Парфюмер Ги РОБЕР

Ги Робер — парфюмер, создавший величайшие ароматы ХХ века, среди которых — Madame Rochas, Calèche Hermès, Dioressence, Gold Amouage. «Духи должны прежде всего хорошо пахнуть», — говорил он, и эта простая, возможно, даже трюистичная мысль сейчас, кажется, увы, не правит бал парфюмерной индустрии.

Тем не менее, руководствуясь этим принципом, маэстро Ги Робер внёс много своих штрихов в ольфакторный портрет ХХ века, который многими определяется как золотой век парфюмерии.

Парфюмерная династия Роберов началась не с Ги: ещё его дедушка и отец работали парфюмерами. Подлинного успеха на этом поприще достиг дядя Ги — Анри, родившийся в 1899 году. Свою карьеру Анри начал на фабрике Chiris в Грассе, продолжил в лабораториях Coty, а затем — в Chanel, где создал известные нам Chanel Pour Monsieur, Chanel № 19 и Cristalle Eau de Toilette. Сын Ги Робера — Франсуа — тоже пошёл по стопам отца и известен своими работами для таких брендов, как Les Parfums de Rosine, Lanvine, Nina Ricci и многих других.

«Мы — как художники: кто-то использует простые цвета, другие предпочитают утонченные сочетания. Значение имеет лишь результат» (Ги Робер).

Ги Робер является создателем более тысячи ароматов, хотя он не занимался составлением списка и не помнил все названия.

Известно об увлечении Ги Робера джазом (великий парфюмер виртуозно играл на фортепиано) и кулинарией (маэстро великолепно готовил).

К описанию многочисленных талантов Ги Робера стоит добавить и литературу: он написал ряд прекрасных рассказов, а в 2012 году вышла его книга Les Sens du Parfum («Чувство духов»), которая стала своего рода парфюмерной энциклопедией. В своей книге маэстро рассказывает о теории ароматов, создании парфюмов и тонкостях обращения с ними.

Своей главной работой и самым красивым ароматом Ги Робер называл «Золото» Amouage. Вот, что пишут об этом Лука Турин и Таня Санчес в своей книге «100 лучших ароматов»: «Как бы там ни было, двадцать лет назад Amouage наняли великого парфюмера Ги Робера и дали ему задание, о котором любой парфюмер может лишь мечтать: «Не думай о цене, извлекай аромат из любых, самых дорогих источников, какие только пожелаешь».

А что же аромат? Ги Робер пишет о нём в пресс-материалах как о венце своей карьеры, и я согласен с этим. Робер, пожалуй, самый симфонический из всех французских парфюмеров старой школы, и Amouage Gold — это его Девятая симфония Брюкнера».

«Заказчики бывают трех типов. Первый — настоящий парфюмерный маркетолог. У него хороший нос, но он никогда не признает это! И никогда не станет вмешиваться в процесс создания духов. Второй — «гений» (как правило, эстет или модельер). Он всегда знает, чего хочет: запах ржавчины, мокрой псины или велосипеда весной. Пошарьте на полке и предложите ему что-нибудь альдегидно-цветочное или цветочно-восточное. Но он может подбросить вам несколько идей, которые удастся воплотить когда-нибудь потом. И третий — настоящий парфюмерный босс. О каждом шаге он будет докладывать президенту или совету директоров и никогда не решится на что-то без проведения исследований» (Ги Робер).

Вклад Ги Робера в развитие парфюмерии не ограничивается созданными им ароматами. Долгое время он возглавлял Французское общество парфюмеров. Уже выйдя на пенсию и отойдя от дел, он помогал начинающим парфюмерам, занимался просветительской деятельностью, читал доклады и лекции.

«Коллекция О.Н. Ансберг». Лица Петербурга в шаржах Поля Робера

Поль Робер (1867–1934) приехал в Петербург из родного Фрибура (Швейцария) в 1885 г. восемнадцатилетним юношей. Благодаря своему таланту, он смог поступить во французскую драматическую труппу, выступавшую на сцене императорского Михайловского театра. В этом театре, премьеры и бенефисы которого посещал весь петербургский свет, включая двор и императорскую семью, Робер прослужил более тридцати лет, пока революционные события не вынудили его в 1918 г. покинуть Россию и вернуться в Швейцарию.

С раннего детства П. Робер проявлял не только актерские, но и художественные способности. Служба в театре, где полагался четырехмесячный ежегодный отпуск, дала ему возможности для серьезных занятий изобразительным искусством. П. Робер посещал в Париже Академию Жюлиана – знаменитую частную академию художеств, где усовершенствовался в рисунке и живописи. Он писал картины маслом, успешно выставлял и продавал их, но особенно ярко проявился его талант как рисовальщика. 

П. Робером было издано два альбома карикатур: «Наши французские артисты. Карикатуры и автографы артистов Михайловского театра» (1896) и «Весь Петербург в карикатурах» (1903). В 1899–1901 гг. «журнал с карикатурами» «Шут», одно из самых известных российских юмористических иллюстрированных изданий, опубликовал около 80 цветных литографий по рисункам П. Робера, в шаржированном виде изображавших премьеры Михайловского театра. Известно, что П. Робер активно сотрудничал и в других журналах и газетах, но до сих пор его наследие как карикатуриста не только недостаточно изучено, но и не полностью выявлено.

В конце 1902 г. П. Робер стал печатать свои шаржи в «Петербургской газете», и это сотрудничество не прекращалось до закрытия газеты. Всего здесь было опубликовано около 340 рисунков и за несколькими исключениями – это портретные шаржи. 

Чаще всего Робер изображал артистов и других театральных деятелей – мир театра был для него родным. На первом месте была, естественно, французская труппа, но рисовал Робер и артистов других театров, а также членов гастролировавших в Петербурге театральных трупп.

Необычайно много внимания уделено деятелям городского самоуправления (свыше 70 шаржей). В этом, безусловно, сказался круг интересов владельца «Петербургской газеты» С.Н. Худекова, не только страстного театрала, знатока и любителя балета, но в течение многих лет – гласного санкт-петербургской городской думы. 

В 1902–1905 гг. П. Робер изобразил несколько десятков гласных в сходной манере и по единому замыслу: из этих портретных шаржей можно было скомпоновать групповые портреты. В 1905 г. был «собран» и опубликован своеобразный триптих, изобразивший думцев разных направлений в момент оживленного спора.  

Гласными городской думы были многие видные деятели разных направлений, в таком качестве изображены П.П. Дурново, В.Д. Набоков, М.И. Петрункевич, Н.Д. Шубин-Поздеев, Г.А. Фальборг, И.Я. Фойницкий, издатель М.М. Стасюлевич, финансист С.М. Проппер и др. Рисовал П. Робер городских голов (в разное время): И.И. Глазунова, П.И. Лелянова, Н.А. Резцова, И.И. Толстого. Очень интересны портреты городских инженеров К.Д. Грибоедова и Е.Б. Контковского. 

Среди героев П. Робера – композиторы, музыканты, дирижеры, профессора консерватории, художники, литераторы, адвокаты. Впечатляющая галерея шаржей представляет современному зрителю живые образы многих известных петербуржцев.

Рассматривая шаржи П. Робера сегодня, нужно помнить, что в свое время они были погружены в общий контекст газетной информации и приходили к читателю вместе с новостями о тех, кто на них изображен. Чтобы по возможности заменить для современных читателей недоступный им газетный контекст, каждый из шаржей в книге снабжен кратким комментарием.

В именном указателе раскрыты инициалы и указаны даты жизни изображенных персонажей.

О.Н. Ансберг

Полный текст:   http://mirpeterburga.ru/upload/iblock/640/640722da24ba87f843fa97efbeb3c46c.pdf

Робер Лепаж и его «Игра в карты» в круглом доме

20 февраля 2013

Обновлено 21 февраля 2013

Подпись к фото,

Канадский режиссер и актер Робер Лепаж остается даже для знатоков загадкой

Канадский режиссер и актер Робер Лепаж – фигура в театральном мире настолько разносторонняя, что даже для знатоков он остается загадкой. За последние три-четыре года я был на трех его спектаклях, каждый из которых абсолютно не похож на другой, хотя каждый открывает новую сторону творчества этого интереснейшего художника.

Режиссер-универсал

«Эонагата» — сюрреалистическая танцевальная аллегория, в которой Лепаж танцевал вместе со знаменитой французской балериной Сильви Гиллем, британским хореографом Расселом Малифантом, а костюмы и декорации для которой создал легендарный Александр Маккуин.

А «Голубой дракон», напротив, — щемящая драма о резко меняющемся мире, в котором, пусть и в мелодраматичной форме, просматривается серьезное политическое содержание: усталый Запад отступает перед энергией и напором бурно растущего Востока.

И это не говоря уже о постановке опер Берлиоза и Стравинского, концертного турне Питера Гэбриэля, экспериментов с театром кабуки, театром теней, китайской оперой и вьетнамским кукольным театром на воде.

Лепаж родился, вырос и работает в Квебеке – специфическом месте, французском уголке по большей части англоязычной Канады. Упорство, с которым упрямые и гордые квебекцы сохраняют свою культурную самобытность в океане североамериканского гегемонии, достойно уважения. И хотя искусство Лепажа и по форме своей, и по содержанию абсолютно интернационально, квебекский след в нем всегда присутствует.

Лас-Вегас – столица мира

Подпись к фото,

Нурия Гарсия и Тони Гилфойл в спектакле Робера Лепажа «Игра в карты. Пики» на сцене лондонского Roundhouse

Есть он и в новом спектакле «Игра в карты. Пики», который Лепаж только что показал в лондонском Roundhouse. Это первая часть тетралогии «Игра в карты», каждый спектакль в которой будет посвящен одной масти в карточной колоде.

Впрочем, по первому спектаклю проследить связь с картами довольно трудно. Разве что в том, что действие его происходит внутри отеля в мировой столице азартных игр – Лас-Вегасе. 2003 год, канун начала иракской войны.

На телеэкране президент Буш безостановочно пытается убедить американцев, весь мир и заодно самого себя в необходимости войны.

В увольнение из тренировочного лагеря НАТО в невадской пустыне, где они отрабатывают вторжение в иракскую деревню, приезжают двое солдат НАТО: веселый любвеобильный испанец и закомплексованный, со скрытым комплексом викинга, датчанин.

Британский бизнесмен обманывает жену и себя, упорно и безуспешно пытаясь побороть страшную зависимость от игры.

Персонал отеля – нелегальные иммигранты из соседней Мексики – годами живут бесправно, опасаясь даже собственной тени, а больше всего болезни: медицинская помощь им не положена.

Пара из Квебека приехала с единственной целью – пожениться. Ведь Невада – столица не только игры, но и скоропостижных браков. Хотя зачем им этот брак, ни он, ни она толком и сами не понимают.

Весь этот пестрый людской калейдоскоп сплетается в тесный клубок, счастья в котором никто не находит. Датский солдат стреляет в себя. Мексиканская горничная с ужасом ждет рокового диагноза. Пара молодоженов рассыпается в так и не случившуюся брачную ночь. Даже сорванный в казино куш не спасает бизнесмена-игрока – обреченность мира настигает и его, сходящего с ума в пустыне.

Во всех этих незамысловатых сюжетных ходах просматривается схематичная заданность. Лепаж-драматург куда слабее Лепажа-режиссера, и спектакль вряд ли стоил бы столь подробного рассказа, если бы не уникальное его сценическое решение.

Круглый дом

Подпись к фото,

Софи Мартин, Тони Гилфойл и Мартин Хаберстрох в спектакле Робера Лепажа «Игра в карты. Пики» на сцене лондонского Roundhouse.

Впрочем, сцены здесь в привычном понимании нет. Roundhouse, как следует уже из самого названия, – помещение круглое. Этот легендарное сооружение в лондонском Кэмдене когда-то, еще в XIX веке, служило паровозным депо – здесь отдыхали и разворачивались поезда, чтобы вернуться на маршрут Лондон-Бирмингем.

Уже в 30-е годы Roundhouse стал использоваться как место проведения культурных мероприятий, а в 60-е и вовсе стал контркультурной Меккой свингующего Лондона. Pink Floyd, Doors, Rolling Stones, Дэвид Боуи, Джимми Хендрикс, Led Zeppelin, Jefferson Airplane, а в 70-е — панки Clash и Stranglers… — легче сказать, кто из звезд здесь не выступал. Здесь же прошла и премьера скандального спектакля «О, Калькутта!», к созданию которого приложил руку и Джон Леннон.

После грандиозной реконструкции в середине 2000-х годов Roundhouse пусть и утратил часть своей богемно-андеграундной привлекательности, но зато обрел новые, невиданные до тех пор технические и постановочные возможности.

На 360 градусов

Огромная часть этих возможностей состоит в круглом, круговом помещении. В последние годы таких театральных помещений в мире становится все больше. Некоторые из них — Roundhouse в Лондоне, Westergastfabriek в Амстердаме или Ostre Gasvaerk в Копенгагене – промышленного, индустриального происхождения. Другие (таких большинство) – бывшие цирки.

Год назад полтора десятка таких залов объединились в так называемую 360⁰ Network, цель и смысл которой – на основе объединяющего их архитектурно-пространственного единства создать и общую театрально-постановочную концепцию.

Первым для решения этой задачи и был привлечен Робер Лепаж, специально для нее и придумавший свою «Игру в карты». После Лондона его спектакль проедет по всем остальным залам 360⁰ Network.

В центре зала – круглая сцена. Не арена, как в цирке, а именно сцена. Нет ни кулис, ни занавеса, ни декораций. Актеры, как deus ex machinа, появляются из десятков самого разного размера и формы люков и отверстий. Оттуда же и так же внезапно вырастают и декорации – поднимающиеся и опускающиеся двери, мебель, барная стойка, даже плавательный бассейн.

Театр-зрелище здесь уверенно побеждает пьесу-смысл. За сценическими пертурбациями и техническими новшествами следить куда интереснее, чем за перипетиями сюжета.

Робер Юбер Картины биография Robert Hubert

Робер Юбер (Robert Hubert) (1733–1808), французский живописец. Юбер Робер родился 22 мая 1733 года в столице Франции. Учился и работал в Париже; с 1754 года по 1765 жил в Италии, испытал влияние фантастико– романтичных ведут Джованни Баттиста Пиранези. В 1775 году Робер принимал участие в реконструкции парка в Версале, с 1784 года назначен хранителем Лувра.

Большая галерея, 1795,
Музей Лувр, Париж
Архитектурный пейзаж, 1783,
Эрмитаж, Санкт-Петербург

Юбер Робер писал преимущественно античные руины, виды парков, в которых трактованный в духе эстетики классицизма идеал природы органично сочетается с руссоистскими идеями «естественного человека» («Храм Юпитера в Риме», Лувр, Париж; «Пейзаж с обелиском», 1775, Государственный музей изобразительных искусств, Москва).

В то же время богатство фантазии, тонкость живописной манеры и передачи эффектов воздушной перспективы, изящные жанровые сценки, иногда размещаемые Робером на фоне величественной архитектуры («Терраса в Марли», около 1783, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), вносят в произведения французского художника элементы рококо. Большим разочарованием для философа Дени Дидро стал живописец Юбер Робер, объявленный им в 1767 году новой надеждой французского искусства.

Прачки, 1796,
Художественный музей, Бостон
Античная триумфальная арка,
1787, Музей Лувр, Париж

По мнению Дидро, при всей одаренности, художник Юбер Робер имел еще и чрезвычайно развитый эстетический вкус, позволявший ему в изображениях античных развалин воссоздавать сам дух места, царивший в нем некогда ритм жизни и мироощущение далекой эпохи.
Эта способность мастера делает его «Пон-дю-Гар» (Мост через Гap) незабываемым шедевром. Однако Дидро предъявлял обычные претензии: картине не хватает законченности. В обзоре Салона 1781 года он укорял художника: «Послушайте, Робер, Вы делаете наброски уже много лет, не пора ли написать законченную картину?». «Картиной», которую Робер закончил, стал сам Лувр.

В 1784 году по рекомендации графа д’Анживийе, директора королевских зданий и фактического руководителя музея, Юбер Робер был назначен ответственным за реорганизацию последнего. Он обладал способностью видеть весь круг практических проблем и наглядно показать возможные решения с помощью живописи. Робер изобразил и альтернативу – огромную галерею, превратившуюся в руины, – если ничего не будет предпринято. Его холсты привлекают не только красотой, но и вниманием к основной на то время двойной задаче – устройству верхнего освещения и ритмично выдержанного архитектурного пространства по всей длине Большой галереи. Он представил свет, струящийся с потолка, и огромную экспозицию почти такими, какими мы их видим сейчас.

Шедевры, ставшие объектом и поводом для написания этой картины, рождали мысль о высоком предназначении самого здания и заставляли думать о его возможностях как будущего музея, полностью осуществленных только в XX веке. Скончался Юбер Робер в Париже 15 апреля 1808 года.

Кто такой Робер Лепаж и почему на его спектакли стоит идти даже в кино

Ходить в кино на видеопоказы театральных постановок — гиблое дело, и понятно почему. Однако же до 12 февраля в избранных кинотеатрах показывают декабрьскую оперную постановку из Metropolitan канадского режиссера Робера Лепажа «Любовь издалека», и тут уже хочешь не хочешь, а идти надо обязательно.

Кто такой Робер Лепаж

Лепажу 59 лет, на которые он, конечно, не выглядит. Он франкоканадец, родился в Квебеке. Что его коллективные биографы посчитали важным отметить в «Википедии»: в пять лет Лепажа поразила алопеция, унесшая с собой все его волосы с головы, бровей и ресниц; будучи подростком, режиссер страдал от клинической депрессии, обнаружив, что ему нравятся мальчики; оправившись от такого дела, Лепаж три года с 1975-го изучал театр в квебекской Консерватории музыки и драматического искусства, после чего уехал в Париж, где посещал семинар театральной школы Алена Кнаппа, после которого снова вернулся в Квебек.

Пару лет Лепаж делал независимые проекты — в качестве режиссера, драматурга или актера, а в 1980 году он присоединяется к тогда же основанной театральной компании Théâtre Repère, где становится сначала актером, затем режиссером, затем арт-директором. Именно в рамках этой компании в 1984 году Лепаж поставил спектакль Circulations, впервые привлекший к нему широкое внимание. На следующий год была поставлена «Трилогия драконов», которую заметили уже за границами Канады. В 1994 году коллектив Théâtre Repère распался; тогда же Лепаж открывает свою собственную театральную компанию Ex Machina, с которой работает до сих пор.

Лепаж занимает не вполне характерную для современных театральных режиссеров позицию между разных типов искусств. Он не только театральный режиссер и актер, но еще и тот и другой в кинематографе (снял шесть фильмов, снялся в двенадцати), не говоря уже о двух полномасштабных шоу, поставленных им для Cirque du Soleil (KA и Totem), постановках нескольких музыкальных концертов, и уж конечно, не говоря о его работах в оперном театре, которых чуть ли не больше, чем собственно (пост)драматических.

Почему нужно смотреть оперу «Любовь издалека»

Опера финского композитора Кайи Саариахо (женщина-композитор — чудовищная редкость для Met’а, последний раз такое было в 1903 году) «Любовь издалека» была впервые представлена в 2000 году на Зальцбургском фестивале; первую постановку срежиссировал Питер Селларс. Саариахо принадлежит к музыкальному направлению, обозначаемому как спектрализм. Что это такое — хотя бы примерно поможет понять пост Алексея Мунипова. Так вот несмотря на то, что текст этот — про Робера Лепажа, идти на L’Amour de loin стоит в первую очередь из-за самой оперы. Это музыка совершенно особая, ее хочется назвать космической, но этот эпитет к ней никак не клеится, потому что все эти колокольчатые перезвоны идут будто бы из-под земли. Да еще и отдирижировано это женщиной — Сусанной Мялкки. Вкупе с режиссурой Лепажа получается совсем нехарактерная для этого американского оперного театра постановка.

На чем построен этот спектакль? В первую очередь — на 38 тысячах светодиодных ламп, объединенных в одно полотно, управляемое компьютером. Лампы распределены по натянутым тросам, каждая из них все время мерцает и сообразно времени меняет цвет. Что получается — можно видеть уже из трейлеров: натуральное море на сцене, которое качается и переливается, из которого периодически появляется хор, по которому плывет лодка Пилигрима. Предельный формализм доводит Лепажа до двусторонней подъемной площадки — она являет собой замки трубадура и Клеменс. История реально существовавшего трубадура Жофре Рюделя, якобы погибшего во втором крестовом походе в XII веке на руках у возлюбленной, к которой он стремился попасть, только услышав о ней, — под деликатной режиссурой Лепажа приобретает странную вневременную мощь. С одной стороны, вот вам архаические расшитые костюмы; с другой — вот вам всепоглощающий цифровой мир из почти 40 тысяч разноцветных ламп, которые, уж конечно, не отсылают ни к какой средневековой пасторальной идиллии.

За что его любить

Каждая постановка — это путешествие

Лепажа больше всего интересуют — и он неоднократно об этом говорил — путешествия и культурные столкновения и соприкосновения. Лепажа интересует Восток: в одном из интервью он напрямую указывал, что контакт с Японией полностью поменял его театральную оптику, до этого обусловленную традицией западного театра. Это можно видеть на примере ряда драматических спектаклей (The Blue Dragon, например), а также совершенно особенной постановки 2009 года на фестивале в Экс-ан-Провансе по Игорю Стравинскому — «Соловей и другие небылицы». Особенна, помимо китайской эстетики, она вот чем: мало того, что на сцене сделан натуральный водоем, в котором по пояс стоят исполнители (оммаж вьетнамскому марионеточному театру на воде), так еще и введены приемы театра теней и кукольного театра (включая огромных кукол, в 2–3 человеческих роста), что, вообще-то говоря, редко можно увидеть в опере. В интервью он говорит: «К тридцати годам я понял, что заниматься театром также означает много путешествовать»,—  и совсем не обязательно понимать здесь путешествие в буквальном смысле.

Его спектакли не ограничены тем временем, на протяжении которого они идут. Работы Лепажа не заканчиваются им самим, он отдает финал на откуп зрителям. Именно поэтому нужно быть внимательным не только к происходящему на сцене, но и к самому себе, к тому контексту, в котором ты сам находишься и который обязательно обусловит персональное понимание работы, проделанной Лепажем. Не нужно ждать от режиссера, что он скажет, о чем это или для чего это сделано, — надо отвечать на такие вопросы самому.

Разнообразие художественных приемов

Лепаж является крепким представителем современного театра в его магистральной тенденции — синтетичности (в хорошем, конечно, смысле). Например, в опере «Осуждение Фауста» Гектора Берлиоза, поставленной Лепажем в Met в 2008 году, — богатейший набор визуальных средств. Вся сцена построена как набор вертикально и горизонтально расположенных ячеек, в каждой из которых что-то происходит. Вся задняя стена — пространство для видеопроекции. На базе этого получаются действительно фантастические приемы. Например, к концу первого акта артисты из верхнего ряда ячеек начинают по одному ступать назад и падать в проем; тут же под каждым из них проецируется видео, на котором человек падает в водоем и медленно уходит под воду. И вот уже вся стена залита синевой, в которой плавают люди в пышных платьях, окруженные пузырьками. В другой же момент реальные перформы, подвешенные на канатах, скачут на лошадях, спроецированных на стену за исполнителями. Лепаж сам отмечает, что в работе над этой оперой его интересовал кинематографический подход к рассказу историй, который и нашел воплощение в такой масштабной работе с видеопроекцией.

Автобиографичность сюжетов

Взять любой спектакль Лепажа — и главной его темой окажется он сам, канадский мальчик 59 лет от роду, Робер Лепаж. Делает он спектакль The Andersen Project — и на материале жизни и творчества Ханса Кристиана Андерсена разбирается с собственной сексуальностью, одновременно в одно лицо в этом же спектакле и играя; ставит «Гамлета/Коллаж» в Театре наций — и показывает себя же — человека, сошедшего с ума с концом космической эры; делает автобиографический спектакль «887» — ну, тут уже и так понятно. Он говорит: «Я всегда стараюсь найти равновесие между историей с маленькой буквы и Историей с большой буквы, поскольку одна отсылает к другой. Я хочу, чтобы зрители вошли в большую тему через маленькую дверь». И все это совсем не плохо; во-первых, вы посмотрите, какая у Лепажа насыщенная жизнь, — разве же есть беда в том, что он переносит ее в трансформированном виде на сцену? А во-вторых, способность этого канадского режиссера вдохновляться событиями из собственной жизни и переводить их на язык высокого искусства заслуживает как минимум грандиозной похвалы; из терзаний и бессонных ночей человека сложнейшей организации получаются спектакли на универсальном языке, понятном любому: вот тут любовь, вот тут удовольствие, вот тут боль — amour, plaisir, douleur.

Что еще нужно посмотреть

Во-первых, конечно, стоит иметь в виду, что последний автобиографический спектакль Лепажа «887» приедет на Чеховский фестиваль. Что касается видео, в силу специфики театрального дела оперные спектакли именитых режиссеров появляются в Сети раз в десять чаще, быстрее и в большем количестве, чем спектакли драматические. В этом смысле Лепаж от других ничем не отличается. Вот некоторые самые привлекательные из них: «Осуждение Фауста» Берлиоза, «Буря» Адеса, «Соловей и другие небылицы» и «Похождения повесы» Стравинского, «1984» Маазеля по понятно какому тексту, также запросто находится его масштабнейшая тетралогия по Вагнеру и оба шоу, поставленные для Cirque du Soleil. Ну и конечно, запросто можно посмотреть все его кинематографические работы.

Свои симпатии к путешествиям и синтезу культурного опыта Лепаж прямо переносит в театр: его спектакли неоднородны по стилю, даже в рамках одной работы могут быть совмещены ультраформализм и конвенциональный мимесис, архаика и актуальный китч. Робер Лепаж своими работами иллюстрирует главную мысль о современном театре, которую нужно постоянно держать у себя в голове: современный театр разный. И, в числе прочего, именно за счет того, что он разный, он и представляет собой такой громадный интерес на фоне остальных типов современного искусства.

Винодельня Роберта Мондави | Роберт Мондави

Для входа на этот сайт вы должны быть совершеннолетним в вашей стране, где разрешено употребление алкоголя
.
Пожалуйста, введите дату вашего рождения под
и нажмите «Enter».

Входить

да Нет

Подтвердите возраст через Facebook Выход

С существующей учетной записью от …

{* loginWidget *}

С возвращением, {* welcomeName *}!

{* loginWidget *}

Ваша учетная запись деактивирована.

Укажите дату рождения. Укажите дату своего рождения.

{* #socialRegistrationForm *} {* день рождения *} {* / socialRegistrationForm *} {* mergeAccounts {«custom»: true} *}

{| foundExistingAccountText |} {| current_emailAddress |} .

{| rendered_existing_provider_photo |}

{| existing_displayName |}
{| existing_provider_emailAddress |}

Создано {| existing_createdDate |} в {| existing_siteName |}

Подключитесь к своему {| существующий_сайт |} аккаунт?

Мы поддерживаем борьбу Совета века против вождения в нетрезвом виде несовершеннолетними. Чтобы узнать больше, посетите их веб-сайт: www.centurycouncil.org

.

Мы не будем передавать вашу информацию или публиковать на вашей стене Facebook без вашего разрешения.

Пожалуйста, относитесь к нашим винам ответственно. ^© Роберт Мондави Вайнс, Оквилл, Калифорния

Наша Политика конфиденциальности и Условия использования были изменены. Используя этот сайт, вы соглашаетесь с Политикой конфиденциальности и Условиями использования.

Роберт Райх

Четверть века назад я и другие члены кабинета Билла Клинтона убеждали его отклонить предложение республиканцев о прекращении социального обеспечения.Мы сказали, что это было слишком карательным делом, в результате чего бедные американцы оказались в глубокой и стойкой нищете. Но политические советники Клинтона предупредили, что, если он не согласится, он поставит под угрозу свое переизбрание.

Это был конец благосостояния, каким мы его знали. Как хвастался Клинтон в своем обращении к Конгрессу о положении страны в том году, «эпоха большого правительства закончилась».

До прошлого четверга, то есть, когда Джо Байден подписал закон о самом большом расширении государственной помощи с 1960-х годов — гарантированный доход для большинства семей с детьми, увеличивающий максимальное пособие до 80 процентов на ребенка.

Как сказал Байден в своем обращении к нации, словно отвечая Клинтону, «правительство — это не какая-то иностранная сила в далекой столице. Нет, это мы, все мы, мы люди ».

Как сенатор, Байден поддержал ограничения социального обеспечения Клинтона 1996 года, как и большинство американцев. Что произошло между тем и сейчас? Три большие вещи.

Во-первых, COVID. Пандемия стала тревожным сигналом для всей страны в отношении хрупкости доходов среднего класса. Глубокая рецессия COVID выявила тяжелые последствия того, что большинство американцев теперь живут от зарплаты до зарплаты.

В течение многих лет республиканцы использовали социальные пособия, чтобы вбить клин между белым рабочим средним классом и бедными. Рональд Рейган изображал чернокожих матерей из бедных районов города как нахлебников и мошенников, неоднократно называя «женщину из Чикаго» «королевой благосостояния».

Белые, которые тратили больше времени на оплачиваемую работу, чем когда-либо — женщины устремились на рынок труда в 1970-х, чтобы поддержать доходы семьи, подорванные сокращением мужской работы на фабриках, — были особенно восприимчивы к этому посланию.Почему «они» должны получать помощь, если не работают, когда «нам» не помогают, а мы работаем?

К тому времени, когда Клинтон провела предвыборную кампанию на пост президента, «прекращение благосостояния в том виде, в каком мы его знали», стало талисманом так называемых новых демократов, хотя практически не было доказательств того, что социальные пособия отговаривали безработных от поиска работы. (В Великобритании увеличенные детские пособия на увеличили занятость среди матерей-одиночек на ).

Однако, когда разразился COVID, государственная помощь перестала быть необходимой только «им». Это было нужно «нам».

Вторым большим событием стал Дональд Трамп. Безусловно, он эксплуатировал расизм, но заменил экономический рейганизм нарциссическими обидами, заявлениями о мошенничестве на выборах и культурной паранойей, простирающейся от доктора Сьюза до мистера Картофельная голова.

Трамп развеял опасения по поводу раздачи денег правительством. В соответствии с законом CARES, который он подписал в конце марта, большинству американцев были выплачены чеки на сумму 1200 долларов (к которым он расчетливо прикрепил свое имя). Когда это оказалось чрезвычайно популярным, он потребовал, чтобы следующий раунд проверок стимулов составил 2 000 долларов.

Отчасти неспособность Республиканской партии отреагировать на грандиозное перераспределение Байдена было связано с не менее важным распределением партии в сторону увеличения — снижением налогов на 1,9 триллиона долларов в 2018 году, выгода от которого в подавляющем большинстве досталась верхним 20 процентам. Несмотря на обещания повышения заработной платы всем остальным, ничего не просочилось.

Между тем, во время пандемии 660 миллиардеров Америки — основных бенефициаров снижения налогов Трампом — стали богаче на 1,3 триллиона долларов, чего достаточно, чтобы дать каждому американцу чек на 3900 долларов и при этом оставаться такими же богатыми, как и до пандемии.

Третья важная вещь — широта плана Байдена. В соответствии с ним более 93 процентов детей страны — 69 миллионов — получают пособия. Американцы в самом низком квинтиле увеличивают свои доходы на 20 процентов; находящиеся на втором месте — 9%; средние — 6%.

Вместо того, чтобы настраивать рабочий средний класс против бедных, это объединяет их. Законопроект поддерживают более 70 процентов американцев, в том числе 63 процента республиканцев с низким доходом (четверть всех избирателей-республиканцев).Молодые консерваторы особенно благосклонны, предположительно потому, что люди моложе 50 лет ощутили на себе удар четырехдесятилетнего замедления роста реальной заработной платы.

Учитывая все это, удивительно, что ноль республиканцев в Конгрессе проголосовали за это, в то время как 278 проголосовали за снижение налогов Трампом для корпораций и богатых.

Политический урок заключается в том, что сегодняшние демократы — которые пользуются большинством голосов избирателей на президентских выборах (выиграв семь из последних восьми) — могут получить политических голосов за счет повышения заработной платы как среднего класса, так и бедных избирателей, одновременно борясь с усилиями республиканцев. подавить голоса вероятных демократов.

Экономический урок состоит в том, что Рейганомика официально мертва. В течение многих лет консервативные экономисты утверждали, что снижение налогов для богатых создает инвестиции, создающие рабочие места, а помощь бедным создает зависимость. Мусор.

Биденомика — это как раз обратное: отдайте деньги бедным двум третям, и их покупательная способность будет стимулировать рост для всех. Это гораздо более правдоподобно. Мы узнаем, сколько в ближайшие месяцы.

Программа стипендий Роберта С. Макнамара

Всемирный банк Роберт С.Программа стипендий Макнамара (RSMFP) подбирает начинающих исследователей экономики развития из развивающихся стран с экономистами-исследователями Всемирного банка, что создает уникальные возможности для стипендиатов участвовать в тщательных исследованиях, связанных с политикой, в вице-президентстве Всемирного банка по экономике развития (DEC). Стипендиаты будут размещены во Всемирном банке в Вашингтоне, округ Колумбия, в течение 8 месяцев (с сентября по май каждого года) и будут работать под руководством исследователей в отделах Всемирного банка по оценке воздействия на развитие (DIME) и Группы исследований в области развития, участвуя в высококачественных исследованиях. и исследовательские проекты, имеющие отношение к политике.

Работая с исследователями DEC Всемирного банка и их внешними научными сотрудниками из ведущих университетов, стипендиаты изучат текущие стандарты исследований, приобретут новые эконометрические навыки и пообщаются с ведущими исследователями в своей области. У них будет уникальная возможность принять участие в тщательных исследованиях, связанных с политикой, и расширить свой взгляд на потенциальные вопросы развития, а также на то, как их исследования могут помочь в решении проблем развивающихся стран.

Окно приема заявок сейчас открыто и принимает заявки до 30 апреля.Для получения более подробной информации о приложении перейдите на страницу «Подать заявку».

После завершения программы стипендиаты вернутся в свою страну или университет, чтобы продолжить учебу и / или использовать свои новые навыки для решения вопросов экономического развития.

Ключевые особенности программы

Профессиональный опыт : Стипендиаты будут работать над проектами Всемирного банка под непосредственным руководством исследователей DEC Всемирного банка, им будет предложено обучение передовым методам и технологиям исследований и участие в операциях Всемирного банка .В зависимости от характера проектов у них будет возможность внести свой вклад в опубликованную работу DEC и, возможно, стать соавтором с исследователями DEC, участвовать в полевых миссиях и напрямую взаимодействовать с нашими клиентами.

Наращивание потенциала : Стипендиаты получат недельную техническую подготовку в начале программы, включая обучение воспроизводимым методам исследований. На протяжении всей программы стипендиаты будут участвовать в периодических тренингах и мероприятиях по непрерывному образованию для дальнейшего развития навыков. Работая с экономистами DEC, стипендиаты улучшат свои способности выявлять, изучать и писать о важных вопросах политики развития.

Распространение исследований : Стипендиаты будут приглашены вести блог на основе результатов их совместных исследований с исследователями DEC. Это возможность продемонстрировать исследования и внести свой вклад в обсуждение политики развития. Каждый год в блоге Let’s Talk Development компании DEC будут публиковаться 4 лучших блога.

Компенсация и льготы

RSMFP предлагает конкурентоспособную компенсацию в размере 42 750 долларов США за вычетом подоходного налога на каждого стипендиата за 8-месячную стипендию (выплачиваемую ежемесячно).Поскольку стипендиаты будут размещены во Всемирном банке в Вашингтоне, округ Колумбия, отдел кадров Всемирного банка поможет отобранным кандидатам подать заявление на визу G4.

Примечание: Стипендия не покрывает путевые расходы.

Управление

Управление RSMFP включает Руководящий комитет, Отборочный комитет и Секретариат. Руководящий комитет, состоящий из представителей офисов исполнительных директоров Всемирного банка в странах-донорах, собирается ежегодно для обзора прогресса.Отборочный комитет, состоящий из директоров DEC Всемирного банка из отделов исследований и оценки воздействия, принимает решения об отборе на основе критериев отбора и целей развития стипендий. Секретариат поддерживает Отборочный комитет во всей его работе и управляет повседневными операциями, разрабатывает политику и процедуры, наблюдает за приемом на работу и управляет отношениями с партнерами по развитию.

Секретариат RSMFP

По общим вопросам обращайтесь к нам по адресу rsm_fellowships @ worldbank.org

Роберт П

Профессор Клоуза наук

Гарвард Университет

Фото: Линн Бэрри Хетерингтон

Контактная информация

Гарвард-Смитсоновский центр для астрофизики

ул. Садовая 60, МС 19

Кембридж, Массачусетс 02138

Кабинет: П-322,

Телефон: (617) 495-7519,

Факс: (617) 495-7467

rkirshner @ cfa. harvard.edu

Ассистент: Лиза Кателла (617) 495-7390

Обучение, Лекции, Популярное письмо

Наука о физической Вселенной 19: Энергетика Вселенная общеобразовательный курс в Гарвардском колледже

Экстравагантная Вселенная: взрывающиеся звезды, темная энергия и ускоряющееся космос Из Принстонского университета переведено на Испанский, португальский, японский и чешский

Выступления через спикеры Джоди Соломон

Интернет-курс по физике Фонда Анненберга: Темная энергия единица

Биографическая информация

Краткая биография

Статьи по astro-ph

CV И последние публикации (pdf)

Открытие темной энергии

Мысли об открытии темной энергии

Cfa Объявление приза Грубера

Письма APS об открытии космического ускорения

Physics World на открытие космического ускорения

Основы космологии сверхновых

Научная деятельность

Группа сверхновых CfA

СУТЬ: Измерение уравнения состояния Вселенной

Команда High-Z Supernova

SINS: Интенсивный обзор сверхновой

Роберт А.

Манделл, отец евро и рейганомики, умирает на 88

. Его идеи пропагандировались с евангельским пылом в 1970-х годах, в частности, Артуром Лаффером, экономистом, который стал известен благодаря «кривой Лаффера», постулируя, что более низкие налоговые ставки приведут к более высоким ставкам. государственных доходов и Джуда Ванниски, редактора The Wall Street Journal, чьи страницы мнений подняли дело профессора Манделла после серии обедов и ужинов в ресторане Michaels 1 Нижнего Манхэттена, которые позже были описаны Робертом Бартли, The Journal редактор общественного мнения в своей книге «Семь жирных лет» (1992).

Аргумент профессора Манделла получил признание отчасти потому, что основные кейнсианские экономисты занимали оборонительную позицию, с трудом осознавая неожиданное сочетание замедления роста и роста инфляции в течение большей части 1970-х годов. Профессор Манделл утверждал, вопреки общепринятому мнению, что низкие налоговые ставки и простая налогово-бюджетная политика должны использоваться для стимулирования экономического роста и что более высокие процентные ставки и жесткая денежно-кредитная политика являются подходящими инструментами для сдерживания инфляции.

Этот подход, результаты которого до сих пор обсуждаются, был поддержан в 1980-х годах президентом Рональдом Рейганом, который в ходе политических шагов, которые стали известны как рейганомика, резко снизил налоговые ставки и поддержал председателя Федеральной резервной системы Пола А. Волкера, когда он поднял процентные ставки, чтобы взять под контроль инфляцию.

Наступая на «интеллектуальные пальцы»

На протяжении своей карьеры профессор Манделл часто сражался с гигантами своей профессии, включая Милтона Фридмана из Чикагского университета и Мартина Фельдштейна из Гарварда.Но он также жаждал признания и приветствовал престиж — и премию в 1 миллион долларов, — которую присуждала Нобелевская премия.

В своем интервью 2006 года он сказал, что получение Нобелевской премии «было для меня особенно приятно, поскольку моя работа была довольно противоречивой и, без сомнения, наступила на множество интеллектуальных ног».

Он добавил: «Более того, когда я что-то говорю, люди слушают. Может, им и не стоит, но они это делают ».

На Нобелевском банкете профессор Манделл в белом галстуке и во фраке в сопровождении г-жиНациос-Манделл и их двухлетний сын Николас закончили свое выступление серенадой для удивленных, но обрадованных гостей стихом из авторской песни Фрэнка Синатры.

Нью-Йоркский университет

Нобелевские перспективы UBS с Робертом Энглом: сможем ли мы избежать финансовых кризисов в будущем?

Нобелевский лауреат профессор Роберт Энгл, который был удостоен Нобелевской премии по экономике 2003 года за исследования концепции авторегрессионной условной гетероскедастичности (ARCH), присоединился к UBS для подготовки серии «Нобелевских перспектив», посвященной использованию модели ARCH и ее способности прогнозировать финансовые показатели. тенденции.

Институт волатильности сотрудничает со студентами MBA в рамках проекта Stern Signature Project для разработки портфелей хеджирования рисков изменения климата

В рамках нового проекта Stern Signature с лауреатом Нобелевской премии Робертом Энглом три студента MBA разработали инвестиционный портфель, чтобы помочь инвесторам застраховаться от рисков изменения климата

Профессор Роберт Энгл получил грант от Norges Bank Investment Management для исследования влияния изменения климата на финансовые риски

Роберт Энгл награжден медалью Оскара-Моргенштерна в Венском университете — 2015

22 октября Нобелевский лауреат профессор Роберт Энгл был награжден медалью Оскара-Моргенштерна в Венском университете за его академические достижения и постоянные усилия в области временных рядов / финансовой эконометрики. Медаль Оскара-Моргенштерна, присуждаемая два раза в год, отмечает вклад в науку, подчеркивая важность формальных методов для исследований в сфере бизнеса, экономики и финансов.

Институт волатильности открылся в Нью-Йоркском университете, Шанхай, 27 ноября 2014 г.

Роберт Энгл назначен членом Консультативного комитета по финансовым исследованиям при Управлении финансов США, 14 ноября 2012 г.

Количественная финансовая эконометрика (QFE) Понедельник, серия семинаров

Институт волатильности проводит популярную серию семинаров QFE Monday, которые демонстрируют лучшие исследования в активной области финансовой эконометрики.Приглашенному докладчику предлагается представить свое исследование растущему сообществу в этой области.

27-28 апреля 2017 г. Институт волатильности проводит двухдневную конференцию с Исследовательским проектом NASDAQ по производным финансовым инструментам.

«Деривативы и волатильность, 2017: состояние дел» собрал вместе ведущих исследователей, чтобы обсудить их работу. На конференции выступили Роберт Мертон, Даррелл Даффи, Эдуардо Шварц, Джон Халл, Хейн Лиланд, Майкл Йоханнес, Питер Карр, Торбен Андерсен, Тим Боллерслев, Питер Кристофферсен, Фрэнсис Диболд, Дилип Мадан, Стивен Фиглевски, Роберт Энгл, Эрик Гизелс, Пол Глассерман, Брайан Келли, Майкл Вольф, Ральф Койен и Лиурен Ву.Также были презентации практикующих Блю Патнэма, Фрэнка Хэтуэя и Бруно Дюпире.

Полную программу, видео и материалы конференции можно найти на странице конференции.

Ежегодная конференция Института волатильности прошла 29 апреля 2016 г.

Посетите нашу веб-страницу прошедших конференций для получения дополнительной информации.

Наша конференция 2016 г. «Сырьевые товары и риски развивающихся рынков» состоялась 29 апреля 2016 г. в Нью-Йорке.Основным докладчиком был Фелипе Ларраин Б. , профессор экономики и директор Латиноамериканского центра экономической и социальной политики, Pontificia Universidad Catolica de Chile, бывший министр финансов Чили (2010-2014). Г-н Ларраин выступил с основным докладом на тему «Управление государственными финансами в странах, богатых природными ресурсами». Посетите сайт конференции для получения более подробной информации, фотографий, презентаций и видео.

«Риск фиксированного дохода: измерение, моделирование и управление» был в центре внимания нашей ежегодной конференции Института волатильности 2015 года, состоявшейся 24 апреля в Нью-Йорке.Подробности смотрите на сайте конференции. Просмотр программы или Слайд-шоу .

Конференции Общества финансовой эконометрики (SoFiE)

Посетите страницу конференций веб-сайта SoFiE, чтобы получить информацию о предстоящих и прошедших конференциях.

SoFiE

Общество финансовой эконометрики (SoFiE) — это глобальная сеть ученых и практиков, занимающихся быстрорастущей областью финансовой эконометрики. SoFiE стремится продвигать и расширять исследования и образование, организуя ежегодные конференции и спонсируя программы и мероприятия на стыке финансов и эконометрики.

Институт волатильности

Институт волатильности был создан в Школе бизнеса Стерна Нью-Йоркского университета в 2009 году под руководством Нобелевского лауреата и эксперта по волатильности профессора Роберта Энгла. Миссия Института волатильности заключается в разработке и распространении исследований рисков на финансовых рынках и тесно связанных темах финансовой эконометрики.

V-Lab

Лаборатория волатильности обеспечивает измерение в реальном времени, моделирование и прогнозирование финансовой волатильности, корреляций и рисков для широкого спектра активов. Vlab сочетает в себе как классические модели, так и некоторые из последних достижений, предложенных в литературе по финансовой эконометрике.

Роберт Чепмен хвастался штурмом Капитолия на Бамбле. Затем его матч сообщил о нем в ФБР.

Человек, который сказал кому-то, с кем он познакомился в приложении для знакомств, что он штурмовал U.С. Капитолий был арестован ФБР в четверг в Нью-Йорке.

Согласно судебным документам, человек связался с ФБР 13 января, примерно через неделю после насильственной толпы, штурмовавшей Капитолий, с информацией о ком-то, кто якобы участвовал в незаконном проникновении в здание.

Человек сказал, что Роберт Чепмен из Кармела, штат Нью-Йорк, познакомился с Bumble, приложением для знакомств, и во время своего текстового разговора заявил: «Я штурмовал Капитолий».

Скриншоты разговора, предоставленные правоохранительным органам, показывают, что Чепмен сказал своему матчу, что он «добрался до Скульптурного зала» во время штурма здания.

Скриншот разговора Чепмена о Бамбле, предоставленный правоохранительным органам его парнем в приложении для знакомств. ФБР

Затем его спичка с Бамблом сказала: «Мы не подходим друг другу», на что Чепмен ответил: «Полагаю, нет».

Согласно судебному документу Кеннета Кролла, работающего в Управлении оперативной группы ФБР, ФБР проверило кадры, снятые с телекамеры Департамента столичной полиции во время беспорядков 6 января.

Актуальные новости

«На кадрах нательной камеры человек, который выглядит как« Роберт Чепмен », находится внутри Капитолия в Скульптурном зале», — говорится в документах. Кадры подтверждают заявление Чепмена о Бамбле о нахождении внутри Скульптурного зала в здании Капитолия США.

На видео видно, как Чепмен снимает на свой телефон действия в Капитолии США.ФБР сравнило изображения Чепмена в Капитолии с фотографией, сделанной во время его ареста в Нью-Йорке в 2017 году.

ФБР также получило дополнительную информацию от матча с Бамблом, который сообщил, что сообщение в Facebook показало Чепмена в Скульптурном зале внутри здания Капитолия США.

На видео с нательной камеры Департамента столичной полиции Роберт Чепмен снимает на свой телефон действия внутри Капитолия США. Столичное управление полиции через ФБР

ФБР также нашло другие сообщения в Facebook, которые, по-видимому, были опубликованы Чепменом под именем Роберт Эрик, в которых он хвастается своим пребыванием в Капитолии, написав: «Я ТРАХНУЮ ВНУТРИ КРАПИТОЛА !!! »

В документации утверждается, что доказательства показывают, что Чепмен, вероятно, также сознательно вошел или остался в закрытом здании и умышленно и сознательно произнес громкие, угрожающие или оскорбительные выражения или участвовал в хулиганстве или нарушении общественного порядка в здании Капитолия 6 января «с намерением препятствовать, нарушать или нарушать упорядоченное проведение сессии Конгресса или любой Палаты Конгресса.»Чепмену было предъявлено обвинение в умышленном проникновении или пребывании в закрытом здании, а также в насильственном проникновении и хулиганстве на территории Капитолия.

Десятки других подозреваемых в беспорядках в Капитолии были доведены до сведения властей через их собственные близкие личные контакты.