всего лишь 4К в формате Super35? — Техника на vc.ru

291 просмотров

На прошлой неделе мы в подробностях разобрали, почему Alexa 35 – это первый принципиальный скачок по качеству изображения от ARRI с 2010 года. Но ирония состоит в том, что на качество изображения Alexa никто особо не жаловался, а вот других претензий к ней была масса. В этой статье мы посмотрим, как ARRI удалось на них ответить выпуском Alexa 35, какой ценой достаётся нам апгрейд по качеству, и попробуем дать оценку, насколько новая камера отвечает потребностям современного кинопроизводства.

Всего лишь 4,6K?

С самого начала цифровой эры ARRI проповедует, что качество пикселей (и их размер) важнее количества. Действительно, взаимосвязь между количеством пикселей в исходном изображении и воспринимаемым разрешением подвержена серьезному эффекту «убывающей доходности». Если не верите мне, то поверьте Стиву Йедлину, и его легендарному эксперименту. Пиксели и количество «K» давно стали боеприпасами в маркетинговых войнах производителей камер, но это не значит, что высокие разрешения бесполезны.

Напротив – из-за низкого разрешения Alexa традиционно проигрывала конкурентам в проектах с высокой VFX-составляющей. Более высокое разрешение, вкупе с оптимизациями обработки цвета, должны сделать Alexa 35 привлекательным выбором для проектов с большим количеством VFX.

Alexa 35 также создана отчасти, чтобы отвечать требованиям стриминговых платформ. Как печально известно, Alexa с её сенсором 3,2K не была официально одобрена Netflix. Super35 кроп-режим на Alexa LF также не захватывает достаточно пикселей для соблюдения 4K мандата. Фактически у ARRI не было Super35 камеры, на которую можно снимать для Netflix. Поэтому ARRI вынуждены были повысить разрешение Alexa 35, чтобы не растерять клиентуру.

В списке Netflix Approved пока нет ни одной Super35 камеры ARRI.

Стриминговые платформы требуют 4K как минимальное разрешение захвата. Alexa 35 изначально задумывалась как нативная 4K камера, обеспечивающая соблюдение требований стримеров во всех основных режимах сенсора, как сферических, так и анаморфотных (кроме режимов HD, естественно).

И все это с минимально возможным увеличением числа пикселей, чтобы по максимуму сохранить их размер и светочувствительность. В итоге мы имеем сенсор с разрешением 4,6К пикселей размером 6,075 микрон.

Пост стабилизация, кадрирование и суперсемплинг. ARRI призывает всех, кто может себе это позволить, снимать в 4,6K в open gate и вырезать оттуда 4K любого нужного формата с пост стабилизацией и небольшим кадрированием (вырезание крупняков из общака, как показывает RED в своих демо, – это позор и дикость, по моему скромному мнению). Но даже без open gate режим 4,6К 16:9 считывает полную ширину сенсора с запасом под обрез. Что касается суперсемплинга, то он доступен в камере при записи в ProRes, вместе с растягиванием анаморфота.

Alexa 35 покрывает 4K во всех режимах, кроме 2K/HD.

Высокие разрешения нужны для VFX-работы. Повышенное разрешение Alexa 35 уже само по себе дает более четкие грани в резких переходах между цветами, столь важные для VFX. Однако оптимизация изображения под кеинг и композитинг есть и на уровне нового алгоритма дебайеризации ADA-7, а также на уровне новых «текстур» настройки сенсора на более высокую резкость и микроконтраст. VFX-еры должны быть довольны.

На смену зеленому экрану пришел виртуальный продакшн, он же Mixed Reality, он же LED Volume. Для ARRI было крайне важно, чтобы новая камера отвечала потребностям нового формата съемки. Ethernet порт на Alexa 35 теперь способен в реальном времени выдавать поток метаданных прямо в Unreal Engine через плагин ARRI. Раньше для этого нужен был дополнительный прибор UMC-4 и куча разных проводов.

Актуален ли формат Super35 в 2022 году?

Для меня куда более интересный и более сложный вопрос – не разрешение, а размер сенсора. Судя по популярности Alexa Mini LF, спрос на крупный формат огромен. С конкурирующими Sony Venice и RED Monstro / V Raptor казалось, что кинематограф окончательно перешел в формат LF/VV. Благо, что он никак не отменяет возможности снимать в Super35. Почему же тогда новая камера ARRI не LF? Не будет ли Alexa 35 восприниматься как шаг назад, несмотря на впечатляющие прибавки по качеству изображения?

У конкурентов ARRI LF-сенсоры с высоким разрешением и >4K в режиме S35 кропа.

В пользу формата Super35 есть один основной аргумент. Ну ладно, два. Один ностальгический – это родной формат кино, привычный многим операторам. Второй и основной – это широкий выбор оптики. Подавляющее большинство кинообъективов, как современных, так и винтажных, созданы под формат Super35. Выбор огромен – сферические и анаморфотные, с постоянным и переменным фокусным расстоянием, с чистой картинкой и с характером. Объективы также меньше и легче. Зумы берут дальше. Super35 оптика, однозначно, все еще актуальна и никуда не уйдет еще долгое время. Более того, редкие кинообъективы (как Canon K35), со временем становятся только реже и дороже. Но не могу сказать того же о Super35-сенсорах.

LF хоть и прекрасен на широком угле, на узком создает проблемы: LF зумы огромные, тяжелые и стоят как сама камера.

Аргумент оптики не работает, так как на LF сенсорах есть опция кропа, которая обеспечивает обратную совместимость с Super35-объективами. А в случае 8K/6К сенсоров – еще и покрывает соблюдение 4K-мандата стриминговых платформ в кроп режиме. Если мы говорим об оптике, то формат LF как раз выигрывает, потому что он дает больше выбора – доступен и весь парк S35, и новейшая Full Frame кинооптика, как ARRI Signature, и бесчисленное количество фотообъективов, как современных, так и винтажных (советский хит Helios 44-2 регулярно снимает кино), которые могут раскрыть свой характер только на полном кадре. А кроп режим еще и позволяет при необходимости получить дополнительную дальность из полнокадровых объективов. В этом смысле достаточно странно, почему Alexa 35 поставляется с байонетом LPL, который создан под LF-оптику. Комплекты нативных LPL-объективов можно пересчитать по пальцам одной руки.

Еще один аргумент в пользу LF – это качество и характер изображения.

Против физики не попрешь: при прочих равных (sic!), более крупный сенсор собирает больше света. А это значит выше экспозиция и меньше глубина резкости. Да, до определенного предела можно сравнять LF и Super35, но это ломается на широком угле. Как реалистично сравнять 20mm/T1.5 на Super35? Лично я не знаю объективов 14mm/T1. Многие операторы хотят снимать все ближе и шире, имея при этом возможность как следует размыть фон. Эту «интимную» эстетику крайне трудно создать на Super35. Дело не только в угле обзора, но и в характере искривления перспективы. LF делает приемлемым крупный план на 35mm, а его аналог на Super35 (24mm) уже будет не очень-то льстивым по отношению к актеру, и чем дальше в широкий угол, тем заметнее дисторсии.

Здесь есть еще и вопрос поколений. Для старой гвардии, начинавшей на пленке, Super35 – родной формат, относительно которого LF – это расширение, новая эстетика, пригодная для определенных проектов и ситуаций. Для молодого поколения, начинавшего на Canon 5D, Full Frame – это норма, это родной формат, а Super35 – либо вынужденный шаг назад, либо винтаж.

В операторском ремесле поколения сменяются медленно (Сэр Роджер Дикенс прекрасно работает в свои 73 года), но будущее неизбежно будет за теми, кто пленки в глаза не видел. Настаивая на Super35, ARRI, возможно, рискует проиграть это поколение конкурентам.

Учитывая размышления выше, склоняюсь к ответу «нет». Формат Super35 актуален, скорее, как формат работы и как определенная эстетика кадра, но не как размер сенсора, учитывая, что LF не требует жертвовать Super35 возможностями. Конечно, Super35 – это не конец света (масса шедевров было снято и в Super16). Уверен, что подавляющее большинство операторов выберет качество изображения, если придется выбирать между ним и размером сенсора. Но обидно, что придется вообще делать такой выбор, когда речь идет о камерах ARRI. Тренд в сторону увеличения формата выглядит неизбежным и LF – не предел, до IMAX и Alexa 65 еще расти и расти.

Ждать ли LF-версию Alexa 35?

Три формата камер ARRI на ближайшее время.

Печальная новость состоит в том, что опция «сшивания» нескольких сенсоров, как это было с ALEV-III в камерах Alexa 65, Alexa LF в новом поколении отсутствует. Согласно представителю ARRI, с новой архитектурой сенсора это технически невозможно. Предполагаю, что дело в stacked архитектуре, в которой АЦП и память расположены на обратной стороне сенсорной платы. Поэтому если LF-версия ALEV-IV и будет, то это будет уже новый сенсор и новая камера, а это значит, что ждать их придется долго. Предполагаю, что если бы ARRI технически могли бы сделать новый ALEV-IV сразу размером 36x24mm, то они бы это сделали, но он и так получился очень мощным в плане питания и скоростей данных. ARRI пока позиционирует Alexa (Mini) LF как решение для крупного формата на ближайшие годы. Особенно учитывая, что RAW с неё можно обрабатывать через новый Reveal Color Science. Но опять же, Super35 опции этой камеры не отвечают мандату 4К, ну и 17 ступеней динамического диапазона в ней тоже нет. А для тех, кому и в LF тесновато, есть еще Alexa 65, доступная для избранных исключительно через ARRI Rental.

4K Super35 камера в мире 8K LF

У Sony Venice II все еще есть пару преимуществ над Alexa 35: способность работать в двух форматах, а также сильный low light за счет большого сенсора и второго нативного ISO 3200.

Учитывая, что флагманские кинокамеры конкурентов – полнокадровые, возникает вопрос – конкурентна ли Alexa 35? На основании одного лишь качества изображения, составляющие которого мы подробно разобрали в прошлой статье, однозначно – «да». Лично мне не терпится увидеть, на что способна Alexa 35 в руках маститых операторов, особенно на HDR-дисплее, который способен раскрыть ее возможности. Кроме того, ARRI закрыли недостатки предыдущих камер в плане VFX-проектов и сделали Alexa 35 максимально привлекательной для работы как на виртуальной съемочной площадке, так и на посте.

Главные вопрос – насколько действительно важна для современного киноязыка эстетика полного кадра. Будут ли готовы кинематографисты отказаться от расширенного динамического диапазона и богатой палитры Alexa 35 ради более натуралистического и интимного ощущения пространства кадра, которое дает крупный формат? Подтолкнет ли это больше операторов попробовать Sony Venice II или RED V-Raptor? А что с проектами, где смешиваются форматы? Не удобнее ли использовать одну камеру с кроп-режимом, чем две с разными сенсорами? Ответы на эти вопросы покажет только практика в ближайшие годы. Будет интересно наблюдать за трендами, но что-то подсказывает мне, что те, кто снимал на Alexa, будут продолжать снимать на Alexa и впредь. Не стоит недооценивать элемент привычки, надежности и предсказуемости в кинопроизводстве.

P.S.: ребят, подкиньте пару десятков тысяч евро на донат, а то немного не хватает на предзаказ Alexa 35 🤣

Итак, мы поговорили про картинку и про сенсор, но это лишь полдела. Камера может снимать как угодно красиво, но если ей неудобно пользоваться, если на нее нельзя положиться, если она тормозит процесс, то это плохой инструмент. Поэтому на следующей неделе обсудим физический дизайн камеры, особенности работы с ней, а главное – попробуем понять, для кого она сделана.

Спасибо, что читаете блог SHAGRAL Video Production! Меня зовут Григорий Шаханов, и каждую пятницу я публикую здесь свои наблюдения о трендах в отрасли и делюсь секретами коммерческого видеопроизводства. Подпишитесь, чтобы получать новые заметки!

35 | это… Что такое Супер-35?

Размеры кадра «Супер-35» в сравнении с обычным форматом. Серой рамкой обозначен полезный кадр «Супер-35», коричневой — обычного формата, синяя рамка обозначает используемый кадр при печати фильмокопий 1,85:1, а зеленая рамка ограничивает полезную часть кадра при телекинопроекции. Во всех вариантах верхняя граница кадра — общая

Су́пер три́дцать пя́ть, Super-35 — производственный кинематографический формат, предусматривающий использование стандартной 35-мм киноплёнки и сферической (аксиально-симметричной) киносъёмочной оптики. Так же, как и у классического формата, шаг кадра «Супер-35», в большинстве случаев составляет 4 перфорации, но его главное отличие — использование всей ширины^[1] плёнки между перфорациями, включая пространство для оптической фонограммы. Поэтому, формат «Супер-35» считается производственным, то есть применяется только для изготовления исходного негатива фильма и непригоден для печати прокатных совмещённых фильмокопий. Соотношение сторон кадра негатива^[2] «Супер-35» — 1,33:1. На сегодняшний день это самый популярный формат, применяемый в плёночном кинематографе, на телевидении, и в цифровых кинокамерах^[3].

Содержание 1 История 2 Варианты с разным шагом кадра 3 Варианты с разной шириной кадра 4 Технические параметры 5 Цифровое кино 6 «УФК» 7 См. также 8 Примечания 8.1 Источники 9 Литература 10 Ссылки

История

Формат также известен, как «Суперскоп-235» (англ. Superscope 235), так как ведёт свое происхождение от широкоэкранной киносистемы «Суперскоп» (англ. Superscope), разработанной в 1954 году киностудией «РКО Радио Пикчерс». Оригинальный «Суперскоп» представлял собой технологию съёмки сферической оптикой на «немой кадр» с последующим анаморфированием при оптической печати, для создания широкоэкранных фильмокопий формата «Синемаскоп». При этом использовалась только часть исходного изображения с соотношением сторон 2:1, по технологии, аналогичной скрытому кашетированию. На фильмокопии получался анаморфированный квадратный кадр размером 18,6×18,6 мм^[4], а свободное место между кадром и перфорацией со стороны, противоположной оптической фонограмме, занимала чёрная полоса, не несущая никакой информации^[5]. «Суперскоп-235» стал дальнейшим развитием этой технологии, предусматривая соотношение сторон конечного изображения, стандартное для «Синемаскоп» и аналогичных киносистем: 2,35:1, что отражено в названии. При этом с негатива при печати выкопировывалась ещё более узкая часть изображения, чем в первой версии, а фильмокопия полностью соответствовала формату «Синемаскоп»^[6]. Технология была аналогична производственному формату «Технископ» (англ. Techniscope), незначительно превосходя его по площади кадра^{[П 1]}, но не позволяя экономить киноплёнку. Это и предопределило судьбу формата, забытого через несколько лет: качество изображения уступало анаморфированным форматам, использующим на негативе кадр большей площади. Снова об этой технологии вспомнили в 1982 году при постановке картины «Танцевальное сумасшествие» (англ. Dance Craze), а регулярное использование формата Голливудом началось в 1984 съёмками фильма «Грейстоук: Легенда о Тарзане, повелителе обезьян». Возросшее за последние десятилетия фотографическое качество негативных киноплёнок сделало сферический формат, получивший современное название «Супер-35», более предпочтительным, чем форматы с анаморфированием. Применение сферической оптики, обладающей большей светосилой, и лишённой анаморфотных артефактов, предпочтительно при съемке фильмов с небольшим бюджетом. Кроме того, форма кадра предполагает большую универсальность формата, так как позволяет с одного негатива печатать фильмы с любым соотношением сторон: широкоэкранные, широкоформатные, кашетированные и IMAX.

Варианты с разным шагом кадра

Кроме основного варианта формата с шагом кадра в 4 перфорации, существует современная разновидность с шагом в 3 перфорации^[2]. Высота экспонируемого кадра при этом составляет 14 мм. Такой формат предполагает использование специальной киносъёмочной аппаратуры с измененным грейферным механизмом и лентопротяжным трактом. Однако, экономия киноплёнки при этом составляет 25% и многие типы современных киносъёмочных аппаратов часто выпускаются^[7] в двух вариантах — на 4 или 3 перфорации. Получаемый в варианте с тремя перфорациями кадр обладает соотношением сторон 1,78:1 и вписывается в стандарт телевидения высокой четкости — 16:9, делая формат особенно удобным для съёмки телефильмов. Полученный после съёмки негатив сканируется и дальнейшая работа с изображением производится в цифровом виде. При необходимости получения широкоэкранных фильмокопий, анаморфирование производится цифровым способом с последующим выводом на киноплёнку со стандартным шагом кадра. Вариант с шагом в 2 перфорации также используется^[8], но пригоден только для получения широкоэкранного изображения с кадром 2,35:1 и иногда называется «Технископ»^{[П 2]}. Такой формат позволяет еще больше экономить киноплёнку: по сравнению со стандартным «Супер-35» её расход вдвое меньше^[1]. Все три разновидности «Супер-35» наиболее удобны для распространенной в настоящее время технологии работы с цифровым негативом (Digital Intermediate), не предусматривающей контактной печати с оригинального негатива. Это позволяет использовать всю ширину плёнки между перфорациями, повышая информационную ёмкость исходного негатива.

Варианты с разной шириной кадра

С появлением формата «Суперскоп», стандартный размер его кадра соответствовал немому: 18×24 миллиметра. В 1990-х годах был стандартизирован новый размер с шириной кадра 24,9 мм для наиболее полного использования площади киноплёнки. В настоящее время в кинопроизводстве используются оба размера — старый DIN и современный ANSI^[9]. Размеры кадра выбираются, исходя из дальнейшего использования отснятого материала и способа его сканирования или печати. Кроме того, современный стандарт не позволяет во время съёмки впечатывать на киноплёнку штриховой временной код, как это возможно в классическом «Супер-35», использующем для этого пространство между изображением и перфорацией.

Технические параметры

Размер кадра стандарта ANSI S35 с полным шагом составляет 24,9×18,7 мм. Его площадь больше, чем у классического кадра 21,95×16 мм, но в большинстве случаев используется скрытое кашетирование: при съёмке экспонируется вся высота кадра, а при оптической печати фильмокопий или цифровой обработке, часть изображения оригинального негатива сверху и снизу срезается. Соотношение сторон будущего кадра заранее определяется оператором-постановщиком, в соответствии с чем размечаются визиры киносъёмочных аппаратов, изначально отображающие весь кадр^[9]. Формат кадра обычно выбирается из ряда: 1,43:1 для фильмов IMAX, 1,85:1 или 1,66:1 для кашетированных копий (Flat), 2,20:1 для широкоформатной копии, 2,35:1 для анаморфированной широкоэкранной копии (Scope}, 16:9 для широкоэкранного видео или 4:3 для классического видео. Киносъёмочные аппараты, рассчитанные на формат «Супер-35», имеют объективодержатель, расположенный по центру киноплёнки и модульную конструкцию, позволяя использовать сменные грейферные блоки с различным шагом кадра или оперативно перенастраивать шаг грейфера.

При скрытом кашетировании широкоэкранное и «полнокадровое» изображения часто имеют общую верхнюю границу, а не центрируются^[10]. Таким образом, при использовании полученного кадра для печати широкоэкранного фильма обрезается нижняя часть изображения, в то время, как при печати в других форматах или телекинопроекции используется почти вся высота. Такой способ позволяет полноценно использовать снятую сцену во всех вариантах, при сохранении приемлемой композиции. Верхняя граница в большинстве сцен с актёрами ограничивает пространство над головами, обрезка которого недопустима, и в случае симметричного расположения обеих зон кашетирования оператору пришлось бы оставлять над головами слишком много «воздуха», чтобы они не обрезались при широкоэкранной печати.

Цифровое кино

Большинство современных цифровых кинокамер оснащается^[11] светочувствительным сенсором формата «Супер-35», идентичным по своим физическим размерам кадру плёночного аналога с шагом в 4 или 3 перфорации. Такой размер сенсора позволяет использовать широчайший ассортимент киносъёмочных объективов, существующих на сегодняшний день для формата «Супер-35». Кроме того, высота сенсора позволяет снимать в любом из стандартных кинематографических анаморфированных форматов при помощи анаморфотных объективов с последующим цифровым дезанаморфированием полученного изображения. Цифровые камеры формата «Супер-35» обладают разрешающей способностью 2К, 4К и выше.

«УФК»

В 1967 году в СССР был предложен^{[П 3]} производственный Универсальный Формат Кадра («УФК»), пригодный для использования при печати фильмов с любым соотношением сторон кадра, а также на телевидении^[12]. По большинству параметров «УФК» совпадает с «Супер-35», поэтому часто эти две системы путают или считают одним форматом. Это неверно в силу ряда принципиальных отличий, одно из которых — размер кадра, который в советском формате составлял 16×25 мм, то есть по высоте соответствовал обычному, а по ширине превосходил современный ему «Суперскоп»^[13]. Кроме того, «УФК» существовал только в варианте с шагом кадра в 4 перфорации и был рассчитан, в том числе, на контактную печать фильмокопий обычного формата^[14]. «Супер-35» непригоден для контактной печати из-за неизбежных потерь частей изображения сверху, снизу и слева. Оба формата — «УФК» и «Супер-35» — появились в результате попыток оптимизации^[15]кинопроизводства в эпоху бурного развития телевидения и широкоэкранного кино, но разрабатывались независимо друг от друга. Первый советский фильм, снятый в формате «УФК» — «Нейлон 100%» (1973 год). После 1990-х годов производство своей киноаппаратуры в России было свернуто, и формат «УФК» больше нигде не использовался. В настоящее время съемка отечественных фильмов производится зарубежной цифровой или плёночной киносъемочной аппаратурой форматов «Супер-35» или «Супер-16».

См. также

• Супер-16

Примечания

1. ↑ Поэтому в некоторых источниках «Суперскоп-235» называют «Супер Технископ»
2. ↑ «Супер-35» с шагом в 2 перфорации отличается шириной кадра, занимающего всё пространство между перфорациями, тогда как ширина кадра настоящего «Технископа» составляла всего 22 мм, как у кадра анаморфированного позитива
3. ↑ Авторское свидетельство № 240474, 5 октября 1967 года

Источники

1. ↑ ^{1 2} Типы и форматы киноплёнки  (рус.). Kodak. Архивировано из первоисточника 10 мая 2012. Проверено 9 мая 2012.
2. ↑ ^{1 2} Леонид Коновалов Формат Супер-35  (рус.). Форматы кадра. www.leonidkonovalov.ru (18 ноября 2011). Архивировано из первоисточника 10 мая 2012. Проверено 9 мая 2012.
3. ↑ Цифровая кинокамера Alexa  (рус.). www.sintex.ru. Архивировано из первоисточника 7 сентября 2012. Проверено 9 мая 2012.
4. ↑ Гордийчук, 1979, с. 18
5. ↑ The Rich Man’s Poor Man’s Version of CinemaScope  (англ.). The American WideScreen Museum. Архивировано из первоисточника 7 сентября 2012. Проверено 3 августа 2012.
6. ↑ Martin Hart Specifications at a glance — Superscope & Superscope 235  (англ.). The American WideScreen Museum. Архивировано из первоисточника 7 сентября 2012. Проверено 3 августа 2012.
7. ↑ Владимир Поддубицкий История создания 35-мм кинокамер (рус. ) // Техника и технологии кино : журнал. — 2009. — № 2.
8. ↑ Elizabeth What is widescreen?  (англ.). Reel Classics (2003). Архивировано из первоисточника 7 сентября 2012. Проверено 9 мая 2012.
9. ↑ ^{1 2} The Arri guide for ground glasses and exposed negative areas  (англ.). Arri. Архивировано из первоисточника 4 октября 2012. Проверено 28 августа 2012.
10. ↑ Гордийчук, 1979, с. 14
11. ↑ Alexa Specifications  (англ.). Digital cameras. Arri. Архивировано из первоисточника 7 сентября 2012. Проверено 9 мая 2012.
12. ↑ Иофис, 1980, с. 195
13. ↑ Гордийчук, 1979, с. 20
14. ↑ Гордийчук, 1979, с. 407
15. ↑ О. Бессмельцева, Ю. Косарский Формат кадра и восприятие телевизионного изображения (рус.) // Журнал «625». — 2004. — ISSN 0869-7914.

Литература

• Б. Н. Коноплёв Глава II. Классификация кинофильмов // Основы фильмопроизводства. — 2-е изд. — М.: Искусство, 1975. — С. 31. — 448 с.

• И. Б. Гордийчук, В. Г. Пелль Справочник кинооператора / Н. Н. Жердецкая. — М.,: «Искусство», 1979. — С. 20-22. — 440 с.

• Е. А. Иофис § 42. Разноформатные фильмокопии // «Кинофотопроцессы и материалы». — 2-е изд. — М.: «Искусство», 1980. — С. 195. — 239 с.

Ссылки

• Леонид Коновалов Форматы кадра  (рус.). leonidkonovalov.ru (18 ноября 2011). Архивировано из первоисточника 10 мая 2012. Проверено 9 мая 2012.

• Superscope  (англ.). The American WideScreen Museum. Архивировано из первоисточника 7 сентября 2012. Проверено 3 августа 2012.

Мы на пороге возрождения Super 35?

С выпуском ARRI Alexa 35 станем ли мы свидетелями возрождения кинематографии Super 35 и связанных с ней объективов?

В течение последних пяти лет большой формат был одной из самых больших тенденций в кинематографии, что заставило некоторых предположить, что меньший формат Super 35 может уйти в прошлое. Выбор между ними оказывает большое влияние не только на камеры, но и на объективы.

Прежде чем мы углубимся в это, несколько определений:

Super 35 относится к датчику размером около 24×14 мм. Это размер сенсора по умолчанию с тех пор, как цифровая кинематография начала развиваться в нулевых, и получил свое название от производственного формата целлулоида аналогичного размера.

Любой датчик большего размера, чем Super 35, в кинематографии называется широкоформатным, хотя его не следует путать с широкоформатной фотосъемкой, в которой используются датчики гораздо большего размера, чем в мире движущихся изображений.

Полный кадр — это разновидность большого формата. Смущает этот термин происходит ли от фотосъемки; в обеих отраслях он идентифицирует цифровые датчики того же размера, что и кадр 35-мм фотопленки: 36×24 мм.

Alexa 65 с огромным сенсором 54,12×25,59 мм была анонсирована в 2014 году, но только после выпуска Red Monstro VV и Panavision DXL в 2017 году широкоформатные варианты высокого класса стали широко доступны. Вскоре последовали другие, такие как Alexa LF и Sony Venice.

Согласно журналу Y.M.Cinema, только в прошлом году большой формат официально стал доминировать над Super 35 среди самых больших и получивших наибольшее признание критиков фильмов.

Выпуск Alexa 35 может изменить ситуацию. До сих пор операторы-постановщики, ищущие широко любимый вид Alexa, но также нуждающиеся в реальном разрешении 4K (как, например, требует Netflix), были ограничены Alexa 65 или LF. Теперь они могут снимать на Alexa 35, если захотят.

Существуют различные различия между Super 35 и большим форматом, хотя и не так много, как вы думаете. Наиболее заметно, что вы должны использовать более длинные линзы на последнем, чтобы получить такое же поле зрения, что приводит к меньшей глубине резкости. Однако в рендеринге перспективы нет никаких изменений, если, конечно, вы не будете использовать более короткие объективы, которые вы использовали бы с Super 35, и физически приблизите камеру.

Важно, вы должны убедиться, что круг изображения ваших линз достаточен, чтобы покрыть большую матрицу. Это означает, что многие объективы, разработанные для Super 35, особенно с меньшим фокусным расстоянием, нельзя использовать с крупноформатными камерами.

Возьмем, к примеру, Zeiss Super Speeds — неофициальный общий термин для нескольких немного отличающихся друг от друга серий объективов, произведенных в период с середины 1970-х до начала 90-х годов. Благодаря максимальной диафрагме T1.3 или T1.4 и характерным треугольным лепесткам диафрагмы в некоторых моделях эти прекрасные объективы использовались для съемки таких классических произведений, как Сияние и Терминатор 2: Судный день .

Но Super Speeds были сделаны, чтобы покрыть кадр пленки Super 35. 50 мм и выше покроют полнокадровый датчик, но ниже вы начнете получать виньетирование. 18 мм даже не закроет датчик Red Gemini (который больше, чем Super 35, но не полный кадр). И поскольку некоторые материалы, используемые для изготовления Super Speeds, теперь, по-видимому, запрещены законом, их внешний вид никогда не сможет сравниться с современным стеклом.

С другой стороны, возьмите серию Canon K35 из 1970-е годы. Благодаря своим 15-лепестковым диафрагмам, красивым бликам и эффекту боке в форме яблока эти удостоенные премии Американской киноакадемии объективы широко использовались в моделях Barry Lyndon и Aliens . Опять же, исторические методы производства, такие как использование радиоактивного тория, означают, что их внешний вид невозможно воспроизвести сегодня. Так получилось, что эти объективы покрывают полнокадровый сенсор, за исключением 18 мм, поэтому в последние годы они пользуются огромной популярностью.

Производители объективов изо всех сил стараются вывести на рынок новое широкоформатное стекло: Cooke S7/i, Canon CN-E, Sigma Cine FF, Arri Prime DNA, Leica Thalia, Hawk 65 и многие другие. Некоторые даже пытались воспроизвести внешний вид своего популярного винтажного стекла в полнокадровой версии, например серия Cooke Panchro/i Classic FF.

Но большая часть этого подлинного винтажного стекла, разработанного за более чем столетие производства 35-мм фильмов, по-прежнему закрыта для широкоформатного DP. В то же время ваша камера дает вам более чистое, менее шумное и более четкое изображение, чем когда-либо прежде, взывая (если вы так склонны) к некоторым винтажным объективам, чтобы придать ей немного зернистости и характера.

Если Alexa 35 окажется популярной и особенно если она окажется достаточно популярной, чтобы побудить других производителей также производить новые камеры Super 35, все устаревшее стекло снова будет востребовано, не говоря уже о более современном стекле Super 35. .

В общем, самое время поработать оператором-постановщиком. Теперь у нас есть выбор Super 35 или большого формата, не беспокоясь об условиях разрешения, растущем ассортименте широкоформатного стекла и огромном количестве объективов Super 35 на выбор.

Метки: Производство

Super 35 против полного кадра | Познайте разницу

Когда дело доходит до выбора формата фильма, это может быть довольно непросто. Вам понадобится тот, который хорошо выглядит для вашего проекта, а также удобен в редактировании и распространении.

В этой статье мы поговорим о дебатах Super 35 и Full-frame и покажем плюсы и минусы каждого формата. Мы также порекомендуем лучшие камеры для съемки в этих форматах.

Независимо от того, в каком формате снимает ваша камера, снимать без подходящего оборудования почти всегда будет неэффективно. Вот почему мы сделали статью, объясняющую все, что вам нужно знать об оборудовании для фотосъемки.

Что такое формат Super 35?

Формат Super 35 был изобретен в 1950s, известный как Superscope 235. Из-за отсутствия популярности о нем забыли, пока оператор Джо Дантон не вернул его в 1981 году. угловые снимки. Формат Super 35 был создан путем удаления зоны безопасности для звуковой дорожки на катушке с пленкой, чтобы освободить больше места.

Это означало, что кинематографисты могли запечатлеть больше, чем на обычную 35-мм пленку. Это использовалось в таких фильмах, как Top Gun для лучшего захвата кабины пилотов реактивных самолетов. Он до сих пор используется в фильмах с тяжелыми визуальными эффектами, чтобы оставить больше места для работы.

Только производственный формат

Super 35 является производственным форматом, потому что фильмы снимаются только в Super 35, а не показываются. После этого монтажеры обрезают фильм, чтобы он был готов к показу в кинотеатрах.

Многие известные фильмы сняты на Super 35 мм, например, трилогия «Властелин колец» , «Волк с Уолл-Стрит», «Однажды… в Голливуде», «Остров проклятых», «Старикам здесь не место» и так далее.

Не секрет, что во многих высокобюджетных фильмах 80-х, 90-х и 2000-х годов использовался формат Super 35 мм. Однако некоторые считают, что в городе появился новый король — полнокадровый формат.

Что такое полнокадровый формат?

Полнокадровый формат — это любой формат, снятый камерой с датчиком изображения размером около 36 мм x 24 мм. В то время как Super 35 большой, полнокадровый формат еще больше.

Полнокадровый формат был изобретен в 1892 году Томасом Эдисоном и Уильямом Диксоном, так что это один из первых форматов. Полнокадровый формат использует всю пленку и позволяет лучше контролировать кадр.

Обеспечивает широкий динамический диапазон и превосходные характеристики при слабом освещении.

Полнокадровый формат обеспечивает кинематографисту фантастический динамический диапазон и глубину резкости. Он также имеет отличные возможности при слабом освещении из-за больших пикселей, которые он захватывает.

Если вы посмотрите такие фильмы, как «Выживший», вы увидите, какую невероятную кинематографию можно снять с помощью полнокадровой камеры. Это обеспечивает превосходный динамический диапазон при съемке персонажей крупным планом.

Super 35 и полнокадровый: в чем разница?

В спорах о Super 35 и полнокадровых камерах следует отметить множество различий. Оба широкоугольных формата, которые придают фильму определенное ощущение. Но на этом сходство заканчивается.

Super 35, пожалуй, более знаком кинозрителям. Это формат, в котором снимаются многие из наших любимых фильмов, и формат, который придает фильмам определенное кинематографическое ощущение. Формат Super 35 немного проще для фокусировки, чем полнокадровый.

Полнокадровый формат более реалистичен.

Полнокадровый формат более приближен к нашей естественной внешности. Это потому, что этот формат ближе к тому, как работают наши глаза, чем формат Super 35.

Полнокадровый формат имеет меньшую глубину резкости, чем Super 35, что создает красивое боке. Это дает оператору больше контроля над тем, на чем и на ком он хочет сосредоточить внимание. Камера также позволяет оператору приближаться к объектам, не жертвуя фоном. Это можно использовать для создания интенсивных кадров.

Для полной рамы требуется более обширное оборудование

Что касается оборудования, для полной рамы обычно требуется более крупное оборудование. Если ваш проект требует большого количества перемещений или съемки с рук, вам, вероятно, следует рассмотреть полнокадровый формат.

Какая камера что делает?

Когда дело доходит до видеосъемки, выбор камеры может определить ощущение пленки. Вот почему вы всегда должны проводить исследования, прежде чем остановиться на своих инструментах.

Мы собрали самые популярные современные камеры и объяснили, что они могут сделать для вашего фильма.

ARRI ALEXA LF ​​и ARRI ALEXA Mini LF

ARRI ALEXA LF ​​и ARRI ALEXA Mini LF снимают в полнокадровом формате и являются одними из новейших продуктов во франшизе Alexa.

Обе камеры снимают в формате 4K и считаются совместимыми с Netflix. Это стало новым эталоном для многих камер, поскольку Netflix и другие потоковые сервисы расширили свое производство.

Mini LF меньше, чем обычная Alexa LF. Это означает, что он более компактен и может приближаться к объектам в ограниченном пространстве. Это делает ее идеальной для полнокадрового формата, и это действительно та камера, которую стоит рассмотреть для следующей съемки.

Мы также рассмотрели версию Mini, если вы хотите узнать больше об ARRI ALEXA Mini LF.

Такие фильмы, как Дюна , Сила собаки, и Вечные были сняты на камеры ALEXA.

RED Monstro и Gemini

Камеры RED известны своими кинокамерами, и Monstro и Gemini ничем не отличаются. Оба они являются частью серии RED RANGER, которая направлена ​​на создание менее сложного опыта для кинематографистов.

RED Gemini имеет невероятно высокочувствительный датчик с отличными характеристиками при слабом освещении. Если многие ваши сцены снимаются ночью, стоит подумать о RED Gemini. RED Gemini оснащен сенсором 5K.

КРАСНЫЙ Монстр, как следует из названия, монстр. Он оснащен сенсором 8K и отлично подходит для крупнобюджетных проектов, требующих большого, я имею в виду БОЛЬШОГО разрешения.

Такие проекты, как Stranger Things , Аэронавты и Охотники , были сняты на КРАСНЫЕ камеры.

Sony Venice

Камера Sony Venice представляет собой гибридную камеру, которая снимает как в полнокадровом формате, так и в формате Super 35. Sony Venice имеет простой и интуитивно понятный интерфейс, облегчающий использование большинством кинематографистов. При необходимости камера может снимать в анаморфотном режиме 4K и полном кадре 6K. Он записывает великолепный набор цветов, которые сделают ваши кадры живыми и яркими.

Если вы хотите в полной мере воспользоваться качеством Sony Venice, вы можете снимать даже в формате IMAX. Кроме того, есть множество дополнительных расширений, которые вы можете добавить к камере, чтобы она соответствовала вашим потребностям. Вы можете установить его на дроны, краны или даже приобрести корпус для съемки под водой. Sony Venice прочно сконструирована, чтобы при необходимости выжить в пыльной, песчаной или влажной среде.

Такие проекты, как «Аббатство Даунтон», «Гири/Хаджи» и «Официальная тайна», сняты на камеру Sony Venice.

Canon C500 MK II

Canon C500 MK II — еще одна камера с полнокадровым сенсором, которая может записывать с разрешением до 5,9K. Canon C500 MK II весит около 3,8 фунта, что делает ее компактной камерой. Вес делает его идеальным для установки на краны, подвесы, дроны и другое оборудование.

Компактность делает камеру отличной для проектов, требующих дополнительного оборудования, таких как запись рекламных роликов или сцен автомобильной погони. C500 MK II может развивать скорость до 120 кадров в секунду, еще больше демонстрируя свои возможности в динамичных сценах. Это также делает камеру исключительной для замедленной съемки.

Компания Canon разработала модульную модель C500 MK II, которую легко использовать для расширения. Это делает камеру гибкой, которую можно использовать в самых разных ситуациях.

Canon C500 MK II использовался в рекламных и документальных фильмах по всему миру.

Sony PXW FX9

И последнее, но не менее важное: у нас есть Sony PXW-FX9. Sony FX9 — профессиональная кинокамера, записывающая в разрешении до 6K. Он может снимать как в полнокадровом, так и в Super 35 до 4K.

Камера FX9 оснащена системой быстрой гибридной автофокусировки, которая представляет собой систему автофокусировки. Это позволяет оператору быстро сфокусироваться на объекте и объектах и ​​отлично подходит для сцен с быстрым движением. Это особенно хорошо для документального кино, когда вы не можете переснять сцену, потому что камера не в фокусе. Камера также отлично подходит для съемки при слабом освещении благодаря фантастической технологии Dual Base ISO.

FX9 использовался для различных рекламных роликов и короткометражных фильмов. Это предпочтительный инструмент для многих независимых кинематографистов из-за относительно недорогой розничной цены.

Далее: изучите 9 основных настроек камеры

Мы подошли к концу статьи, и я надеюсь, что спор между Super 35 и полным кадром вам ясен.

Если вы вдохновились и хотите самостоятельно приобрести камеру Super 35 или полнокадровую камеру, подумайте о том, чтобы взять ее напрокат или оформить подписку на Wedio. Таким образом, вам не придется платить большие деньги за ваш следующий проект.

Если у вас уже есть камера, которая вам нужна, но у вас возникли проблемы с ее настройкой, рекомендуем прочитать нашу статью о настройках камеры. Он расскажет вам о 9 основных настройках камеры, о которых вы должны знать.