Фотограф, который изменил все- Pink.ua

Сегодня Ричарду Аведону могло исполнится 96 лет. До сих пор мир полон его последователями и почитателями и он остается одним из самых значительных фотографов XX века. Благодаря его вкладу в признание фотографии частью художественного наследия, влиянию на развитие fashion-фото и его минималистическим портретам мир фотографии развернуло буквально на 180 градусов. Выясняем почему.

Родившись в 1923 году в семье русско-еврейских иммигрантов, работающих в швейной промышленности, интерес Аведона к фотографии развился рано. Его отец показал ему, как работают камеры, и многочисленные портреты семейных групп, сделанные в детстве, дали ему понять важность презентации.  

Его дедушка и бабушка жили в многоквартирном доме, где жил знаменитый композитор Рахманинов, и в детстве Аведон «преследовал» его, решив сфотографировать великого человека. Это было раннее проявление его решимости, что в возрасте десяти лет он получил свою первую камеру Kodak Box Brownie.

 

Но в тот момент Аведон, конечно, не рассматривал фотографию как карьеру. Он хотел стать поэтом, но поступив в Колумбийский университет для изучения философии и поэтической композиции понял, что не имеет достаточного интеллектуального багажа, чтобы облекать это в поэтическую форму.

Во время Второй мировой войны, по совету друга, Аведон присоединился к Морскому торговому флоту США, чтобы избежать призыва. Его задача состояла в том, чтобы фотографировать людей для их удостоверений личности. Он утверждал, что сделал «фотографии, возможно, ста тысяч сбитых с толку лиц», прежде чем ему пришло в голову, что он становится фотографом.

Освобожденный от службы в 1944 году, Аведон начал посещать Новую школу социальных исследований. Там он встретился с Алексеем Бродовичем, арт-директором Harper’s Bazaar, который там преподавал, и среди его учеников были Дайан Арбус и Ева Арнольд. Это была поистине судьбоносная встреча: Аведон и Бродович быстро поняли, что находятся на одной волне, и в течение года Аведон был нанят штатным фотографом журнала.

В течении нескольких лет он фотографировал повседневную жизнь везде где бывал, оттачивая свое ощущение момента, фиксацию эмоций, возможность видеть историю.

 

 

После нескольких лет такого документирования, Аведону было поручено освещать весенние и осенние модные коллекции в Париже. В то время как легендарный редактор Кармель Сноу освещала показы на подиуме, задачей Аведона было сделать фотографии моделей в новой “New look” коллекции Диора в самом городе.

 

Не последнюю роль в популяризации и обретении культового статуса New look сыграла именно роскошная протекция американского Harper’s Bazaar в лице редактор Кармель Сноу, художественного руководителя Алексея Бродовича, редактора моды Дианы Вриланд и очень молодого и неопытного фотографа — Ричарда Аведона.

В конце 1940-х и начале 1950-х годов он создавал элегантные черно-белые фотографии, демонстрирующие new look в реальных условиях живописных парижских кафе, улицы, кабаре и трамваи.

Уже зарекомендовавший себя как один из самых талантливых молодых модных фотографов в бизнесе, в 1955 году Аведон вошел в историю моды и фотографии, когда устроил фотосессию в цирке. Знаменитая фотография этого снимка «Довима со слонами» изображает самую известную модель того времени в черном вечернем платье Dior с длинным белым шелковым поясом. Она стоит между двумя слонами, ее спина безмятежно выгнута, когда она держится за хобот одного слона, нежно протягивая руку к другому. Изображение остается одной из самых ярких оригинальных и знаковых модных фотографий всех времен.

 «Он попросил меня сделать необычные вещи, но я всегда знал, что стану частью великолепной картины», — Довима.

Dovima with elephants, evening dress by Dior, Cirque d’Hiver, Paris, August 1955

Аведон делает модную фотографию художественной, привнося форму и движение в кадр, что стало настоящей революцией после статичных поз моделей, более похожих на манекенов. Он мог прыгать и бегать вместе со своим моделями, если знал, что это может принести тот самый кадр.

 

 

Он же один из первых в модной фотографии использовал креативную ретушь, такую как размытие, искажение, коллажирование и монтаж.

Audrey Hepburn by Richard Avedon, 1967

 

Аведон работал штатным фотографом на Harper’s Bazaar в течение 20 лет, с 1945 по 1965 год. Помимо модной фотографии, он также был известен своей портретной съемкой. Его черно-белые портреты были уникальны тем, что в них удивтельным образом отпечатывались человечность и уязвимость, скрывающиеся в фундаментальных исторических фигурах.

 

 

 

В течение 1960-ы, Аведон также окунулся в  политическую фотографию. Он делал портреты лидеров по гражданским правам, таких как доктор Мартин Лютер Кинг-младший, Малкольм Икс и Джулиан Бонд, а также таких сегрегационистов, как губернатор Алабамы Джордж Уоллес, и обычных людей, участвующих в демонстрациях.

 

В конце 60-х и начале 70-х он снял серию портретов о войне во Вьетнаме, в которую вошли Чикагская семерка, американские солдаты и вьетнамские жертвы напалма.

Napalm victim, Saigon, South Vietnam, April 29, 1971

Аведон покинул Harper’s Bazaar в 1965 году, а с 1966 по 1990 год работал фотографом в Vogue, его главном конкуренте среди американских модных журналов. Он продолжал раздвигать границы модной фотографии с сюрреалистическими, провокационными и часто противоречивыми картинами.

 

Он также продолжал снимать портреты ведущих культурных и политических деятелей, начиная от Стивена Сондхайма и Тони Моррисона до Хиллари Клинтон. В дополнение к его работе для Vogue, Аведон был также движущей силой появления фотографии как законной формы искусства в 1960-х, 70-х и 80-х.

 

В 1959 году он опубликовал книгу фотографий «Наблюдения» с комментариями Трумэна Капоте, а в 1964 году опубликовал еще одну коллекцию фотографий «Ничего личного» с эссе его старого друга Джеймса Болдуина. 

В 1974 году фотографии Аведона его неизлечимо больного отца были выставлены в Музее современного искусства, а в следующем году подборка его портретов была показана в галерее Мальборо.

В 1977 году ретроспективная коллекция его фотографий «Ричард Аведон: фотографии 1947–1977 годов» была выставлена ​​в Метрополитен-музее перед началом международного тура по многим известным музеев мира.

 

Будучи одним из первых художественно-коммерческих фотографов, Аведон сыграл большую роль в определении художественной цели и возможностей жанра.

“В тот момент, когда эмоция или факт превращаются в фотографию, это уже не факт, а мнение. Нет такой вещи как неточность на фотографии. Все фотографии точные. Ни одна из них не является правдой”.

В 1992 году Аведон стал первым штатным фотографом в истории The New Yorker.

«Я сфотографировал почти всех в мире. Но я надеюсь сфотографировать людей достижений, а не знаменитостей, и помочь еще раз определить разницу».

Его последний проект для The New Yorker, который остался незавершенным, представлял собой портфолио под названием «Демократия», в котором были портреты политических лидеров. такие как Карл Роув и Джон Керри, а также рядовые граждане, занимающиеся политической и социальной активностью.

Один из величайших фотографов 20-го века, Ричард Аведон расширил жанр фотографии с его сюрреалистической и провокационной модной фотографией, а также портретами, которые обнажали души некоторых из самых важных и неоднозначных фигур в мире. Аведон был настолько преобладающей культурной силой, что он вдохновил на создание классического фильма 1957 года «Забавная мордашка», в котором персонаж Фреда Астера основан на жизни Аведона. Хотя об Аведоне продолжают писать, он всегда считал, что историю его жизни лучше всего рассказать через его фотографии.

Автор текста: Ника Егорова

Автор статьи: Pink.ua

Музей Русско-Американского наследия: Ричард Аведон

Ричард Аведон – икона американской фотографии

 

Ричард Аведон появился на свет в Нью-Йорке, в семье евреев из России: Якова Израэля Аведона – иммигранта, начавшего новую жизнь в Америке с чернорабочего, а закончил ее владельцем магазина Avedon’s Fifth Avenue – и Анны Аведон, ценительници моды, всегда и всячески поощрявшей тягу сына к прекрасному.

 

Интерес Аведона к фотографии проявился в юности: в возрасте 12 лет он вступил в фотоклуб при Young Men’s Hebrew Association (YMHA), а в 21 год уже работал профессиональным фотографом для рекламного агентства. 

 

Очень скоро его работы попались на глаза Алексея Бродовича, художественного директора модного журнала Harper’s Bazaar, и вызвали у него интерес. Бродович взял молодое дарование сначала в Junior Bazaar, а потом и собственно в Harper’s Bazaar, впоследствии сделав его главным фотографом.

 

Всего через два с небольшим года Аведон основал свою собственную фотостудию и начал получать заказы от крупнейших американских журналов, таких как Look and Graphis, Vogue и Life! 

 

К началу 60-х годов он – вдобавок к фотографиям для индустрии моды – начал снимать свои знаковые портреты борцов за гражданские права, политиков, деятелей искусства и знаменитостей, включая Бастера Китона, Мариан Андерсон, Мэрилин Монро, Эзру Паунд, Исаака Динесена, Дуайта Эйзенхауэра, Энди Уорхола и Чикагскую Семерку. Эти портреты отличались потрясающе живыми персонажами, намеренно минималистским оформлением (обычно это был просто белый фон — очень необычно для того времени), и большим форматом фотографий, иногда в несколько футов высотой.

 

Некоторые из его работ представляют собой большую ценность для коллекционеров: несколько лет тому назаж его портрет подели Довимы (1955 г.) ушел с молотка на аукционе Christie’s, за рекордные £719,000!

 

Его слава привлекла внимание голливудских продюсеров: в мюзикле Funny Face (1957) Фред Астер сыграл роль модного фотографа по имени Дик Эвери – персонажа, который был срисован с Аведона. Фотограф даже передал съемочной группе одну из самых известных своих фотографий – намеренно засвеченный крупный план лица Одри Хэпберн (по словам самого Ричарда, она была его музой), на котором видны лишь глаза, брови и губы.

 

Ценность работ Ричарда Аведона была отмечена не только множеством наград, включая Lifetime Achievement Award от Council of Fashion Designers of America, National Arts Award for Lifetime Achievement и The Royal Photographic Society’s Special 150th Anniversary Medal and Honorary Fellowship (Великобритания), но и их включением в престижнейшие выставки в Museum of Modern Art и Metropolitan Museum of Art в Нью-Йорке, а также Smithsonian National Museum of American History в Вашингтоне D.C.

 

Аведон был женат дважды: в первый раз – на молодой сотруднице банка Доркас Мэри Ноуэлл, впоследствии ставшей моделью и актрисой Доу Аведон (брак выдержал всего 5 лет, детей у супругов так и не появилось), а во второй раз — на Эвелин Фрэнклин, подарившей ему сына Джона Аведона, впоследствии — автора множества книг о Тибете.

 

Ричард Аведон скончался в больнице Сан Антонио (Техас) от осложнений в результате инсульта, который случился с ним во время работы над новым проектом о борьбе за кресло Президента США в 2004 году.

 

Источники: 

Rourke, Mary. «Photographer Richard Avedon Dies». Los Angeles Times.

Holland Cotter (July 5, 2012), Richard Avedon: ‘Murals & Portraits’ New York Times.

Whitney, Helen. «Richard Avedon: Darkness and Light». American Masters.

Ричард Аведон — фото, биография, личная жизнь, причина смерти, фотограф

Биография

Ричард Аведон считался фотографом, определившим модный образ Америки, а также мастером портретной съемки, раскрывавшим тайные грани людей. За десятилетия творческой карьеры он сделал тысячи снимков, которые вызывают восхищение вплоть до сегодняшних дней.

Детство и юность

Биография фотографа Ричарда Аведона началась 15 мая 1923 года в семье еврейской национальности, поселившейся в США. Родители, выходцы из России, владели розничным магазином и закрепились в нью-йоркском обществе как торговцы и мастера.

Мать Анна, унаследовавшая бизнес по производству верхней одежды, наполняла прилавки модными платьями и воспитывала двоих детей. Отец Джейкоб, бывший чернорабочим, освоил бухучет и финансы и в силу характера знал бизнес вплоть до последних мелочей.

Embed from Getty ImagesФотограф Ричард Аведон

Окружение Аведонов состояло из людей творческих профессий, которые привлекали внимание мальчика начиная со школьных лет. Он фотографировал друзей родителей на любительскую камеру «Кодак», и в 30-х годах его снимки стали появляться на свет.

Одной из первых работ Ричарда считался портрет Сергея Рахманинова, который часто приходил в гости и наведывался в магазин. Потом появились изображения аксессуаров и моделей одежды, которые мать и отец использовали для декорирования витрин.

Кроме этого, мальчик делал фото для семейного архива, оттачивая мастерство в еврейской ассоциации, организовавшей общество Camera Club. С помощью младшей сестры Луизы, с удовольствием позировавшей перед камерой, Аведон усвоил такие понятия, как композиция и масштаб.

Постепенно творческие идеи захватили помыслы юного Ричарда, и он скрылся в мире искусства от проблем, возникших в семье. Мать поддерживала его увлечения, а отец был противником, поскольку считал, что талантливые художники не нужны прогрессивной стране.

На какое-то время Аведон уступил воле властного и строгого родителя и, окончив школу в Нижнем Манхэттене, поступил в государственный университет. Правда, он изучал философию и поэзию вместо бизнеса и экономики и получил премию в области искусства за работы для местных газет.

В начале 40-х годов он бросил начатое образование и устроился штатным фотографом в американский торговый флот. Делая снимки для личных дел членов экипажей и морских пехотинцев, юноша произвел в своей жизни профессиональный переворот.

Личная жизнь

В личной жизни Ричарда Аведона присутствовали романтические отношения, и в начале 1944 года он впервые вступил в брак. В качестве жены он выбрал кассиршу, которая стала актрисой и моделью, но, распознав бисексуальность мужа, поняла, что с ним что-то не так.

Embed from Getty ImagesРичард Аведон и его жена Ивлин

Пара рассталась в начале 50-х, и фотограф страдал от одиночества до тех пор, пока не нашел женщину, пожелавшую иметь детей. С Ивлин Франклин и сыном Джоном, несмотря на слухи и толки, Ричард прожил в полном согласии много счастливых лет.

Карьера

В 1944 году Ричард познакомился с Алексеем Бродовичем, который был фотографом и дизайнером, редактировавшим модный журнал. С его помощью он начал сотрудничать с рядом передовых нью-йоркских изданий, и часть снимков, сделанных в молодости, появилась в Harper’s Bazaar.

Художественный дебют стал успешным, и Аведон смог открыть студию, а также попасть в штат работников Theatre Arts Magazine, Life и Vogue. Нестандартные методы, включавшие съемку эмоциональных моделей на открытом воздухе, открыли перед начинающим автором сотни престижных дверей.

В конце 1950-х годов Ричард делал обложки журналов, а также серии рекламных плакатов для ведущих дизайнерских фирм. В тот же период появилось фото Мэрилин Монро, где она предстала перед публикой как опустошенная Норма Джин.

Этот снимок, резко отличавшийся от других изображений голливудской дивы, надоумил мастера создать коллекцию фотопортретов простых людей. Так появились альбомы Аведона с лицами душевнобольных пациентов, борцов за права американских граждан, протестантов и учителей.

Такой подход вывел художника далеко за рамки фешен-индустрии, но не умалил достоинства профессионального сотрудничества со звездами музыки и кино. Восторг вызвала серия фотографий ливерпульской четверки The Beatles, Софи Лорен, Одри Хепберн, Рудольфа Нуреева и Брижит Бардо.

Richard Avedon & Marilyn Monroe, c.1954

Опубликовано RetroCo Пятница, 20 ноября 2015 г.

Ричард Аведон и Мэрилин Монро

Помимо этого, Ричард стал первооткрывателем модели Твигги, которая в средине 1960-х стала иконой стиля и красоты. Снимая на нейтральном фоне преимущественно в черно-белой технике, американский фотограф намеренно акцентировал мелкие детали и черты.

Это привлекло внимание модельеров Ив Сен-Лорана и Джанни Версаче, которые неоднократно привлекали Аведона для иллюстрации своих работ. Фотоальбомы показали на выставках, которые проходили в Америке и Европе, и критики отмечали, что мужчина произвел в искусстве переворот.

Наиболее известными стали коллекции Observations и Nothing Personal, показанные и изданные как книги в середине 60-х годов. Они стали плодом сотрудничества со знаменитым мастером Алексеем Бродовичем, а романист и драматург Трумен Капоте стал автором текстов и вводных слов.

В 1970-х годах появилась серия The Family, включавшая снимки американских политиков и членов их семей. Тогда же создавались автопортреты в технике реального фото, сохранившие изображения автора.

Публика и критики боготворили Аведона, одобряя талантливые работы, до тех пор, пока свет не увидел фотоальбом In the American West. Идеи представить лица жителей 189 городов Америки только спустя десятилетия вызвали живой отклик и интерес.

Смерть

Последние годы жизни Аведон провел, сотрудничая с издательством The New Yorker, для которого выполнил ряд проектов и сделал десятки фоторабот. Смерть по причине мозгового кровоизлияния настигла мастера в 2004-м, и это стало невосполнимой утратой для мира искусства, кино и моды.

Фотоальбомы

• 1959 — Observations
• 1964 — Nothing Personal
• 1973 — Alice in Wonderland
• 1976 — Portraits
• 1978 — Portraits 1947–1977
• 1985 — In the American West
• 1993 — An Autobiography
• 1994 — Evidence
• 1999 — The Sixties
• 2001 — Made in France
• 2002 — Richard Avedon Portraits
• 2005 — Woman in the Mirror
• 2008 — Performance

Умер Ричард Аведон – Газета Коммерсантъ № 184 (3023) от 04.10.2004

Умер Ричард Аведон

Газета «Коммерсантъ» №184 от 04.10.2004, стр. 21

1 октября на 82-м году жизни скончался великий американский фотограф Ричард Аведон. Последней, так и не законченной его работой стала серия для журнала New Yorker «За демократию». Исколесив полстраны, снимая политиков и их избирателей, месяц назад он вынужден был остановиться в Сан-Антонио (Техас). Тогда у него произошло кровоизлияние в мозг. Так, в политической суете умер самый несуетный фотограф ХХ века.
       
       Можно сказать, что Ричард Аведон был одним из самых известных фотографов в мире моды. Можно сказать, что он является подлинным автором Синди Кроуфорд, Иман, Наоми Кэмбелл в том виде, в каком они стали богинями гламура. Можно сказать, что он открыл формулу идеальной минималистской фотографии, которую до сих пор вовсю используют рекламисты и модные журналы. Все это правда, но в историю искусства Ричард Аведон — удачливый, модный, востребованный на все 100% — вошел прежде всего как гениальный портретист.
       Первым это понял Анри Картье-Брессон, который еще в 1959 году напророчил 36-летней звезде Harper`s Bazaar: «Твои глаза с такой проницательностью наблюдали за любопытными и удивительными людьми, которых ты фотографировал, что люди эти стали обитателями целого мира — мира Аведона». Тогда же под этим фактически подписался Трумэн Капоте, чей текст сопровождал первый альбом Аведона «Observations», потом об этом заговорят все. И все это увидят: персональные выставки Аведона по всему миру — это, во-первых, выставки его портретов и только во-вторых — выставки модной фотографии. И даже последняя громадная ретроспектива в музее Metropolitan в Нью-Йорке в 2002 году была исключительно портретной ретроспективой. Она подводила итоги не столько творческой жизни художника (он еще вовсю работал), сколько эпохи, которую мы давно уже видим глазами Аведона. Один критик назвал его работы «ментальной мебелью», а другой продолжил: «Он обставил нашу память, сформировав ту галерею знаменитостей, без которой не существовало бы современной культуры».
       Наша память оказалась обставлена образами, созданными типичным нью-йоркером, родившимся и, за исключением многочисленных парижских вылазок, почти всю жизнь прожившим в Нью-Йорке мальчиком из семьи еврейских выходцев из России. Для таких мальчиков не было в 20-е годы места лучше, чем Нью-Йорк, и Аведон взял от него все, что тот мог дать. В 10 лет он фотографировал соседей — ближайшим соседом оказался Сергей Рахманинов. Он учился в Колумбийском университете; хотел быть поэтом, стал фотографом, снимавшим поэтов; был призван в армию, но уцелел, оказавшись в торговом флоте; к 1958-му входил уже в десятку лучших фотографов мира, был вхож в лучшие журналы и лучшие дома. В Нью-Йорке лучшим домом была знаменитая «Фабрика» Энди Уорхола, хозяин и герои которой во множестве появятся вскоре на снимках Ричарда Аведона. Еще там будут Мерилин Монро, президент Эйзенхауэр, Эзра Паунд, Игорь Стравинский, Иосиф Бродский, Луи Армстронг, Настасья Кински и еще десятки знаменитостей и сотни «случайных» людей, ставших полноправными участниками той галереи благодаря камере Аведона.
       Ранние работы и некоторые фотосессии в модных журналах доказывают, что вообще-то Ричард Аведон мог снимать как угодно. Ему, королю черно-белой фотографии, не чужд был цвет. Он далеко не всегда отказывался от вычурных постановочных поз. Он мог вполне сойти за высококлассного репортера. И даже нейтральный фон, незыблемая, казалось бы, составляющая его фотографий, мог быть уничтожен ради нужного фотографу эффекта. Неизменно только одно — внимание художника к лицу человека. Любого человека. На многие его портреты больно смотреть: так мы видим только очень близких людей, и акт этот бывает чрезвычайно драматичен. Смотреть на портреты Аведона бывает трудно: в них почти нет защищающей модель от мира улыбки. Наоборот — грусть, уныние, страх, боль, тоска, одиночество. Сниматься у Ричарда Аведона явно некомфортно, как вообще-то не слишком комфортно и жить.
       Его Дуайт Эйзенхауэр уходит в белый фон, как в небытие. Его Уистен Оден одинок, как бывает одинок человек в заснеженном большом и холодном городе. Его Энди Уорхол — это шрам на животе художника. Его Уильям Берроуз пытается спрятаться за рамку кадра. Его Трумен Капоте готов съесть каждого, кто посмеет обратиться к нему с вопросом. Аведон умел перебить даже несмываемую улыбку королевской вежливости. Рассказывали такой анекдот. Он приехал к Симпсонам, знаменитым супругам, бывшему королю и его жене-американке, и те все время улыбались. И тогда Аведон был вынужден соврать, что по дороге к ним его машина переехала собаку. В этот момент у них вытянулись лица, они хотели посочувствовать собаке. Тут Аведон их и щелкнул. Результат можно увидеть в любом альбоме Аведона.
       Про метод Ричарда Аведона очень много писали еще при жизни. Великий американский критик Гарольд Розенберг называл его самого редукционистом — тем, кто в своем искусстве отсекает и любую мишуру, и все несущественные элементы, а его манеру — «лаконичностью перфекциониста». Многоречивый Ролан Барт сравнивал взгляд Аведона-фотографа по точности с ударом молнии. Сейчас о нем будут писать еще больше. Но год, который унес его жизнь (как и жизнь еще двух великих фотографов — Хельмута Ньютона и Анри Картье-Брессона), войдет в историю датой, обозначившей конец искусства фотографии ХХ века.
КИРА Ъ-ДОЛИНИНА

Комментарии Самое важное в канале Коммерсантъ в  Telegram

Тяжелый путь на вершину — Photar.ru

Richard Avedon (1923–2004) родился и жил в Нью-Йорке. Его интерес к фотографии начался в раннем возрасте, и когда ему было двенадцать лет, он вступил в операторский клуб Ассоциации молодых мужчин иврита (YMHA). Он учился в средней школе имени ДеВитта Клинтона в Бронксе, где он совместно с Джеймсом Болдуином редактировал школьный литературный журнал «Сорока».

Richard Avedon

Аведон присоединился к вооруженным силам в 1942 году во время Второй мировой войны и служил фотографом. Он описал это так: «Моя работа заключалась в том, чтобы делать фотографии людей. Должно быть, я сфотографировал сто тысяч лиц, прежде чем понял, что стал фотографом».

Richard Avedon

После двух лет он покинул службу, чтобы работать профессиональным фотографом, сначала создавая модные образы и обучаясь у арт-директора Алексея Бродовича в лаборатории дизайна Новой школы социальных исследований.

Richard Avedon

В возрасте двадцати двух лет Аведон начал работать в качестве внештатного фотографа, в первую очередь на Harper’s Bazaar. Изначально журнал запрещал использование студии, он фотографировал моделей и моду на улицах, в ночных клубах, в цирке, на пляже и в других необычных местах, используя бесконечную находчивость и изобретательность, которые стали отличительной чертой его искусства. Под опекой Бродовича он быстро стал ведущим фотографом Harper’s Bazaar.

Richard Avedon

С самого начала своей карьеры Аведон делал официальные портреты для публикации в  журналах Theatre Arts,  Life,  Look, Harper’s Bazaar и многих других. Он был очарован возможностью передавать личность человека при помощи фотографии.

Richard Avedon

Аведон покинул журнал Harper’s Bazaar в 1965 году после того, как столкнулся с критикой за сотрудничество с чернокожими моделями. Он присоединился к Vogue, где работал более двадцати лет. В 1992 году Аведон стал первым штатным фотографом в The New Yorker, где его портретная живопись помогла переопределить эстетику журнала. В этот период его модная фотография появилась и во французском журнале É goïste.

Richard Avedon

На протяжении всего времени Аведон управлял успешной коммерческой студией, и ему приписывают стирание граней между «художественной» и «коммерческой» фотографией. Его работа с Calvin Klein, Revlon, Versace и десятками других компаний привела к созданию самых известных рекламных кампаний в американской истории. Эти кампании дали Аведону свободу заниматься крупными проектами, в которых он исследовал свои культурные, политические и личные увлечения.

Richard Avedon

Первая музейная ретроспектива Аведона была проведена в Смитсоновском институте в 1962 году. За этим последовало множество крупных музейных выставок, в том числе две в Метрополитен-музее (1978 и 2002), Миннеаполисском институте искусств (1970), Музее американского искусства Амон Картера (1985) и Музее американского искусства Уитни (1994). Его первая фотокнига «Наблюдения» с эссе Трумэна Капоте была опубликована в 1959 году. Он продолжал публиковать книги своих работ на протяжении всей своей жизни, в том числе «Ничего личного» в 1964 году (с эссе Джеймса Болдуина), «Портреты 1947–1977 годов» (1978, с эссе Гарольда Розенберга),  Автобиография (1993),  Свидетельство  1944–1994 (1994, с эссе Джейн Ливингстон и Адама Гопника) и The Sixties  (1999, с интервью Доон Арбус).

Richard Avedon

После перенесенного кровоизлияния в мозг Ричард Аведон скончался в Сан-Антонио, штат Техас, 1 октября 2004 года. Он основал Фонд Ричарда Аведона ещё при жизни.

Richard AvedonRichard AvedonRichard AvedonRichard AvedonRichard Avedon

Richard AvedonRichard Avedon

Richard AvedonRichard AvedonRichard AvedonRichard AvedonRichard Avedon

Ещё больше вдохновения: Facebook, Вконтакте и Telegram

comments powered by HyperComments

Ричард Аведон: американская легенда | Блогер elena_dokuchaewa на сайте SPLETNIK.RU 18 июля 2016

Ричард Аведон родился в Нью-Йорке 15 мая 1923 года. Его предки эмигрировали из России в конце 19-го века, и русская тема тонко прослеживалась в его огромном фотонаследии. Начиная с того, что первой моделью маленького фотографа Ричарда был его сосед, великий русский композитор Сергей Рахманинов. «Шпион» с фотоаппаратом караулил мэтра в вестибюле дома, всячески старался обратить на себя внимание. «Я хотел, чтобы он увидел меня, признал меня, так или иначе», — говорил Аведон одному французскому журналисту несколькими годами позже. «Я хотел, чтобы он дал мне что-то от себя, что-то, что бы я мог хранить, что-то тайное и постоянное, которое бы соединило меня с ним». К сожалению, снимок великого композитора ныне утерян, но это был первая работа в частном пантеоне великих портретов Аведона. Интересно, что с детства Аведон мечтал стать поэтом, склонность к литературе проявилась в его работе в качестве со-редактора литературного журнала «The Magpie» средней школы Клинтона, в которой он учился. А в 1941 году он даже стал лауреатом поэтического конкурса городских средних школ Нью-Йорка.

В 1942-1944 годах Ричард служил в морской пехоте. После армии, решив посвятить себя фотографии, он создал портфолио и отнес его арт-директору журнала «Harper’s Bazaar» Алексею Бродовичу.

40-е годы ХХ века – это расцвет Кристиана Диора и эпоха New Look, на смену сдержанности военного времени приходят элегантность и шик. В истории моды начался новый виток. Одними из тех, кто стоял во главе фешн-индустрии тех лет, были журналы «Harper’s Bazaar» и «Vogue». Именно с ними и сотрудничал Ричард Аведон. 

Аведон принадлежал к тем, кто сформировал новое видение моды, свежий взгляд на рекламную и фешн-фотографию. Совместно с Ирвином Пенном Ричард открыл миру всю уникальность и выразительность студийных съемок.

50-е годы стали расцветом творчества Аведона. Самой яркой и известной моделью тех лет была неповторимая Довима, вдохновлявшая ведущих кутюрье тех лет: Кристиана Диора и Жака Фата. Одним из самых лучших снимков прекрасной модели стал тот, на котором Довима была изображена в окружении слонов. Его автором был Ричард Аведон.

«Довима со слонами, вечернее платье от Dior»

В 1956 году его пригласили стать консультантом и фотографом на съемках фильма «Fanny Face», с Фредом Астером и Одри Хепберн в главных ролях. Фред Астер сыграл популярного модного фотографа Дика Эйвери, в котором угадывались черты Ричарда Аведона. Аведон, кстати, предоставил некоторые из своих фотографий для этой постановки, включая знаменитый потрет Одри Хепберн, на котором видны только глаза, брови и губы актрисы, но не узнать ее невозможно.

В 1958 году журнал «Популярная фотография» признал Аведона одним из 10 великих фотографов мира.

Хотя в модной съемке Ричард Аведон нашел свое призвание, он никогда не ограничивался только фэшн-фотографией. С 1952 по 1954 год, не прекращая сотрудничество с модными изданиями, Аведон был редактором и фотографом в журнале «Театральное искусство». 

Работы с 1951 по 1960:

Некоторым подведением итогов за этот период стал альбом фотографий Ричарда Аведона под названием «Наблюдения» («Observations»), который вышел в 1959 году. Он интересен тем, что над ним работали три знаменитости: Ричард Аведон (автор фотографий), Алексей Бродович (автор полиграфического оформления) и Трумен Капоте (автор текстов).

При этом, в угоду дизайнерским изыскам Бродовича, Капоте пришлось изменять текст таким образом, чтобы каждый абзац начинался с определенной буквы. В 1962 году в Смитсоновском институте Вашингтона прошла авторская выставка Ричарда Аведона, в оформлении которой также участвовал Алексей Бродович. Известный дизайнер вообще принимал участие в судьбе Ричарда Аведона вплоть до конца своей жизни. Однако, не в последнюю очередь благодаря непростому характеру Бродовича, их отношения нельзя назвать безоговорочно дружескими — дизайнер и фотограф навсегда остались строгим учителем и «нерадивым» учеником. «Он так и умер, ни разу не похвалив меня», — с горечью сказал Ричард Аведон после смерти Алексея Бродовича в 1971 году.

В 1966 году Ричард Аведон расстался с «Harper’s Bazaar» и перешел в «Vogue». На страницах этого журнала он открыл миру модель Твигги, которая стала идеалом новой красоты.

Для «Vogue» Аведону позировал Энди Уорхол со свежими шрамами после операций и Ринго Старр с белым голубем на руке.

Лукино Висконти, Фрэнк Заппа, Боб Дилан — список знаменитостей, представших перед нами на фотопортретах работы мастера можно продолжать и продолжать. 

Излюбленный прием фотографа при портретной съемке — нейтральный, по преимуществу белый фон. Благодаря ему, персонажи Аведона оказывались вне предметного контекста, который способен отвлечь зрителя от личности модели. Сам фотограф писал об этом так: «Я всегда, с самого начала, пользовался белым фоном. Серый фон — только тогда, когда присущий ему викторианский романтизм входит в конфликт с объектом съемки, как это видно на примере Энди Уорхола, демонстрирующего свои шрамы. При работе с белым фоном очень трудно удержаться от того, чтобы графичность не вышла на первый план». 

Но на фотографиях Аведона появились и герои, далекие от гламура — ведь шли семидесятые, время хиппи и войны во Вьетнаме. В разгар вьетнамской войны Аведон приехал в Сайгон для фотосъемки американских солдат. Это поездка принесла ряд снимков (например, очень известный «Армия США с вьетнамскими женщинами. Сайгон»), при работе над которыми Аведону удалось очень успешно испытать себя в новом жанре военного репортера. 

К этому времени перестал восприниматься как фэшн-фотограф, а слава его шагнула далеко за пределы модных журналов. Выставочные залы Америки буквально боролись за каждую экспозицию Аведона — выставки следовали одна за другой. В 1970 году в Институте Искусств (Миниаполис) прошла выставка Ричарда Аведона — ретроспектива портретов, сделанных в 1945-1970 годах. В 1974 году нью-йоркский Музей современного искусства показал экспозицию, посвященную отцу фотографа. В следующем году в Нью-Йорке состоялась выставка «Портреты» (1969-1975 гг.), в которую вошли в том числе и работы антивоенной тематики. В 1978 и 1980 годах в музее Метрополитан (Нью-Йорк) и Музее Института искусств (Беркли) прошли ретроспективы фэшн-фотографий Ричарда Аведона. Активно издавались и фотоальбомы: «Портреты» («Portraits», 1976 г.), «Аведон: Фотографии», 1947-1977 гг. В 1976 году в журнале «Rolling Stone» были опубликованы фотографии серии «Семья», которые также объединяются в своеобразный альбом, посвященный известным политикам и бизнесменам. 

Между тем фотограф, при жизни признанный классиком, отнюдь не почивал на лаврах. Более того, к концу семидесятых годов он выработал новую стилистику «реальной» фотографии. Вместо гламурного сияния этот стиль давал портреты, отчетливо прорисованные до последней морщинки, шрама, родинки. Таким образом был выполнен альбом «Американский запад» («In The American West», 1985 г.) — строго фронтальный ракурс, нейтральный фон, единственный объект в центре кадра. Это снова была революция, но если идея привнесения в моду жизни, с которой началась карьера Аведона, сразу нашла множество поклонников, то новая «минималистическая» стилистика автора поначалу понравилась далеко не всем. 

Портреты 1979-1984 годов, объединенные в проект «Американский запад», казались странными, выставку принимали не все музеи, а критика восприняла альбом негативно. Например, в журнале «Искусство в Америке» («Art In America») появилась статья Макса Козлова, в которой говорилось: «Он (Аведон) изображает американский запад, как быдло, состоящее исключительно из уродов». Многие критики просто отказывались считать эти работы предметом искусства. Лишь годы спустя фотографии альбома «In The American West» заняли подобающее им место в мировом культурном наследии — как уникальные художественные документы, непредвзято запечатлевшие целую эпоху. 

С 1992 года Ричард Аведон работал штатным фотографом в еженедельнике «The New Yorker». Без портретов его работы не обходилась ни одна более или менее значимая статья. Параллельно Аведон занимался и собственными проектами. Одним из таких проектов была серия под названием «За демократию». При работе над ней на 82 году жизни Ричард Аведон скончался от кровоизлияния в мозг. 

Ричард Аведон и Твигги в парижской студии 1967.

Барбара Стрейзанд, 1965

Рене, 1947 из коллекции Диора

Человек в шляпе, Италия 1948

Элиза Даниелс, 1948

Мэрлин Монро. Нью-Йорк 6 мая 1957


Момент работы.


Модель Кармен. Париж, 1957. Была одной из муз Сальвадора Дали.

Марлон Брандо, 19 апреля 1951.

Сьюзи Паркер и Робин Тэттерсолл. Париж, площадь Согласия 1956

Таким мы ещё Чарли Чаплина не видели . Нью-Йорк 13 сен 1952

Одри Хепберн, 18 декабря 1953.

Рудольф Нуриев,1962. Он великий балерун. Он даже на фото парит.

Mikhail Baryshnikov and Jon DeVries by Richard Avedon for ‘Forbidden Christmas or the Doctor and the Patient, 2004

Верушка и Ричард Аведон, 1967.

Она же Верушка, 1967. 

Сюзи Паркер, 1962. «Он был самим замечательным человеком в этом бизнесе, потому что первым понял: модели – это не просто вешалки для одежды».

Боб Дилан. Нью-Йорк, Гарлем 4 ноя 1963

Боб Дилан. Нью-Йорк 10 фев 1965. Снимали после дождя, и мне так нравиться свечение на заднем плане. Как будто что-то сверхъестественное.

Катрин Денев. 22 сентября 1968

София Лорен, 2 октября 1972. Одна красивая женщина за другой.

Элизабет Тэйлор, 1 июля 1964.

Энди Уорхол, 1969. В 1968 феминистка Валери Соланас три раза выстрелили в живот Энди, он остался жив, но шрамы всегда напоминали ему об этом.


Он всегда боялся, что следующий снимок может быть хуже предыдущего, это чувство преследовало его всю жизнь. Заканчивая одну фотографию он уже думал о следующей, выстраивая сюжет.

«Это как проклятие, — говорит он. — У меня нет покоя в душе. Я постоянно работаю и уже перестал понимать, что можно делать, кроме работы. Это слоган моей жизни: «Я обдумываю следующую фотографию»».

Джин Шримптон, 1965

Твигги, 1968

Майя Плисецкая, 1966

1962 год

Шер, 1974

Чина Мачадо, 1965

Джин Шримптон, 1970

Верушка, 1972

Настасья Кински, 1981. Для этого снимка Настя пролежала 2 часа на холодном цементном полу, так же ей надо было зажать хвост удава косточками щиколоток. Она лежала не двигаясь, даже не шелохнулась когда змеиный язык коснулся мочки уха. На фото это прекрасно видно.

Германия, Берлин, Бранденбургские ворота; Канун Нового 1989 года. Год падения Берлинской стены. Можно только гадать, что конкретно празднует этот человек.

Стефани Сеймур

Маглозия Бела и Жизель Бундхен, 2000

Кутюрье Джон Гальяно. Нью-Йорк 9 дек 1999

Бьорк. Нью-Йорк 2 июня 2004

Ирвин Лазар, Элизабет Тэйлор и Джек Николсон, 29 марта 1993.

Ричард Аведон и Одри Хепберн

Просто Одри

 

Софи Лорен и Ричард Аведон, 1966

Миа Фэрроу, 1966. Это от нее Вуди Аллен ушел к её приемной дочери, после 12 лет отношений.

Верушка Нью-Йорк 1967 январь. Дочь немецких аристократов, а говорила всем, что из России, поэтому придумала себе такое экзотическое имя )))))

Она же в 1966.

Снимок называется «Собрание» 15 октября 1963 г.

Сид Чарисс, 1961. Американская танцовщица и актриса. Уже в 1952 году она застраховала свои ноги на 5 миллионов долларов, это была самая высокая сумма страховки в те года.

Туфелька (дизайн от Перуджи). Париж, площадь Трокадеро авг. 1948

Дориан Ли. 1949. Одна из первых моделей, получившая широкую известность.


Дориан Ли и велогонщик. Париж 1949

Сьюзи Паркер, Париж 1952. Сьюзи родная сестра Дориан Ли, она младше её на 12 лет. Сьюзи было 15 лет, когда Дориан (уже была очень известна) организовала для Сьюзи встречу в модельном агентстве, позже она также станет актрисой.

Сьюзи и Робин Таттерсолл, Мулен Руж, Париж 1957. В 1-ой части было ещё одно очень красивое совместное их фото.


Сьюзи Паркер, авг. 1956


Сьюзи Паркер, Робин Таттерсолл и Гарднер МакКей. 1956

Кэтрин Хепберн. Нью-Йорк 2 марта 1955. У Кэтрин кстати 4 Оскара, больше чем у кого-либо.

Коко 1958

Бриджит Бардо в парижской студии 27 янв. 1959

Довима. Париж янв. 1955. Была музой таких домов моды как Christian Dior, Yves Saint-Laurent.

Довима, 1950. Была самая высокооплачиваемая модель, $75 в час.

Ричард называл её «самой удивительной и необычной красавицей своего времени». А фотография, сделавшая её популярной «Довима со слонами» (она в 1-ой части) была продана на аукционе Кристис за 841.000 €.

Довима. Египет янв. 1951

Кстати, она сыграла в фильме с Одри «Забавная мордашка». (Снимок не из фильма)

Альфред Хитчкок, 16 марта 1956

 

Одри Хепберн (а также Арт Бухвольд, Симон, Барбара Маллен, Фредерик Эберстадт и Кернан Реджинальд) (вечерние туалеты от Бальмы, Диора и Пату) авг. 1959

Мария Каллас, 1970. Какие у нее тут глаза!! Я в них вижу и боль, и злость, и удивление. Шикарный Автопортрет.

Карита Маттила. 1975

Верушка, 1972


Настасья Кински, 1982

Стефани Сеймур в фотосессии Ричарда Аведона, 1994 год

Она же в 90-е.

Лиса Бигелоу и Альфред Лэсли, 1960. 

Майя Плисецкая. 1966

Дети Пабло Пикассо, Клод и Палома Пикассо. Париж 25 янв 1966

Убийца Дик Хикок. Канзас, Garden city 15 апр. 1960. Обратите внимание на лицо, как два разных человека, что свойственно убийцам.

Певица Дженис Джоплин. Техас, Порт Артур 1969

Тилли Тиззани, 1964. Известная в свое время модель.

Жена Ричарда Аведона, Эвелайн Аведон. Нью-Йорк 23 июля 1975

Отец Ричарда,Якоб Исраэль Аведон, 1975.

Тина Тернер, 1971

Бьянка Джаггер, 1972

Санни Харнетт, 1954. Модель и актриса, тоже снялась в «Забавная Мордашка».

Санни Харнетт. Париж, Казино Ле-Туке

Певица Мариан Андерсен. Нью-Йорк 30 июня 1955

Марк Шагал, 1959

Герцог и герцогиня Винздор. Нью-Йорк. Waldorf Astoria, номер 28А. Снимок сделан в гостинице ))))

Герцог Виндзорский отрекся от престола в 1936 и наследником стал Георг Шестой, который был заикой (Колин Фёрт «Король говорит»). Существует 2 причины отречения от престола: он был влюблен и женился на разведенной американке Уоллис Симпсон (на фото), и как он говорил: «Я нашёл невозможным… исполнять обязанности короля без помощи и поддержки женщины, которую я люблю»; вторая причина — вся любовь была прикрытием его нездоровой симпатии к Гитлеру, поэтому и отрекся. В жизни они прослыли отвратительной и бесчувственной парой. Аведон хотел показать их другими, и перед тем как щелкнуть затвор камеры, соврал, что по дороге к ним на съемку, его такси задавило собачку. Ричард Аведон: «Они любили собак больше, чем они любили евреев».

Элиза Даниелс, 1948

Элиза Даниелс и уличные актеры, Париж 1948

Кристиан Берард и Рене, 1947

Джорджия Хэмилтон, 1953

Марго Маккендри и Чина Мачадо, 1961

«Каждый фотографирующийся знает, что его фотографируют. Поэтому он неестественен, он поневоле создает образ самого себя. Но есть еще и мои представления. Мое «я» вступает в отношения с «приготовленной» личностью модели. Ответ, полученный в результате — производное от тех взаимодействий, которые происходят прямо в студии. Это химический процесс».

Данни Веил, 1962. Писательница.

Ингрид Бергман, 1962

Михаил Барышников и Твила Сарп (тоже танцовщица), 1975

Ингрид Боултинг, 1970

Наталья Семанова, 1998

Маурицио Кателлан, 2004. Одна из последних фотографий.

 

Джон Кеннеди и его дочка Каролина. Она единственный их ребенок из 4-ых, оставшийся в живых, все остальные умерли ((((

Снимки, которых я не нашла названий и моделей ((((

Скорее всего из рекламы одежды.

Вроде как Сьюзи Паркер

Ричард Аведон и Фред Астер за работой, ничто не помеха )))

Все новое это хорошо забытое старое..

 Dovima by Richard Avedon.

Ричард Аведон часто многие фотографии делал “первым”. На обложке Harper Bazar в 1965 впервые для женского модного журнала появился мужчина — Стив Маккуин. Его голову обнимает рука модели Джин Шримптон со множеством браслетов. В 2010 году фотограф Дэвид Слайпер повторил сцену на обложке GQ Australia, изобразив человека года — Райана Квэнтина.

Были у него и такие снимки ))))

Вики Гилберт в рекламе духов Chanel No.5. 

Audrey Hepburn, photo by Richard Avedon, Harper’s Bazaar, September 1961

Kate Moss Photography by Richard Avedon For Versace Campaign Fall 1996

Calvin Klein Jeans Brooke Shields  ©Richard Avedon

А на Заречной улице весна))

Та фотосессия, что побудила меня написать этот пост. 22 декабря 1958 годаMarilyn Monroe позировала фотографу Ричарду Аведону. Он решил сделать фотосессию в которой Монро должна была изображать кинозвезд прошлых лет. В итоге получилось следующее:

 

 Marilyn Monroe as Lillian Russell

 

 

Marilyn Monroe as Marlene Dietrich

 Marilyn Monroe as Clara Bow

 

 

Marilyn Monroe as Jean Harlow

Ричард Аведон: «Удиви меня. Каждый снимок должен изумлять!»

Мультимедиа Арт Музей, Москва | Выставки | Ричард Аведон, Филипп Ле Телье, Валерий Головицер, Джуди Камерон, Сейши Хасегава, Георгий Соловьев

К 80-летию Майи Плисецкой

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ПАРТНЕРЫ ВЫСТАВКИ: АЛЬФА-БАНК и SONY

20 ноября 2005 года легенде русского и мирового балетного искусства, прославленной балерине и актрисе — Майе Михайловне Плисецкой исполняется 80 лет. «Звезде звезд» — так назвала балерину одна французская газета — будет посвящен целый фестиваль, который стартует в середине ноября в Москве. Нам очень приятно, что одним из первых событий фестиваля является выставка «Майя Плисецкая», подготовленная Московским Домом фотографии.

Выставка включает в себя уникальные фотографии, и представляет собой своеобразную летопись, посвященную великой балерине. Плисецкую снимали сотни фотографов по всему миру. На фотографиях запечатлены друзья и поклонники ее таланта: Пабло Пикассо, Марк Шагал, Пьер Карден, Роберт Кеннеди, Коко Шанель и многие другие, но конечно, в центре экспозиции сама Майя Плисецкая, блистательная балерина, гениальная актриса, светская львица, интеллектуалка, аристократка, тонкий политик, дива, объект поклонения миллионов людей во всем мире. На выставке будут показаны лучшие снимки Георгия Соловьева, Леонида Жданова, Ричарда Аведона, Колетт Масон. Помимо фотографий, на выставке будет представлена графика Владимира Шахмейстера — художника, давнего друга и почитателя балерины, показывающего нам «свою Майю».

Кроме того, на ЖК телевизорах нового поколения BRAVIA, предоставленных компанией SONY, будут показываться фрагменты балетов «Конек-Горбунок» (1970 г), «Бахчисарайский фонтан» (1964 г), «Хованщина» (1964 г), «Ромео и Джульетта» (1964 г), «Дон Кихот», «Раймонда» и др. Посетители выставки также смогут увидеть фрагменты фильмов и передач о Плисецкой: «Майя Плисецкая — знакомая и незнакомая» (реж. Б. Галантер), «Советский балет в Швеции», «М. Плисецкая в Риме», передача «О балете», ведущий Б. Львов-Анохин, «Творческий вечер М. Плисецкой» (1978 г) и т.д.

Таким образом, в выставке сплелись три вида визуального творчества: фотография, живопись и кинематограф, что как нельзя органично для такой многогранной личности, как Майя Плисецкая, которая была и остается не только великой балериной, но и символом своего времени.

Выставка организована при поддержке Попечительского Фонда Большого театра и Фонда Мариса Лиепы.

Ричард Аведон — Фотографии, Американский Запад и карьера

Кем был Ричард Аведон?

Американский фотограф Ричард Аведон был наиболее известен своими работами в мире моды и своими минималистичными портретами. Сначала он работал фотографом в торговом флоте, делая фотографии для документов. Затем он перешел в моду, снимаясь для Harper’s Bazaar и Vogue , требуя, чтобы его модели передавали эмоции и движение, что является отходом от нормы неподвижной модной фотографии.

Ранняя жизнь

Аведон родился 15 мая 1923 года в Нью-Йорке. Его мать, Анна Аведон, происходила из семьи производителей одежды, а его отец, Джейкоб Исраэль Аведон, владел магазином одежды под названием Пятая авеню Аведона. Вдохновленный швейным бизнесом своих родителей, еще мальчиком Аведон увлекался модой, особенно любил фотографировать одежду в магазине своего отца. В возрасте 12 лет он присоединился к Camera Club YMHA (Еврейская ассоциация молодых мужчин).

Позже Аведон описал один момент детства, который, в частности, помог разжечь его интерес к модной фотографии: «Однажды вечером мы с отцом шли по Пятой авеню, глядя на витрины магазинов», — вспоминал он.«Перед отелем« Плаза »я увидел лысого мужчину с фотоаппаратом, позирующего очень красивую женщину на фоне дерева. Он поднял голову, немного поправил ее платье и сделал несколько снимков. Позже я видел картинку в Harper’s Bazaar . Я не понимал, почему он привел ее к тому дереву, пока через несколько лет не добрался до Парижа: у дерева перед площадью была такая же шелушащаяся кора, что вы видите на всех Елисейских полях ».

Аведон учился в средней школе ДеВитта Клинтона в Нью-Йорке, где одним из его одноклассников и ближайших друзей был великий писатель Джеймс Болдуин.В дополнение к его постоянному интересу к моде и фотографии, в старшей школе Аведон также развил тягу к поэзии. Он и Болдуин были соредакторами престижного школьного литературного журнала The Magpie , а на последнем курсе, в 1941 году, Аведон был назван «Поэтом-лауреатом средних школ Нью-Йорка». После школы Аведон поступил в Колумбийский университет, чтобы изучать философию и поэзию. Однако он бросил учебу всего через год, чтобы служить в торговом флоте США во время Второй мировой войны.Как помощник фотографа второго класса, его основная обязанность заключалась в создании опознавательных портретов моряков. Аведон служил в торговом флоте два года, с 1942 по 1944 год.

Начало карьеры фотографа

Покинув торговый флот в 1944 году, Аведон поступил в Новую школу социальных исследований в Нью-Йорке, где изучал фотографию под руководством Алексея Бродовича. признанный арт-директор Harper’s Bazaar . Аведон и Бродович стали близкими друзьями, и через год Аведон был нанят штатным фотографом журнала.После нескольких лет фотографирования повседневной жизни Нью-Йорка Аведон получил задание освещать весенние и осенние коллекции модной одежды в Париже. В то время как легендарный редактор Кармел Сноу освещала показы на подиумах, задача Аведона заключалась в том, чтобы выставить фотографии моделей, одетых в новую одежду, в самом городе. В конце 1940-х — начале 1950-х годов он создавал элегантные черно-белые фотографии, демонстрируя новейшие моды в реальных условиях, таких как живописные кафе, кабаре и трамваи Парижа.

Уже зарекомендовавший себя как один из самых талантливых молодых модных фотографов в своем бизнесе, в 1955 году Аведон вошел в историю моды и фотографии, устроив фотосессию в цирке. На культовой фотографии этой фотосессии «Довима со слонами» изображена самая известная модель того времени в черном вечернем платье Dior с длинным белым шелковым поясом. Она стоит между двумя слонами, ее спина безмятежно выгнута, когда она держится за хобот одного слона, нежно тянется к другому.Фотография остается одной из самых оригинальных и знаковых модных фотографий всех времен. «Он просил меня делать необычные вещи», — сказал Довима об Аведоне. «Но я всегда знал, что стану частью великой картины».

Портреты и дальнейшая карьера

Аведон работал штатным фотографом на Harper’s Bazaar в течение 20 лет, с 1945 по 1965 год. Помимо модной фотографии, он также был хорошо известен своими портретами. Его черно-белые портреты были замечательны тем, что запечатлели сущность человечности и уязвимости, скрывающуюся в таких выдающихся фигурах, как президент Дуайт Д.Эйзенхауэр, Мэрилин Монро, Боб Дилан и The Beatles. В 1960-е годы Аведон также занялся более откровенно политической фотографией. Он нарисовал портреты лидеров движения за гражданские права, таких как доктор Мартин Лютер Кинг-младший, Малкольм Икс и Джулиан Бонд, а также сторонников сегрегации, таких как губернатор Алабамы Джордж Уоллес, и обычных людей, участвующих в демонстрациях. В 1969 году он снял серию портретов войны во Вьетнаме, в которых были изображены Чикагская семерка, американские солдаты и вьетнамские жертвы напалма.

Аведон покинул Harper’s Bazaar в 1965 году, а с 1966 по 1990 год он работал фотографом для Vogue , его главного конкурента среди американских журналов мод.Он продолжал расширять границы модной фотографии, создавая сюрреалистические, провокационные и часто противоречивые фотографии, в которых явно фигурировали нагота, насилие и смерть. Он также продолжал делать световые портреты ведущих культурных и политических деятелей, от Стивена Сондхейма и Тони Моррисон до Хиллари Клинтон. В дополнение к его работе для Vogue , Аведон также был движущей силой появления фотографии как законного вида искусства в 1960-х, 1970-х и 1980-х годах.В 1959 году он опубликовал книгу фотографий Observations с комментариями Трумэна Капоте, а в 1964 году он опубликовал Nothing Personal , еще одну коллекцию фотографий с эссе своего старого друга Болдуина.

В 1974 году фотографии неизлечимо больного отца Аведона были представлены в Музее современного искусства, а в следующем году его портреты были выставлены в Галерее Мальборо. В 1977 году ретроспективная коллекция его фотографий «Ричард Аведон: Фотографии 1947-1977» была выставлена ​​в Метрополитен-музее перед началом международного турне по многим из самых известных музеев мира.Как один из первых артистичных коммерческих фотографов, Аведон сыграл большую роль в определении художественной цели и возможностей жанра. «В тот момент, когда эмоция или факт трансформируются в фотографию, это уже не факт, а мнение», — сказал он однажды. «В фотографии не бывает неточностей. Все фотографии точные. Ни одно из них не является правдой ».

В 1992 году Аведон стал первым штатным фотографом в истории The New Yorker .«Я сфотографировал почти всех в мире», — сказал он тогда. «Но что я надеюсь сделать, так это сфотографировать успешных людей, а не знаменитостей, и помочь еще раз определить разницу». Его последний проект для The New Yorker , который так и остался незавершенным, был портфолио под названием «Демократия», которое включало портреты политических лидеров, таких как Карл Роув и Джон Керри, а также обычных граждан, вовлеченных в политическую и общественную деятельность.

Смерть и наследие

Аведон скончался 1 октября 2004 года, когда выполнял задание The New Yorker в Сан-Антонио, штат Техас.Ему был 81 год.

Один из величайших фотографов 20 века, Аведон расширил жанр фотографии своей сюрреалистической и провокационной модной фотографией, а также портретами, обнажившими души самых важных и непрозрачных фигур в мире. Аведон был настолько доминирующей культурной силой, что вдохновил его на создание классического фильма 1957 года « Смешные лица », в котором персонаж Фреда Астера основан на жизни Аведона. Хотя об Аведоне много писали и пишут, он всегда считал, что историю его жизни лучше всего рассказывают его фотографии.Аведон сказал: «Иногда мне кажется, что все мои фотографии — это просто мои фотографии. Меня беспокоит … затруднительное положение человека; только то, что я считаю затруднительным положением человека, может быть моим собственным ».

Личная жизнь

Аведон женился на модели по имени Доркас Ноуэлл в 1944 году, и они оставались в браке шесть лет, прежде чем расстаться в 1950 году. В 1951 году он женился на женщине по имени Эвелин Франклин; у них был один сын, Джон, до того, как они также развелись.

Кем был Ричард Аведон?

Часто наиболее известные и публичные личности оказываются наименее известными и наиболее непостижимыми.Маски, которые хранят их легенды, часто скрывают их измученную личную жизнь. Среди фотографов немногие были более знаменитыми или заведомо частными, чем Ричард Аведон (1923–2004). После стремительного взлета в качестве молодого модного фотографа на Harper’s Bazaar в конце 1940-х, а затем на Vogue и других журналах, энергичный Аведон скользил по высшему свету Нью-Йорка середины века с гламурным авторитетом и мастерством. кинозвезда. Он изменил представления о стиле, знаменитостях, женской моде и самой фотографии.

Но примерно в 1969 году, после почти двух десятилетий буквально доминирования на обложках и глянцевых страницах ведущих журналов мод, Аведон резко и все больше обратился к новаторским формам фотографического портрета — часто большим, минималистичным и безжалостным в деталях. И именно эти экспериментальные портреты, а не его новаторские работы в области моды, в конечном итоге принесли Аведону похвалы, которых он так жаждал в художественных галереях и музеях.

В новой книге «Что больше всего становится легендой: биография Ричарда Аведона » известный фотокритик Филип Гефтер исследует запутанную предысторию личной жизни Аведона и эволюцию его карьеры, чтобы сделать его одним из самых важных художники ХХ века.

Пол Химмель, Дик Аведон, Черри Гроув , ок. 1946–48
Предоставлено Лиззи и Эриком Химмелом

Брайан Уоллис: Вы только что опубликовали обширную биографию Ричарда Аведона, проект, который увлекал вас более пяти лет. Поговорим о проекте биографии в целом. Написание биографии заставляет вас любить или ненавидеть свой предмет?

Филип Гефтер: Я прошел через этапы, как и в любых отношениях. Были моменты, когда я любил его.Были моменты, когда он меня полностью раздражал. Были моменты, когда он меня разочаровывал. А потом были моменты, когда он был полностью искуплен. [ смеется ]

Уоллис: После всего этого, как вы думаете, какая ценность в отслеживании чьей-либо жизни? Что вы узнали и что хотите сообщить читателям?

Gefter: Что ж, хороший вопрос. В частности, в случае с Аведоном я всегда чувствовал, что он был гораздо более значительным художником, чем его обычно считали.Фактически, только к концу его жизни он был окончательно признан таковым. И мне всегда было любопытно его лично: какое сочетание качеств сформировало его уникальную чувствительность? Для меня это был действительно важный вопрос, на который я собирался ответить.

Уоллис: В качестве аргумента в пользу культурного значения Аведона вы говорите в какой-то момент, что против него выстроились различные силы, которые лишили его статуса важного художника на протяжении большей части его жизни.И вы говорите в самом начале своей книги, что ваша главная цель — обосновать законное место Аведона в «пантеоне искусств и литературы двадцатого века». Почему это важно? А почему именно сейчас?

Gefter: С того времени, как я пошел в художественную школу в Пратте в начале 1970-х годов, я знал, что в целом я предубежден против фотографии. Это считалось средой второго сорта, не более чем графическим искусством. А в 70-е годы я с интересом наблюдал за ростом популярности фотографии в мире искусства.Поэтому я всегда чувствовал необходимость защищать фотографию как средство массовой информации. Я изучил и понял его историю, и мне посчастливилось встретить много интересных фотографов. Мне всегда нравились фотографические изображения. В конце концов, я искренне верю, что фотография отражает нечто глубоко экзистенциальное в том, кто мы есть.

Тем не менее, восприятие работ Аведона в 1970-х и 1980-х годах показалось мне показателем преобладающего уничижительного отношения к фотографии. И его борьба за признание художника была не только его.Как и многие фотографы того времени, Аведон искренне искал художника, чтобы его работы были признаны. И ему пришлось пережить ряд предубеждений по поводу выбранного им медиума.

В частности, он страдал предубеждением, что был коммерческим фотографом в мире искусства, где между церковью и государством существовало очень четкое разделение между искусством и коммерцией. Сегодня, конечно, искусство — это коммерция. Но пятьдесят лет назад все еще существовало некое подобие честности в создании искусства без цели простого зарабатывания денег.

Берт Глинн, Ричард Аведон фотографирует Верушку в своей студии, 1966 г.
Magnum Photos

Уоллис: Но к тому времени Аведон был очень успешным фотографом.

Gefter: Да, Аведон был одним из самых известных фотографов в мире в то время, но он также был известен как модный фотограф, что в мире искусства было шуткой. Итак, он пробовал различные подходы, чтобы помешать этой негативной репутации. Например, выставка Аведона в галерее Мальборо в 1975 году стала знаковым моментом в его карьере и даже в мире фотографии стала своего рода феноменом.Он впервые вместе показал свои большие групповые портреты во всю стену. Но искусствоведы отвергли шоу как шаблонные образы высокого стиля, которые на самом деле не поднялись до уровня искусства с большой буквы.

Итак, один вопрос, который я хотел поднять в этой книге, заключался в следующем: в какой момент критики и ученые наконец признают, что подход Аведона был не просто формулой, а фирменным стилем художника? Это было то, что я намеревался выдвинуть.

Уоллис: Почему выставка портретов Аведона вызвала столько разногласий?

Gefter: В 1970-х годах в Нью-Йорке, в частности, на подъеме была уличная фотография и новые формы документальной фотографии.Ничто не могло больше отличаться от подхода Аведона. Он был студийным фотографом, и его работа была налажена — даже спонтанность была придумана заранее. И тогда весь этот подход к фотографии был полностью отвергнут. Позже, в 1980-х и в начале двадцать первого века, художники и фотографы стали серьезно относиться к студийным методам работы, что привело к возрастанию значимости критического письма и мышления. Но это потребовало существенного сдвига в представлении о фотографии как об искусстве.

Еще кое-что: я всегда считал, что Аведон проник в мир искусства, чтобы удовлетворить свои амбиции или эго. Но я был удивлен и обрадован, узнав, что на каждую музейную выставку, которую он проводил — в Институте искусств Миннеаполиса, Музее современного искусства, Музее Уитни и Метрополитен, — его всегда приглашали кураторы или директора музеев. Фактически, даже в случае с шоу Мальборо его пригласили. Он к ним не ходил. Они пошли к нему. Это значительный сдвиг в сознании, потому что, на самом деле, в некотором смысле он был принят некоторыми аспектами мира искусства и его институтов — даже больше, чем мы думали ранее.

Уоллис: С другой стороны, из вашего подробного описания его отношений с Джоном Шарковски, куратором фотографии в MoMA, например, становится ясно, что это были давние кампании лести и убеждения со стороны Аведона, с помощью которых он пытался извлечь выгоду. о растущем интересе к фотографии со стороны некоторых кураторов конкретных музеев.

Гефтер: Да, это правда. Когда Дик и Джон Шарковски встретились в начале 1960-х — я собираюсь называть Аведона «Диком», если вы не возражаете.Я имею в виду, все называли его Диком. Я думаю о нем как о Дике, не то чтобы я его знал.

Уоллис: Думаю, после пяти лет отношений у вас есть на это право.

Гефтер: [ смеется ] Да, хорошо. . . Когда Дик и Джон Шарковски встретились в начале 60-х по случаю шоу Жака Анри Лартига в MoMA, они установили очень теплые отношения. В конце 60-х Жарковски несколько раз ходил в студию Дика; он пришел к выводу, что работа Дика имеет большое значение, и, по сути, пригласил его на ретроспективу.Затем Дик и Джон начали разговор о том, какой будет эта ретроспектива. Проблема в том, что Дик, поскольку он был одержим и саморекламирован и хотел полностью контролировать все, что связано с его работой, в конечном итоге оттолкнул Шарковского. Спустя два года после разговора о ретроспективе, которую он будет проводить в MoMA, Дик согласился провести ретроспективу в Институте искусств Миннеаполиса.

Что ж, это совсем не понравилось Джону Жарковски, потому что это упредило уникальность его запланированного шоу в MoMA.И Джон был очень территориальным. Понятно, что начался процесс отчуждения. После этого Дика так и не приняли в МоМА. Поговорив с кураторами еще во времена Джона, я знаю, что они в основном отвергали Аведона как слишком коммерческого. Они просто уволили его работу. Они не признавали это как искусство.

Уоллис: Это увольнение, должно быть, было разрушительным для Аведона.

Гефтер: Да. Думаю, он провел остаток своей карьеры, пытаясь привлечь внимание Джона Шарковски.В 1974 году у него была небольшая выставка в МоМА. Наконец, Джон соизволил выделить Дику отдельную комнату на первом этаже, где он выставил небольшую серию портретов своего умирающего отца. Но это было ничто по сравнению с запланированной ретроспективой, которая должна была стать большой выставкой, охватывающей несколько галерей.

Уоллис: Итак, вместо того, чтобы сосредоточиться на невероятной модной фотографии Аведона, Шарковски представил свою собственную версию Аведона как проницательного документального портретиста в стиле Дайан Арбус.

Гефтер: Прав. Это интересный момент. Я никогда не думал об этом именно в таких терминах.

Ричард Аведон на съемках специального выпуска телеканала CBS The Fabulous Fifties , 1959
Предоставлено Эрлом Стейнбикером

Уоллис: В случае его единственного шоу в MoMA это также кажется наказывающим жестом со стороны Шарковски, который сосредоточен на на ненависти к себе и неуверенности в себе Аведона, заставив его противостоять компрометирующему взгляду умирающего отца.

Гефтер: Ну, я думаю, Аведон пытался что-то придумать со своим отцом. Я имею в виду, он ненавидел своего отца. Его отец был автократическим и диктаторским; и он пытался преподать Дику несколько очень трудных уроков в детстве. Ясно, что Дик не был тем сыном, которого хотел его отец. Я имею в виду, что Дик был тощим, не спортивным, задумчивым и поэтичным. А его отец хотел «сына». Я имею в виду, что он хотел парня, крутого парня.

Итак, хотя на портретах Аведона вы можете заметить испепеляющий взгляд его отца, я вижу это по-другому.Я думаю, что он смотрел, как его отец увядает до такой степени, что его отец больше не контролирует себя как умирающего человека. Это мое мнение.

Уоллис: Это жестоко. И интересный взгляд на портреты Аведона в целом. Что отличает его портреты от значимых для вас?

Гефтер: Аведон принадлежал к поколению, которое было начеку в отношении серьезной угрозы атомной бомбы. И все больше и больше, я думаю, он начал фотографировать своих субъектов как образцы под судебно-медицинским контролем своего объектива, пытаясь выявить напряжение экзистенциального страха, которое пронизывает вид при мысли о нашем уничтожении.

Никто не улыбается на белом ядерном фоне в его портретах. Я не думаю, что он стремился к эмоциональному контакту со своими подданными — по сравнению, скажем, с психологически запутанным подходом Дайан Арбус. Это было не то, что ему нужно. Ему было нужно более ясное, более клиническое и более объективное наблюдение, соответствующее послевоенному постядерному состоянию. Не знаю, задумал ли он именно так, как я это описываю. Но я думаю, что он привлек внимание криминалистов к людям, которых фотографировал.

Он также долгие годы считался знаменитым фотографом. И это, по понятным причинам, раздражало его, когда он стал старше и стал более целенаправленно заниматься своей работой. Он говорил: «Не думай о том, кто они, просто посмотри на их лица». И он имел в виду, что все мы умрем, будь то ядерное уничтожение или естественные причины, будь то бывший король Англии или самая гламурная актриса в мире.

Уоллис: Что же тогда имел в виду Аведон, когда сказал, что все его портреты были автопортретами? Было ли это высокомерным способом описания самовыражения или, опять же, конкурентным способом доминирования над другими людьми?

Gefter: Что ж, он не только создал визуальный пантеон знаменитостей, но и сфотографировал анонимных обывателей на американском Западе и всех, кто между ними.Итак, я думаю, что он определенно принимал меры по отношению к человеку, которого фотографировал.

Но с точки зрения портрета как автопортрета, его работа проявляла прямой, ясный подход, сводя кадр только к столкновению лицом к лицу с его объектом. Визуальная экономия и простая элегантность были чистым Аведоном. Это была его подпись . Это был художник в работе — отсюда автопортрет. Это не высокомерие. Во всем искусстве вы видите отличительные черты художника.В жанре портретной живописи в фотографии взгляните на Надара, Джулию Маргарет Камерон или Августа Сандера — каждое произведение — это автопортрет этого художника.

Уоллис: Но портреты Аведона часто кажутся искусственными, бездушными или даже подлыми. Как вы соотносите это отношение с его гордым описанием их как автопортретов?

Gefter: Что ж, я думаю, что Дик всю свою жизнь боролся с самооценкой. Это было сложно. Он был безмерно уверен в своей работе, в своих глазах, в своей чувствительности.Но его самооценка постоянно катилась на американских горках. В детстве он терпел предрассудки. Он терпел антисемитизм и, я думаю, терпел гомофобию.

Итак, подлость, которую некоторые люди считают характерной для его работы, не предназначалась для того, чтобы выставлять других в плохом свете. Скорее, я думаю, что он искал на лицах других то напряжение экзистенциального страха, которое он чувствовал сам. Возможно, это была своего рода проекция на лица людей, которых он фотографировал. Я думаю, что это тоже то, о чем он говорил, говоря о том, что его портреты являются автопортретами.

Сэм Шоу, Ричард Аведон с Довимой после съемок в Cirque D’Hiver, Париж, 1955 г.
Предоставлено Семейным архивом Сэма Шоу

Уоллис: Как бы вы сравнили эту судебно-медицинскую проекцию в его портретной картине с, казалось бы, беззаботным и спонтанным духом, который он вызвал? как модный фотограф?

Gefter: Одна из ключевых вещей, которые я узнал об Аведоне, и которая была ключевой для меня как его биографа, заключалась в том, что в подростковом возрасте он хотел быть поэтом. Это было очень серьезным занятием для него в подростковом возрасте.Он с увлечением писал стихи, его работы публиковались в газетах и ​​журналах. Когда ему было семнадцать, он занял первое место в конкурсе стихов для старшеклассников Нью-Йорка. И он был соредактором своего школьного литературного журнала — с не меньшим одноклассником, чем Джеймс Болдуин. Но в какой-то момент его ударил школьный учитель, который сказал, что поэтический язык Дика был во многом производным, результатом журналов, которые он читал дома. Этот комментарий так сильно и негативно повлиял на него, что у него просто не хватило смелости остаться с ним.

Итак, я думаю, что он привнес в свои ранние модные работы этот давний поэтический импульс. Это один из уникальных ингредиентов, которые помогли ему произвести революцию в модной фотографии 1950-х годов. Он вывел модель из студии на улицу — не то чтобы он был первым, кто сделал это, — и сделал это с élan на впечатляющем фоне послевоенного Парижа. Он сказал: «Моего Парижа никогда не существовало. Я сфабриковал это ». Не совсем из цельной ткани, а по образцам Эрнста Любича, фильмов Рене Клера, песен Коула Портера и фильмов Фреда Астера и Джинджер Роджерс.Он стал своего рода импресарио мимолетной визуальной метафоры, как будто в его ранних модных работах всегда казалось, что ветерок дует сквозь раму. Ему удалось достичь особого рода спонтанности, в которой искусно сконструированный образ создается полностью аутентичным. Он сказал: «Я фотографировал собственный восторг. И это было доведено до такой степени, что я смогла придать эмоциональный оттенок самой моде ».

Уоллис: Была ли эта импровизированная непосредственность в моде также основой того, что вы называете «женщиной Аведон»?

Гефтер: Да.«Женщина Аведон» — не мой термин. Это была настоящая фраза, своего рода культурный стереотип 50-х годов. Женщина Аведон воспринималась как свободолюбивая, образная, любопытная, вызывающая, стройная, почти андрогинная и очень вежливая женская фигура. И вы можете видеть, что этот тип формируется в выбранных им моделях, особенно в Дориане Ли, Довиме и многих других. Я считаю Одри Хепберн в роли Холли Голайтли в фильме 1961 года « Завтрак у Тиффани » как квинтэссенцию женщины Аведон.Ирвинг Пенн сказал: «Величайшим творением Аведона была женщина. Она особенный человек. Я знаю ее. Я бы узнал ее, если бы она вошла в эту комнату. Она сестра, много смеется и обладает многими другими качествами. . . . Я говорю о женщине, созданной одним очень мощным интеллектом и творческим гением ».

Уоллис: Что, по вашему мнению, было так привлекательно для Аведона в модной фотографии в конце 1940-х годов, в отличие от других приложений фотографии, которыми он мог бы заниматься?

Gefter: Возвращаясь к понятию поэтического импульса, я не думаю, что мода обязательно была тем, чем хотел заниматься Дик.Я имею в виду, что он действительно хотел быть частью культурной жизни, связанной с модой. Первоначально, когда ему был двадцать один год, он решил работать в Harper’s Bazaar , и он просто как бы проложил себе дорогу бульдозером. В каком-то смысле это было очень впечатляюще для молодого амбициозного парня.

Harper’s Bazaar был одним из лучших журналов, когда он рос, и они публиковали действительно хорошую литературу. Его родители подписались на него. Так что он читал рассказы Вирджинии Вульф и Уильяма Фолкнера.Кристофер Ишервуд опубликовал Sally Bowles в Harper’s Bazaar в 1938 году.

Журнал был для Аведона способом непосредственно понять серьезную культуру. Он воспринимал моду как часть того мира, что-то делал из нее, и ему за это платили. Но в конечном итоге это не было его целью как художника. Я думаю, что портретная живопись была для него более ясным и прямым способом привнести свои поэтические наблюдательные импульсы в свою работу, но это появилось только позже.

Уоллис: Что ж, этот поворот к портретной живописи — если вы хотите его так назвать, поскольку он никогда не отказывался от моды — кажется более очевидным примерно после 1959 года, который, как вы заметили, был годом, когда книга Роберта Франка Американцы было опубликовано.И поскольку вы также написали книгу под названием Фотография после Фрэнка [Aperture, 2009], вы предполагаете, что в 1959 году произошел общий сдвиг в сторону совершенно другого подхода к мысли о фотографии как о виде искусства?

Гефтер: Да. Это очень хороший вопрос, поскольку в 1959 году и Роберт Франк, и Дик опубликовали книги: «Американцы » Фрэнка и «Наблюдения » Аведона. В то время Дик хорошо знал Фрэнка. Не потому, что Фрэнк был известным.Фактически, никто не знал, кто такой Фрэнк, за исключением очень небольшого кружка художников и поэтов-битников в центре Манхэттена. Но Фрэнк недолго учился у наставника Дика, Алексея Бродовича. И Бродович даже написал одну из рекомендаций для Товарищества Гуггенхайма, которая позволила Фрэнку произвести американцев. Итак, Дик знал о нем. Но Дик жил на окраине города, а Роберт Франк был в центре города и спокойно делал то, что делал. Тем не менее Дик инстинктивно понимал, что Фрэнк был настоящим существом: он был художником и фотографом.

Когда была опубликована книга The Americans , это была настоящая книга художника, подлинная документация Америки, которую испытал Фрэнк. Это была скромная публикация, но это было что-то. И Дик это осознавал.

Между тем, в том же году Дик опубликовал эту очень шикарную книгу для журнального столика — в причудливом переплете и до высшей степени породистую. Его спроектировал Алексей Бродович. Трумэн Капоте написал эссе. А люди, которых фотографировал Дик, были знаменитостями. Так что у него были все необходимые элементы, чтобы стать поп-культурным событием.И это было хорошо принято широкой публикой. Но это было глупо.

Вид инсталляции Ричард Аведон: Свидетельства 1944–1994 , Миннеаполисский институт искусств, 1995
Предоставлено Миннеаполисским институтом искусств

Уоллис: Уч. Вторая книга Аведона, Nothing Personal , выпущенная в 1964 году, была попыткой использовать его фотографии, чтобы заявить о насущном и актуальном вопросе гражданских прав. И на протяжении 1960-х и 1970-х годов Аведон продолжал пытаться делать эти более социально значимые работы, но они часто заканчивались неудачей.Похоже, он соответствовал модели того, что Том Вулф называл «либеральным лимузином», из лучших побуждений, но оторванного от досягаемости. Как вы оцениваете значение и ценность этих квазиполитических произведений сегодня?

Gefter: В своей книге я утверждаю, что Nothing Personal было прямым ответом Дика на The Americans . То, что Дик пытался сделать, единственный способ, которым он знал, как это сделать, — это «портретировать» ряд социальных проблем того времени. Он отправился на юг и сфотографировал людей, которые были непосредственно связаны или представляли борьбу за гражданские права. Ничего личного. был продуман из лучших побуждений, но как художник Дик еще не был в центре внимания. Он нащупывал. Считаю это достойным первым наброском в развитии его более реализованных художественных замыслов.

У него не было большого успеха в этом новом, более целенаправленном подходе к фотографии, пока он не начал создавать свои настенные портреты в конце 1960-х годов. Первый проект, в 1969 году, принадлежал Чикагской семерке, антивоенным демонстрантам, обвиненным в заговоре с целью срыва Национального съезда Демократической партии в Чикаго.Этот панорамный портрет — Джерри Рубина, Эбби Хоффмана, Тома Хайдена и других — безусловно, кристаллизовал некоторые из ключевых социальных и политических конфликтов в Соединенных Штатах того времени. В этой работе и других примерах его радикальных портретов, включая фреску с изображением членов Фабрики Уорхола и серию портретов ведущих политических деятелей, которые он опубликовал под названием «Семья» в журнале Rolling Stone в 1976 году, они составили очень систематическую картину. попытка создать новый вид портретной живописи.И он это сделал. То есть, таких портретов еще никто не видел. Они были буквально больше жизни; они стали в некотором смысле не только документами, но и памятниками. Я думаю, что после этого портретная работа Дика стала гораздо более целенаправленной.

Как бы то ни было, Дик всегда смотрел через плечо на Роберта Фрэнка и ждал его одобрения. И Фрэнк всегда считал Дика «Сэмми», основываясь на персонаже Сэмми Глика из романа Бадда Шульберга 1941 года «Что заставляет Сэмми сбежать?» , ставший фильмом в 1959 году.Сэмми во времена Роберта Франка был бы тем, чем был яппи в наши дни.

Уоллис: Забавно, когда я прочитал это в вашей книге, я вспомнил, что фотограф Луи Форер, который в то время был близок с Робертом Фрэнком, издевался над Фрэнком, называя его Сэмми.

Gefter: Хотел бы я знать об этом. [ смеется ]

Уоллис: Портреты Роберта Фрэнка и Джун Лиф, сделанные Аведоном, в некотором смысле кажутся абсолютной противоположностью его модной деятельности.Но в то же время вы видите, что Аведон делал именно то, что он делал в своих ранних модных работах, а именно находил моду везде, где она существует в повседневной жизни, и признавая своего рода взлохмаченную природу Фрэнка и Лифа в качестве нового прототипа. новая красота.

Gefter: Что ж, я думаю, вы используете слово мода в более широком смысле, чем мода. Или стиль. Дело в том, что вы абсолютно правы. Это означало новое время.

Когда Дик поехал в Новую Шотландию и сфотографировал Роберта Фрэнка летом 1975 года, Фрэнк это не заинтересовал.Он сказал мне это. Он сказал, знаете ли, «Ох, Ричард Аведон пришел сфотографировать меня, и мне пришлось это вытерпеть. Я действительно не хотел этого, но ладно. И вы можете видеть это на картинке. На портрете Дика Фрэнк очень серьезен. Он действительно не мог беспокоиться. И он смотрит на Дика с какой-то упорной животной уверенностью.

Интересно, что в то время как Дик был в Новой Шотландии, он сделал уникальный автопортрет, который, я думаю, сразу откликнулся на его портрет Фрэнка. Это единственная фотография Дика, которую я когда-либо видел, полностью растрепанной или, по крайней мере, не составленной в его обычном городском стиле.Его волосы в беспорядке. Его рубашка расстегнута. Вы можете увидеть волосы на его груди. Он немного небрит. Поговорим о автопортрете! Я думаю, что он изображал себя, пытаясь быть таким же правдивым и аутентичным, каким, по его мнению, был Роберт Франк.

Студия Бассман-Химмель, Доу и Дик Аведон, Черри Гроув , ок. 1946–48
Предоставлено Лиззи и Эриком Химмелом

Уоллис: Аведон обычно ассоциируется с созданием прототипа женщины на своих модных фотографиях, но основная часть его личных поисков, похоже, заключалась в том, чтобы определить — или скрыть — свою позицию как человек.В некотором смысле центральная часть вашей книги, которая, вероятно, также является наиболее спорным аспектом, прослеживает роль Аведона как в значительной степени замкнутого гея и его попытки справиться с тем, что вы называете «мерзостью» его стыда за свой гомосексуальность или его гомосексуальные побуждения. Однако некоторые люди решительно утверждают, что Аведон не был геем и никогда не имел гомосексуальных контактов. Они указывают, что он был женат большую часть своей жизни и имел сына и так далее. И хотя вы рисуете очень тонкую картину довольно сложной сексуальной динамики культурного окружения Нью-Йорка, в котором двигался Аведон, когда дело доходит до его собственной сексуальной жизни или идентичности, история становится своего рода мутной, в значительной степени полагаясь на инсинуации.Как это учесть?

Gefter: Что ж, я легко справлюсь. В мои намерения не входило его отговаривать. Но только из моих исследований мне становилось все более ясно, что он боролся с гомосексуальными чувствами.

В какой-то момент Дик начал анализ, чтобы попытаться избавиться от этих чувств. Он рано сделал выбор, который, как мне кажется, полностью соответствует культуре, в которой он жил в то время. гомосексуальность, когда он достигал совершеннолетия — даже когда я достигал совершеннолетия в следующем поколении — был подобен худшему табу в нашей культуре.Вас могут арестовать за секс с человеком того же пола. Это может разрушить вашу жизнь и вашу карьеру. И он этого боялся.

У Дика была цель жить в центре своей культуры, что он фактически мог делать — в центре самой культуры. И я думаю, что он принял решение сублимировать эти чувства из-за общего отношения общества к гомосексуализму. Я думаю, что в результате он испытал бездонный стыд, как и многие, многие геи, и некоторые до сих пор.

Я думаю, что это ключ к катанию на американских горках его самооценки, наличие этих желаний и чувство стыда за них, и проведение всей жизни, пытаясь сдержать их — пытаясь заставить их исчезнуть. Он сделал выбор. Он женился на Доу, когда ему был двадцать один год. И многие люди, с которыми я разговаривал, говорили, что любят друг друга, у них прекрасные отношения, но на самом деле они не были физическими. Это казалось более платоническим. И на самом деле Доу ушла от него к другому мужчине. (Доу даже сказала одному из своих сыновей, что Дик гей.) Но поскольку Дик хотел нормальности в своей жизни, он женился на Эвелин. И у них родился ребенок. И они прожили пятьдесят лет как мистер и миссис Ричард Аведон.

Я не знаю, какой у него была сексуальная жизнь на самом деле. И я не претендую на это в книге. Я делаю определенные намеки, и все они цитируются конкретными людьми; это предположения. Но я пришел к выводу, что Дик просто сосредоточился на своей работе. Он был одержим своей работой. Он работал все время.

Я никогда не выхожу и не говорю, что он гей.Это очень деликатная тема. Это очень личное. Я всегда старался высечь ровно столько, сколько мог проверить. Единственное, что я должен сказать, это то, что в книге Нормы Стивенс [ Avedon: Something Personal , 2017] были некоторые откровения о его сексуальности, которые я очень старался либо подтвердить, либо не включить. Единственное, что я могу подтвердить, это то, что Дик, которому за шестьдесят, действительно имел тайные отношения с мужчиной в течение нескольких лет.

Уоллис: Этот гендерный, сексуализированный и расовый элемент истории культуры часто похоронен или неписан.Тем не менее, похоже, что это лежит в основе вашего взгляда на Аведона и, возможно, на всех художников и культурных продюсеров. Вы упоминаете в самом начале этой книги триумвират людей, которые, по вашему мнению, были ответственны за продвижение фотографии в мире искусства: Аведон, о котором вы писали; Сэм Вагстафф, о котором вы писали; и Джон Жарковски. Итак, должны ли мы сделать вывод, что ваша следующая биография будет о Жарковском?

Gefter: В смысле, это казалось бы логичным. [ смеется ] Но нет.Я испытывал и испытываю огромное уважение к Джону, который был серьезным мыслителем и невероятно красноречивым человеком. Я с огромным уважением отношусь к его произведениям, а также к его достижениям в установлении своего рода фотографического канона. Или, по крайней мере, то, что раньше было каноном. Но нет, меня не особо интересует, кем он был как личность.

Напротив, меня очень интересовал Сэм Вагстафф. И меня очень интересовал Ричард Аведон. И если мы вернемся к идее о том, что Дик называл свои портреты автопортретами, то я думаю, что в некотором смысле люди, о которых я пишу, отражают то, кем я являюсь.

Меня очень интересует, что такое искусство и каково его значение, как оно информирует и оживляет нас, учит нас о самих себе, наставляет нас и даже говорит нам кое-что о будущем. И еще у меня есть смертельное влечение к гламуру. [ смеется ] Это чистая правда. Я считаю это полностью сексуальным или эротичным, или, по крайней мере, чувственным. И в этом всегда есть доля радости. Я хочу кое-что понять о природе нашего существования. Но я также люблю хорошо проводить время.

Книга Филипа Гефтера «Что больше всего становится легендой: биография Ричарда Аведона » была опубликована Harper в октябре 2020 года.

Ричард Аведон. Мэрилин Монро, актриса, Нью-Йорк. 6 мая 1957 г.

Знаменитый американский портретист Ричард Аведон стремился раскрыть истинные личности всех, кого он фотографировал, включая знаменитостей из самых разных сфер. Его знаменитые персонажи варьировались от пианиста, композитора и дирижера Сергея Рахманинова (которого Аведон сфотографировал, когда ему было немногим старше 10 лет), до президента Барака Обамы (чей портрет он сделал в 2004 году, когда он был сенатором штата Иллинойс).

Актриса и икона поп-культуры Мэрилин Монро также была среди натурщиков Аведона. Вспоминая портретный сеанс с Монро, который проходил в его студии в мае 1957 года, он сказал: «В течение нескольких часов она танцевала, пела, флиртовала и делала то, что она делала — Мэрилин Монро. А потом было неизбежное падение. А когда закончилась ночь, и белое вино закончилось, и танцы закончились, она села в углу, как ребенок, без всего. Я увидел, что она тихо сидит без выражения на лице, и пошел к ней, но не стал бы фотографировать ее без ее ведома.И когда я пришел с камерой, я увидел, что она не говорит «нет». ¹ Аведон удалось запечатлеть одну из самых фотографируемых звезд с опущенным публичным фасадом, создав изображение, которое дает редкое представление о ее внутренней жизни.

Портреты Ричарда Аведона . Очерки Марии Моррис Хамбург, Миа Файнман и Ричарда Аведона; предисловие Филиппа де Монтебелло. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс: Метрополитен-музей, 2002.

Изображение человека или вещи в произведении искусства.

Визуальный или повествовательный фокус произведения искусства.

Изображение конкретного человека, обычно предназначенное для того, чтобы передать его сходство или личность.

Культурные мероприятия, идеи или продукты, которые отражают или ориентированы на вкусы населения в целом любого общества.

Лицевой аспект, указывающий на эмоцию; также средства, с помощью которых художник передает идеи и эмоции.

Область произведения искусства, наиболее удаленная от зрителя; также область, на которой размещается фигура или сцена.

Аведон сохраняет простоту
Как и большинство портретов Аведона, на этом портрете Монро есть запасной фон. О своем предпочтении нейтрального фона фотограф однажды сказал: «У меня белый фон. У меня есть человек, который мне интересен, и то, что происходит между нами.”

Революция моды Ричарда Аведона | The New Yorker

Ощущение престижа высокой моды также влияет на тот своеобразный мир, населенный моделями фотографов. Легион фотогеничных красавиц, которые в основном зарабатывают на жизнь украшением рекламы мыла и холодильников, рассматривают появление на страницах Harper ‘ s Bazaar или Vogue так же, как певец относится к появлению в Метрополитен-опера. Дом. Эти журналы не платят моделям ничего подобного тому, что можно заработать в рекламном бизнесе.Но они наделяют их положением, которое дороже золота и имеет практическое преимущество, заключающееся в бесконечном повышении их рыночной стоимости в нечестивых окрестностях Мэдисон-авеню, где, подобно Аведону, они совершают свои финансовые убийства. Стать моделью Harper ‘ s Bazaar или Vogue — значит достичь пика многолюдной и высококонкурентной профессии, пика, с которого различные земли обетованные — театр, кино, брак с игроком в поло — можно более или менее уверенно созерцать.Эта ситуация сделала Аведона великой силой в модельном бизнесе.

Справедливости ради следует сказать, что Аведон проявляет свою силу со смирением и заботой о стандартах своей профессии. Хотя он может сделать модель тостом рекламного бизнеса почти в мгновение ока — и, по сути, делал это неоднократно, — его мотивы в таких случаях были преимущественно эстетическими и всегда отражали остроту его подхода к фотографии. Он выбирает своих моделей не только из-за их красоты, но и из-за определенных драматических качеств личности, которые он считает подходящими для его конкретных театральных потребностей.Время от времени он обнаруживал правильную комбинацию после самой короткой встречи с незнакомцем в каком-нибудь общественном месте; одно такое открытие он сделал среди пассажиров лифта в Де Пинна, а другой, выходя из такси в Восточных пятидесятых. Но это случается нечасто. Как правило, Аведон выбирает своих ведущих дам из числа признанных профессионалов. Как только он заинтересовался девушкой, он привязался к ней с верностью импресарио правящей дивы — аплодируя ее триумфам, развивая ее самые поразительные качества и часами наблюдая за ее причудами и манерами, и когда она двигалась. и когда она в покое.Avedon, конечно, не имеет права удерживать услуги определенной модели; ее может нанять любой фотограф, готовый заплатить ей гонорар. Более того, в любой данный период времени он, вероятно, будет работать с несколькими моделями. Но всегда есть тот, кто, по его мнению, является «его» моделью — тем, на ком сосредоточено его творческое мышление и на кого он может положиться в полной проекции своих идей. Естественно, эти девушки меняются — в моде постоянство — это смерть, — но Аведон склонен надолго оставаться верным каждой; когда он наконец чувствует себя обязанным отпустить ее, он испытывает сильнейшие уколы сожаления.Несколько лет назад он почувствовал себя настолько несчастным после увольнения модели, что продолжил фотографировать ее, пытаясь уловить грустную, задумчивую сущность женщины, оставленной в любви. Настроение было вполне реальным, так как было мало шансов, что модель когда-нибудь снова добьется той известности, которой она наслаждалась, работая на Аведона. Но фотографии были не всем, на что он надеялся, и в конце концов, вздохнув, он сдался.

Неудивительно, что лояльность и восхищение, которое Аведон проявляет к тому, кто является «его» моделью в любой момент времени, заставили некоторых из его соратников задуматься о природе отношений.Ситуация осложняется тем, что в начале своей карьеры на Harper ’ s Bazaar он был женат на модели — Доркас Новелл, красивой молодой девушке, известной в профессиональном плане как Доу Аведон. Ничто не радовало его больше, чем одевать ее до мелочей и выставлять напоказ на публике. Однако через пять лет пара развелась. Оглядываясь назад, можно сказать, что некоторые друзья Аведона склонны полагать, что он думал о ней в основном как о прекрасном творении своего глаза камеры. Позже, после консультации с психиатром, Аведон сказал: «Я должен быть немного влюблен в своих моделей» — несомненно, истинное утверждение, если «любовь» в значительной степени означает эмоцию, вызванную профессиональным трудом. получить удовольствие от успешной записи личности и обаяния женщины, о которой идет речь, на пленке.Не так давно будучи вынужден объяснить свою позицию в этом вопросе, Аведон некоторое время мрачно подумал, а затем ответил: «Это похоже на то чувство, которое вы испытываете к котятам или щенкам». В любом случае считается, что эта проблема никогда не нарушала безмятежность жизни Аведона со второй женой, Эвви, очень умной женщиной, полностью оторванной от мира моды, на которой он женился в 1951 году. Сам Аведон описал моделей в целом как «Группа неразвитых, напуганных, незащищенных женщин, большинство из которых в детстве считались уродливыми — слишком высокими и слишком худыми.Все они подвержены травмам в том, что касается их внешности. Вы должны заставить их чувствовать себя красивыми ». После распада первого брака Аведон прошел долгий курс психоанализа, после которого его искусство и его отношение к женщинам, казалось, изменились. Раньше, как заметил друг, у него была тенденция путать женщин в целом с элегантными, идеализированными изображениями вида — путаница, которая была очевидна в его ранних модных фотографиях. После этого сразу же начала проявляться озабоченность по поводу человека, скрывающегося под платьем и макияжем.Мисс Паркер недавно выразила свое восхищение им как личностью, просто заявив: «Он самый замечательный человек в своем бизнесе, потому что он понимает, что модели — это не просто вешалки».

Первой широко известной моделью Аведона была Дориан Ли, женщина утонченной красоты, ставшая самой известной моделью своего времени. Из всех ее снимков, которые сделал Аведон, самой известной, несомненно, была фотография, которую использовали мастера лака для ногтей Revlon для своей рекламы Fire and Ice, на которой она была изображена величественно стоящей в украшенном драгоценностями платье и красной накидке с пальцами. одна рука раскинулась перед ее лицом.Мисс Ли была правящей моделью Аведона с 1948 по 1951 год, и он с тоской вспоминает ее как самый прекрасный и самый разноплановый объект, который у него когда-либо был до его фотоаппарата. В конце концов, однако, она влюбилась в богатого испанского дворянина, гоняющего на автомобилях, бросила моделирование и позже занялась бизнесом, возглавляя модельное агентство в Париже. За мисс Ли последовала темноволосая, устрашающе экзотически выглядящая американка ирландского происхождения по имени Дороти Хоран, взявшая в профессиональных целях имя Довима — «До» для «Дороти», «vi» для «победы» и «ма». »Для своей мамы, к которой она была привязана.Довима, которая работала на Аведона с 1951 по 1955 год, была набожной католичкой и — в довольно поразительном контрасте с ее аспектом на страницах Harper ‘ s Bazaar , которые сильно намекали на то, что она была в одной лиге с Клеопатрой и Саламбо — домосед. В ее поездках с Аведоном, чтобы сделать фотографии на месте, ее обычно сопровождал муж и неизменно кипела комиксов. Под руководством Аведона она стала лицом и фигурой, известными во всем мире моды и рекламы, и образом, способным нарушать мужские мечты, а также продавать одежду и помаду.Она была, как и все модели Аведона, инстинктивной актрисой и вошла в бизнес по созданию вымышленной публичной личности как femme fatale с пылом, который одновременно обезоруживал и полностью расходился с ее чрезвычайно традиционными представлениями о поведении. Чтобы драматизировать Довиму, Аведон сфотографировал ее позирующей посреди стада слонов с безумными глазами; он взял ее — и ее мужа, и сундук с комиксами — в Париж, где она изобразила непревзойденную утонченную элегантность для его фотоаппарата; отметив, что она имеет сходство со знаменитым бюстом египетской царицы Нефертити, он отвез ее в Египет, где она позировала ему перед Сфинксом.Довима была настолько потрясена величием своей египетской роли, что пережила мистический опыт.

«Он говорит со мной», — мягко сказала она, указывая на Сфинкса. «Он говорит:« Довима. . . »

« Как интересно, что он знает ваше имя », — заметил Аведон, стараясь, как всегда, казаться жизненно внимательным и вдохновляющим.

«Он говорит:« Довима, ты здесь », — заключил Довима с легким раздражением из-за того, что его прервали.

Когда она вернулась в Соединенные Штаты, друг спросил, как ей понравилась Африка.

«Я не попала в Африку», — сказала она. «Но я был в Египте».

«Но Египет — это в Африке», — заметил друг.

«Это?» — сказал Довима. «Господи, если бы я знал, что еду в Африка, , я бы заплатил вдвое».

Довима сменила Санни Харнетт, довольно пикантная блондинка, которая «походила на идеал роскошной женщины мира с деньгами, которые можно выбрасывать», как описала ее миссис Вриланд, добавив: «Она носила шиншилла и бриллианты так небрежно, как будто они действительно принадлежали ей, и Дик сумел убедить ее в этом.Аведон считал мисс Харнетт воплощением изысканности; Среди множества драм, в которых она играла главную героиню, пожалуй, самый триумфальный был установлен в «Казино в Ле-Туке», где Аведон сфотографировал ее, с безрассудным достоинством драпанную над игровыми столами, выглядящую потрясающе уставшей от мира и опасной. Через год мисс Харнетт, в свою очередь, сменила младшая сестра Дориана Ли, Сьюзи Паркер, долговязая и энергичная модель, чья впечатляющая внешность и игристые манеры, помимо того, что она дала ей возможность украшать модные фотографии и рекламу пива Pabst, недавно сделали ее звездой голливудского кино.»В модельном бизнесе нет ничего», — сказала мисс Паркер. «Все, что вам нужно сделать, это отключить свой разум и приступить к работе». На самом деле мисс Паркер ничего подобного не делает. Умная девушка и сама фотограф-любитель, она быстро визуализирует драматические идеи, которые разрабатывает для нее Аведон, и часто делает собственные ценные предложения. Разумеется, никто никогда не поднимал вверх стакан пива с большей инстинктивной грацией или с выражением большей интеллектуальной признательности, чем мисс Паркер, которая постоянно пугает и восхищает Аведона бесконечным разнообразием настроений и движений, большинство из которых варьируются от игривого до игривого. смешно, что ее лицо и тело предстали перед его камерой.Она вспоминает один случай, когда Аведон занял к ней довольно категоричное отношение (она возразила, что в тот день выглядела ужасно, и он сказал: «Неважно, как ты выглядишь — это I делают тебя красивой»), но в целом их отношения кажутся такими же уютными, как у преданных брата и сестры. Вполне возможно, что мисс Паркер вскоре бросит модельный бизнес и сосредоточится на карьере в кино. Но до сих пор, несмотря на свои голливудские обязательства, ей удавалось продолжать работать в той профессии, которая дала ей начало и в которой, как непревзойденная дива того времени, она зарабатывала сто двадцать долларов в час (и вдвое больше). после пяти часов).

Аведон в последнее время привлекает больше, чем обычно, внимание общественности благодаря фильму под названием «Смешное лицо», который предположительно был основан на его жизни как модного фотографа, и рекламе Бахраха, в которой показан его портрет с камеры. одетый в безупречный деловой костюм и каждый дюйм выглядящий как руководитель, вместе с сообщением: «Когда Ричард Аведон, великий модный фотограф, хочет получить портреты для личного пользования, он приходит к Бахраху». Обе эти дань в некоторой степени вводят в заблуждение.«Забавное лицо», мюзикл с Фредом Астером и Одри Хепберн в главных ролях, рассказывает о любовной связи между модным фотографом и его моделью и содержит множество фотографических устройств и техник, взятых из работ Аведона — размытия, пустой белый фон и т. Д., В том числе Довима, мисс Харнетт и мисс Паркер — но это далеко, когда дело касается фактов. Фильм снимали в Голливуде и Париже, и сам Аведон поехал в оба места за гонорар в десять тысяч долларов, чтобы служить «визуальным консультантом».Реклама Bachrach вводит в заблуждение просто потому, что в реальной жизни Аведона никогда не видели в чем-то более формальном, чем рукава рубашки, и, конечно же, его никогда не принимали за какого-либо магната.

Формальность — это почти последнее качество, которое приходит на ум в связи с Аведоном. Он может быть, как многие подозревают, принципиально проницательным и расчетливым в своей профессиональной жизни, но независимо от того, работает он или нет, его манера поведения — манера энергичной юности, сильно озабоченной теми небрежными, интимными формами человеческого общения, которые были так ценно для него, убаюкивая своих моделей расслабленной спонтанностью.«Меня всегда вдохновляют люди», — говорит он. «Почти никогда не идеями». Его откровенность в отношении самого себя настолько велика и настолько откровенно эксгибиционистская, что однажды, после интервью с молодой леди из газеты, он послал ее поговорить со своим психиатром, чтобы убедиться, что она знает всю историю. Он ведет то, что можно было бы назвать функциональным существованием, поскольку он выбирает путь максимальной легкости, отбрасывая бесполезный багаж демонстрации, которым многие люди стремятся произвести впечатление на других. До недавнего роста его студии до того, что обещает стать крупным промышленным предприятием, Аведон, в отличие от большинства успешных журнальных фотографов, всегда настаивал на собственной разработке и печати, поскольку некоторые эффекты, на которых он сделал себе имя, связаны с лабораторией. так же важно, как объектив.Теперь он передал лабораторные работы техническому специалисту по имени Фрэнк Финоккио, который работал с ним так долго и так тесно, что, как только ему показали желаемое, можно было доверять его глазу, чтобы он отреагировал как копия собственного глаза Аведона.

В Париже, где Аведон и Луиза Даль-Вульф по очереди неистово фотографируют полугодовые коллекции крупных швейных мастерских для Harper ‘ s Bazaar , он полагается на минимум или максимум оборудования. — иногда использование Rolleiflex для всей коллекции, а иногда аренда грузовиков-генераторов, чтобы освещать Париж для кварталов, и полицию, чтобы сдерживать толпу.Он известен своим неутомимым трудом в этих экспедициях, вставая задолго до рассвета и оставаясь на нем до поздней ночи, либо работая над настоящими фотографиями, либо экспериментируя с новыми схемами, чтобы придать новый поворот тому, что из-за освещения в ежедневной прессе. , будет знакомая история к тому времени, когда появятся его фотографии. За прошедшие годы было много рассказов о его проблемах с капризными моделями в Париже (они составили значительную часть сюжета «Забавной морды»), и большинство из них — правда.Модели и теряются, и их приходится выслеживать в лабиринтах ночной жизни бульваров; они с по иногда попадают в Сену; они с по иногда сбегают с богатыми плейбоями; а Dovima сделал чуть ли не упавшим с Эйфелевой башни в приступе драматического рвения. Но для Аведона кризисы такого рода — желанная часть театрального фона, который он считает жизненно важным для своей работы. Его главная леди всегда должна быть вовлечена в какую-то драму, и если судьба не может предоставить настоящую, Аведон придумывает ее.Он часто создает в уме целый сценарий, подсказанный внешностью модели. Она может быть бродягой, заблудившейся в большом и грешном городе, или титулованной дамой, преследуемой в Испано-Суйсас джентльменами, цветущими изумрудами, или безутешно скучающей светской женщиной, чье сердце больше нельзя трогать, — и так далее. Модели Avedon проигрывают сцену за сценой из этих сценариев и иногда помогают, фактически проживая дополнительную сцену или две. Результат необычайно реалистичен — не реализма, присущего большинству фотографий, а реализма театра.

Можно представить, что окружение Аведона, которое переместится из haut monde в Париж в не менее haut мир хорошо одетых американок, превратило бы его в разнопланового обывателя. . Но это не так. Несмотря на то, что он знает свой путь в кругах коктейльных вечеринок, он мало использует эту среду, кроме как профессионально, и сцены жизни там, показанные на его фотографиях, в значительной степени являются продуктом его воображения.Он ненавидит ночные клубы и редко и неохотно посещает крупные общественные мероприятия. В дополнение к его репортажам о моде для Harper ’ s Bazaar , он снабжает журнал постоянным потоком портретов известных людей. С одной стороны, он всегда встречает людей, чьи имена постоянно появляются в колонках сплетен; с другой стороны, люди, чьи имена появляются в колонках новостей и общества. Но его близкие друзья сравнительно немногочисленны и состоят в основном из старых друзей, дружбу которых он ценит, хотя ни один газетный стол никогда о них не слышал.Человек, который редко пьет и никогда не курит, Аведон спокойно живет со своей женой и их пятилетним сыном Джонни в шестикомнатной квартире на Парк-авеню, менее чем в пяти минутах езды на такси от своей студии — тихо, спокойно, то есть, когда Джонни, который посещает школу Далтона, не возится с большой, гибкой собакой по кличке Банки. В убранстве этой квартиры нет ничего самосознательно эстетичного или даже особенно особенного: это комфортабельно меблированная квартира, оформленная миссис Аведон в традиционном соревновании с обычными Hi-Fi и телевизорами.Миссис Аведон, уроженка Спрингфилда, штат Массачусетс, — привлекательная блондинка, но отнюдь не эффектная гламурная девушка в фотографических традициях Аведона. (Она никогда не позволяла своему мужу сфотографировать себя.) Хотя даже власти Harper ‘ s Bazaar хвалили ее инстинктивный вкус к одежде в официальных случаях, она не заботится о моде и любит бродить по окрестностям. дом без обуви и чулок и довольно демонстративно отказаться от искусственного гламура, который играет такую ​​заметную роль в профессиональной жизни Аведона.Как и ее муж, ее трудно оторвать от домашнего уединения ради больших социальных функций; ей нравится серьезно разговаривать с людьми, которые ей интересны, но желательно с несколькими одновременно, и она вполне довольна тем, что проводит целые вечера дома одна или с мужем. «Моя жена не любит всех наших друзей одинаково», — однажды заметил Аведон, смягчая преувеличение улыбкой.

Миссис Аведон очень хитро оценивает людей и обладает хорошим вкусом в книгах, музыке и фотографии, в том числе в отношении мужа, которые она вполне готова прокомментировать, положительно или отрицательно, ему или другим.Она очень гордится его положением в своей области, ненавязчиво участвует во всех его парижских экспедициях и обсуждает с ним каждый новый проект, прежде чем он приступит к работе. Друзья пары также приписывают ей то, что она во многом обеспечила семье Аведон его стабильность, предоставив спокойное убежище своему мужу, одному из тех преданных своему делу мужчин, чья работа является главным — почти исключительным — концом существования. Часто работая допоздна или вставая перед рассветом, чтобы сесть в такси и поспешить в свою студию, Аведон почти все часы бодрствования проводит, планируя фотографии или фотографируя, или беспокоясь о фотографиях.Он явно городской тип, для которого мысль о жизни в деревне ужасна, как и для его жены. Когда недавно его спросили, думал ли он когда-нибудь о покупке загородного дома, он удивился и сказал: «Что, черт возьми, я буду с ним делать? Мне потребовались бы часы, чтобы добраться до моей студии, и я, вероятно, никогда не увижу свою жену ». У Аведонов нет машины, потому что это было бы неприятностью в городе, и у них нет желания никуда ехать. Для них обоих сельская местность — то есть сельские районы северо-восточной зоны умеренного климата — утомительна, и они предпочитают смотреть на нее, если вообще смотрят, с веранды отеля.Однако они не так критично относятся к ландшафту Ямайки, куда они каждую зиму ездят отдыхать; очевидно, они находят тропические виды, хотя и не совсем городские, но для них немного легче.

Хотя Аведон далеко не бессистемен в переговорах со своими рекламными клиентами, он утверждает, что его интерес к деньгам не мирской, а основан исключительно на его представлении о них как о дань уважения своему престижу. Похоже, он с некоторым удивлением относится к своему довольно королевскому доходу. «Знаете, я иногда получаю почти столько же, сколько Пикассо за картину», — размышлял он недавно, — и это сравнение его финансового успеха с успехом художника, а не, скажем, банкира или промышленника, является очень типично для его мышления.Как и большинство людей с щедрым излишком денег, Аведон инвестирует в различные акции и облигации, и за советом по поводу них он часто обращается к своему другу Кливленду Амори, который не только писатель, но и методично изучает рынок. Амори, однако, скорее всего, будет встревожен тем, как Аведон использует его совет. Не так давно он посоветовал Аведону осторожно использовать листовки с запасами нефти. Ладно, Аведон купил акции, и они превзошли ожидания Эмори, но когда они встретились в следующий раз, Аведон совершенно забыл о совете Эмори.«Я просто знал, что будет расти», — сказал он. «Я бы и подумал не о покупке, пока не проконсультировался с астрологом, и он сказал, что мой гороскоп предсказывает удачу в нефти».

Вскоре после того, как Аведон перешел на работу в Harper ’ s Bazaar , редакторы Life попросили его сделать серию снимков Нью-Йорка. Аведон с энтузиазмом принял это задание, так как оно, казалось, обещало еще один внезапный подъем престижа, но вскоре он обнаружил, что проект включал в себя работу такого рода, для которой он инстинктивно не был приспособлен, и так и не завершил ее.«Проблема была в том, что когда я вышел на улицу, я просто не смог этого сделать», — говорит он. «Мне не нравилось вторгаться в частную жизнь совершенно незнакомых людей. Это казалось таким агрессивным поступком. Кроме того, мне нужно контролировать то, что я снимаю, и я обнаружил, что не могу контролировать Таймс-сквер ». Местом, где он мог контролировать то, что он хотел снимать, конечно же, была его студия. «Я начал пытаться создать расфокусированный мир — повышенную реальность, лучше, чем реальную, которая предполагает, а не говорит вам», — объяснил он.«Может быть, то, что я близорук, как-то связано с этим. Когда я снимаю очки, особенно дождливыми ночами, я получаю гораздо более красивый вид на мир, чем двадцать двадцать человек. Я хотел воспроизвести этот более поэтичный образ, который мне нравился наедине ». В течение первых пяти лет работы Аведона в качестве коммерческого фотографа многие потенциальные рекламные клиенты уклонялись от него, потому что боялись, что он изобразит их товары в непроницаемой массе тумана. Но Harper ’ s Bazaar твердо верил в него.«Они даже опубликовали фотографию бриллианта надежды, которую я сделал, на которой не было видно граней», — вспоминает он. «Вы получили иллюзию алмаза — ощущение, которое испытывает женщина, когда носит его». Некоторые поклонники Аведона датируют поворотный момент в его стиле знаменитой фотографией, которую он сделал для Harper ’ s Bazaar в 1950 году, на которой Дориан Ли была запечатлена хохочущей, обнимающей победителя французской велогонки. Картина произвела фурор в профессии, так как обнимать героев спорта и смеяться раньше не считалось подходящим занятием для манекенщиц, и степень ее влияния вскоре стала очевидной, когда повсюду стали появляться модели, охватывающие велосипедистов, матадоров, кучеров и т. Д. Бог знает что еще, в состоянии веселья.Затем Аведон, опять-таки хороший прыжок впереди стаи, начал фотографировать моделей с красивыми молодыми мужчинами, изображающими их мужей, а затем — что самое революционное из всех — моделей, возящих детей в колясках или, чтобы сделать семейную сцену законченной, болтать их в колясках. корзины, которые весело держал отец. Тема домашнего уюта также прижилась, и с тех пор получила развитие в философии «единения», столь неустанно пропагандируемой редакторами McCall ’ s . Однако Аведон, как всегда, беспокойный, уже рассматривает этот акцент на любви и доме как устаревшую причуду и ищет что-то, что могло бы его заменить.«Все в рекламе любят всех остальных», — мрачно говорит он. «Возможно, пришло время перейти к частной жизни».

Что касается работы Аведона, несомненно, будет какой-то сдвиг, а затем еще и еще, потому что он ужасно боится формул. «Он никогда не привносит одно и то же умственное отношение к одной и той же проблеме дважды, и в модной фотографии, где определенное количество повторений считается само собой разумеющимся, это черта, которая приравнивается к гениальности», — говорит редактор Harper ‘ s Bazaar наблюдал некоторое время назад.Это также черта, которую Аведон сознательно культивирует. Даже когда его дар импровизации подводит его, он отказывается прибегать к рутинным процедурам; по крайней мере, однажды он вообще отказался от фотографии на целых шесть месяцев просто потому, что чувствовал, что его фотографии становятся однообразными. Несмотря на тщательно продуманные драматические сценарии, которые он придумывает для своих моделей, он редко знает, какую сцену в них собирается снимать, пока не прибудет в свою студию. Если ничего неожиданного не поразит его, и он почувствует, что не может реализовать полностью оригинальную идею, он, скорее всего, откажется от проекта.Одна из его немногих теорий о фотографии заключается в том, что, если она не приносит много удовольствия ни ему, ни его модели, не стоит возиться с ней, потому что его работа станет статичной, методичной и скучной.

Возможно, портреты Harper ’ s Bazaar , которые Аведон снимает знаменитых людей, представляют собой его наиболее веские претензии к рассмотрению как серьезного художника. У них тоже импровизированный вид, и нет двух одинаковых по позе или обращению. Здесь Аведон не обязан делать своих персонажей элегантными, а некоторые портреты — почти карикатуры — фотографические впечатления, которые исследуют каждую психологическую слабость и театральную аффектность персонажа натурщика.Любопытно, что Аведон никогда не имел большого успеха в попытках сфотографировать образцы героической мужественности, такие как Монтгомери Клифт или Марлон Брандо. «Я полагаю, что это из-за моей бессознательной враждебности или, возможно, из-за чувства соперничества», — говорит он с обычной откровенностью, передавая выводы своего психиатра. С другой стороны, измученное лицо покойного Хамфри Богарта вызвало у него такую ​​жалость, что он создал поистине незабываемый портрет, передающий почти патологическое чувство страха.В своих портретных работах Аведон, кажется, вдохновляется в основном предметами, в которых он может найти качества, возбуждающие его сострадание — пожилой возраст, физическая слабость, уродство или пафос, часто лежащий в основе поверхностной беззаботности профессиональных комиков или заядлых позеров. На портретах Аведона в Harper ‘ s Bazaar Фрэнк Ллойд Райт небрежно и высокомерно носил однодневную бороду, Трумэн Капоте, по-видимому, изображал Святого Антония, Эльзу Максвелл в постели с телефоном и домашнего скунса и голову Чарльз Лотон настолько увеличен, что выглядит как нечто наблюдаемое в микроскоп.Похоже, что никто из подопечных Аведона не возражает против такого обращения; большинство из них ходят кругами как здесь, так и в Европе, где их выбрали для работы на одном из его портретов Harper ’ s Bazaar , что считается наградой.

Время от времени люди, наблюдающие за гладким повседневным выступлением Аведона на его безопасном и спокойном плато, склонны задумываться, куда он может пойти дальше. Он все еще молодой человек, и можно ожидать, что его неугомонное воображение и изобретательность подтолкнут его к исследованию других областей фотографии.Его жена, например, считает, что ему следует уделять больше внимания реалистичным репортажам, как это делал Анри Картье-Брессон. В случае с «Забавным лицом» он уже флиртовал с фильмами, а год назад он снял телешоу с Джуди Гарланд в главной роли. В течение первых четырех минут спектакля мисс Гарланд продолжала в ярком великолепии на стандартном чистом белом фоне Аведона — сцену, которую Variety хвалил как совершенно новую разработку на телевидении, — но в целом шоу было встречено с меньшим энтузиазмом, и Вскоре Аведон вернулся в свою уютную студию, счастлив вернуться туда, где он мог работать как личность и контролировать элементы своего искусства.Ответом на вопрос, куда он пойдет отсюда, может быть «никуда». Он может уже быть там — если под «там» подразумевается состояние бурного, резкого перехода от одного фотографического вдохновения к другому. ♦

ADC • Global Awards & Club

Ричард Аведон родился в Нью-Йорке, учился у Алексея Бродовича. Его первые редакционные фотографии появились в журнале Harper’s Bazaar в 1945 году. Он оставался там фотографом до 1965 года.Он присоединился к Vogue в 1966 году в качестве модного и портретного фотографа, и его связь с журналом продолжается и по сей день.

Другие редакционные задания появились в журналах Life, Look, Theater Arts, Newsweek и Time . В 1976 году журнал Rolling Stone выпустил специальный двухсотлетний выпуск «Семья», состоящий из 76 портретов Аведона, без текста, самых влиятельных людей Америки.

Он также работал визуальным консультантом в фильме « Смешное лицо » с Фредом Астером и Одри Хепберн в главных ролях.

Аведон фотографировал и руководил рекламными кампаниями в печати и на телевидении для крупных корпораций и рекламных агентств по всему миру. В его список клиентов входят: First Bank of Boston, Chemical Bank, Lincoln Mercury, Colgate, Revlon, Chanel, Max Factor, Clairol, L’Oreal, Chesebrough-Ponds, Blackglama Mink, Suntory Liquor, Don Diego Cigars, CBS Records.

В настоящее время он является креативным консультантом и фотографом-директором Calvin Klein Jeans, Christian Dior и Gianni Versace, занимаясь разработкой изображений для печати и телевидения по всему миру.

книги Аведона включают: наблюдений, (1959), , ничего личного, (1964), , Алиса в стране чудес: формирование компании, создание игры, (1973), портретов, (1976) и . Аведон: Фотографии 1947-1977 гг. .

Персональные выставки Аведона проходили в Смитсоновском институте, Вашингтон, округ Колумбия (1962), Миннеаполисском институте искусств (1970), Музее современного искусства, Нью-Йорк (1974), галерее Мальборо, Нью-Йорк (1975), Музей Метрополитен, Нью-Йорк (1978), Далласский музей изящных искусств (1979), Художественный музей Хай, Атланта, Джорджия (1979), Исетан, Токио, Япония (1979), Художественный музей Университета, Беркли, Калифорния (1980).

Обратите внимание: здесь представлено содержание биографии, опубликованной в 1982 году.

Ричард Аведон, фотограф, который хотел обогнать фактор блеска

Аведон наслаждался своим стремительным обуржуазиванием. «Ричард Аведон научил меня быть богатым человеком», — прокомментировал Николс. Дома и апартаменты фотографа были баронскими. Если он видел в Стокгольме спектакль, который ему нравился, то он еще четыре раза прилетал, чтобы посмотреть его, каждый раз привозя с собой друзей.У него в студии каждый день были большие, разнообразные и элегантные обеды «шведский стол»; друзья заглядывали, чтобы встретиться с кем бы он ни стрелял. Он мог получить столик в последнюю минуту в любом ресторане, лучшие места для любой оперы. Его друг Адам Гопник писал о нем: «От него слабо и сильно пахло липами».

Аведон летал первым классом, пока его помощники были в тренере. Один помощник сказал Гефтеру: «Дик привезет на рейс огромную банку икры из Петросяна, а в какой-то момент он принесет нам недоеденную половину банки и блины и скажет:« Я больше не могу есть ». .Наслаждайтесь ».

Он мог быть великодушным; он любил большой жест. В длительных поездках на автомобиле со своей командой он любил сидеть на заднем сиденье и читать книги вслух. Он так же часто был удален. Он не был эмоционально близок к своему сыну. Позже, когда он завел серьезного любовника-мужчину, он публично не признавал их отношения, даже когда его элитные друзья-геи один за другим выходили из туалета.

Гефтер, чьи предыдущие книги включают «Вагстафф: до и после Мэпплторпа», и который 15 лет работал редактором в The New York Times (The Times — большое издание, и я никогда с ним не встречался), подробно описывает долгую жизнь. разногласия между Аведоном и Джоном Шарковски, главным фотографом в Музее современного искусства.Критики были горячими и холодными по поводу щедрых выставок работ Аведона в Метрополитен-музее, галерее Мальборо и других местах, и он серьезно относился к критике.

Когда в разделе «Искусство и досуг» этой газеты появилась негативная рецензия на его шоу 1974 года «Джейкоб Исраэль Аведон», представляющее собой серию портретов его стареющего отца, Аведон попал в больницу с перикардитом, воспалением в области сердца. Он постарался отнестись к обзору спокойно.

Не мог. Обезумевший, он в конце концов поднялся с кровати и отнес зажженную спичку в угол нарушившей его секции.Огонь вышел из-под контроля. Он вытащил мусор в унитаз, где тот продолжал выдыхаться.

Журналист Playboy, составляя профиль, запечатлел остальную часть сцены: «Там он опустился на колени, всемирно известный гламурный человек Ричард Аведон, снова и снова смывая воду в унитазе, сжимая мокрый шарик бумаги до тех пор, пока он не оказался по локоть. в интимной сантехнике. Наконец, с бульканьем, кремированные останки отправились в море ».

Ричард Аведон | SHOWstudio

Ричард Аведон был влиятельным американским фотографом.Аведон родился в 1923 году и вырос в Нью-Йорке. Он присоединился к вооруженным силам в 1942 году во время Второй мировой войны, работая помощником фотографа второго класса в торговом флоте США. После двух лет службы он покинул Торговый флот, чтобы работать профессиональным фотографом, создавать модные образы и учиться в Лаборатории дизайна Новой школы социальных исследований. Аведон начал работать внештатным фотографом, в основном для Harper’s Bazaar , в возрасте 22 лет. После редактирования в апреле 1965 года выпуска Harper’s Bazaar Аведон покинул журнал, столкнувшись со шквалом критики за свое сотрудничество с цветными моделями.Он присоединился к Vogue , где проработал более двадцати лет. В 1992 году Аведон стал первым штатным фотографом в The New Yorker . В этот период его модная фотография появлялась почти исключительно во французском журнале Egoïste .

На протяжении всего времени Аведон руководил успешной коммерческой студией, сотрудничая с такими компаниями, как Calvin Klein, Revlon, Versace и многими другими. Он также известен своими обширными портретами американского движения за гражданские права, войны во Вьетнаме и знаменитым циклом фотографий своего отца, Джейкоба Исраэля Аведона.В 1976 году для журнала Rolling Stone он подготовил «Семья» — коллективный портрет американской правящей элиты во время двухсотлетних выборов в стране. С 1979 по 1985 он много работал по заказу Музея американского искусства Амона Картера, в конечном итоге продюсируя шоу и книгу На американском Западе (1985).

Первая музейная ретроспектива Аведона была проведена в Смитсоновском институте в 1962 году. Затем последовали многие крупные музейные выставки, в том числе две в Метрополитен-музее (1978 и 2002), Миннеаполисском институте искусств (1970), Американском музее Амона Картера. Art (1985) и Музей американского искусства Уитни (1994).Его первая книга фотографий, Наблюдения , с эссе Трумэна Капоте, была опубликована в 1959 году. Он продолжал публиковать книги своих работ на протяжении всей своей жизни, в том числе Ничего личного в 1964 году, Портретов 1947–1977 , Автобиография (1993), Evidence 1944–1994 и The Sixties (1999).

Ричард Аведон умер в Сан-Антонио, штат Техас, 1 октября 2004 года, после кровоизлияния в мозг во время выполнения задания для The New Yorker .

No related posts.