Как делали фотографии в ссср: Как печатали фотографии в СССР / Назад в СССР / Back in USSR
Как печатали фотографии в СССР / Назад в СССР / Back in USSR
Если у кого-то сегодня и остались старые плёночные аппараты, то к услугам фотолюбителей имеются пункты проявки и печати фотографий. Но так было не всегда. Ведь раньше изготовление фотографий было настоящим искусством!Это сейчас — достал аппарат, сделал сотню-другую снимков, а потом на компьютере выбрал самые удачные кадры. А тогда к каждому кадру относились бережно. Ведь на плёнке было всего 36 кадров. И что ты с фотографировал, увидеть можно было только в после проявки плёнки.Прежде чем начать съёмку, эту самую плёнку надо зарядить. Нет, не в фотоаппарат, а в кассету. Что? Плёнка уже продаётся в кассете? Ну уж нет. Советская плёнка продавалась, упакованной в чёрную светонепроницаемую бумагу. Кассеты надо было покупать отдельно. Рулон помещался в типовую коробочку с указанием светочувствительности (32, 64, 125 и 250 единиц) и завода-изготовителя (Тасма или Свема).
Самой ходовой была Свема-65. Можно сказать универсальная плёнка для фотолюбителя.После того, как плёнка отснята, её надо проявить. Для чего её наматывают на специальную спираль и помещают внутрь светонепроницаемого бачка (частью которого спираль и является). Наматывать плёнку, разумеется, тоже надо в полной темноте. Затем – уже на свету – в бачок надо залить проявитель. Проявитель надо приготовить заранее. Разные фото-кудесники делали проявители из специальных химикатов, отмеривая их на весах. Но обычные невзыскательные фотолюбители покупали готовый проявитель в фотомагазинах.
Проявитель из пакетиков был с разными мелкими крошками, в связи с чем после растворения, его надо было профильтровать. Кто-то использовал марлю, а у кого-то были и специальные фильтры. Одной порции проявителя хватало на несколько плёнок.Проявитель, заливаемый в бачок, должен был быть определённой температуры – от 20 до 25 градусов. Для того, чтобы следить за температурой, каждый фотолюбитель имел специальный термометр. После того, как проявитель залит в бачок, надо ждать 8-10 минут, покручивая спираль (с помощью выглядывающего наружу кончика спирали). После этого проявитель выливается в специальную банку (чтобы затем использовать его для следующей плёнки). Затем в бачок наливалась вода из под крана (тоже определённой температуры) для промывки плёнки. Затем заливался фиксаж – реактив для закрепления эмульсии плёнки от воздействия света (почему он часто назывался закрепителем).
К тому же, если при наматывании плёнки произошло слипание, то часть плёнки не проявлялась. Но это бывало обычно только у начинающих фотолюбителей. Затем плёнку надо было высушить. Я для этого использовал леску, специально для этой цели протянутую на кухне. После просушки плёнка сворачивалась в рулончик, который помещался в коробочку, в которой плёнка продавалась.Поскольку все реактивы могли быть использованы для проявки нескольких плёнок, оставался открытым вопрос: проявлять плёнки сразу по мере фотографирования или копить нужное количество плёнок. Первый вариант был чреват тем, что надо было реактивы хранить в виде жидкости, которая к тому же имела не очень длительный срок хранения (меньше месяца). Но, в общем и целом, это были мелочи.
Да, совсем забыл сказать. Способ, про который я только что рассказал, касается только чёрно-белой плёнки. Для цветной плёнки требовались совсем другие реактивы, состоящие, если мне не изменяет память, из четырёх различных жидкостей.
И сами реактивы для цветной печати, и цветная плёнка стоили дороже чёрно-белых, а сам процесс проявки, а особенно печати цветной плёнки был гораздо сложнее. Поэтому львиная доля фотолюбителей предпочитала обходиться чёрно-белыми фотографиями. Некоторым выходом была использование т.н. обратимой плёнки, т.е. плёнки для слайдов, с которой не надо было печатать фотографии, а сразу после проявки можно было плёнку разрезать на кадры, вставить в специальные рамки (продавались в фотомагазинах) и показывать друзьям при помощи специального слайдпроектора. Правда, автоматические слайдпроекторы были очень дорогими, поэтому обычно обходились ручными, а то и просто использовали такие пластмассовые штукенции с глазком от детских диапозитивов.
Сначала подключаем к сети наш фотоувеличитель (это именно тот инструмент, который позволит получить размер снимка, который вы хотите (ограничено возможностями фотоувеличителя), с маленького 35мм негатива.
Фотоувеличитель идет сразу в комплекте с объективом (чем дороже стекло, тем лучше качество снимка), лампой и кадровочной рамкой, которая позволит при красном фильтре откорректировать размер будущего отпечатка и положение его на бумаге.
Подключаем фотофонарь.
Наливаем в кюветы проявитель, фиксаж и промывающий раствор.
Ставим последовательно. Рядом кладем щипцы, пачку с фотобумагой и негативы.
Начинается самое интересное.Процесс печати, в общем, довольно прост. При красном свете специального фонаря, лист незасвеченной фотобумаги укладывают на столешницу фотоувеличителя, эмульсией вверх. Обычно для этого каждый уважающий себя фотолюбитель имел специальную кадрирующую рамку.
Цилиндр с объективом поднимался на кронштейне на такую высоту, которая требовалось для того или иного масштабирования – чем выше, тем масштаб больше.
Дальше на какое-то количество секунд включалась внутренняя лампочка, на фотобумагу падало изображение с плёнки и происходила экспозиция.
Далее бумага помещалась в проявитель (как у плёнки), промывалась, потом в фиксаж, снова промывалась и дальше лежала в отдельной кювете.Был ещё и резак, который помогал более художественно обрезать готовые снимки. Вот, собственно, и всё.
Печать фотографий в СССР: dubikvit — LiveJournal
Сегодня большинство фотографий делаются «в цифре», и даже зачастую не фотоаппаратами, а телефонами. Если у кого-то и остались старые плёночные аппараты, то к услугам фотолюбителей имеются пункты проявки и печати фотографий. Но так было не всегда. Ведь раньше изготовление фотографий было настоящим искусством
Это сейчас — достал аппарат, сделал сотню-другую снимков, а потом на компьютере выбрал самые удачные кадры. А тогда к каждому кадру относились бережно. Ведь на плёнке было всего 36 кадров. И что ты с фотографировал, увидеть можно было только в после проявки плёнки. Прежде чем начать съёмку, эту самую плёнку надо зарядить. Нет, не в фотоаппарат, а в кассету. Что? Плёнка уже продаётся в кассете? Ну уж нет. Советская плёнка продавалась, упакованной в чёрную светонепроницаемую бумагу. Кассеты надо было покупать отдельно.
Рулон помещался в типовую коробочку с указанием светочувствительности (32, 64, 125 и 250 единиц) и завода-изготовителя (Тасма или Свема).
Самой ходовой была Свема-65. Можно сказать универсальная плёнка для фотолюбителя
Так вот, в полной темноте – в ванной комнате или с намотанными на руку одеялами – надо было плёнку вынуть из упаковки и намотать на маленькую бобину вроде катушки для ниток, затем вставить бобину в кассету и закрыть крышечку. Чтобы научиться этому, сперва тренировались на уже проявленных отснятых плёнках на свету. И только после того, как плёнка заряжена в кассету, её можно было вставлять в фотоаппарат.
После того, как плёнка отснята, её надо проявить. Для чего её наматывают на специальную спираль и помещают внутрь светонепроницаемого бачка (частью которого спираль и является). Наматывать плёнку, разумеется, тоже надо в полной темноте.
Затем – уже на свету – в бачок надо залить проявитель. Проявитель надо приготовить заранее. Разные фото-кудесники делали проявители из специальных химикатов, отмеривая их на весах. Но обычные невзыскательные фотолюбители вроде меня покупали готовый проявитель в фотомагазинах.
Кстати, проявитель (а равно и фиксаж), бывал с перебоями (не часто, но бывало). Поэтому, например, у меня дома всегда был запас пакетиков проявителя и фиксажа, благо стоили они – копейки (Недавно при уборке в кладовке наткнулся на остатки запаса с тех лет)
Проявитель из пакетиков был с разными мелкими крошками, в связи с чем после растворения, его надо было профильтровать. Кто-то использовал марлю, а у кого-то были и специальные фильтры. Одной порции проявителя хватало на несколько плёнок.
Проявитель, заливаемый в бачок, должен был быть определённой температуры – от 20 до 25 градусов. Для того, чтобы следить за температурой, каждый фотолюбитель имел специальный термометр.
После того, как проявитель залит в бачок, надо ждать 8-10 минут, покручивая спираль (с помощью выглядывающего наружу кончика спирали). После этого проявитель выливается в специальную банку (чтобы затем использовать его для следующей плёнки). Затем в бачок наливалась вода из под крана (тоже определённой температуры) для промывки плёнки.
Затем заливался фиксаж – реактив для закрепления эмульсии плёнки от воздействия света (почему он часто назывался закрепителем).
В фиксаже плёнка лежала минут 15-20, затем снова промывалась и извлекалась на свет божий – самый волнительный момент, когда сразу было видно, получилось или нет. К тому же, если при наматывании плёнки произошло слипание, то часть плёнки не проявлялась. Но это бывало обычно только у начинающих фотолюбителей. Затем плёнку надо было высушить. Я для этого использовал леску, специально для этой цели протянутую на кухне. После просушки плёнка сворачивалась в рулончик, который помещался в коробочку, в которой плёнка продавалась
Поскольку все реактивы могли быть использованы для проявки нескольких плёнок, оставался открытым вопрос: проявлять плёнки сразу по мере фотографирования или копить нужное количество плёнок. Первый вариант был чреват тем, что надо было реактивы хранить в виде жидкости, которая к тому же имела не очень длительный срок хранения (меньше месяца).
Но, в общем и целом, это были мелочи.
Да, совсем забыл сказать. Способ, про который я только что рассказал, касается только чёрно-белой плёнки. Для цветной плёнки требовались совсем другие реактивы, состоящие, если мне не изменяет память, из четырёх различных жидкостей
И сами реактивы для цветной печати, и цветная плёнка стоили дороже чёрно-белых, а сам процесс проявки, а особенно печати цветной плёнки был гораздо сложнее. Поэтому львиная доля фотолюбителей предпочитала обходиться чёрно-белыми фотографиями. Некоторым выходом была использование т.н. обратимой плёнки, т.е. плёнки для слайдов, с которой не надо было печатать фотографии, а сразу после проявки можно было плёнку разрезать на кадры, вставить в специальные рамки (продавались в фотомагазинах) и показывать друзьям при помощи специального слайдпроектора. Правда, автоматические слайдпроекторы были очень дорогими, поэтому обычно обходились ручными, а то и просто использовали такие пластмассовые штукенции с глазком от детских диапозитивов (тоже ГДРовских).
Проявить плёнку – мало. Надо ещё напечатать с неё фотографии. Для этого оккупируем ванную и выключаем там свет
Желательно научится находиться там в темноте, чтоб все движения были интуитивными и простыми. Готовим нашу импровизированную лабораторию заранее. Сначала подключаем к сети наш фотоувеличитель (это именно тот инструмент, который позволит получить размер снимка, который вы хотите (ограничено возможностями фотоувеличителя), с маленького 35мм негатива. Фотоувеличитель бывает наш и буржуйский. Конечно же вторые лучше, но первые дешевле
Фотоувеличитель идет сразу в комплекте с объективом (чем дороже стекло, тем лучше качество снимка), лампой и кадровочной рамкой, которая позволит при красном фильтре откорректировать размер будущего отпечатка и положение его на бумаге.)
Подключаем фотофонарь
Наливаем в кюветы проявитель, фиксаж и промывающий раствор.
Ставим последовательно. Рядом кладем щипцы, пачку с фотобумагой и негативы.
Начинается самое интересное.
Процесс печати, в общем, довольно прост. При красном свете специального фонаря, лист незасвеченной фотобумаги укладывают на столешницу фотоувеличителя, эмульсией вверх. Обычно для этого каждый уважающий себя фотолюбитель имел специальную кадрирующую рамку. Цилиндр с объективом поднимался на кронштейне на такую высоту, которая требовалось для того или иного масштабирования – чем выше, тем масштаб больше. Дальше на какое-то количество секунд включалась внутренняя лампочка, на фотобумагу падало изображение с плёнки и происходила экспозиция.
Далее бумага помещалась в проявитель (как у плёнки), промывалась, потом в фиксаж, снова промывалась и дальше лежала в отдельной кювете.
После того, как все нудные фотографии были отпечатаны, наступал волнительный момент глянцевания. Для этого надо было иметь глянцеватель – специальную электрическую штуковину.
Главными деталями штуковины были два гибких зеркальных листа металла.
При помощи специального резинного валика, уложенная эмульсией на лист мокрая фотография раскатывалась. Затем листы с приклеенными намертво фотографиями вставлялись в глянцеватель, который был чем-то вроде электрической жаровни. Под действием высокой температуры фотографии высушивались, а кроме того приобретали характерный блеск – глянец.
Был ещё и резак, который помогал более художественно обрезать готовые снимки
Вот, собственно, и всё.
[Источники…]Источники
Текст частично позаимствован у germanych в посте Фотолюбительство в СССР
Смотрите также:
Музей Зиммерли исследует советскую фотографию 70-х и 80-х годов
Нью-Йорк|Изображения аутсайдеров в советских сумерках
https://www.nytimes.com/2010/01/17/nyregion/17artsnj.htmlРеклама
Продолжить чтение основного сюжетаArt Review | Нью-Джерси
Бенджамин Геноккио
Американские посетители выставки «Четыре перспективы через объектив: советская художественная фотография в XIX в.70-е — 1980-е», выставка в Художественном музее Джейн Вурхиз Зиммерли, может удивиться, обнаружив, что фотография официально не считалась искусством в бывшем Советском Союзе. Он считался документальным инструментом на службе коммунистической партийной пропаганды.
Как ни странно, из-за своего аутсайдерского статуса фотография оставалась в значительной степени нерегулируемой и не подвергалась цензуре, по крайней мере, в меньшей степени, чем живопись и скульптура. Советские художники-нонконформисты очень умно и изобретательно использовали это средство, создавая образы, формально экспериментальные и социально сознательные.
Многослойное изображение из серии «Наложения» Бориса Михайлова, сделанное в 1970-х годах. Фото… Брайан Уитни Выставка Зиммерли, организованная Юлией Туловской, представляет подборку из около 70 изображений четырех известных художников, работающих в области фотографии.
, среди прочих СМИ, за два десятилетия до падения коммунизма. Они происходят из музейной коллекции нонконформистского искусства Советского Союза Нортона и Нэнси Додж (1956–1986), одного из крупнейших и лучших подобных собраний в мире.
Четверо фотографов, Франсиско Инфанте, Владимир Куприянов, Борис Михайлов и Александр Слюсарев, имеют очень мало общего. Каждый из них демонстрирует свой подход к медиа, начиная от простой художественной фотографии и заканчивая более манипулируемыми изображениями. Сравнивать и противопоставлять эти разные формальные подходы одновременно и поучительно, и увлекательно.
Г-н Слюсарев, родился в 1944 г. в Москве, фотографией начал заниматься в 1959 г., но десятилетиями зарабатывал на жизнь письменным и устным переводом. На его фотографиях запечатлены повседневные предметы, часто находящиеся в тени и снятые с необычных ракурсов, чтобы они казались незнакомыми. Они прекрасны, загадочны и иногда даже завораживают.
«Интерьер» Александра Слюсарева (1977).
Фото… Брайан УитниЗдесь представлены около двух десятков черно-белых фотографий г-на Слюсарева 1970-х годов, большинство из которых не имеют названия. Маленькие, простые, квадратные изображения, с ними никак не манипулировали. Издалека они выглядят как абстрактные узоры из теней и света; пока вы не приблизитесь к ним, вы не сможете начать разбираться в содержании.
Как и г-н Куприянов, г-н Михайлов был пионером советской концептуальной фотографии. Родился в 1938 лет в Харькове, на Украине, он получил образование инженера и работал на заводе. Он начал фотографировать как хобби, фотографируя коллег по работе и друзей, и был уволен с фабрики после того, как его обвинили в порнографии за то, что он фотографировал свою жену обнаженной. Впоследствии он зарабатывал на жизнь частным фотографом.
Г-н Михайлов интересуется людьми, особенно теми, чья жизнь воплощает или передает более широкие исторические или социально-экономические условия. Он, вероятно, наиболее известен своей «Историей болезни» (1999), которая состоит из более чем 500 изображений, документирующих человеческие жертвы распада Советского Союза.
Ни одна из этих фотографий здесь не показана. Вместо этого г-жа Туловская попыталась включить менее известные более ранние работы, в том числе безымянные снимки из серии «Наложения», сделанные в 1970-х годах, в которых г-н Михайлов накладывает один негатив на другой в фотолаборатории, чтобы поиграть. с контекстом и смыслом. Например, на одном изображении мы видим богатую молодую пару на фоне бурлящей толпы, что, возможно, намекает на неравенство в советском обществе.
Также в экспозиции представлена подборка удивительно эксцентричных и завораживающих фотографий г-на Михайлова из серии «Бердянский пляж» (1981 г.), на которых запечатлены купальщицы в приморском украинском городе. Тон одновременно критический и в то же время слегка комический двусмысленность, отраженная в образе толстого сварливого старика в майке и брюках, кричащего на кого-то.
Г-н Куприянов, родившийся в 1954 году в Москве, по образованию театральный режиссер, он гораздо более концептуально подходит к документальному кино.
Он подвергает сомнению идею фотографической документации как объективной истины, экспериментируя с различными формальными стратегиями, включая повторение, использование текста на изображении, царапины на прозрачной пленке и изменение бумаги для печати.
Г-н Куприянов не фотограф в строгом смысле, а скорее художник, который использует фотографию как отправную точку. В серии «Белогородская область» (1983-85) он сопоставляет изображения пейзажа как диптихи, причем один образ часто дополняет другой. В безымянной работе он помещает изображение ребенка рядом с изображением старухи, держащей одеяло, причем второе изображение сфотографировано с низкой точки, как будто с точки зрения ребенка.
Г-н Инфанте, родившийся в 1943 году в Васильевке Саратовской области на юго-западе России, в основном художник-кинетик и лэнд-художник, который использует физические ландшафты для создания своих проектов и фотографии для их документирования.
Здесь представлены восемь изображений с конца 1970-х по 80-е годы, на которых изображены геометрические объекты, монументальные по масштабу и часто покрытые отражающей фольгой, действующие как зеркала, установленные в природе. Они выглядят как декорации к научно-фантастическому фильму.
Трудно понять, как интерпретировать эти призрачные и тревожные образы. Период, который они представляют, — это канун распада Советского Союза, а будущее столь же неопределенно, как облачные горизонты на картинах. Во всяком случае, для меня они кажутся устрашающе пророческими символами империи, которая вот-вот рухнет.
«Четыре перспективы через объектив: советская художественная фотография 1970–
1980-х годов», до 28 марта, Художественный музей Джейн Вурхиз Зиммерли, 71 Гамильтон-стрит, Нью-Брансуик; (732) 932-7237 или zimmerlimuseum.rutgers.edu.
Версия этой статьи напечатана в разделе NJ, стр. 11 нью-йоркского издания под заголовком: Изображения аутсайдеров в советских сумерках.
Заказать репринты | Сегодняшняя газета | Подписаться
В Советском Союзе детей поощряли фотографировать, но редко показывали
В этой истории
Путеводитель
Россия
48 Артикул
183 Места
Двое детей за объективом в Москве, из первого номера журнала Советское фото ( Советское фото ). Интернет-архив/общественное достояниеВ 1924 году маленький ребенок по имени Володя шатался по советскому Ленинграду с широкоформатной камерой и документировал свой мир. По крайней мере, это история, рассказанная в The Sparrow 9.0068 , ленинградский детский журнал, выходивший в то время. Недолговечная колонка журнала «Бродячий фотограф» рассказывала о приключениях Володи, когда он снимал свой город на камеру больше, чем его голова, получал фотографии от «друзей» в Берлине и за его пределами и призывал читателей присылать свои собственные фотографии — ни один из которых никогда не публиковался в журнале.
Колонка была частью более широкого советского проекта «фотографической грамотности», который поощрял детских фотографов в 1920-х и 1930-х годов.
Программы словесной грамотности того периода были очень успешными, и Анатолий Луначарский, первый нарком просвещения Советского Союза, хотел большего прогресса. «Как каждый дальновидный товарищ должен иметь часы, так и он должен уметь обращаться с фотоаппаратом», — сказал Луначарский в первом номере
Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург,«Наша выборка искажена тем, что попадает в печать и в инструкции от взрослых», — говорит Кэтрин Райшль, автор новой книги, 9 лет.0067 Фотографическая грамотность: фотоаппараты в руках российских авторов. Детские фотографии чаще вывешивались на «стенгазетах» в школах и вывешивались в своих кружках, чем публиковались где бы то ни было. Хотя советские власти и предприняли определенные усилия, чтобы дать детям фотоаппараты, успех этих программ отследить труднее, чем усилия по вербальной грамотности. Государственная цензура и технологические ограничения привели к тому, что очень мало фотографий, сделанных советскими детьми вскоре после революции, сохранилось, а те, что остались, имеют низкое качество из-за материальных ограничений того времени.
Группа школьного фото на резиновом заводе Каучук в Москве, из журнала Советское фото ( Советское фото В то время как Луначарский продвигал творчество, «камера представляла собой «ограниченный» потенциал — потенциал, ограниченный рамками камеры и технологически управляемый, который хорошо сочетался бы с большими промышленными толчками нового советского государства».
говорит Рейшль. Детей действительно публично поощряли документировать правду об окружающей их жизни, но их творчество находилось под официальным надзором. «В таком идеологически заряженном и управляемом месте, как Советский Союз, образ всегда имеет «правильное» прочтение, а то, что «правильное», может измениться очень внезапно», — добавляет она. Тем временем Володя, маленький фланер-фотограф в Воробей сделал подозрительно недетские заявления, такие как: «[Камера] показывает правду… не то, что художник рисует из своей головы».
В целом, реальная жизнь детей в первые десятилетия существования Советского Союза, должно быть, была недостаточно яркой для продвижения коммунистического проекта. «Советские власти представляли себе мир, в котором мы живем сегодня, но вместо того, чтобы обрамлять его фильтрами Instagram, он был через призму социалистического реализма», — говорит Райшль.
