Анри Картье-Брессон и его решающий момент

Решающий момент в фотографии – это умение снять сюжет на пике напряжения эмоций, чтобы передать их зрителю через снимок. 22 августа 1908 года на свет появился человек, который прославился как непревзойденный мастер такой съемки, и звали его Анри Картье-Брессон.

Он любил фотографировать ничего не подозревающих о съемке людей; умел выбрать удачный момент, передающий всю гамму эмоций случайных моделей.

Henri Cartier-Bresson

Будущий гений родился в семье состоятельных промышленников, занимающихся производством ниток. С самого детства проявлял интерес к живописи и любил рисовать. Настоящую страсть к искусству мальчику привил его дядя, который был художником. Он давал племяннику уроки живописи, это произвело на Картье-Брессона сильное впечатление. Дядя фотографа умер в 1915 году, но тот, не забыв уроков, более семи лет пробыл учеником у живописца Андре Лота.

Дебют Картье-Брессона в роли фотографа

Камера у Анри Картье-Брессона была с детства, но использовал он ее нечасто, в основном, снимая свой досуг на летних каникулах. Настоящий интерес к фотосъемке проснулся в нем, когда, путешествуя по Африке, молодой человек увидел снимок Мартина Мункачи. На нем были запечатлены три темнокожих мальчишки, которые прыгали в озеро Танганьика. Анри Картье-Брессон был поражен красотой и динамикой этого снимка. Он был так очарован увиденной работой, что сразу же купил «настоящую» фотокамеру, представляющую собой покрытую воском деревянную коробку, которая работала с пластинами 9×12 см.

Первые сделанные фотографом снимки не впечатляли. На них были проблемы с контрастом и резкостью, порой изображения вообще не было видно. Камера позволяла снимать только неподвижные объекты, сильно ограничивая возможности собственного применения. Будущий гений не стал отчаиваться – он продолжал работать и радовался любой фотографии, на которой хоть что-то было видно.

Спустя год, под воздействием жаркого и влажного климата Африки, камера начала плесневеть. Фотопластинки пришли в негодность, а сам Картье-Брессон отправился домой на лечение из-за серьезной болезни. В этом время и случилось важное для него событие – знакомство с фотоаппаратом Leica, который был достаточно компактным и позволял снимать объекты в движении. С этого и начался путь мастера в «настоящую фотографию».

Первое время фотограф целыми днями ходил по городу, снимал все, что происходило вокруг. После выздоровления Анри Картье-Брессон снова стал путешествовать по миру. В 1937 году он женился на Ратне Мохини. Именно в этот период у фотографа стал формироваться свой собственный стиль, названный позднее «решающим моментом».

 

 

Становление Картье-Брессона, как профессионала

Период превращения талантливого любителя в признанного профессионала у Анри Картье-Брессона совпал с началом Второй мировой войны. Фотограф воевал в звании капрала и во время вторжение нацистов во Францию был взят в плен. Он был в плену полтора года, предпринял несколько попыток побега, и только третья увенчалась успехом.

Вернувшись в Париж, Картье-Брессон стал членом Сопротивления, продолжал фотографировать, несмотря на риск быть арестованным. После войны фонограф снял фильм «Возвращение», в котором рассказывалось о возвращении пленных французов на родину. Всемирно известный снимок того периода – освобожденный узник концлагеря Дессау.

В 1947 год Картье-Брессон принял участие в создании организации Magnum, которая объединяла талантливых фотографов со всего мира. Планета была «разделена» на сферы влияния, и французскому фотографу «досталась» Азия. Более десяти лет мастер посвятил работе в Индии и Китае, стал за это время очень популярным во всем мире.

Творчество Анри Картье-Брессона после получения всемирной известности

Максимальной популярности Картье-Брессон достиг в пятидесятые годы прошлого столетия.  Он выставлялся во многих странах Европы, Азии и Америки, его снимки размещали известные издания. Этому немало поспособствовали визиты мастера в СССР в 1954 и 1972 годах.

Из снимков, сделанных за период пребывания в стране, был составлен альбом «Москвичи», который выставлялся во многих западных городах.

Эти работы сыграли очень важную роль в изменении имиджа СССР – на них обычные люди: веселые и грустные, занятые своими делами или отдыхающие, но при этом совершенно простые. Миф о русском человеке с винтовкой в руках и в обнимку с медведем был окончательно развенчан.

Фотограф продуктивно поработал до начала семидесятых годов, а затем практически все внимание стал уделять графике. Он брал в руки камеру только для того, чтобы снять портрет или запечатлеть особенно интересный сюжет.

Парадоксально, но искусство фотографии, вознесшее его на вершину мировой славы, Картье-Брессон поставил ниже, чем живопись. Он использовал камеру, как инструмент, который может только зафиксировать занятный момент, и не видел в этом никакого искусства. По словам гения фотографии, он вовсе не хотел заниматься режиссурой постановочных сюжетов, ему достаточно было того, что происходило вокруг.

Анри Картье-Брессон остаток жизни провел, занимаясь по-настоящему любимым делом – живописью. Скончался гений фотографии 2 августа 2004 года, в маленьком городке Иль сюр ля Сорг (Франция).

Индивидуальный стиль в работе

Картье-Брессон был известен своим методом «невидимой съемки» – многие его модели даже не подозревали о том, что их фотографируют. Мастерство невидимки оттачивалось не зря. Мастер любил показывать правду в чистом виде. Когда человек знает, что его снимают, естественное поведение заменяется игрой и позированием, а такие снимки получаются искусственными и неискренними. Фотограф даже маскировался, заклеивая блестящие части своей камеры черной пленкой, чтобы не привлекать к себе излишнее внимание.

Умение сделать снимок в самый напряженный момент сделало Картье-Брессона гением стрит-фотографии. Большинство его работ излучают эмоции, многие из них можно долго рассматривать, испытывая самые разнообразные смешанные чувства.

Вся работа мастера фотографии была построена на утверждении, что лучший момент для спуска затвора бывает только один. Если его упустить, то больше он не вернется, поэтому нужно всегда держать камеру наготове. Благодаря постоянному следованию этому принципу гений создал тысячи работ, которые принесли ему известность и прививают художественный вкус многим фотографам по всему миру.

«Вы должны жить и видеть»

Анри Картье-Брессон честно рассказал о ранних днях Magnum photos в интервью 1973 года. Мы представляем перевод выдержек из книги “Henri Cartier-Bresson: Interviews and Conversations, 1951–1998” издательства Aperture. В беседе с Шейлой Тернер-Сид Анри раскрыл детали о процессе создания фотографий.

Henri Cartier-Bresson, Easter Sunday, Harlem, New York, 1947

Шейла Тернер-Сид: Как вы думаете, сейчас вы видите больше чем в двадцать лет, когда начинали фотографировать?

Анри Картье-Брессон: Думаю, что сейчас я вижу другие вещи. Ни больше, ни меньше. Лучшие фотографии в “Решающем моменте” были сняты сразу же, через две недели. Поэтому учеба не имеет смысла. Вы должны жить и видеть. Все эти фотографические школы — ерунда. Чему они учат? Вы можете научить меня ходить?

Эти школы — пустышки. И они влияют на вашу работу. Работать с людьми — это другое. Поэтому я был очень рад, когда мы основали Магнум, наше кооперативное фотоагентство. Мы работали вместе и критиковали, и двигались на одной скорости иногда быстрее, иногда медленнее.

Шейла Тернер-Сид: Вы думаете, что искусство любого фотографа может расти и стать более зрелым?

Анри Картье-Брессон: Зрелым? Что это значит? Искусство — это всегда открытие заново, это попытки быть яснее, быть свободнее, копать глубже и глубже. Я не знаю, является ли фотография искусством или нет. Я видел детей, которые прекрасно рисовали, а потом они становились старше, и занавес опускался. Всю жизнь нужно потратить, чтобы вернуть назад не детскую чистоту — ее невозможно вернуть, когда у вас есть знания — а вернуть назад качества маленького ребенка.

Шейла Тернер-Сид: Йозеф Брайтенбах, фотограф и преподаватель, однажды сказал мне, что большинство хороших фотографов были хороши с самого начала и рост — это абсурдная идея.

Анри Картье-Брессон: Я согласен. Или у вас есть талант, или его нет. Если он есть, то это ответственность. Вы должны работать над ним.

Henri Cartier-Bresson, General Chen-yi, Shanghai, 1949

Шейла Тернер-Сид: Что вас заставляло ехать снимать в места вроде Китая или Индии?

Анри Картье-Брессон: Я думаю, что любое место интересно, даже ваша собственная комната. Но в тоже время вы не можете фотографировать все, что вы видите. В некоторых местах пульс бьется сильнее чем в других. После Второй Мировой Войны у меня, Боба Капы и Шима (Дэвид Сеймур) было ощущение, что надо ехать в колониальные страны. Какие изменения будут происходить там? Вот почему я провел три года на Ближнем Востоке. Там нужно было присутствовать, потому что там было очень напряженно. Когда мы основали наше фотоагентство Магнум в 1946 году мир был разделен войной, и все страны интересовались, как выглядят другие. Люди не могли путешествовать, и нашей задачей было поехать и засвидетельствовать: “Я видел это, и я видел то”. Для этого был рынок.

Магнум был результатом гения Капы: он был очень креативным. В начале ему приходилось играть на скачках, чтобы платить нашим секретарям. Однажды я вернулся с Ближнего Востока и попросил у Капы денег. Он сказал: “Лучше бери камеру и езжай снимать. Мне пришлось потратить твои деньги чтобы избежать банкротства”. Я был почти зол, но он был прав. Он не предложил мне идей, что мне снимать, но дал список из 10 мест, куда можно поехать.

Из этих десяти, пять или шесть были очень плохие, два были хорошими и одно — фантастическим! И так продолжалось. Я продолжал работать. Сейчас работать стало очень сложно. Почти нет журналов и нет больших журналов, которые бы послали вас в другую страну, все уже везде были. Это другой мир. Но есть куча специализированных журналов, которые хотят использовать ваши архивы. И на этом вы можете нормально зарабатывать. Вы должны за годы работы собрать такой архив. И это проблема для начинающих фотографов.

Henri Cartier-Bresson, Independence, Jakarta, Indonesia, 1949

Шейла Тернер-Сид: Вы знаете, что вы будете делать дальше?

Анри Картье-Брессон: Этим вечером я бы хотел порисовать. Я бы хотел спокойно порисовать, и я бы хотел увидеть других фотографов. Но это как повезет. Я никогда ничего не планирую. Я чувствую себя одиноким. Я не должен ностальгировать, потому что отношения между Капой, Шимом и мной не были простыми. Мы были абсолютно разными. Мы читали разные книги. Капа гулял всю ночь, и мне приходилось будить его в 10 утра. Он занимал у меня деньги, не сказав. Но между нами тремя была фундаментальная общность. Капа был оптимистом, Шим — пессимист. Шим был как игрок в шахматы или математик. А я был импульсивен.

Шейла Тернер-Сид: Мне кажется что вам их очень не хватает.

Анри Картье-Брессон: Это странное чувство. Я до сих пор не чувствую, что Капа и Шим — мертвы. Потому, что в этой профессии мы могли отсутствовать год или два и не видеть друг-друга. Я понял, что Капа умер когда увидел (десять лет спустя) книгу «Кадры Войны» (“Images of War”). До этого он не был для меня мертвым, лишь кем-то кого я давно не видел.

В Париже в 30-х гг. было немного фотографов. Мы пили наши cafés crèmes в Le Dome на Монпарнасе. Я рисовал по соседству, до войны там было оживленно.

Henri Cartier-Bresson, Robert Capa and David Seymour, Place du Tertre, Paris, 1952

Шейла Тернер-Сид: Повлияла ли ваша дружба с Капой и Шимом на ваше решение бросить живопись и заняться фотографией?

Анри Картье-Брессон: Совсем нет. Мы никогда не обсуждали фотографию. Мы говорили о жизни. Мы думали о том, куда поехать, и иногда ездили вместе. У нас не было глупых разговоров о фотографии, как сейчас. Мы никогда не хотели говорить об таких вещах. Это пришло сильно позже, в 1950-х, когда мы готовили “Решающий Момент” как со-издание между Терьядом, великим французским арт-издателем, и Simon and Schuster в США. Дик Саймон приехал в Европу и сказал: “Нам тоже нужен текст. И текст должен быть на тему “Как сделать”. Я не оскорбил его, но я так покраснел, что всем стало стыдно. И я ответил: “Как сделать” — ни за что!” Я был так зол, что был готов совсем отказаться от этого проекта. И Терьяд, со своей замечательной греческой улыбкой, сказал: “Почему бы тебе не рассказать, почему ты фотографируешь? Что это значит для тебя?” И я сказал: “Почему я так снимаю? Я не знаю”. “Ну так поищи и найди ответ, — сказал Терьяд, — Маргарита Лан, моя коллега, запишет все что ты будешь говорить, и потом мы посмотрим.” И потом я добавил: “Всегда хорошо объяснить, как ты думаешь”. И в книге опубликовано практически так, как я говорил. Мы только поправили французский, потому что в нем речь и письмо различаются. Маргарита спрашивала меня: “Что именно ты имеешь ввиду?” Она подталкивала меня чтобы я разъяснял свои мысли подробно, что было очень хорошим упражнением. Но вы не должны говорить о своих работах слишком много. Иначе вы станете арт-критиком.

Шейла Тернер-Сид: Что именно вы имели ввиду под “Решающим моментом”, заголовком американского издания “Images à la sauvette”?

Анри Картье-Брессон: Вы хотите больше узнать о заголовке? Я к нему не имел никакого отношения. Я нашел строку в мемуарах Кардинала Реца, в которой он говорил: “Нет ничего в этом мире, что не содержало бы решающего момента”. Я использовал эту цитату как подзаголовок во французском издании, и когда мы думали над заголовком для американского издания, у нас была целая страница вариантов. И неожиданно Дик Саймон сказал: “Почему бы не использовать “Решающий момент”? Заголовок сработал, и я стал тем, кого называют плагиатор.

Шейла Тернер-Сид: Вы можете сформулировать момент, когда вы делаете кадр?

Анри Картье-Брессон: О, да! Это вопрос концентрации. Концентрируешься, думаешь, смотришь, видишь и хоп, вот так, и готово. Но ты никогда не знаешь, когда будет пик события, до того, как он произойдет. Так, что ты снимаешь и говоришь себе: “Да, да, может быть, да”. Но ты никогда не должен снимать слишком много. Это как переедать или пить слишком много. Ты должен есть, ты должен пить, но слишком много — это слишком много.

Потому, что ты можешь упустить кадр между моментом, когда ты спустил затвор, и моментом, когда ты готов снова снимать. Разница между хорошей фотографией и средней фотографией — вопрос миллиметров: отличия минимальны. Но они важны. Я не думаю, что есть большая разница между фотографами, но эта минимальная разница, наверное, важна.

Очень часто не нужно видеть снимки фотографа. Достаточно посмотреть на него на улице, и станет понятно какой он фотограф. Осторожный, на цыпочках, или палит как пулемет? Вы не стреляете по куропаткам из пулемета. Вы выбираете одну куропатку. Потом другую куропатку. Вероятно, остальные к тому времени уже разлетелись.

Но я встречаю людей с рычащими моторами. Это невероятно, потому что они постоянно снимают в неправильные моменты. Мне очень нравится смотреть как работает хороший фотограф. В этом есть своя элегантность, как в корриде.

Уличная фотография — это удовольствие. А самое сложное для меня это портрет. Это не то, что быстро снять фотографию кого-то на улице. Человек должен согласится фотографироваться. Это как биолог и его микроскоп. Когда вы изучаете что-то, оно реагирует по-другому, чем, когда вы его не изучаете. И вы должны постараться и разместить свою камеру между кожей человека и его рубашкой, что сделать совсем не просто.

Но странная вещь, через видоискатель вы видите людей беззащитными. Вы крадете что-то и иногда из–за этого очень стыдно. Я помню, однажды я снимал портрет известной писательницы. Когда я пришел к ней домой, она сказала: “Вы сделали очень красивый мой портрет во время Освобождения.” Освобождение Франции было в 1945 году — очень давно. И я думал: “Она помнит, что сейчас ее лицо уже не то. Она думает о своих морщинах. Проклятье! Что мне сказать?” Я начал смотреть на ее ноги. Она поправила платье и сказала: “Я тороплюсь. Сколько времени это займет”? “Я не знаю, — ответил я, — Чуть больше, чем у стоматолога, и чуть меньше, чем у психоаналитика”. Может быть у нее не было чувства юмора. Она просто сказала: “Да, да, да”. Я снял два, три кадра и попрощался, потому что я сказал что-то не то.

Всегда тяжело говорить и одновременно внимательно изучать чье-то лицо. Но в то же время, вы должны установить контакт. Чтобы снять портрет Эзры Паунд, я стоял перед ним в полной тишине полтора часа. Мы смотрели друг-другу прямо в глаза. Он теребил свои пальцы. И я снял может быть всего одну хорошую фотографию, четыре неплохих и две неинтересных. Всего шесть фотографий за полтора часа, без стыда для обеих сторон.

Вы должны забыть себя. Вы должны быть собой, но при этом забыть себя — фотография выйдет гораздо сильнее, если вы полностью погрузитесь в то, что вы делаете. И не надо думать. Идеи очень опасны. Вы должны думать постоянно, но когда вы снимаете, то вы не пытаетесь что-то доказать, или что-то придумать. Вам нечего доказывать. Все приходит само. Фотография — это не пропаганда, это способ прокричать о том, что вы чувствуете. Это как разница между пропагандистской брошюрой и романом. Роман должен пройти через все ваши нервные окончания, через ваше воображение. Он должен быть гораздо сильнее чем брошюра, на которую вы взгляните и выбросите.

И, поэзия — в основе всего. Очень часто, я вижу фотографов, которые создают странность и необычность сцены, думая, что это поэзия. Нет, поэзия включает в себя два элемента, конфликтующих между собой — искру между этими двумя элементами. Но это дается очень редко, и вам негде это искать. Это как искать вдохновения. Нет. Это приходит с собственным воспитанием и полным погружением в реальность. Если я куда-то еду, я всегда надеюсь снять одну фотографию, о которой люди скажут: “Это — правда, ты почувствовал это правильно”. Но в то же время, я не политический аналитик и не экономист. Я не знаю, как считать. Я одержим одной вещью — визуальным удовольствием. Величайшее наслаждение для меня — это геометрия, под которой я подразумеваю структуру. Вы не можете только довольствоваться структурой, формой, ритмом, но вы получаете чувственное и, одновременно, интеллектуальное удовольствие, когда все элементы на своих местах. Это признание порядка, который находится перед вами. И, наконец, это просто мой способ чувствовать — я люблю фотографировать. Быть в настоящем. Это мой способ сказать, как в последних словах Улисса Джойса: “Да! Да! Да!” И нет никаких “может быть”. Все “может быть” должны улететь в мусор. Потому, что это — мгновение. Это момент. Это присутствие. Это — здесь. И это огромное удовольствие сказать: “Да!” Даже если перед тобой то, что ты ненавидишь. “Да!” — это подтверждение.

— Перевод Михаила Конинина, 21.06.2017

Источник: блог журнала Aperture.

Потерянные фотографии Анри Картье-Брессона из Нью-Джерси

В 1975 году известный фотограф Анри Картье-Брессон получил приглашение поехать из Парижа в Америку для того, что стало одним из его последних фотопроектов. Выбирай любой предмет, где угодно, сказали ему. Его выбор? Нью-Джерси. Нью-Джерси ? Казалось, он был в восторге от собственной провокации. «Почему Нью-Джерси?» он сказал. «Потому что люди делают такие смешные лица, когда вы упоминаете Нью-Джерси».

Картье-Брессон был полупенсионером; он проведет остаток своей жизни за рисованием. Маловероятно, что его покровитель: Джейн Эванс, молодой помощник продюсера телешоу «Задание Америка» на общественном вещателе WNET. Ее предложение состояло в том, чтобы посвятить серию выбранному им проекту. Ее партнер, фотограф по имени Питер Каннингем, будет его помощником. Они были потрясены, когда Картье-Брессон согласился. Когда он приехал, люди спрашивали: «Почему Нью-Джерси?» так часто это становилось названием эпизода.

Это справедливый вопрос. Даже мы, жители Нью-Джерси, не тратим много времени на размышления о Нью-Джерси. Дело не в том, как воображают себе приезжие, что это нигде, а в том, что это где угодно. В 1975 году Филип Рот был слишком девиантным, чтобы быть тотемным. «Клан Сопрано» был десятилетиями в будущем. «Это было состояние существования без прошлого и будущего», — вспоминал Каннингем. Джерси был местом между местами, где вы хотели быть. Картье-Брессону, мастеру формальной композиции, заключение понравилось. «Все чем-то захвачены, — сказал он Эвансу. «Для меня свобода — это строгая система отсчета, и внутри этой системы отсчета возможны все вариации».

Картье-Брессон следовал графику на работе, но «камера всегда была с ним», — сказал Каннингем, в том числе в машине. Любые изменения своих фотографий он рассматривал как «вырождение».

Фотограф считал, что вездеходность Нью-Джерси, его плотность и разнообразие — это «своего рода короткий путь через Америку». С этой подсказкой Эванс составил маршрут. Каннингем забирал Картье-Брессона на Манхэттене каждый день на рассвете в течение трех недель и направлялся к мостам и туннелям. Они внедрились в водителей скорой помощи в Ньюарке и на птицефермах в Уэст-Ориндж. Они посетили пригороды, конюшню, сосновые пустоши, болота, побережье, салоны красоты, лаборатории, ядерные установки, тюрьмы, особняки. Однажды они остановились на ночь в мотеле в Южном Джерси, и Картье-Брессон настоял, чтобы они подбросили монетку, чтобы определить, кому досталась кровать.

В том же месяце на берегу Брюс Спрингстин мучился над тем, что впоследствии станет «Рожденным бегать». Оба художника создали схожую мифологию: асфальт и сталь, оперная смерть на грязных улицах, ловушки и побег. Картье-Брессон тоже нашел юмор — двое мужчин в одном костюме, стайка бестелесных голов манекенов. По стечению обстоятельств Каннингем работал фотографом у Спрингстина. «В каком-то смысле этот, 1975 год, стал годом рождения Джерси, — сказал мне Каннингем.

На четвертой неделе съемочная группа должна была следить за Картье-Брессоном. Но он считал анонимность необходимой, до такой степени, что однажды путешествовал под псевдонимом Хэнк Картер. Когда наступил день, он убежал. «Мы преследовали его по Ньюарку на маленьком фургоне, — сказал Эванс. «Он был похож на газель. Он бежал по закоулкам, избегая нас.

После того, как Картье-Брессон вернулся в Париж, директор WNET совершил предательство. Чтобы подогнать фотографии под экран телевизора, он обрезал их — практика, которую Картье-Брессон считал святотатством. Его агент был в ярости. Эпизод вышел в эфир, но проект был фактически исключен из каталогов работ фотографа.

Картье-Брессон оставил единственные отпечатки, всего более сотни, Эвансу и Каннингему. Для него картина была мгновением; он был бесполезен для него, как только момент был упущен. Из верности они сохранили эти необрезанные фотографии в тайне. «Мы положили их на полку», — сказал Каннингем, и там они оставались почти пятьдесят лет.

— Зак Хелфанд

В Трентоне Картье-Брессон встретил губернатора Брендана Бирна с Джерси Джо Уолкоттом, бывшим боксером и шерифом.

В государственной тюрьме Трентона Картье-Брессону и Каннингему разрешили бродить. Заключенные в основном были заперты в своих камерах, за некоторыми исключениями, такими как этот класс.

Фотограф, который считал, что ядерные отходы положат конец человеческому существованию, посетил этот экспериментальный термоядерный реактор в Принстоне.

Офис фармацевтической компании Squibb. «Он пытался показать нам нашу собственную культуру», — сказал Каннингем.

Анри Картье-Брессон: опубликовано новое издание работы французского фотографа | Анри Картье-Брессон

Во Франции выходит новое издание коллекции характерных черно-белых фотографий Анри Картье-Брессона. Спустя почти два десятилетия после своей смерти человек, прозванный «глазом века» за документирование истории 21-го века, остается в центре внимания нового поколения фотографов и любителей искусства.

Анри Картье-Брессон: Фотография.

Неизвестно, обрадовало бы это или разочаровало человека, который в 1970-х годах отказался от своей фирменной 35-мм дальномерной камеры Leica, чтобы заняться рисованием и живописью, заявив: «Я не интересуюсь фотографией».

Henri Cartier Bresson: Photographe — 11-е издание набора из 155 фотографий, сделанных между 1926 и 1978 годами, через четыре года после того, как французский фотограф ушел из фотоагентства Magnum, которое он основал вместе с несколькими коллегами, включая военного фотографа Роберта Капа, убитого. в Индокитае, и Дэвид «Чим» Сеймур, застреленный возле Суэцкого канала в 1956.

Мадрид, Испания (1933), Анри Картье-Брессон. Фотография: Fondation Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos

Катрин Филиппо, представляющая французское издательство Delpire, выпустившее последнее издание книги, сказала, что, несмотря на то, что Картье-Брессон позднее отказался от его работы, он остается одним из ведущих имен в история фотографии.

«Книга уже некоторое время не издается, но на нее явно был спрос, иначе мы не стали бы издавать это издание», — сказал Филиппо. «Картье-Брессон продолжает очаровывать, потому что он один из ключевых фотографов в истории».

Картье-Брессона называют крестным отцом фотожурналистики, одним из первых, кто занялся этим искусством. В своем эссе 1952 года под названием «Решающий момент» он описал фотографию как физическую способность запечатлеть ключевой момент.

Альберто Джакометти в галерее Maeght, Париж (1961), Картье-Брессон. Фотография: Fondation Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos

Книга представляет собой необыкновенный экскурс в 50-летнюю историю, запечатленный человеком, который рассматривал камеру как продолжение своего глаза, но провел свои последние годы, преуменьшая то, что он видел раньше и снято на пленку.

В 1937 году он отправился в Великобританию, чтобы освещать коронацию Георга VI и Елизаветы для французского еженедельника С уважением. Он фотографировал обычных людей, ожидающих на улицах Лондона, а не членов королевской семьи.

Он документировал гражданскую войну в Испании и освобождение Парижа в 1944 году. В 1948 году он сфотографировал Махатму Ганди за несколько часов до того, как тот был убит. В 1954 году он был первым западным фотографом, приглашенным в Советский Союз для съемки жизни после Иосифа Сталина.

В какой-то момент он решил сосредоточиться на портретах, запечатлев Пабло Пикассо, Альбера Камю, Колетт, Анри Матисса и Альберто Джакометти.

Фотограф американского происхождения Мэрилин Стаффорд, живущая в Великобритании, была наставником Картье-Брессона и Капы в Париже после Второй мировой войны. Она также сделала одно из очень немногих существующих в то время изображений стесняющегося камеры Картье-Брессона.

«В то время Капа и Картье-Брессон были идолами фотографии. Они были богами», — сказал Стаффорд.

Вулкан горы Асо, Япония (1965), Картье-Брессон. Фотография: Fondation Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos

За три десятилетия владения фотоаппаратом Картье-Брессон путешествовал по Европе, Америке, Индии, Японии, Мексике, Китаю и Советскому Союзу.