Андреас гурский фотографии: Фотограф Андреас Гурский

Содержание

Фотограф Андреас Гурский

Андреас Гурский, знаменитый фотограф из Германии, родился в 1955 году. Стиль этого известного мастера фотографии легко узнаваем: Работы Андреаса поражают своей практически осязаемой текстурой, чаще всего они сделаны с высокой точки, и напечатаны в огромных размерах. Именно так Гурский показывает зрителю свое видение мира, то, как он воспринимает происходящее вокруг.

Огромное влияние на становление Андреаса как мастера фотографии, на его творчество оказали Хилла и Бернд Бехер, фотографы, которые стали известными благодаря своему особому методу работы, методу своеобразной «каталогизации» индустриальных панорам. Манера своих учителей проявляет себя и в творчестве Андреаса Гурского. Она очень заметна в глубоко своеобразном художественном почерке мастера.

До середины девяностых лет прошлого века Андреас не подвергал свои снимки компьютерной обработке. Но впоследствии решил, что такая обработка необходима и стал ее активно использовать в творчестве. При помощи современных технологий он создавал на своих снимках заметно большее пространство, нежели то, которое входило в кадр непосредственно при фотографировании.

Одна из работ Андреаса такого плана — «99 Cent II, Diptych» — на знаменитом на весь мир аукционе «Сотбис» была продана за 1,7 миллиона английских фунтов стерлингов, что равноценно 3.3 миллионам долларов США. Это рекордная сумма, заплаченная за фотографическое произведение.

На снимке, который Андреас сделал в 1995 году под Амстердамом на фестивале Dance Valley, зрители видят беснующуюся в свете тысяч мигающих огней толпу людей, которые танцуют на огромной арене перед стойкой ди-джея. Дым, который спускается на людей, находящихся на арене, кажется огромной страшной рукой, тянущейся со сцены и удерживающей толпу в своей страшной могучей власти. Представляя эту свою работу публике, Андреас признался, что из всей музыки ему близка только музыка техно. Именно она, по словам фотографа, проста и легко проникает в само сознание человека. Музыка этого направления перекликается с работами самого Андреаса.  

Андреас Гурский говорит, что искусству фотографии он обучался как минимум три раза. Первая его школа – это школа отца, успешного рекламного фотографа, которую он прошел еще в Дюссельдорфе, в городе, в котором родился. Можно сказать, что основы мастерства были заложены отцом в будущего мастера еще в детстве. Все премудрости, тонкости и хитрости фотографии Андреас освоил еще будучи школьником.

А в конце семидесятых будущий один из самых высокооплачиваемых фотографов мира провел в Эссене, небольшом городке вблизи своей родины, Дюссельдорфа. В Эссене Андреас Гурский прошел курс обучения в Школе Фолькванг. Эта школа – самое известное в Германии специализированное учебное заведение, в котором готовят высококлассных профессиональных фотографов и фотожурналистов. Она была основана Отто Штайнертом. В Школе Фолькванг Андреас освоил мастерство документалистики в фотоискусстве, научился наблюдать за тем, что происходит вокруг, научился видеть мир объективно, безо всяких украшательств, которые присущи рекламной фотографии.

В начале восьмидесятых годов двадцатого века Андреас Гурский прошел курс обучения в Государственной академии искусств, которая находится в Дюссельдорфе. Эту академию можно смело назвать колыбелью послевоенного художественного авангарда Германии. Это стало возможным благодаря известным немецким художникам Джозефу Бойсу, Герхарду Рихтеру и Зигмару Польке. В этой академии Андреас научился связывать воедино различные сферы искусства. Именно там Гурский познакомился с методом Бернрда и Хиллы Бехер, работы которых считаются идеалом минимализма и концептуализма в художественной фотографии.

В самом конце восьмидесятых годов Андреас и другие ученики Бернда и Хилы стали завоевывать признание в фотографическом мире. Гурского считали, пожалуй, главным продолжателем стиля, эстетики творчества своих учителей. Тем не менее, вся полнота умений и мастерства Андреаса раскрылась в его зрелых работах. Именно работы этого периода позволили одному из самых лучших немецких фотографов последнего времени перерасти все три его образования, слить их воедино. Фотографические полотна (иначе эти работы и не назвать!) Андреаса Гурского отличаются дерзостью, насыщенностью деталями и цветами. Они глубоко самобытны и узнаваемы. Фотографии Гурского —  это «сложносочиненные» достижения их автора.

С конца девяностых годов Андреас Гурский сконцентрировал свое творчество на предметах, отражающих дух современного мира, дух времени. Фотограф нашел современный, адекватный, свойственный только ему способ изображения этих предметов.

За годы своего творчества Аедреас Гурской побывал во многих точках Земли. Он снимал в Каире, Лос-Анджелесе, Гонконге, Нью-Йорке, Париже, Бразилии, Сингапуре, Афинах, Токио, Чикаго, Стокгольме и множестве других стран, городов и уголков нашей необъятной планеты. Если в ранний период своего творчества фотограф снимал воскресный отдых людей, делал туристические фотоочерки, то в более зрелые годы его стала привлекать эстетика огромных промышленных объектов: заводов, фабрик и других производств, складов, отелей, офисных зданий. Вместо уютных семейных вылазок на природу работы Андреаса стали отражать лыжные марафоны, Олимпийские игры и прочие спортивные состязания с тысячами участников. На его фотографиях появились биржевые залы, заседания парламента Германии, огромные толпы неиствовавших людей на концертах техно-музыки, панорамы городов с миллиардами огней, завлекающих вывесок… Мир, который показывает на своих масштабных фотографиях Андреас Гурский, огромен, всеобъемлющ. Это мир хай-тека. Мир, который стремительно несется вперед в своем развитии, мир глобализации. Мир, в котором один маленький человек, лишенный даже имени, становится одним из миллиардов себе подобных пылинок во Вселенной.  

Основные выставки Андреаса Гурского:

  • 1989 — Museum Haus Lange, Krefeld; Centre Genevois de Gravure Contemporaine, Geneva, Switzerland
  • 1992 — Kunsthalle Zürich, Switzerland
  • 1994 — Deichtorhallen, Hamburg; De Appel Foundation, Amsterdam, Netherlands; Kunstmuseum Wolfsburg
  • 1995 — Portikus Frankfurt; Rooseum, Malmö, Sweden; Tate Liverpool, England
  • 1998 — Kunsthalle Düsseldorf; Kunstmuseum Wolfsburg; Fotomuseum Winterthur, Switzerland; Milwaukee Art Museum, Milwaukee, USA; Museum of Contemporary Arts, Houston, USA
  • 1999 — Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh, Scotland; Castello di Rivoli, Turin, Italy
  • 2000 — Sprengel Museum, Hannover; Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig; Busch-Reisinger Museum, Havard University, Cambridge, USA
  • 2001 — Museum of Modern Art, New York, USA; Museum of Contemporary Art, Chicago, USA; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain; Centre Georges Pompidou, Paris, France;
  • 2003 — San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, U.S.
  • 2005 — Kunstmuseum Wolfsburg; Juan March Institute, Madrid, Spain
  • 2007 — Haus der Kunst, Munich, Germany
  • 2007 — White Cube, London, England
  • 2007 — Kunstmuseum Basel, Basel
  • 2007 — Istanbul Modern, Istanbul, Turkey
  • 2007 — Matthew Marks Gallery, New York, U.S.

Мультимедиа Арт Музей, Москва | Выставки | Андреас Гурский

Вид города, открывающийся перед нами как безграничный пейзаж. Отдельные его детали отчетливо видны на переднем плане. Взгляд наблюдателя постепенно снижается с уровня горизонта к зданиям, и мы начинаем приближаться к ним. Плавно паря, камера постепенно продвигается вперед. После нескольких затемнений, объектив направлен на некое здание с одиноко смотрящими открытыми окнами. Мы подплываем все ближе и, наконец, проникаем в полумрак комнаты через отверстие между подоконником и приспущенными жалюзи. Вскоре мы видим двух людей — они на мгновение замерли, и здесь начинается действие.

Когда Альфред Хичкок снимал в 1960 г. фильм «Психо», его камера работала с несколькими планами, чтобы создать эффект плавного движения при монтаже разных кадров. Впечатление, которое остается от такой сконструированной панорамной съемки — это остро ощущаемая невесомость камеры и ее медленное, постепенное движение в гущу действия. Искусственно выбранная точка отсчета дает нам возможность увидеть необычную панораму перед длительным процессом движения вперед, который приведет нас в микрокосм комнаты, где начнет разворачиваться сюжет.

Выбор такой точки зрения, направленной на то, чтобы подчеркнуть положение объекта в окружающей его среде — это весьма распространенный и характерный подход в истории живописи, а, впоследствии, и в фотографии. Необходимость устанавливать большие по размеру камеры, которые могли использоваться только на штативе, а также низкая чувствительность пленки, означали, что передать по-настоящему процесс движения было практически нереально.

С другой стороны, снимать пейзаж можно было с гораздо большим успехом, почти без ограничений, разве что технические возможности пленки в то время еще не позволяли одновременно и с большой точностью запечатлеть небо и землю. Несмотря на это, так называемая, атмосферная съемка достигла определенных успехов в середине XIX века, благодаря усилиям таких фотографов как Густав Ле Граи, которые создавали свои работы в лаборатории с помощью нескольких негативов. Его этюд «Бриг в лунном свете» (1856—1857), изображавший парусник в ночном океане, представлял собой сочетание различных экспозиций моря и неба. Хотя мы можем относиться к этой работе как к документу, фиксирующему некоторые современные ему явления, при более внимательном взгляде становится ясно, что мы имеем дело с искусным монтажом. Мы осознаем, что оказались в парадоксальной ситуации — фотография точно отображает определенное событие, но, с другой стороны, является чем-то сконструированным и посему не совсем достоверным.

С подобным противоречием мы сталкиваемся и тогда, когда обращаемся к творчеству Бернда и Хиллы Бехер. Их снимки отдельных промышленных объектов, складывающиеся в типологические серии, подвержены интерпретации в горизонтальном, вертикальном или диагональном планах, в зависимости от компоновки. Сравнивая их, можно прийти к выводу, что из всего этого разнообразия анонимных хозяйственных сооружений выступает определенная панорама элементарных архитектурных форм, построенная на принципах повторения и вариативности. Хотя эти снимки по своему характеру настолько объективны и уравновешены, что могли бы стать иллюстрацией в учебнике, за их внешней беспристрастностью скрывается одержимость их создателей идеей охватить все разнообразие форм того или иного типа промышленных построек, которое, согласно самим Бехерам, создает «оптимальную возможность» следовать их соответствующим эстетическим пристрастиям. Стандартная процедура проявки черно-белой пленки делает невозможным ясное осознание того факта, что индивидуальные образы связаны с типологией, обусловленной той или иной страной и, более того, различными отрезками времени, которые можно выделить в длительной творческой биографии создателей. Таким образом, и география, и хронология воплощаются в комбинации образов. Глядя с некоторого расстояния становится видно, что эта типология базируется на основных геометрических формах — кругах, четырехугольниках и цилиндрах.

При более пристальном рассмотрении элементы этих композиций предоставляют самую разную информацию, в зависимости от уровня восприятия. Если попытаться отойти от контекста, то типологии Бернда и Хиллы Бехер запечатлевают определенные стадии развития промышленного строительства, но при этом они проникнуты романтическим ощущением таких явлений как перемена и утрата.

К творчеству Андреаса Гурский можно отнести целый ряд ярких определений, которые, однако, оно перерастает, вторгаясь в область развития современной фотографии, — в этап, который еще предстоит адекватно осмыслить. Ранние снимки этого автора иногда обнаруживают влияние топографических концептов. В таких случаях фотограф выбирал ясные и четкие точки обзора, чтобы раскрыть свою тему в ее контексте. Обычно в этих панорамных кадрах наше внимание привлекает некая деталь. Вся композиция тяготеет к классическим методам построения. Работы предстают необычными из-за естественного освещения и величественного характера пейзажа, в котором часто неброско намечено присутствие человека. Альпийская вершина в облаке тумана. Вагон фуникулера, слегка смещенный в сторону центра изображения. Ниагарский водопад. Окруженный брызгами, маленький пароход полный туристов, приближается к огромному водному обрыву. Побережье и рыбак. Не выделяясь в качестве автономных личностей, эти фигуры становятся ключом к некому пониманию, превосходящему смысл пейзажной эстетики в ее чистом виде.

Их незначительные размеры говорят о том, что мы не должны воспринимать их как главных героев, но скорее как наших отважных представителей, вынужденных покорять выглядящим столь огромным мир природы. То, как Андреас Гурский выстраивает эти композиции, заставляет вспомнить о традиции «решающего мгновения», т.е. об отображении наивысшей точки какого-либо действия, которая, если допустить символическое упрощение, отражает целое и, следовательно, характеризует его, — так определял этот подход французский фотограф Анри Картье-Брессон. Те, кто работает традиционным способом, стараются поймать этот момент, используя свое знание материала, пытаясь быть в идеальной позиции и не забывая открыть затвор как раз в ту самую секунду. Таким образом, кабинка подъемника, судно и рыбак оказываются в нужном месте в нужное время для идеально организованный формальной структуры снимка.

В то время, когда создавались эти фотографии, использование цвета не было чем-то самоочевидным, как в наши дни. К середине восьмидесятых Германии все же удалось догнать США, где в учебных заведениях появились аппараты для цветового воспроизведения, что давало возможность студентам самим печатать снимки. За два десятилетия до этого такие фотографы как Джоэл Мейеровитц, Уиллиам Кристенберри и Стивен Шоур уже открыли для себя цвет как художественно-выразительную форму. Хотя только начиная с персональной выставки цветных фотографий Уильяма Эгглстона в нью-йоркском Музее современного искусства (1976) цветная фотография была наконец признана в качестве самоценного явления. Главная причина такого успеха состояла в том, что американец Эгглстон использовал цвет не просто для того, чтобы воспроизвести избранную натуру, но, благодаря открытию техники переноса красителя, он оказался способным усилить и драматически подчеркнуть отдельные цвета своих снимков до такой степени, что зрителю становился виден второй уровень изображения во вполне повседневных объектах, тем самым создавая условия для дополнительных психологических интерпретаций. В наше время схожего эффекта можно достичь с помощью цифровых технологий. Когда Андреас Гурский передает свои впечатления от вида азиатского острова как нечто мрачное и даже угрожающее, подобная странная атмосфера возникает не только благодаря конкретному набору реальных объектов, но и благодаря тонкому использованию цвета.

В начале 1980х появилась дополнительная возможность изготавливать цветные снимки большого формата. Канадский художник Джефф Уолл к тому времени уже показал публике свои большие диапозитивы, установленные на световые коробы и тем самым перенес новый метод подачи изображения из области коммерции в сферу искусства. Его работы представляли собой сцены, которые он некогда наблюдал, потом ставил с помощью актеров и соответствующим образом фотографировал. А Гюнтер Форг покрывал стеклом свои монументальные архитектурные композиции, которые он снимал, в соответствии с новым способом видения, начиная с 1920х годов. Авторы этих работ вполне сознательно вызывают в нас сложные и противоречивые ощущения, которые могут варьироваться в зависимости от конкретного взгляда и подвергаться различным толкованиям. Несмотря на глубоко индивидуальный подход, снимки обоих мастеров объединяет то, что их нельзя рассматривать лишь в свете документальной эстетики, и они так или иначе соприкасаются с изобразительным жанром. Помимо этого, необычно большой формат порождает более яркое ощущение физического воздействия по мере того, как мы вглядываемся в них. Это ощущение материального присутствия уже само по себе влияет на восприятие. Тот факт, что вблизи картина заполняет всю зону видимости оставляет странное впечатление — кажется, что вы полностью погружаетесь в мир перед вами.

Студенты Академии Дюссельдорфа, где преподавали Бернд и Хилла Бехер, тоже стали прибегать к приему увеличения цветовых фотографий до необычно больших размеров. В этом смысле на них оказал влияние формат типологий самих Бехеров, которые создавались из сочетаний отдельных фотографий. Томас Руфф, Томас Струт, Аксель Хютте и Андреас Гурский — все они пользовались этим, достаточно необычным для своего времени, приемом.

Такая работа со снимком, которая приводила к тому, что образы обретали более убедительную реальность, благодаря сочетанию печати и «перспекса», оказала существенное влияние на тот факт, что их творчество стало восприниматься как адекватное воплощение современности. Большинство фотографов того времени игнорировали этот аспект. Уже стало традицией отправлять снимки на выставки, где их помещали в доступные на месте рамы и развешивали в соответствии со вкусами кураторов. Фотографы были убеждены, что их работы произведут должное впечатление на зрителя независимо от формы подачи и контекста. Михаэль Шмидт, который короткое время преподавал у Гурский (среди прочих) в Эссене, также сыграл важную роль в развитии фотографии, благодаря своей книге и сопровождающей выставке «Перемирие» (Waffenruhe), когда в 1987 г. он начал создавать инсталляции, используя их для показа материала, и, тем самым, помещая его в совершенно иную среду, допускающую новую, субъективную трактовку документальной фотографии.

В то время как фотографии продолжали делаться традиционным, аналоговым способом, появление цифровых технологий стало нововведением, которое позволяло изменять изображаемое по собственному желанию. Если классический фотограф, в силу специфики самого художественного метода, напрямую и неразрывно связан с натурой, то цифровая обработка давала возможность освободиться от этой кабалы.

Традиционный мастер творит в субъективном ключе, то есть, делая снимок, он выбирает определенную часть, которая затем будет отображать целое.

Но новая технология, как это было в живописи, позволяла работать методом приращения, который подразумевает не только возможность индивидуальной интерпретации цвета, но и то, что отдельные, заранее снятые элементы могут располагаться в определенном сочетании с целью создания нового образа.

Андреас Гурский работает в этой области на протяжении последних пятнадцати лет, и он сумел создать ряд композиций, где образы не исчерпываются простой репрезентативной функцией, а воплощают иной художественный идеал. В этом процессе на свет появились и такие вещи, которые поражают своей «пустотой» и, наоборот — совершенно иные произведения, композиционное богатство которых делает их уникальными в истории фотографии. Лейтмотив развивается от некой центральной точки и выходит за пределы рамки, в отдельных случаях, по-видимому, простираясь в бесконечность и предлагая самые разные способы видения. На расстоянии мы воспринимаем формальную макроструктуру: компоновка цвета, использование контрастов и нередко встречающийся орнаментальный мотив. Подходя ближе и рассматривая всю композицию пристальней, мы вдруг различаем мерцающей микрокосмос деталей. Если взгляд издалека искусно направляет определенная деталь, то, стоя вблизи, мы сталкиваемся с широким выбором возможностей и открытий, связь между которыми конструируем мы сами, на основе богатейшего повествовательного содержания. Мы становимся активными, равноправными партнерами художника.

Главная задача состоит не в том, чтобы быстро «усвоить» эти образы, как бы они ни были привлекательны на первый взгляд, но в их неспешном восприятии и более глубоком осознании на изобразительном и контекстуальном уровнях. Здесь речь идет о переживании опыта мира, основанного на законах зрения.

Работа, посвященная одному из концертов Мадонны, состоит из отдельных, сменяющихся во времени, элементов яркого шоу американской певицы, объединенных в единую композицию.

Весь ход концерта воспроизведен в сжатом виде, словно это моментальный снимок. Если фотограф, творящий в русле классической традиции, «схватывает» кульминацию действия и способен передать его сложную последовательность только с помощью серии снимков, то в нашем случае цифровая структура позволяет создать несколько слоев изображения, поэтому традиционный «ключевой» момент съемки утрачивает свое значение и становится всего лишь очередным сконструированным элементом.

Огромные возможности цифровых технологий позволяют художникам создавать картины, полностью соответствующие изначальному воображаемому представлению о них. Все заранее спланировано, самая мелкая деталь полностью контролируется. Результаты часто предстают как фантастические иллюстрации к череде индивидуальных, глубоко эмоционально переживаемых миров. Хотя подобные произведения способны потрясти нас своей изобретательностью и искусностью, они в то же время каким-то таинственным образом предстают безжизненными. Их полужизнь оказывается ограниченной, напоминая участь листов календаря, которые в какой-то момент становятся неинтересными и незначительными. Напротив, фотографии, сделанные традиционным способом, могут очаровывать нас на протяжении длительного времени, и не только потому, что они воспроизводят видимый мир, но и потому, что заключают в себе некоторое несоответствие между объектом и его отображением. Смещая зрительное восприятие и тем самым порождая новый взгляд на привычные вещи, эти снимки способны вызывать желание возвращаться к ним вновь и вновь. Важным фактором здесь выступает сама случайность, с которой фотографы готовы смиряться, поскольку непредсказуемость как бы придает их образам сложность, характерную для реальности как таковой. Андреас Гурский совмещает свободу цифрового дизайна с традиционными обязательствами классической фотографии. Таким образом, он принимает случай как фактор обогащающий отдельный снимок, фактор, который впоследствии может войти в общую композицию, составив какую-либо ее часть. Непредсказуемая природа таких элементов нарушает то совершенство, к которому художник мог бы стремиться на завершающем этапе создания, и делает изображаемое более доступным для нас и открытым для свободной ассоциативной игры.

Андреас Гурский в последнее время много снимал гонки Формулы I, и его кадры, запечатлевшие технические остановки, передают особый драматизм соревнования, сосредотачиваясь на работе обслуживающего персонала. Здесь действующие лица показаны более крупным планом чем в других фотографиях, и сложная хореография в сочетании с почти сценическим освещением и толпами зрителей на заднем плане придают всему действию необычайное напряжение. Если в ранних фотографиях Андреаса Гурский можно было увидеть лишь одинокого персонажа, в большинстве его поздних произведений человек выступает исключительно как часть коллектива, который, в свою очередь, является элементом более масштабного и сложного целого. Эти снимки были сделаны и воспроизведены аналоговым методом и вполне соответствуют классическим канонам. В работах, исполненных в цифровой технике, мастер может чувствовать себя не связанным подобными ограничениями и создавать совершенно иные пространственные миры. Пропорции зданий и объектов ландшафта легко изменяются, равно как и масштабы персонажей в людском водовороте, с целью сделать образы более насыщенными.

Использование цифровых технологий также позволяет манипулировать границами между отдельными элементами композиции до такой степени, что мы испытываем ощущение уже известной нам реальности, хотя в действительности все обстоит несколько иначе. Эти работы — плод воображения, основанного на фактах. Таким образом, утверждение и предположение, воплощение и идея соединяются в едином образе.

В большинстве своих поздних фотографий художник избирает такую точку обзора, которую мы уже не способны реконструировать. Действительно, Андреас Гурский часто делает свои первоначальные снимки — с которыми потом работает за компьютером — с такой необычной позиции, которую мы сами вряд ли смогли бы выбрать. Некая художественная перспектива формируется в сочетании с цифровой структурой, которая уже более не следует оптическим законам фотографии и в результате оставляет нас в недоумении, потому что тема одновременно раскрывается на нескольких уровнях. И в то же время мир в фотографиях Андреаса Гурский предстает упорядоченным и вполне доступным. Глядя на него, мы испытываем чувство бестелесного парения над изображаемым, которое постепенно открывается перед нами. Привилегированная точка обзора, сконструированная художником, не только позволяет выявить сложные соотношения в пределах одной работы, но также и ощутить вещи в идеально-типическом свете, который обычно для нас недоступен. Если взглянуть на фотографии, сделанные совсем недавно в Северной Корее, то их композиция обусловлена живым «материалом». В результате мы наблюдаем военные части, стройные ряды которых служат абсурдным воплощением безнадежно устаревшей тоталитарной системы.

Когда немецкий фотограф Август Зандер задумал запечатлеть образ Веймарской республики двадцатых годов, создав галерею портретов, то есть изобразить на пленке некий аналитический «срез» общества, он объединял свои работы в серии. Каждый снимок призван был отразить особый социальный тип. В случае Андреаса Гурский, вместо собранных в группы портретов, построенных на противопоставлении, фотографии входят в окончательный вариант работы потому, что обретают новое значение только в контексте более общей конструкции. В отличие от «оптимальной возможности», сформулированной Бехерами, Андреас Гурский не работает с наиболее низким общим знаменателем, но, скорее, с крайностями. Мир в его снимках кажется умопостигаемым потому, что даже будучи хаотичным он все равно представляется заранее выстроенным. В наше сознание он входит как нечто доступное и понятное, хотя в действительности таковым не является, — это всего лишь авторская работа, создающая иллюзию аутентичности.

Популярность работ Андреаса Гурский в последние годы, конечно же, объясняется не только их замечательной выразительностью, но также и определенной доступностью. Сюжетный мир этих произведений отсылает зрителя к визуальному коду группового опыта. Хотя раньше считалось, что коллективные воспоминания связаны с конкретным поколением или культурной средой, в наши дни необязательно непосредственно переживать их, поскольку их можно передать с помощью новых технологий. Тот факт, что нередко с первого же взгляда мы воспринимаем фотографии Андреаса Гурский как нечто знакомое, объясняется наличием определенных ситуаций и сцен, заключенных в нашем бессознательном. В соответствии с ним, эти работы отражают массовые ментальные образы глобального сообщества, укорененные в совместном опыте и сходных ассоциациях. Они свидетельствуют об однородности нашего сознания и используют стандартизирующее влияние глобализации, то есть сведения жизни к некому общему шаблону. Эти образы усиливаются, благодаря их художественной интерпретации, становятся чрезвычайно выразительными и переходят из сферы миметического в область индивидуально и художественно организованного представления о мире.

Американский фотограф Уолкер Эванс, давая в семидесятые годы, уже на склоне лет, интервью, отмечал разницу между документальными кадрами, например полицейскими фотографиями места преступления, и собственной документальной хроникой. Тем самым он определил, и это остается и ныне актуальным, то, как фотография документального жанра становится художественным произведением. Эванс говорил, что его снимки, сделанные по законам искусства, воплощали его мировидение и в то же время представляли собой хронику, пропущенную через индивидуальное «я». Снимки, которые он делал, начиная с конца тридцатых годов, посвященные обедневшим жителям глубинки юга США, жизнь которых проходила в условиях экономического спада и постоянной угрозы засухи, ныне считаются образцовыми картинами той эпохи, помогая нам глубже понять этот период американской истории.

Как и Уолкер Эванс до него, Андреас Гурский вглядывается в современный ему мир в поисках визуальны явлений, которые могут объяснить прошлое, воплощенное в потенциальном образе будущего. Как художник он сталкивался со злободневными темами еще в начале своего творческого пути, уделяя внимание явлением универсального значения. Его работы посвящены труду, досугу, презентациям и представлениям. Его снимки мест производства и распространения товаров, как и «хай-тек» промышленных объектов, бирж, массовых мероприятий — концертов, спортивных соревнований, туристических объектов, известных архитектурных сооружений, презентаций разнообразных товаров, от предметов роскоши до полок супермаркетов, могут быть справедливо отнесены к любой из этих категорий. Этот обширный список включает и некоторые более негативные явления жизни капиталистического общества: условия труда, животноводческие хозяйства, загрязнение окружающей среды или феномен «потребительского терроризма». Андреас Гурский никогда не относится к этим темам поверхностно или с излишним морализмом. Это не фотожурналистика, построенная на сенсационности и шокирующем воздействии на зрителя. Даже в своих, казалось бы, самых критично настроенных работах, Андреас Гурский старается представить нам свой взгляд на мир в таком виде, чтобы мы сами могли интерпретировать и его объективное содержание, и его соблазны. Словно вальяжно прогуливаясь по просторам нашей планеты, мы видим отдельные образы, которые помогают проанализировать наше современное состояние и тем самым заглянуть в будущее.

В отличие от обычной фотографии, аутентичность цифровых снимков не может стать безусловным фактом. Хотя работы Андреаса Гурский построены на символическом языке непосредственной, «реалистической» фотографии, они, тем не менее, искусно совмещают в себе особенности и достоинства обеих форм. Новое содержание документального жанра, когда дело касается цифровых технологий, может быть тесно связано с проблемой доверия: есть ли точки соприкосновения между воображением автора, воплощенным в этих работах, между придуманными и сконструированными свидетельствами индивидуального опыта и массовыми ассоциациями-воспоминаниями зрителя?

Если такое действительно возможно, то мы имеем дело с образами, способными воплотить коллективный опыт и представления об окружающем мире, что в свою очередь можно признать за новую форму документальной хроники — это знаки своего времени, смешанные конструкции, призванные отобразить чрезвычайно сложную реальность и одновременно совмещающие аналитический подход с непосредственным удовольствием видения. Именно на основе этого парадокса и сопутствующего смешения живописности и фотографичности художник Андреас Гурский способен открывать неизведанное при помощи своих идеально-типичных, сложно скомпонованных образов.

Томас Вески

Масштабные фото Андреаса Гурского / Фотографы / Лучшие фотографии

Дата публикации: 13.08.2014

Немецкий фотограф Андреас Гурский родился в 1955 году. Его авторский стиль узнаваем: огромные полотна фотографий с практически осязаемой текстурой, зачастую сделанные с высокой точки съемки.

На Гурский сильное влияние оказали его учителя — Хилла и Бернд Бехер, известные своим особым методом систематической «каталогизации» индустриальных видов. Такой подход ощущается и в художественном почерке Андреаса Гурский.

До середины 90-х он не обрабатывал свои снимки на компьютере, однако впоследствии стал прибегать к подобному виду работы с материалом, чтобы генерировать большее пространство, чем то, что было запечатлено камерой. Работа Гурский «99 Cent II, Diptych» была продана с аукциона «Сотбис» за рекордную сумму в 1,7 миллиона английских фунтов стерлингов (около 3,3 миллиона долларов США).

На другой фотографии, сделанной в 1995 году во время фестиваля Dance Valley под Амстердамом, изображена толпа, беснующаяся в свете мерцающих огней перед стойкой ди-джея на большой арене. Дым, спускающийся со сцены, похож на гигантскую руку, держащую толпу. Сделав этот снимок, Гурский сказал, что из музыки он слушает только техно, чья простая, но проникающая в самое нутро симметричность перекликается с его собственными работами.

Можно сказать, что фотографии Андреас Гурский обучался трижды. Вырос он в Дюссельдорфе, его отец был успешным рекламным фотографом, так что всеми тонкостями и хитростями ремесла Андреас овладел еще до окончания школы. В конце 70-х он провел два года недалеко от Дюссельдорфа — в городе Эссене, где расположена Школа Фолькванг, знаменитое учреждение для подготовки профессиональных фотографов (и особенно фотожурналистов) в Западной Германии, основанное Отто Штайнертом. Там Гурский познакомился с традицией документальной фотографии — со сложным искусством постоянного и объективного наблюдения за действительностью, лишенной прикрас, свойственных рекламной фотографии.

Кроме того, в начале 80-х Гурский обучался в Государственной академии искусств в Дюссельдорфе, которая благодаря таким художникам, как Джозеф Бойс, Зигмар Польке и Герхард Рихтер, стала колыбелью немецкого послевоенного авангарда. Там Гурский научился видеть нити, связывающие различные сферы искусства, и именно там освоил скрупулезный метод Бернда и Хиллы Бехер, чьи фотографии снискали уважение среди приверженцев художественных направлений минимализма и концептуализма.

Когда в конце 80-х Гурский, наравне с другими учениками Бехера, стал завоевывать признание, творчество Андреаса интерпретировалось как продолжение эстетики его учителя. Однако полный спектр умений и навыков Гурский нашел отражение в зрелых его работах, позволив фотографу перерасти все три «образования» вместе взятых. Его фотографии — крупные, дерзкие, насыщенные цветом и деталями — являют собой одно из наиболее самобытных и, благодаря своеобразному стилю Гурский, одно из самых «сложносочиненных» достижений прошедших десятилетий. С 90-х годов он сконцентрировался на тех предметах, которые отражают дух времени, и нашел адекватный и современный способ их изображения.

Жизнь заводила его в разные уголки планеты: он бывал в Гонконге, Каире, Нью-Йорке, Бразилии, Токио, Стокгольме, Чикаго, Афинах, Сингапуре, Париже, Лос-Анджелесе и многих других городах. И тематика ранних работ — воскресный отдых и туристические очерки — сменилась эстетикой огромных заводов, отелей, офисных зданий и складов. Семейные вылазки уступили место Олимпийским играм, лыжным марафонам по пересеченной местности с сотнями участников, немецкому парламенту, биржевым залам, завлекающим вывескам именитых брендов и полночному неистовству сотен посетителей техно-концертов. Мир 90-х, по Гурский, огромен, дорог и всеобъемлющ. Это стремительно развивающийся мир хай-тека и глобализации, мир, где безымянный человек — всего лишь один из тысяч таких же.

Одна фотография Andreas Gursky, «99 центов»

Диптих Андреаса Гурского «99 центов» (1999 г.) уже не первый год будоражит умы фотографической общественности. Попав в центр внимания мирового арт-рынка в мае 2006 года, когда аукцион Sotheby’s оценил снимок в $2,25 млн, в феврале 2007 года работа была продана за $3 340 456, установив новый рекорд цены за фотографию.

Шедевр можно было увидеть в Фонде культуры «Екатерина» в рамках прошедшей московской «Фото-биеннале-2008».

Сюжет снимка довольно прозаичен. На холсте размером 207×337 см изображены бесконечные ряды полок супермаркета во время распродажи: «Все по цене 99 центов!» (об этом оповещают огромные ценники в конце торгового зала). Шоколадные батончики и чипсы, пакетики с орешками и попкорном, конфеты, печенье и всевозможные фанты-спрайты-колы — в этом знаменитом снимке Гурский не отступил от своих главных принципов: снимать общий план с мелкими и яркими деталями, отображать четкую структуру, философски осмысливать происходящее и быть критичным. Дух времени в его работе — это упорядоченный хаос, втиснутый в узкие рамки картинки.

При этом назвать произведение Гурского фотографией можно лишь с некоторыми оговорками. «99 центов» — вовсе не снимок, сделанный в супермаркете, а несколько снимков, искусным образом скомбинированных при цифровой обработке и печати. Но в реальности этой фотографии можно усомниться лишь при длительном и внимательном рассматривании. Гурский моделирует панорамные пейзажи, съемки с гонок «Формулы-1», концертов поп-звезд, заполненных зрителями стадионов… На ретроспективе в нью-йоркском Музее современного искусства в 2002 году его работы охарактеризовали как «изощренное мастерство неприкрашенного наблюдения». После этого Андреас Гурский стал одной из ключевых фигур в современном культурном пространстве. Его работы есть в экспозиции любого уважающего себя музея современного искусства, благо они имеют большой формат (2–3 метра) и запросто конкурируют с масштабными инсталляциями и многометровой живописью.

Немецкий фотограф Андреас Гурский родился в 1955 году. Фотографии обучался в три этапа. В Дюссельдорфе, где он рос, его отец, успешный рекламный фотограф, учил сына всем тонкостям и хитростям ремесла. В конце 70-х Гурский провел два года в Эссене — в Школе Фолькванг, знаменитом учреждении для подготовки профессиональных фотографов. Кроме того, в начале 80-х Гурский обучался в Государственной академии искусств в Дюссельдорфе, которая благодаря таким художникам, как Джозеф Бойс, Зигмар Польке и Герхард Рихтер, стала колыбелью немецкого послевоенного авангарда. Жизнь заводила его в разные уголки планеты: он бывал в Гонконге, Каире, Нью-Йорке, Бразилии, Токио, Стокгольме, Чикаго, Афинах, Сингапуре, Париже, Лос-Анджелесе и многих других городах. Тематика ранних работ — воскресный отдых и туристические очерки — сменилась эстетикой огромных заводов, отелей, офисных зданий и складов. До середины 90-х он не обрабатывал свои снимки на компьютере, однако впоследствии стал прибегать к подобному виду работы с материалом, чтобы генерировать большее пространство, нежели то, которое может запечатлеть камера. Сейчас его авторский стиль абсолютно узнаваем: огромные полотна фотографий с практически осязаемой текстурой, сделанные, как правило, с высокой точки съемки.

Лекция. Андреас Гурски. — Дюссельдорф с Татьяной Щён

И ещё немного рассуждений об интересном в искусстве.

«Работы Андреаса Гурски за сотни тысяч и миллионы долларов разлетаются на аукционах так же, как пирожки с повидлом за девять копеек. Дилетант не найдет 10 отличий между придорожным рекламным стендом и самым дорогим в мире фотоснимком Гурски» — Инна Корнелюк, Сергей Волохов (авторы статьи в журнале Контракты, февраль 2008 года)

Андреас Гурски наводит мировой порядок по-своему: «Я пришел к цифровым технологиям фотосъемки, и если меня что-то беспокоит в снимке, просто убираю ненужные элементы». При этом художник прохладно замечает: «Человек как личность меня не интересует, меня больше привлекают человеческие типы в их окружающей среде». Гурски убежден, что каждый человек — лишь маленькая частица из множества и не более; люди на его фотографиях присутствуют только для того, чтобы оживить индустриальные картины. Его работы за сотни тысяч и миллионы долларов разлетаются на аукционах так же, как пирожки с повидлом за девять копеек.

На мировых аукционах снимки Андреаса Гурски позиционируются не как фотография, а как медиаживопись. Поэтому попадают не в раздел фотоискусства, а в контемпорари-арт. В этой же категории в феврале 2007 года на лондонском аукционе Sotheby’s был установлен рекорд: снимок 99 Cent II Diptych (2001 г.) Андреаса Гурски ушел с молотка за $3,3 млн. Имя коллекционера традиционно не разглашалось. Наблюдатели строили разные догадки относительно покупателя диптиха. По одной из версий, владельцем рекордно дорогого снимка стала корпорация Nike. По другой — его приобрел московский галерист и предприниматель Владимир Овчаренко, владелец знаменитой галереи «Риджина». Тайну открыло информационное агентство Bloomberg. Сенсационное приобретение совершил украинский бизнесмен Виктор Пинчук. Стало быть, он экспонировал в киевском PinchukArtCenter работу из собственной коллекции, а не привозил произведение Гурски «на гастроли».

…Еще несколько десятилетий назад Sotheby’s и другие известные аукционы не признавали фотографию разновидностью искусства. А в позапрошлом году наиболее высоко ценились на мировом арт-рынке винтажные снимки, сделанные до 1920 года. Год назад современная фотография отодвинула их на второй план на фоне того, что цены на работы современных фотографов росли из года в год. В Европе и США художественная фотография на гребне волны.

…Гурски занимает достойное место в рейтинге наиболее влиятельных людей в мире искусства (Power 100 за 2007 год, по версии британского журнала Art Review).

Имя Андреаса Гурски вызвало интерес у арт-дилеров в 1988 году. Тогда 33-летний фотограф впервые использовал большой формат, если не сказать огромный. Доселе невиданный в фотоискусстве приступ мегаломании не мог остаться без внимания специалистов, как впрочем, и «случайных прохожих».

«Масштабность работ Гурски вполне оправдана. В меньшем размере такие снимки вряд ли имели бы большие шансы обратить на себя внимание, несмотря на их отменные технические характеристики» — известный украинский фоторепортер Александр Гляделов.

Дело в том, что немецкий фотограф, с одной стороны, работает с крупными объектами, которые люди изо дня в день видят перед собой, постепенно привыкают к ним и попросту перестают замечать. Гурски снимает заурядные здания, бесконечные полки супермаркетов, склады, свалки. Правда, в столь необычном ракурсе, что это потрясает воображение зрителя. С другой стороны, любимые сюжеты фотографа — большие скопления народа — биржи, спортивные состязания, поп-шоу, парады, как бы увиденные с высоты птичьего полета беспристрастным взглядом. А масштаб усиливает впечатление.
Однако критики часто упрекают Гурски в том, что он создает сугубо коммерческие проекты, в которых, несмотря на их выдающиеся размеры, сложно рассмотреть художественную ценность. Гляделов не соглашается с такой оценкой: «Фотографии Андреаса Гурски — объект искусства. Я назвал бы их мировоззренческими, ведь они наполнены глубоким смыслом. А это в современном искусстве главное.  Работы многих других фотографов ничем не уступают снимкам Андреаса Гурски как с технической стороны, так и по художественной ценности. Однако им не достает глобальной идеи».

Гурски является членом так называемого бехеровского круга — группы талантливых учеников профессора Дюссельдорфской академии искусств Бернда Бехера. В него, помимо Андреаса, входят признанные фотографы Аксель Хютте, Томас Руфф, Томас Штрут и Кандида Хофер. Они тоже стали известными благодаря снимкам промышленной архитектуры. Однако самый дорогостоящий фотограф современности не желает ассоциировать себя с однокашниками: «Меня мало беспокоит то, что в моих снимках ищут аналогии с фотографиями «бехеровского круга», в котором я учился. Если бы мое развитие как художника зависело от результатов работы моих коллег, меня бы такой порядок вещей очень расстроил. Считаю вполне логичным плавный переход от наивных ландшафтов, которые я снимал в 80-х, до нынешних абстракций. Полагаю, что даже в ранних работах я был в определенном смысле абстракционистом».

Работы Гурски также напоминают панорамы художников «гудзонской школы», возникшей в Америке в 1820 году. Деятели этого направления исповедовали прямоту взгляда на мир, а живопись была способом создания эффектного зрелища и не более. Лидер «гудзонской школы» Фредерик Черч изображал дикую природу Америки, Гурски снимает «дикие» ландшафты мегаполисов.
На обвинения в конъюнктурности Гурски особо не реагирует. Помимо Бехера, у него был хороший учитель — отец, который был самым настоящим ремесленником, не стеснявшимся называть себя «коммерческим фотографом».

Технология съемки Гурски довольно трудоемкая. Он использует специально сконструированную фотоаппаратуру, которой снимает панорамы, объекты огромных размеров, причем с нескольких точек. Расходы на масштабные фотосъемки, которые организовывает немец, достигают, по оценкам специалистов, $100 тыс. «Как мне известно, только затраты на технику, с помощью которой возможно осуществить подобную съемку, составляют порядка $50-100 тыс., — говорит Виктор Марущенко. — Очевидно, что Гурски использует камеры большого формата, к которым прикрепляются цифровые приставки (стоимостью не меньше $20-50 тыс.)». Цифровые приставки при сложной съемке гарантируют высокое качество изображения, причем они удобнее пленочных кассет. Кроме того, Гурски работает не один, а с напарником — к такому выводу пришли Марущенко и его знаменитый коллега Борис Михайлов, обсуждая работы Андреаса. Возможно, что в съемках участвуют несколько человек различной квалификации вплоть до ассистентов по свету. При этом надо учитывать и другие издержки: например, аренду вертолета, расходы на дорогу и проживание.

Но на этом процесс создания фотополотна не заканчивается. Сделав необходимые снимки, Гурски с помощью компьютерного монтажа искусно прячет «швы». В результате получаются настоящие картины. Еще в 20-е годы возникновение такого «картинного» фотомонтажа предсказывал конструктивист Ласло Мохой-Надь. Правда, он не подозревал о чудесах «фотошопа». Например, на фотографии «Бундестаг» (1998) немец зафиксировал интерьеры сразу трех этажей здания. Кого не впечатлит вот такой «биллборд» во всю стену директорского кабинета?

Еще одно принципиальное отличие фотографий Гурски от уличных рекламных стендов — тираж. Немец не производит на свет более двух-трех идентичных отпечатков.
 
В 2002 году на аукционе Christie’s в Нью-Йорке в торгах за современную работу Андреаса Гурски победила компания Nike. Производитель спортивной экипировки заплатил за фото EUR701 тыс., чтобы повесить масштабную фотокартину в своем офисе

Газета China Daily насчитала в коллекции украинского магната (Виктор Пинчук) шесть фоторабот Гурски, в том числе самый дорогой диптих «99 центов». Отечественные эксперты полагают, что их не менее десятка. По словам Виктора Пинчука, он пополняет коллекцию, участвуя в торгах Sotheby’s и Christie’s, но в основном покупает произведения напрямую: у художников и их представителей.

…Участники арт-рынка, специализирующиеся на светописи, спасаются от этого «фотоэффекта», приобретая отпечаток вместе с негативом (в случае с цифровой фотографией — с оригинальным файлом) и уничтожая последний. Впрочем, это экстремальный вариант. Обычно в фотографии соблюдаются те же правила игры, что давно установились на рынке других воспроизводимых арт-объектов: гравюр или скульптур, где художник обязуется произвести оговоренное количество отпечатков или отливок с матрицы. В художественной фотографии эта цифра традиционно варьирует в пределах 10-20 экземпляров (при этом в договоре четко фиксируется тираж). Таким образом, Андреас Гурски невольно пошел «навстречу пожеланиям трудящихся», создавая и того меньше копий.

Доступность фототехники априори понижает ценность фотоискусства в глазах обывателей. Этот эффект усилился с появлением на прилавках дешевых цифровых фотоаппаратов, позволяющих делать технически удовлетворительные снимки даже ребенку. В результате люди, готовые вкладывать средства в искусство, не рассматривают фотографию в качестве объекта инвестиций… 

Андреас Гурски. Ретроспектива — New Style

«Я преследую только одну цель: энциклопедию жизни»

Признание известного немецкого фотографа Андреаса Гурски можно поставить эпиграфом к первой масштабной ретроспективе его работ в Лондоне. Этой выставкой после двухлетней реконструкции открылась галерея современного искусства Hayward Gallery. На первый взгляд, внешний облик знакового здания в стиле брутализма изменился мало. Но в залах верхнего этажа поневоле вырывается возглас восторга: пространство галерей залито дневным светом, струящимся сквозь 66 пирамидальных фонарей, раньше скрытых дополнительной крышей. Эту крышу, спасавшую от протечки во время регулярных лондонских дождей, при реконструкции удалили, и стены галереи значительно «подросли» в высоту.

Так что свой 50-летний юбилей галерея Hayward встречает преображённой и готовой к новым открытиям.

Выставка крупноформатных, разогнанных до абстрактной монументальности фотографий Андреаса Гурски созвучна важному моменту в жизни галереи. Стиль этого немецкого фотографа мгновенно узнаваем. Почти физически осязаемая текстура. Высокая точка съёмки: использование «демократической перспективы», позволяющей дать каждому из элементов предельно детализированных сцен равные права. Взгляд всеобъемлющий, но отстранённый и беспристрастный. Огромные размеры. Гурски отображает физическую реальность, но мир в его фотографиях наделён своей независимой знаковой системой. Скорее, их можно назвать «сложносочинёнными» фотографическими полотнами.

Гурски говорит, что на создание фотографий его толкает желание понять изнутри, как и из чего складывается мир вокруг нас. Но не менее ценна для художника и «чистая радость наблюдателя». Фотографии Гурски – не только описания мест и ситуаций; это и размышления о природе фотографии, и пределах человеческого восприятия.

На художественный почерк Гурски серьёзное влияние оказали стиль и эстетика творчества его учителей, фотографов Бернда и Хиллы Бехер, известных своим методом «каталогизации» индустриальных панорам. Особенно это ощутимо в более зрелый период, когда в фотографиях Гурски появились огромные промышленные объекты – фабрики, заводы, склады, отели, офисы. Андреаса интересуют события, привлекающие огромное количество людей – Олимпийские игры, марафоны. Путешествуя по миру, фотограф запечатлевал «человеческие муравейники» – толпы людей, танцующих на аренах фестивалей, толкущихся на рок-концертах, в залах биржи; снимал панорамы ночных городов, переливающихся многоцветными огнями вывесок и электрических линий. И если поначалу Гурски избегал компьютерной обработки, то с середины 90-х стал активно её использовать: это даёт Андреасу возможность создавать в фотографиях гораздо большее пространство, чем то, что захватывает камера при съёмке.

Несмотря на скромность названия – «99 центов» – фотография Гурски в 2007 году была продана за 3,3 млн. долларов. Рекорд продержался недолго: в 2011 его же работа «Рейн II» на Christie’s ушла за 4,4 млн. долларов, став самым дорогим снимком в истории аукционов.

Andreas Gursky

25 января – 22 апреля 2018

Hayward Gallery

Southbank Centre,

Belvedere Road,

London SE1 8XX

www.southbankcentre.co.uk/venues/hayward-gallery

Андреас Гурски — самый дорогой фотограф в мире

Мрачный и пустынный пейзаж, запечатленный Андреасом Гурски (Andreas Gursky), стал причиной того, что теперь этот немецкий фотограф носит звание самого дорогого в мире. Его фотография “Рейн II” была продана за $ 4,3 млн на аукционе Christie’s в Нью-Йорке. Знаменитый снимок был сделан в 1999 году. Изначально серия состояла из 6 фотографий, но особо удачной оказалась именно вторая – это и дало название фотоработе.

Рейн II, 1999 г.

Ценность этого кадра очевидна не только с художественной точки зрения. Дело в том, что на фотографии запечатлена река и ее берега в том виде, в котором они уже не существуют – к настоящему моменту набережная Рейна уже практически полностью застроена. Сама же композиция снимка выполнена в классическом стиле: все линии в ней соотносятся друг к другу в масштабе один к четырем – это облегчает зрителю восприятие панорамного изображения.

К слову, эта работа Гурски – не первая, побившая рекорд. В 2006 году его снимок “99 центов. Диптих” на котором запечатлены ряды супермаркетов, заваленные разнообразными товарами, достиг стоимости в $ 3,35 млн. Фотография поражает обилием деталей и ярких красок. Рассматривая масштабное полотно во всех подробностях, можно буквально утонуть в цветовой гамме товаров.

“99 центов. Диптих”, 1999 г.

Будущий знаменитый фотограф родился в 1955 году в Лейпциге. Отец и дед Андреаса Гурски к тому времени уже успешно занимались фотографией, и хотя Гурски долгое время не хотел учиться этому искусству, в конечном итоге он пошел по их стопам. При этом, по словам фотографа, он не воспринимал свое новое увлечение как средство заработать, а рассматривал его как шанс войти в мир искусства.

С 1978 по 1981 Гурски учился в Университете искусств Фолькванг, где он освоил мастерство документалистики, а затем продолжил учебу в дюссельдорфской Академии искусств. В Академии сильное влияние на его дальнейшую творческую судьбу оказали учителя – семейная пара фотографов Бехер, известные своим методом систематической «каталогизации» индустриальных видов. Такой подход позже стал ощущться и в художественном почерке Андреаса, когда тот стал снимать огромные, масштабные фотографические полотна, которыми впоследствии он покорил весь мир.

Андреас Гурски любит необычные ракурсы. Делать панорамные снимки такими захватывающими Гурски помогает техника”God’s-eye view” – невооруженный человеческий глаз такого физически не может увидеть. Например, эта техника хорошо заметна по его работе “Тур де Франс “, на которой изображен красивый горный пейзаж. Но достичь желаемого результата фотографу помогает не только метод съемки – чтобы сделать идеальный кадр, фотограф часто прибегает к помощи вертолетов, строительных кранов и крыш.

“Тур де Франс”, 2007 г.

“Бахрейн I”, 2005 г.

Саму съемку фотограф осуществляет на камеру большого формата (размер кадра 9 на 12 сантиметров). Однако при помощи программных средств и печатной техники фотоизображения «разгоняются» до 2-4-метровых полотен. Несмотря на масштабность работ, Гурски удается сделать так, чтобы все детали на фотографии получились четкими, независимо от расстояния. Он с удовольствием «набивает» свои кадры огромным количеством людей, предметов и архитектурных элементов.

Монпарнас, Париж, 1993 г.

Собственное творчество Андреас Гурски описывает как область искусства, которую нельзя отнести к чистой фотографии. Действительно, из-за серьезной цифровой обработки его работы нельзя назвать фотографиями в полном смысле слова – скорее, это масштабные, псевдореалистические фотокартины. Сам автор говорит: «Истоком всех моих работ является непосредственный визуальный опыт, на его основе я развиваю идею фотографии, пригодность которой проверяю в ателье, а затем разрабатываю ее и уточняю с помощью компьютера».

“Без названия #96″, 1981

Умные и сложные работы Андреаса Гурски пользуются большой популярностью у публики и частных коллекционеров, интересующихся произведениями современного искусства. Спектр его фоторабот охватывает самые разные темы – от архитектуры и природных ландшафтов до музыкальных концертов с массовым скоплением людей. Но везде мы видим огромный пространственный мир с идеальной структурой и детализацией.

По материалам art-sheep.com, fotokomok.ru

Андреас Гурски | загрузок

2021 МКМ МКМ Пресс-релиз
2020 Пресс-релиз MdbK Leipzig МБК Пресс-релиз
2020 Пресс-релиз MSPM Berlin MSPM пресс-релиз
2018 Андреас Гурски в разговоре с Джеффом Уоллом Галерея Хейворд Интервью
2018 Не люблю фантастику, люблю историю Галерея Гагосяна Пресс-релиз
2018 Пресс-релиз Hayward Gallery Галерея Хейворд Пресс-релиз
2017 Пресс-релиз Gagosian Gallery Rome Галерея Гагосяна Рим Пресс-релиз
2016 Буклет Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Марион Акерманн, Нура Дирани Буклет
2016 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Плакат Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Плакат
2016 »Луиза Клемент, Анна Фогель, Мориц Вегверт — кураторы Андреас Гурски« Мартин Хентшель Каталог выставки
2016 Tiefenscharfe Zeitdiagnosen.Андреас Гурски mit neuestem Gigantenfoto »Amazon« в Дюссельдорфе Стефан Люддеманн Очерк
2015 Das denkende Auge. Zur Ausstellung von Andreas Gursky im Museum Frieder Burda Удо Киттельманн Очерк
2015 Gruppenbild mit Dame.Politiker im Wartesaal der Kunst. Wie der Fotograf Andreas Gursky in seinem neuen Bild der Politik über die Schulter sieht und ihr zugleich den Rang der Kunst erklärt Майкл Диерс Очерк
2013 Андреас Гурски. Zu seinem Selbstverständnis как Maler-Fotograf Удар Висмера Очерк
2002 Плакат Центра Помпиду Центр Помпиду Плакат
1999 Kunstmuseum Bonn Poster Художественный музей Бонна Плакат
1998 Плакат Fotomuseum Winterthur Fotomuseum Winterthur Плакат
1998 Kunsthalle Düsseldorf Плакат Кунстхалле Дюссельдорф Плакат
1998 Художественный музей Вольфсбурга Плакат Художественный музей Вольфсбурга Плакат
1994 Deichtorhallen Hamburg Плакат Deichtorhallen Hamburg Плакат
1993 Музей Шпренгеля Ганновер Плакат Музей Шпренгеля Ганновер Плакат
1992 Кунстхалле Цюрих Плакат Кунстхалле Цюрих Плакат

Пейзажи Андреаса Гурски

Андреас Гурски наиболее известен своими широкоформатными фотографиями, которые он начал делать в 1980-х годах.Они часто напоминают детские книги из-за их широкоформатной и широкоугольной перспективы вместе с неожиданными объектами в кадре. Мотивы природы и разнообразные формы пейзажей — неотъемлемая часть творчества Гурски. С 1990-х годов он использовал электронную обработку изображений, чтобы усилить композицию своих картин. Иногда эти манипуляции с изображениями очевидны на первый взгляд, но иногда последующая обработка дает более тонкий эффект, о котором вы можете заметить только со второго взгляда.Пейзажи Андреаса Гурски отмечены тем, что в них всегда есть след человека. Он тематизирует природные явления, искусственную и инструментальную природу.

  • Доломиты, гондольный подъемник , 1987
  • Klausenpass , 1984
  • Engadin I , 1995

Человек на природе

На некоторых пейзажных картинах Андреаса Гурски изображены мотивы, излучающие величие, такие как массивные скальные образования ( Klausenpass , 1984, Доломиты, канатная дорога, 1987 или Engadin I , 1995 и Engadin II , 2006) и стремительные водопады. ( Ниагарский водопад, , 1989 г.).Эти изображения огромных природных явлений разбросаны или выстроены в ряд, как муравьи, заставляя зрителя увидеть крохотные размеры человечества в перспективе. На некоторых картинах можно было почти не заметить присутствие человека; в Доломитовых Альпах , гондольный подъемник (1987), например, есть небольшое место, которое оказывается гондольным подъемником. Как только зритель осознает присутствие человека, возникает соблазн интерпретировать его как центр внимания в произведении, даже в этом обширном пейзаже, скрытом туманом.Благодаря выбранному формату люди кажутся крошечными, вписываются в пейзаж, как игрушечные фигурки. Помимо того, что на фотографиях изображена ничтожность крошечных людей по сравнению с огромной природой, они показывают, прежде всего, одно: покорение природы человеком. Фотографии заставляют нас осознать, что на земле нет места, которое не осталось бы нетронутым, исследованным или деградировавшим из-за присутствия человека. Эти фотографии также показывают, что возвышенная природа стала фоном для фотографий из отпуска; он стал потребительским продуктом.

  • Beelitz , 2007
  • Ohne Titel XVIII , 2015
  • Bahrain II , 2007

Искусственная природа

В дополнение к этим пейзажным фотографиям, есть несколько изображений, которые на первый взгляд кажутся почти абстрактными и которые также затрагивают наши отношения с природой. В известном смысле это тоже «пейзажные» картины. Они показывают абстрактное изображение природы, искусственно преобразованное человеком.Примеры этих изображений включают Rhine II (1999), Beelitz (2007), поля тюльпанов и гиацинтов ( Untitled XVIII-XXI , 2015-2016), а также Bahrain I (2005) и Bahrain. II (2007 г.) и изображения групп искусственных островов в Дубае ( Dubai World I , 2007 г. и Dubai World II , 2008 г.). Фотография Beelitz 2007 года, обработанная цифровым способом, кажется абстрактной, но при ближайшем рассмотрении мы видим, что это поле спаржи.Абстрактная линейная конструкция, образованная черным пластиковым покрытием и серо-коричневой песчаной почвой, прерывается в тех местах, где мы видим отдельные комбайны. Фотографии поля тюльпанов (например, Untitled XVIII , 2015) имеют аналогичную композицию, но Гурски здесь не включает людей на снимке, что делает абстракцию еще более удивительной. Высокая степень абстракции делает фотографии более похожими на живопись. Здесь акцент на вертикальные линии и выбор цвета напоминают картину Марка Ротко, цветовое поле .То же самое и с фотографиями Бахрейна ( Bahrain II , 2007), где границы улиц и рекламные места несколько скрывают тот факт, что они представляют собой асфальт и песок пустыни. Даже изображения Рейна, обработанные впоследствии цифровым способом ( Rhine II , 1999), которые на самом деле состоят только из вертикальных линий и чередующихся зеленых и серых поверхностей, напоминают произведения живописи с твердыми краями. Здесь проявляются искусственность якобы «естественных» ландшафтов и жестокость, с которой человек вмешивается в течение природы (например, в выпрямление рек).Эти «пейзажи» больше не имеют ничего общего с нашим повседневным представлением о красивой природе или ландшафте. Они кажутся совершенно искусственными, но в них есть что-то эстетически привлекательное. В пейзажных картинах Андреаса Гурски довольно тонко используется абстракция, чтобы зритель осознал наше полное отчуждение от природы.

Les Mées , 2006

Инструментализация природы

Гурски поразительным образом исследует взаимоотношения человечества с природой. Greeley (2002) и Fukuyama (2004) имеют дело с огромным ущербом, который промышленное сельское хозяйство наносит на землю; Такие работы, как Untitled XIII (2002) и El Ejido (2017), осуждают загрязнение окружающей среды. Инструментализация и присвоение природных пространств также очевидны в работе Les Mées 2016 года, которая показывает холмистый пейзаж на юге Франции, на котором мы видим почти заполненную рамку фотоэлектрических панелей. Только горный хребет на заднем плане напоминает, казалось бы, идиллическую ушедшую эпоху.Фотография может опровергнуть ожидания — будь то создание этой инсталляции как вредного воздействия на природу или необходимого и долгожданного шага на пути к чистым источникам энергии. На этих изображениях мы являемся свидетелями усилий человечества, которые преследовали природу. Несмотря на очевидное обвинение, даже эти изображения соответствуют эстетике, типичной для Гурски. Их четкая композиция, формат, заимствованный из пейзажных фотографий, гармоничная цветовая концепция и богатство деталей делают даже эти мотивы интересными и приятными для просмотра.

  • Ohne Titel XIII , 2002
  • Fukuyama , 2004

Взаимодействие людей в природе

В пейзажных картинах Андреаса Гурски присутствует имманентная тематизация его собственной среды. Его фотографии, некоторые из которых явно обработаны цифровым способом, ставят под сомнение правдивость фотографии. В то же время мотивы, которые он выбирает, обращаются к отношениям человека с природой. Его картины, кажется, отражают мрачное и индустриально ориентированное на потребителя общество, которое из-за характера поиска предметов или абстрактной красоты фотографий окутано особой жизнерадостностью.То, что мы видим, — это инструментальная, в высшей степени искусственная природа, напоминающая поразительные острова Дубая, или, скорее, жестокое обращение.

Андреас Гурски с 1980 года по настоящее время — Его лучшие фотографии — Public Delivery

Андреас Гурски — Римини , 2003
Об Андреасе Гурски

Андреас Гурски, родился в 1955 году в Лейпциге, Германия, известный фотограф, который использует красочные, большие изображения. масштабные изображения современной жизни. Живя и работая в Дюссельдорфе, Германия, он представляет собой переоценку реализма в современной фотографии посредством концептуальной постановки и редактирования цифровых изображений.Немецкий фотограф популяризировал фотографию, сосредоточившись на повседневной деятельности человека в торговле, спорте, отдыхе и других сферах. Его фотографии торговой марки показывают большие форматы фондовых бирж, портов, концертных арен, ипподромов и других областей, в которых осуществляется человеческая деятельность. Угловая точка обычно приподнята, чтобы охватить как можно большую площадь.

Ранняя жизнь и влияние

Гурски изучал фотографию в Академии Фолькванг в Эссене в 1970-х годах. Он начал экспериментировать с размером 4 × 5 дюймов (10.2 × 12,7 см), что сильно расходилось с современной фотографией. Его ранние работы изначально находились под сильным влиянием эстетики Бехера. Позже его стиль стал известен как уникально «гурски», поскольку он постепенно отходил от их философии и создавал цветные фотографии большого формата с нереальным документированием деталей.

Его творчество быстро созрело в 1990-е годы, когда он начал сосредотачиваться на сценах и местах, отражающих международные настроения современного общества. Позже он был известен тем, что использовал чрезмерную детализацию в своей работе, что можно увидеть на его фотографиях, таких как серия May Day и 99 Cent .Сегодня его фотографии продолжают представлять сцены, происходящие в мгновенно узнаваемых городских условиях, и изображения, в значительной степени обработанные компьютером. Андрей Гурски — May Day IV , 2000

Гурски поднял широкоформатную фотографию на новые высоты. К 1980-м годам он печатал на бумаге для коммерческих фотографий, используя самую большую доступную бумагу для печати. Он объединил бумагу для печати, чтобы сделать фотографии еще больше. Он был первым фотографом, сделавшим снимки размером более 6 × 8 футов (1,8 × 2,4 м).

Повторяющиеся темы

Спектр работ Гурски включает такие темы, как архитектура, пейзаж, интерьеры, а также крупные мероприятия с огромными толпами, такие как Массовые игры Северной Кореи или его знаменитая серия фотографий фондовых бирж по всему миру.Тем самым он освещает аспекты современной жизни в работе, бизнесе и общественной жизни. Андрей Гурски — Pyongyang II , Diptychon, 2007

По его собственным словам

Я делаю не чистую фотографию. Все мои картины основаны на непосредственном визуальном опыте, на основе которого я разрабатываю идею картины, которая подвергается тестированию в студии и, в конечном итоге, дорабатывается и уточняется на компьютере.

Избранные работы
99 cent, 2001

99 Cent представляет собой типичную фотографию Андреаса Гурски.Изображение состоит из нескольких фотографий продуктов, сделанных в магазине 99 Cents Only в Лос-Анджелесе, а затем сшитых вместе, чтобы сформировать единое цифровое изображение большого размера.

Еще одна вещь, которую нельзя упустить, — это головы покупателей, которые ходят по своим предприятиям в поисках того, что им нужно. Хотя фотография показывает нам то, что мы видим каждый день в розничных магазинах, она показывает нам то, что мы не видим каждый день. Когда мы посещаем супермаркет, у нас нет возможности увидеть то, что мы видим на фотографии за 99 центов.Вместо этого мы всегда торопимся выбрать то, что хотим, и покинуть магазин, так же как можно увидеть занятые головы покупателей, анонимно парящие над товарами.

99 цент имеет более глубокое значение, чем просто изображение обычного магазина. Гурски пытается показать публике, с чем они борются. Для него это мир, который мы создали сами, но игнорируем его. Несмотря на довольно жесткую композицию, фотография с ее бесконечными деталями представляет собой визуальную атаку. 99 центов — одна из самых дорогих современных фотографий, когда-либо проданных. Андреас Гурски — 99 Cent I , 2001

Amazon, 2016

Amazon (2016) показывает, насколько талантлив Андреас Гурски, открыв склад Amazon в искусство. Гурски хотел сфотографировать комнату с высокими стеллажами, заполненную книгами, на складе в Фениксе, штат Аризона, прежде чем в голову пришла идея сфотографировать распределительный центр Amazon. Сначала охрана склада не могла позволить ему использовать нужный грузовик, но в конце концов это убедил генеральный директор компании Джефф Безос.

Амазонка , 13 футов в длину и 8 футов в высоту, представляет собой одно крупномасштабное изображение, показывающее неузнаваемые модели современного массового потребления и распределения товаров. Художнику снова удалось уловить детали при съемке этого снимка, поскольку все в равной степени сфокусировано. Ряды изделий напоминают элементы искусства XIX и XX веков, в том числе геометрию и пуантилизм.

Amazon сильно отличается от предыдущей работы 99 Cent , хотя все они являются изображениями одних и тех же вещей.В 99 Cent мы знакомимся с тем, с чем мы знакомы, а в Amazon мы смотрим в незнакомое пространство. Андрей Гурски — Amazon , 2016

Formula 1, 2007

В четырех сериях Formula 1 Гурски запечатлел занятых механиков и техников в ярких цветах команд, окружающих машины Формулы 1 на пит-стопе, над которыми смотрят зрители. Фотографии — одни из немногих, в которых художник использовал Photoshop для реорганизации фрагментов изображения.Сериал, созданный в 2007 году, посвящен лихорадочным действиям на пит-стопах Формулы-1, запечатлевая решающие моменты, которые могут повлиять на карьеру гонщика.

На первый взгляд может показаться, что зрители на обоих изображениях идентичны. Однако, если присмотреться, можно увидеть, что внешний вид фигур различается, особенно по цвету. Серия из четырех изображений — это не одно изображение, как 99 центов и Amazon, а слегка измененная фотография, включающая элементы гонок Формулы-1 по всему миру, включая Сан-Паулу, Монте-Карло, Шанхай и Стамбул.В то время как пит-стопы обычно проходят всего за двенадцать секунд, Гурски очень подробно описывает фигуры на изображениях. В нем нет элемента движения, как если бы он попросил их позировать для кадра в центре трекового балета Формулы-1.

Одна вещь, которую зрители могут пропустить в Формуле 1, — это привлекательная девушка из сетки, помещенная прямо в центре фотографии. Один отвлеченный член гоночной команды поворачивается и смотрит, не обращая внимания на действия позади него.Хотя юмор легко не заметить, Гурски старается сделать его менее очевидным для глаз зрителя. Фотографии соблазнительны, на них легко уловить каждую подчеркнутую деталь. Художник использует контраст для достижения гипнотического эффекта. Размер Formula 1 составляет колоссальные 222 на 608 см. Это самая большая фотография Гурски на сегодняшний день. Андреас Гурски — F1 Boxenstopp I , 2007 г. Андрей Гурски — F1 Boxenstopp II , 2007 г. Андреас Гурски — F1 Boxen. Гурски — F1 Boxenstopp IV , 2007

Бахрейн, 2005

Бахрейн 1 — это фотография трассы Формулы-1, сделанная в 2004 году, но созданная в 2005 году.Ипподром был взят с ежегодной гонки Формулы-1, завершившейся в 2004 году, и Гурски сделал снимок с вертолета. В конце концов он обработал фотографию, как и в Формуле 1, с помощью Photoshop.

Бахрейн 1 показывает извилистую трассу Гран-при, пробивающуюся через пустынный ландшафт. Черные дорожки на асфальте сильно не похожи на окружающий их светло-коричневый песок пустыни. На изображении нет отдельных фигур — машин или людей, хотя за пределами ипподрома можно заметить длинную прямую трибуну с белой крышей.

В Bahrain 1 Гурски переосмыслил ландшафт, изменив типичное соотношение неба и земли. Пейзаж растягивается к плоскости изображения, оставляя только самую верхнюю часть всей фотографии для неба. Ровность и непрозрачность гоночной трассы и пустынного пейзажа не допускают никаких градаций тона. В результате получилась удивительно живописная композиция. Вращающиеся формы схемы кажутся каллиграфическими мазками черной краски на чистом холсте.Но если внимательно присмотреться, они увидят определяющие черты ипподрома. Как и большинство работ Гурски, в Bahrain 1 он визуально убедительно представляет человеческое присутствие в естественной среде. Андреас Гурски — Bahrain I , 2005

Rhine II, 1999

На этой фотографии Гурски объединил крупномасштабная фотография и цифровые манипуляции для создания совершенно нового участка реки Рейн. Это фотография размером 5 x 10 футов (1,5 x 3 метра), на которой изображен пейзаж с яркими цветами, в котором отсутствуют люди и промышленность.Гурский добился этого, объединив несколько участков реки. Эта фотография стала самой дорогой из когда-либо проданных на аукционе: в 2011 году было продано 4,3 миллиона долларов.

Рейн II — это фотография реки Нижний Рейн, которая течет из Боннского Германии в Хук ван Холланд. На фотографии река течет прямо через поле зрения, через плоские зеленые поля и под пасмурным небом. Художник удалил ненужные детали, такие как здание фабрики и выгул собак, с помощью цифрового программного обеспечения.
Гурски сказал о Рейне II: «Парадоксально, но такой вид Рейна нельзя получить на месте, для точного изображения современной реки требовалось вымышленное сооружение.
В 2011 году Rhine II был продан на аукционе за 2,7 миллиона фунтов стерлингов, что сделало его самой дорогой фотографией в истории.
Комментатор Флоренс Уотерс описала это искусство как «яркий, красивый и запоминающийся — я бы сказал незабываемый — современный поворот в романтическом пейзаже», а Маев Кеннеди — как «грязный образ серого Рейна под серым небом». Андреас Гурски. — Rhein II , 1999

Kamiokande, 2007

Kamiokande был снят в 2007 году под горой Камиока в Японии.Это сверхъестественное фото нейтринной обсерватории, которое используется в эксперименте по обнаружению нейтрино в Супер-Камиоке. Вся фотография состоит из тысяч сияющих золотых сфер, которые создают стены пространства. Сферы привлекают свет на свои поверхности сверху. Затем он отражает его на поверхность темной воды, которая образует пол обсерватории. В правом нижнем углу фотографии — крохотные фигурки в стерильных лабораторных костюмах, стоящие на гигиенических надувных плотах. Сделав фотографию, Гурски смоделировал ее с помощью цифрового редактирования, чтобы преувеличить фотографию и показать зрителям, насколько потрясающе и поразительно расположение фотографии.

Этот снимок представляет собой великолепный баланс отражения между зеркальной водной поверхностью и блестящими металлическими шарами. Создавая эту работу, Гурски соблюдал традиционные правила пейзажа, используя совершенно нетрадиционный сюжет. Темы Kamiokande похожи на картины голландских художников 17 века и современные работы Анселя Адамса. Однако Гурски включил бесконечный участок полированных искусственных шаров и полосу воды. В этом случае люди манипулируют природой, как в случае с настоящим Камиоканде.Это противоречит общепринятой теме власти природы над человеком.

Камиоканде имеет некоторое сходство с работами Энди Уорхола в том смысле, что в нем также используются повторение и простота. Еще одно сходство с Энди Уорхолом состоит в том, что Гурски также считает, что искусство есть абсолютно везде и во всем. Точное использование настоящей обсерватории многим неизвестно, Гурски удалось придать пространству впечатляющее оптическое очарование, которое сразу же ставит вопрос под сомнение.Андреас Гурски — Камиоканде , 2007

Атланта, 1996

Атланта — еще одна обработанная фотография, как и другие работы Гурски. На этой фотографии он использовал цифровые инструменты, чтобы объединить две разные точки зрения на отель, спроектированный Джоном-Портманом. Изображение состоит из снимков, сделанных в вестибюле отеля Atlanta Hyatt Regency. Они сделаны с одной и той же точки обзора, но под углом 180 градусов друг к другу. Гурски соединил противоположные концы одних и тех же вестибюлей, создав заднюю стену, которой никогда не было.Так же, как Bahrain I , Atlanta тоже выглядит как абстрактная картина. На тематическом уровне эта работа очень похожа на большинство работ Гурски.

На этой фотографии изображен мир глобальных миграций и потоков. Пространство, в котором досуг, труд и путешествия равномерно взаимосвязаны, в то время как люди кажутся направленными, как если бы они были материалами, обрабатываемыми внутри гигантской машины. Хотя фотография выглядит крутой и невозмутимой, фотография кажется мрачной в смысле своих формальных качеств.

Atlanta — пожалуй, одна из самых странных работ Гурски. На первый взгляд он кажется интерактивным, как и большинство его работ, но если посмотреть на него в течение некоторого времени, они могут начать не доверять собственному восприятию. Зритель может понять, что пейзаж, представленный на изображении, неестественен. Какую бы реальность он ни пытался выразить, зритель видит мир, совершенно отличный от того, что существовало до объективов художника. Когда аудитория замечает цифровую обработку изображения, вид становится еще более привлекательным.То, что впереди, становится физически невозможным, потому что оно более чем вдвое превышает стандартную дальность зрения человека. Но, тем не менее, оно похоже на наше обычное поле зрения.

В Atlanta реальность представляется странной и знакомой. Поэтому, несмотря на детализацию и четкость, фотография не акцентирует внимание на ее документальных чертах. Вместо этого он подчеркивает свою цифровую манипуляцию, сея семена сомнений в ее истинной природе и способности зрителя понимать объективный мир.Андреас Гурски — Атланта, 1996

Монпарнас, Париж, 1993

Париж, Монпарнас — эпическая городская панорама и одно из самых ярких и ярких произведений Андреаса Гурски. Произведение еще раз демонстрирует художественные способности Гурски в области фотографии. Париж не в первый раз манит художников, многие до Гурски тоже влюблялись в город. Гурски начал снимать City of Lights в начале 1990-х годов, черпая вдохновение в архитектурном проекте Immeuble d’habitation Maine-Montparnasse II.Здание было спроектировано архитектором Жаном Дюбюиссоном и построено в период с 1959 по 1964 год. Здание состоит из 750 квартир, в которых могут разместиться до 2000 жителей, что делает его самым большим жилым строением в Париже.

Paris, Montparnasse — первое изображение из всех творений Гурски, в которых он использовал цифровые манипуляции. В дальнейшем он неоднократно использовал эту практику в некоторых своих работах, включая , Bahrain 1 и Atlanta .Цитата художника: « С 1992 года я сознательно использовал возможности, предлагаемые электронной обработкой изображений, чтобы подчеркнуть формальные элементы, которые улучшат изображение, или, например, применить концепцию изображения, которая в реальной перспективе была бы невозможна. реализовать.

На фотографии изображен вид с высоты на жилой дом с высокой плотностью населения в Париже. Размеры отпечатка 7 x 13 футов (2,1 x 4 метра), что создает панорамный эффект, на котором запечатлены земля, здания и небо.Интересно то, что Гурски не запечатлел края здания. Общий эффект — изоляция и отчуждение жителей высотки, что является парадоксом. Андрей Гурски — Париж, Монпарнас , 1993, C-print, 187 × 427,8 × 6,2 см

Фото
1980-е гг.


Гашерд , 1980 Андреас Гурски — Пфёртнер, Passkontrolle , 1982 Андреас Гурски — Пфёртнер , 1982Андреас Гурски — Дюссельдорф, Райн Гурски 9023, Плавание Гурски 198730, Теннис 9023Андре 9023Андре
Гурски 198730 Андрэс Гурски — Джордано Бруно , 1989 Андреас Гурски — Хюнер Крефельд , 1989 Андреас Гурски — Малоя , 1989 Андреас Гурски — Офенпасс , 1989

1990-е годы
Андреас Гурски Андреас Гурски , 1990

Гурски говорит, что четыре снимка порта Салерно в Неаполе были сделаны по прихоти.Теплый солнечный свет пригласил его сделать несколько снимков. Интересно, что на фотографиях не было людей, только многочисленные новые машины, морские контейнеры, пришвартованные корабли и фон моря. Он говорит, что это был поворотный момент, когда он обнаружил мощный эффект масштабной и точной стрельбы. Андрей Гурски — Genoa , 1991 г. Андрей Гурски — Aletschgletscher , 1993 г. Андрей Гурски — Mercedes, Rastatt , 1993 г. Андреас Гурски — Schiphol , 1994 Андреас Гурски — Sha Tin , 1994 Андрей Гурски — Центр Жоржа Помпиду , 1995 Андреас Гурски — Dance Valley , 1995 Андреас Гурски — Энгадин I , 1995 Андреас Гурский , 1995 Андреас Гурский Андреас Гурский II — , 1997 Андреас Гурски — Chicago Board of Trade II , 1999 На этой фотографии Гурски прекрасно запечатлел неистовую деятельность Чикагской торговой палаты, но без какой-либо точки фокусировки.На всей фотографии есть движение и детали, что также создает ощущение большей активности за пределами фотографии.

Андреас Гурски — Кличко , 1999

2000-е
Андреас Гурски — Амстердам, EM Arena I , 2000 Андреас Гурски — Шанхай , 2000 Андреас Гурски — Avenue of the Americas as Gursky, 2001Andonna 2001 Андреас Гурски — Стейтвилль, Иллинойс , 2002 Андреас Гурски — Сан-Паулу, Sé , 2002 Андреас Гурски — Монако , 2004 Андреас Гурски — Нячанг , 2007 Андреас Гурски — Андреас Гурски — Гурски — Kathedrale , 2007 Андреас Гурски — Tour de France , 2007 Андреас Гурски — Бахрейн II , 2007 Андреас Гурски — Хамм — Bergwerk Ost , 2008 Андреас Гурски — Остров Джеймса Гурски , остров Джеймса Бонда II , 2007Андреас Гурски — Dubai World III , 2008Андреас Гурски — Jumeirah Palm , 2008Андреас Гурс ky — Ohne Titel XV , 2008 Андреас Гурски — Дортмунд , 2009
2010-
Андреас Гурски — Ocean I , 2010 Андрей Гурски — Ocean V , 2010 Андрей Гурски — V , 2010 Андрей Гурски — Bangkok , 2011Андреас Гурски — Аэропорт Франкфурта , 2012Андреас Гурски — Катар , 2012Андреас Гурски — Кирхентаг , 2013Андреас Гурски — Les Mées , 2016

Все изображения Лондон

Подробнее
Еще от Андреаса Гурски

Андреас Гурски Работы и известные фотографии

1999

Чикаго, Торговая палата, II

Этот кусок представляет собой большой цветной хромогенный принт, изображающий здание Чикагской торговой палаты.Фотография сделана с высоты птичьего полета, сделанной Гурски, и дает возможность с высоты птичьего полета увидеть хаос и безумие обычного дня в торговом зале. В лабиринте перил, столов, телевизоров и компьютерных мониторов суетятся набитые до отказа фигуры, а пол усеян белыми клочками бумаги. Выбор художником перспективы, расстояния, двойной экспозиции и его наслоения некоторых областей визуально сглаживает сцену, заставляя фигуры сливаться вместе в кластеры желтого, оранжевого и синего цветов.В целом эта сцена напоминает безумные капли цвета на картине Джексона Поллока.

Chicago, Board of Trade, II является частью серии связанных изображений международных фондовых бирж, включая Сингапурскую Simex и Гонконгскую фондовую биржу. Чикагская торговая палата — одна из старейших бирж опционов и фьючерсов в мире. Тем не менее, зритель находится на расстоянии, которое скрывает детали места, деятельности и последующих участников. Вместо того, чтобы исследовать мельчайшие детали, связанные с этим конкретным делом, композиция ведет взгляд по всему полу в поисках узора, формы и цвета.Таким образом, изображение завораживает — это толчок / тяга между осознанием всплеска изображенной активности, связанной с торговлей и валютой, и отстраненным эстетическим опытом, который человек получает от визуального поглощения сцены.

Хотя реальное физическое пространство, несомненно, важно для Гурски, в этой статье он пытается представить его более абстрактно, пытаясь понять, «не только то, что мы живем в определенном здании или в определенном месте, но и чтобы осознают, что мы живем на планете, которая с огромной скоростью движется через вселенную.Я читал больше о том, что происходит в нашем мире в целом ». Имея это в виду, эта фотография является не просто наблюдением за местом, а скорее исследованием двух основных тем oeuvre художника: это микрокосм современной коммерции в эпицентре глобализма.

Хромогенный принт — Музей современного искусства Чикаго

Андреас Гурски — 14 работ

Андреас Гурски (родился 15 января 1955 года) — немецкий фотограф и профессор Художественной академии Дюссельдорфа, Германия.

Он известен своими широкоформатными архитектурными фотографиями и цветными пейзажными фотографиями, часто использующими высокую точку зрения.

Гурски делит студию с Лоренц Бергес, Томас Руфф и Аксель Хютте на Ганзейской аллее в Дюссельдорфе. Здание бывшей электростанции было преобразовано в студию художников и жилые помещения в 2001 году архитекторами Herzog & de Meuron, известными из галереи Tate Modern. В 2010-11 годах архитекторы снова работали над зданием, спроектировав галерею в подвале.

Гурски родился в Лейпциге, Восточная Германия, в 1955 году. Его семья переехала в Западную Германию, переехав в Эссен, а затем в Дюссельдорф к концу 1957 года. С 1978 по 1981 год он учился в Университете искусств Фолькванг в Эссене, где он Говорят, что учился у Отто Штайнерта. Однако оспаривается, что на самом деле это не так, так как Штайнерт умер в 1978 году. В период с 1981 по 1987 год в Дюссельдорфской художественной академии Гурски получил критическую подготовку и влияние от своих учителей Хиллы и Бернд Бехер, фотографической группы, известной как за их отличительный, беспристрастный метод систематической каталогизации промышленного оборудования и архитектуры.Гурски демонстрирует такой же методический подход в своей крупномасштабной фотографии. Другими заметными влияниями являются британский фотограф-пейзажист Джон Дэвис, чьи детализированные изображения с высокой точки обзора оказали сильное влияние на фотографии уличного уровня, которые Гурски делал тогда, и в меньшей степени американский фотограф Джоэл Стернфельд.

До 1990-х годов Гурски не обрабатывал свои изображения в цифровом виде. С тех пор Гурски откровенно заявлял, что полагается на компьютеры при редактировании и улучшении своих изображений, создавая искусство пространств, больших, чем сфотографированные объекты.В статье для журнала The New Yorker критик Питер Шельдаль назвал эти картины «огромными», «яркими», «развлекательными» и «буквально невероятными». В той же публикации критик Кальвин Томкинс охарактеризовал Гурски как одного из «двух мастеров» «дюссельдорфской» школы. В 2001 году Томкинс описал опыт столкновения с одной из больших работ Гурски:

Перспектива на многих фотографиях Гурски нарисована с возвышенности. Это положение позволяет зрителю встречаться со сценами, охватывающими как центр, так и периферию, которые обычно недоступны.Эта широкая перспектива была связана с вовлечением в глобализацию. Визуально Гурски привлекают большие, анонимные, искусственные пространства — высотные фасады в ночное время, вестибюли офисов, фондовые биржи, интерьеры крупных розничных торговцев коробками (см. Его принт 99 Cent II Diptychon). В ретроспективе 2001 года Нью-Йоркский музей современного искусства описал работы художника как «изощренное искусство неприукрашенного наблюдения. Именно благодаря искусству художественных произведений Гурски мы признаем его мир своим собственным.«Стиль Гурски загадочен и невозмутим. Работы практически не требуют объяснений или манипуляций. Его фотографии просты.

Фотография фестиваля Dance Valley Гурски, сделанная недалеко от Амстердама в 1995 году, изображает посетителей перед ди-джеем на большой арене под эффектами стробоскопического освещения. Падающий дым напоминает человеческую руку, удерживающую толпу в стазисе. Завершив печать, Гурски объяснил, что единственная музыка, которую он сейчас слушает, — это анонимный, насыщенный битами стиль, известный как Trance, поскольку его симметрия и простота перекликаются с его собственной работой — при этом играя в направлении более глубоких и интуитивных эмоций.

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с непортированной лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →


Подробнее …

Подпишитесь, чтобы прочитать | Файнэншл Таймс

Разумный взгляд на мировой образ жизни, искусство и культуру

  • Полезные чтения
  • Интервью и отзывы
  • Кроссворд FT
  • Путешествия, дома, развлечения и стиль

Выберите вашу подписку

Испытание

Попробуйте полный цифровой доступ и узнайте, почему более 1 миллиона читателей подписались на FT

  • В течение 4 недель получите неограниченный цифровой доступ премиум-класса к надежным, отмеченным наградами деловым новостям FT

Подробнее

Цифровой

Будьте в курсе самых важных
новостей и мнений

  • MyFT — отслеживайте самые важные для вас темы
  • FT Weekend — полный доступ к материалам выходных дней
  • Приложения для мобильных устройств и планшетов — загрузите, чтобы читать на ходу
  • Подарочная статья — делитесь до 10 статьями в месяц с семьей, друзьями и коллегами

Подробнее

ePaper

Цифровая копия печатного издания

с простой навигацией.
  • Прочтите печатное издание на любом цифровом устройстве, можно прочитать в любое время или загрузить на ходу
  • Доступно 5 международных изданий с переводом на более чем 100 языков
  • FT Magazine, журнал How to Spend It и информационные приложения включены
  • Доступ к предыдущим выпускам за 10 лет и к архивам с возможностью поиска

Подробнее

Команда или предприятие

Premium FT.com доступ для нескольких пользователей, с интеграцией и инструментами администрирования

Премиум цифровой доступ, плюс:
  • Удобный доступ для групп пользователей
  • Интеграция со сторонними платформами и CRM-системами
  • Цены на основе использования и оптовые скидки для нескольких пользователей
  • Инструменты управления подпиской и отчеты об использовании
  • Система единого входа (SSO) на основе SAML
  • Специализированный аккаунт и команды по работе с клиентами

Подробнее

Узнайте больше и сравните подписки содержание раскрывается выше

Или, если вы уже являетесь подписчиком

Войти

Андреас Гурски — самый дорогой фотограф в мире

Мрачный и пустынный пейзаж стал причиной того, что Андреас Гурски получил титул самого дорогого фотографа в мире в 2011 году.»Rhine II» продан за 4,3 миллиона долларов на аукционе Christie’s в Нью-Йорке. Предыдущая рекордсменка — Синди Шерман — в 1981 году, как говорили, была более ярким произведением под названием «Без названия № 96» и была продана в мае за 3,89 миллиона долларов.

Фотография Синди Шерман 1981 года «Без названия № 96» была продана в мае за 3,89 миллиона долларов.


Однако это была не первая работа Гурски, которая побила рекорд. В 2006 году его ’99 Cent II Diptychon ‘достиг 3,35 миллиона долларов, и это доказало, что простые изображения могут достигать неба, и они также оказались ценными. .Его описывали как одного из самых влиятельных фотографов нашего времени.

99 cent II, диптихон (фото любезно предоставлено Sotheby’s) достиг 3,35 миллиона долларов в 2006 году

Он родился в 1955 году на территории бывшей Восточной Германии. И его отец, и дедушка были мастерами камеры, и, хотя он сопротивлялся делать то же самое в течение многих лет, Гурски в конце концов пошел по их стопам. Однако коммерческим путем он не пошел.Гурски увидел в этом шанс войти в мир искусства.

С 1978 по 1981 год он учился в Университете искусств Фолькванг, знаменитом доме немецкого фотографа и основателя авангардной группы Fotoform Отто Штайнерта. Затем в течение следующих шести лет он тренировался у Бернд и Хилла Бехер в Художественной академии Дюссельдорфа. Их влияние на Гурски было огромным, потому что пара работала вместе над проектами, которые раздвинули границы фотографии до чего-то наравне с концептуальным искусством, в котором они сопоставляли промышленные изображения с изображениями, демонстрирующими их культурную функцию.В школу Бехера входят Симона Нивег, Томас Рафф, Томас Штрут, Лоренц Бергес и Кандида Хёфер, все они были вдохновлены критикой документального стиля Бехера.

Андреас Гурски

Он делает панорамные снимки, которые захватывают всю сцену на одном изображении и называет их «взглядом глазами Бога». Мы можем видеть это в таких работах, как «Тур де Франс», в котором запечатлена сцена гонки в красивой горе. scape и «Остров Гонконг», на котором изображена строительная площадка среди бесчисленных небоскребов, возвышающихся над горизонтом.Эта техника не только создает невероятные изображения, но также информирует людей о мастерстве и усилиях, которые прилагаются к их созданию. Чтобы получить идеальный снимок, Гурски привык использовать вертолеты, краны и частные крыши.

Создание своих изображений настолько сложный процесс, что он производит очень мало изображений в год. Помимо исследований и технических деталей, которые предшествуют работе, Гурски использует цифровые технологии для улучшения и обработки своих фотографий в пост-продакшн.Например, пространство «Париж, Монпарнас» создается путем манипулирования несколькими изображениями, размещенными рядом друг с другом, чтобы создать впечатление огромности квартала. В этом случае Гурски использует технологии, чтобы преувеличить присутствие людей. В « Рейне II » он использует эту технологию, чтобы добиться прямо противоположного результата: он удаляет все следы людей, и пустынный горизонт становится чем-то неприятно жутким, а знакомость самой реки сочетается с навязчивым отсутствием шумных свидетельств жизни. обычно ассоциируется со сценой.

Андреас Гурски, Париж Монпарнас, 1993. Памятник Андреасу Гурски Фотография «Париж Монпарнас» / Изображение: (c) REUTERS (STEFAN WERMUTH)

Он человек загадочный и не любит рассказывать о своей работе. Он предпочитает, чтобы образы говорили сами за себя. Впервые просмотр его работ дает людям необработанное представление о реальности.Его фотографии могут быть видами из окон городских многоэтажек или пола производственной линии — они не похожи на «высокое» искусство.

Посетители смотрят на работу «Tote Hosen» немецкого фотографа Андреаса Гурски в музее Haus der Kunst в Мюнхене, Германия.

Но он предлагает зеркало, а не окно.Через это зеркало мы можем увидеть, как мы живем, под другим углом. Что действительно очевидно из его работ, так это его стремление запечатлеть «энциклопедию жизни». Его фотографии, очарованные человеческим видом и нашей глобальной частью, представляют собой серию антропологических исследований. Будь то улавливание сущности глобализации через сложенные полки ’99 Cent II Diptychon ‘или исследование того, какой была бы жизнь в отсутствие человечества, как в’ Rhine II ‘, его работы настолько удивительны, потому что они показывают нам самих себя с точки зрения, которую мы никогда не видели. раньше или, возможно, не знали, что у нас было.Это умение делает Гурски одним из самых влиятельных современных художников.

alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *