Композиция. Основы / Галерея работ / Fotoshkola.net

04.04.2017, 14:46

Юрий Притиск,
преподаватель

Евгения!

Здравствуйте!

Оценка работы

Спасибо за проделанную работу!

Прекрасный вкус! Вы всё очень красиво расположили и преподнесли в плане компоновки.

Хороша веточка у вазы, центр внимания в виде самой вазы и ярких, контрастирующих бутонов.

Фон! Геометрия горизонтальных и вертикальных линий без навязчивости и это подчеркивает формы + удачно выбран формат кадра.

Линии, пересекающие кадр по горизонтали, обычно ощущаются пассивными. Мы привыкли видеть линию горизонта в повседневной жизни, и горизонтальные линии в кадре вызывают у нас ощущение стабильности и покоя, располагают к просмотру. Рассматривание изображения слева направо наиболее естественно и привычно, и горизонтали этому способствуют.

Для примера приведу несколько своих работ.

http://img-fotki.yandex.ru/get/4812/16480689.7/0_5edc1_b02bcbe9_XL.

jpg

http://img-fotki.yandex.ru/get/4506/pritisk.3/0_3814d_ffedfa96_XL.jpg

http://img-fotki.yandex.ru/get/4120/16480689.e/0_8609a_186fd409_orig.jpg

http://img-fotki.yandex.ru/get/4706/16480689.7/0_5f0f0_78e27675_orig.jpg

Вертикальные линии придают сцене больше динамики, чем горизонтали. Вертикали разрушают действие спокойных горизонтальных линий и могут сделать снимок менее комфортным для глаз, НО и более загадочным. Использование вертикальных линий заставляет зрителя рассматривать композицию снизу вверх, что менее комфортно, и зритель тратит больше внимания, сталкиваясь с неосознанным противоречием при просмотре.

Приведу примеры, которые я произвел, основываясь на вертикальных линиях:

http://img-fotki.yandex.ru/get/6000/pritisk.5/0_4628e_579ec946_XL.jpg

http://img-fotki.yandex.ru/get/4813/16480689.7/0_5f795_48d444ef_XL.jpg

http://img-fotki.yandex.ru/get/9227/16480689.f/0_8d473_cbd86764_orig.jpg

Замечания и рекомендации

Чёрная ваза сделала бы образ слишком тяжелым. А сейчас все легко, с ощущение свежести, с ощущением жизни.

Вот бы еще вертикали на фоне как-то обработать, щели смотрятся темновато, вот бы их как-то осветлить. Но в целом, всё удалось!

И контраст, насыщенность цвета в кадре, воспринимается с особой эмоцией.

Цвет — первейшая информация, которую мы получаем о предмете, и как правило, первое впечатление самое важное.

По мнению психологов, зачастую мы делаем какой-либо выбор основывая свои эмоции на цвете.

Зритель реагирует на цвет гораздо быстрее чем на форму или передаваемый объем.

Цвет может вызвать «толчок» или «всплеск» эмоции, а может нести меланхолию, гармонию и созерцательность.

Если цвета между собой соперничают друг с другом интенсивно, то часто изображение лишается приоритета форм и перспективы, уплощается.

На белом фоне цвета воспринимаются плотнее, гуще, а на черном фоне — цвета воспринимаются ярче, интенсивнее.

Психологически мы воспринимаем цвет как сильный или слабый, тяжелый и легкий, теплый и холодный. Цвет может нести настроение, возбуждать или успокаивать.

Большое влияние на ощущение пространственности оказывает яркость цветов. Светлые, менее сочные и холодные тона увеличивают впечатление пространственности. Яркие и сочные оттенки теплых цветов уменьшают это впечатление.

Каждый воспринимает цвет индивидуально, но все же существует общность в восприятии цвета.

Одинаковые по размеру предметы могут иметь визуальные отличия в размерах из-за цвета. Если расставить четыре одинаковых но разных по цвету пирамиды на однородном фоне, то заметим, что белая — самая большая, зеленая- чуть меньше, еще меньше — синяя, а самая маленькая красная. Размеры конечно не бросаются в глаза, но подсознательно будет казаться именно так.

Известный на весь мир пример про размерный эффект на примере французского флага. Соотношение синей, белой и красной полос на нем 30:33:37, но полосы кажутся равными. Соответственно, синий дает наибольший размер, затем белый и последний красный.

Известно, что сам Гёте ценил свою работу по цвету выше своего поэтического творчества. Великий поэт был не согласен с теорией света и цвета Ньютона и в противовес создал свою собственную. Интерес Гёте к цвету отмечается с детства. Как отмечают В. Фойгт и У.Зуккер (1983) чувственно-наглядный метод Гёте был причиной того, что современниками концепция Гёте была встречена «в штыки». Гёте обвиняли в дилетантизме и советовали заниматься своим прямым делом. На холодное отношение современников к своей теории Гёте жалуется в одном из писем к Шиллеру. Нас, прежде всего, интересует та часть учения Гёте, которую он называет «Чувственно-нравственным действием цветов».

Гёте считал, что цвет «независимо от строения и формы материала оказывает известное воздействие… на душевное настроение». Тем самым, впечатление, вызываемое цветом, определяется, прежде всего, им самим, а не его предметными ассоциациями. «Отдельные красочные впечатления… должны действовать специфически и… вызывать специфические состояния».

И далее: «отдельные цвета вызывают особые душевные состояния». Согласно этим положениям, Гёте ставит в соответствие определенным цветам определенные психологические состояния человека. Подобное свойство цвета Гёте иллюстрирует описанием тех изменений в «душевном состоянии», которые происходят при достаточно длительном воздействии цвета на человека, например, посредством цветных стекол.

Опираясь на эти основные положения психологического раздела своего учения, Гёте разделяет цвета на «положительные» — желтый, красно-желтый (оранжевый) и желто-красный (сурик, киноварь) и «отрицательные» — синий, красно-синий и сине-красный. Цвета первой группы создают бодрое, живое, деятельное настроение, а второй — неспокойное, мягкое и тоскливое. Зеленый Гёте относил к «нейтральным». Остановимся более подробно на психологической характеристике цветов, даваемой Гёте.

Желтый. Если смотреть сквозь желтое стекло, то «глаз обрадуется, сердце расширится, на душе станет веселее, кажется, что. .. веет теплом». Чисто желтый — приятен. Однако при его загрязнении, сдвижке в сторону холодных тонов (цвет серый) или нанесении на «неблагородную» поверхность, желтый приобретает негативное звучание и отрицательный символический смысл. Как сообщает Гёте, такой желтый символизирует должников, рогоносцев и принадлежность к еврейской нации.

Оранжевый. То, что сказано о желтом верно и для оранжевого, но в более высокой степени. Оранжевый «энергичнее» чисто желтого. Может быть, поэтому, этот цвет, по Гёте, больше предпочитается французами, чем англичанами и немцами.

Желто-красный. Приятное и веселое чувство, вызываемое оранжевым, вырастает до невыносимо-мощного в ярком желто-красном. Активная сторона в этом цвете достигает своей высшей энергии. В результате этого, как считает Гёте, энергичные, здоровые, суровые люди особенно «радуются» (предпочитают) эту краску. Этот цвет привлекает дикарей и детей. Вызывает чувство потрясения.

Синий. «Как цвет это — энергия: однако он стоит на отрицательной стороне и в своей величайшей чистоте представляет из себя как бы волнующее ничто». Гёте тонко чувствует «мистицизм» синего и пишет о нем, как о создающем странное, невыразимое воздействие. Синий как бы влечет за собой, «уходит» от человека. Синий как идея темного связан с ощущением холода. Комнаты с преобладанием синего цвета кажутся просторными, но пустыми и холодными. Если смотреть на мир через синее стекло, то он предстает в печальном виде.

Красно-синий (сиреневый). Этот цвет вызывает ощущение беспокойства. Цвет живой, но безрадостный.

Сине-красный. Впечатление беспокойства значительно возрастает. Гёте считал, что выдержать этот цвет длительное время очень трудно, если он не разбавлен.

Чисто красный Гёте рассматривает как гармоничное соединение полюсов желтого и синего и поэтому глаз находит в этом цвете «идеальное удовлетворение». Красный (кармин) производит впечатление серьезности, достоинства или прелести и благоволения. Более темный символизирует старость, а светлый — юность.

Говоря о пурпуре, Гёте указывает, что он — любимый цвет правителей и выражает серьезность и величие.

Но если рассматривать окружающий пейзаж через пурпурное стекло, то он предстает в ужасающем виде, как в день «страшного суда».

Зеленый. Если желтый и синий находятся в равновесной смеси, возникает зеленый. Глаз, по выражению Гёте, находит в нем действительное удовлетворение, душа «отдыхает». Не хочется и нельзя идти дальше.

Воздействие отдельных цветов, вызывая определенные впечатления и состояния у человека, тем самым, в терминологии Гёте, «ограничивает» душу, которая стремится к цельности. Здесь Гёте проводит параллель между цветовой гармонией и гармонией психики. Как только глаз видит какой-нибудь цвет, то приходит в деятельное состояние. Его природе свойственно породить другой цвет, который вместе с данным содержит цельность цветового круга. Так и душа человека стремится к цельности и всеобщности. Эти положения Гёте, во многом предвосхищают результаты экспериментальных исследований С.В. Кравкова связей между цветовым восприятием и деятельностью вегетативной нервной системы (ВНС) человека.

Гёте выделяет следующие гармоничные цветовые сочетания: желтый — красно-синий; синий — красно-желтый; пурпур — зеленый.

Исходя из учения Гёте о цветовой гармонии и цельности, можно сделать вывод, что психологическое воздействие, скажем, желтого цвета, требует для своего уравновешивания воздействия красно-синего (фиолетового). Между гармонической цветовой парой существуют отношения взаимодополнения. Указанные шесть цветов составляют «цветовой круг» Гёте, где гармоничные сочетания располагаются друг напротив друга по диагонали.

Кроме гармоничных цветовых сочетаний (приводящих к цельности), Гёте выделяет «характерные» и «нехарактерные». Эти цветовые сочетания также вызывают определенные душевные впечатления, но в отличие от гармоничных, они не приводят к состоянию психологического равновесия.

«Характерными» Гёте называет такие цветовые сочетания, которые составляют цвета, разделенные в цветовом круге одной краской.

Желтый и синий. По выражению Гёте — скудное, бледное сочетание, которому не хватает (для цельности) красного. Впечатление, которое оно создает, Гёте называет «обыденным».

Сочетание желтого и пурпура также одностороннее, но веселое и великолепное.

Желто-красный в сочетании с сине-красным вызывает возбуждение, впечатление яркого.

Смешивание цветов характерной пары порождает цвет, находящийся (в цветовом круге) между ними.

«Нехарактерными» Гёте называет сочетания двух рядом расположенных цветов своего круга. Их близость приводит к невыгодному впечатлению. Так желтый с зеленым Гёте называет «пошло веселым», а синий с зеленым — «пошло-противным».

Важную роль в формировании психологического воздействия цвета на человека Гёте отводит светлотным характеристикам цветов. «Активная» сторона (положительные цвета) при сочетании с черным выигрывает в силе впечатления, а «пассивная» (отрицательные цвета) — проигрывает. И, наоборот, при сочетании с белым, больше выигрывает пассивная сторона, становясь более «веселой» и «жизнерадостной».

Затрагивает Гёте и межкультурные различия в цветовой символике и психологическом воздействии цвета. Любовь к яркому и пестрому он считает характерным для дикарей, «некультурных» народов и детей. У образованных людей, напротив, существует некоторое «отвращение» к цветам, особенно ярким. Цвет одежды Гёте связывает как с характером нации, в целом, так и отдельного человека. Живые, бойкие нации, считает Гёте, больше любят усиленные цвета активной стороны. Умеренные — соломенный и красно-желтый, с которыми они носят темно-синий. Нации, стремящиеся показать свое достоинство — красный с уклонением в пассивную сторону. Молодые женщины предпочитают светлые оттенки — розовый и голубой. Старики — лиловый и темно-зеленый.

Значение «Учения о цвете» для психологии цвета очень велико. То, что ставилось Гёте в вину, — художественный метод, субъективизм, позволило великому немецкому поэту рассмотреть тонкие взаимосвязи между цветом и психикой человека. Метафора «светоносной души человека» получила в работе Гёте убедительное подтверждение. Цвет у Гёте уже не символ божественных, мистических сил. Он символ самого человека, его чувств и мыслей, причем, символ не поэтический, а психологический, имеющий определенное, специфическое содержание.

Очень интересный обзор творчества Казимира Малевича от искусствоведа Паолы Волковой:
http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/32766/episode_id/175393/video_id/175393/

С 5-й минуты обзор «Чёрного квадрата» и раскрытие интересных моментов о цвете и цветоформе.

Выводы

Очень красивый и даже трогательный образ. Качественный! Реалистичный! Просто волшебный!

Программа вступительных испытаний «ИТН» | Приемная комиссия УГНТУ

ПРОГРАММА ВСТУПИТЕЛЬНОГО ИСПЫТАНИЯ

творческой направленности

«Рисунок композиции из геометрических тел» (далее – ИТН-1)

для поступающих в ФГБОУ ВО УГНТУ

на направление «Архитектура»

 

Вступительное испытание творческой направленности ИТН-1 заключается в выполнении графической работы на тему «Объёмно-пространственная композиция из геометрических фигур», которая выполняется в присутствии наблюдателей в специально отведенных аудиториях УГНТУ.

 

 

Особенности проведения вступительного испытания творческой направленности ИТН-1:

1. Абитуриенту непосредственно перед началом творческого испытания выдается билет (задание), в котором представлены геометрические фигуры, которые он должен нарисовать в пространстве, где они пересекаясь друг с другом создают единую композицию в пространстве листа.
2. В билет (задание) содержит 4 фигуры: две фигуры – прямолинейной характеристики, две фигуры – криволинейной характеристики.
3. На вступительном испытании творческого характера экзаменующийся должен самостоятельно выполнить задание.
4. Продолжительность вступительного испытания – 120 минут.
5. Формат листа А3. Бумага для экзаменационной работы – ватманский лист, который выдаётся перед началом испытания.
6. Экзаменующиеся используют свои карандаши (марка и мягкость – по усмотрению экзаменующегося), точилки, ластики, кнопки.
7. Вступительное испытание оценивается по 100 балльной шкале.
8. Рисунок должен содержать в себе законы перспективы, аксонометрии и масштаба изображения.
9. Все заданные фигуры должны пересекаться друг с другом в произвольной форме, не менее 30% своего объёма и не более 30% объёма пересечения.
10. Все геометрические фигуры должны иметь ориентировочное отношение своей высоты к ширине, как 1:2.
11. При пересечении одной фигуры с другой фигурой, нужно построить (выявить) линию пересечения между ними и показать её построение по всему объёму.

 

Критерии оценки вступительного испытания творческой направленности ИТН-1:

№ п/п	Наименование критериев	Макс. Балл
1	Композиционная организация изображения геометрических фигур в пространстве листа. Масштаб изображения.	10
2	Перспективное построение геометрических фигур в пространстве изобразительной плоскости.	20
3	Точность пропорций и пропорциональных отношений геометрических фигур.	15
4	Конструктивное построение изображаемых объектов (линии построения –линии видимой и невидимой формы – линии сечения).	15
5	Моделирование изображаемых объектов линиями различной толщины («ближний план» — «средний план» — «дальний план»).	15
6	Правильность построения пересечения плоскостей геометрических фигур («врезки»).	20
7	Лёгкая моделировка тоном заданных объёмов. Техника штриха рисунка.	5
	Итого	100

Тектоничность-атектоничность (замкнутая и открытая форма) в искусстве

На этот раз я попытаюсь проиллюстрировать следующую пару понятий, рассмотренную Генрихом Вёльфлином, а именно «тектоничность-атектоничность», которую также можно назвать парой замкнутой и открытой формы.

«»Замкнутым» мы называем изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обуславливает возможность замкнутости( законченности) в эстетическом смысле»

Живопись

«Классическое искусство есть искусство отчетливо выраженных горизонталей и вертикалей. Наглядность этих моментов доводится до высшей ясности и остроты. Идет ли речь о портрете или о фигуре, о жанровой сцене или о пейзаже, в картине всегда господствует противоположность отвесных и горизонтальных направлений. Чистая первичная форма является мерилом всех отклонений.

Липпи, фра Филиппо «Благовещение»

В противоположность этому, барокко склонен если и не вовсе вытеснить названные моменты, то все же затушевать их противоположность. Слишком ясное просвечивание тектонического остова ощущается им как окаменение и как противоречие идее живой действительности.»

Караваджо, Микеланджело Меризи де «Благовещение»

«Чистые красочные контрасты появляются одновременно с чистыми контрастами направлений. Дополнительные краски, взаимно усиливающие друг друга и дающие картине прочную колористическую основу, вырабатываются лишь постепенно, параллельно процессу закрепления тектонической линейной схемы.
 
Пинтуриккио, Бернардино «Поклонение пастухов и шествие волхов»

С началом барокко и здесь сила непосредственных контрастов падает. Чистые красочные контрасты, конечно, встречаются, но картина на них не строится.»

Маттис, Паоло де «Поклонение пастухов»

«Части картины располагаются в XVI веке около средней оси или же, где ее нет, таким образом, чтобы между половинами картины существовало совершенное равновесие, которое хотя и не всегда поддается точному определению, все же очень явственно чувствуется при сопоставлении с более свободным распределением частей 

Карруччи, Якопо «Ужин в Эммаусе»

на картинах XVII века. Барокко же сознательно подчеркивает одну сторону и создает таким образом отношение неустойчивого равновесия,-совершенная неуравновешенность недопустима в искусстве…Что же касается проведения средней оси, то изобразительное искусство барокко питает к ней самое решительное отвращение. Чистая симметрия исчезает или же делается незаметной при помощи всякого рода нарушений равновесия.»

Караваджо, Микеланджело Меризи де «Ужин в Эммаусе»

«Классическую картину можно узнать издали по равномерному распределению на плоскости световых пятен.
 
Лотто, Лоренцо «Сусанна и старцы»

У барокко расчет другой. Не вызывая впечатления расстройства, он освещает одну лишь сторону картины, внося в нее таким образом живое напряжение. «
Рембрандт, Харменс ван Рейн «Сусанна и старцы»

«При заполнении картины для XVI века было естественно придерживаться данной плоскости…содержание распределяется в пределах площади картины таким образом, что кажется, будто оно определено ею. Края и углы ощущаются как нечто обязательное и находят отзвук в композиции.

Вазари, Джорджо «Юдифь»

В XVII веке заполнение отрешается от рамы. Делается все для того, чтобы избежать впечатления, будто данная композиция придумана специально для данной плоскости. Хотя скрытое соответствие, естественно, продолжает давать себя знать, целое все больше стремится к тому, чтобы выглядеть как случайный отрезок видимого мира.» 

Джентилески, Артемизия «Юдифь со своей служанкой»

«Всем пейзажам XVI века свойственна прямолинейная композиция, в которой, при всей ее «естественности», отчетливо чувствуется внутреннее родство с архитектурными произведениями. Устойчивое равновесие масс, спокойная заполненность плоскостей довершают впечатление.»

Блесс, Херри Мет де «Пейзаж со сценой бегства в Египет»

«Позднейшие пейзажи никогда не дают такого впечатления. Формы на них не связаны с рамой, отрезок картины кажется случайным, и система осей не подчеркнута.»

Рейсдаль, Якоб ван «Порыв ветра»

«Стиль замкнутой формы есть архитектурный стиль. Влечение к изначальным направлениям: вертикальному и горизонтальному, связывается с потребностью в границе, порядке, законе. Никогда симметрия человеческой фигуры не чувствовалась сильнее, никогда противоположность горизонтальных и вертикальных направлений и законченная пропорциональность не ощущались острее, чем тогда. Всюду стиль стремится изобразить незыблемые, пребывающие элементы формы.»

Бартоломео, Фра «Мистическое обручение святой Екатерины в присутствии святых»

«Для атектонического стиля интерес к архитектурности и внутренней замкнутости отступает на второй план…Самым существенным в форме  является не схема, но дыхание, расплавляющее окаменелость и сообщающее всей картине движение. Классический стиль создает ценности бытия, барокко- ценности изменения.»

Веронезе, Паоло «Обручение святой Екатерины Александрийской»

Скульптура

«Нет такой свободно стоящей фигуры, которая не имела бы корней в архитектуре. Постамент, отношение к стене,ориентировка в пространстве- все это архитектонические моменты. Здесь происходит нечто подобное тому, что мы наблюдали по поводу зависимости между заполнением картины и ее рамой: после некоторого периода взаимной согласованности

Донателло «Святой Марк»

элементы эти начинают чуждаться друг друга. Фигура отрешается от ниши, она не хочет больше признавать связующей силы стены, которая составляла ее фон, и чем меньше чувствуются в ней тектонические оси, тем сильнее порывается всякое родство с архитектурной основой.»

Бернини, Джованни Лоренцо, скульптура в церкви Санта Мария дель Пополо

«Полное внедрение классической фигуры в плоскость тоже можно рассматривать как тектонический мотив:

 «Полигимния», римская копия несохранившейся эллинистической статуи 

в свою очередь, барочный поворот фигуры, отрывающий ее от плоскости, отвечает требованиям атектонического вкуса.»

Пароди, Филиппо «Клития»

Архитектура
«Зодчество в основе своей тектонично, и только декорация по-видимому может позволить себе большую свободу»

«Тектонический стиль есть прежде всего стиль строгого порядка и ясной закономерности. Жизненным нервом всякого впечатления здесь является необходимость слаженности, невозможность что-либо переместить.»

Палаццо Тьер Бонин-Лонгер, Виченца

«Атектонический стиль, напротив,- стиль более или менее прикрытой закономерности и свободного порядка…Здесь искусство тешится иллюзией беспорядка. Только иллюзией, потому что в эстетическом смысле форма, разумеется, необходима во всяком искусстве; но барокко любит прятать правила, ломает обрамление и нарушает пропорции, вносит диссонанс и охотно прибегает к декоративности, не останавливаясь даже перед впечатлением случайности.»

Палаццо Пезаро, Венеция

«Далее- к тектоническому стилю принадлежит все, что действует в смысле ограничения и насыщенности,

Монетный двор, Париж

между тем как атектонический стиль раскрывает замкнутую форму,т.е. обращает насыщенную пропорцию в менее насыщенную; ограниченный образ заменяется неограниченным, отделанный- мнимо недоделанным.»

Палаццо Подеста, Генуя

«С этим связывается, в-третьих, превращение застывшей формы

Кафедральный собор Палермо

в форму текучую. ..по сравнению с элементарными проявлениями архитектуры подлинно тектонической, мы находим здесь такое богатство и такую подвижность формообразования, что снова возникает желание обратиться к аналогии с органической и неорганической природой.»

 Церковь Богоматери Христа, Палермо

«…красота Браманте есть красота явно выраженной закономерности,

Браманте, Донато, Сант Амброджо, Милан

а красота Бернини- красота закономерности в известной степени замаскированной…барокко не ставит на место упорядоченного беспорядочное, но превращает впечатление строгой связанности во впечатление более свободного построения. Атектоничность постоянно считается с традицией тектоничности.»

Бернини, Джованни Лоренцо, колоннада у собора Святого Петра, Рим

«Более существенные сдвиги происходят в области пропорциональности. Классический ренессанс оперировал проникающими все произведение соотношениями, так что одна и та же пропорция в различных видоизменениях повторяется всюду; это касается как планиметрических, так и стереометрических пропорций. Вот почему все у него так хорошо «сидит».»

Санта Мария деи Мираколе, Венеция

Барокко избегает этой ясной пропорциональности и с помощью глубже запрятанной гармонии частей стремится преодолеть впечатление совершенной законченности. В самих же пропорциях напряжение и неутоленность вытесняют уравновешенность и спокойствие.»

Сант Андреа аль Квиринале, Рим

%d0%ba%d0%be%d0%bc%d0%bf%d0%be%d0%b7%d0%b8%d1%86%d0%b8%d1%8f%20%d0%bb%d0%b8%d0%bd%d0%b5%d0%b9%d0%bd%d0%b0%d1%8f — со всех языков на все языки

Все языкиРусскийАнглийскийИспанский────────Айнский языкАканАлбанскийАлтайскийАрабскийАрагонскийАрмянскийАрумынскийАстурийскийАфрикаансБагобоБаскскийБашкирскийБелорусскийБолгарскийБурятскийВаллийскийВарайскийВенгерскийВепсскийВерхнелужицкийВьетнамскийГаитянскийГреческийГрузинскийГуараниГэльскийДатскийДолганскийДревнерусский языкИвритИдишИнгушскийИндонезийскийИнупиакИрландскийИсландскийИтальянскийЙорубаКазахскийКарачаевскийКаталанскийКвеньяКечуаКиргизскийКитайскийКлингонскийКомиКомиКорейскийКриКрымскотатарскийКумыкскийКурдскийКхмерскийЛатинскийЛатышскийЛингалаЛитовскийЛюксембургскийМайяМакедонскийМалайскийМаньчжурскийМаориМарийскийМикенскийМокшанскийМонгольскийНауатльНемецкийНидерландскийНогайскийНорвежскийОрокскийОсетинскийОсманскийПалиПапьяментоПенджабскийПерсидскийПольскийПортугальскийРумынский, МолдавскийСанскритСеверносаамскийСербскийСефардскийСилезскийСловацкийСловенскийСуахилиТагальскийТаджикскийТайскийТатарскийТвиТибетскийТофаларскийТувинскийТурецкийТуркменскийУдмуртскийУзбекскийУйгурскийУкраинскийУрдуУрумскийФарерскийФинскийФранцузскийХиндиХорватскийЦерковнославянский (Старославянский)ЧеркесскийЧерокиЧеченскийЧешскийЧувашскийШайенскогоШведскийШорскийШумерскийЭвенкийскийЭльзасскийЭрзянскийЭсперантоЭстонскийЮпийскийЯкутскийЯпонский

 

Все языкиРусскийАнглийскийИспанский────────АймараАйнский языкАлбанскийАлтайскийАрабскийАрмянскийАфрикаансБаскскийБашкирскийБелорусскийБолгарскийВенгерскийВепсскийВодскийВьетнамскийГаитянскийГалисийскийГреческийГрузинскийДатскийДревнерусский языкИвритИдишИжорскийИнгушскийИндонезийскийИрландскийИсландскийИтальянскийЙорубаКазахскийКарачаевскийКаталанскийКвеньяКечуаКитайскийКлингонскийКорейскийКрымскотатарскийКумыкскийКурдскийКхмерскийЛатинскийЛатышскийЛингалаЛитовскийЛожбанМайяМакедонскийМалайскийМальтийскийМаориМарийскийМокшанскийМонгольскийНемецкийНидерландскийНорвежскийОсетинскийПалиПапьяментоПенджабскийПерсидскийПольскийПортугальскийПуштуРумынский, МолдавскийСербскийСловацкийСловенскийСуахилиТагальскийТаджикскийТайскийТамильскийТатарскийТурецкийТуркменскийУдмуртскийУзбекскийУйгурскийУкраинскийУрдуУрумскийФарерскийФинскийФранцузскийХиндиХорватскийЦерковнославянский (Старославянский)ЧаморроЧерокиЧеченскийЧешскийЧувашскийШведскийШорскийЭвенкийскийЭльзасскийЭрзянскийЭсперантоЭстонскийЯкутскийЯпонский

Цвейг «Письмо незнакомки».

Елена Ксенофонтова и Анна Водопетова

С. Цвейг. «Письмо незнакомки», музыкально-литературная композиция Елена Ксенофонтова, художественное слово Анна Водопетова, сопрано Ансамбль солистов Национального академического оркестра народных инструментов России им. Н. П. Осипова Художественный руководитель — Евгений Волчков Известная актриса театра и кино, звезда популярных сериалов, обворожительная красавица Елена Ксенофонтова представит самую известную новеллу Стефана Цвейга — щемящую историю женщины и ее мучительной любви к «никогда не знавшему» ее мужчине. Полноправными партнерами актрисы станут певица Анна Водопетова и Оркестр имени Н. П. Осипова под руководством Евгения Волчкова. Женский мир — непостижимая для мужчин, «окутанная туманами» и тайнами Вселенная, где нет места прямолинейной логике, а суть скрывается в деталях. Далеко не всем мужчинам-художникам удавалось воссоздавать женский поток сознания, и уж совсем единицы удостаивались чести прослыть знатоками женской души. Среди них — классик австрийской литературы Стефан Цвейг. «Письмо незнакомки» — одно из лучших его произведений. Новелла переведена на множество языков, была неоднократно экранизирована, стала основой опер, балетов и драматических моноспектаклей. На этот раз зрители услышат ее в исполнении заслуженной артистки России Елены Ксенофонтовой, покорившей широкую публику после выхода сериалов «Тайга. Курс выживания», «Красная капелла», «Хорошие руки», «Кухня», «Отель Элеон» и др. Театралы помнят ее работы в спектаклях театра «Школа современной пьесы» («С приветом, Дон Кихот!», «Миссис Лев», «Чайка»), Московского драматического театра А. Джигарханяна («Безумный день, или Женитьба Фигаро», «Три сестры»), «Активного театра» («Председатели Земного шара»), театра «Квартет И» («В Бореньке чего-то нет»). Музыкальную канву композиции составят произведения Скрябина («Мечты», прелюдии, фрагменты фортепианного концерта) и фрагменты монооперы Спадавеккиа «Письмо незнакомки» в оригинальных аранжировках, специально подготовленных для этой программы Павлом Лукояновым. В программе возможны изменения Продолжительность мероприятия: 1 час 10 минут (1 отделение без антракта)

Оверлеппинг и членение плоскости на части в декоративной композиции

1. Оверлеппинг и членение плоскости на части в декоративной композиции.

Мухометьянова Е.С.
Преподаватель специальных дисциплин
ГПОУ «Забайкальское краевое училище искусств»
Декоративная композиция – Декоративная
композиция – композиция с высокой степенью
выразительности и декоративности, включающая
в себя элементы стилизации, абстракции,
усиливающие ее эмоционально-чувственное
восприятие. От латинского decoro – украшаю. То
есть декоративная композиция ставит своей
целью украшать предметы, интерьер, элементы
одежды и прочее.
Одним из приемов, использование которого
усиливает впечатление декоративности
композиции:
— Оверлеппинг
— Членение плоскости на части

3. Оверлепинг – это частичное совпадение или наложение одной формы на другую

частично перекрытые
контуры предметов
контуры предметов
изображаются полностью
Введение контраста
Введение фона

5.

Введение тональных контрастов в местах наложение одного объекта на другой, для максимального усиления оверлеппинга

6. В качестве упражнения можно выполнить наложения различных геометрических фигур друг на друга

8. Упражнения на поиск оверлеппинга из бытовых предметов

9. Образцы работ с применением приема оверлеппинга

12. Виды членения плоскости на части. Прямолинейное.

13. Виды членения плоскости на части. Криволинейное.

14. Примеры оверлеппинга и членение плоскости на части

17. Образцы творческих работ с применением приемов оверлеппинга и членения плоскости на части

31. Явление оверлеппинга и членения плоскости в натюрморте

Практическое занятие

32. Задание 1.

Выполнение натюрморта из упрощенных по форме предметов
(5-7 шт.), располагая их на плоскости так, что бы они
налагались друг на друга.
Выделить пересечения контрастным цветом.

33. Задание 2. Выполнить эскизы с дополнительным тональным решением, распределяя тон выдерживая равновесие пятен в композиции

34.

Задание 3. Примеры стилизации предметов.

36. Выполнить стилизацию предметов натюрморта используя принцип «злой и добрый»

37. Задание 4. используя прямолинейное членение плоскости уравновесить композицию натюрморта

38. Задание 5. используя криволинейное членение плоскости уравновесить композицию натюрморта

39. Задание 6. Выполнить эскизы с дополнительным тональным решением, распределяя тон выдерживая равновесие пятен в композиции

40. Оверлеппинг и членение плоскости в пейзаже

Практическое занятие

41. Членение плоскости при помощи геометрических форм

42. Схемы членения плоскости

45. Линейно-пятновое решение пейзажа

49. Стилизация деревьев примеры из ландшафтного дизайна

54. Задания.

1. Выполнить стилизованный пейзаж,
используя членение плоскости на части
прямыми линиями:
3-5 вертикальной и 3-5 горизонтальной
направленности.
2. Выполнение стилизованного пейзажа,
используя членение плоскости на части
кривыми линиями:
3. 3-5 вертикальной и 3-5 горизонтальной
направленности.
выполнить пейзаж с наложением
геометрической формы.

Элементы композиции и их свойства

Композиция — в переводе с латыни — означает «сочетание». Имеется в виду — сочетание различных элементов изображения / фотографии или даже какой либо местности. В хорошей композиции — все элементы сочетаются предельно правильно, и соответственно — красиво.

Элементы можно разделить — в соответствии с их свойствами. (Надо заметить, что иногда — к элементам композиции — применяют название «пространственные формы».) В мире изобразительного искусства, чаще всего выделяются следующие свойства элементов: свойства линии контура (прямолинейная или же линии изогнуты), форма (объемная, линейная), размер и объем, текстура и фактура, цвет, светотень.

Свойства линии контура, или «линейность». Любой элемент композиции — может иметь либо прямолинейные контуры, либо округлые, либо их сочетания.	Форма. Она может быть «объемной» — если геометрические измерения данного объекта примерно равны (например — квадрат или круг или шар), а также — линейной, если преобладает какое-то одно измерение (например — длинный прямоугольник). Может быть и «плоскостным» — если трехмерный объект «приплюснут» только по одной из трех осей координат.
Размер и объем. Размер на изображении — относителен. Обычно — он определяется методом сравнения с элементами композиции — заведомо известной формы. Объем на изображении — часто иллюзориен — однако он может повлиять на воспринимаемую массу элемента изображения.	Текстура и фактура. Фактура — рисунок на поверхности элемента — обусловленный материалом (например характерные полосы — фактура дерева). Текстура — рельеф элемента композиции, чаще всего он говорит о характере обработки элемента, или о том — что материал не обработан.
Светотень. Светлые и темные участки на поверхности элемента. Помогают лучше определить — форму и объем элемента.	Цвет. Собственно — способность элемента — отражать лучи света — особого спектра (цвета)… Цвета могут иметь различную насыщенность, различные оттенки — что также позволяет лучше идентифицировать объект.

 

 Еще один нюанс… о изображениях на плоскости. Если изображение представляет собой — совершенно двумерный силуэт, то все равно часто возникает иллюзия трехмерного пространства — как будто черный объект (силуэт) находится выше чем его фон — который может восприниматься отделенным от основного изображения и как будто отдаленным на значительное расстояние! Такой фон в данном случае — будет называться контрформой.

Форма — круг. Контрформа — кольцо.

 В заключении статьи, следует отметить, что автор не ставил перед собой задачи — преподнести знания о композиции в «академической» ее форме, а главным образом пытался наиболее простым и понятным способом — разъяснить суть рассматриваемого вопроса, поэтому информация, представленная в ней, может несколько отличаться от той, что преподается, например, в высших учебных заведениях.

прямолинейных объемов — надеюсь, успешная попытка Квентина создать дизайн продукта

Для этого задания я сделал 18 картонных кубов уникальных размеров и составил из них 6 композиций, чтобы исследовать взаимосвязь доминирующих, подчиненных и подчиненных форм.

Как дизайнеры, мы постоянно собираем формы, не задумываясь о том, как они влияют друг на друга, так что в этом смысле это занятие было действительно открытием.

Удивительно видеть, как по-разному одна форма может влиять на другую.Он может улучшить его, следуя тому же направлению или обрамляя его. Это может сделать его выше или меньше. Он может буквально остановить его падение, что видно на примере левого субдоминантного блока в третьей композиции. Это также интересный пример того, как доминирующая форма иногда не может работать независимо от других.

В конечном счете, я чувствую, что хочу попробовать выполнить эту задачу и применить ее в своей будущей работе, поскольку, видя, как многого можно добиться, просто перемещая фигуры, это кажется отличным способом создания наиболее эффективных дизайнов.

Затем я выбрал первый том, так как он показался мне очень динамичным и интересным, и нарисовал его орфографическое изображение, что было действительно интересно, так как я увидел, как блоки взаимодействуют под разными углами, на что я не обращал внимания. столько же внимания раньше.

 

РЕДАКТИРОВАТЬ: Я получил комментарии о том, что размер блоков в каждой композиции был недостаточно контрастным. Я также не был слишком доволен двумя последними. Поэтому я решил переделать одни и улучшить другие. Я очень доволен тем, как они себя чувствуют, и я определенно чувствую, что некоторые небольшие изменения имели большое значение.

Кроме того, это была возможность сделать более качественные снимки, используя навыки, которые я получил в классе и в течение семестра, и это также имеет большое значение.

Обработано с MOLDIV 4 октября 2020 г.

Rectilinear — Фундаментальные исследования — Методология трехмерного проектирования / RRK Fund

«Поначалу работать с трехмерными формами таким образом сложно.Но скоро вы начнете говорить на этом языке. Вы действительно должны сделать их красивыми. Это звучит претенциозно. Как сделать три блоки красивые?

…Но я знаю, что ты можешь.

Создавайте до пятидесяти прямолинейных объемов из глины самых разных форм. Глина — лучшая среда, потому что вы можете относительно легко добавлять и убирать ее. Края должны читаться как можно четче. Объедините прямоугольники в группы по три, помня о следующих четырех принципах:

1. Оцените достоинства контрастных форм. Выбранные объемы должны максимально различаться по характеру, и никакие два не должны иметь одинаковые размеры. Научитесь оценивать объем элемента на глаз, без измерения.
2. Установите отношения между томами, выбрав доминирующие, субдоминантные и подчиненные формы. Доминирующий объем – самый крупный элемент, самый интересный и драматичный по своему характеру. Занимает доминирующее положение в группе.
3. Субдоминанта дополняет доминанту по характеру. Если при добавлении субдоминанты характер доминанты не улучшится на 20%, необходимы дополнительные эксперименты. Отношения доминанта/субдоминанта могут быть очень захватывающими не только из-за контрастов в характерах, но и из-за положения. Чаще всего связь усиливается, если оси не параллельны.
4. Подчиненный делает дизайн еще более интересным, вводя третий визуальный элемент и ось. Подчиненный должен сделать дизайн более объемным, дополнить существующие формы и завершить единство дизайна.Он не так независим, как доминанта или субдоминанта. Он должен быть контрастным, но чувствительным к другим формам. Он должен быть разработан, чтобы заполнить то, что отсутствует в двух других.

Помните о пропорциях: общих, присущих и сравнительных.

• Присущая пропорция относится к пропорциям внутри формы: длина к ширине к толщине.
• сравнительные пропорции — это пропорции одной формы по отношению к другой.Подумайте о высоком худом человеке по сравнению с невысоким коренастым.
• Общая пропорция относится к характеру или общей конфигурации группы форм. (Если вы прищуритесь и посмотрите на силуэтные пропорции группы форм, вы увидите ее общие пропорции.) Ни один вид не должен быть неинтересным по своему характеру. В общем, в этих переживаниях вы должны преувеличивать вертикаль в одних и горизонталь в других. Большинство учащихся составляют горизонтальную общую пропорцию — возможно, потому, что она кажется более стабильной.Никогда не подчеркивайте куб.

Важно варьировать пропорции в дизайне. Сделайте это интересным. Последнее, что вам нужно, — это предсказуемая последовательность форм, которая выглядит как «уходит-уходит-уходит».

Отличие красивой формы от обычной в чувствительности этих пропорций. Это неосязаемое, но вполне реальное качество. Понимание этого является одним из самых ценных активов для визуального художника. Нельзя тратить слишком много времени на развитие в себе этой чувствительности и на интуитивное осознание красивых отношений.

Аккуратно расположите оси объемов. Ось относится к воображаемой линии, проходящей через центр самого длинного измерения формы, и указывает на самое сильное движение формы. Ось придает форме ее положение в пространстве. Во всех задачах мы стараемся дать каждому объему свое положение в пространстве.

В этом упражнении держите оси объемов неподвижными (перпендикулярными друг другу). Статическая ось самая простая и поможет вам уйти от плоских композиций.Позже, в более продвинутых упражнениях, вы попробуете добиться разнообразия движений осей. На самом деле, чтобы сделать ваши проекты более трехмерными, вы должны использовать как можно больше движений осей. Но пока начнем с более простой задачи.

Всегда продумывайте дизайн со всех позиций. Работайте на прочном поворотном столе и постоянно вращайте эскиз, чтобы убедиться, что он «читается» со всех сторон.

Рассмотрим, как соединяются тома. Существует три способа соединения томов: прокалывание, заклинивание и колыбель.

Задайте себе следующие вопросы, глядя на свой дизайн:

• Есть ли контраст между доминантной и субдоминантной формами?
• Дополняют ли они друг друга? Не слишком ли они похожи по размеру и форме? Студенты иногда склонны повторять одни и те же размеры.
• Находится ли доминирующая форма на самом видном месте? Учащимся нравится размещать доминирующую форму внизу, потому что это, кажется, удерживает вещи, но это не обязательно доминирующая позиция.
• Добавляет ли подчиненная форма что-то к трехмерности и единству целого? Иногда есть склонность относиться к подчиненному как к сироте.
• Хорошо ли выглядит дизайн со всех сторон, на уровне глаз и сверху?

Вкратце…

Задача здесь состоит в том, чтобы создать единство из форм, как можно более существенно различающихся по своему характеру. Начните с построения доминанты, затем субдоминанты. Потратьте немного времени на эти отношения.Быстро завершите подчиненный элемент и организуйте как можно более трехмерную группировку. Это даст вам представление об общей конфигурации. Затем можно приступать к доработке. Подчеркните вертикальную или горизонтальную пропорцию в каждом наброске. Все соединения должны выглядеть структурно. Должен быть установлен баланс направленных сил. Дизайн должен выглядеть интересно и объемно с любой позиции. Он должен достигать эффекта единства, в котором каждая часть связана со всеми другими частями, а каждое конструктивное отношение способствует целому.

Unity — это визуальный клей, который скрепляет все вместе. Вы знаете, что достигли этого, когда все визуальные отношения в дизайне организованы в такой изысканной взаимозависимости, что каждый элемент поддерживает и усиливает другой, и любое незначительное изменение нарушило бы идеальный баланс и напряжение.

Возьмите свой лучший набросок и обработайте его в гипсе. Вы можете сделать свой гипсовый набросок больше, чем кусок глины, возможно, в полтора или два раза больше.Различия в пропорциях станут более очевидными по мере увеличения рисунка.

Увеличение — это не просто копирование. Это требует, чтобы вы обращали внимание на тонкие изменения, чтобы достичь гармоничного целого.

Обязательно используйте Hydrocal. Смесь более твердая и выходит чище, чем стандартная штукатурка.

Прямолинейные композиции | Сэм Шварц Год 2

После проведения пяти испытаний клея некоторые образцы клея удивили меня своими результатами, в то время как другие показали себя так, как я и ожидал.

«Amazing Goop» тоже имел успех. Сила его была где-то между жевательной резинкой и двусторонним скотчем.

Жевательная резинка произвела на удивление сильное впечатление. Возможно, это был самый прочный клей (исходя из моего собственного теста на растяжение), и он не оставлял слишком большого зазора между кусочками пенопласта. Единственная проблема заключается в том, что, поскольку он является скорее твердым, чем аморфным, он может распространяться только до определенного предела и только на определенные участки поверхности, что может вызвать проблемы при необходимости срезать пену после нанесения на пену.

Tacky Glue был лучшим клеем. Он был достаточно прочным, чтобы удерживать кусочки вместе даже при сильном натяжении, и это растекающееся вещество, поэтому оно может прилипать ко всей поверхности, а не к отдельным областям, таким как жевательная резинка и лента.

Двусторонний скотч держится очень крепко. Однако из-за толщины ленты, которую я использовал, между кусками пенопласта оставался большой зазор.

Rubber Cement не совсем соответствовал своему названию. Мало того, что это заняло намного больше времени, чтобы высохнуть, чем некоторые другие образцы, но также не потребовалось много рывков, чтобы разъединить куски пенопласта.Я могу повторить этот тест еще раз, потому что, оглядываясь назад, я начинаю думать, что ошибка заключалась в моем собственном применении резинового клея, а не в самом клее.

Создание первых 20 моделей было непростой задачей, но в процессе я научился нескольким вещам:

1) Я ненавижу резать пену — я ненавижу звук, который она издает, я ненавижу пыль, которую она создает, и это может быть у меня в голове, но я думаю, что начинаю ненавидеть даже запах пены. Пена мне не друг.

2) Чрезвычайно помогает его рисование. После того, как я потратил не менее часа на размышления о том, как формировать и спроектировать модели, я начал рисовать прямоугольник 4×4 на листе бумаги, следя за тем, чтобы каждая сторона это было тронуто.

3) Смешивайте и подбирайте клей — я начал проект, используя только липкий клей, который сохнет довольно долго и хорошо работает только на поверхностях с достаточным количеством неровностей и кратеров, за которые он может схватиться. Я начал использовать другие клеи в зависимости от обстоятельств; например, если бы это была плоская поверхность или если бы мне нужно было, чтобы она была сухой, я бы использовал двусторонний скотч.

4) Играйте с гравитацией — эти формы должны стоять отдельно. Ближе к началу я интерпретировал это так, как будто у них должна быть одна большая доминирующая база.Продолжая строить, я понял, что вместо этого могу использовать это требование для эстетического преимущества, создавая некоторые формы, которые выглядят почти как оптические иллюзии в том, как они бросают вызов гравитации.

5) Игра с толщиной — хотя я купил пенопласт только одной толщины, я понял, насколько скучно похожи некоторые формы. Таким образом, я начал сокращать некоторые части, чтобы создать более тонкие прямоугольники, а также складывать некоторые из них, чтобы получить более толстые прямоугольники.

В общем, первый этап создания модели определенно заставил меня задуматься.Со всем, что я узнал из раунда 1, мои ожидания от раунда 2 намного выше.

Крупный план одной из моих любимых форм.

Все 20 форм.

Вот некоторые из улучшений, которые я сделал во втором раунде:

1) Пошел и купил новый нож. Новое лезвие стало длиннее, чтобы прорезать всю толщину пенопласта, и в целом оно было гораздо более острым, поэтому оно могло прорезать более гладкие края на всех моих отдельных кусках.

2) Я использовал двухсторонний скотч в качестве основного клея в этом раунде, а липкий клей использовал только тогда, когда у меня был кусок, который нужно было проткнуть другим куском.

3) Я использовал недавно приобретенные техники фотографии и фотошопа, которым мы научились в классе неделю или две назад. Это помогло сделать, отредактировать и опубликовать приведенное выше изображение вторых двадцати композиций.

В целом, этот раунд прошел гораздо более гладко (каламбур)!

Состав 1)

В этой композиции преобладает самая большая часть по оси Y.У него есть ощущение подразумеваемого движения, поскольку он слегка приподнят над землей, и это движение способствует его доминированию. Вспомогательный кусок — это тонкий кусок с обратной стороны, а подчиненный кусок — это длинный тонкий кусок, который проходит вдоль оси z.

Состав 2)

В этой композиции преобладает самая большая часть по оси Y. У него есть ощущение подразумеваемого движения, поскольку он слегка приподнят над землей, и это движение способствует его доминированию.Вспомогательный кусок — это тонкий кусок с обратной стороны, а подчиненный кусок — это длинный тонкий кусок, который проходит вдоль оси z.

Состав 3)

Эта композиция была моей любимой. Доминантная часть — это основа, которая поддерживает субдоминирующую часть. Вспомогательная часть — это тонкая часть, которая проходит вертикально вдоль оси Y, добавляя объемности композиции.

Репликантные прямолинейные формы:

Как и большинство наших проектов в этом году, этот начался с простой деревянной доски.После покупки сосновой доски размером 14’x6″x2″, между мной и четырьмя моими коллегами, мы разделили древесину на пять кусков длиной ~ 33″. Со своей доской я подошел к фуганку и соединил кромку и смежную грань, поднес ее к рубанку, чтобы выровнять вторую грань, а затем подошел к настольной пиле, чтобы отрезать последнюю кромку. После этого стандартного процесса подготовки моего дерева я начал процесс построения своей прямолинейной формы.

В моей первой попытке я начал собирать его по частям, вырезая каждую из трех отдельных частей и планируя резать и шлифовать каждую, пока она не станет идеальной.Когда я начал этот процесс, техник столярной мастерской увидел меня и, к счастью, подошел, чтобы сделать предложение. Он предложил вместо того, чтобы вырезать каждый кусок одинаковой толщины из одной и той же деревянной доски, а затем резать и шлифовать каждый отдельно для их окончательной обработки, строгать всю доску до толщины самого толстого куска, отрезать этот кусок , затем снова выровняйте его до следующего самого толстого куска, обрежьте его и проделайте то же самое с последним куском. После его предложения я переосмыслил свой процесс и понял, что его предложение было точным.

К счастью, длина моей доски была достаточной, чтобы завершить этот процесс, сохраняя при этом длину доски выше 12-дюймового минимума для рубанка, поэтому я начал новую серию шагов. Я начал со строгания доски до толщины самого толстого куска.

Затем на ленточной пиле я вырезал из доски ширину этой первой детали. Я вырезал по две штуки на случай, если одна сломается или потеряется в процессе сборки.

Я повторил этот процесс для двух последних деталей, также вырезав несколько штук.Когда у меня были все три части, я начал процесс сборки. Я решил выстроить прямолинейную форму как можно совершеннее, а потом уже делать вмятины и царапины на дереве. Я принял это решение, потому что большинство вмятин и царапин на моей пенопластовой модели возникло из-за того, что ее двигали и опрокидывали другими материалами на моем столе. Я полагал, что для того, чтобы воспроизвести продукт, мне также придется воспроизвести хронологический процесс.

Когда все было собрано, я начал вдавливать и царапать его. На картинке ниже показана первоначальная царапина, которую я сделал перед тем, как приклеить третью часть на деревянный репликант, потому что для того, чтобы вдавить его под углом, который был в пене, третья часть должна была мешать.

После того, как вся форма была склеена и сделаны все вмятины и царапины, я начал наносить шпаклевку по дереву в тех местах, которые были видны на пенопластовой модели. Это был самый точный процесс, потому что мне пришлось изо всех сил стараться нанести его в той же форме, что и на пенопласт.Также нужно было сохранить цветовую разницу, чтобы она была не более заметна в древесине, чем в пене.

Когда процесс сборки был завершен, я нанес первый слой полиуретана. Как только он высох, я отшлифовал его до гладкости с зернистостью 400, нанес еще один слой, а затем вернулся к наждачной бумаге более тщательно и точно, пока не получил конечный результат, как показано ниже

.

   

 

Нравится:

Нравится Загрузка. ..

Репликантная прямолинейная композиция | Стефани Питер

Выбор модели

Выбирая модель, которую я хотел воспроизвести, я много думал о том, как я хочу бросить себе вызов в этом проекте. На мой взгляд, самой сложной для воспроизведения моделью на картинке выше будет средняя часть из-за чрезвычайно тонкой субдоминантной части, вклинившейся сбоку от центральной доминирующей части. Поэтому я решил сделать эту модель для повторения.

Создание репликанта

Прежде чем отправиться в столярную мастерскую, я четко обозначил, где хочу распилить доски. Доминирующая часть моей модели имеет ширину чуть меньше дюйма, а толщина моего дерева была всего 3/4 дюйма, поэтому мне пришлось склеить две части вместе, чтобы сделать доминирующую часть достаточно толстой.

После того, как я сделал разрезы на настольной пиле и ленточной пиле, мне пришлось начать работу по доведению деталей до нужной толщины. Это было слишком опасно делать на любом оборудовании, поэтому мне пришлось делать эту часть вручную (как видно на фото ниже).

Субдоминантная часть моей модели очень тонкая и не может быть полностью отрезана ручной пилой, поэтому остальную часть пришлось отшлифовать вручную. Этот процесс занял не менее трех часов.

После того, как все детали были вырезаны и отшлифованы до нужных размеров, я мог приступить к работе над тем, как они соединяются.Эти клинья были вырезаны на ленточной пиле.

После того, как я обрезал клин чуть ниже нужного размера, я вручную отшлифовал клин, чтобы он мог плотно прилегать к другой части.

После того, как я убедился, что все детали правильно подходят друг к другу, я смог воспроизвести дефекты моей пенопластовой модели на моей деревянной модели. Для этого я использовал небольшой файл для имитации царапин и вмятин.

Наконец, чтобы закончить модель, я покрыл каждую деталь слоем полиуретана. После высыхания я немного отшлифовал его и собрал конструкцию. Я использовал только один слой отделки для этой модели, потому что хотел представить матовую отделку модели из пенопласта.

Окончательные модели

Обе модели Посмотреть

Вид сбоку  

 

Вид 3/4

 

Вид сверху

Нравится:

Нравится Загрузка…

6 принципов дизайна кухни

11 мая 2016 г.

Независимо от личных стилевых предпочтений и существующего пространства, с которым приходится работать, вы можете создать эстетически привлекательную кухню, если будете руководствоваться следующими шестью принципами дизайна. Хотя все проекты уникальны, опора на эти ключевые принципы необходима для создания красивой и эффективной композиции.

 

ПРИНЦИП ДИЗАЙНА КУХНИ №1: РИТМ

Ритм — это повторение определенных элементов дизайна, которые создают движение во всем внутреннем пространстве. Он должен держать взгляд в комнате и создавать ощущение сбалансированности и единства пространства.

Фартук на картинке имеет хороший ритм. Шкафы очень линейны, поэтому небольшая квадратная мозаика от Artistic Tile дополняет прямолинейные формы, которые можно найти на кухне.Он состоит из 4 разных цветов и материалов, каждый из которых сбалансирован таким образом, что создает стаккато-ритм, объединяющий каждую возвышенность на кухне в единое целое. Прямоугольные дверцы из матового стекла также создают ритм над раковиной и помогают создать следующий принцип – акцент.

 

ПРИНЦИП ДИЗАЙНА КУХНИ № 2: АКЦЕНТ

Акцент — это фокус дизайна, привлекающий внимание зрителя . Вы создаете акцент в комнате , используя масштаб, цвет, текстуру, форму, свет — в общем, любой метод, который привлечет внимание к конструктивной особенности. На кухнях обычно есть несколько возможностей для акцента; как декоративные, так и функциональные.

В нашем примере стеклянные навесные шкафы с подсветкой над раковиной подчеркивают зону раковины, которая является центром комнаты, и обеспечивают дополнительное освещение кухни и основной зоны приготовления пищи. Второстепенным акцентом является капот, который был создан с помощью освещения, изменения материала и пространства.

 

ПРИНЦИП ДИЗАЙНА КУХНИ №3: ГАРМОНИЯ

Гармония — это то, как все различные элементы в одном пространстве объединяются в единую композицию .Это особенно важно для кухонь, потому что в одном пространстве так много разных деталей и материалов. Шкафы, бытовая техника, столешницы, фартуки, напольные покрытия, приборы для столешниц, аксессуары и отделка окон: все эти элементы очень разные, но должны гармонично сочетаться друг с другом, чтобы комната не казалась занятой или изолированной. Дело не в том, что все должно быть сделано из одного материала или точно соответствовать друг другу, но ключ в том, чтобы смешать и дополнить все материалы друг другом .

На фото обратите внимание на то, как приборы из нержавеющей стали дополняют алюминиевую окантовку на шкафчиках, которая, в свою очередь, уравновешивается серебристой рамой стеклянных навесных шкафов. Абсолютно белая столешница смягчается нейтральными и серо-коричневыми тонами мозаичного фартука и мягко-серым покрытием пола (которое также дополняет мозаику). Аксессуары выдержаны просто и без ярких акцентов, которые в противном случае отвлекали бы внимание от композиции в целом.

 

ПРИНЦИП ДИЗАЙНА КУХНИ № 4: БАЛАНС

Баланс равномерное распределение визуального веса .Вы можете использовать цвет, текстуру, форму и пространство, чтобы достичь баланса в комнате.

Например, эта U-образная кухня открыта с одной стороны, поэтому стеклянный шкаф, который я использовал на противоположной стене, уравновешивает открытое пространство и не дает области над раковиной казаться слишком темной или тяжелой. В противном случае контраст мог создать впечатление, что вы находитесь в очень темном унылом углу. Я также использовал более светлую отделку на столешнице, фартуке и полу, чтобы сбалансировать драматизм темной богатой мебели.Это пример использования акцента для создания баланса. Негативное и позитивное пространство, которое создается с помощью этих «трюков», заставляет пользователя чувствовать себя более комфортно в пространстве.

 

ПРИНЦИП ДИЗАЙНА КУХНИ № 5-6: МАСШТАБ И ПРОПОРЦИЯ

Масштаб и пропорции идут рука об руку, а относятся к физическому размеру пространства и тому, как объекты соотносятся друг с другом в комнате. Масштаб обычно определяется архитектурой, поэтому все должно быть пропорционально этому элементу.

Высота потолков в этой многоквартирной кухне низкая, чуть более 7 футов 0 дюймов, поэтому шкафы должны были приспосабливаться к этому масштабу, чтобы не загромождать комнату и не выглядеть так, как будто она не вписывается или была принудительно вставлена. не соблюдайте масштаб, вы можете сделать содержимое и саму комнату странными и неудобными. Опять же, стеклянные шкафы и светлая столешница делают комнату светлой и яркой, в противном случае вы рискуете, что темное дерево будет доминировать в интерьере. маленькое пространство, из-за чего кажется, что оно меньше, чем есть на самом деле.Сохраняя свет на уровне горизонта, он обманывает взгляд, создавая ощущение большего пространства.

 

 

Илья Болотовский — Композиция в 5 цветах Модернистская икона

Джонатан Кэппс — серия Kindred Пит Мондриан — Композиция, Bleu, Jaune, 1936 г.

Русский/американский (1907 – 1981)
Илья БОЛОТОВСКИЙ • Илья БОЛОТОВСКИЙ
Прямолинейная композиция красного, синего, желтого, черного и белого цветов
ок., 1971 г.
36 x 26 дюймов
Подпись внизу справа и номер 88/125 внизу слева.

Приобретен на аукционе RAGO в Нью-Джерси по телефону летом 2012 г.

Подробнее об Илье Болотовском

Илья Болотовский был художником середины 20-го века, на которого большое влияние оказало движение Де Стиль и неопластицизм, созданное такими художниками, как Пит Мондриан, Тео Ван Дусбург, Барт Ван Дер Лек и Фриц Гларнер. В основном определяется вертикальными и горизонтальными линиями и основными цветами.

Болотовский родился в 1907 году в Санкт-Петербурге, Россия, и иммигрировал со своей семьей в Нью-Йорк в 1923 году. После учебы с 1924 по 1930 год в Национальной академии дизайна Болотовский получил свою первую персональную выставку в нью-йоркском G.R.D. Студия в 1930 году. Во время поездки в Европу в 1932 году он заинтересовался кубистическим стилем Пабло Пикассо и Фернана Леже. В начале 1930-х он стал членом «Десятки», группы художников-экспрессионистов, в которую входили Марк Ротко и Адольф Готлиб, которые исследовали использование абстракции в выразительных целях.

В своих ранних работах Болотовский формировал абстрактные образы на плоской картинной плоскости, комбинируя биоморфные и геометрические элементы, вдохновленные как Миро, так и русским конструктивистом Казимиром Малевичем. Этот стиль особенно характерен для многочисленных росписей Болотовского для Федерального художественного проекта Управления прогресса работ в конце 1930-х годов. Болотовский был одним из основателей Американских художников-абстракционистов, нью-йоркской организации, действовавшей в 1930-х и 1940-х годах, которая выступала против реалистических стилей и использовала необъективные предметы, основанные на чистой форме и цвете.В 1940 году знаменитый художник Пит Мондриан переехал в Нью-Йорк, и именно чистая геометрическая абстракция работ старшего художника оказала глубокое влияние на искусство Болотовского. Стилистическая ясность Мондриана помогла Болотовскому в его стремлении лишить свои картины любых прямых ссылок на природу и исследовать универсальный баланс. Однако, в отличие от Мондриана, Болотовский не ограничивал себя в своей живописи основными цветами, предпочитая вместо этого подчеркивать разнообразие цветов и геометрических форм.

Во время Второй мировой войны Болотовский некоторое время работал переводчиком на Аляске.Когда он вернулся в «нижние 48» в 1946 году, он преподавал в колледже Блэк-Маунтин, важной художественной школе в Северной Каролине, заменив Йозефа Альберса, который был в творческом отпуске. Он оставался там до 1948 года, а затем занимал преподавательские должности в других школах, в том числе в Университете Вайоминга, Государственном педагогическом колледже, Нью-Палтц, Нью-Йорк, и Университете Висконсина, Уайтуотер. Только в 1974 году Болотовский получил свою первую персональную музейную выставку в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке.Болотовский умер в 1981 году.

Продолжить чтение на веб-сайте The Phillips Collection.

Проект 1 – АРХИТЕКТУРНЫЙ ПРОЕКТ 1

ПРЯМОЛИНЕЙНЫЕ ФОРМЫ

Проф. Эйрини Цахрелия [email protected]
Проф. Иоаннис Ойконому [email protected]

РЕЗЮМЕ

Целью этого проекта является предварительное понимание фундаментальных принципов проектирования посредством итеративного процесса создания 3D-композиции.Также важна способность эффективно передавать свои дизайнерские идеи с помощью конкретного словесного описания, двухмерного графического представления и документации.

«Орфографическая проекция — это тип абстрактного рисунка, который представляет трехмерный объект в двух измерениях. В орфографической проекции линии, представляющие внутренние и внешние края «граней» или фасадов объекта, проецируются под прямым углом между различными двумерными изображениями: (сверху, спереди, сзади, сбоку).Дизайнеры используют орфографические проекции для описания точного расположения точек, длины и наклона линий, а также расположения плоскостей».

Рендоу Йи, Архитектурный чертеж: визуальный сборник типов и методов

Неделя 01: – Модуль 1.1 – 3D КОМПОЗИЦИЯ

ЗАДАЧИ КЛАССА

Навыки проектирования: ознакомьтесь с фундаментальными принципами проектирования, чтобы создать трехмерную форму и сообщить о дизайнерском замысле.Научитесь анализировать и критиковать проектные работы как неотъемлемую часть итеративного процесса проектирования.

Практические навыки: Лепка из липы и мыла с хорошим мастерством и точностью, создание 3D-композиции, измерение линейкой, резка листового материала (пенопласт)

ОБСУЖДЕНИЕ В КЛАССЕ

A) Создание формы

• Преднамеренность в дизайне с использованием фундаментальных принципов дизайна. Сосредоточенность на понятиях пропорции
и иерархии; Доминантный, субдоминантный и подчиненный.
• Способы соединения/сборки. Понимание тектоники и гравитации.
• Создание 3D-композиции: Знание/понимание композиции на 360 градусов. Развитие
хорошего мастерства. Разработка методов/стратегий, специфичных для управляемого носителя/среды
• Итеративное тестирование: Критика вашей работы. Критика чужой работы. Выявление сильных и слабых сторон.
Целенаправленные систематические итерации
• Документирование разработки и последовательности с помощью фотографии

ЧТЕНИЕ : Ханна, Гейл Привет. Элементы дизайна: Ровена Рид Костеллоу и структура визуальных отношений
, стр. 44-57.

Б) Словарь

Словарь необходим, когда вы создаете, критикуете и повторяете свою работу. Вы научитесь специально сообщать
о точных качествах одного тома и взаимосвязи между несколькими томами.

Состав	Parallel	Ось
Доля	Вертикальный	Симметрия
Масштаб	Горизонтальные	Монтаж
Иерархия	первичный, вторичный, третичный	Совместное
Ортогонантные	доминантные	доминантные, субдоминант, подчиненные	пересечение
перпендикулярно	Rectiliinear	120446	1200492

C) Фото документации

Зачем фотографировать модель? – Документирование процесса и прогресса с помощью фотографии

Как фотографировать модель: настройка света и фона, угол камеры, качество изображения (разрешение и фокус. )

— Использование смартфона, автоматические настройки (ночь, портрет, пейзаж), без вспышки

– Настройка освещения: равномерные минимальные тени, черная задняя ткань, белая или черная ткань и т. д.

— Загрузка изображений с карты памяти или подключение камеры к компьютеру с помощью

УПРАЖНЕНИЕ

1. Создать

Сначала из брусков липы и белого мыла сделайте 3 композиции. Каждая композиция должна состоять из 3-х элементов: 2 блоков липы и 1 блока мыла.Каждый элемент должен быть разным по пропорциям и размеру. Хотя блоки из липы жесткие, мыло можно вылепить, чтобы можно было столярничать. С мылом поэкспериментируйте с серией прямоугольных элементов (минимум 6) размером не более 4 дюймов в любом измерении. Каждый из мыльных блоков должен быть активным соединителем (вылепите его ортогонально, чтобы можно было заклинить и закрепить на блоках липы). Поэкспериментируйте с максимальными и минимальными размерами.

2. Соберите

Для каждой из 3 композиций используйте мыльный блок, чтобы использовать активные соединения, чтобы соединить /
элементы из липы друг с другом.Учитывая, что мыло тяжелее липы, насколько тонкими и толстыми могут быть объемы, чтобы поддерживать друг друга? Прикрепите каждую композицию к основанию из пенопласта толщиной ½ дюйма.

3. Критика

Эти тома следует объединить, чтобы создать визуально привлекательную группу из трех томов.
Внутри каждой группы доминирующая, субдоминантная и подчиненная части должны быть идентифицированы как
, описанные в «Элементах дизайна» Гейл Привет Ханна.

а) Могу ли я выделить доминирующую, субдоминантную и подчиненную формы?
б) Активно ли они взаимодействуют друг с другом?
в) Что я думаю об общей пропорции композиции? масштаб? Привлекательна ли композиция
со всех сторон? (повернуться и посмотреть со всех сторон, в том числе вверх ногами
г) Как мое мастерство?
д) Что можно изменить, чтобы улучшить его?

4. Повторить

Переработайте любые тома и/или модели по мере необходимости, чтобы улучшить вашу композицию. Какие стратегии
вы разработали, чтобы сделать этот процесс более эффективным?

5. Документ

Сделайте цифровую фотографию каждой композиции на черном или белом фоне. Используйте естественный солнечный свет
, если это возможно, чтобы сделать четкие тени. Сделайте три снимка с высоты птичьего полета, три снимка на уровне глаз и три снимка крупным планом. Всего будет девять фотографий высокого качества КАЖДОЙ композиции, всего 27 фотографий.

6. Схема

Выберите лучшую фотографию каждой модели и создайте диаграмму наложения кальки, объясняющую
геометрическую структуру ваших группировок: обведите изображение. Обозначьте большую и малую ось каждого тома красным карандашом. Заштрихуйте доминирующие объемы графитным карандашом 2B (или мягче). Обозначьте пропорции каждого края ваших объемов как отношение длины к ширине.