнее сходство с портретируемым (фотография), как бы велико оно не было, ещё не доказательство художественного сходства.

Таким образом, это значит, что ради достижения эмоционального сходства художник может отказываться от некоторых чёрт буквального сходства. И действительно, сходство не всегда является главной задачей портретиста — он может преднамеренно изменять внешность человека на полотне, украшая или совершенствуя его изображение, чтобы подчеркнуть или спрятать определённые качества модели. Порой зрители больше всего хвалят именно те работы, которые, как кажется, совсем не похожи на оригинал с точки зрения анатомии, — и лишь потому, что эти портреты ухватили некое невыразимое свойство модели. «Художник-портретист не стремится к буквальному сходству. Он сознательно игнорирует некоторые из видимых элементов, другие он видоизменяет и даже вводит такие элементы, которых вообще не видит в натурщике. Всё это делается искусно и систематически, чтобы вызвать у клиента ощущение, что портрет „похож“ на оригинал».[36] Сходство в портрете в итоге формулируется как то, что художник представил в качестве обобщённого, важного, отобранного из реального множества того, что представляет собой человек.[35] Фотография удерживает застывшее выражение лица в один момент, рисунок даёт общее совокупное впечатление от лица.

Сторонние влияния
Идеал в портрете

Виктор Гращенков пишет, что для понимания портрета следует учитывать тот идеал, который лежал в основе художественных устремлений эпохи, когда картина была создана.[43] Этот идеал, который находил своё преломление в изображении конкретной личности, формировался из сплава социальных, религиозных, этических и эстетических воззрений и был достаточно чётким нормативом, который определял характер личности, изображённой на портрете, и диктовал художнику манеру изображения модели. Но этот идеал, само собой разумеется, никогда не может стопроцентно совпадать с действительностью, а подчас может с ней даже расходиться, и это противоречие диктуемого эпохой идеала и сути изображённого человека неизбежно отразится в портрете. «В своём произведении, сознательно или бессознательно, художник должен слить воедино то единственное и неповторимое, что присуще облику индивидуальной модели, с тем умозрительным идеалом личности, который порождён его воображением».

В своем трактате по живописи Джованни Паоло Ломаццо (1538—1600) выражает основную цель новых стандартов, возникших в Ренессанс, требуя от портрета, чтобы художник «подчеркивал достоинство и величие человеческого создания, выражая победу Природы»[44]

Таким образом, определение портрета можно сформулировать таким образом:

Портрет есть понимание индивидуальной личности сквозь призму господствующего мировоззрения данной эпохи[45].

Для глубины проникновения портретиста в личность модели важно, в какой исторический период развития искусства создавалась картина. Так, если художник творил в тот период, когда индивидуальность подчинялась ремесленно-корпоративному единству, это являлось определённой гарантией успеха в создании портрета в условиях неразвитости культуры данного жанра. С другой стороны, из-за этого возникают чёткие объективные ограничения в трактовке образа человека (как, например, у Антропова). Носители подобного метода, обладая целостным видением, не могут углубляться во внутренний мир модели (даже если модель и ситуация провоцирует к этому), так как рискуют потерять почву под ногами. В таких портретах не может быть обыденных приземлённых ситуациях даже в самых камерных, интимных изображениях[46].

Абстрактная идеальность может сказываться в фиксированном характере движений модели — кокетливом положении рук, наклонённой голове и т. д.[47]. Для произведений определённых исторических периодов характерно горделивого позирования, недоступности: демонстрируя свои достоинства модели портретов предлагают зрителю воспринимать себя как образец, причём образец недосягаемый, к которому зритель должен стремиться, но вряд ли сумеет достичь. «Таким образом, возникает своего рода парадокс: модель хочет выглядеть не только по моде (иначе говоря, как все), но и как её законодательница, настаивая на том, что её „я“ — лучшее из возможных»[48]. На образный строй портрета влияет идеология эпохи, в которую он создаётся, так, в эпоху Просвещения полотно в силу подчёркнутой демонстративности поз и жестов моделей может стать средством воспитательного воздействия с использованием разветвлённой и хорошо разработанной системы способов общения со зрителем. Модель может быть «заинтересована» в реакции зрителя, может рассчитывать на взаимопонимание и «настойчиво адресовываться зрителю» (жестами, см. ниже), а может и обходиться без реакции внешнего мира, настолько её внутренний мир может быть богатым[49].

Ожидания заказчиков
Самуэль Купер. «Незаконченная миниатюра с портретом Кромвеля»

Теоретик портрета Норберт Шнайдер пишет: «Важно помнить, что портреты всегда — продукт компромисса. Они — результат соглашения между художником и моделью, между эстетикой, обусловленной относительно независимыми правилами или традициями жанра — и индивидуальными требованиями патрона»[50].

Воплощение в полотне одновременно и ожиданий модели, и её реальной внешности является важным аспектом творчества портретистов. Как правило, каждый художник последователен в своём подходе к передаче сходства: клиенты, которые отправлялись к Джошуа Рейнольдсу, знали, что они получат светский идеальный портрет, в то время как модели Томаса Икинса не сомневались, что их напишут максимально реалистично. «Здесь важно понять, что стиль художника — не прихоть его игривого ума и не зависимость от определённого материала или технологии, но тип его взаимоотношения с миром. Он не может по-другому. Рембрандт, например, не мог, даже на заказ, писать более светлые и прозрачные портреты так же, как Ренуар — тяжёлые и тёмные».[51]

Модель, заказывая портрет, обычно точно представляет, что ей нужно. Классическим является требование Оливера Кромвеля, который требовал от художника, чтобы тот написал его без прикрас: «Мистер Лели, я надеюсь Вы приложите всё своё искусство к тому, чтобы нарисовать мой портрет в точности похожим на меня, без всякой лести, отметив все эти морщины, прыщи и бородавки, которые Вы видите. В противном случае я не заплачу Вам за неё ни фартинга».[Комм 2] Нередко перед написанием портрета художник и клиент могли заключать письменный контракт, в котором заказчик обговаривал свои требования[50].

«Подход к сходству в портрете у заказчика и художника различный. Если заказчик, зритель понимает под портретом только и исключительно то, что обладает несомненным сходством с неким лицом-оригиналом, то художник, отталкиваясь от оригинала, который он воспринимает всего лишь как модель, строит свой особый художественный мир. И непонимание этой разницы взглядов порой приводило в истории портрета к настоящим курьёзам».[52] Иногда клиент или его семья остаются недовольны произведением искусства, и художник сталкивается с необходимостью переписать работу или отказаться от гонорара. Так, знаменитый «Портрет мадам Рекамье» Ж. Л. Давида, был отклонён моделью, точно также, как не менее известный «Портрет мадам Икс» Джона Сарджента. Виппер даже говорит о прямой «вражде» между портретистом и заказчиком, поскольку у них обоих стоят совершенно разные задачи: у одного — создать произведение искусства, у другого — увидеть на полотне свой внутренний мир.[37] «Существует особая точка зрения по поводу сходства в портрете — мнение портретируемого. Она обычно прямо противоположна мнению художника… Человек очень редко видит себя таким, каков он есть, а если узнаёт, то обычно очень поражён, если художник изобразил его наружность правдиво».[53]

Великий Эннёр пристыдил даму, плакавшую, что портрет её вышел совсем не похож. «Эх, сударыня! — сказал знаменитый эльзасец, — когда вы умрёте, ваши наследники почтут за счастье иметь прекрасный портрет, подписанный Эннёром, и им будет совершенно всё равно, похожи вы или нет».[54]

Гращенков пишет[55]: «жизненные суждения человека о собственной личности, о своей внешности, характере и внутреннем мире далеко не тождественны с тем, что думает на этот счёт художник. И чем сильнее расходятся их взгляды, тем острее может быть конфликт между требованиями заказчика и волей художника». (Особенно очевидно это становится при сравнении автопортретов художников и изображений их же коллегами).

  • в то время как сам Гойя пишет свои автопортреты весьма мрачными, например, в виде больного и очень усталого человека, которому необходима поддержка доктора

  • Мари-Сюзон Рослин в своём автопортрете позиционирует себя как художницу, мастера, которой доверили создание портрета Мориса Латура

  • а её муж Александр Рослин видит в ней очаровательную и привлекательную женщину с некой загадкой

Влияние личности художника на портрет
Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестной в розовом платье», 1770-е годы. Все портреты кисти Рокотова узнаются по улыбке и «сладкому» выражению лица Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестного в треуголке» отличает то же самое выражение лица

В портрете, в том числе и фотопортрете (в отличие от обычной фотографии), объективному изображению реальных черт лица сопутствуют определённые отношения мастера и модели. Эта трактовка отражает собственное мировоззрение мастера, его эстетическое кредо и т. д. Всё это, переданное в специфически-индивидуальной художественной манере, вносит в портретный образ субъективную авторскую окраску[19] и делает портреты, принадлежащие кисти лучших мастеров портретного жанра, одновременно и максимально точно передающими психологию модели, и несущими черты сразу узнаваемой руки художника. «Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния Я модели и Я автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актёром и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит как если бы она в действительности была живая»[4], «портрет — плод духовного coitus’a оригинала с художником»[54].

Автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Николай Евреинов отмечает, что у малокультурных народов существует суеверное предубеждение против портрета, основанное на вере, будто живая душа человека переходит в нарисованное изображение; но на самом деле пленённой оказывается душа портретиста в миговом, минутном или часовом её переживании.[54] Благодаря этому «рука» портретиста легко узнаётся в его работах. Альфонс Доде, глядя на это с другой стороны, обобщает: «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет». В некоторых случаях можно говорить об идеализированной «маске», которой награждает живописец всех своих моделей. Именно поэтому портреты, выполненные с одного и того же человека разными художниками, могут совершенно различаться по передаче внутреннего мира.

Так, например (к аспекту о намеренном искажении внешности модели художником и отказа от определённых деталей), известна история с портретом Амбруаза Воллара кисти Пикассо. Воллару портрет не понравился, и картину продали Щукину в Москву. Тем не менее, несмотря на то, что картина выполнена в кубизме, считается, что Пикассо изобразил Воллара более удачно и проницательно[56], чем его коллеги, писавшие Воллара реалистично.

Пьер Миньяр. «Конный портрет Людовика XIV перед битвой при Маастрихте», 1673 Шарль Лебрен. «Портрет Людовика XIV», 1673. Лебрен был близким к королю человеку, десятилетиями вместе с ним работавшим над общей мечтой — Версалем. Поэтому, несмотря на неизбежную идеализацию, его портрет более «дружеский», чем верноподданический портрет кисти Миньяра.

Кроме того, на ощущения зрителя от портрета влияет разница в социальном положении между моделью и художником — мастер определённой стадии развитии общества отражает социальную дистанцию, черты сословной принадлежности. Например, барочный живописец XVII века, который находился на максимальном удалении от Короля-Солнца, в своём портрете короля отражал лишь его парадное великолепие, могущество. А уменьшение социальной дистанции между моделью и зрителем ведёт к тому, что художник желает проникнуть во внутренний мир человека[57], уничтожаются знаки аллегорического подтекста, отчётливости социального амплуа[58].

Влияние эпохи на портрет и его след в культуре

Причиной успеха портрета не всегда является точное внешнее сходство, которое удовлетворяет мнению заказчика-модели, но также и какие-то другие аспекты: например, если портрет максимально точно соответствует визуальному представлению отдельных людей, увлекательно и талантливо отражая их характер, социальное положение или профессию — в этом случае он близок к портрету-типу (о поджанрах портрета см. ниже).

Орест Кипренский. «Портрет гусара Евграфа Давыдова», 1809. Картина, написанная как портрет конкретного человека, превратилась в образец типажа эпохи

Кроме того, вдобавок, «хороший портрет — это не столько суждение о конкретном человеке, сколько представление об образе жизни людей определённых эпох, их идеалах и представлениях о человеке… Портрет даёт современному зрителю возможность совершенно уникального общения. Диалог художника с самим собой или моделью перерастает во внутренний диалог человечества».[27]Борис Виппер, отмечая эту уникальную особенность портрета, говорит о ней как о «хитром обходе божественной воли, не давшей человеку бессмертия».[37] «Концепция личности в портрете находится в сложной зависимости от мировоззрения, эстетических и социальных идеалов, от стиля своего времени. Взаимоотношения художника и портретируемого не есть постоянная величина — динамика формирования образа для каждого исторического периода имеет свои особенности. За портретом и моделью в том или ином виде стоит самосознание их эпохи. Проблема „портрет и время“ — это проблема социальной психологии в портрете… портрет — своего рода зримая летопись времени».[59]

В «Эстетике» Гегель выразил точку зрения, которая стала одно время почти нормативной: он бушевал насчет «почти отталкивающе реалистичных портретов» и требовал, чтобы художник-портретист льстил своей модели, обращая меньше внимания на наружность, и «показывая нам то, что подчеркивает общий характер субъекта и неизменные душевные качества». Согласно этому мнению, духовная природа должна предопределять наше изображение человеческого существа. Такое понятие личности проистекает из принципа внутренней природы в немецкой идеалистической философии.[34] Портреты XVIII—XIX века действительно отличаются меньшей реалистичностью по сравнению с предыдущим периодом.

Визуальные характеристики

Настроение, мимика, глаза и руки
Франс Халс. «Гарлемская ведьма» — хотя на картине изображён реальный человек, это уже не портрет, а жанровая картина

Ключевым пунктом успешного портрета является хорошее владение рисунком и глубокое знание художником пластической анатомии, которое позволит ему грамотно передать внешность и индивидуальность модели.

Мэтт. Карикатура на Уинстона Черчилля (1923) мгновенно опознается благодаря подчеркиванию самых ярких черт модели, но не является настоящим портретом

Лицо человека асимметрично, мастер должен воспроизвести его, учитывая тонкие различия между обеими сторонами, — все отклонения от симметрии важны для портретного сходства. Кроме того, художник должен уметь изображать натуру во взаимосвязи с окружающей средой, освещением и с учётом цветовых особенностей самой модели.

Художники могут бороться за реализм, подобный фотографическому, или же за импрессионистическое подобие — но всё это отличает портрет от карикатуры, которая пытается показать характер модели через преувеличение её физических особенностей. Художник вообще должен делать попытку репрезентативного изображения — «Единственная экспрессия, допустимая в портретной живописи — это экспрессия, передающая характер и моральные качества; и никакой временной, мимолётной, случайной гримасы» (Э. Бёрн-Джонс).

В большинстве случаев это приводит к тому, что модель изображается с серьёзным выражением лица, лишь изредка — с небольшой улыбкой. Рот обычно нейтрален, и поэтому большая часть выражения лица передаётся через глаза и брови. Модель в портрете находится в особенной форме бытия — созерцании-мышлении, сосредоточенности, вбирании в себя мира, погружении в самого себя.[4] Человек освобождается от страсти, случайного настроения, погружён в мысли. На портрете человек обычно не действует, не говорит. «На портрете человек молчит, но это красноречивое молчание. Портрету противопоказаны аффекты (гнев, ярость, бурное веселье и т. д.) — сильное кратковременное чувство, связанное с активной двигательной реакцией. Для портрета характерен одушевлённый покой».[4]Душа, как правило, передаётся через выражение глаз, через взгляд, устремлённый на зрителя. Глаза — один из наиболее выразительных знаков, поскольку передаёт важнейшее из пяти чувств. «Застывшие и широко открытые, они предназначены для восприятия безграничного мира как упорядочного космоса, где красота чувственная занимает своё определённое, отведённое ей место». А «взгляд, направленный, на зрителя, обращён ко всему человечеству»[60].

Также портрету противопоказано комическое. (Там, где на портрете модели смеются, жанр портрета находится на границе с другими жанрами — этюдом, эскизом, «жанром» и т. п.). Улыбка, тем не менее, иногда появляется в портретах. Гращенков пишет[61]: «Улыбка, даже едва приметная, освобождает лицо от бесстрастной отчуждённости; она как бы приоткрывает внутренний мир человека, делая его более определённым и доступным для постороннего взора. Малейшее движение губ мгновенно меняет всю мимику, выражение глаз, придаёт всему лицу живое единство. Как и глаза, губы всегда что-то „говорят“».

Важным моментом, создающим настроение портрета, является взгляд: модель может смотреть прямо на зрителя, будто приглашая его к разговору, или же взгляд может уведён мимо, лишён активной направленности, кажется невидящим и сосредоточенным на собственных мыслях. От этого изображённый человек кажется более задумчивым и спокойным. Если поворот головы направлен в одну сторону, а зрачки в другую, то есть человек как бы оглядывается — то в портрете возникает движение. Если взгляд и движение направлены в одну сторону, модель кажется более спокойным[62].

Упоминается о важной роли языка тела модели: «важнейшей портретной проблемой для живописца (а также и скульптора, графика, литератора) является передача человеческого лица и его рук. Лицо и руки передают нам практически всю информацию о конкретном человеке. При этом в лице мы сосредотачиваем свой взгляд прежде всего на глазах, а в руках — на пальцах. Недаром говорят, что глаза — зеркало души человека, а руки — зеркало его тела».[52] Гращенков пишет[63], что изображение рук — одно из важнейших средств психологической характеристики. «После лица и глаз руки портретируемого много могли рассказать о нём зрителю. Их форма, их движения и жесты, как они прикасаются к чему-нибудь или как они держат какой-нибудь предмет — всё это становится неповторимой частью индивидуального облика человека». Осанка также является важным способом подчеркнуть индивидуальность модели. Кроме того, мимика и жесты рук попросту позволяют налаживать контакт со зрителем, а отстранённое «древнеегипетское» лицо остаётся вещью в себе. Если жест человека обращён не прямо к зрителю, а к некой аудитории, как бы находящейся за пределами полотна, возникает ощущение своего рода хроникальной отстранённости[64]. Украшения, пышная причёска, одежда, разумеется, также являются существенной частью образной характеристики модели.

  • Эль Греко. «Портрет кабальеро с рукой на груди», ок. 1580
  • намного трепетней его же «Портрета кабальеро из семьи де Леива» без жестикуляции

Хотя сохранилось несколько портретов, на которых, возможно, изображена Лукреция Борджиа, все они достаточно неудачны, и ни один из них не позволяет нам представить, какой был её характер на самом деле

Кроме анатомического сходства портретист обращает внимание на передачу других характеристик модели — социальное положение, национальность, возраст, религиозные и нравственные признаки, характер и проч. При этом учебники по рисунку предупреждают, что порой случается так, что художник, натренировавшись в передаче сходства с моделью, может при этом отнюдь не приобрести способности к выражению её характера — ведь добиться физического сходства в рисунке гораздо проще, чем выразить внутреннюю сущность человека.[53] Об этой опасности не стоит забывать: «натуралистически остро переданная внешность может остаться простой маской, за которой нет ничего индивидуально-духовного. Так нередко бывало на ранних стадиях развития иллюзионистического портрета»[65].

Красота в портрете
Уинстон Черчилль в возрасте 7 лет. Фотопортрет, 1881 год. Ирландскому фотографу удалось поймать мгновение и ухватить в лице и позе ребёнка все те черты превосходства, которые будут отличать Черчилля в его взрослую карьеру.

Академик Лихачёв пишет: «Иногда точка зрения, с которой подходят к произведению искусства, бывает явно недостаточна. Вот обычная „недостаточность“: портрет рассматривают только так: „похож“ он или не „похож“ на оригинал. Если не похож — это вообще не портрет, хотя это, может быть, прекрасное произведение искусства. А если просто „похож“? Достаточно ли этого? Ведь искать похожести лучше всего в художественной фотографии. Тут не только похожесть, но и документ: все морщинки и прыщики на месте. Что же нужно в портрете, чтобы он был произведением искусства, кроме простой похожести? Во-первых, сама похожесть может быть разной глубины проникновения в духовную суть человека.

Это знают и хорошие фотографы, стремящиеся ухватить подходящий момент для съёмки, чтобы не было в лице напряжённости, связанной обычно с ожиданием съёмки, чтобы выражение лица было характерное, чтобы положение тела было свободным и индивидуальным, свойственным данному человеку. От такой „внутренней похожести“ многое зависит в том, чтобы портрет или фотография стали произведениями искусства. Но дело ещё и в другой красоте: в красоте цвета, линий, композиции. Если вы привыкли отождествлять красоту портрета с красотой того, кто изображён на нём, и думаете, что не может быть особой, живописной или графической красоты портрета, вне зависимости от красоты изображаемого лица, — вы ещё не можете понимать портретной живописи».[66] Именно потому так знамениты портреты стариков, например, рембрандтовские — несмотря на то, что юность и красота моделей уже прошла, портретист наслаждается, передавая их богатый внутренний мир и внутреннюю красоту.

Любопытно указание на влияние изобразительных средств на образ: трактовка полотна в едином цветовом ключе может быть своеобразной метафорой человеческого темперамента[67].

Позирование

Портреты могут изображать людей, как подчёркнуто позирующих, так и в повседневной жизни — за каким-либо занятием. В некоторых исторических периодах целью портрета было запечатлеть и показать власть и могущество изображённых, поэтому был распространён так называемый «парадный портрет»; в другие эпохи художники более стремились отразить спонтанность, естественность и полноту жизни.

Исторически портреты прежде всего увековечивали память влиятельных и могущественных мира сего. С течением времени жанр заказного портрета всё больше стал распространяться на состоятельных представителей среднего класса. Сегодня портретная живопись всё также является предметом заказа правительств, компаний, клубов и частных лиц.

Современная художница Н. А. Смит пишет портрет регбиста Д. Локкйера (фото, 2007)

Создание портрета, как правило, отнимает большое количество времени, обычно требуя нескольких сеансов позирования. Так, например, Сезанн требовал от модели более 100 сеансов.[68] С другой стороны, Гойя мог написать портрет в течение одного долгого дня.[69] Среднее число сеансов — четыре.[70] В XVIII веке требовался примерно год на создание законченного портрета. Современный британский художник Сергей Павленко нарисовал парадный портрет королевы Елизаветы II за год, в течение которого она дала ему 6 сеансов позирования.

Иногда портретисты предоставляют своим моделям несколько набросков, из которых заказчик выбирает приглянувшийся вариант позы (так делал, например, Джошуа Рейнольдс). Некоторые, например, Ганс Гольбейн Младший, рисовали с натуры только лицо, остальную часть полотна выполняя уже без позирующей модели. Ван Дейк изящные руки и фигуры для заказных портретов часто писал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела.[10] Веласкес надевал платья своих принцесс на манекены в студии и писал одежду с натуры отдельно.

При написании портрета модель на сеансе позирования просят принять непринуждённую и естественную позу. Затем художник изучает свой предмет, ища то выражение лица, которое, как ему кажется, наилучшим образом отражает сущность модели. Считается, что компонентами, передающими настроение, являются не только лицо, но и поза, и жесты, а также костюм позирующего. Чтобы модель оставалась занятой и не скучала, квалифицированный художник будет поддерживать беседу с нею — что заодно позволит лучше узнать её характер. Элизабет Виже-Лебрен советовала льстить женщинам и хвалить их внешность, чтобы атмосфера на сеансах позирования была максимально позитивной. Внутренняя скованность сообщает образу замкнутость и неуверенность в себе.[71]

При сложных работах художники обычно делают эскиз (карандашом, углем, и т. п.), который бывает особенно полезен в тех случаях, когда модель не может долго позировать. В большинстве случаев лицо заканчивается первым, а остальное — потом. Многие крупные художники писали сами только голову и руки, а одежду и фон доверяли заканчивать своим ученикам. Были даже мастера, которые специализировались исключительно на драпировках.

Без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно (о «портретах по фотографии» см. выше). Так, Делакруа не относил к числу портретов те, где идеализируются черты знаменитого человека, которого автор картины не видел, а также портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[27]

В современном искусстве

Бесспорным является факт, что в XX веке, с наступлением эры нефигуративного искусства и кризиса личности, жанр портрета находится в упадке[11] (подробнее см.: История портретного жанра в XX веке). Большинство теоретических выводов, приведённых в данной статье, невозможно приложить к произведениям данного периода, так как они перестали быть средством запечатления человеческого лица, превратившись лишь в вариации на определённые темы. Некоторые даже отмечают, что в традиционном портрете «надо показать человека таким, каков он есть, а не таким, каким желал бы его смерить художник своим традиционным аршином… В портрете меньше, чем в других жанрах, допустимы всякого рода вольности и отступления, что иной раз выдаётся за изысканность вкуса и творческое новаторство»[27], то есть портрет XX века, как не отвечающий данным требованиям, по большей части перестал являться настоящим портретом в том смысле, который вкладывали в это понятие на протяжении последних веков.

Виппер пишет: «современный художник больше всего стремится к тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он синтезирует своё понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвёртого измерения, он выражает своё настроение по поводу случайного предмета. Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в художественном произведении он улавливает только бледную тень действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Но присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще идёт речь не о сходстве, а о чём-то другом, эстетическое credo и тех и других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признаёт не только сходства, но даже соотносительности».[37]

Мотив портрета в литературных произведениях

Комментарии

  1. Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера: «портре́т», стар. также «патрет», Уст. морск. 1724 г (Смирнов 233). Через нов.-в.-н. Porträt (часто около 1700 г; см.: Шульц-Баслер 2, 604) из франц. portrait; см.: Преобр. II, 110.
  2. Оливер Кромвель, обращаясь в 1657 (?) году к известному портретисту сэру Петеру Лели.

Примечания

  1. Портрет // Большой Энциклопедический Словарь
  2. Словесный портрет // Большая советская энциклопедия
  3. Портрет // Литературная энциклопедия
  4. 1 2 3 4 5 6 7 8 Портрет в изобразительном искусстве. Е. Я. Басин Кругосвет
  5. Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. Т.1. С. 57
  6. 1 2 Norbert Schneider. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002. P. 11-12
  7. А. Шопенгауэр. «Мир как воля и представление». 1819; Кн. 3, § 45
  8. Гращенков В.Н. Там же. С. 55
  9. 1 2 А. С. Гривнина. Искусство XVIII века в западной Европе
  10. 1 2 3 4 Ю. М. Лотман. Портрет // Статьи по семиотике культуры и искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. — С. 349—375. — (Мир искусств).
  11. 1 2 Norbert Lynton. Painting The Century: 101 Portrait Masterpieces 1900—2000 // Portraits from a Pluralist Century. — NY, 2001. — P. 7. — ISBN 1-85514-289-9
  12. Музей Прадо. Выставка, посвященная истории портрета
  13. 1 2 Art is Life: Retrieving the Artistic Impetus
  14. Albrecht Dürer — L. Jessie Allen
  15. Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994. С.21
  16. The Early Renaissance in Florence // National Gallery of Art
  17. 1 2 Русская портретная живопись XVII — начало XIX века
  18. Евангулова, Карев. Там же. С.23.
  19. 1 2 3 Л. С. Зингер. Портрет // БСЭ
  20. 1 2 Портрет Словарь по искусству и архитектуре
  21. Евангулова, Карев. Там же. С. 27.
  22. Алешина Л. С., Стернин Г. Ю. Образы и люди Серебряного века. М., 2002. C. 8
  23. Алешина, Стернин. Там же, с. 13
  24. Евангулова, Карев. Там же. С. 121.
  25. Евангулова, Карев. Там же. С. 36
  26. Евангулова, Карев. С. 45.
  27. 1 2 3 4 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 5—6.
  28. СВОЙ ЭРМИТАЖ: фотопечать картин // Статья для сайта телепередачи «Квартирный вопрос»
  29. Евангулова, Карев. Там же. С. 29
  30. Евангулова, Карев. Там же. С. 28
  31. Евангулова, Карев. Там же. С. 26.
  32. 1 2 Е. С. Овчинникова. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955. С. 19
  33. Евангулова, Карев. Там же. С. 65.
  34. 1 2 Norbert Schneider. Там же. С. 15.
  35. 1 2 3 Б. В. Лушников. Рисунок. Портрет : Учебное пособие для вузов. — М., 2004. — С. 9—10. — ISBN 5-691-01224-Х
  36. 1 2 3 Р. Дж. Коллингвуд. Принципы искусства
  37. 1 2 3 4 Виппер Б. Р. Приложение II. Проблема сходства в портрете // Введение в историческое изучение искусства.
  38. Гращенков. Там же. С. 57
  39. Евангулова, Карев. Там же. С. 110.
  40. Овчинникова. Там же. С. 9
  41. Prado exhibition. Entre Flandes e Italia. Origen y desarrollo tipológico del retrato
  42. История искусства зарубежных стран XVII—XVIII веков / Под ред. В. И. Раздольской. — М.: Искусство, 1988.
  43. Гращенков, там же, с. 55.
  44. Norbert Schneider. Там же. С. 18
  45. Гращенков, там же, с. 58.
  46. Евангулова, Карев. Там же. С. 43
  47. Евангулова, Карев. Там же. С. 48
  48. Евангулова, Карев. Там же. С. 110
  49. Евангулова, Карев. Там же. С. 114
  50. 1 2 Norbert Schneider. Там же. С. 20
  51. С. А. Ивлев. Искусство и развитие человеческого сознания
  52. 1 2 С. А. Ивлев. Портрет в европейской культуре
  53. 1 2 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 12—13.
  54. 1 2 3 Евреинов Н. Н. Глава 1. Парадоксальные автопортреты // Оригинал о портретистах. Указ. соч.
  55. Гращенков. Там же, с. 55-56.
  56. М. Прицкер. Вокруг Воллара
  57. Евангулова, Карев. Там же. С. 42.
  58. Евангулова, Карев. Там же. С. 98.
  59. Натан Альтман. Портрет Ахматовой
  60. Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003. С. 195.
  61. Гращенков. Там же. С. 245
  62. Гращенков. Указ. соч. С. 268.
  63. Гращенков. Там же. С. 220
  64. Евангулова, Карев. Там же. С. 77
  65. Гращенков. Там же. С. 56.
  66. Д. С. Лихачёв. Письма о добром и прекрасном". Письмо Тридцать Второе. Понимать искусство
  67. Евангулова, Карев. Там же. С. 90
  68. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 51.
  69. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 72.
  70. Robin Simon. The Portrait in Britain and America. — Boston: G. K. Hall & Co., 1987. — P. 131. — ISBN 0-8161-8795-9
  71. Евангулова, Карев. Там же. С. 55.

Литература

  • Андроникова М. Об искусстве портрета. — 1975.
  • Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. — 1980.
  • Андроникова М. Портрет и портретное сходство // Художник. — 1974. — № 10.
  • Аникушин М. О портретном творчестве // Художник. — 1973. — № 3.
  • Басин Е. Я. К определению жанра портрета // Советское искусствознание. — М., 1986. — В. 20.
  • Виппер Б. Р. Проблема сходства в портрете // В кн. Сборники Московского Меркурия по истории литературы и искусства. 1. М., 1917, с. 163—172; в кн. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 342—351.
  • Габричевский А. Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. — М., 1928.
  • Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве) // Оригинал о портретистах / Сост., подготовка текста и коммент. Т. С. Джуровой, А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. — М.: Совпадение, 2005. — 399 с. — ISBN 5-86402-146-6
  • Зингер Л. С. О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета. — М., 1969.
  • Зингер Л. С. Очерки теории и истории портрета.
  • Зингер Л. С. Путь к портрету-типу // Художник. — 1980. — В. 9.
  • Искусство портрета / Под ред. А. Г. Габричевского. — М., 1928.
  • Кисунько В. Портрет — пластический образ времени // Художник. — 1977. — № 2.
  • Китайские трактаты о портрете. — Л., 1971.
  • А. Лактионов. Техника портрета http://artpage.ru/advice/tehnika_portreta.
  • Проблемы портрета. — М., 1974. — (Материалы научной конференции, 1972).
  • Романычев А. Возможности портрета // Художник. — 1973. — В. 6.
  • Сидоров А. А. Портрет как проблема социологии искусств (опыт проблематического анализа). — Искусство, 3. М., 1927, кн. 2-3, с. 5-15.
  • Стасевич В. Н. Искусство портрета. — М., 1972.
  • Тухенгольд Я. А. «О портрете», 1912 // Аполлон, 1912. № 8, с.33-52; В кн. «Проблемы и характеристики», Пг., 1915).
  • Фриче В. Социология искусства., глава «Портретный жанр». М.-Л., 1926, с. 144—150
  • Щаксон А. О сходстве // Художник. — 1963. — № 9.
  • Gordon C. Aymar. The Art of Portrait Painting. — Philadelphia: Chilton Book, 1967.
  • Furst H. Portrait Painting. Its Nature and Function. London, 1927
  • Schneider, Norbert. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002.
  • Waetzoldt W. Die Kunst des Porträts. Leipzig, 1908; Einführung in die bildenden Künste, 1-2. Leipzig, 1912

Ссылки

Что такое портрет. Стили и Жанры портрета

Что такое портрет (рortrait - франц. более старый - portraire - значит изображать) - Портрет это вид изобразительного искусства, посвященный изображению определенного человека или группы людей - внешне индивидуально сходное отображение человека на холсте или бумаге, с целью его представления окружающим, показывая характер, внутренний мир, жизненные ценности изображенного.

 

Рисование лица человека в портрете это самое сложное направление в изобразительном искусстве. Художник должен обнаружить главные акценты личности, подчеркнуть характерные признаки, эмоциональность человека и раскрыть душевный нрав портретируемого. В зависимости от размеров картины портрет может быть разных видов: погрудный, поясной, поколенный и во весь рост. Поза портрета: с лица, поворот в три четверти в любую сторону и в профиль. Творческий портрет это креативная картина, особый жанр живописи, относящийся к созданию чего либо нового в изображении человеческой личности.

 

Основы портрета. Основным и главным в портрете является лицо человека, над чем портретисты работают большую часть времени, стараясь как можно точнее передать сходство и характер, цветовые оттенки головы. Потом жест и мимика относящиеся к определенному персонажу, художник находит черты большей жизненности, естественности в изображении лица, в то время как остальные детали портрета, будь то одежда фон, запечатление на холсте деталей определенного антуража, считаются более условными так как сходство от этого не зависит.

 

Сходство в портрете занимает основную и доминирующую роль, если сходство сильно хромает это перевешивает в минус все остальные положительные достоинства классического портрета, в результате это может быть красивая в проработке и по цвету но безликая картина.

Творческий портрет в своем единстве это оттиск творческой личности художника и изображенного персонажа. Смотрите также страницу Описание портрета

 

На этом сайте, следующие стили портрета, маслом на холсте и сухая кисть. Портреты бывают разных стилей и техник исполнения, самой заметным стилем, то есть, техникой исполнения является конечно написание портрета маслом на холсте. Написание портрета маслом это очень длительный и трудоемкий процесс требующий большого терпения и аккуратности. Этот стиль исходит из глубины веков и заслужил огромную славу во всем мире.

 

Часто художники рисуют наброски или быстрые портреты углем, сепией, сангиной и намного реже особенно в настоящее время рисуют портреты карандашом или портреты пастелью и акварелью, хотя это несомненно первоклассные стили исполнения портретов, более трудоемкие, но заслуживают особого внимания. Но стиль портрета сухая кисть также набирает обороты в популярности. Вы можете посмотреть видео, где художник Игорь Казарин рисует портрет девушки в этой замечательном стиле рисования портрета.


Жанры портрета подразделяются: камерный, интимный парадный портрет, и также автопортреты, где как правило художники изображают самого себя. Жанр портрета в изобразительном искусстве это естественный не нуждающийся в конкретном обосновании самостоятельный жанр живописи.
 
Поджанры портрета: Границы жанра портрета отражают различные направления взаимосвязанные с элементами других жанров. Например, Исторический портрет: изображение человека в одежде прошлых веков, создается по воображению и по доступным материалам, воспоминаниям того времени. Картина портрет - персонаж представлен в окружении природы, архитектуры с сюжетом мира вещей и предметов быта. Костюмированный портрет персонаж изображается в исторических театральных костюмах красивых для восприятия и различной взаимосвязанной с сюжетом атрибутикой.

 

 


 

Репин, Серов, Ван Гог, Вермейер

Портрет — это самый антропоцентричный живописный жанр. Внимание художника полностью сосредотачивается на человеке. Смыслом работы живописца становится как минимум отображение на холсте внешности модели (до появления авангардных стилей — реалистичной), а как максимум — раскрытие души, характера. Следует заметить, что в современном искусстве на первый план выходит не портретное сходство, а погружение во внутренний мир человека. А вот классический портрет подразумевает ещё и высокую точность в изображении человека.

Портрет в живописи — это всегда изображение реального человека. Недаром в старину на Руси портреты назывались парсунами — от латинского слова persona, что означает «личность». Как видим, парсуна и персона — родственные слова. Что же касается современного термина для обозначения данного жанра живописи, то в его основе лежит старофранцузское слово portraire. Оно означает воспроизведение чего-либо очень точно, «черта в черту». Но, что интересно, портретный жанр стал самостоятельным раньше, чем у него появилось отдельное название.

Портрет в европейской живописи обособился от других жанров ещё в раннеренессансную эпоху. Однако применять термин portrait исключительно по отношению к изображению конкретного человека стали только в XVII столетии. Первоначально слова portrait, portraiture могли относиться к любым картинам.

Теоретический базис под такое словоупотребление подвёл друг одного из первых классицистов Никола Пуссена (Nicolas Poussin) — историк Андре Фелибьен (André Félibien). Он закрепил современное, антропоцентричное понимание, что такое портрет, категорично отделив от него изображения животных и растений.

Классификация — какими бывают портреты?

По характеру их делят на две большие группы: парадный (репрезентативный) и камерный. Первый, обычно, представляет достаточно важную персону и подаётся художником в торжественном антураже.

Камерные портреты более лиричны, интимны.

Среди парадных выделяют:

  • коронационные и их разновидность — тронные;
  • придворные;
  • конные;
  • военные (они тоже могут быть конными).

Также иногда называют промежуточный вид — полупарадный. Такие работы часто делались для фамильных галерей.

Парадные картины писались, как правило, в полный рост. Полупарадные могли быть и ростовыми, и поколенными, и поясными. Камерные — поясными, погрудными, оплечными.

Особый вид — портретная миниатюра. Для неё часто выбиралась круглая или овальная форма.

Виды портрета (поджанры)

Портретный жанр включает с десяток поджанров, выделившихся в различные эпохи. Давайте познакомимся с основными из них:

  • Костюмированный — на нём герой предстаёт в образе исторического, литературного, театрального героя или в каком-либо особом наряде — охотничьем, маскарадном.

  • Исторический (portrait historié), на котором человек изображён в мифологическом или аллегорическом антураже. В терминологии имеются разночтения: так, в России portrait historié чаще объединяется с костюмированным, а под историческим портретом нередко понимается изображение известной личности, написанное в более позднюю эпоху.

  • Ретроспективный — сделан по прижизненным изображениям умершего человека или даже создан на основе описаний. Как уже сказано, из-за проблем с терминологией ретроспективные полотна иногда называются историческими.

  • Религиозный (его также называют ктиторским или донаторским), где реальный человек или целая семья изображены рядом с Мадонной или на одной из алтарных створок. Как правило, это был даритель, совершивший пожертвование храму. В названии картины обычно упоминается его фамилия.

  • Групповой — на нём может быть изображено двое и более лиц.

  • Семейный — разновидность группового. Герои на нём связаны родственными узами.

  • Парный — две картины, взаимодополняющие друг друга. Как правило, на них изображают супругов. (Не путать с одним полотном, на котором изображено два человека). Такие пары — написанные в любом жанре — называются панданами.

  • Фамильный — изображает одного из представителей рода. Аристократия создавала из них целые галереи. Опять же, есть некоторые терминологические расхождения: фамильным может называться и общий семейный портрет.

  • Портрет-картина — изображаемая персона является частью сюжета, жанровой сцены или полноценного пейзажа (то есть ландшафт выступает не просто фоном, а играет важную художественную роль).

  • Портрет-прогулка — разновидность предыдущего подвида. Представляет прогуливающегося на фоне природы.

  • Портрет-тип — представляет собой обобщающий, собирательный образ.

  • Сословный — отображает характерные черты того или иного сословия — военного, купеческого, крестьянского. Часто носит обобщающий характер и становится портретом-типом.

Как особый жанр выделяется автопортрет — изображение художником самого себя.

Автопортреты могут быть костюмированными, как у Зинаиды Евгеньевны Серебряковой, аллегорическими (например, Караваджо написал себя в образе Бахуса) и носить черты других поджанров.

А иногда автопортрет становится и частью группового, семейного — как, например, у Рембрандта, запечатлевшего себя с супругой на коленях.

Что же касается стиля, то свои портретные шедевры найдутся практически в любом: от барокко, классицизма и рококо до кубизма и других современных направлений.

История портретного жанра

В Древнем мире портретное искусство было в основном скульптурным, а в Средневековье вообще практически сошло со сцены. Развитие портретного жанра в европейской живописи началось в эпоху Проторенессанса, с нарастанием светских и антропоцентрических идей, которые стали в итоге основой ренессансного мировоззрения.

Сначала лица писали в профиль — подобно тому, как чеканили на монетах. Большим достижением художников Возрождения стал разворот лиц в профиль и три четверти.

Эпоха абсолютизма принесла моду на парадные портреты. Их заказывали короли, высшие духовные лица, аристократы. Предпочтение отдавалось классицистическому подходу. Появилась должность придворного живописца, специализировавшегося преимущественно на этом жанре.

Барокко внесло в портретное искусство свето-теневые контрасты, силу эмоций, глубину и драматизм.

Живописцы рококо добавили портретам интимности, лиричности, изящного очарования.

Серьёзно повлиял на развитие жанра романтизм: художники-портретисты этого направления стремились заглянуть в душу человека, создать одухотворённый образ в портрете.

С конца XVIII столетия в портретной живописи нарастали реалистические тенденции.

Но к концу XIX — началу XX веков реализм сдаёт позиции. Так, импрессионисты старались отразить настроение модели, подчеркнуть эмоции в конкретный момент времени.

Многие художники стали делать акцент на экспрессии. Выразительный образец — кричащий образ Гюстава Курбе.

Другие экспериментировали с цветом, третьи искажали пропорции, четвёртые создавали образы из кубических форм, пятые приправляли сюрреализмом…

Современные портретисты продолжают искать оригинальные художественные подходы, позволяющие отобразить индивидуальность человека.

Известные портретисты

В наследие многих великих художников входят знаменитые портреты, ставшие признанными шедеврами.

Великолепные образцы жанра созданы:

Их работы в портретном жанре, как вы наверняка заметили, выбраны в качестве иллюстраций к данной статье.

Некоторых художников прославили именно портреты — например, загадочная «Неизвестная» Ивана Николаевича Крамского или скандальная «Мадам X» Джона Сингера Сарджента (John Singer Sargent).

Были и живописцы, которые специализировались именно на портретах (или сделали портретный жанр одним из основных в своём творчестве) и достигли известности в этой области. Например:

Знакомство с шедеврами мировой живописи побуждает поклонников прекрасного создавать и свои собственные коллекции. На сайте Very Important Lot вы сможете поучаствовать в аукционах или приобрести картины у современных художников, которые не только будут

Как выбрать размер портрета. Самые популярные размеры портретов.

Советы

Если Вы решили заказать портрет, то, помимо стиля портрета и сюжета, вам также нужно будет выбрать и его размер. Художники студии Ла Портрет рассказывают как правильно выбрать размер портрета, чтобы портрет смотрелся максимально гармонично и выразительно.

В первую очередь, нужно исходить из того, сколько места для портрета предполагается отвести на стене. Если это будет портрет в подарок, то этот момент тоже желательно аккуратно уточнить у получателя портрета - вряд ли вы захотите, чтобы ваш подарок пылился в углу, только потому, что для него не нашлось места. Если это нет возможности выяснить, то можно выбрать средний размер, в пределах, 50х70 см - не маленький и не слишком большой.

Ниже информация о самых популярных размерах портрета, и о том какой стиль портрета и сюжет лучше всего подойдет для каждого размера (с примерами).

30х40 см

Хорошо подходит для небольшого классического портрета маслом: один человек на картине, лицо крупным планом и нейтральный фон. Лучше не добавлять никаких деталей на фоне и сделать акцент на лице.

Интересное решение – сделать несколько таких портретов в одном стиле. Например, можно изобразить каждого ребенка отдельно и красиво расположить картины на стене детской. Или написать портреты супругов в интерьер спальни или гостиной.

40х60 см

Тоже хороший вариант для индивидуального портрета. Здесь уже можно включить в композицию грудь и руки героя картины. Фон также желательно оставить максимально нейтральным, чтобы акцентировать внимание на лице.

HIT

50х70 см

Самый популярный размер для одиночных и парных портретов - не маленький, но и не слишком большой. На портрете такого размера можно подробно и красиво прорисовать детали одежды и интерьера. Также он отлично подойдет для яркого и стильного Арт портрета, написанного крупными мазками маслом на холсте.

HIT

60х80 см

Популярный размер для портретов в образе - в красивых костюмах прошлых исторических эпох. Также отлично подойдет для Арт портретов, парных и семейных портретов на 3-4 человека. Картины таких размеров смотрятся весомо и презентабельно, будут ярким акцентом в интерьере и отличным подарком!

80х100 см

На картине такого размера можно выполнить любой стиль и сюжет картины: классический портрет маслом в изысканном интерьере, арт портрет с крупными и яркими лицами, большой семейный портрет.

90х120 см

Отличный размер для портретов в полный рост и больших семейных портретов в домашнем интерьере или на фоне природы.

100х140 см

Такая картина возьмет на себя всё внимание и будет центром притяжения взглядов. Картины таких размеров можно повесить в квартиру с высокими потолками, загородный дом или офис.

Съемка портрета крупным планом

Снять человека крупным планом вроде бы проще, чем в полный рост. Фотографу не нужно думать о положении рук модели, не нужно подбирать ей позу. Вроде бы можно даже не заботиться о костюме - все равно в кадре будет только лицо. Но всё это совсем не так. Для того чтобы красиво и грамотно сделать крупный портрет человека – нужны знания, умение и тщательная подготовка. Дело это кропотливое и сложное.

Чем заняться до съемки

Как подготовиться к подобной съемке? Если мы снимаем лицо человека, стало быть, оно должно выглядеть на достойном уровне. Ну, хотя бы в плане макияжа. Если вы планируете снимок для рекламы или ещё для каких-нибудь коммерческих целей, нелишним будет нанять специалиста по макияжу, профессионального стилиста. Только специалист сможет грамотно замаскировать все минусы кожи и формы лица модели, и тогда вам практически не придется впоследствии  работать с ретушью. Не забудьте о прическе того, кого будете снимать. Если это ребенок или молодая девушка – нет смысла придумывать сложную, вычурную прическу. Естественность в этом возрасте намного выигрышнее. Чем естественнее человек выглядит на снимке – тем снимок интереснее!

Не забудьте про аксессуары. Если вы снимаете зимой, даже в фотостудии или домашней обстановке, в портрете крупным планом нелишни будут шарфы, головные уборы, платки. Если приближаются новогодние каникулы – можно использовать и головные уборы Снегурочки  и Деда Мороза. А ещё вы можете предложить модели неброские украшения: бусы или серёжки, не стоит забывать и про формы одежды отдельных народов.

Какая нужна аппаратура

Какой камерой вы будете снимать портрет – это решайте сами. Намного важнее тут объектив. Лучше всего выбрать объектив с постоянным фокусным расстоянием, так как он обладает большей светосилой, нежели зум объектив, у которого фокусное расстояние переменное. Ни в коем случае не применяйте при съемке крупного портрета широкоугольные объективы – при съемке с небольшого расстояния  они значительно  искажают пропорции объекта. Если вы снимаете портрет, искаженное лицо модели на снимке  вам совершенно ни к чему. А вообще для подобных работ существуют специальные объективы, которые так и называют -  портретные.

При съемке лица крупным планом необходимо использовать всевозможные  фотоотражатели, рассеиватели света  и различного вида его источники. Фотокамера должна стоять на штативе. Фон – конечно же, должен быть однотонным. Если вы решили снять такой портрет на улице – то лучше  поищите для этого тихое и безлюдное место.

Освещение

Когда вы снимаете портрет крупным планом – свет очень важен. Попадая на лицо модели, свет от различных его источников создает так называемый световой рисунок.  Он формируется тенями, которые образуются на лице. Интенсивность этих теней, их размер, цвет зависит не только от размещения источника света относительно модели, но и от его типа, от того, теплый или холодный свет он излучает. Световой рисунок выгодно подчеркивает выигрышные черты лица и скрывает его недостатки.

Если вы снимаете в студии, то лучше всего применить классическую схему освещения – три источника света. Камеру настроить на ISO 100, диафрагму объектива - 5,6, выдержку 1/100 сек.   

Равномерного освещения лица можно добиться и используя всего два источника света, направленные на боковую сторону лица.

Если вы снимаете в домашних условиях, модель можно просто посадить около окна и использовать всего лишь один источник света, который в этом случае нужно расположить параллельно окну. Если лицо модели будет освещено недостаточно хорошо, можно применить отражатель, который легко сделать из обычного белого листа бумаги или даже простой газеты.

При съемке крупного портрета  на улице освещение обычно бывает фронтальным, свет чаще всего падает на лицо модели прямо, спереди. При таком варианте освещения глаза модели на снимке могут получиться слезящимися, сужеными из-за яркого света. Именно поэтому  лучше разместить модель так, чтобы свет на её лицо падал сбоку. Но тут всплывает другая проблема: в этом случае одна сторона лица остается в тени. Но эту проблему вам поможет решить помощник, который будет держать фотоотражатель с теневой стороны лица модели. Если помощника у вас нет, то отражатель можно каким-нибудь способом укрепить так, как вам необходимо. Хотя бы даже бельевыми прищепками на ветки ближайшего дерева. Ещё один способ подсветки теневой стороны лица модели при съемке на натуре – это внешняя вспышка. В одной руке вам придется держать фотокамеру, в другой -  вспышку. Это, конечно, не совсем удобно, но всё же…

Если у вас не получается реализовать ни один из предложенных выше вариантов, то попробуйте сделать портрет в контровом свете, то есть когда источник света находится за спиной модели.   Но такая съемка -  дело весьма сложное. Дело тут в основном в том, что источник света может дать блики. Для того чтобы избавиться от них, рекомендуем надеть на объектив бленду. А если при этом ещё и вспышкой пользуетесь, то нужно уменьшить силу ее импульса. При контровом свете можно снимать и в студии. Один источник света при этом вы направляете собственно на фон, а вторым освещаете лицо модели. Первый источник, кстати, можно разместить и за фоном.

Если вы решили использовать тень как один из творческих элементов, при съемке в студии рекомендуем воспользоваться несложной световой схемой. Первый источник света направьте на лицо портретируемого сбоку, а второй, «светлый зонт», на просвет. Фон можно подобрать по настроению снимка. 

Снимать крупноплановый портрет на натуре, то есть на улице, лучше всего в пасмурный, облачный день. При такой погоде на лице модели не будет грубых, жестких теней, тональные переходы будут мягкими и нежными, что позволит без труда подчеркнуть женственность модели.

Ракурс и точка съемки

И ракурс, и точка съемки портрета в основном зависит от типа лица модели. Если лицо у портретируемого достаточно круглое, широкое, в фас его снимать лучше не надо. Оно будет выглядеть намного шире, чем в самом деле. Людей с таким лицом хорошо снимать в пол оборота. Если модель повернется к объективу немного боком, её лицо будет казаться несколько уже. При этом нужно учесть, что камера должна находиться чуть выше уровня глаз модели или на их уровне. Такой вариант съемки применим в принципе почти к каждому типу лица. Но тут нужно не забыть и про плечо модели, которое оказывается в этом случае ближе к объективу.  Это плечо на портрете может получиться излишне крупным. Подумайте, может быть вообще от него избавиться, не включать в кадр?   

Композиция портрета

Композиция любого снимка зависит в первую очередь от фотографа, а не от того, что или кого он снимает. Относится эта истина и к портрету крупным планом. Модель должна полностью подчиниться фотографу. Она должна улыбаться, показывать грусть, уметь выразить другие чувства и настроения, по просьбе фотографа -  смотреть в объектив или в другую сторону. Строя композицию крупнопланового портрета, нужно в первую очередь ориентироваться на глаза фотографируемого человека. Глаза должны находиться в верхней части портрета. При работе над композицией лучше обрезать верхнюю часть лица, лоб, чем подбородок. Отсутствие подбородка вызывает у зрителя психологический  дискомфорт, делает портрет непропорциональным.

Не стесняйтесь включить в портрет крупным планом и руки. Но это  тоже нужно делать грамотно и осторожно.

Попробуйте поработать с цветом. С цветом одежды модели, цветом фонов, можно на источник света одеть какой-нибудь цветной фильтр. Ярким цветовым пятном могут служить, например, бусы или ещё что-то из аксессуаров или деталей костюма.

Поэкспериментируйте с диафрагмой. Она очень серьезно влияет на качество изображения. Если вы будете снимать при диафрагме 22, то все детали, в том числе и морщинки, неровности кожи, всевозможные дефекты проявятся  на снимке очень хорошо, четко и резко. А это на портрете как раз и ни к чему. Вот поэтому снимать портрет крупным планом нужно с небольшой глубиной резко изображаемого пространства. То есть с диафрагмой 2,8 или 4. К тому же, при таких ее значениях и фон уйдет в нерезкость, что в  виде съемки, о котором мы сегодня говорим,  очень даже приветствуется. Ведь тут главное - показать глаза человека, ведь именно они. Как известно, и являются зеркалом его души.

В Кремле прокомментировали конфликт из-за портретов Путина и Пушкина

https://ria.ru/20201120/portrety-1585505001.html

В Кремле прокомментировали конфликт из-за портретов Путина и Пушкина

В Кремле прокомментировали конфликт из-за портретов Путина и Пушкина - РИА Новости, 20.11.2020

В Кремле прокомментировали конфликт из-за портретов Путина и Пушкина

Пресс-секретарь президента РФ Дмитрий Песков, комментируя конфликт петербургских муниципальных депутатов с администрацией местного совета из-за портретов... РИА Новости, 20.11.2020

2020-11-20T13:17

2020-11-20T13:17

2020-11-20T14:50

общество

санкт-петербург

владимир путин

дмитрий песков

александр пушкин

/html/head/meta[@name='og:title']/@content

/html/head/meta[@name='og:description']/@content

https://cdn22.img.ria.ru/images/149619/51/1496195194_0:0:2644:1487_1920x0_80_0_0_9b85f6c18f2c7929a8671020e75eb53c.jpg

МОСКВА, 20 ноя - РИА Новости. Пресс-секретарь президента РФ Дмитрий Песков, комментируя конфликт петербургских муниципальных депутатов с администрацией местного совета из-за портретов Александра Пушкина и Владимира Путина, заявил, что вряд ли можно позитивно оценивать то, что кто-то порвал фото президента, а также посоветовал разместить в здании совета портреты обоих - "и успокоиться на этом".В четверг Znak.com со ссылкой на муниципальных депутатов Никиту Юферева и Диану Серую сообщил, что в Санкт-Петербурге в здание совета муниципального образования "Смольнинское" приехали сотрудники полиции после жалобы сотрудницы местной администрации на порванный "портрет главнокомандующего". По информации издания, полиция проводит проверку по этому факту. Сами депутаты пояснили суть конфликта: они хотят, чтобы в совете висел портрет поэта Александра Пушкина, но, когда они покидают зал заседаний, сотрудники администрации вешают на это место портрет Путина. Обнаружив в очередной раз пропажу портрета Пушкина, депутат Юферев, как он сам написал в объяснении, порвал "портрет неустановленного мужчины, похожего на президента РФ Владимира Владимировича Путина", потому что "был зол"."Разумеется, вряд ли мы можем как-то, скажем так, позитивно оценивать факт того, что кто-то порвал фотографию Путина. Все-таки это наш президент и, наверное, это плохо - так себя вести и так поступать", - заявил Песков журналистам в ответ на просьбу прокомментировать инцидент с порванным портретом Путина.При этом он подчеркнул, что нет никаких принципов или норм, регламентирующих то, что в госучреждениях должны висеть портреты президента РФ.На вопрос о том, стоит ли на фоне таких инцидентов вообще отказаться от традиции размещать портреты Путина и выпустить отдельные разъяснения на этот счет, Песков отметил: "Если это произошло в Санкт-Петербурге, это не значит что такие конфликты возникают; они не возникают, собственно, это первый конфликт такой". Он не считает, что требуются какие-то отдельные пояснения на этот счет: "Нет, не думаю".

https://ria.ru/20201120/portrety-1585498165.html

https://radiosputnik.ria.ru/20200128/1563964244.html

санкт-петербург

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

2020

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

Новости

ru-RU

https://ria.ru/docs/about/copyright.html

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

https://cdn22.img.ria.ru/images/149619/51/1496195194_330:0:2313:1487_1920x0_80_0_0_dda85690b06fea8690e2cd597ab0eeec.jpg

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

общество, санкт-петербург, владимир путин, дмитрий песков, александр пушкин

Автопортрет Дорит Кемсли в доме: Кристалл Кунг Минкофф реагирует

Bravo Insider Эксклюзив!

Создайте бесплатный профиль, чтобы получить неограниченный доступ к эксклюзивным видео, розыгрышам и многому другому!

Зарегистрируйтесь для бесплатного просмотра

Предварительный просмотр

Кристал Кунг Минкофф плачет из-за "странного" момента с Саттон Стрэк

Bravo Insider Эксклюзив!

Создайте бесплатный профиль, чтобы получить неограниченный доступ к эксклюзивным видео, розыгрышам и многому другому!

Зарегистрируйтесь для бесплатного просмотра

Кристал Кунг-Минкофф посчитала «жутким и странным» то, что Саттон Стрэке вошла в ее комнату той роковой ночью на озере Тахо.(Если вас не интересует драма из сериала « Настоящие домохозяйки Беверли-Хиллз, , сезон 11», посмотрите клип выше.) Итак, когда Кристал появилась в сериале « Watch What Happens Live With Andy Cohen » 4 августа, Энди воспользовался возможностью, чтобы спросить ее, что еще «жутко и странно».

Среди ситуаций, которые представил Энди, была: «У Дорит есть гигантское произведение искусства, изображающее ее собственное лицо». Это жутко и странно? "Я люблю это!" - сказала Кристал, смеясь. "Никто не сделал ничего для меня!"

Между тем, произведение искусства, которое поднял Энди, - не единственный автопортрет, который есть у Дорит.Мать двоих детей однажды купила восхитительный портрет себя, созданный с помощью еды, в том числе Доритоса.

И не только Дорит любит автопортреты. У Шеннон Бидор есть большой тренажер в домашнем спортзале, а у Кайл Ричардс также есть ее фотография в гостиной.

Хотите еще WWHL ? Смотрите новые выпуски с воскресенья по четверг и следите за новостями в приложении Bravo.

Связанные

Связанные Показать

Bravo’s Style & Living - ваше окно в сказочный образ жизни Bravolebrities.Будьте первыми, кто узнает обо всех лучших модных и красивых образах, об потрясающих домах, в которых живут звезды Браво, обо всем, что они едят и пьют, и о многом другом. Зарегистрируйтесь, чтобы стать Bravo Insider и получать эксклюзивные дополнения.

Фотограф делает впечатляющие автопортреты на фоне извергающегося вулкана Исландии

Фотограф Анна Изабелла Кристенсен работала над серией автопортретов в течение последних четырех лет, но последние несколько месяцев провела, работая специально в Исландии, делая впечатляющие снимки возле извергающегося вулкана.

Разнообразный исландский пейзаж стал огромным подарком для вдохновения для Кристенсены, а контраст вулканической лавы с драматическим струящимся платьем позволил создать набор изображений, которые позволяют создавать уникальные изображения из области, которая много фотографировалась со времен вулкана. начали извергаться в начале этого года.

Кристенсен говорит, что она впервые приехала в Исландию в конце января 2021 года, и вскоре после этого на полуострове Рейкьянес недалеко от столицы Рейкьявика произошло большое количество землетрясений.Вулкан, наконец, начал извергаться в марте, и Кристенсен говорит, что она останавливалась в районе вулкана трижды и в конечном итоге совершила 25 походов к вулкану, чтобы создать эту серию.

«Все началось с одного кратера, затем открылись новые трещины и было несколько активных кратеров одновременно, и все закончилось одним большим кратером и огромными взрывами каждые несколько минут», - говорит Кристенсен. . «Это извержение - самое невероятное, что когда-либо случалось со мной, и никакие слова не могут описать, как я себя чувствовал, находясь там и становясь свидетелем всей этой силы и красоты.Я очень благодарен за этот опыт и считаю большой честью провести там так много времени ».

Кристенсен говорит, что условия на вулкане были экстремальными, что делало его особенно сложной задачей для использования в качестве фона для ее сериала.

«Очень часто было очень, очень холодно», - говорит она. «Я испытал там всевозможную погоду: метель, град, дождь, сильный ветер, я даже однажды попался в маленькую пыльную дьяволицу - их было много. Однажды пошел пепел.Несмотря на эти условия, место извержения было открыто для публики почти все время, за исключением нескольких дней ».

Тем не менее, Кристенсен говорит, что с точки зрения безопасности место извержения официально открыто для общественности и поэтому исландские власти считают его безопасным. Все фотографии были сделаны с безопасного расстояния, и во время фотосессий были приняты все необходимые меры предосторожности, включая измерение уровня газа и учет направления ветра.

Из-за экстремальных условий и холода, по словам Кристенсен, она смогла сделать не более одной фотосессии за раз, когда она посещала место извержения, а несколько раз она вообще не могла снимать.

«Иногда я добирался до вулкана и обнаруживал, что погода была слишком суровой на точке обзора для моих фотографий - в основном из-за сильного ледяного ветра - и я просто возвращался в отель. , - поясняет она.

Повторные, часто слепые походы были необходимы, поскольку их планирование было затруднительным.

«Извержение менялось каждый день, и мне было трудно тщательно планировать. Я был очарован, увидев вулкан на восходе и закате, в синий час и в темноте, поскольку в это время светилась лава. В итоге я отправилась туда пешком по ночам и осталась там до восхода солнца, потому что в любое другое время там были огромные толпы людей », - объясняет она.

«Я действительно предпочитаю побыть одна во время фотосессии, и к тому же я не смог бы найти там место без других людей в моем кадре.Это было невероятное чувство - наблюдать за вулканом, когда там было всего несколько человек и было так тихо. Поскольку мне удавалось сделать только одну фотосессию за посещение, у меня иногда возникали идеи на следующий день, а затем я пытался их реализовать, что сработало для нескольких моих съемок. Большинство снимков были просто идеями, которые я получил после прибытия на место извержения, в зависимости от того, как оно выглядело той ночью ».

Все фотографии в серии являются автопортретами, и Кристенсен говорит, что они оригинальные и не обработаны.Она снимала фотографии, установив камеру на штатив и дистанционно включив ее с телефона, за исключением одного случая, когда она использовала встроенный в камеру интервалометр.

«Моя идея заключалась в том, чтобы запечатлеть связь между человеком и извергающимся вулканом и показать мое восхищение и восхищение. Я думала, что мое красное платье хорошо впишется в огненную энергию вулкана », - говорит она.

Больше от Анны Изабеллы Кристенсен можно найти на ее сайте и в Instagram.


Изображение предоставлено: Фотографии сделаны Анной Изабеллой Кристенсен и использованы с разрешения.

Дональд Трамп подарил как минимум 3 своих портрета от иностранных лидеров в 2019 году

Бывший президент Дональд Трамп получил в 2019 году свои портреты или фотографии как минимум от трех иностранных лидеров, по данным Государственного департамента США.

Годовой отчет Государственного департамента о подарках, переданных высшим должностным лицам США иностранными лидерами, показал, что портреты из Австралии, Египта и Вьетнама в совокупности оцениваются более чем в 10 000 долларов.

От тогдашнего президента Вьетнама Нгуен Фу Чронга Трамп получил свою картину на стекле с двойным остеклением, а от президента Египта Абдель-Фаттаха эль-Сиси Трампу подарили «большую двойную раму, вырезанную из черного камня с [an] Изображение президента Дональда Трампа из драгоценного металла на одной стороне и герб Египта на оборотной стороне », - говорится в документации.

Премьер-министр Австралии Скотт Моррисон подарил Трампу фотографию себя и его жены в рамке.

Трамп также получил от премьер-министра Болгарии винтовку Османской империи стоимостью 8500 долларов, бронзовую скульптуру арабской лошади наследного принца Бахрейна стоимостью 7200 долларов и статую арабского орикса из золота, оникса, изумруда и бриллиантов. 6300 долларов от эмира Катара.

Все подарки, включая портреты, переданы в Национальный архив.

Дополнительную информацию от Associated Press см. Ниже.

Согласно отчету Госдепартамента США, тогдашний президент Дональд Трамп получил свои портреты в подарок как минимум от трех иностранных лидеров. Выше фотография Трампа висит на стене, когда посетители возвращаются в Смитсоновскую национальную портретную галерею в Вашингтоне, округ Колумбия, 14 мая 2021 года. ДЖИМ ВАТСОН / AFP через Getty Images

Отчет также побудил Государственный департамент изучить очевидное исчезновение бутылки виски стоимостью почти 6000 долларов, подаренной более двух лет назад тогдашнему госсекретарю Майку Помпео правительством Японии.

В уведомлении, поданном в Федеральный реестр, министерство заявило, что не может найти никаких следов местонахождения бутылки и что ведется «постоянное расследование» того, что случилось с выпивкой. Департамент сообщил о расследовании в своем ежегодном отчете о подарках, переданных высокопоставленным должностным лицам США иностранными правительствами и лидерами.

Протокол Департамента должен регистрировать подарки, переданные официальным лицам США, и отслеживать их распоряжение. Получатели имеют возможность передать подарки определенной стоимости Национальному архиву или другому государственному учреждению или приобрести их для личного использования, возместив Министерству финансов их стоимость.

Японский виски был оценен в 5800 долларов и был подарен Помпео в июне 2019 года, предположительно, когда он посетил страну в том же месяце на саммите Группы 20, на котором также присутствовал Трамп. Но, в отличие от других подарков, департамент сообщил, что не было никаких записей о том, что стало с бутылкой.

«Департамент изучает этот вопрос и ведет расследование», - говорится в уведомлении Федерального реестра. Уведомление не содержало дополнительных подробностей. В среду не удалось связаться с представителем Помпео для комментариев.

Помпео также сообщил о получении двух ковров на общую сумму 19 400 долларов от президента Казахстана и министра иностранных дел Объединенных Арабских Эмиратов. В уведомлении говорилось, что оба напольных покрытия были переданы Управлению общих служб.

В документации говорится, что Трамп и его жена Мелания получили в 2019 году подарки от иностранных лидеров на сумму более 120 000 долларов по сравнению с 88 200 долларами годом ранее. В первый год пребывания Трампа у власти, в 2017 году, они сообщили о получении подарков на сумму более 140000 долларов.

Другим важным получателем подарков был генерал в отставке Джозеф Вотель, командующий Центральным командованием США до марта 2019 года; это командование наблюдает за американскими военными операциями на Ближнем Востоке. Согласно отчету, правительство Катара наградило Votel роскошными часами на сумму почти 37000 долларов в 2019 году, включая часы Rolex стоимостью 14 995 долларов. Вотел передал эти часы GSA.

Государственный департамент заявляет, что изучает очевидное исчезновение бутылки виски стоимостью почти 6000 долларов, подаренной тогдашнему госсекретарю Майку Помпео правительством Японии.В отчете также показано, что бывший президент Дональд Трамп получил от иностранных лидеров картины и фотографии на сумму более 10 000 долларов. На снимке: Помпео улыбается, разговаривая с репортерами в Государственном департаменте в Вашингтоне, округ Колумбия, 26 ноября 2019 г. (AP Photo / Alex Brandon)

Val Review: увлекательный, разочаровывающий автопортрет Вэла Килмера с художественным переосмыслением

Несмотря на то, что в конце 2010-х годов актер Вэл Килмер перенес две трахеостомии после того, как ему поставили диагноз и победили рак горла, теперь ему в шею имплантирован голосовой аппарат, который изменил его голос на хриплый искаженный звук. собственный документальный фильм.Но Килмер не был внезапно благословлен передовыми технологиями, чтобы снова сделать его голос узнаваемым, и Val не был оснащен той же весьма спорной технологией искусственного интеллекта, что и Roadrunner . Нет, 26-летний сын Килмера, Джек, звучит устрашающе, как когда-то его отец. И хотя трудное для разбора роботизированное кваканье Килмера все еще распространено в документальном фильме Лео Скотта и Тинг Пу (он признает, что звучит намного хуже, чем он чувствует), именно голос Джека выступает в качестве ведущего повествования повсюду - живого, дышащего моста между прошлым его отца. , настоящее и даже будущее; напоминание о том, что когда-то было, а что никогда не будет, и какие возможности все еще существуют, несмотря на то, что и то и другое.

Менее документальный фильм, Val - это субъективный автопортрет плодовитого актера и показательный, часто разочаровывающий взгляд на то, как он смотрит на себя и дела своей жизни. Хотя режиссером и редактором выступили Скотт и Пу (к которым присоединился Тайлер Фаро в редактировании), трудно рассматривать Val как что-либо, кроме как полностью репрезентативного и обработанного самим предметом. Килмер - звезда, продюсер, писатель и оператор. Наряду с повествованием сына и рукописными заметками, которые Килмер наносит на кадры, документальный фильм почти полностью скомпонован кадрами, которые Килмер собирал с тех пор, как он был мальчиком, выросшим в районе Чатсуорт в Лос-Анджелесе.У Килмера есть два брата, Марк и Уэсли, а его отец, Юджин, был промышленником и застройщиком. Его мать, Глэдис, была спиритуалистом и оказала огромное влияние на пожизненную веру Килмера в христианскую науку - тему, близкую сердцу Килмера, и лишь одна из них здесь интересно замалчивается.

С юных лет Килмер имел страсть к актерскому мастерству и к тому, чтобы быть как перед камерой, так и за ней, рассказывая, что он был фактически первым человеком, которого он знал, который вообще имел видеокамеру.Прирожденный клоун и одаренный исполнитель, Килмер упивался вниманием публики не меньше, чем он отошел от внимания и позволил себе быть зрителем. Архивные кадры Килмера - домашние фильмы, в том числе короткометражки с его братьями и школьные спектакли; закулисный просмотр крупных фильмов; кассеты для прослушивания; Идеи фильмов - покажите бесконечно любопытного художника, захваченного пространством, которое он занимает. Стремление Килмера задокументировать свою жизнь является не столько символом эгоизма, сколько чистым желанием зафиксировать как можно большую часть своего положения в этом мире, а также других людей и художников, которых он имеет честь испытать, тяготеющих к его орбите.

Вскоре после того, как Килмер стал самым молодым человеком, когда-либо принятым в драматический отдел Джульярдской школы, он пережил серьезную утрату: Уэсли неожиданно скончался в 15 лет. Хотя горе наложило мораторий на домашние видео Килмера и короткие семейные фильмы, его неустрашимая приверженность своему делу в конечном итоге принесла ему первую главную роль в 1983 году: главную роль в внебродвейской пьесе The Slab Boys . Тем не менее, даже после того, как его вывели на третье место после того, как в него вошли свежие, но более известные актеры Кевин Бэкон и Шон Пенн, которых Килмер снимает, нахально наблюдая за камерой в их гримерке, Килмер не позволяет двойному понижению в должности подорвать уверенность в себе. в его неоспоримом таланте.

Год спустя главная роль в пародии на братьев Цукер Совершенно секретно! проложил путь к его признанию главной голливудской звездой. В последующие годы он снялся в крупных мейнстримных фильмах, таких как Top Gun , Willow , Heat и The Doors - последний из которых он поймал, отправив кассету для прослушивания режиссеру Оливеру Стоуну, что было необычной практикой в ​​то время. это иллюстрирует желание Килмера работать в увлекательных авторских проектах.Килмер всегда искал, если не что-то лучшее, то следующее прекрасное. Однако это выглядит иронично, поскольку он дважды отказался от Роберта Альтмана и отказался от роли в фильме Дэвида Линча Blue Velvet . Тем не менее, именно такие убеждения, скорее всего, являются причиной того, что Val предпочитает почти полностью пропустить свои работы 2000-х и 2010-х годов, которые, несомненно, омрачены менее престижной пищей, но все же включают в себя некоторые действительно фантастические выступления.

В таком случае еще интереснее увидеть то, что Килмер считает своей работой, наиболее заслуживающей времени в фильме, поскольку его более поздняя фильмография все еще включает множество впечатляющих совместных работ: он работал с Терренсом Маликом, Джиа Коппола, Фрэнсисом Фордом Копполой, Вернером. Херцог, Шейн Блэк, Дэвид Мамет, Рон Ховард, и были вторые команды с Тони Скоттом и Стоуном.Классика вроде Совершенно секретно! , Kiss Kiss Bang Bang и MacGruber , которые демонстрируют его сильные стороны как комедийного актера, получают очень мало времени, если вообще получают его. Как бы он ни любил ржать и шутить перед камерой - что-то, что отрадно, теперь совсем не разбавлено, несмотря на сильно скомпрометированный голос и некогда красивое лицо, которое в то время передало пухлое, уменьшенное эхо его прежнее «я» - Килмер очень серьезно относится к себе и своей работе. Даже когда он объясняет, что ни о чем не жалеет (в том числе о своей репутации человека, с которым трудно работать), трудно не чувствовать, что ему стыдно за некоторые из тех самых произведений искусства, которые создали некоторые из его величайших выступлений в том же документальном фильме. где он посещает Comic Con и раздаёт автографы знаменитостей, что заставляет его чувствовать, что он продает свое старое «я».

Но он не жалеет об этом. И он не сожалеет о своем упрямстве, которое он проявлял на таких съемках, как непростой фильм Остров доктора Моро , в котором его разочарование в основном усугублялось изначально обреченной постановкой. Хотя все еще очень субъективный взгляд на вещи, похоже, что Килмера в основном считали «трудным» из-за его преданности своей работе и стремления к лучшему исполнению. Kiss Kiss Bang Bang партнер по фильму Роберт Дауни-младший.свидетельствует, что с Килмером на самом деле было совсем несложно работать, в то время как партнер по фильму Heat Том Сайзмор высказывает мнение о том, как хорошее выполнение работы может сделать вас проблемой. Возможно, верно, что Килмер - чрезвычайно преданный художник, желающий лучшего для себя и своих сотрудников. Тем не менее, это аспект его личности, на который доктор уделяет очень мало времени - возможно, символизирующий его самопровозглашенную отстраненность от прошлого, но в равной степени вызывающий нежелание с этим считаться.

Но Килмер - это хорошо. Не просто хорошо: отлично. Это то, что позволило ему возродить тогда застойную карьеру с его успешным персональным шоу Citizen Twain еще в 2017 году, что в конечном итоге привлекло внимание бродвейских продюсеров. Тем не менее, все это несколько противоречиво, поскольку Килмер не может не восхищаться постановкой сцены и своим явным интересом к комедии, не обращая внимания на некоторые из своих лучших комедийных работ. Это из тех вещей, которые естественным образом приходят к тому, чтобы быть сложным эксцентриком, визуально артикулированным не лучше, чем склонность 61-летнего к духовности, скрапбукинга, гигантских украшений с бирюзой, бейсболок сбоку и, как правило, одеваться как люди средних лет. Джастин Бибер.И хотя в фильме тепло изображает его отношение к искусству и своим детям, Джеку и дочери Мерседес, есть вещи, которых намеренно избегают (например, его вышеупомянутая более поздняя работа и его связь с религией), к которым Килмер либо не хочет, либо не готов. поговорить интимно.

Это также в высшей степени односторонний документальный фильм - буквально временами, как в случае его напряженной разлуки с бывшей женой, актрисой Джоанн Уолли. Записанный телефонный разговор между ними двумя во время их бракоразводного процесса играет, но мы слышим только конец вещей Вэла.Такова такая же односторонность автопортретов; это не совсем документальный фильм, это взгляд на то, как Вэл Килмер видит себя, откуда он пришел и куда он собирается пойти. Это также его новейшее стремление к художественному возрождению - если Вэл Килмер больше не сможет заниматься искусством так, как раньше, он непоколебимо найдет другие средства. Как можно сказать о реальном предмете, Val движется, вдохновляет, смешно и ломается. Это взгляд на человека и расширение мифа, открывающее столько же, сколько и неясное.

Директор: Тинг Пу, Лео Скотт
Дата выпуска: 23 июля 2021 г .; 6 августа 2021 г. (Amazon)


Брианна Зиглер - развлекательный писатель из глухого Массачусетса. Ее работы появлялись в журналах Little White Lies, Film School Rejects, Thrillist, Bright Wall / Dark Room и других, и она пишет два раза в месяц информационный бюллетень под названием That’s Weird. Вы можете подписаться на нее в Twitter, где она любит участвовать в стимулирующих обсуждениях таких фильмов, как Movie 43, Clifford и Watchmen.

Рецензия на «Вал»: документальный фильм Килмера рисует мощный портрет актера

ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ "Вал"

ГДЕ Streaming on Amazon Prime

О ЧЕМ ЭТО О Актер Вэл Килмер рассказывает свою историю в документальном фильме Лео Скотта и Тинг Пу «Вэл» с повествованием, написанным самим субъектом и прочитанным его сыном Джеком.

Фильм включает в себя множество домашних фильмов, снятых на протяжении многих лет, включая сцены из детства Килмера, кадры из закулисных съемок, начиная от «Top Gun» и заканчивая «Tombstone», день его свадьбы и интимные моменты с Джеком и дочерью Мерседес.

Они смешаны с портретом кинозвезды в настоящем, где мы видим, как он приветствует фанатов на Comic-Con и других остановках в кругу ностальгии, прокладывая путь вперед, несмотря на то, что его голос ухудшился после битвы. с раком горла, который привел к трахеостомии.

МОЙ СКАЗАТЬ В «Вале» есть что порекомендовать не только поколению кинозрителей, но и сильных воспоминаний о том, как хамелеоноподобная интенсивность Килмера могла превратить даже обычный фильм во что-то стоящее.

Актер рассказывает о своем путешествии из детства, когда он жил на бывшем ранчо Роя Роджерса в долине Сан-Фернандо, через Джульярд и топ-лист. Есть кадры танцевальной вечеринки с Томом Крузом во время сегмента «Top Gun» и знаменитого краха на съемочной площадке «Острова доктора Моро», где Марлон Брэндон, раскачиваясь в гамаке, просит Килмера «дать мне толчок ".

Но ретро-привлекательность говорит сама за себя и недооценивает то, что выделяет «Вал».

«Иногда мне так плохо, и мне очень тяжело блюз», - говорит Килмер в особенно трудный момент, сразу после того, как представил открытый показ «Надгробия» в Техасе.

Подпишитесь на рассылку новостей о развлечениях

Нажимая «Зарегистрироваться», вы соглашаетесь с нашей политикой конфиденциальности.

«Я плохо выгляжу, - продолжает он, - и я продаю в основном свое старое« я », свою старую карьеру», оставаясь в прошлом, вместо того, чтобы смотреть в будущее.

На экране и вдалеке мы видим огромную звезду, которую мы когда-то знали в образе Дока Холлидея, крутящую покерные фишки крупным планом в классическом вестерне.

Нынешний Килмер медленно идет к экрану на переднем плане, и характер конфессиональных сдвигов: «Но это позволяет мне встретиться с моими поклонниками, - говорит он, - и в итоге я чувствую себя действительно благодарным, а не униженным. потому что там так много людей.«

Этот эпизод инкапсулирует суть того, что делает этот документальный фильм особенным, в нечто большее, чем просто ролик о карьере, который бросил вызов общепринятым представлениям с того момента, как Килмер появился на экране.

Это представляет актера, который рассчитывает не только на отпечаток, оставленный на нем, воплощая всех, от Джима Моррисона в «Двери» до самого Темного рыцаря в «Бэтмене навсегда» в течение почти четырех десятилетий в шоу-бизнесе, но и на то, как это сделать. воссоздать один из его самых трудных и травмирующих моментов в период свободы и освобождения, а не тьмы.

BOTTOM LINE Поклонники Вэла Килмера не захотят пропустить этот фильм, но эта история действительно для тех, кто пытается найти путь вперед после сокрушительной неудачи.

Задание по рисованию портретов за 30 дней

В июле 2016 года я выполнил 30-дневное испытание, чтобы увидеть, насколько я могу улучшить рисование лиц.

Я написал довольно обширную статью, в которой объясняет, почему я взялся за этот проект, какие методы я использовал и их значение для изучения других предметов.

Вот сравнение трех автопортретов, которые я сделал. Первым был автопортрет, который я сделал перед тем, как приступить к испытанию. Разочарование при попытке нарисовать это было большой мотивацией для начала испытания.

Следующим был рисунок, который я сделал в первый день испытания. Между самым первым автопортретом и этим я потратил около 20 часов, работая над общими навыками рисования в рамках курса «Рисование на правой стороне мозга».

Наконец, это был мой последний рисунок после тридцати дней и примерно 100 часов практики:

Ограничения задачи

График

Я решил использовать для проекта пятичасовой график работы в день с понедельника по пятницу. Это позволило мне работать над проектом, одновременно сохраняя свои рабочие обязанности по написанию статей и управлению своим бизнесом, хотя в это время я работал меньше.

Я не придерживался согласованного графика во время проекта (я считаю, что это ошибка), иногда сначала выполняю работу, а иногда - потом.Ближе к концу проекта мне было трудно выдержать пять часов над проектом из-за того, что требовалась интенсивная концентрация, поэтому я не уверен, что мог бы выполнить гораздо более трудоемкий проект, если бы я взялся за проект полностью. время.

Методы

Есть много способов рисования портретов. Некоторым, которые работают достаточно хорошо, также удается сократить основные процессы восприятия. Например, хотя отслеживание фотографии может дать впечатляющие результаты, я сомневаюсь, что посторонние сочтут это почти таким же впечатляющим или таким явным проявлением художественных способностей.

По этой причине я решил исключить такие техники, как рисование по проекции или сетке. Хотя я не отвергаю никого, кто использует эти методы, поскольку считаю, что все методы одинаково действенны, они просто не способствовали улучшению восприятия и художественных навыков, которые я хотел улучшить во время выполнения задания.

Однажды я использовал наложения эталонных фотографий на рабочий рисунок, чтобы внести коррективы, однако в целом я придерживался техник, для которых требовались только карандаш и бумага.(Я тоже экспериментировал с линейкой, но не нашел в этом необходимости.)

Материалы

Вначале я использовал альбом Canson Mix Media Sketchbook как для готовых рисунков, так и для набросков. Я также использовал простой карандаш HB и белый резиновый ластик.

После моего курса Витрувиана в середине проекта я получил новые материалы, в том числе:

Я экспериментировал с некоторыми другими материалами в проекте, включая уголь и шариковые ручки (которые я также использовал для отработки эскизов, чтобы ограничить мою склонность к стиранию и перерисовке).Однако я не использовал их ни на одном из готовых рисунков.

Процесс оспаривания

Вначале я начал с того, что делал один законченный рисунок в день, обычно занимал от одного до двух часов, а затем рисовал линии, чтобы научиться правильно размещать черты лица.

Я бы сфотографировал страницу после того, как закончил, и наложил эталонную фотографию для сравнения в GIMP. Это позволило мне быстро увидеть, какие ошибки я допустил на каждом рисунке, как отметить тенденции, так и дать мне прямую обратную связь, чтобы направлять мои процессы восприятия, чтобы понять, что не так с конкретными рисунками.

Изначально я делал штриховые рисунки, по четыре на страницу, тратя около 15-20 минут на каждый. Это было слишком медленно, поэтому я увеличил скорость до 20 на страницу по 20 секунд каждую. Я сделал около 100 таких быстрых набросков, прежде чем вернуться к компромиссу (4 на страницу, по 3-4 минуты каждый). Для всего этого я использовал оверлеи со ссылками на каждой странице и отмечал ошибки.

На полпути к вызову моя техника готовых рисунков утвердилась. Нарисуйте грубые позиции, посмотрите, угадайте, что нужно скорректировать, стереть и перерисовать.Это могло быть довольно неприятно, поскольку иногда происходило 10-15 перерисовок, из-за чего я становился небрежным.

Я также заметил, что мои улучшения в рисовании линий начали замедляться в середине задания, не становясь заметно лучше или быстрее.

В поисках лучших способов прорваться через плато я наткнулся на курс Vitruvian Studios по рисованию портретов. Это научило методу триангуляции и блокировки снаружи внутрь.

Я потратил оставшуюся часть проекта на освоение этой техники и потратил меньше времени на рисование линий и мой предыдущий подход.

В конце концов, я считаю, что мой метод представляет собой хороший синтез преимуществ, присущих каждому подходу, и если бы я порекомендовал кого-то, кто следит за процессом с нуля, я бы предложил сочетание быстрых набросков линий с соблюдением более формального процесса. как этому учил Витрувиан.

Рисунки заданий

Здесь вы можете увидеть все мои рисунки в хронологическом порядке. Сюда входят как готовые рисунки, так и эскизы. Я также включил несколько фальстартов (когда я начал рисовать, а затем отказался от него или переделал) и несколько попыток использования различных материалов (уголь, ручка), которые ни к чему не привели.Я поместил документ в Issuu, чтобы его было легко просматривать:

Вот zip-файл, содержащий все файлы GIMP с наложениями моих работ.

Загрузить zip-архив (800 МБ)

Вот журнал, который я вел во время испытания, который может дать вам представление о моих мыслительных процессах, когда я прошел через испытание (а не о моих воспоминаниях на этой странице и в описании поста).

Щелкните здесь, чтобы просмотреть мой ежедневный журнал (PDF)

Повторение испытания для себя

Какие изменения я бы внес, если бы хотел предложить кому-нибудь следовать моему процессу?

Вот мои предложения:

  1. Если у вас ограниченные способности к рисованию или вы не рисовали какое-то время, я рекомендую начать с рисования на правой стороне мозга.Этот курс можно взять с полного начального уровня и фокусируется на общих навыках рисования. Я сам следил за этим процессом и нашел его очень полезным (см. Улучшение между 1-м и 2-м автопортретами).
  2. Если у вас уже есть навыки рисования лиц, я бы сразу начал с курса Витрувианского портретного рисования. Этот курс дает хорошую основу для рисования портретов, хотя техника довольно сложна и методична и поэтому не так удобна для быстрых набросков.
  3. Построение штриховых рисунков со ссылочными наложениями очень полезно, особенно если вы хотите научиться рисовать лица. Если бы мне пришлось повторить задание, я бы, вероятно, сделал это вместе с Витрувианским курсом с самого начала, но порядок, вероятно, не представляет собой серьезного изменения.

Однако в конечном итоге дизайн этого проекта был специально разработан с учетом моих индивидуальных сильных и слабых сторон. Таким образом, я думаю, что важнее отметить используемые принципы, но при этом проявлять гибкость в их применении в зависимости от ваших сильных и слабых сторон.

Если у вас нет 25 часов в неделю для инвестирования, я считаю, что тех же результатов можно было бы достичь за более длительный период времени. Так что 5 часов в неделю в течение 5 месяцев могли дать такой же (или даже лучший) прогресс, чем моя задача. Обратное, сжатие задачи - делать больше за меньшее время, тоже могло бы быть эффективным, но я думаю, что это могло бы принести в жертву качеству сосредоточенности, если бы я пытался делать больше часов в день.

Портрет арт-проекта сообщества Manitowoc | Manitowoc, WI

Художественный музей Рар-Вест с гордостью представляет проект «Портрет Manitowoc», художественный проект, созданный в сотрудничестве с местной художницей-портретистом Соней Васкес, который прославляет разнообразие Manitowoc.Этот проект щедро финансируется Фондом Art Bridges Foundation, и компания Coolest Coast Manitowoc присоединяется к нам в качестве информационного партнера.

Портрет Manitowoc: Художник в доме: Соня Васкес

В рамках этого проекта Васкес отмечает разнообразие Manitowoc, рисуя жителей разного происхождения, используя традиционный подход к рисованию портретов масляной краской. Учитывая, что Rahr-West был закрыт для большей части резиденции из-за пандемии COVID-19, музей сотрудничал с Coolest Coast Manitowoc, чтобы представить прямые трансляции ее картины и ответить на вопросы о проекте.Вы можете посмотреть ее сеансы рисования и специальный урок по автопортрету на YouTube-канале Художественного музея Рар-Веста.

Представительство имеет значение. Сообществу предлагается создать автопортреты на предоставленной бумаге, которые будут объединены с работами Васкеса в крупномасштабную инсталляционную работу, которая послужит ярким и разнообразным портретом нашего сообщества на данном этапе истории. Участников попросят поразмышлять о своей личности и о том, что для них значит быть гражданином Manitowoc.Финальная инсталляция будет выставлена ​​в Художественном музее Рар-Вест с 28 февраля 2021 года до 1 июня 2021 года.

Подробная информация и материалы для участия будут доступны в Художественном музее Рар-Веста. Школьные группы, заинтересованные в участии или цифровой презентации резиденции, должны связаться с куратором Дайаной Боландер по адресу [email protected] Они будут добавлены к инсталляции по мере продвижения выставки в Художественном музее Рар-Вест. Участники должны использовать предоставленную бумагу, и Художественный музей Рар-Вест оставляет за собой право не принимать любые материалы, не соответствующие духу проекта.

Соня Васкес, уроженка Манитовока, имеет степень бакалавра изящных искусств Университета Милуоки-Висконсин по живописи и рисунку. С подросткового возраста Соня все больше интересуется классической живописью и рисунком, часто ссылаясь на старых мастеров как на свои источники вдохновения. Более подробную информацию о Соне и ее работе можно найти на сайте www.soniavasquezart.com.

.

alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *