Линейная перспектива в фотографии примеры: Линейная перспектива в фотографии: как ее правильно использовать

Содержание

Линейная перспектива в фотографии: как ее правильно использовать

Добрый день! С вами на связи, Тимур Мустаев. Давайте вспомним, некоторые фотографии не поражают нашего воображения, они кажутся серыми и посредственными. А есть ряд иных изображений – тех, что делают фотографы, явно умеющие применять правила фотографии. Такое впечатление, будто фото живое, словно 3Д! Читайте внимательно дальше – о каком же простом, но действенном изобразительном приеме идет речь?

Линейность – что это?

Представьте две картинки: на одной тропинка, а вдоль нее ряд деревьев, на другой – протяженное шоссе. Что можно о них сказать, об их композиции?

Это два варианта демонстрации линейности, немного различных, но все же служащих единой цели – увлечь зрителя вглубь, подчеркнуть перспективу.

В первом случае мы имеем дело с удаляющимися ровными линиями. Второй случай – работа ритма, созданного схожими элементами.

Глядя на аналогичные изображения или же просто наблюдая за данной перспективой, существующей в реальности, мы можем заметить ее характерную особенность.

Это, конечно, касается прямых в кадре, обычно занимающих его большую часть: они идут сначала относительно параллельно, а потом начинают стремиться друг другу и в итоге сходятся в одной точке. Такова специфика восприятия глаз и, следовательно, так устроен фотоаппарат.

Имеется также пара свойств, которые присутствуют в любом фото с перспективой.

  • Во-первых, за счет увеличения расстояния происходит изменение размеров предметов: они становятся все меньше и меньше, чем дальше находятся.
  • Во-вторых, общей особенностью является неизбежное снижение четкости, контраста, яркости и насыщенности цветов по мере удаленности объектов.

Все сказанное совершенно справедливо для обычной, или прямой, линейности. Есть другая? Да. Ее мы видим в живописи – обратная линейная перспектива, когда логика нарушается, и художник рисует ближние предметы меленькими, а дальние — большими. Такой сюрреализм мы легко можем попробовать сделать в фотошопе!

Виды линейной перспективы

Если вдаваться в детали, линейная перспектива в фотографии может несколько различаться по виду:

  1. Центральная: располагается практически строго по середине фото и заполняет его большую часть. Точку объединения прямых мы четко видим, и она привлекает наше внимание, поэтому какой-либо объект или субъект в ней будет смотреться превосходно. Можно утверждать, что глубина изображенного пространства здесь максимальна. В то же время центральный вид считается наиболее предсказуемым.
  2. Боковая – чуть смещена в сторону.
  3. Крайняя: смещение всей перспективы и точки схождения линий к границе снимка.
  4. Прерванная создает несильное ощущение объема, так как прямые продолжаются и заканчиваются где-то за кадром. Нам доступен для наблюдения лишь определенный их отрезок. Здесь рекомендуется использовать дополнительные техники усиления иллюзии глубины.

Помните, что линейность хороша в меру и должна быть адекватна ситуации, не нужно ее лепить на все фотографии.

Удачными примерами могут быть дороги и рельсы, улицы и заборы, колонны с арками, мосты, уходящие вдаль. Я описал всего лишь один прием, который берется для увеличения выразительности фото через создания объема и подчеркивание масштаба.

Сочетайте его с другими, которые я уже успел обозначить в статье “Перспектива в фотографии”, а также с теми, что вы прочтете чуть ниже.

Специальные техники помогут сделать снимки разнообразнее, привлекая к ним зрительскую аудиторию.

Немного о построении кадра

Данная перспектива является моей любимой! Возможно, потому что она доступна, ведь ее можно найти почти везде, лишь нужно уметь замечать.

Говоря в целом, вся геометрия пространства может быть очень занимательна. Вот, что можно увидеть в окружении, помимо сходящихся прямых:

  • Линейный строй. Сюда входят всевозможные типы линий, которые встречаются в природе и, соответственно, задают различный тон. Наиболее динамичные и активные из них – кривые, волны и зигзаги. Но с ними нужно быть осторожнее, ведь, допустим, если волнистые создают покой и мягкость, то зигзагообразные могут быть слишком резкими и вызывать беспокойные чувства. Самыми же предсказуемыми считаются прямые.
  • Векторы составляют отдельную категорию. Они имеют большое значение, так как направляют и в целом управляют взглядом смотрящего, создают движение. Пример: та же дорога, изогнутая ветка дерева и прочие естественные и искусственные элементы среды.
  • Формы, образующиеся при определенном расположении предметов в кадре и их мысленном соединении. Подойдут самые разные варианты – треугольники, квадраты, овалы и т.д. Каждый из них создает особое настроение и посыл.
  • Текстура сама по себе может быть главным объектом фотографа, например, необычный рельеф здания; узор-абстракция, занимающая всю фотографию. Или составлять только часть картинки.

Хотите делать изумительные фотографии со своей зеркалки? Рекомендую вам видеокурс, который научит вас использовать зеркальный фотоаппарат по назначению. Вы научитесь делать изумительные фотографии о которых всегда мечтали.

Моя первая ЗЕРКАЛКА — если у вас CANON.

Цифровая зеркалка для новичка 2. 0 — если у вас NIKON.

На этом у меня все. На сегодня буду с вами прощаться. Всегда рад старым друзьям и новым посетителям на моем блоге! Заходите, подписывайтесь, делитесь.

Всем вам благ, Тимур Мустаев.

Линейная перспектива в фотографии | Как с ней работать

Как использовать линейную перспективу при съемке фото

02.07.2020

Построение линейной перспективы является мощным инструментом при создании фотографий. Параллельные линии на изображении обманывают взгляд зрителя и визуально сходятся друг с другом, образуя единую точку. Они придают объем и динамичность снимку. В статье мы расскажем, как правильно воспользоваться этим приемом и обработать полученный результат в программе для редактирования фото.

Что такое перспектива?

В фотоискусстве ее основная задача — манипулировать визуальным восприятием человека и создавать трехмерность изображений. В снимках с линейной перспективой можно четко увидеть параллели прямых. Например, ровный ряд деревьев, ограждения мостов или здания, расположенные друг напротив друга. Профессиональные фотографы используют этот эффект, чтобы создавать снимки с большей глубиной.

Для оформления такой композиции кадра требуются два основных элемента: параллельные линии и центр схождения. Чем четче линии соединяются в точке, тем дальше она будет находиться по мнению зрителя. Наиболее распространенным местом для схождения является горизонт, но вы можете разместить точку в любой части картинки. Снимок может иметь несколько точек схода. Сама композиция делится на типы: одноточечная, двухточечная, трехточечная. Чем больше точек на кадре, тем сильнее иллюзия глубины.

Параллели дороги уходят вдаль и соединяются на горизонте

Одна точка схождения

Одноточечная линейная перспектива — это композиция, в которой две параллели сходятся только в одной точке.

Представьте, что вы стоите посреди моста. Он «углубляется» в пространство, сужаясь до полного исчезновения. Хотя стороны моста по-настоящему не встречаются, люди видят их сближение и воспринимают это удаленность.

В фотографии только одна точка схода

Двухточечная линейная перспектива

В данном случае две точки расположены на линии горизонта. Например, представьте, что вы стоите, глядя на угол здания. Стены будут постепенно уменьшаться в любом направлении, и в конечном итоге исчезать на линии горизонта.

Чем больше стены здания, тем больше глубина

Трехточечная линейная перспектива

Трехточечная линейная композиция — это прием в фотоискусстве, где две точки схода расположены на горизонте, а третья выше или ниже его. Это создает уникальный эффект и усиливает ощущение трехмерности кадра.

Представьте, что вы смотрите вверх на высотное здание или вниз с крыши небоскреба.

Это часто дает такой эффект.

Правильно составленный кадр создает иллюзию движения даже у статичных объектов

Линейная картинка создает ощущение глубины. Она состоит из параллельных элементов реального мира и заставляет их сходиться в одной плоскостиИграйте с формой и структурой картинки или ощущением расстояния до объектов на изображении! Такая перспектива дает возможность оформить динамичный кадр и привлечь внимание зрителя.

Как она работает?

Есть несколько способов создать иллюзию трехмерности. Для этого вам нужно найти параллельные линии. Их должно быть две, три или больше. Выберите такой угол, чтобы создавался эффект схождения прямых в одном месте.

Вы можете сделать эффект еще внушительнее, используя широкоугольный объектив. Это позволит акцентировать внимание на элементах рядом с камерой. Так, более близкие объекты и предметы сбоку будут искривлены и создадут драматический эффект.

Вы выделите все детали: и те, которые находятся близко, и те, что далеко.

Линейная композиция в фотографии создается соединения параллелей: железнодорожные пути, лестницы, мосты, дорога с фонарями или кирпичи на стенах, которые сходятся в одной точке, создавая ощущение удаленности.

Дороги, мосты, деревья и здания чаще всего составляют линейную композицию

Советы по использованию приема во время съемки

Линейная композиция — это способ создать иллюзию глубины картины и сделать двухмерную плоскость трехмерной. Есть несколько правил линейной перспективы и способов запечатлеть ее на ваших фотографиях:

Используйте объектив с коротким фокусным расстоянием (меньше 35)

Это поможет работать с перспективой снимков. Когда фокусное расстояние изменяется, а удаленность элементов остается неизменной, размер предметов на изображениях будет различаться без каких-либо изменений в перспективе.

Съемка на объектив с коротким фокусным расстоянием

Попробуйте использовать разные углы съемки и получить на кадре диагональ

Достаточно просто повернуть фотоаппарат при съемке на бок, создав диагональное построение кадра.

Экспериментируйте с ракурсами

Обязательно обозначьте для себя точку схода

Например, на фотографии железнодорожных путей она будет там, где рельсы сходятся. Лучший способ показать соединение — это снимать на панорамную камеру. Настройте фокусное расстояние камеры таким образом, чтобы оформить оптическую иллюзию, при которой объекты кажутся тем меньше, чем дальше они находятся от камеры.

Обязательно выберите точку схода

Чаще всего такую композицию используют при съемке архитектуры и пейзажей. Попробуйте разнообразить план изображения, добавив человеческую фигуру. Посмотрите удачный пример:

Такая композиция подходит для съемки пейзажей

Редактирование фотографий

Любой снимок необходимо обработать для повышения качества и создания атмосферы. Для этого достаточно скачать фоторедактор. Лучшим вариантом будет воспользоваться программой ФотоМАСТЕР. В ней вы сможете настроить линейную композицию. Для этого есть несколько инструментов:

  • Кадрирование
  • Вы можете обрезать лишнее, усилить иллюзию трехмерности и сфокусировать внимание на самом главном.


  • Геометрия
  • Здесь у вас будет возможность настроить искажения снимка. Для усиления линейности увеличьте значения дисторсии. Таким образом объекты спереди отойдут на задний план, а параллельные линии будут выглядеть более эффектно. Также вы можете изменить вертикаль, горизонталь, пропорции или повернуть снимок.


  • Корректор
  • С помощью кисти затемните точку схода, а также параллельные прямые — это добавит рисунку объемности. Вы можете настроить точечно экспозицию, тени, светлые и темные участки, температуру и насыщенность.


  • Градиентный фильтр
  • Расположите данный фильтр на параллелях или линии горизонта на снимке. После вы сможете с легкостью изменить параметры экспозиции, контрастности, светлых и темных участков.

Помимо изменения основ линейной перспективы — глубины и объемности – вы можете:

  • Сделать цветокоррекцию: увеличьте или уменьшите насыщенность и силу оттенков.
  • Настроить кривые: осветлите или затемните изображение, повысьте яркость.
  • Добавить эффект виньетирования: оформите края любым цветом.
  • Произвести ретушь: вы сможете устранить мелкие дефекты или убрать лишние объекты.
  • Применить фильтры: в программе есть каталог готовых эффектов. Стилизуйте кадр под винтаж, пленку или любимый фильм, тонируйте картинку или создайте свой фильтр.
  • Добавьте популярную зернистость: настройте силу и размер шума.

Взгляните на примеры линейной перспективы в фотографии, обработанные в приложении:

Теплые цвета можно получить вручную или применить фильтр

Инструмент «Геометрия» усилит динамичность и добавит объема

С помощью фильтров увеличьте четкость и резкость

Функции «Дисторсия» и «Изменение пропорций» позволяют добиться идеального результата

Используйте «Штамп», если необходимо скрыть дефект

Теперь вы знаете, что такое линейная перспектива и как этот прием использовать в фотографии. Она позволяет получить впечатляющие результаты, добавить объема и сделать двухмерную плоскость трехмерной. Для обработки результата съемки лучше всего скачать специальную программу. ФотоМАСТЕР предлагает множество функций и инструментов. С ее помощью вы сможете повысить качество изображения, настроить цвета, применить популярные фильтры, и усилить глубину фотоснимка. Скачайте редактор и опробуйте все его функции!

My Kitchen Stories — Кулинарный фото блог: Основы композиции. Перспектива. Линейная и тональная.

   Мы уже говорили о композиции, и определили ее компоненты. Перспектива один из важных составляющих композиции. Напомню, что человеческое зрение имеет особенность видеть предметы трехмерно, и помимо высоты и ширины объекта мы можем видеть глубину пространства. Фотография и рисунок передают изображение двухмерно (высоту и ширину), поэтому фотографу и художнику необходимо знать приемы, с помощью которых можно изобразить и передать на плоскости глубину пространства. В этом нам поможет знание о перспективе.
   Перспектива (с лат. смотреть сквозь) — это способы изображение пространства на плоскости, учитывая изменения в размерах, расстоянии, формах объектов.
   Различают несколько видов перспективы:
— линейная
— тональная (воздушная)
   Линейная перспектива выражается в следующих правилах:
1. Объекты одинакового размера, размещенные дальше от наблюдателя, зрительно кажутся меньше.
2. Горизонтальные линии сходятся в условной точке на горизонте, а параллельные линии стремятся сойтись в одной точке, «точке схода».


фото 1                                                                            фото 2
  
На фотографиях выше мы можем наблюдать использование линейной перспективы в фотографии.
   На фото 1 пространство кадра делится линией горизонта. От наблюдателя вдаль уходит дорога, состоящая из нескольких параллельных линий. Эти лини сходятся в одну точку на линии горизонта. Это создает ощущение пространства.
   На фото 2 параллельные линии дороги уходят вдаль и сходятся в точке схода на горизонте. Такое расположение линий придает плоскому изображению ощущение глубины (дорога уходит вдаль, чувствуется расстояние, которое уходит во внутрь кадра). Сходящиеся линии дороги сходятся к смысловому центру кадра, к девушке, идущей вдоль дороги. По обе стороны дороги мы видим вертикальные предметы, деревья и с другой стороны столбики забора. Деревья и столбики, уходящие вдаль выглядят меньше чем те, которые находятся впереди кадра, что также создает ощущение глубины.
   Законы линейной перспективы всегда будут присутствовать в кадре, все зависит от того как фотограф будет применять эти законы. На некоторых снимках перспектива будет хорошо видна, а на других будет еле заметна. От чего это зависит? Как фотограф может в большей или меньшей степени передавать глубину пространства?

   Первый влияющий фактор — точка сьемки. Расстояние от точки сьемки до снимаемого объекта позволяет включить в кадр больше или меньше видимых участков. Если задача получить кадр общего плана, тогда, как правило, сьемка проводится дальше от объекта. Такой способ очень подходит для сьемки пейзажей, репортажной сьемки и ситуаций когда необходимо показать общий вид, и максимум пространства. Для кадра общего плана подходит завышенная точка сьемки, или вид сверху. В случае, когда мы помещаем точку сьемки ближе, мы получаем средний план или если еще ближе то крупный план, тем самым уменьшая пространство. Такое размещение точки сьемки хорошо подходит для сьемки портретов, жанровой и репортажной сьемки, сьемки натюрморта, предметной сьемки.
   Плоскость кадра можно разделить на несколько планов: передний, средний, задний.
Передний план — находится максимально близко к объективу, он может быть четки или размытым. Но всегда играет очень важную роль в придании выразительности кадру. Средний план- находится за передним, это основа кадра. Детали на среднем плане читаемы и видны. Задний план — размещается за средним. Это самая крайняя часть кадра, где нет четкости, не проработаны детали.
   Для того чтобы подчеркнуть линейную перспективу, необходимо максимально разделять планы резкостью или тональностью. Снимать передний план с максимально близкого расстояния, располагать объекты на некотором расстоянии друг от друга. Чем меньше расстояние камеры от предметов переднего плана, тем больше выражается перспектива. Если в кадре нет близко расположенных объектов, то перспектива будет малозаметной, изображение будет не выразительным и плоским.  


фото 3
   Эта фотография хорошо иллюстрирует использование планов и выбора подходящей точки сьемки, для передачи глубины пространства. На переднем плане находятся цветы, точка съемки близка к ним, и мы видим их очертания, размер. Возможно передний план мог быть еще крупнее. На среднем плане видна поляна, цветы уже не так читаются, но белое покрытие на зелени, и наличие переднего плана дает нам понимание, что цветы расположены и там. На среднем плане мы видим деревья и дом, они расположены далеко от переднего плана. Дом выглядит очень маленьким, по сравнению с первым деревом,  что также дает нам ощущение пространства. На заднем плане мы видим горы, они находятся очень далеко, мы видим только их очертание и не можем различить детали, растут ли там цветы, трава или деревья.
   Следующий фактор, влияющий на отображение перспективы это объектив. Чем шире угол обзора объектива, тем более выражена перспектива.
   Широкоугольный объектив увеличивает расстояние между предметами, тем самым усиливая линейную перспективу. Он искажает пространство как бы выворачивая на зрителя, чем создается чувство присутствия на месте событий. Кадр становится более динамичным. Фотографу нужно аккуратно использовать широкоугольные объективы, что бы избежать явных, не красивых искажений. Например, не стоит снимать очень близко портреты широкоугольным объективом, если вы не хотите вместо портрета получить карикатуру.
    Длиннофокусный объектив уменьшает расстояние между предметами. Поэтому при его использовании линейная перспектива становится мало заметной, в этом случае для передачи глубины необходимо использовать несколько планов, а также тональную перспективу.

    Тональная перспектива выражается в следующем:
1. По мере отдаления объекта от наблюдателя, он кажется менее контрастным и четкими. Отдаленные объекты не резкие, их контуры размыты. Нет явных светотеневых переходов.
2. Объекты расположенные дальше будут светлее,  менее яркими и насыщенными, нежели объекты расположенные близко к наблюдаемому.
     Эффект тональной перспективы проявляется из-за природных свойств воздуха. Он никогда не бывает абсолютно прозрачным, воздух содержит различные молекулы, которые имеют свой вес и плотность. Проявление тональной перспективы зависит от чистоты воздуха, пыли, смога, дыма, влажности, ветра. Например, в городе тональную перспективу легче заметить, чем в горах. За чертой города, где воздух чище и более прозрачный, соответственно рассеивает меньше света, объекты должны находится далеко, что бы быть менее яркими.
   Рассмотрим следующие фотографии.

фото 4                                                                             фото 5

   На фото 4,5 мы видим использование  проявление тональной перспективы. На фото 4 на переднем плане видим яркие насыщенные цветом деревья, далее видим фактуру гор, она также насыщенна цветом. На заднем плане размещены горы, они находятся далеко и мы видим дымку из воздуха, горы не имеют уже такой насыщенности цветом, они стали светлее, более пастельными, наполненные светлым серо-голубым оттенком.
На фото 5 также присутствует разно плановость. На переднем плане четко видно формы. породу кустов, далее открывается вид на просторную поляну, и на заднем плане мы видим горы. Передний и средний план более насыщенные и яркие. Задний план, объекты расположенные далеко от точки сьемки, находятся в воздушной дымке, они менее яркие, менее контрастные и резкие.
   Также усиливается эффект тональной перспективы при различных погодных условиях, таких как повышенная влажность, туман, это называют еще воздушной перспективой. На фото 6,7 присутствует туман, это усиливает глубину пространства. Объекты расположенные близко более насыщенные. По мере отдаления они становятся бледнее, расплывчатыми, почти не заметными.


фото 6                                                                             фото 7

   Проявление тональной перспективы зависит от условий освещения. Если свет направлен на объект, или размещен за фотографом, то передний план будет более светлым, воздух между фотографом и объектом будет сильно или равномерно освещен и тональная перспектива будет слабо выражена. При контровом свете (за объектом), задний план освещен больше, а объекты на переднем плане становятся менее освещенными, темнее.

   Компонуя кадр мы можем искусственно изобразить тональную перспективу, размещая более темные объекты на переднем плане, а светлые вдали. Это можно сделать, выбирая точку сьемки, и контролируя свет. Тональная перспектива возникает при тональном различии объектов находящихся на различных планах. Чем больше расстояние между объектами, чем заметнее разница в тонах между объектами, тем больше чувствуется глубина в кадре.
    При создании снимка, мы также можем контролировать резкость и размытость. Для изображения глубины пространства объекты расположенные близко более четкие и резкие, удаленные объекты расплывчаты и не контрастны. На уровень резкости и размытости влияет диафрагма. Чем меньше значение диафрагмы (f1,4) тем более размытой будет передняя или задняя часть от точки фокусировки.
   Итак применяя знания о линейной и тональной перспективе мы можем получить более объемные, динамичные снимки.
Фотографии, использованные в примерах с http://www.photosight.ru
Желаю удачных снимков

Жду ваши комментарии 🙂

Способы получения изображения перспективы

Перспективой называют метод изображения объектов на некоторой плоскости с учетом визуальных сокращений их величин, а также изменениями границ, формы и прочих соотношений, которые видятся на натуре. Таким образом, это искажение пропорций тел при их визуальном восприятии. Однако существует множество видов перспективы в изобразительном искусстве, разработанных в соответствии с разными точками зрения на мир и пространство.

История

Эта техника возникла во времена Ренессанса, когда реалистическое направление достигло своего пика. В период расцвета искусства люди столкнулись с новыми проблемами в живописи и архитектуре, которые потребовали новых решений. Перспектива помогла разрешить задачи, стоявшие перед творцами того времени. Поначалу люди применяли устройство со стеклом для более четкого понимания перспективы — на нем было проще обвести корректное изображение объектов, чтобы изобразить их на плоскости в соответствии с законами перспективы. Позднее появлялись и другие приспособления для облегчения этой задачи — различные камеры обскура и разнообразные линзы для этих целей.

Привычная человеку линейная перспектива появилась позднее. Что интересно, ученые отмечают, что изначально человеку стала более ясна обратная перспектива. Обратите внимание на мастер-классы по живописи. Что они собой представляют? Здесь, как правило, освещают линейную и обратную перспективу, лишь вскользь затрагивая остальные виды.

Виды

С течением истории люди открывали новые типы изображения в перспективе. Одни позднее признавались ложными, другие — только укрепились в своих понятиях, а третьи и вовсе слились в некий новый подвид. В изобразительном искусстве виды перспективы делятся на несколько групп. Это зависит от их назначения. На настоящий момент выведены:

  • прямая линейная перспектива;
  • обратная линейная;
  • панорамная;
  • сферическая;
  • тональная;
  • воздушная;
  • перцептивная.

Каждый из видов перспективы в изобразительном искусстве значительно отличается друг от друга как визуально, так и по смысловому наполнению и назначению, так что заслуживает быть рассмотренным подробнее.

Прямая перспектива

Данный тип рассчитан на точку зрения с единой точкой схода на горизонте: то есть, все объекты уменьшаются с отдалением от них наблюдателя. Впервые мнение о линейной перспективе высказал Амброджо Лоренцетти еще в XIV веке. Об этой теории стали упоминать только в эру Возрождения. Альберти, Брунеллески и другие исследователи опирались на элементарные законы оптики, которые легко было подтвердить на практике.

Прямая перспектива долго считалась единственно истинным изображением окружающего мира на плоской поверхности. При том, что линейная перспектива по сути является изображением на плоскости, она может быть ориентирована как вертикально, так и горизонтально, или под углом в соответствии с назначением изображения. К примеру, вертикальная поверхность, как правило, использовалась при станковой живописи или создании настенных панно. Поверхность, расположенная под углом, обычно применялась при занятиях живописью: например, при росписях внутренних помещений. В станковой живописи на наклонной поверхности художники строили перспективные изображения больших построек. Перспектива в горизонтальной плоскости использовалась в основном при росписи потолков.

В современности преобладает обращение к прямой линейной перспективе, в основном из-за особой реалистичности получающихся картин. А также из-за применения этой проекции в компьютерных играх. По сей день на мастер-классах по живописи именно о прямой перспективе рассказывают первым делом.

Для получения похожей на реальную линейную перспективу проекции на снимках, фотографы прибегают к специальным фотобъективам с особым фокусным расстоянием, примерно равняющимся диагонали желаемого кадра. Для еще большего эффекта они могут использовать широкоугольные объективы, которые визуально делают изображение выпуклым – так перспектива обостряется еще сильнее. Для эффекта смягчения применяют, наоборот, длиннофокусные объективы, способные уравнять разницу величин ближайших и отдаленных объектов.

Обратная перспектива

Этот вид применялся в живописи: в данной технике образы выглядят увеличивающимися с отдалением от точки зрения наблюдателя. Картина в данном случае будет иметь несколько линий горизонта и точек зрения. Таким образом, при создании обратной линейной перспективы на плоскости центр схода линий расположен не на линии горизонта, а в самом наблюдателе.

Данный вид возник в период становления средневекового искусства, когда были особенно популярны такие виды изобразительной деятельности как иконы и фрески. Такое изображение подчеркивало религиозную тему, которая была особенно популярна в изобразительном искусстве в то время. Обратная перспектива подчеркивала полную ничтожность зрителя перед божественным изображением, возвышая последнего не только визуально с помощью перспективы, но и с применением других изобразительных эффектов. Такой метод создает особый трепет в душе зрителя, что было особенно важно во времена Средневековья, когда роли религии отдавалось очень большое значение, и искусство также не обходило его стороной.

Причем обратную перспективу в этот период замечали в разных областях – как в византийских странах, так и в Западной Европе. Данный феномен ученые объясняют тем, что художники еще неумело отображали окружающий мир, каким его видел зритель. Такой метод считали ложным способом, как и вообще перспективу. По заявлению исследователя П. А. Флоренского, обратная перспектива четко обоснована математически: по сути она равна прямой перспективе, при это создавая символическое пространство, обращенное к наблюдателю. Такая техника подразумевает связь наблюдателя с миром символических и порой религиозных образов. Она помогает воплощать сверхчувственное содержание в зримую форму, лишенную, однако, материальной конкретности. Л. Ф. Жегин считал, что обратная перспектива является перенесенной на какую-либо изобразительную поверхность суммы визуальных восприятий зрителя, который, тем самым, становится «точкой схода». По его заявлению, данная перспектива не может быть единственно верной пространственной системой в живописи. Б. В. Раушенбах также опротестовал мнение об обратной перспективе как о единственной верной. Тому были приведены доказательства. Он продемонстрировал, что зрение в некоторых условиях видит объекты не в прямой, а в обратной перспективе. По мнению Жегина, феномен явления находится в самом человеческом восприятии.

Панорамная перспектива

Данное изображение основано на цилиндрической или сферической поверхности. Само понятие «панорама» имеет значение «вижу все», то есть по дословному переводу панорамная перспектива подразумевает изображение на плоскости всего, что наблюдатель может видеть вокруг себя. При создании рисунка точка зрения будет находиться на оси цилиндра. Горизонт в таком случае окажется на линии окружности на уровне взгляда зрителя. Таким образом, в идеале при просмотре панорам зритель должен стоять в центре круглой комнаты. Существуют и более плоскостные изображения, не требующие такого положения картины, но тем не менее, каждое панорамное изображение так или иначе подразумевает собой отображение на поверхности цилиндра.

Обычно такой метод изображения пространства в перспективном ракурсе применяется для рисунков и фотографии городов или пейзажей: такой способ максимально охватывает окружающее пространство, делая изображение более обостренным, интересным и эффектным.

Перспектива в сфере

Сферическая перспектива – отдельная техника, которая выполняется с помощью фотообъектива «рыбий глаз». Такая линза искажает изображение, делая его визуально более выпуклым, вытянутым по кругу в сферу. Из-за схожести получающихся снимков с выпуклым и прозрачным рыбьим глазом, объектив и сам эффект получили такое название.

Сферическая перспектива отличается от панорамной тем, что если при панорамном изображении картинка находится как бы на внутренней поверхности сферы или цилиндра, то при сферической изображение идет по внешней поверхности сферы.

Подобные искажения по сути легко заметить на любых сферических зеркальных поверхностях. Взгляд наблюдателя остается в центре отражения шара. При создании изображений объектов все линии будут соединяться в главной точке или просто оставаться прямыми. Прямыми также будут главная вертикаль и горизонталь – остальные линии с отдалением от главной точки будут все сильнее искажаться, постепенно превращаясь в окружность.

Перспектива посредством тона

Тональная перспектива — понятие из области монументальной живописи. Это такая перемена в тоне, цвете и контрасте объекта, что его характеристики имеют свойство приглушаться при отдалении вглубь. Впервые законы этого вида перспективы объяснил Леонардо да Винчи. Человеческое зрение и восприятие устроено так, что ближайшие предметы выглядят для людей более четкими и темными, в то время как самые дальние — наиболее неясные и бледные. Именно на этом свойстве восприятия окружающего мира и основана методика тональной перспективы. Сложно не признать, что подобное отображение пространства действительно делает рисунок куда более реалистичным и правдоподобным, хотя он не соответствует настоящей реальности, как и при любом изображении объекта в перспективе на плоской поверхности.

Данный метод не является широко распространенным, однако имеет место быть в живописи, а иногда и в графике. Также эти законы перспективы применяются и в фотографии для придания снимкам большей реалистичности и художественности. С проработанным тоном фотография более походит на реальное изображение окружающего пространства.

Воздушная перспектива

Ей свойственна потеря ясности границ объектов с их отдалением от точки зрения. Дальний план понижает яркость — глубина от этого кажется намного темнее, нежели ближний план. Воздушная перспектива также считается тональной, поскольку она вызывает изменение тона объектов. Впервые закономерности этой техники были исследованы в трудах Леонардо да Винчи. Он полагал, что предметы вдалеке кажутся сомнительными, а значит, их и нужно изображать неясными и расплывчатыми, так как на расстоянии границы не так ощутимы. Изобретатель отмечал, что удаление предмета от зрителя связывается также с переменой цвета этого объекта. Именно поэтому предметы, находящиеся ближе всего к наблюдателю, должны быть написаны в своих собственных цветах, а объекты, находящиеся в отдалении, должны получать синий оттенок. А самые отдаленные объекты – к примеру, горы на горизонте – должны фактически сливаться с окружающим пространством ввиду большой массы воздуха, находящегося между предметом и зрителем.

Выходит, многое зависит от качества и чистоты воздуха, и это особенно заметно при тумане или в пустыне при ветреной погоде, когда в воздух взлетает мелкий песок. В целом ученые объясняли данный эффект не только посредством «затуманивания» предметов воздухом, но и основываясь на свойстве восприятия человеком окружающего пространства — как на физическом уровне, так и на психологическом.

Альтернативный взгляд на перспективу

Ученый Б. В. Раушенбах размышлял, как люди воспринимают глубину с учетом бинокулярности человеческого зрения, подвижности точки зрения и перманентности форм в человеческом сознании. В итоге он сделал вывод: ближайший план воспринимается людьми в обратной перспективе, в то время как неглубокий дальний – в сложной аксонометрической перспективе, а самый отдаленный – в прямой линейной. Этот тип, сочетающий в себе все эти виды в изобразительном искусстве, он назвал перцептивной перспективой, таким образом предполагая не единственный верный вариант, а их сочетание.

Способы получения перспективы

Помимо множества видов, существует еще и несколько способов получения изображения перспективы на плоскости. Геометрический и фотографический способы.

  1. Геометрический способ предполагает перспективное изображение, полученное путем проведения лучей к точкам изображаемого объекта из любой точки Евклидова пространства – из так называемого центра перспективы. Перспективные изображения параллельных прямых пересекаются в точках схода, а параллельных плоскостей – в так называемых линиях схода.
  2. Фотографический способ позволяет создавать изображения с большим углом обзора. Поскольку между «панорамной» и «широкоугольной» фотографией нет ясной границы, последняя из них, как правило, относится к типу объектива. Определение панорамы включает в себя понятие, что ширина снимка должна быть больше высоты кадра как минимум вдвое, но при этом современное понятие панорамы намного шире.

Итак, в данной статье были рассмотрено понятие, виды перспективы в изобразительном искусстве и способы ее получения.

Перспектива воздушная и линейная(фронтальная) Часть 1. Тема 15

Тут следует помнить два момента:

  1. точку схода вы выбираете произвольно сами. Если рисуете по фото, (для новичков) проверить свой выбор можно, проведя карандашом линию горизонта и продолжить до неё линию крыш, там и будет точка, но это обратный ход, лишь при обучении. Учитесь задавать ее сами и определять визуально.
  2. Второй момент состоит в том, что углы наклона крыш и основания вы выбираете сами.

Сначала про крыши.

Все мы учились в школе, и если очень примитивно,знаем 90 градусов-прямой угол, 30-небольшой угол , 60 -угол больше, но ещё не 90. Почему именно такое дурацкое объяснение, я же инженер ))Потому что так удобнее, эти углы легко запоминаются;). Чем меньше угол линии(ближе к 30), имеется ввиду линия, которая становится крышами, тем больше здания развёрнуты к Вам они стремятся к фронтальной поверхности, а чем угол круче (60 и больше) тем  они меньше к Вам развёрнуты, будто стоят боком.

По сути, эти углы задаются Вами произвольно, они не вычисляются.

В жизни они зависят от многих факторов: от того ближе или дальше к зданию вы находитесь, его высоты, ширины улицы и т.д. Тут нужна практика и наблюдательность.

Если Вы на пленере, сложите из указательного и большого пальца правой и левой руки рамочку, посмотрите куда уходят линии в правую и левую сторону, какая выше (угол больше)и какая ниже(угол меньше).

С линиями, выходящими из точки схода и «крутизной»(углом) этих линий мы разобрались,

 

Теперь перейдём к нижней границе зданий.

 

Тут все также как и вверху, эти линии выходят из точки схода, но есть самый важный момент, который часто упускают, но, который нам поможет в рисовании- это то, что наша линия горизонта условно равна уровню глаз. 😉

Как это отражается на рисунке?

Если нижняя часть здании лежит на линии горизонта, как на нижнем рисунке (на фото слева внизу) то создаётся ощущение, что Вы как фотограф, легли на асфальт с камерой и смотрите на все здания снизу. Верно?

Если перевернуть эту картинку вверх ногами и представить верхнюю границу зданий на линии горизонта, то мы будто стоим на самом верхнем этаже, а вся улица и здания под нами. Это говорит нам о том, что на перспективные линии влияет наше расположение.

Если брать простое условие, что мы идём по улице, то наши глаза где-то на уровне 1 этажа( средний рост человека 160-170см) , поэтому угол нижней части здания будет не очень большой, (10-15 градусов )безусловно не равен горизонта, ведь тогда мы лежим;) но и не большой, иначе будет ощущение парящей точки обзора. Но она иногда имеет место быть, как на рисунке справа вверху. Опять же нужно понимать и владеть знаниями, чтобы применять их правильно.

 

Есть  еще 3 момента, на которые хочу обратить ваше внимание, они под номерами 1,2,3 на верхнем рисунке.

 

Palitra: Перспектива и Композиция — Часть 1

Советы, фокусы, и полная информация о том, как все это работает.

Это часть первая предполагаемой серии уроков из двух-трех частей, посвященной теории композиции, перспективе, и тому, как все это позволит вам создавать действительно обалденные рисунки.

В части первой мы обратимся ко всем трем типам линейной перспективы с пошаговыми примерами и МНОЖЕСТВОМ советов. Я очень надеюсь, что вы, ребята, почерпнете что-то новое из этого урока! Информация, данная здесь, аналогична той, что дается в любых колледжах/институтах искусства. Только здесь все бесплатно.

1: ОСНОВА

Перспектива и композиция, обычно, идут рука об руку. Хорошая перспектива на рисунке может разительно усилить эффект от композиции. И наоборот, плохая композиция может напрочь испортить эффект от перспективы.

Сегодня в первой части данной серии уроков мы заострим свое внимание на Линейной Перспективе, и поможем вашим рисункам обрести глубину и атмосферу.

ВВЕДЕНИЕ В КОМПОЗИЦИОННУЮ ТОЧКУ ОБЗОРА

Разговор о перспективе нельзя начать, не упомянув вначале о линии горизонта. Линия горизонта – самый базовый компонент любой перспективы. Она делит то, что находится сверху и снизу, что выше и ниже, куда идут линии/объекты и как далеко они идут. Линия горизонта представляет собой самую удаленную линию земли, которую только может видеть человеческий глаз. Это область, где все сводится в одну точку. Где встречаются небо и земля.

На рисунке, направление, угол и высота камеры – это то, что называется точкой обзора, или ТО. ТО – очень важный инструмент в создании настроения и чувств, которые вызывает рисунок. Если поднять взгляд выше, точка обзора поместит линию горизонта ниже на плоскости рисунка, в результате чего небо доминирует. Если обратить взгляд вниз, линия горизонта передвигается вверх по плоскости рисунка, и мы видим в основном землю. Мы должны осознанно понимать, что мы видим больше, нельзя просто поместить линию горизонта где попало только потому, что «нам так понравилось». Например, ТО, смотрящая вверх, открывает нам небо, и для этого должна быть причина.

Планируя точку обзора, задайтесь следующими вопросами:
«Почему я больше показываю землю или небо?»
«Насколько высоко вверх я смотрю? Видна ли линия горизонта?»
«Есть ли объекты или персонажи, заслоняющие небо? Стоящие на пути?»
«Есть ли потолок или ровная поверхность? Или же небо абсолютно чистое и открытое?»
«Какие чувства вызывает данная точка обзора совместно с этими элементами?»
«Этого ли чувства я добиваюсь на рисунке?»

Посмотрите на эти примеры:

Нажмите на картинку, чтобы посмотреть изображение в полном размере и 100% качестве.

Здесь представлены три плоскости рисунка с разными положениями линии горизонта. Заметили, как расположение линии горизонта выше или ниже на плоскости, меняет нашу точку обзора? Например, какое положение линии горизонта лучше подошла бы для того, чтобы продемонстрировать гоночный трек или стадион? А как на счет демонстрационных полетов? Что скажете о примере, приведенном посередине? Почему он теряется на фоне двух остальных? На этом примере рисунок делится строго пополам. Нет никакого доминирования между небом и землей. Такой вариант может быть выбран неслучайно, если фокусной точкой не является задний фон.

ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Так как линия горизонта – это место, где сходятся все детали, когда встречаются небо и земля, логически мы должны были бы проследить, куда идут объекты, построенные на точке обзора.

В линейной перспективе, все детали сходятся в одной точке схода на горизонте. Все объекты, которые смотрят на нас, имеют параллельные стороны. Таким образом, все вертикали абсолютно вертикальны, а все горизонтальные линии горизонтальны. Единственные линии, располагающиеся под углом, это те, что удаляются от краев объектов к точке схода на линии горизонта.

Эти удаляющиеся от объектов линии называются «ортогональными», и так мы будем называть их далее.

Обратите внимание на следующие примеры, чтобы лучше понять принцип линейной перспективы:

1) Здесь на плоскости рисунка нарисована линия горизонта. На линии горизонта находится точка схода. В этой точке будут сходиться все наши ортогональные линии, которые исходят от объектов рисунка.

2) Здесь мы нарисовали квадрат и маленький прямоугольник. Обратите внимание на то, что квадрат находится на пересечении с линией горизонта, тогда как маленький прямоугольник расположен ниже этой линии и по правую сторону.

3) От каждого угла обеих фигур мы проводим ортогональные линии к точке схода на горизонте. Все они сходятся в этой самой точке.

4) Теперь мы удаляем линии, которые находятся за объектом. (Также, вы можете вообще не рисовать эти невидимые ортогональные линии, если они не нужны, как в этом примере. Однако, рисование невидимых ортогональных линий может помочь вам лучше понять объект.)

5) Чтобы избежать эффекта, будто эти блоки удаляются в бесконечность, мы можем отрезать их заднюю часть пересечением ортогональных линий каждого объекта. Обратите внимание, передняя часть блоков имеет прямые линии, направленные вверх и вниз, влево и вправо. Заметили новые вертикальные и горизонтальные линии, которые мы добавили задний срез каждого блока?

6) Наконец, мы удаляем ортогональные линии, идущие вплоть до точки, где мы пересекли их вертикальной линией, формируя тем самым окончательные края этих блоков. Теперь видно, что они объемные и расположены на поверхности земли. Можно продолжить застраивать область рисунка другими формами, чтобы заслонить линию горизонта.

7) Посмотрите на эти новые блоки, которые мы добавили! Давайте дорисуем их ортогональные линии, чтобы лучше передать глубину.

8) Выглядит уже лучше! Можно опять же обрезать ортогональные линии пересекающей вертикальной линией, как мы делали ранее, чтобы придать этим блокам объем. Далее, удаляем излишки ортогональных линий и наложенных фигур.

9) Теперь у нас есть красиво выстроенные объекты в линейной перспективе. Подумайте, на что похожа эта сцена. Возможно, на городскую улицу? А может это большие контейнеры на складе товаров? Всего за 9 шагов мы подготовили хорошую базу для дальнейшего развития сцены.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ПРИМЕНЕНИЕ ЛИНЕЙНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ

Линейную перспективу лучше всего использовать, когда мы смотрим на что-то прямо. Типичные сцены с линейной перспективой представляют собой длинные участки, такие как коридор, туннель, салон поезда или автобуса, уличная сцена с дорогой, идущей вниз, городская улица, ведущая вверх или вниз. Когда вы думаете об этих сценах, легко можно сказать, почему их лучше всего передать в одной точке. Т.к. деталь в одной точке вероятнее всего ведет и сходится в точке на линии горизонта, именно туда будут направлен ваш взгляд. Это будет цент фокуса вашего рисунка. Конечно, вы можете использовать объем и контраст для отведения взгляда от точки, где сходятся ортогональные линии, и изменить центр фокуса, (который мы подробнее обсудим в Части 2) однако следует ожидать, что зрителю по-прежнему будет хотеться смотреть именно в точку схода ортогональных линий.

Точка схода на вашей сцене не всегда должна располагаться на плоскости рисунка. Вы когда-нибудь думали о том, чтобы нарисовать бОльшую сцену, вместо того, чтобы вырезать определенные области, отчего общая композиция становится уже? Вы когда-нибудь думали о том, чтобы наклонить линию горизонта так, чтобы все элементы на рисунке были под углом? Вы удивитесь, как такие мелочи могут изменить рисунок (эти эффекты будут также обсуждаться в Части 2). Создание небольших эскизов сцены может помочь вам выбрать подходящую перспективу. Уберегите себя от головной боли – планируйте свою перспективу и композицию заранее, даже если они настолько же простые, как на рисунках ниже:

1) Что, если мы вырежем небольшой участок с рисунка, который мы создали ранее? Посмотрим, как эта вырезанная область будет смотреться в полномасштабном размере…

2) А как вам этот вариант? Увеличив эту область, мы находим новые возможности для композиции. Выглядит лучше? Что, если добавить на переднем выступе человека?

3) А как вам повернутая композиция? Изображение все еще в линейной перспективе, просто все расположено под углом. Как ваши впечатления от этого варианта по сравнению с предыдущим? Когда видно много неба, должно ли там что-то быть?

Здесь представлено несколько примеров моих работ, которые были выполнены в линейной перспективе.

Использование множества деталей, чтобы разбить вертикальные и горизонтальные линии, может придать рисунку более или менее похожий на перспективу-в-одну-точку вид. Обратите внимание в первом примере на то, как использование множества фигур и коротких ортогональных линий может придать ощущение большей глубины в довольно небольшой сцене?

2: УГЛОВАЯ ПЕРСПКТИВА

Тогда как линейную перспективу можно очень часто встретить в рисунках, она имеет место быть только в том случае, если стоять лицом к объекту. В противном случае, если ваша ТО (напоминаем, это Точка Обзора) повернута на несколько градусов вправо или влево, она автоматически становится угловой (перспектива в две точки).

В линейно перспективе используется только одна точка схода и один набор ортогональных линий. Как вы, скорее всего, уже догадались, в угловой перспективе участвует две точки схода и два набора ортогональных линий. Это значит, что в угловой перспективе существует только два набора параллельных линий на вашем объекте, которые обычно (но не всегда) являются вертикалями. Если задуматься о том, как объекты вращаются вокруг вас, когда вы поворачиваетесь на месте, можно заметить, как быстро объекты могут перейти из одноточечной перспективы в угловую. Если смотреть вперед, мы видим большую часть видимого мира в угловой перспективе, и это должно быть одной из общих форм перспективы, часто используемой в рисовании. Посмотрите на примеры, приведенные ниже:

1) Здесь у нас изображена линия горизонта с двумя точками схода. Для начала скажу, мы не собираемся рисовать плоские фигуры как при линейной перспективе. Вместо этого, мы начнем рисовать исходящие от точек ортогональные линии, чтобы лучше «прочувствовать» объект, который собираемся рисовать.

2) Отходящие от каждой точки линии образуют сетку ортогональных линий. Я присвоил каждой точке свой цвет, чтобы не спутать их. Эта сетка послужит помощником при создании углов перспективы в нашей сцене.

3) Использую лишь ортогональные линии, исходящие из точек, мы нарисовали две стены, сходящиеся в одном углу. Обратите внимание, все вертикальные края стен параллельны друг другу. Эта заготовка могла бы стать основой для создания и интерьера и экстерьера. Здание ли это, или часть длинного коридора? Это может быть и то и другое.

4) В данном случае мы создаем интерьер! Используя ту же ортогональную сетку, я добавил еще несколько стен, дверей, и осветительных приборов на потолке. Все эти линии лишь повторяют уже заданные ортогональные линии, по которым они идут. Красная точка схода направляет все стены, смотрящие влево, тогда как зеленая точка отвечает за все стены, смотрящие вправо.

5) Итак, мы все доработали и добавили еще больше деталей, опять же опираясь только на ортогональную сетку. Обратите внимание, как мы приподняли потолок, продолжив линию стен и снова соединив их с точками схода. Вы можете использовать временные ортогональные линии, чтобы отмерить то, что вам необходимо, например высоту дверных проемов, чтобы они вписывались в окружение.

6) Уберите ортогональную сетку, сотрите временные ортогональные линии, и вы получите заготовку для привлекательной сцены!
Только подумайте о том, как легко мы могли бы превратить эту сцену в экстерьер, где нет потолка, а стены формируют другие здания.

УРОВЕНЬ МАСШТАБИРОВАНИЯ И ПОЛЕ ОБЗОРА

В отличие от Точки Обзора, которая определяет то, куда мы смотрим, Поле Обзора (или ПО) определяет то, сколько мы видим. Однако, не путайте ПО с масштабом. Это две абсолютно разные вещи.

ПО имеет отношение непосредственно к тому, как близко или далеко друг от друга расположены точки на вашей линии горизонта. Если точки расположены близко друг к другу, вы видите больше пространства, а объекты выглядят тонкими, высоким и точечными – как если бы широкоформатный фильм втиснули в телевизор обычного параметра. Мы видим больше пространства сцены без уменьшения масштаба. И обратная ситуация, если точки отдалены друг от друга, мы видим меньше свободного пространства, не увеличивая, при этом, масштаб. Поэтому детали выглядят растянутыми по горизонтали, более широкими и плоскими.

Здесь мы видим две точки схода, расположенные очень близко друг к другу. То создает очень широкое ПО, потому что ортогональным линиям приходится сходиться в очень узком пространстве. Обратите внимание, как высокий объект слева теряется за собой, и мы видим только его лицевую сторону. А также обратите внимание на очевидное искажение в перспективе, где углы острые и сильно выступают. Это может быть и специальным приемом, если вы хотите создать эффект «широкоугольной линзы». Однако, в большинстве естественных ситуаций, такую сцену не часто увидишь.

На этом примере точки были сдвинуты за пределы плоскости рисунка. Это создает более нормальную пропорцию для схождения ортогональных линий, придавая перспективе более привычный вид. Можно сказать, что этот вариант более нормальный по сравнению с эффектом широкоугольной линзы.

Уровень масштабирования и ПО часто переплетаются. Когда вы уменьшаете масштаб (как при зумировании на камере), точки схода в тот же миг сдвигаются друг к другу, формируя оптический широкоугольный вид. При увеличении масштаба, точки будут наоборот расходиться, и сцена будет расширяться, создавая телефотографический вид. Увеличиваете ли вы масштаб или уменьшаете, перспектива никогда не меняется. Меняется только сцена – она либо увеличивается, либо уменьшается на плоскости рисунка, и обрезается, в зависимости от того, в какую сторону вы увеличивается масштаб.

Суть ПО заключается в нахождении хорошего баланса для расположения ваших точек, во избежание неестественных искажений. Иногда ваши точки будут внутри плоскости вашего рисунка, а иногда и вне этой плоскости. Это зависит от композиции, которую вы хотите создать.

Итак, когда вы рисуете какую-то сцену, всегда помните о ПО и масштабировании!

Уменьшенный масштаб; Широкий Угол обзора

Увеличенный масштаб; Телефотоэффект
Точки схода раздвигаются, тогда, как сама сцена становится больше, отклоняясь от изначальной перспективы.

Более широкое ПО; мы видим больше, так как точки на линии горизонта расположены близко друг к другу.

Более узкое ПО; мы видим меньше пространства, потому что точки намного дальше друг от друга. Обратите внимание, что куб не увеличился в размере.

Нажмите на картинку, чтобы посмотреть изображение в полном размере и 100% качестве.

Здесь представлено несколько примеров угловой перспективы.
На первом рисунке трудно определить вторую точку схода, однако это все равно угловая перспектива. Посмотрите теперь на фото, видите два набора ортогональных линий на ней? Где здесь линия горизонта? А точки схода?

3: ПЕРСПЕКТИВА В ТРИ ТОЧКИ

Теперь перейдем к самому главному.
Тогда как большинство того, что мы видим изо дня в день в обычной жизни, является нам в угловой перспективе, это предполагает, что мы всегда смотрим прямо. Если мы начнем смотреть вверх или вниз, нам откроется новая, третья точка схода. Так как мы имеем две точки схода на линии горизонта, взгляд вниз создаст еще одну, намного ниже уровня земли. При взгляде вверх, точка появится высоко в небе. В большинстве случаев, эта третья точка схода будет располагаться далеко за пределами плоскости рисунка, если только мы не посмотрим вверх или вниз под более резким углом по отношению к точке, которая находится в поле нашего зрения.

В перспективе в три точки больше нет никаких параллельных линий. Все нарисованные линии будут сходиться в определенной точке.

Посмотрите на примеры ниже, чтобы понять, как выглядит перспектива в три точки:

1) Здесь у нас две точки схода на линии горизонта, а также третья точка, расположенная внизу — далеко за пределами плоскости рисунка. Видите, вон там внизу? На нее указывает стрелка. Это то самое место, где будут сходиться все вертикальные лини в этой сцене. Мы расположили эту точку именно здесь, чтобы избежать искажения вертикального ПО и перспективе изображения.

2) Как и в угловой перспективе, мы начинаем рисовать ортогональную сетку от каждой точки схода. Я снова присвоил каждой точке свой цвет ортогональных линий, чтобы вы совсем не запутались. Обратите особое внимание на положение третьей точки схода. Она расположена не по центру плоскости рисунка. Такое положение создаст эффект сдвига ТО в изображении.

3) Я немного обесцветил ортогональную сетку, чтобы рисунок больше выделялся. Но, как вы видите, мы следуем тем же шагам, как и при угловой перспективе, используя сетку за основу. Только в этом случае мы учитываем вертикальные края объектов, которые сходятся в третьей точке внизу. Я также временно рисую края этих блоков, которые спрятаны за другими блоками – это нужно для того, чтобы прослеживать правильность угла и толщины блоков.

4) Удалите все временные ортогональные линии и подготовьтесь для последующей работы с деталями. Мы продолжаем следовать направлению ортогональных линий, исходящих из каждой точки, опять же следя за тем, чтобы вертикальные линии сходились в нижней точке. Остальные линии, которые сходятся в двух точках схода на линии горизонта, следует тем же принципам, что и при работе с угловой перспективой. Так что вы уже знаете, что надо делать!

5) Здесь мы добавляем детали, такие как окна, выступы и т.п., чтобы оживить здания. Все они создаются, опять же, опираясь только на ортогональную сетку. Она делает все за вас!

6) Удалите сетку, и вот у нас готова заготовка для красивой сцены городского квартала! Перспектива в три точки не будет казаться вам такой уж сложной, если вы поймете, как работает угловая перспектива. Здесь применяются все те же правила, только прибавляется еще одна точка схода и набор ортогональных линий. Так что, если сцена ДЕЙСТВИТЕЛЬНО выглядит так, что могла бы быть передана в перспективе в три точки, не бойтесь – попробуйте сделать это! Это на самом деле не так страшно, как кажется.

Здесь несколько примеров, которые я нарисовал с использованием трех точек перспективы.
Посмотрите на первый рисунок. Где здесь линия горизонта? Наклонена ли она? Как близко камера расположена к земле? Какие ощущения вызывает такая перспектива?

Теперь перейдем ко второму рисунку. Здесь мы видим широкое ПО в паре со средне-широким уровнем масштабирования. Как мы определили, что ПО широкое? Здание, которое расположено ближе к нам, наклонено под острым углом. Если это было преднамеренно, выглядит ли здание больше по сравнению с тем, как он выглядел бы в обычном положении? В ограниченной плоскости рисунка, исчезнет ли улица из видимости, если ПО сузится, а объекты станут шире?

ТОЧКА ОБЗОРА ОПРЕДЕЛЯЕТ ПЕРСПЕКТИВУ

В трехточечной сцене, если третья точка расположена высоко в небе, когда мы смотрим вверх, или ниже уровня земли, когда мы смотрим вниз, это не значит, что мы всегда будем использовать перспективу в три точки каждый раз, когда мы не смотрим строго вперед.

Помните, что ТО, которую вы выбрали в сцене, определяет то, сколько точек в перспективе вы будете использовать – одну, две или три.

Например, представим, что вы стоите на одной из улиц в городе Нью-Йорк и смотрите прямо перед собой. Вы бы нарисовали здания, возвышающиеся над вами, в линейной перспективе, потому что вы могли бы увидеть только одну точку, к которой тянутся все здания – очень высоко в небе. Если бы вы смотрели на небо под углом 45 градусов, вам бы пришлось использовать перспективу в три точки, потому что пришлось бы рисовать здания, тянущиеся вверх в небо и в ширину к предельным точкам на линии горизонта.

На этом фото мы смотрим прямо вверх. Данное здание в такой точке обзора рассматривается в линейной перспективе. У него очень очевидные ортогональные линии!

Как только мы отойдем от здания чуть подальше и посмотрим на него, его перспектива сразу меняется из линейной в трехточечную. По окнам можно легко определить ортогональные линии этого здания. Где на этом фото третья точка схода – выше или ниже линии горизонта?
Если поднять взгляд выше в небо, видите, как сцена превращается в угловую перспективу, т.к. здание станет вертикальным? К тому же, здания уже не будет видно целиком, не так ли?

4: СОВЕТЫ, ФОКУСЫ И ПРОЧЕЕ

И, конечно же, должны существовать какие-то полезные штучки-трючки для создания перспективы, куда же без этого?

И они существуют! Но прежде, чем мы перейдем к ним, мы должны пройтись по некоторым общим признакам всех трех видов перспективы.

ВЫСОТА ТОЧКИ ОБЗОРА МОЖЕТ ОПРЕДЕЛЯТЬ РАЗМЕР

Это очень важно.
В зависимости от того, насколько высока ваша ТО, ваша сцена будет казаться либо большой, либо маленькой в зависимости от ситуации.

Подумайте о том, какой обзор имеет мышка, когда бегает по вашей комнате. Стулья, столы, кровати – все будет казаться ему ужасающе высоким. Если бы мы хотели передать комнату взглядом мышки, мы бы использовали ТО, расположенную практически на уровне земли. Размеры всех объектов, как для мышки, казались бы необычайно огромными. И наоборот, если мы сидим в своей комнате, наша точка обзора будет намного выше, а объекты казались бы намного меньше по контексту ситуации.

Посмотрите на эти примеры по данной теме:

Чувствуете себя малюткой на этом примере? Или кажутся ли объекты РЕАЛЬНО БОЛЬШИМИ? Как ни удивительно, но и то, и другое имеет место быть.
Это потому, что объекты не перекрывают линию горизонта, что придает иллюзию того, что мы очень близко к земле, потому что за ней нет никаких сходящихся линий. Вы муравей среди больших коробок? Или человек среди огромных зданий? Все зависит от контекста ситуации.

А как вам такой вариант? Чувствуете себя немного больше? Из-за того, что здания слегка «наступают» на линию горизонта, появляется некоторая глубина земли. У нас все еще остается ощущение, что мы близко расположены к земле, но не так сильно, как будто наша камера лежит прямо на ней.
В данной сцене, нормальна ли высота этих зданий, когда они могли быть высотой с нормальные здания или дома? Или это мы лежим, или прячемся среди коробок в кладовке?

Теперь мы чувствуем себя еще выше. Так как мы видим еще больше земли и касающихся ее углов объектов, у нас появляется ощущение, что, либо мы стали больше, либо мы как-то возвысились над землей. В этой сцене, может ли быть так, что мы выглядываем из окна второго этажа? Или, что мы сидим на дереве?

РИСУЕМ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЕ ОБЪЕКТЫ

Допустим, в сцене на террасе вы хотите нарисовать ряд колонн на одинаковом друг от друга расстоянии. Проблема здесь заключается в том, что вы не знаете, как определить, где должна располагаться каждая из них в перспективе коридора. Если вам крайне важно выполнить все правильно, вам нужно использовать технику, которая основана на перекрестном сечении.

В этой технике используются треугольники для нахождения среднюю точку между двумя объектами.

Посмотрите, как она работает:

1) Здесь у нас простая сцена балконной террасы. Мы уже нарисовали первую и последнюю колонны. Мы знаем, что они одинаковой высоты, потому что обе они касаются одной ортогональной линии (отмечена красным). Однако, мы не знаем точно, где будет располагаться вторая колонна. Итак, как же мы определим ее место?

2) Мы проводим линию от верхушки первой колонны к основанию последней, и еще одну от верхушки последней колонны к основанию первой, образовывая тем самым большую букву Х.
Точка, где эти две линии пересекаются, является средней точкой между этими двумя колоннами. Именно здесь будет располагаться следующая колонна.

3) Рисуем колонну в центре фигуры Х вплоть до красной ортогональной линии, чтобы понять, какой высоты она должна быть. Теперь у нас три колонны! Но мы хотим, чтобы было больше, чем три колонны. Поэтому проделываем все еще раз.

4) В этот раз мы рисуем перекрестные линии между каждой парой колонн, что позволяет нам определить места следующих двух колонн.

5) Мы нарисовали еще две колонны в центрах образовавшихся Х-ов высотой до красной ортогональной линии, точно так же, как мы уже делали в начале.

6) Уберите линии перекрестных сечений, добавьте блок над колоннами, и у нас готова колонная основа для балкона! Данная техника, фактически, может повторяться столько, сколько вам нужно. Но помните, что каждый раз, когда вы совершаете деление, число колонн (или других объектов) становится больше, и значительно плотнее. Данная техника может быть также использована для сложных объектов с повторяющимися элементами, например, для рисования лестниц, арочных проемов, и окон.

РИСОВАНИЕ ЭЛЛИПСИСОВ И ЦИЛИНДРОВ

Кубы и блоки, и похожие фигуры, очень легко рисовать в перспективе, это точно.
А как на счет округлых объектов, таких как шар или цилиндр? Как они показывают себя в перспективе?

Ну, чтобы научиться рисовать эти объекты в перспективе, мы снова должны поместить их в блок, это поможет нам понять, как они существуют в пространстве.

Посмотрите на эти примеры:

1) Здесь вы видите две точки, установленные на плоскости нашего рисунка. Для начала, мы должны создать коробку, в которой и будет существовать наш цилиндр.

2) Вот наша коробка. Можете представить, что наша коробка – это кусок деревянной балки. Мы собираемся вырезать цилиндр из этого куска дерева. Первое, что нужно сделать, это найти эллиптические концы цилиндра. Первым делом надо найти центральные точки эллипса. Помните технику перекрестного сечения, которую мы применяли выше? Мы можем использовать ее здесь для точного определения середины цилиндра. Итак, давайте приступим и нарисуем тот самый Х на передней и задней части пока-еще-блока…

3) С выполненным перекрестным сечением, мы теперь точно знаем, где проходит центр цилиндра. Далее, мы еще раз делим переднюю и заднюю части блока, только в этот раз проводим линии вертикально и горизонтально, что облегчит нам создание эллипса внутри этих квадратов.

4) Синие линии показывают, где четыре конца нашего эллипсиса будут касаться квадрата, в котором он находится.

5) Чтобы нарисовать эллипсис, мы должны начать с кончика синей линии, и прорисовать через розовую линию, создавая арку и касаясь следующей синей линии. Видите изогнутую линию на лицевой части блока? Это начало нашего эллипсиса. Давайте продолжим нашу линию до следующего конца синей линии, чтобы увидеть, как наш эллипсис обретает форму.

6) И вот он, наш эллипсис, существующий в пределах передней и задней части коробки, в перспективе. Далее, мы должны определить стороны цилиндра.

7) На данном этапе можно убрать линии перекрестного сечения, чтобы глазам было легче воспринимать картинку. Теперь, чтобы найти стороны цилиндра, нужно просто протянуть линию от краев эллипсиса к точке схода. Линия протягивается от верхнего и самого нижнего края эллипсиса.

8) Теперь можно убрать обрамляющую коробку, стереть ортогональные линии, и перед нами готовый цилиндр, готовый прямо сейчас покатиться.

Вот и все! Так можно делать с чем угодно. Покрышки на машине, трубы на стене, длинный каньон или ствол ружья… Все, что имеет форму эллипсиса или цилиндра, может быть передано в перспективе посредством этой техники.

ОБЪЕКТЫ С САМОСТОЯТЕЛЬНЫМИ ТОЧКАМИ СХОДА

Только потому, что сцена нарисовала в угловой или трехточечной перспективе, это не значит, что все объекты должны тянуться к этим двум или трем точкам схода. Если вы делаете именно так, все объекты, которые вы рисуете, будут параллельны друг другу! А в реальной жизни объекты разные и расположены по-разному. У этих объектов появляются свои самостоятельные точки схода и ортогональные линии, иногда даже свои линии горизонта!

Посмотрите на эти примеры для более тщательного ознакомления:

1А) В этой сцене, выполненной в угловой перспективе, обратите внимание на объект, который тянется назад к точкам схода на линии горизонта. Что, если мы захотим добавить еще один объект, параллельный или перпендикулярный этому?

2А) Легко! Задайте для этого объекта свои собственные точки схода! Обратите внимание, что объект так же тянется к линии горизонта, однако он в другой перспективе. Вторую точку схода этого объекта пришлось отодвинуть далеко за пределы плоскости рисунка во избежание искажения в перспективе. При создании нескольких перспектив, помните о том, что все объекты должны находиться в одном и том же ПО. Ваш рисунок будет казаться, мягко говоря, странным, если один объект будет искажен, как через широкоугольную линзу, тогда как другой объект будет абсолютно обычным.

1Б) Вот еще один пример с еще большим числом объектов, каждый из которых находится в своей собственной перспективе. Заметили, что невысокий блок справа, на самом деле, в линейной перспективе, тогда как все остальные – в угловой?

1В) Это касается и объектов со «склоном». Склон данной платформы тянется к точке в небе. Но не пугайтесь. Эта сцена все же в угловой перспективе. Только сам объект имеет свою отдельную третью точку схода. Любые объекты со склоном могут быть начерчены таким образом. Американские горки, например, или крыша дома?

1Г) А как вам объекты, у которых свои самостоятельные линии горизонта? В таком случае объект не параллелен по отношению к земле или остальной части сцены. Второй плавающий блок в этой сцене немного развернут, что уже вырывает его из параллели с основной линией горизонта и плоскости земли. Зато этот блок параллелен к своей самостоятельной линии горизонта, и следует законам своей угловой перспективы.

Здесь представлен мой рисунок, где объект находится под углом, который не параллелен остальным объектам вокруг. Эта картонная коробка имеет свои ортогональные линии и точки схода на линии горизонта. Такое «необычное» положение придает коробке более обычный вид в сцене – как будто кто-то бросил ее там и забыл про нее.

СОВЕТЫ ПО СОЗДАНИЮ ПЕРСПЕКТИВЫ НА БУМАГЕ

Иногда, рисование угловой или трехточечной перспективы на бумаге может обернуться головной болью, когда точки схода находятся далеко за пределами плоскости рисунка. Для таких случаев существует несколько полезных приемов, которые помогут вам достичь 100%-но точной передачи перспективы, не тратя много времени на замеры ортогональных линий.

СОВЕТ 1: МЕТОД СКОТЧА И НИТКИ

Этот метод очень точный.
Приготовьте нитку и закрепите ее скотчем на вашем столе, так же как и вашу бумагу. Вы можете натянуть нитку, чтобы найти все ортогональные линии для этой точки схода!
Также, в этом методе можно отказаться от использования нитки и расположить точку схода на куске скотча, приклеенного к столу. Можно использовать линейку, чтобы измерить каждую ортогональную линию по отношению к этому куску скотча.

СОВЕТ 2: ЛИНЕЙКА + ВАШЕ ТЕЛО

Этот метод быстрее, но может потребовать большей ловкости.
Представьте, что ваше тело – это точка схода.
Держите линейку перпендикулярно к вашей талии. Если повернуть талию, то линейка будет двигаться по бумаге как ортогональная сетка. Отличный метод для быстрых замеров. У вас только должна быть твердая рука и тело! Иногда лучше будет, если вам будет помогать ваш друг, на случай, если вы не дотянетесь до бумаги, чтобы нарисовать сетку.

СОВЕТЫ ПО СОЗДАНИЮ ПЕРСПЕКТИВЫ В ЦИФРЕ

Photoshop может очень сильно помочь вам в создании перспективы, особенно при работе с большими сложными сценами. Вот несколько примеров, где можно использовать Photoshop:

СОВЕТ 1: Удерживая клавишу Shift при выбранном инструменте Кисть (Brush), ограничивает работу кисти до вертикальных и горизонтальных линий. Удерживая Shift, кликнув в одной точке, затем в другой, можно автоматически создать прямую линию. На планшете учитывается нажим пера, так что с помощью него можно добиться очень интересных конусообразных линий.

Быстро нарисованные горизонтальные лини, при удержании клавиши Shift. Будьте внимательны, не забывайте отпускать эту клавишу, когда начинаете новую линию, иначе вы получится зигзаги.

Линии, нарисованные планшетной ручкой с удерживанием клавиши Shift. Линии автоматически формируются между двумя поставленными точками. Обратите внимание на конусообразность линий, которую я добился путем меньшего нажима на планшет с левой стороны и более сильного – с правой.

СОВЕТ 2: ИНСТРУМЕНТ ПЕРО (PEN TOOL) И СВОБОДНАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ (FREE TRANSFORM) ДЛЯ СОЗДАНИЯ СЕТКИ

1) Выберите инструмент Перо (Pen tool) (или клавиша P).
2) Создайте вертикальный путь с двумя точками (удерживание клавиши Shift может добиться здесь идеальной прямоты линии).
3) Выберите инструмент Угол (Convert point tool) (Этот инструмент находится под Пером. Чтобы найти ее, кликните на Пере правой кнопкой мыши).
4) С помощью инструмента Угол пройдитесь по линии, которую только что создали, чтобы выделить ее.
5) Скопируйте линию (Cmd+C для Mac OS, Ctrl+C для Windows).
6) Вставьте линию (Cmd+V для Mac OS, Ctrl+V для Windows).
7) Отодвиньте линию на 10-20 пикселей, удерживая клавишу Shift и нажимая правую или левую стрелки на клавиатуре.
8) Снова используйте инструмент Угол, чтобы скопировать обе линии – первую и вторую.
9) Скопируйте и вставьте линии и раздвиньте их (удерживая Shift, образовав четыре полосы.
10) Повторите процесс, чтобы создать 8 линий.
11) Повторите процесс еще раз, чтобы линий оказалось 16. Можно продолжить, но 16 линий должно быть вполне достаточно. Используйте Угол, чтобы выделить только концы всех 16 линий и отрегулируйте их длину, чтобы сформировать квадрат.

12) С помощью Пера соедините верхушку вашей первой линии с верхушкой последней (Это предотвратит появление ошибок при трансформации этих линий).
13) Выделите все пути, скопируйте и вставьте их, но в этот раз не отодвигайте их никуда.
14) Откройте режим Свободной Трансформации (Free transform) (Cmd+T для Mac OS, Ctrl+T для Windows).
15) Поверните линии на 90 градусов (удерживание клавиши Shift может помочь вам поворачиваться ровно на 15 градусов).

16) Теперь у вас должно получиться что-то похожее на сетку.
17) Теперь можно свободно выделять все пути и применять режим Искажение (Distort) в Свободной Трансформации, чтобы свободно скручивать и поворачивать эту сетку в любую перспективы (Для доступа к этому рабочему пути, нужно открыть окно палитры «Пути» (Paths) и выбрать «Рабочий путь». Вы также можете скопировать слой с этим путем, чтобы можно было использовать его в дальнейшем на случай, если вы не хотите заново создавать новую сетку после трансформации последней). Для доступа к режиму Искажение (Distort mode) в Свободной Трансформации, сначала нажмите режим «Свободная Трансформация» и нажмите второй кнопкой мыши на сетке. Выберите «Искажение» (Distort) из меню. Передвиньте точки на краях сетки, чтобы согнуть или наклонить ее, т.е. придать ту перспективу, которая вам нужна для вашей сцены!

Посмотрите на сетки ниже, которые были изогнуты с использованием режима Искажение в Свободной Трансформации:

Вот и все! Идеальные сетки перспективы готовы к вашим услугам. Используйте их с умом! Они – очень хорошие помощники при создании более сложных сцен. Вы задумывались о других возможностях Свободной Трансформации и Рабочих Путей? Как на счет создания серии квадратов? Вы можете трансформировать их, чтобы создать основу для объекта в любой перспективе!

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Эта первая часть посвящена линейной перспективе. Надеюсь, этот урок помог вам разобраться с этой, как на первый взгляд кажется, сложной темой.

Напоследок хочется дать совет по перспективе – рисуйте ее без остановки. Рисуйте разные сцены, объекты, автомобили, и т.п. в линейной, угловой и трехточечной перспективе. Когда в совершенстве овладеете этим искусством, вы почувствуете, что можете все – даже безошибочно угадывать перспективу в сцене. Когда достигнете этого уровня, все ваши труды будут вознаграждены!

Удачи и счастливого рисования!

Перспективная фотография Что такое перспектива в фотографии? —

Перспектива в фотографии может изменить внешний вид объекта в зависимости от размера объекта и расстояния объекта от камеры. Это связано с тем, что перспективная фотография определяется не фокусным расстоянием, а относительным расстоянием между объектами.

Что такое перспектива в фотографии?

 

Одним из важных компонентов является фотографическая перспектива, где сама перспектива определяется как другой способ смотреть на объекты и камеры с изменением формы, размера и глубины резкости. Проще говоря, перспектива может быть понята как способ смотреть на фотографические объекты. Итак, какова функция перспективы в фотографии ? Вот 6 функций, включая:

  • Как определитель расстояния до объекта

Функция перспективы в фотографии в первую очередь в фотографии заключается в определении расстояния до объекта. Это означает, что перспектива может предоставлять информацию, связанную с местоположением или местоположением объекта, например, объект далеко или близко, расположен спереди или сзади и так далее.Это также связано с несколькими детерминантами перспективы в фотографии , одним из которых является расстояние между объектом и камерой.

Саудовская Аравия Персидский залив Роскошный песчаный пляж с пальмами Перспектива Природа Пейзаж Пейзажная съемка летом Теплое время сезона отпусков и ясная погода
  • Как определитель угла обзора объекта

Не только расстояние между объектом и камерой, но и угол съемки или фотографии объекта также является определяющим фактором перспективы в фотографии . Следовательно, перспективная фотография также служит определителем угла поиска объектов, например, как в вертикальном положении, так и в горизонтальном положении. Более того, существует много типов видеокамер и фотокамер, в которых небольшая разница в угле съемки сама по себе может привести к большой перспективе или изменению результатов.

 

  • Как определитель глубины объекта

Функция перспективы в других фотографиях, одной из которых является воздушная перспектива.Эта перспектива основана на глубине, которая является важной частью объекта фотографии. Поэтому перспектива также служит определителем глубины фотографического объекта. На фотографии только два измерения, и эта глубина является частью третьего измерения, которое даст реальное впечатление от фотографических результатов.

 

  • В качестве определителя линий объекта

Существует также Линейная перспектива, основанная на существовании параллельных линий, которые как бы исчезают и встречаются под горизонтальными углами. Это также часть графического элемента в фотографии. Там, где встреча этих линий впоследствии изменит эффекты, оказываемые на результаты фотографии, можно понять, что перспектива также служит определителем линий фотографических объектов.

Рим, Италия – 20 января 2016 г.: Палаццо Спада – дворец в историческом центре Рима, Италия. Борромини создал шедевр оптической иллюзии принудительной перспективы в аркадном дворе
  • Как определитель точки объекта

В дополнение к этим двум секциям есть еще и одноточечная перспектива.Где в этом случае он все еще соединен с недостающими параллельными линиями и встретится в одной точке с другой стороны. Следовательно, функция дополнительной перспективы в фотографии состоит в том, чтобы определить точку фотографического объекта.

 

  • Как определитель двух точек объекта

Последняя часть, а также функция последней перспективной фотографии — двухточечная перспектива, поэтому она служит определителем двухточечного фотографического объекта. В этом случае это будет связано с вертикальными и горизонтальными линиями, которые встречаются на концах изображения или фотографического объекта.

 

Это 6 функций перспективы в фотографии , которые необходимо понимать, чтобы фотографирование или фотографирование объектов могло дать максимальные результаты, чтобы информация, идеи и истории, которые должны быть переданы, могли быть легко восприняты и поняты. Учитывая влияние фотографии на общество, также значительное после быстрого развития технологий и коммуникаций.

 

Как работать с перспективой

Хотя мы часто говорим об «исправлении» перспективы, в фотографии это не всегда плохо. Фотографы используют повседневную перспективу , чтобы добавить эстетики изображению и сделать его более привлекательным. Хорошее управление перспективой — это то, что отличает работу отличного фотографа от нормы, потому что они практиковались и понимали, как отношения объектов могут влиять на аудиторию.

Управление перспективной фотосъемкой с линзами

Люди часто считают, что широкоугольные объективы преувеличивают перспективную фотографию , а телеобъективы сжимают ее.Это неправда.

Широкоугольные объективы только создают иллюзию преувеличенной перспективы. Это связано с тем, что расстояние между объектом на широкоугольном изображении и ближайшим к камере объектом будет казаться больше.

При использовании телеобъектива расстояние между объектами сокращается, что приводит к уменьшению разницы в размерах объектов. Фотографы могут использовать эти различия в своих интересах. Например, пейзажные фотографии становятся более интересными, если их фотографировать с объектами на переднем плане.Хотя этот объект будет выглядеть больше в широкоугольном объективе, он также добавляет изображению глубины и масштаба и позволяет зрителю получить истинное представление о пространстве в ландшафте.

 

С помощью телеобъективов фотографы могут запутать публику, сделав два объекта разного размера ближе к одному размеру. Например, стоя на приличном расстоянии от двухэтажного здания и размещая кого-то в правильном положении между камерой и зданием, фотограф может создать иллюзию, что человек ростом с здание.

Перспективы под разными углами

Другой способ, которым фотографы могут использовать перспективу в своих интересах, состоит в том, чтобы дать зрителям другой взгляд на объект, с которым они знакомы. Делая снимки под более низким или более высоким углом, вы можете дать зрителю новую перспективу , которая отличается от обычного вида на уровне глаз. Эти разные ракурсы автоматически изменят отношения между объектами сцены и добавят интерес к фотографии.

Например, кто-то может взять чашку кофе, как будто вы сидите за столом, и это может быть красивым изображением. Глядя на ту же кофейную чашку под более низким углом, скажем так же, как и на сам стол, отношения между чашкой и столом приобретают совершенно новый вид. Теперь стол переносит вас к чашке, делая ее больше и привлекательнее. Обычно мы не видим эту сцену таким образом, и это добавляет привлекательности изображению.

Исправление перспективы

Весело, как перспективная фотография — это игра, иногда нужно исправлять перспективу.Это становится фактором, когда вам нужно запечатлеть объект как можно точнее, без отвлекающих факторов или иллюзий. Перспективы могут вызвать определенные проблемы у фотографов при съемке зданий, так как кажется, что они сжимаются до точки в их вершине. Для борьбы с этой проблемой фотограф использует специальный объектив с функцией «наклон и сдвиг», который входит в комплект поставки гибкого объектива, который позволяет постепенно наклонять объектив для корректировки эффектов перспективной фотографии. Когда линза наклонена вдоль здания, линии будут двигаться отдельно друг от друга, и размеры здания будут казаться более точными.Когда мы не смотрим через камеру, наши глаза все равно будут видеть сходящуюся линию, а камера — нет.

 

Линейная перспектива

— снимайте на Canon

Уважаемые блогеры,

Как и в прошлом посте, я узнал о перспективе. Итак, что такое перспектива и как я могу использовать ее для улучшения своих фотографий?

Фото: я

Определение перспективы

Перспектива может означать в фотографии — с личного ракурса или двухмерной иллюстрации, нарисованной для передачи перспективы трехмерного объекта.

Что такое перспектива в фотографии?

Земля трехмерна, а фотография двухмерна. Когда 3D-объект фотографируется, это действительно 2D-изображение 3D-объекта. Использование перспективы на фотографиях может сделать изображение намного интереснее.

Перспектива относится к отношениям между объектами на фотографии, расстоянием, размером и пространством и т. д. Когда перспектива изменяется, она может для разума изменить форму, размер и общую перспективу сцены.

Линейная перспектива

Чем дальше объект от зрителя, тем меньше он кажется, а также, когда параллельные линии встречаются на расстоянии, это называется линейной перспективой. Так человеческий мозг оценивает расстояние. На линейную перспективу влияет расстояние от камеры до объекта и фокусное расстояние объектива.

Прямолинейная перспектива

Все линзы, за исключением некоторых, таких как линзы типа «рыбий глаз», являются прямолинейными .Это означает, что они снимают линии такими, какие они есть (прямые линии). Однако линза «рыбий глаз» дает округленную перспективу. Например, как показано:

Параллельные линии на фотографии создают перспективу, в которой они в конечном итоге встретятся на большом расстоянии. Это называется точкой схода. Это еще один пример перспективы.

Высота Перспектива

При фотографировании пейзажной сцены, где передний план постепенно поднимается к горизонту, разум зрителя приходит к выводу, что чем выше основание объекта находится в земле, тем больше его высота в перспективе.Я экспериментировал с этим, когда фотографировал деревья.

Фото: я

Перспектива перекрытия 

При фотографировании сцены с перекрытием различных объектов объекты, расположенные ближе к камере, перекрываются или перекрывают объекты, расположенные дальше. Это видно при просмотре фото. Это частичное заграждение или наложение различных элементов дает зрителю ощущение глубины и перспективы расстояния между объектами в реальности.

Перспектива уменьшения размера

Мысленно мы осознаем размеры большинства знакомых нам объектов. Например, люди, животные, деревья и т. д. Это можно использовать при фотографировании. Например, в сцене с двумя людьми, если один из них кажется в два раза больше другого, автоматически ожидается, что зритель подумает, что более крупный человек находится ближе к камере.

При съемке пейзажа с человеком или любым известным объектом в нем зритель сможет угадать расстояние и масштаб.Затем фотограф может установить масштаб, который зритель может использовать для сравнения реального размера различных объектов на фотографии.

Фото: я

Другие более простые перспективы включают вид с высоты птичьего полета, вид сбоку, трапецеидальные искажения (снизу). Это перспективы, которые я использовал в фотографиях моего предыдущего поста.

Есть еще несколько, но я не буду об этом сегодня. Узнав об этом, я попробую сделать несколько фотографий в более промышленных районах!

Оливия пишет (и фотографирует) по прихоти…

Библиография:

http://www.school-of-digital-photography.com/2014/01/what-is-perspective-and-how-can-we-use-it-to-improve-the-composition-of-our-photographs.html

http://digital-photography-school.com/perspective-photography-dont-just-stand-move-feet/

http://www.picturecorrect.com/tips/perspective-in-photography/

http://photoinf.com/General/NAVY/Perspective.htm

Нравится:

Нравится Загружается…

Как применять различные техники перспективы для создания эффектной фотографии

Когда мы снимаем фотографии, мы можем или не хотим увеличивать глубину изображения. Нам доступно гораздо больше инструментов, чем глубина резкости. Вот некоторые вещи, которые мы можем сделать, чтобы добавить или уменьшить перспективу.

Фотография превращает трехмерную сцену в двухмерное изображение. Часто мы хотим создать ощущение глубины в этом 2D-мире и показать, что некоторые объекты ближе к нам, чем другие. В других случаях мы можем захотеть сгладить сцену, сделав объект ближе к фону. Существуют различные методы, которые мы можем использовать для достижения этих целей.

Очень краткая история перспективы

Древние египтяне не знали перспективы.Вместо этого их картины были плоскими. Они разработали технику показа людей в скрученной форме, когда тело субъекта обращено к зрителю, а лицо и ступни направлены в сторону, отображая как можно большую часть фигуры. В их картинах вообще не было глубины, и этот стиль просуществовал более 3000 лет.

Затем, в 300 г. до н.э., Евклид заметил, что более удаленные объекты имеют меньший угол. Другими словами, если у вас есть объект поблизости, угол, образованный вашим глазом между верхней частью объекта и нижней частью, больше, чем если бы объект находился дальше. Древние греки создавали искусство, изображающее сцены с объектами, которые, казалось, удалялись от плоскости изображения. Во времена Римской империи художники использовали в своих работах евклидову или естественную перспективу. Однако это выглядело не совсем так.

Проблема с евклидовой перспективой была решена итальянским архитектором эпохи Возрождения Филиппо Брунеллески (1377-1446). Он показал, как объекты и линии меняют форму, если смотреть на них с разных расстояний и под разными углами. Он разработал идею точек схода.Это известно как линейная перспектива.

Конечно, это очень западный взгляд на историю, и древние китайцы изобрели систему перспективы, известную на Западе как аксонометрия, примерно за 1500 лет до Брунеллески.

Использование перспективы в фотографии

Так же, как и в рисовании и графике, перспектива является важным фактором в фотографии. Есть вещи, которые мы можем сделать как для физического изменения, так и для создания иллюзии большей или меньшей перспективы, добавляя или удаляя глубину изображения.

Во-первых, это эффект линзы. Телеобъективы уменьшают угол зрения, уплощают перспективу; отдаленные объекты кажутся ближе и больше по сравнению с предметами переднего плана. Мы все видели изображения, на которых кажется, что самолеты летят прямо над крышами или с огромным солнцем или луной на горизонте.

При неосторожном использовании люди тоже могут казаться плоскими, похожими на картонные вырезки, и даже лица могут быть сплющены длинными линзами. Если у вас нос, как у Сирано де Бержерака, это не особенно лестно.

Обратное верно для широкоугольных объективов. Объекты переднего плана кажутся в кадре намного больше, чем удаленные. Приближение к объектам переднего плана подчеркивает это. Поэтому фотографировать людей крупным планом с помощью широкоугольных объективов — не лучшая идея, так как нос будет увеличен, а затылок — уменьшен. Так сняты вездесущие милые фото котят и щенков с большими носами и глазами; Однако крупные планы с широкоугольными объективами не очень хороши для людей.

Следовательно, для портретов при съемке на 35-мм датчик или пленку мы обычно считаем идеальными фокусные расстояния от 70 до 135 мм, в зависимости от композиции и близости к объекту.Для датчиков кадрирования фокусное расстояние будет уменьшено. Например, в Micro Four Thirds фокусное расстояние уменьшается вдвое, чтобы создать одинаковый угол по отношению к верхней и нижней части объекта от сенсора.

Высота камеры также может изменять перспективу. Параллельные линии, как стороны пути, кажутся сходящимися в точке схода. С низко расположенной камерой этот угол конвергенции тупой. В сочетании с тем, что горизонт кажется ближе, это делает изображение менее глубоким, чем то, где камера установлена ​​выше.

Сравните следующие два изображения: первое – вид с высоты птичьего полета, а второе — с высоты колена. Угол схождения заборов резче на втором, более высоком изображении, а точка схода дальше. Следовательно, последний, кажется, имеет гораздо большую глубину.

Если камеру поставить очень высоко, то линии сходятся к точке схода еще резче.

Воспользуйтесь тем, как наш разум воспринимает глубину

Мы можем делать и другие вещи, которые, хотя и не изменяя физически перспективу, заставят удаленные объекты казаться ближе или дальше от переднего плана.Это связано с тем, как наш мозг обрабатывает визуальную информацию из окружающего мира.

Размещение объекта теплых тонов — желтого, оранжевого или красного — на холодном синем фоне сделает этот фон более далеким; наш разум привык видеть далекий голубой горизонт. Верно и обратное: синий предмет на теплом фоне сделает изображение льстивым.

Точно так же, как я упоминал в своей статье о фотографиях в низком и высоком ключе, яркий объект на темном фоне создает ощущение большей глубины, чем наоборот.

Наличие одинаковых объектов на разном расстоянии может подчеркнуть глубину. Например, дерево на переднем плане, кажущееся в кадре намного больше, чем более удаленные, добавит глубины. Знание этого может, конечно, позволить фотографам экспериментировать с принудительной перспективой, когда размеры объектов и людей могут казаться непропорциональными друг другу.

И наоборот, изображения с минимальным содержанием могут показаться польщенными, так как мало информации, указывающей на расстояние.Абстрактные фотографии тоже могут показаться лестными, когда нет ничего, что указывало бы на то, на что мы смотрим. Мы не знаем, как далеко объекты находятся друг от друга или от камеры.

Конечно, фотографы размывают фон своих объектов, используя длиннофокусный объектив, приближение и широкую диафрагму. Это уменьшает глубину изображения, но обеспечивает отделение объекта от фона. (О законе разделения читайте в моей предыдущей статье.) Между тем, фотографы-пейзажисты обычно снимают широкоугольными объективами и используют максимальную глубину резкости, благодаря чему изображение кажется более глубоким и трехмерным. Тщательный контроль глубины резкости, например, постепенное выпадение фона из фокуса, также может усилить ощущение расстояния позади объекта.

Точно так же объекты переднего плана с большим контрастом на фоне слегка туманного или дымчатого фона также могут помочь передать глубину. Между тем, густой туман, который скрывает все на заднем плане, может сделать изображение мелким, особенно если он сопровождается типично мягким, ровным светом.

Такое рассеянное освещение может хорошо работать для портретов, так как пятна, прыщи и большой нос Сирано тоже становятся менее выраженными, тогда как сильный свет с глубокими тенями увеличивает видимую перспективу.Таким образом, пейзажный фотограф может искать более резкий свет с выраженными тенями, чтобы добавить ощущение большего расстояния.

Наконец, показ движения рядом с камерой также может увеличить глубину изображения. Когда вы смотрите в боковое окно движущегося автомобиля, близкие объекты кажутся размытыми, а далекие кажутся движущимися медленнее. Использование немного более длинного затвора может дать аналогичный эффект, заставляя разум думать, что передний план ближе, чем остановившееся движение дальше назад.

Нет правильных или неправильных способов использования перспективы на фотографии.Это решение должен принять фотограф. Однако знание этих приемов может помочь закрепить выбор, который мы делаем при создании кадра.

Конечно, из всех этих примеров есть исключения, и есть и другие доступные методы. Знание того, что может увеличить или уменьшить видимую перспективу, может помочь добавить эффектности фотографии, особенно при комбинировании этих методов. Но это не значит, что вы не можете также экспериментировать с противоположными методами отображения или скрытия перспективы на том же изображении, как я сделал с яхтой в тумане на фотографии выше; сопоставление часто работает в фотографии.

Надеюсь, вы нашли это полезным. Просмотрите некоторые из ваших фотографий и убедитесь, что вы, возможно, уже подсознательно открыли для себя приемы, которые добавляют глубины или поверхностности вашим изображениям. Я с нетерпением жду публикации ниже с примерами обоих. Пожалуйста, также включите ваше объяснение того, как некоторые из перспективных методов вы использовали.

История перспективы

Перспектива до Возрождения

Хотя это подтверждается скудными свидетельствами, считается, что попытки разработать систему перспективы начались примерно в пятом веке до нашей эры.C. в Древней Греции, как часть интереса к иллюзионизму, связанному с театральными декорациями. Однако, хотя эллинистические художники могли создавать иллюзию глубины в своих работах, нет никаких доказательств того, что они понимали точные математические законы, управляющие правильным изображением.

Настенные росписи второго стиля в Риме и Кампании (рис. 1) I в. до н.э. одновременно демонстрируют разные типы проекции: конвергентную проекцию (обычно встречается в верхних областях композиции) и косую проекцию (в нижних областях и второстепенных деталях).Особенно поразительны перспективы архитектурных фресок с виллы Публия Фанния Синистора в Боскореале, недалеко от Помпеи. Хотя они могут нарушать строгие правила одноточечной перспективы, они, тем не менее, демонстрируют прагматичное понимание того, что линии, параллельные линии взгляда зрителя, сходятся в некоторой точке на картинной плоскости, что вряд ли возникло бы случайно или невооруженным глазом. измерение. В некоторых случаях ортогонали отступают точно в одну точку, хотя и только в пределах локализованных областей.

инжир. 1 Вилла П. Фанния Синистора
Cubiculum Мальков
Панель с храмом в восточной части
ниша, северный конец восточной стены
Середина первого века до н.э.
Боскореале (Помпеи), Италия инжир. 2 египетские настенные росписи Нового царства

Какова бы ни была степень его сложности в древности, знание перспективы было утеряно до пятнадцатого века. От Дуеченто до Чинквеченто, после чего художественные академии официально ввели преподавание перспективы, художники исследовали различные методы, чтобы вызвать пространственную глубину на плоской поверхности. Прогресс был относительно неравномерным, потому что художники не всегда работали в тесном контакте друг с другом. Более того, средневековая живопись была по существу отражением религиозного, а не человеческого опыта. Важность фигур была зафиксирована канонической традицией, так что самая значимая фигура на картине была самой большой, а все остальные фигуры изображались уменьшающимися в размере независимо от их положения в изобразительном пространстве, аналогично концепции египетского искусства. Важные фигуры часто изображаются высшими в композиции (рис.2), также из иератических мотивов, ведущих к так называемой «вертикальной перспективе». Таким образом, у средневекового художника не было большого стимула к разработке рациональной системы, с помощью которой предметы мира могли бы быть представлены в масштабе на двухмерной поверхности в соответствии с неизменными законами геометрии и оптики. Художники экспериментировали с тем, что искусствоведы именуют «эмпирической перспективой», с решениями ad hoc, лишенными последовательных правил. Готическая живопись медленно прогрессировала в натуралистическом изображении расстояния и объема, хотя эти элементы никогда не были существенными чертами изображения.

Руководства по перспективе: 1435–1715 гг.

Для получения полного списка руководств по перспективам до 1900 года (с последующими переизданиями) обратитесь к превосходным ресурсам Russell Light по перспективам, из которых был получен приведенный ниже список.

Нажмите на ссылки ниже, чтобы получить доступ к PDF-файлам треста.

  • АЛЬБЕРТИ , Леон (1435) — Де Пиктура.
    * Итальянский перевод — Делла Питтура, 1436 г. Первые опубликованные издания: латинский — Базель, 1540 г.; Итальянский — Венеция, 1547 г.; Английский (пер.с итальянского) — Леони, 1726.
  • FILARETI (ок. 1461–164) — Libro architettonico (позже именуемый Trattato…)
  • P. DELLA FRANCESCSA (c.1470) — De Prospectiva Pingendi, критическое издание, изд. G Никко-Фасола, Флоренция, 1942 г.
  • DA VINCI (ок. 1500–1518) — Блокноты
  • VIATOR (Пелерин, Жан) (23 июня 1505 г.) — De Artificiali P(er)spectiva, Туль, Петрус Якоби.
  • DÜRER Альбрехт (1525 г.) — Unterweisung in der Messung mit Zirkel und Richtscheit (Измерение компасом и линейкой), опубликовано?
  • СЕРЛИО , Себастьяно. (1537–1547) — Tutte l’Opera d’Architectura et Prospettiva, Венеция.
  • ARETINO , Пьетро (1557) — Dialogo della Pittura di M. Lodovico Dolce initolato l’Aretino, Венеция.
  • ДВОЮЗНИК , Жан (1560) — Livre de Perspective, Paris, Jean le Royer.
  • BARTOLI , Козимо (1564) — Del Modo di Misurare le Distantie, le Superficie, i Corpi, le Piante, le Provincie, le Prospettiue и Tutte le Altre Cose Terrene, Венеция, Франческо Франчески.
  • БАРБАРО , Даниэле (1568 г. ) — La Practica della Perspettiva di Monsignor Daniele Barbaro Eletto Patriarca d’Aquileia, Opera Molto Utile a Pittori, a Scultori, & ad Architetti, Венеция, Камилло и Рутилио Боргоминьери.
  • JAMITZER , Wenzel (1568) — Perspectiva Corporum Regularium, Нюрнберг, Gotlicher Hulff.
  • BASSI , Martini (1572) — Dispareri in Materia d’Architettura, et Perspettiva. Con Pareri di Eccellenti, et Famosi Architetti, chi li Risoluono, Brescia, Francesco и Pietro Maria Marchetti.
  • DU CERCEAU THE ELDER , Жак Андруэ (1576) — Leçons de Perspective Positive, Париж, Мамер Патиссон.
  • ВИНЬОЛА , Якопо Бароцци да (1583) — La Due Regole della Prospettiva di M. Якомо Бароцци да Виньола с комментариями дель Р.ВЕЧЕРА. Эгнатио Данти, Рим.
  • ВИЛЬЯФАН , Иоанн де Арфей (1585 г.) — De Varia Commensuracion para la Escultura, y Arquitectura, Севилья, Андреа Пешиони и Иван де Леон.
  • SIRIGATTI , Лоренцо (28 октября 1596 г.) — La Practica di Prospettiva, Венеция, Джироламо Франчески. (Английское изд., Исаак Уэр, 1756 г.)
  • ДЕЛЬ МОНТЕ , Гвидо Убальдо (1600) — Perspectivae Libri Sex, Pesaro, Hieronymus Concordia.
  • DE VREIS , Ганс Вредеман (1604–1605) — Perspectiva, id est Celeberrima ars Inspicientis aut Transpicientis Oculorum Aciei, in Pariete, Tabula aut Tela Depicta, Гаага, Лейден.
  • HONDIUS , Hendrik (1622) — Onderwysinge in de Perspective Conste, Гаага, Хондиус.
    * (1622) — Institutio Artis Perspectivae.
    * (1625) — Инструкция по науке о перспективе.
    * (1640) — Gondige Onderrichtinge in de Optica, часто Perspective Konst, Амстердам.
  • ACCOLTI , Пьетро (1625) — Lo Inganno de Gl’ochi, Prospettiva Practica, Флоренция, Пьетро Чеккончелли.
  • ВАУЛЕЗАР , И.Л. де (1630) — Перспектива Cilindrique et Conique; ou Traicté des Apparences Veuës par le Moyen des Miroirs Cilindrique et Conique, Paris, J. Jacquin.
  • DESARGUES , Girard (1636) — Example d’une des Manières Universelles, Париж, автор.
  • НИЦЕРОН , Жан Франсуа (1638) — La Perspective Curieuse, ou Magie Artificielle des Effets Merveilleux de l’Optique… la Catoprique… la Dioptique, Париж, Пьер Билен.
  • DUBREUIL , Жан (1642) — La Perspective Practique…par un Parisien, Religieux de la Compagnie de Iesus, Париж, Мельхиор и Франсуа Ланглуа.
  • ALÉAUME и MIGON (1643) — La Perspective Spéculative et Pratique du Sieur Aléaume, изд. Этьен Мигон, Париж.
  • BOSSE , Авраам (1648 г.) — Manière Universelle de Mr Desargues pour Pratiquer la Perspective par Petit-Pied, comme le Géometral, Париж, автор.
  • LECLERC , Себастьен (1669 г.) — Практика геометрии на бумаге и на местности, Париж, Томас Джолли.
  • TROILI , Джулио (1672 г. ) — Paradossi per Pratticare la Prospettiva, senza Saperla, Fiori, per Facilitare l’Intelligenza, Frutti, per non Operare alla Cieca, Болонья, наследники Пери.
  • POZZO , Андреа (1693–1700) — Perspectiva Pictorum et Architectorum Andreae Pozzo Putei e Societate Jesu’, Рим, Иоаннис Комарек Бохеми.
  • LAMY , Бернар (26 февраля 1701 г.) — Traité de Perspective, ou sont Contenus les Fondamens de al Peinture, Paris, Anisson.
  • BIBIENA , Фердинандо Галли (1711) — L’architettura Civile Preparate su la Geometria, e Ridotta alle Prospettive, Parma, P. Monti.
  • ТЕЙЛОР , Брук (1715 г.) — Линейная перспектива: или новый метод справедливого представления всех видов объектов, какими они кажутся глазу во всех ситуациях, Лондон, Р. Нэплок.
Перспективные условия

Конус зрения (COV): Область зрения, исходящая от наших глаз, шириной около 60 градусов, до того, как искажение начнет влиять на то, что мы видим. За пределами угла 60 градусов объекты начинают размываться. В линейной перспективе конус обзора указывается под углом 60 градусов, начиная с точки станции и отстоящей на 30 градусов влево и вправо от линии визирования.

Точки расстояний и линии расстояний : 8 Две точки схода на горизонте, в которых сходятся диагональные линии под углом 45 градусов в горизонтальной плоскости, называются точками расстояний. Они находятся на таком же расстоянии от центральной точки схода, как и зритель от плоскости изображения. Если на изображении можно определить горизонтальный квадрат, параллельный плоскости изображения, продолжение диагоналей до горизонта даст точки расстояния. Тогда становится известно расстояние от зрителя до плоскости изображения, и становится возможным, работая в обратном направлении, создать план пространства внутри изображения.

Можно спорить о том, имело ли правильное расстояние просмотра какое-либо значение для первых пользователей перспективы. Однако в действительности есть картины, демонстрирующие подход, который нельзя считать чисто альбертианским. На многих картинах изображена сетка пола с углублением, которое, по-видимому, определяется исключительно диагоналями квадратов сетки под углом 45 градусов, проведенными к точке на уровне глаз, часто расположенной на краю картины. Этот подход часто называют методом «точки расстояния», а эти точки известны как «точки расстояния» просто потому, что расстояние между ними и центральной точкой схода такое же, как расстояние между зрителем и картинной плоскостью.Из этого следует, что если точка схода для ортогоналов расположена по центру, а край картины используется в качестве точки расстояния, то «правильное» расстояние просмотра составляет половину ширины картины. Отсюда также следует, что угол обзора равен 90 градусов. Принято считать, что эти точки были размещены на краях картин исключительно из практических соображений.

Мы не знаем точного момента, когда две боковые точки получили свое теоретическое объяснение как «точка расстояния». «Мы не знаем ли Брунеллески, что их расстояние от центральной точки схода представляло, согласно масштабу картины, расстояние между точкой зрения идеального зрителя и плоскостью изображения.

Поле зрения (FOV). Область шире, чем конус зрения, выходящая от зрителя под углом 90˚, в которой начинается искажение.

Сходящиеся линии : В перспективном рисовании параллельные линии, которые сходятся в одной точке схода.

Уменьшение форм или Уменьшение : Относится к видимому размеру объектов и тому, как они становятся меньше, когда расстояние между объектами удаляется от зрителя/художника, что является ключевым свойством линейной перспективы.

Ракурс : Относится к тому факту, что, хотя в действительности предметы могут быть одного размера, они кажутся меньше, когда находятся дальше, и больше, когда приближаются. Ракурс часто используется по отношению к одному объекту или части объекта, а не к сцене или группе объектов.

Прекрасным примером этого типа ракурса в живописи является Оплакивание мертвого Христа (ок. 1470–1480, Пинакотека Брера, Милан), работа Андреа Мантеньи.

Линия земли (G): Линия, проведенная для определения поверхности, на которой находится объект или объекты; он используется для определения точных вертикальных размеров на чертежах в перспективе. Основание или нижняя граница плоскости изображения. Этот термин также может применяться к аналогичной вспомогательной линии, используемой в любом месте изображения для измерения точек или для определения масштаба фигуры.

Линия земли всегда параллельна линии горизонта. На чертежах в перспективе, на которых показаны виды сверху и сбоку, вид сбоку объекта размещается на линии земли. Обычно это плоскость, поддерживающая изображаемый предмет или та, на которой стоит зритель.

Горизонт , Видимый горизонт , Видимый горизонт , Горизонт : Линия, на которой кажется, что небо и Земля встречаются. Для наблюдателей, находящихся вблизи уровня моря, разница между геометрическим горизонтом (предполагающим совершенно плоскую, бесконечную плоскость земли) и истинным горизонтом (предполагающим сферическую поверхность Земли) незаметна невооруженным глазом (для человека с 1000-метрового холма, смотрящего на в море истинный горизонт будет примерно на градус ниже горизонтальной линии).

Линия горизонта (HL): фактический горизонт, где кажется, что земля и небо встречаются, за исключением препятствий, таких как холмы или горы. В перспективном рисовании горизонт находится на уровне глаз зрителя. Художники склонны использовать термин «уровень глаз», а не «горизонт», потому что на многих картинах горизонт скрыт стенами, зданиями, деревьями, холмами и т. д. В перспективном рисовании кривизна Земли не принимается во внимание, а горизонт считается теоретической линией, к которой сходятся точки на любой горизонтальной плоскости (при проецировании на картинную плоскость) по мере увеличения их расстояния от наблюдателя.

Линии над линией горизонта всегда сходятся к ней вниз; линии ниже alwats сходятся вверх к нему.

Линия вздоха t: Воображаемая линия, идущая от глаза наблюдателя в бесконечность. На всех картинах с перспективными подструктурами линия взгляда параллельна земле. Линии, идущие параллельно лучу зрения, называются ортогоналями, которые на перцептивном рисунке сходятся в точке схода.

Одноточечная перспектива : Рисунок имеет одноточечную перспективу, если он содержит только одну точку схода на линии горизонта.Этот тип перспективы обычно используется для изображений дорог, железнодорожных путей, коридоров или зданий, просматриваемых так, чтобы передняя часть была обращена прямо к зрителю. Любые объекты, состоящие из линий, либо прямо параллельных линии взгляда зрителя, либо прямо перпендикулярных (железнодорожные рейки), могут быть представлены в одноточечной перспективе. Эти параллельные линии сходятся в точке схода.

Одноточечная перспектива существует, когда плоскость изображения параллельна двум осям прямолинейной (или декартовой) сцены — сцены, полностью состоящей из линейных элементов, пересекающихся только под прямым углом. Если одна ось параллельна плоскости изображения, то все элементы либо параллельны плоскости изображения (либо по горизонтали, либо по вертикали), либо перпендикулярны ей. Все элементы, которые параллельны картинной плоскости, рисуются параллельными линиями. Все элементы, которые перпендикулярны изображению.

Ортогональный : Ортогональный термин, полученный из математики. Это означает «под прямым углом» и связано с ортогональной проекцией, методом рисования трехмерных объектов.Ортогональные линии — это воображаемые линии, параллельные плоскости земли и линии взгляда зрителя. Обычно они образуются прямыми краями объектов. Ортогональное перемещение назад от плоскости изображения. Ортогональные линии всегда кажутся пересекающимися в точке схода на линии горизонта или на уровне глаз. Хотя мы обычно не замечаем схождения ортогональных линий в реальной жизни, иногда они становятся очевидными, стоя посреди дороги, железнодорожных путей или на длинной прямой городской улице.

Параллельность : Любые две линии или поверхности, которые всегда находятся на одинаковом расстоянии друг от друга.

Перпендикуляр : Под прямым углом или под углом 90 градусов к заданной линии или плоскости. Абсолютно вертикальная и абсолютно горизонтальная прямые перпендикулярны друг другу.

Картинная плоскость (PP): В живописи, фотографии, графической перспективе и начертательной геометрии картинная плоскость представляет собой воображаемую плоскость, расположенную между «точкой взгляда» (или окулусом) и наблюдаемым объектом, и обычно совпадает по протяженности с материалом. поверхность произведения.Обычно это вертикальная плоскость, перпендикулярная линии взгляда на интересующий объект. В живописи поверхность бумаги или холста художника. Изображение, которое создается на картинной плоскости, создает впечатление, что предмет находится за этой поверхностью.

Плоскость : В математике плоскость — это плоская двумерная поверхность, простирающаяся бесконечно далеко. Плоскость — это двумерный аналог точки (нулевое измерение), линии (одно измерение) и трехмерного пространства.В разговорном языке любая плоская поверхность, например стена, пол, потолок или ровное поле.

Prospettiva : от латинского perspicere «ясно видеть».

Проекция : от латинского proicere , «бросать вперед». Проекция — это прямая линия, проведенная через различные точки объекта от некоторой заданной точки до пересечения с плоскостью проекции.

Отступающий : Отдаляющийся от зрителя.Противоположное — Продвижение.

Точка станции (SP или S): Положение глаза художника относительно объекта, который он или она рисует. Иногда их называют «точкой зрения», «точкой обзора» или «точкой обзора».

Поперечные : Поперечные линии — это линии, которые параллельны картинной плоскости и друг другу. Они всегда находятся под прямым углом к ​​ортогональным линиям.

Двухточечная перспектива : Рисунок имеет двухточечную перспективу, если он содержит две точки схода на линии горизонта.На иллюстрации эти точки схода можно расположить произвольно вдоль горизонта. Двухточечную перспективу можно использовать для рисования тех же объектов, что и одноточечную перспективу, повернутых: например, глядя на угол дома или на две разветвляющиеся дороги, уходящие вдаль. Одна точка представляет один набор параллельных линий, другая точка представляет другой. При взгляде из угла одна стена дома отступает к одной точке схода, а другая стена отступает к противоположной точке схода.

Двухточечная перспектива существует, когда пластина для рисования параллельна декартовой сцене по одной оси (обычно по оси Z), но не по двум другим осям. Если просматриваемая сцена состоит исключительно из цилиндра, расположенного на горизонтальной плоскости, в изображении цилиндра между одноточечной и двухточечной перспективой нет никакой разницы.

Двухточечная перспектива имеет один набор линий, параллельных плоскости изображения, и два набора, наклонных к ней. Параллельные линии, наклоненные к картинной плоскости, сходятся к точке схода, а это означает, что для этой установки потребуются две точки схода.плоскости сходятся в одной точке (точке схода) на горизонте.

Точка схода (VP): Воображаемые точки на линии горизонта в одно- и двухточечной перспективе. Точка, в которой ортогональные линии, уходящие в пространство, кажутся сходящимися.

Точка схода действует на поле зрения как точка притяжения, что-то вроде открытого стока водного бассейна, который втягивает в себя всю воду.

Брук Тейлор, Линейная перспектива: или новый метод справедливого представления всех видов объектов, как они предстают перед глазом во всех ситуациях (1715), как говорят, был первым, кто использовал фразу «точка схода».»

Иезуитский монах Андреа Поццо, автор Perspectiva Pictorum et Architectorum (1693–1700) и монументального потолка Сант-Игнацио в Риме, был первым комментатором, систематизировавшим использование точки «исчезающего расстояния» ( punctum Distanceiæ ) для решения широкого спектра перспективных задач. Он даже предвосхитил технику геометрического рисунка от собственно начертательной геометрии, введя одновременное использование плана и высоты для создания детального решения архитектурного орнамента классических ордеров.

Современные ресурсы с точки зрения Вермеера
  • Филип Стедман, Камера Вермеера: раскрытие правды о шедеврах . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2001.
  • .
  • Филип Стедман, Камера Вермеера . 2001.
  • Йорген Вадум, «Вермеер в перспективе», в доп. Кот. Йоханнес Верме r . Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия. Королевский кабинет картин Маурицхейс, Гаага (1995–1996) 67–79.
  • Йорген Вадум, «Вермеер и пространственная иллюзия», в «Ученый мир Вермеера» . Издательство Waanders, Зволле, 1996, стр. 31–50.
  • Роберт Вальд, «Искусство живописи»: наблюдения за подходом и техникой», в Vermeer: ​​Die Malkunst , под редакцией Сабины Хааг, Эльке Оберталер и Сабины Пено, Художественно-исторический музей, Вена: Residenz, 2010, 314.
  • Герхард Гутруф и Хельмут Штахель. «Скрытая геометрия в «Искусстве живописи» Вермеера.'» Журнал геометрии и графики том 14, № 2 (2010): 187–202.
  • Томас О. Хэллоран, «Реконструкция пространства в романе Вермеера «Офицер и смеющаяся девушка». Anistorian: In Situ , vol. 8 сентября 2004 г.
  • Кристофер Хойер, «Перспектива как процесс у Вермеера». Антропология и эстетика нет. 38 (осень 2000 г.) 82–99.
  • Дэниел Лордик, «Параметрическая реконструкция пространства на картине Вермеера «Девушка, читающая письмо у открытого окна», Journal for Geometry and Graphics , том 16 (2012), №1, 69–79.
  • К. Ричард Джонсон-младший и Уильям А. Сетарс, при участии:
    Михиль Франкен, К. Ричард Джонсон-младший, Петрия Ноубл, Уильям А. Сетарес, Крис Столвейк, Иге Верслип, Ситске Вайдема и Артур К. Уилок-младший, «Оптические устройства, отверстия и линии перспективы», Counting Vermeer: ​​Using Weave Карты для изучения полотен Вермеера . Монографии РКД, 2018.
  • Йорико Кобаяши-Сато, «Вермеер и его тематическое использование перспективы.«Амстердам. В его среде: Очерки нидерландского искусства, памяти Джона Майкла Монтиаса , 2009. 212.
  • Томас Гарсия-Сальгадо, «Некоторые точки зрения на «Урок музыки» Вермеера», 2009 г.
  • Томас Гарсия-Сальгадо, «Урок музыки и его отражение в перспективе на
    » Зеркало ». Art + Math Proccedings, Университет Боулдера, Колорадо, 2005 г., стр. 156–160.
  • .
  • Томас Гарсия-Сальгадо, «Модульная перспектива и комната Вермеера.Мосты Лондон
    (Материалы конференции 2006 г., редакторы: Р. Сарханги и Дж. Шарп)
  • Адитья Ливианди, «Реконструкция «Урока музыки» Вермеера: применение проективной геометрии»
  • Ли Ивэй Кристина и Чу Мэй Ру Мадлен, «Продолжительность мастерской Вермеера».

Восточная перспектива

Пока голландские торговцы не начали торговать западными произведениями искусства в семнадцатом веке, восточные художники не открыли и, следовательно, не использовали линейную перспективу, потому что, как указывал Эрвин Панофски 1 , перспектива — это не , а только прямая перспектива. транскрипция визуальной реальности, а форма репрезентации, возникающая в рамках более широких культурных потребностей.

Методы, используемые китайскими художниками-пейзажистами для выражения ощущения расстояния и трехмерности, однозначно соответствовали их художественным приоритетам, которые сильно отличались от приоритетов западных художников. Основные мотивы китайских художников мало послужили толчком для разработки системы математически обоснованной перспективы. Скалы, горы, мифические и человеческие фигуры не имеют последовательных прямых линий для представления, а пространственная глубина может быть эффективно достигнута другими средствами.Более того, перспективная система, основанная на одной точке зрения, технически и выразительно противоположна расширенной форме свитка, которая была одним из доминирующих художественных средств. Китайские картины могут быть до 10 метров в длину и один метр в высоту, предназначенные для просмотра по частям, как при чтении книги. Учитывая, что китайские художники-пейзажисты прежде всего стремились создать впечатление бесконечного пространства (рис. 3), открывающегося перед зрителем, единственная фиксированная точка зрения создавала бы непреодолимое препятствие, мешая зрителю свободно бродить и заниматься собой. с необъятностью природы.

инжир. 3 Облачные горы
Ми Юрэнь
1130 (Южная песня)
Ручная прокрутка, тушь и цвет на шелке, 43,7 x 192,6 см. (общий: 45,5 х 646,8 см.)
Кливлендский художественный музей, Кливленд инжир. 4 Голые ивы и далекие горы
Ма Юань
в. 1175–1200 рис. 5 Глядя в зеркало у декоративной коробки
Ван Шэнь (ок. 1036–ок. 1093)
Южная династия Сун
Национальный дворец-музей Тайбэя, Тайбэй

В восточном искусстве пространственная глубина достигалась за счет наложения и того, что можно было бы назвать «плоскостной» перспективой, состоящей по существу из распределения предмета на трех пространственных планах (рис.4). Плоскость переднего плана ассоциировалась с «земными» объектами, такими как люди, животные, здания и леса. Срединный план часто предполагал пустоту (т. е. облака, туман или воду). Фоновая плоскость обычно представляет собой «небесные» элементы, такие как холмы, горы и небо. Расстояние между каждой плоскостью было подчеркнуто градацией оттенка, деталей и тона (воздушная перспектива), создавая экстраординарные эффекты атмосферы, редко достигаемые в западной живописи. Архитектура и геометрические объекты (рис.5) поддающиеся линейной перспективе, вместо этого изображались с наклонной или параллельной перспективой, которая избегает точек схода и использует косые, но параллельные линии, чтобы предложить локализованное пространственное удаление.

ГЛЯДЯ ЧЕРЕЗ ПЛЕЧО ВЕРМЕЕРА

Полная книга о технике и материалах живописи 17-го века с особым акцентом на картину Иоганна Вермеера .

по Jonathan Janson | 2020

Взгляд через плечо Вермеера представляет собой всестороннее исследование материалов и техник живописи, которые сделали Вермеера одним из величайших мастеров европейского искусства.

Благодаря квалификации автора как профессионального художника и знатока Вермеера, каждый аспект живописи XVII века и Вермеера, включая подготовку холста, подрисовку, подкрашивание, лессировку, палитру, кисти, пигменты и композицию, изложен в ясной, понятный язык. Также исследуется ряд ключевых вопросов, связанных конкретно со студийными методами Вермеера, таких как камера-обскура, организация студии, а также то, как он изображал настенные карты, напольные плитки, картины в картинках, ковры и другие его наиболее определяющие мотивы. .Каждая из 24 тем книги сопровождается обильными цветными иллюстрациями и диаграммами.

Наблюдая с близкого расстояния за мастерской Вермеера и его выдающихся современников, читатель получит конкретное представление о методах и материалах живописи 17-го века и по-новому взглянет на 35 произведений искусства Вермеера, демонстрирующих неразрывное единство мастерства. и поэзия.

Несмотря на то, что книга не написана как практическое руководство, художники-реалисты найдут настоящий кладезь технической информации, которую можно адаптировать практически к любому стилю фигуративной живописи.

Глядя на плечо Vermeer
автор : Jonathan Janson
Дата : 2020 (второе издание)
стр. : 294 стр. : 294
иллюстрации : 200-30. Иллюстрации и диаграммы
Форматы : PDF | ePUB | AZW3
29,95 $



СОДЕРЖАНИЕ

  1. Обучение Vermeer, техническое образование и амбиции
  2. Обзор технической и стилистической эволюции Vermeer
  3. Слава, оригинальность и тематика
  4. Реальность или иллюзия: существовали ли интерьеры Вермеера?
  5. Цвет
  6. Состав
  7. Мимеси и иллюзионизм
  8. Перспектива
  9. Камера-обскура Vision
  10. Свет и моделирование
  11. Студия
  12. Четыре основных мотива в творчестве Вермеера
  1. Драпировка
  2. Живопись плотью
  3. Холст
  4. Заземление
  5. «Изобретение» или чертеж
  6. «Мертвая окраска» или подмалевок
  7. «Обработка» или окончательная обработка
  8. Остекление
  9. Среды, связующие вещества и лаки
  10. Нанесение краски и консистенция
  11. Пигменты, краски и палитры
  12. Кисти и кисти

Рождение одноточечной перспективы

инжир. 6 Рождение святого Иоанна Крестителя: Панель Пределла
Джованни ди Паоло
1454
Яичная темпера на дереве, 30,5 х 36 см.
Национальная галерея, Лондон

«Для визуальных характеристик центральной [линейной] перспективы важно то, что она была открыта только в одно время и в одном месте за всю историю человечества. Более элементарные процедуры изображения изобразительного пространства, двухмерный «египетский» метод, а также изометрическая перспектива [т.е., косая проекция] (рис. 6), были и обнаруживаются независимо друг от друга во всем мире на ранних уровнях зрительного восприятия. Центральная перспектива, однако, представляет собой настолько сильную и сложную деформацию нормальной формы вещей, что она возникла только как конечный результат длительного исследования и в ответ на очень специфические культурные потребности». в реальном, тактильном мире настолько удачны, что замечаются современным зрителем лишь тогда, когда на них указывают. Несмотря на то, что каждая из черно-белых напольных плиток в картине Вермеера «Искусство живописи » была идеально квадратной и одинаковой по размеру, на поверхности картины каждая плитка имеет заметно отличающуюся форму и разные размеры по отношению ко всем остальным. — нет двух равных. И все же иллюзию геометрической правильности и пространственной рецессии, создаваемую этими деформациями, практически невозможно преодолеть с помощью восприятия.

инжир. 7 Полиптих Св.Энтони (подробно)
Пьеро делла Франческа
1470
Масло и темпера на панели, 338 х 230 см.
Национальная галерея Умбрии, Перуджа

Линейная перспектива изначально возникла из-за желания убедительно представить экстерьеры и интерьеры (рис. 7 и 8) зданий, которые, возможно, являются наиболее важными и вдохновляющими творениями человека. Объекты мыслились не только как отдельные объекты, но и как обитатели пространственной арены. До того, как перспектива использовалась для изображения реальных зданий, она использовалась для создания архитектурных вымыслов, на которых строились повествования.Перспективу можно было использовать для создания более интересных композиций и масштабных фигур между собой: зритель почти фискально ощущал пространство. Одним из основных строительных блоков перспективной застройки стала геометрическая брусчатка (рис. 9). «Мощеный пол, дорога или площадь были идеальной площадкой для размещения сетки пересекающихся линий, чтобы установить основу для правильного уменьшения форм, уходящих в живописную даль. Таким образом, перспектива сделала картины более архитектурными.л» 3

инжир. 8 Благовещение (панель пределлы алтаря святой Люсии)
Доменико Венециано
в. 1442–1445
Панель, темпера, 54 х 27,3 см.
Музей Фицуильяма, Кембридж,
. инжир. 9 Идеальный город
Приписывается Фра Карневале
в. 1480–1484
Масло, темпера, панель, 77,4 х 220 см.
Художественный музей Уолтерса, Балтимор инжир. 10 Христос перед Каифой
Джотто
в.1305
Фреска, 200 х 185 см.
Капелла Скровеньи (Арена), Падуя, Италия

Рождение истинной, основанной на геометрии перспективы уникально для итальянского Возрождения, и его развитие охватывает четырнадцатый и пятнадцатый века. Различные художники треченто, такие как Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255/1260–ок. 1318/1319) и Джотто (, ок. , 1267–1337), интуитивно почувствовали эффективность сходящихся линий как средства пробуждения пространственной глубины в архитектонике. особенности, но не подкрепленные геометрической последовательностью.Одним из первых примеров конвергентной перспективы считается картина Джотто « Христос перед каифом » (1305) (рис. 10), написанная за 100 лет до перспективных демонстраций Филиппо Брунеллески. Хотя стропила в потолке не сходятся идеально в одной точке схода, они слишком организованы, чтобы судить о них на глаз, как сказал бы Мартин Кемп. Перспективное понимание Джотто заключалось в том, что «линии и плоскости, расположенные выше уровня глаз, должны казаться наклоненными вниз по мере удаления от зрителя; те, что ниже уровня глаз, должны наклоняться вверх; те, что слева, должны наклоняться внутрь вправо; правое должно наклоняться внутрь к левому, должен быть какой-то смысл горизонтального деления и вертикального деления, которые обозначают границы между зонами, и вдоль этих делений линии должны быть немного наклонены, если вообще должны быть наклонены.» 4

рис. 11 Тайная вечеря
Дуччо ди Буонинсенья
в. 1308–1311
Дерево, темпера, 50 х 53 см.
Museo dell’Opera Metropolitana del
Дуомо, Сиена

Несмотря на то, что «Тайная вечеря» (рис. 11) и «Смерть Богородицы» Дуччо демонстрируют согласованные попытки создать реалистичное пространство, в котором осязаемые объекты занимают пространство, выходящее за пределы картины, ортогонали сходятся в разных точках. точки.В «Тайная вечеря» углубление стропил спроектировано с помощью системы поперечных рычагов, а стол назван под причудливым углом, несовместимым с чем-либо еще на изображении. Несмотря на эти ошибки, подход Дуччо представляет собой фундаментальный шаг вперед к представлению пространства плоской поверхностью.

Обычно считается, что в математической форме линейная перспектива была изобретена примерно в 1415 году архитектором Филиппо Брунеллески (1377–1446) и систематизирована в письменной форме архитектором и писателем Леоном Баттистой Альберти (1404–1472) в 1435 году ( De pictura [О живописи]).Конструкция, разработанная Альберти, основывалась на убеждении, что никакая картина не может быть похожа на природу, если она не видна с определенного расстояния и места, а уменьшение размеров зависит от расстояния.

инжир. 12 Исцеление хромой и воскрешение Тавифы
Мазолино
1426–1427
Фреска, 255 х 598 см. (полная фреска)
Капелла Бранкаччи, Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция
инжир. 13 Благовещение со святым Эмидием
Карло Кривелли
1486
Яйцо, холст, масло, 207 х 146.7 см.
Национальная галерея, Лондон

Только в середине 1420-х годов начали появляться картины, полностью оформленные в соответствии с принципами перспективной науки. Одно из первых точных применений точной центральной конвергенции было сделано Мазолино да Паникале (ок. 1383–ок. 1447). . В отличие от современных эмпирических попыток использовать сходящиеся линии, ортогонали зданий на переднем плане по обеим сторонам улицы точно сходятся в одной точке схода.Эта работа содержит более 20 горизонталей, которые сходятся к точной точке схода, хотя 4 другие линии немного отклоняются от этого центра. Как показывают другие ранние работы кватроченто, вероятность обнаружения такой степени конвергенции только на основе интуитивного построения настолько мала, что ею можно пренебречь. 5 Также показателен тот факт, что точка схода расположена на уровне глаз стоящих фигур, что означает, что зритель наблюдает за сценой, стоя в изображенном окружении.В то время как итальянские картины после 1420-х годов демонстрируют чувство энтузиазма при построении перспективы (рис. 13), к началу шестнадцатого века энтузиазм угас, и художники представили более сдержанные версии одноточечной перспективы, такие как «Мадонна » Пармиджанино с длинным Шея . Художники пятнадцатого и шестнадцатого веков редко отрывались от простых перспективных систем.

(рис. 14) Банкет Ирода
Фра Филиппо Липпи
между 1452 и 1465 годами
Фреска Дуомо, Прато

Несмотря на быстрое распространение перспективы среди художников, перспектива отдельных предметов или фигур, как правило, исключалась из процедуры.«Художники могли построить перспективную сетку, определяющую сцену и расположение на сцене актеров и реквизита, но они не разрабатывали в явном виде изображения предметов (кроме стен, столов, карнизов, лестниц и т.п.) с использованием строгой перспективы. методы. За немногими исключениями (такими как Мантенья, Корреджо и Тинторетто), художники раннего Возрождения обращались с фигурной перспективой гораздо более свободно (или неуклюже), чем с архитектурной перспективой.1500) (рис. 14), например, передняя левая фигура огромна по сравнению с теми, кто стоит всего в нескольких футах позади, а глаза танцующей Саломеи в белом платье слева находятся на той же высоте, что и сидящие. фигуры позади нее. Даже архитектурные особенности могут быть представлены с несколькими точками схода. Сандро Боттичелли, кажется, иногда делал это для драматического эффекта и даже подчеркивал несоответствие перспективы с помощью сильно укороченных стен или площадок». инжир.15 Афинская школа
Рафаэль
1509–1511
Фреска, 500 х 770 см.
Апостольский дворец, Ватикан

Одним из наиболее совершенных примеров системы одноточечной перспективы является Афинская школа Рафаэля (рис. 15) в Stanza della Segnatura. Рафаэль (1483–1520), который сам не внес никакого вклада в теорию перспективы. Тем не менее, он раскрыл весь потенциал этой практики как художественного инструмента и, кажется, был одним из немногих художников того времени, которые интуитивно освоили двухточечную перспективу, в которой горизонтали объектов, расположенных наклонно к зрителю, отступают к точкам схода в обоих направлениях. направления.«Художник, архитектор, писатель и историк искусства Джорджио Вазари (1511–1574) заметил, что Браманте (1444–1514), который был архитектором строящегося в то время собора Святого Петра, «наставлял Рафаэля Урбинского во многих аспектах архитектуры. и набросал для него здания, которые он позже нарисовал в перспективе в папской палате, изображая гору Парнас [т. е. Афинская школа ]. Здесь Рафаэль нарисовал Браманте, измеряя его циркулем». Несмотря на эту помощь, Рафаэль должен был хорошо разбираться в конструкции, чтобы иметь возможность выполнить внушительно сложные своды на изогнутых арках, которые находятся в безупречной перспективе. 7 Афинская школа часто приводится как выдающийся пример использования точки схода для подчеркивания значимости композиции. Она находится чуть ниже протянутой правой руки центральной фигуры, стареющего Платона.

Понимая идею единого пространства, художники Северной Европы не формулировали самостоятельно математически обоснованную концепцию пространства. Они начали применять линейную перспективу к своим картинам только после того, как ее представили художники, побывавшие в Италии, такие как Ян Гессарт (ок.1478–1532). Картина Гессара «Святой Лука, рисующая Богородицу » (рис. 16) демонстрирует, что к началу 1500-х годов фламандские художники были способны успешно применять линейную перспективу к сценам исключительной архитектурной сложности. Раньше фламандские примитивисты использовали оптическое пространство, отдавая предпочтение физическому и чувственному представлению человека и его окружения. Техника конвергенции использовалась эмпирически, а не рационально. Типичным примером такого подхода является портрет Арнольфини Яна ван Эйка (ок.1390–1441), в котором для балок потолка, для окна и кровати использовались разные точки схода.

инжир. 16 Святой Лука, рисующий Богородицу
Ян Гессарт
в. 1515
Дубовая панель, масло, 230 х 205 см.
Народная галерея, Прага

Альбрехт Дюрер (1471–1528) был первым северным художником, искренне принявшим перспективу. Хотя он не внес никаких новшеств, он был первым из северных европейцев, который подошел к визуальному представлению с научной точки зрения.В дополнение к геометрическим построениям Дюрер обсуждает в этой последней книге Underweysung der Messung (1525) различные механизмы рисования в перспективе с моделей и приводит гравюры на дереве этих методов, которые часто воспроизводились при обсуждении перспективы.

В течение почти четырехсот лет после 1500 года одноточечная перспектива служила стандартной техникой для любого художника, который хотел создать систематическую иллюзию удаляющихся форм на плоской поверхности, будь то холст, стена или потолок, хотя во многих случаях перспектива оставалась одной из многих нитей, вплетенных в картины того времени.Не случайно Джан Паоло Ломаццо (1538–1588), наиболее известный своими работами по теории искусства, однажды заявил, что скорее умрет, чем пренебрежет перспективой.

Двухточечная перспектива

инжир. 17 Искусственная перспектива…
Жан Пелерин
1505
напечатано Тулом, П. Жаком, Париж

Разработка двухточечной перспективы, необходимой для визуализации объектов, расположенных под косым углом к ​​зрителю, заняла еще одно столетие.Первая известная диаграмма двухточечной перспективы Жана Пелерина в его De Artificiali perspectiva (1505 г.), который был первым печатным трактатом о перспективе. 8 Пелерин, которого обычно называют «Путником», не изобретал этот метод, но, очевидно, был доволен его передачей. Его наиболее важные утверждения заключаются в том, что «центральная точка» (точка схода) и две «точки яруса» (точки расстояния) расположены на линии на уровне глаз (линия горизонта) (рис.17 и 18). Крупнейший теоретик перспективы во Франции шестнадцатого века Жан Кузен усовершенствовал технику «ярусной точки» Виатора ( Livre de Perspective , 1560) и предложил точный метод ракурса твердых тел с помощью перспективы и простые методы создания ракурса и анаморфные изображения. Вполне возможно, что Рафаэль был вдохновлен одной из двухточечных перспективных иллюстраций Виатора, чтобы разработать свой Коронация Карла Великого (1516–1517; см. Изображение справа).Но в работе Рафаэля всего восемь различных горизонтальных положений точек схода там, где их должно быть два, если бы вся композиция строилась на единой косой сетке. Похоже, что Рафаэль принял особую конструкцию Виатора для каждой части сцены, не понимая, как их следует модифицировать, чтобы сформировать связную перспективную проекцию. 9

инжир. 18 Искусственная перспектива…
Жан Пелерин
1505
напечатано Тулом, П.Жак, Париж

«Замечательная особенность угловой [двухточечной] перспективы заключается в том, что, хотя она была хорошо понята такими геометрами, как Виатор и Вредеманн де Врис (1605), ее избегали практически все художники до середины семнадцатого века. Помимо двух картин сомнительной атрибуции, написанных около 1440 года, первое успешное использование полной угловой перспективы было сделано голландским художником Герардом Хоукгестом (ок. 1600–1661) в 1650 году. но этого можно было легко добиться, соединив углы одноточечной перспективной сетки, и не требовалось понимания правил двухточечного построения.Вдохновленный разработкой радикального дизайна для своей росписи гробницы Вильгельма Молчаливого, короля, чьи усилия объединили Голландию в 1581 году, Хоукгест обратился к архитектурной репрезентативной технике Вредеманна наклонной конструкции для интерьера церкви в Делфте. Этот драматический переход от неизменной одноточечной перспективы церковных интерьеров Питера Янса Сенредама (1597–1665) и Питера Неффса Старшего (ок. 1578–после 1656 до 1661) принес Хоукгесту огромную популярность в Нидерландах, но он был Пройдет еще полвека, прежде чем двухточечная конструкция появится в Италии в руках Каналетто.» 10

Вдохновляя, возможно, художников-новаторов, таких как Пуссен, Каналетто и Пиранези, «итальянский дизайнер театральных декораций Фердинандо Бибиена (1657–1743) придал новое измерение центральной перспективе эпохи Возрождения своим изобретением scena veduta in angolo или . prospettivo per angolo , с использованием двух или более точек схода по бокам сценического изображения. Это нововведение позволило уйти от симметрии и было подхвачено несколькими итальянскими дизайнерами, но было проигнорировано неоклассически ориентированными дизайнерами на север.» 11

инжир. 19 Вид на Рим, Арка Сеттимио Северо
Джованни Баттиста Пиранези
1772
Офорт на бумаге, 46,7 х 70 см.

Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778), принадлежавший к группе художников, известных как Ведутисты (живописцы), пересмотрел многие известные виды Рима (рис. 19), которые обычно интерпретировались с одноточечной точки зрения, заменив его двухточечной перспективой, тем самым создав большее ощущение композиционного динамизма, расширив и подчеркнув иллюзию реальности.

Перспектива в Нидерландах

инжир. 20 Архитектурное каприччио с Иеффаем и его дочерью
Дирк ван Делен
1633
Масло на панели
Частная коллекция

В отличие от своих южных коллег, голландские художники XVII века почти не проявляли склонности к теоретическим дебатам. Тем не менее, к тому времени, когда Вермеер начал рисовать, в Нидерландах был доступен ряд практической литературы по перспективе.В 1539 году нидерландский художник и архитектор Пайтер Коке ван Алст начал публиковать голландское издание « Regole generale de Architettura » Сабастьяно Серлио, ключевое издание, которое помогло представить архитектуру эпохи Возрождения и принципы перспективы в Северной Европе. В 1560 г. Иоганнес Вредеман де Врис (1527–ок. 1607) (рис. 21), отец голландских перспективистов, группы художников, известных своими фантазиями о дворцах (рис. 20), садах и церковных интерьерах, опубликовал первая из девяти книг по этому предмету, одновременно на голландском, латинском, французском и немецком языках.Написание Вредемана оказало влияние, но он совершил ошибку, сократив интервал между центральной точкой схода и точками расстояния, в результате чего его архитектурные сцены создают впечатление взгляда в воронку.

инжир. 21 Перспективная печать из: Перспектива, c’est a dire, le tresrenomme art du poinct oculaire d’une veue dedans ou travers respectante, estant sur une muraille unie, sur un tableau, ou sur de la toile, en laquelle il yyt quelques edifices, soyt d’eglises, храмы, дворцы, продажи, залы, галереи, площади, аллеи, сады, марши и улицы…
Вредеман де Врис
Опубликовано: Гаага, 1604–1605 гг.

Многие голландские художники интерьеров совершили ту же ошибку, создав плиточные полы в клетку, которые забавно убегали от зрителя к точке схода, казалось бы, оторванными от фигур.Хендрик Хондиус I (1573–1650), гравер и издатель, также выпустил рукопись о перспективе, адресованную главным образом рисовальщикам. В 1604 году художник и теоретик искусства Карл ван Мандер (1548–1606) уделял особое внимание линейной перспективе, хотя, как и Хондиус, советовал тем, кто интересуется тонкостями аргументации, обращаться к книгам по геометрии, перспективе и архитектуре.

Безусловно, голландский термин, используемый для обозначения перспективы, охватывает ряд художественных композиций, от прозрачных видов ( Doorsien или Doorsicht ), таких как Вермеера «Любовное письмо» , до перспективных коробок ( perspectyfkas ). или «пип-шоу», как их неточно называют.Реальные и вымышленные церковные интерьеры и экстерьеры также регулярно назывались перспективой (см. работы Бартоломеуса ван Бассена (ок. 1590–1652) (рис. 22) и Дирка ван Делена (ок. 1605–1671). Оба голландских художника объединились перспектива с более сложными пространственными конфигурациями и атмосферными эффектами, чтобы усилить иллюзию глубины, полученную более ранними нидерландскими предшественниками, которые вместо этого использовали только упрощенный локальный колорит и силу одноточечной перспективы, производя, как указывал Вальтер Лидтке, ощущение «безвоздушных ящиков».»

Хотя итальянские художники иногда использовали перспективу для изображения реальных зданий или частей реальных зданий, подавляющее большинство зданий, какими бы реалистичными они ни казались, представляли собой воображаемые геометрические конструкции, композиционные конструкции, призванные обеспечить надлежащий и интересный контекст для повествования, а также, без сомнения, демонстрирует мастерство художника в этой высоко почитаемой дисциплине. С другой стороны, «жадный интерес к перспективе в Соединенных провинциях наиболее полно выразил себя… не в картинах, имитирующих итальянскую моду, а в изображениях, которые находят новый способ выражения. геометрия перспективы в рамках непосредственного рассмотрения природы.То, как голландским художникам примерно 1630 года удалось объединить перспективу с прямым изображением реальных структур, можно рассматривать как реализацию одной из потенциальных возможностей оригинального изобретения Брунеллески, возможности, которая оставалась в значительной степени бездействующей. инжир. 22 Интерьер католической церкви
Бартоломеус ван Бассен (фигуры, приписываемые Эсайасу ван де Вельде)
1626
Холст, масло, 61 х 83 см.
Галерея принца Виллема, Гаага

В Нидерландах линейная перспектива продолжала быть источником большого интеллектуального возбуждения и породила одну из самых популярных категорий живописи того времени — архитектурную живопись.Как самостоятельный мотив архитектурная живопись берет свое начало во Фландрии XV века, но в 1630-х годах она вырвалась в полноценную школу, разработавшую подчеркнуто перспективные картины городских пейзажей, церковных экстерьеров, а также бытовую, ренессансную и барочную фантазию. интерьеры. Перспектива этих работ, как правило, настолько тщательно проработана, что доминирует над всеми другими изобразительными проблемами, хотя современные зрители сочли бы их богато украшенную внутреннюю обстановку и восхитительно выполненный стаффаж очень привлекательными.Санредам единолично произвел революцию в мотиве, создав наполненные светом церковные интерьеры (рис. 23) и обезоруживающую простоту экстерьера, чья формальная строгость и монашеская атмосфера побудили некоторых ранних критиков заявить о духовном родстве с интерьерами Вермеера.

инжир. 23 St Antoniuskapel в St Janskerk, Утрехт
Питер Янс, Санредам
1645
41,7 х 34 см.
Центральный музей в Утрехте

После короткой прогулки от мастерской Вермеера в Делфте к коллекции произведений искусства его покровителя Питера ван Руйвена голландец Liefhebber van de Schilderkonst , или «любитель искусства», увидел бы одни из самых удивительных изображений церковных интерьеров, когда-либо написанных. .В работах Эммануэля де Витте (1617–1692) и Хоукгеста массивные колонны и парящие арки монументальной Делфтской Новой Керки (рис. 24) так искусно скомпонованы и мастерски изображены, что зритель не может не ощутить, почти физически, их пещерные глубины. . Оба художника использовали и смелый новый перспективный прием. Они заменили обычное размещение точки схода в середине сцены на наклонные виды, полагаясь на метод точки расстояния. Это вызывает движение живописного пространства и «приглашает наблюдателя прогуляться по интерьеру, предполагая разные, но одинаково важные точки зрения.Поскольку части фона обычно не находятся на одинаковом расстоянии от плоскости изображения, ощущение пространства увеличивается». света и тени, которые затемняют архитектурную логику Мы стоим вне итальянских пейзажей, почитатели вневременного совершенства воображаемого городского пейзажа, в картине де Витте мы участники случайного опыта повседневной жизни. 14

инжир. 24 Интерьер Ауде Керк, Делфт
Эмануэль де Витте
в. 1650
Дерево, масло, 48,3 х 34,6 см.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Покойный Джон Майкл Монтиас задокументировал, что около 1650 года цена «перспективы» была довольно высокой, в среднем 25,9 гульдена за штуку по сравнению с 5,6 гульдена за пейзаж. Одна перспектива делфтского художника-архитектора Хендрика ван Влита (1611/1612–1675) была оценена в 190 гульденов, значительная сумма денег за картину (скорее всего, примерно по цене картины Вермеера).Покровителю Вермеера, Питеру ван Рейвену, принадлежали различные работы церковных художников Делфта.

Все свидетельствует о том, что энтузиазм голландских художников середины XVII века в отношении перспективного пространства был так же силен, как и в эпоху раннего Возрождения.

Перспективные руководства

De pictura Альберти (ок. 1474–1475), De Prospectiva pingendi («О перспективе живописи») Пьеро делла Франческа (ок.1474) и «Трактат о живописи » Леонардо да Винчи , были не настоящими руководствами, а собранием разрозненных сочинений в рукописной форме, в то время как первый трактат о перспективе, написанный профессиональным художником, не появлялся в печати в Италии до «Le due regole della» Виньолы. Prospettiva Pratica в 1583.

Вслед за публикацией во Франции (1651 г.) « De Pictura » Альберти был издан ряд книг по перспективе, и разногласия по поводу соотношения между оптикой и перспективой превратили этот вопрос в теоретическую войну.Жирар Дезарг (1591–1661) и Абрахам Боссе (ок. 1602–1604) были с одной стороны, а Лебрен и Грегуар Юре — с другой, каждый из которых пытался установить принципы правильного проецирования объектов на двумерную поверхность.

В 1569 году венецианский гуманист Даниэле Барбаро (1514–1570) опубликовал La Practica della perspectiva в 1569 году. Трактат Барбаро был первым текстом, собравшим в одной книге тематику, которая до этого была рассеяна в произведениях, исходящих от многочисленных , иногда несвязанные между собой дисциплины, причем самого разного статуса.Он жаловался, что художники перестали использовать перспективу, но он, несомненно, имел в виду, что художники больше не рисуют архитектурные сцены.

Оглядываясь назад, можно сказать, что рассуждения о перспективе, выдвинутые Альберти и Никероном, «были основаны на простейшей практической изобретательности и в некоторых отношениях представляли собой не более чем искусную работу плотника. Оба решения были полны неявных математических соотношений, но люди те, кто их использовал, были довольны ими как простыми приспособлениями, которые работали.Математический анализ проблемы перспективы и особого разнообразия геометрии, который был имплицитно использован в новом методе проекции и сечения Альберти, по-видимому, был впервые предпринят Дезаргом, примерно через двести лет после того, как Альберти написал свой трактат. предположение, согласно которому параллельные линии пересекаются в точке, удаленной на бесконечность». создание убедительной пространственной иллюзии.

В 1822 г. Дж. В. Понселе (1788–1867) опубликовал свой великий классический труд Traité des proprietes projectives des Figures: Ouvrage utile à ceux qui s’occupent des applicationde la geometriedescriptive et d’operations géolnétriques sur le terrain , в котором проективная геометрия наконец превратилась в полноценную математическую дисциплину, свободную от своей первоначальной практической функции, без которой не могли бы существовать современные машины и промышленная революция. По сути, это стало техникой, с помощью которой можно было делать изобретения.

В любом случае к 1600 году ни один западноевропейский художник, надеявшийся конкурировать на международном уровне, не мог сделать этого без хорошего понимания линейной перспективы.

Быстрый ответ: что такое перспективная фотография

Что такое перспектива в фотографии? Перспективу в фотографии можно описать как пространственное восприятие между объектами в сцене, которую вы снимаете. Использование перспективы на фотографиях позволяет создать ощущение масштаба и глубины, изменяя угол и положение камеры и используя творческие композиции.

Что такое перспективная фотография?

Перспектива в фотографии определяется как ощущение глубины или пространственных отношений между объектами на фотографии, а также их размеры по отношению к тому, что видит зритель. Изменяя перспективу, объекты могут казаться намного меньше или больше, чем обычно, линии могут сходиться по-разному и многое другое.

Почему перспектива важна в фотографии?

Перспектива в фотографии важна, потому что она создает иллюзию трехмерной сцены.Поскольку ваша камера способна захватывать только двухмерное изображение, вам приходится использовать различные методы, чтобы получить трехмерный эффект, который способны видеть наши глаза.

Как фотографировать в перспективе?

Как сделать снимок с принудительной перспективой? Перспектива буквально все. Держите все в фокусе (т.е. используйте узкую диафрагму) Используйте широкоугольный объектив. Дайте себе много места. Планируйте свою композицию заранее. Сделайте свой образ простым.Работа с партнером. Прежде всего, используйте свое творчество.

Какие четыре перспективы в фотографии?

4 точки зрения в фотографии Вид с высоты птичьего полета. Фотографирование объекта сверху называется «видом с высоты птичьего полета». Стать Субъектом. Эта точка зрения, как правило, наиболее эффективна, особенно при фотографировании людей. Уровень глаз. Это самый распространенный способ фотографирования объекта. Вид с высоты птичьего полета.

Сколько типов перспективы в фотографии?

Одноточечная перспектива: когда на изображении присутствует одна точка схода.Двухточечная перспектива: когда на изображении присутствуют две точки схода. Трехточечная перспектива: наличие трех точек схода.

Как вы описываете точку зрения в фотографии?

Точка обзора относится к положению, с которого мы делаем снимок. Это также будет позиция, в которой вы размещаете зрителя, когда он смотрит на ваш законченный кадр. Точка обзора может резко изменить ощущение фотографии. Одним из примеров этого является американский уличный фотограф Уильям Кляйн.

Что такое нормальная перспектива в фотографии?

Перспективная фотография рассматривает две области. Вот определения: Пространственные отношения между объектами в изображении. Перспектива делает двухмерную фотографию похожей на трехмерную сцену.

Почему мы используем перспективу?

Художники используют технику перспективы, чтобы создать реалистичное впечатление глубины, «играют» с перспективой, чтобы представить драматические или дезориентирующие изображения. Перспектива также может означать точку зрения — позицию, с которой человек или группа людей видят окружающий мир и реагируют на него.

Как сделать снимок с принудительной перспективой?

Советы по съемке с принудительной перспективой Работайте с партнером. Используйте интересный реквизит. Выберите правильное место. Заранее продумайте композицию. Экспериментируйте с разными идеями. Используйте узкую диафрагму. Пусть ваш образ будет простым.

Как сделать снимок с низкого ракурса?

Для съемки с экстремально низкого угла положите камеру на землю и снимайте, используя небольшой штатив и ручной затвор. Или присядьте или лягте на пол.Еще одним важным аксессуаром для использования является пульт дистанционного управления или контроллер с таймером для фотографирования.

Какие бывают виды перспективы?

Обычно существует три типа перспективного рисунка: одноточечная перспектива, двухточечная перспектива и трехточечная перспектива.

Почему фотографы используют разные точки зрения?

Самое интересное в использовании разных точек обзора для фотографирования одного и того же объекта заключается в том, что это полностью меняет взаимодействие зрителя с изображением.Когда мы видим изображение с точки зрения на фотографии, которая отличается от нашего обычного роста, оно сразу же становится более интересным.

Что такое двухточечная перспектива?

Двухточечная перспектива: линии, которые сходятся в двух точках схода. Линейная перспектива: метод представления трехмерного пространства на плоской поверхности. Исчезающая точка: Точка в пространстве, где предметы, кажется, исчезают. Вертикальные линии: прямые линии, проведенные сверху вниз.

Как сделать изображение с двухточечной перспективой?

Любой может создать двухточечную перспективу в фотографии.Способ сделать это — иметь две точки схода на линии горизонта. Это отличный инструмент, если вы хотите выделить объект в центре кадра. Это особенно полезно в архитектурной фотографии.

Как вы используете диагонали в фотографии?

В диагональной композиции элементы изображения располагаются по диагональной линии. Такая композиция может подчеркнуть перспективу, придать изображению ощущение глубины, а также добавить динамичности. Я наткнулся на этот крутой горный склон поздней осенью и использовал телеобъектив, чтобы приблизить пейзаж.

Как называется фотография, сделанная сверху?

Аэрофотосъемка — это фотосъемка земли с возвышения/направления вниз.

Что такое угол обзора?

Точка обзора — это видимое расстояние и угол, с которого камера рассматривает и записывает объект. Они также включают угол камеры на уровне глаз, снимок через плечо и снимок с точки зрения.

Какие три вида перспективы существуют?

Три типа перспективы — линейная, цветная и атмосферная — могут использоваться по отдельности или в комбинации для придания изображению глубины.Линейная перспектива требует наибольшего изучения.

Каковы 7 элементов фотографии?

Существует семь основных элементов фотоискусства: линия, форма, форма, текстура, цвет, размер и глубина. Как фотохудожник, ваши знания и осведомленность об этих различных элементах могут иметь жизненно важное значение для успеха вашей композиции и помочь передать смысл вашей фотографии.

Что является примером перспективы?

Перспектива — это то, как человек смотрит на что-либо.Это также художественная техника, которая изменяет расстояние или глубину объекта на бумаге. Примером перспективы является мнение фермера об отсутствии дождя. Примером перспективы является картина, на которой железнодорожные пути кажутся изгибающимися вдаль.

Какие существуют два типа перспективы?

Существует два типа перспективы: линейная перспектива и атмосферная перспектива.

Что происходит, когда вы показываете перспективу на чертеже?

Перспективный рисунок — это техника создания линейной иллюзии глубины.По мере того, как объекты удаляются от зрителя, кажется, что они уменьшаются в размерах с постоянной скоростью. Коробка на эскизе ниже кажется цельной и трехмерной из-за использования перспективы.

(PDF) Используют ли художники линейную перспективу для изображения визуального пространства?

416 R Pepperell, M Haertel

Panofsky, E. (1924). Перспектива как символическая форма. Нью-Йорк: Zone Books.

Пепперелл, Р. (2012). Восприятие искусства и наука о восприятии. In B. E. Rogowitz,

N.П. Трасивулос и Х. де Риддер (редакторы), Человеческое зрение и электронные изображения XVII. Беллингем,

Вашингтон: SPIE Press.

Пердро Ф. и Кавана П. (2013a). Преимущество художника: лучшая интеграция информации об объекте

при движениях глаз. i-Восприятие, 4, 380–395.

Пердро Ф. и Кавана П. (2013b). Восприятие художников более правдиво? Frontiers in Neuroscience,

7(6), 1–11.

Пиренн, М. Х. (1952). Научная основа теории перспективы Леонардо да Винчи.Британский журнал

для философии науки, 3, 169–185.

Пиренн, М. Х. (1970). Оптика, живопись и фотография. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

Pont, S.C., Nefs, H.T., van Doorn, A.J., Wijntjes, MWA, te Pas, S.F., de Ridder, H., & Koenderink, J.J.

(2012). Глубина в ящиках. Видение и восприятие, 25, 339–349. doi:10.1163/187847611X595891

Раушенбах, Б. (1982). Перцептивная перспектива и пейзаж Сезанна.Леонардо, 15 (1), 28–33.

Рекампер, К. (2003). Что видишь, то и получаешь: Проблемы линейной перспективы. В H. Hecht,

R. Schwartz, & M. Atherton (Eds.), Изучение изображений. Кембридж: Книги Брэдфорда.

Ревальд, Дж. (1942). Ван Гог против природы: Винсент или камера солгали? Новости искусства, 41, 1–14.

Ревальд. Дж. (1943). Энгр и камера. Новости искусства, 42, 8–10.

Ревальд, Дж. (1944). Как Сезанн воссоздавал природу. Новости искусства, 43, 9–13.

Ревальд, Дж. (1954). Un article inédit sur Paul Cézanne en 1870. Arts, 8.

Rewald, J. (1986). Сезанн: биография. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс.

Шнайдер Б., Эрлих Д. Дж., Штейн Р., Флаум М. и Мангель С. (1978). Изменения видимых

длин линий в зависимости от степени эксцентриситета сетчатки. Восприятие, 7, 215–223.

Шварцкопф, Д.С., Сонг, К., и Рис, Г. (2011). Площадь поверхности V1 человека предсказывает субъективное восприятие размера объекта.Nature Neuroscience, 14, 28–30.

Смит, П. (2013). «Примитивная» перспектива Сезанна, или «взгляд отовсюду». Art Bulletin,

95(1), 102–119.

Страсбургер, Х., Рентшлер, И., и Харви, Л.О. (1994). Теория коркового увеличения не может предсказать

визуальное распознавание. Европейский журнал неврологии, 6, 1583–1588.

Судзуки, С., и Кавана, П. (1997). Сосредоточенное внимание искажает визуальное пространство: эффект отталкивания внимания

.Журнал экспериментальной психологии, 23, 443–463.

Сильвестр, Д. (1994). Глядя на Джакометти. Лондон: Пимлико.

Томпсон, Дж. Г., и Фаулер, К. А. (1980). Влияние эксцентриситета и ориентации сетчатки на воспринимаемую

длину. Журнал общей психологии, 103, 227–232.

Тодорович, Д. (2009). Влияние точки зрения наблюдателя на воспринимаемые искажения в линейных

перспективных изображениях. Восприятие и психофизика, 71, 183–193.doi:10.3758/APP.71.1.183

Тернер, Н. (1981). Субъективная кривизна у позднего Сезанна. Художественный бюллетень, 63, 665–669.

Тайлер, К. (в печати). Свод восприятия: видны ли прямые линии как изогнутые? Искусство и восприятие.

Вельтман, К. (1979). Военная съемка и топография: Практические размеры Ренессанса

линейной перспективы. Revista da Universidade de Coimbra, XXVII, 263–279.

Вельтман, К. (1986). Перспектива, анаморфоз и зрение.Марбургер Ярбух, 21, 93–117.

Викери, Т.Дж., и Чун, М.М. (2010). Деформация на основе объектов: Иллюзорное искажение пространства внутри

объектов. Психологическая наука, 21, 1759–1764.

Уолтерс, Н., и Бромхэм, Дж. (1970). Принципы перспективы. Лондон: Архитектурная пресса.

Уорд, Дж. Л. (1976). Восприятие изобразительного пространства в перспективных картинах. Леонардо, 9, 279–288.

Вардак, К., Денев, С., и Хамед, С. Б. (2011). Сфокусированное зрительное внимание искажает восприятие расстояния

вдали от локуса внимания.Нейропсихология, 49, 535–545.

Ватанабэ, Т. (2006 г.). Геометрические структуры фотографических и стереоскопических пространств. Испанский журнал психологии

, 9, 263–272.

Видение | Бесплатный полнотекстовый | Естественная перспектива: отображение визуального пространства с помощью искусства и науки

1. Введение

Если визуальное ощущение — это «то, как мы видим мир», то визуальное пространство — это то, как мы воспринимаем его пространственные свойства, такие как размер, форма и местоположение объекта, т. е. его геометрическая структура.Точная геометрическая структура визуального пространства остается предметом интереса и споров, и действительно, некоторые научные исследователи утверждали, что оно не имеет единой стабильной структуры, а имеет несколько, которые меняются в зависимости от условий просмотра и индивидуальных различий [1,2,3]. .В этой статье мы исследуем структуру визуального пространства и то, как его можно наиболее эффектно изобразить в картинах, рисунках, фотографиях или компьютерной графике. Хотя ученые-зрители и психологи изучают визуальное пространство, по крайней мере, со времен исследований Германа фон Гельмгольца в области физиологической оптики [4], можно утверждать, что художники, да и архитекторы, изучают его гораздо дольше.На протяжении тысячелетий художники сталкивались с практической проблемой, как передать визуальный опыт таким образом, чтобы это было убедительно для восприятия и эстетически удовлетворяло их аудиторию. Более того, они часто мало контролируют то, как их изображения будут просматриваться, при каких условиях освещения и с каких позиций или расстояний. Тем не менее, несмотря на эти практические ограничения, художники добились больших успехов в создании изображений визуального пространства, которые являются убедительными, информативными и запоминающимися, а произведения искусства неизменно входят в число самых ценных объектов в нашем обществе как в финансовом, так и в культурном отношении [5].

В этой статье мы показываем, как художественные методы отображения структуры визуального пространства могут дополнять методы, используемые в науке о зрении. Объединяя знания и методы искусства и психологии, а также используя творческие компьютерные технологии, мы исследуем структуру визуального пространства и способы его наиболее эффективного изображения.

1.1. Линейная перспектива
В своей «Естественной истории» Плиний Старший рассказывает, как Зевксис, древний грек, известный своими иллюзионистскими способностями, смог нарисовать виноград так реалистично, что его клевали птицы.Ни одна из картин Зевксиса не сохранилась, но нам говорят, что он преуспел в эффектах затенения и выделения, которые имитировали те, которые он видел при столкновении с реальной визуальной сценой. Идея о том, что реализм достигается за счет точного изображения оптических свойств сцены, то есть того, как свет отражается от поверхностей объектов или источников света к глазам, повторяется в несколько периодов истории европейского искусства. Эрнст Гомбрих называл развитие все большей оптической точности в искусстве «завоеванием реальности» и считал это одним из величайших достижений европейского искусства [5].Это никогда не было так верно, как в эпоху Возрождения в Италии, когда художники и архитекторы открыли фундаментальные законы линейной перспективы [6]. Утверждается, что впервые художники получили в свое распоряжение систематический и точный метод преобразования трехмерного пространства в двухмерную плоскость изображения, чтобы, как выразился Гомбрич, «воспроизведение реальности такой, какой она предстала глазу». [5]. Метод, впервые использованный Филлипо Брунеллески в начале пятнадцатого века и описанный Леоном Баттистой Альберти в 1435 году [7], является математически простым и может привести к убедительным изображениям пространства.Мы можем сразу же подумать о «Бичевании Христа» Пьеро делла Франческа (1455–1460, Урбино, Италия) как о типичном случае. на (обычно) плоскую поверхность. В нем используется тот факт, что световые лучи распространяются по прямым линиям, а апертура позволяет лишь относительно небольшому количеству всех доступных лучей в окружающей среде достичь проекционной поверхности (см. рис. 1).В случае камеры-обскуры или камеры-обскуры это приводит к перевернутому изображению на светоприемной пластине. Линейная перспективная геометрия может эмулировать этот процесс, используя вспомогательные линии, которые сходятся в одной точке схода, в случае одноточечной перспективы, и некоторую простую математику для определения уменьшения объектов по мере их удаления в изобразительном пространстве. С тех пор многие авторы утверждали, что линейная перспектива является единственно правильным способом изображения визуального пространства, потому что при правильном расположении и просмотре изображение в линейной перспективе представит единственный глаз с идентичной картиной света, исходящей от изображаемой реальной сцены [8]. ,9,10,11,12,13].
1.2. Естественные перспективы
Хотя утверждалось, что линейная перспектива является единственным объективно точным способом изображения визуального мира, на протяжении веков художники постоянно осознавали ее ограничения [14,15,16]. Например, он не может эффективно захватывать широкие углы обзора, потому что объекты становятся все более «вытянутыми» с эксцентриситетом по мере увеличения угла обзора (эффект, наблюдаемый на фотографиях, сделанных широкоугольными объективами). Следовательно, большая часть бинокулярного поля зрения, которое простирается примерно на 180 градусов по горизонтали и на 130 градусов по вертикали [17], обычно обрезается форматом окна линейной перспективы, таким образом исключая большую часть периферийного поля, включая вид собственного тела. в этом регионе [6,18,19].Кроме того, для правильного просмотра изображения в линейной перспективе нам необходимо точно расположить глаз в точке проекции перед изображением, так как в этой точке проекция изображения со сцены совпадает с проекцией сетчатки в глазу [20,21]. ]. К сожалению, для большинства изображений, особенно для изображений с широким углом обзора, эта точка находится непрактично близко к поверхности изображения, и поэтому они имеют тенденцию казаться «растянутыми» или «искаженными» на полях [11,22]. Линейная перспектива также не может учесть тот факт, что мы видим двумя подвижными глазами [23], или уменьшение видимого размера объектов по мере их удаления в плоскости, перпендикулярной оси зрения [24].Столкнувшись с этими ограничениями, художники редко строго применяли законы линейной перспективы и искали другие методы изображения мира, которые казались более натуралистичными, то есть более близкими к тому, как их можно было бы ожидать в естественном зрительном опыте [25,26]. В девятнадцатом веке было предложено несколько альтернативных способов изображения действительности, основанных на различных формах нелинейной или «естественной» перспективы [14,27,28]. Термин «естественная перспектива» получил распространение среди художников после использования Леонардо в отношении изображения объектов такими, какими они кажутся глазу, а не такими, какими они были бы изображены в «искусственной» или математической перспективе, и поэтому отличается от смысла, используемого Евклидом [29].Естественная перспектива пыталась приспособить особенности визуального восприятия, которые было трудно или невозможно изобразить с помощью обычной линейной перспективы, такие как видимое уменьшение объектов по мере их удаления от зрителя во фронтальной плоскости и явное искривление прямых линий в периферийном поле зрения. 10,19,23,30]. В двадцатом веке Альберт Флокон и Андре Барре [24], например, предложили математическую форму криволинейной перспективы с пятью точками схода, в которой кривизна определялась сегментами эллипсов.Они утверждали, что это дает лучшее графическое приближение к внешнему виду визуального пространства в естественном видении, чем линейная перспектива. Альтернативная криволинейная перспектива, предложенная Робертом Хансеном [31], которая пыталась достичь той же цели, также использовала пять точек схода, но гиперболы, а не эллипсы. Среди ныне живущих художников Дэвид Хокни был последовательным критиком линейной перспективы и фотографии, о которой он говорит. сводит наш опыт мобильного бинокулярного зрения к опыту «парализованного циклопа» [32].Он много экспериментировал с методами изображения визуального опыта таким образом, чтобы он больше соответствовал естественному визуальному опыту. Совсем недавно он сделал серию картин и цифровых коллажей, которые пытаются «освободить нас от химически навязанной перспективы» фотографии, чтобы создать изображения, которые имеют «почти трехмерный эффект без очков» [33]. В девятнадцатом и двадцатом веках несколько художников экспериментировали с введением бинокулярной информации в картины, имитируя эффекты физиологической диплопии или «двойного зрения».Примечательной среди них была Бланш Эймс [34], которая опубликовала исследование о представлении структуры визуального пространства в живописи со своим братом, ученым-зрителем Адельбертом Эймсом [35]. Художник Эван Уолтерс [36] провел много подобных исследований «двойного видения» в 1940-х годах [37] и, как и Хокни, ссылался на виды, созданные линейной перспективой, как если бы их видел Циклоп [36]. Несколько историков искусства проявил интерес к естественным перспективам, используемым художниками. Исследование Эрле Лорана [38] композиционных методов Поля Сезанна, основанное на сравнении фотографий, сделанных в тех же местах, что и картины, оказало влияние на некоторых художников середины двадцатого века, а позднее эта работа была дополнена Павлом Махоткой [39].В предыдущем исследовании мы показали, используя информацию, предоставленную Лораном и Махоткой [38,39], что Сезанн склонен использовать особую форму изобразительной организации, которая, вероятно, отражает процессы восприятия и внимания, связанные с фиксацией на центральном мотиве в одной картине. области зрительного пространства при закрашивании периферийного пространства вокруг нее [40]. В одном примере Сезанн рисует каменный колодец в лесу. Если сравнить размер колодца на картине с фотографией в линейной перспективе, сделанной с того же места и показывающей то же визуальное пространство, то колодец на картине кажется значительно больше, чем на фотографии, а окружающее пространство относительно сжато на фотографии. картина.Эта общая закономерность проявляется в творчестве многих художников. Например, Пьер Боннар, у которого была хорошо задокументированная озабоченность записью собственного визуального восприятия [41,42,43], нарисовал широкоугольный вид интерьера комнаты. Центральный радиатор в комнате кажется на картине намного больше, чем на фотографии той же сцены, в то время как объекты на периферийном переднем плане намного меньше, следуя схеме живописной организации, которую предпочитает Сезанна [44,45]. Между тем внимательное прочтение Майклом Баксандаллом [46] работ Жана-Батиста-Симеона Шардена извлекает пользу из понимания феноменологии периферийного зрения, а Род Бантьес [47] исследовал влияние стереоскопической фотографии на представление глубины в девятнадцатом веке. живопись века.Однако в последнее время на этих основаниях построено мало исторических искусствоведческих работ, и нам до сих пор не хватает какого-либо систематического или количественного анализа того, как художники изображали свои «визуальные ощущения» — термин, часто используемый художниками при описании визуального пространства [48,49].
1.3. Визуальное пространство
Термин визуальное пространство относится к воспринимаемому размеру, расстоянию и форме объектов в поле зрения. Давно известно, что визуальное пространство не соответствует трехмерной евклидовой геометрии, описывающей физическое пространство [36,50].Гельмгольц был первым, кто научно сообщил о явлениях воспринимаемой кривизны, центрального расширения и периферического сжатия поля зрения, зарегистрированных художниками в других местах. Его знаменитое изображение изогнутой шахматной доски иллюстрирует эти явления [4,10]. О явлении «очагового увеличения» объектов при непосредственной фиксации сообщалось в начале ХХ века [51]. Однако, несмотря на десятилетия исследований, до сих пор нет единого мнения о том, как геометрически структурировано визуальное пространство и действительно ли оно имеет какую-либо последовательную геометрическую структуру.Люнебург [52] предложил модель визуального пространства, которая была существенно гиперболической по своей структуре. Хилан [53] также утверждал, что визуальное пространство гиперболически искривлено, и использовал примеры из искусства, в том числе работы Ван Гога, в подтверждение своей позиции. Последующие эксперименты не смогли полностью подтвердить гиперболическую геометрию визуального пространства, но существует общее мнение, что она неевклидова [3]. Таким образом, главная проблема, которая все еще стоит перед наукой о зрении, — это проблема, обозначенная Люнебургом [52], которая заключается в том, чтобы «установить метрику для многообразия зрительных ощущений.«Кендеринк и ван Доорн [2,54] относятся к числу тех, кто выступает против универсальной метрики визуального пространства. Скорее они говорят о геометрии визуальных пространств, которая варьируется в зависимости от таких факторов, как контекст, в котором воспринимаются сигналы. В одном исследовании те же авторы обнаружили, что геометрия зрительного пространства меняется в зависимости от близости к зрителю, изменяясь от эллиптической в ​​ближнем пространстве до гиперболической в ​​дальнем и до параболической на очень больших расстояниях [50]. Индоу [1] отмечал, что большинство исследований визуального пространства связано с его локальными свойствами, в то время как он пытался объяснить его глобальную структуру.Основываясь на своих расчетах на ряде предыдущих экспериментальных данных, он пришел к выводу, что многие особенности визуального пространства можно смоделировать с помощью римановой геометрии постоянной кривизны. Однако их можно измерить только для конкретных условий просмотра, а не для всех. Следовательно, наше понимание визуального пространства, как он утверждает, «плюралистично и фрагментарно». Другие авторы согласились [55, 56]. Тот факт, что до сих пор не определена когерентная глобальная метрика для визуального пространства, может быть частично связано с тем, что экспериментальные данные зависят от редких измерений, сделанных в неестественных условиях наблюдения.Как признает Вагнер [3], большинство существующих исследований являются одномерными, то есть они измеряют либо лобно-параллельную плоскость, либо глубинную плоскость зрения, но редко обе. Более того, они часто проводятся в условиях, которые редко встречаются при естественном зрении, с использованием очень минимальных стимулов, таких как, например, точки света в темных помещениях. Индоу [1] отмечает, что тот факт, что мы обычно видим двумя подвижными глазами, почти никогда не учитывается. Некоторые исследователи протестировали более экологически обоснованные условия просмотра с использованием бинокулярных стимулов в средах виртуальной реальности, где наблюдатели могут двигать своим телом [57].Здесь было обнаружено, что ожидание того, что размер объектов в визуальном пространстве остается постоянным, перевешивает другие пространственные сигналы, такие как пройденное расстояние или расстояние между глазами. Многие исследования визуального пространства ограничены тем, что они пренебрегают визуальной дальней периферией, при этом суждения обычно делаются участниками, использующими только прямое зрение [3,58]. Некоторые теоретики утверждают, что периферия вообще не имеет значения [59]. Поэтому данных о пространственных свойствах полного бинокулярного поля зрения мало или вообще нет [60].Зрительное ощущение состоит не только из пространственных свойств, но и из свойств «текстуры», таких как вариации остроты зрения в поле зрения и «двойное зрение» или «диплопия» при бинокулярном зрении. Они способствуют оценке расстояния и глубины зрения [61,62]. Кроме того, острота зрения зависит от эксцентриситета, при этом наивысшее разрешение совпадает с фовеальной областью сетчатки и быстро падает к периферии [63]. Хотя учебники часто характеризуют внешний вид зрительной периферии как «размытый» [64], это не так.Более низкая острота зрения по сравнению с центральным зрением [17], вероятно, связана с тем, что нейронная активность в рецептивных полях распределяется по более крупным областям с эксцентриситетом, а не в результате расфокусировки [65,66]. Точно так же явление физиологической диплопии, или «двоения в глазах», давно признано фундаментальной особенностью естественного зрения и имеет решающее значение для восприятия глубины [67]. Несмотря на это, его потенциал функционировать в качестве одного из так называемых «монокулярных признаков глубины», которые мы используем для определения глубины по изображениям путем имитации его в 2D-изображениях, почти не используется, поскольку широко распространено мнение, что двоение в глазах «отсеивается». сознательного видения [68,69].
1.4. Картирование визуального пространства
Наше исследование было сосредоточено на картировании геометрической структуры бинокулярного поля зрения для заданной точки фиксации, включая бинокулярное несоответствие и эффекты масштабирования из-за глубины [70,71]. Мы определяем карту визуального пространства как двухмерное представление или изображение трехмерной сцены, которое максимально соответствует тому, как эта сцена воспринимается. На рис. 2 показана сцена, снятая методом прямого эмпирического наблюдения за полем зрения по заданной точке фиксации (центральная гипсовая голова), и ее сравнение с фотографией с той же точки, снятой с помощью объектива «рыбий глаз» (8 мм). и широкоугольный прямолинейный объектив (17 мм).Обратите внимание, что фиксированная голова в центре рисунка на рисунке намного больше, чем на фотографиях. Линии сетки на периферии рисунка менее изогнуты, чем на фотографии «рыбий глаз», которая кажется неестественно изогнутой, но немного более изогнутой, чем на фотографии с линейной перспективой, которая выглядит неестественно растянутой на периферии. В рамках этого исследования мы разработали методы количественной оценки того, как художники записывают структуру зрительных ощущений посредством живописи и рисунка [19,40,72].Кроме того, мы измеряли воспринимаемый размер и форму объектов по всему полю зрения [73,74] и в зависимости от глубины фиксации [51]. Для этого наблюдателям показывали реальное пространство и просили их оценить, какие изображения из набора четырех стандартных геометрических проекций и одного художественно созданного изображения, по их мнению, наиболее точно соответствуют их визуальному опыту. Мы также установили, что имитация физиологической диплопии на изображениях может служить эффективным монокулярным индикатором глубины [69].Метод отображения визуального пространства обычно включает в себя определение точки фиксации в визуальном мире, а затем визуальное измерение воспринимаемых размеров, форм и положений всех объектов в пространстве относительно точки фиксации [8,75]. Критически важно, чтобы эта процедура выполнялась без отведения глаз от точки фиксации при регистрации появления периферических участков поля зрения. Таким образом, можно записать структуру всего поля зрения и воспринимаемого зрительного пространства.На рис. 3 представлена ​​картина, выполненная одним из авторов с использованием этого метода, а структуру изображаемого визуального пространства можно сравнить с фотоснимком в линейной перспективе, сделанным с той же точки зрения. Также важно отметить, что хотя фотография, как и все стандартные проекции с линейной перспективой, является монокулярной, информация, полученная посредством только что описанного художественного процесса, использует бинокулярную информацию. Это достигается либо путем «слияния» двух отдельных бинокулярных изображений в одно «составное» изображение, либо путем имитации эффектов физиологической диплопии, или «двоения в глазах», как отмечалось выше в работах других художников.Наши исследования на сегодняшний день показывают, что бинокулярное визуальное пространство структурировано в соответствии с формой сложной нелинейной трехмерной геометрии, которая еще не определена математически. Приблизительный вид этой геометрии при представлении в двумерном изображении состоит в том, что центральная область фиксации обычно увеличена по сравнению со стандартной геометрией, а объекты на периферии обычно сжаты [40,72]. Учитывая, что эта структура получена из эмпирического наблюдения за естественным человеческим зрением, а не из геометрии оптики, мы будем называть это художественно воспроизведенное визуальное пространство «естественным» в соответствии с другими формами естественных или «перцептивных» перспектив, ранее предложенных художниками и художниками. другие [14,27,28,31,35,44,76,77,78].

В настоящем исследовании мы хотели измерить степень, в которой фотография трехмерного пространства, созданная в соответствии с изложенными выше принципами естественной перспективы, будет предпочтительнее для наблюдателей или будет оценена как соответствующая их собственному восприятию визуального пространства, когда по сравнению с более часто используемыми фотографическими проекциями, такими как линейная перспектива и криволинейный «рыбий глаз». Нам также было интересно понять, что фотография, созданная в естественной перспективе, может рассказать о структуре визуального пространства и соответствует ли субъективный отчет художника о его собственном визуальном опыте тому, что сообщают другие люди при просмотре того же пространства.Наша общая гипотеза заключалась в том, что люди предпочтут фотографию с естественной перспективой другим стандартным фотографиям и оценят ее как более близкую к восприятию реальной сцены.

2. Материалы и методы

Для проведения наших экспериментов мы построили трехмерную визуальную сцену (комнату с трехмерной сеткой), состоящую из пересекающихся металлических стержней длиной 100 см, расположенных в виде трехмерной сетки кубов через каждые 100 см. 3 и уложены в сетку шириной 5 кубов, глубиной 4 куба и высотой 2 куба.См. рис. 4. Стержни были покрыты цветной изоляционной пеной, что позволяло легче визуально различать различные слои при просмотре внутри сетки. Полистироловый шар диаметром 20 см был подвешен в центре самого дальнего куба на расстоянии 350 см от фронтального поля зрения наблюдателя, на высоте 100 см от земли и под углом зрения 3,27°. Используя эту сферу в качестве точки фиксации, один из авторов затем сделал линейный рисунок всего визуального пространства, используя Adobe Illustrator на 15-дюймовом ноутбуке Apple Macintosh, используя принципы естественной перспективы, изложенные выше.Рисунок показан на рис. 5. Рисунок представлял собой широкий угол бинокулярного поля зрения художника, охватывающий примерно 150 градусов горизонтального угла зрения при фиксации на сфере. Предыдущая работа показала, что воспринимаемое поле зрения может различаться у разных людей [60] и в разных условиях просмотра, будучи более узким, например, когда глаза конвергированы. Рисунок был сделан с расстояния просмотра от экрана 60 см, что, как известно, является средним расстоянием просмотра при естественной аккомодации для большинства зрителей [79].Мы помнили об ограничениях геометрии линейной перспективы, отмеченных выше, которые требуют от зрителя изображения принять правильную точку обзора по отношению к плоскости изображения для оптимального просмотра. Эти ограничения не позволяют использовать линейную перспективу для изображения широкоугольных сцен (> 120 градусов горизонтального угла обзора), за исключением случаев, когда расстояния просмотра до изображения неудобны и непрактичны. Фотографическое изображение комнаты с трехмерной сеткой было сделано из ту же точку зрения, с которой художник сделал рисунок.Фотография представляла собой изображение с соотношением сторон 16:9, снятое на камеру Black Magic Production с объективом Canon EF—8–15 мм f/4 L NSM «рыбий глаз» для захвата широкого поля зрения. Чтобы максимально точно записать ту же точку зрения, что и художник, камера была расположена в том же месте, что и средняя точка между глазами художника. На основе фотографии было создано три изображения для использования в качестве стимулов, каждое из которых показывало различную перспективу комнаты с трехмерной сеткой: естественная фотография (NP), основанная на рисовании в естественной перспективе, линейная фотография (LP), основанная на линейной перспективе, и фотография «рыбий глаз» (FP). ) на основе криволинейной перспективы.Мы решили создать изображения FP и LP в качестве сравнения, потому что они очень часто используются во многих технологиях визуализации [80]. FP был обрезан эллиптической рамкой, чтобы сделать его более совместимым с версией NP, сохранив 180-градусное поле зрения как особенность этого типа фотографий. LP был сгенерирован с использованием программного обеспечения преобразования проекций Hugin (http://hugin.sourceforge.net) для преобразования исходной фотографии «рыбий глаз» в линейную фотографию с горизонтальным полем зрения 150 градусов и вертикальным полем зрения 125 градусов. .Версия LP также была обрезана с помощью эллиптической рамки, чтобы сделать изображение более похожим на версию NP. NP был сделан другим методом с использованием творческого инструмента для создания цифрового контента Adobe After Effects (www.adobe.com). FP и рисунок были импортированы в After Effects и настроены как новая композиция с рисунком за фотографией FP в компоновщике. Фотография FP была настроена на прозрачность 50%, чтобы частично показать рисунок позади, и один из авторов манипулировал ею, используя встроенные модификаторы деформации сетки в After Effects, чтобы создать изображение, максимально соответствующее рисунку, и визуальную ссылку на комната с 3D сеткой.На рис. 6 показаны три сгенерированных нами стимула.

4. Эксперимент 2: Сравнение реального пространства

Для дальнейшего изучения и количественной оценки характера этого различия мы провели второй эксперимент, в котором участники сравнивали одни и те же стимулы, за исключением того, что на этот раз они делали это, глядя на изображаемую реальную сцену, и фиксация на одном и том же объекте сцены. Мы предположили, что при заданном расстоянии просмотра и размере экрана НП будет предпочтительнее других, даже несмотря на то, что ПП и ПП были созданы с использованием стандартных и, следовательно, более привычных форм перспективы.

4.1. Участники

Двадцать шесть участников дали информированное согласие, прежде чем принять участие в эксперименте. Средний возраст участников этой выборки составлял 29 лет (от 21 до 49 лет), 38,5% были женщинами и имели нормальное или скорректированное до нормального зрение. Эксперимент был одобрен комитетом по этике Школы искусств и дизайна Кардиффского столичного университета и проводился на объектах Fovolab в соответствии с Хельсинкской декларацией.

4.2. Процедура

Эксперимент проводился в Fovolab в Кардиффской школе искусств и дизайна Кардиффского столичного университета.Экспериментальная установка состояла из трехмерного сетчатого пространства, описанного выше, с регулируемым по высоте стулом и 24-дюймовым светодиодным компьютерным дисплеем Ilyama B2483HS с соотношением сторон 16:9 и разрешением 1080p, установленным перед креслом на высоте 100 см от пола таким образом, чтобы он можно было смотреть лицом вниз, когда участник смотрел вниз с расстояния 60 см. Таким образом, можно было сослаться на дисплей, не мешая чрезмерно визуальной сцене, когда участники смотрели вперед. Эта установка воспроизводила условия, в которых был сделан рисунок сцены, и участники располагались в той же точке обзора, с которой также были сделаны сравнительные фотографические изображения.

Перед началом эксперимента исследователь дал краткое введение, объясняющее концепцию периферийного зрения, чтобы участники поняли требования задания. Затем участников попросили зафиксировать взгляд на красном шаре из полистирола, обращая внимание на все пространство перед ними и на полный объем бинокулярного поля зрения. Те же стимулы NP, FP и LP, которые использовались в эксперименте 1 (рис. 6), были представлены на экране по отдельности, с уравновешенным порядком между участниками.Участникам было предложено оценить каждое изображение по различным психологическим переменным, используя согласованную 7-балльную шкалу Лайкерта, где 1 соответствовал «совсем не», 3 — «нейтрально» и 7 — «очень». При выражении своих суждений участникам предлагалось учитывать свой опыт пребывания в экспериментальном пространстве и смотреть на него, напрямую сравнивая его с фотографией на экране. Задача состояла в заполнении бумажной анкеты, измеряющей предпочтения, пространственное присутствие, экологическую достоверность и восприятие. соответствовать.Элементы, измеряющие пространственное присутствие и экологическую достоверность, были выбраны из Опроса чувства присутствия [81]. Элемент соответствия восприятия был адаптирован для лучшего соответствия цели настоящего исследования. Все элементы, использованные в нашей анкете, и соответствующие им психологические переменные приведены в Таблице 2. Шестнадцать из этих участников заполнили расширенную версию анкеты, измеряя комфорт, знакомство, воспринимаемое расстояние до объекта на изображении, воспринимаемое искажение изображения и насколько легко должен был зафиксироваться в центре изображения.Все дополнительные элементы, использованные в расширенной версии вопросника, приведены в таблице 3.
4.3. Анализ и результаты
Результаты анкеты обобщены на рисунке 7. Результаты показали, что существовала статистически значимая разница между оценками симпатии, которые участники дали трем разным фотографиям, как определено с помощью однофакторного дисперсионного анализа: F (2,50) = 8,770, pppppp

Существовала статистически значимая разница между оценками экологической достоверности, которые участники дали трем фотографиям, как определено с помощью однофакторного дисперсионного анализа: F (2,50) = 5.861, р < 0,025. Апостериорные тесты с использованием поправки Бонферрони показали, что средние оценки, полученные с помощью NP (M = 4,23, SD = ± 1,92), были статистически значимо выше, чем оценки, полученные с помощью FP (M = 3,07, SD = ± 1,78; p < 0,025), но статистически значимо не выше ЛП (М = 3,42, SD = ±2,06; р > 0,05). Существовала статистически значимая разница между оценками, которые участники дали для соответствия восприятия трем фотографиям, как определено однофакторным дисперсионным анализом: F (2,50) = 6.153, р < 0,025. Апостериорные тесты с использованием поправки Бонферрони показали, что средние оценки, полученные с помощью NP (M = 3,61, SD = ± 1,72), были статистически значимо выше, чем оценки, полученные с помощью FP (M = 2,70, SD = ± 1,44; p < 0,05), но статистически значимо не выше ЛП (М = 2,35, SD = ±1,72; p > 0,05).

Результаты шестнадцати участников, прошедших расширенную версию, обобщены на рисунке 8. Было обнаружено статистически значимое различие между оценками комфорта, которые участники дали трем фотографиям, как определено с помощью однофакторного дисперсионного анализа: F (2,30) = 6.349, ppp

. Было обнаружено статистически значимое различие между оценками знакомства, которые участники дали трем фотографиям, как определено однофакторным дисперсионным анализом: F (2,30) = 6,104, p < 0,025. Апостериорные тесты с использованием поправки Бонферрони показали, что средние оценки, полученные с помощью NP (M = 4,9, SD = ± 1,5), были статистически значимо выше, чем оценки, полученные с помощью LP (M = 3,2, SD = ± 1,9; p < 0,05), но статистически значимо не выше, чем у FP (M = 4,0, SD = ±1.6; р > 0,05).

Существовала статистически значимая разница между оценками воспринимаемого расстояния, которые участники дали трем фотографиям, как определено с помощью однофакторного дисперсионного анализа: F (2,18,343) = 35,195 p < 0,001. Апостериорные тесты с использованием поправки Бонферрони показали, что средние оценки, полученные как с помощью NP (M = 4,81, SD = ± 2), так и FP (M = 2,19, SD = ± 0,750), были статистически значимо выше, чем оценки, полученные с помощью LP. (M = 1,44, SD = ± 0,512; p < 0,025), но также и то, что оценки NP были статистически значимо выше, чем FP (p < 0.001).

Результаты не показали каких-либо статистически значимых различий между оценками воспринимаемого искажения, которые участники дали трем фотографиям (p > 0,05). Существовала статистически значимая разница между оценками центральной фиксации, которые участники дали трем фотографиям, как определено с помощью однофакторного дисперсионного анализа: F (2,30) = 4,563 p <0,025. Апостериорные тесты с использованием поправки Бонферрони показали, что только средние оценки, полученные с помощью NP (M = 4,47, SD = ± 0,52), были статистически значимо выше по сравнению с оценками, полученными с помощью LP (M = 3.77, SD = ±0,87; р < 0,025). Других существенных различий не обнаружено.

5. Обсуждение

В нашем исследовании изучалось, как художники изображают визуальное пространство, и как оцениваются художественные изображения широкоугольных сцен по сравнению со стандартными широкоугольными фотографиями. Мы использовали уникальный метод картографирования зрительного пространства, основанный на художественной визуализации бинокулярного поля зрения с заданной точкой фиксации. Этот метод может иметь преимущества для тех, кто стремится установить глобальную метрику для визуального пространства [1,3] по сравнению с другими предыдущими методами, поскольку он рассматривает визуальное пространство целостно, включая широкие эксцентриситеты и бинокулярность.Эксперимент 1 — онлайн-сравнение — показал, что участники выразили явное предпочтение фотографии с естественной перспективой (NP) по сравнению с двумя другими распространенными альтернативными геометрическими изображениями, а именно фотографией «рыбий глаз» (FP) и линейной фотографией (LP). Эксперимент 2 — сравнение в реальном пространстве — подтвердил предыдущие выводы с использованием другой экспериментальной установки, где участники могли сравнить три разные фотографии с реальной сценой. В реальных космических условиях NP был значительно предпочтительнее, поскольку он оценивался как имеющий значительно более высокое пространственное присутствие и значительно более удобный для просмотра по сравнению с FP и LP.Участники оценили NP как значительно более высокую, чем LP, с точки зрения экологической валидности и соответствия восприятия, но существенной разницы между оценками NP и FP обнаружено не было. Мы предполагаем, что характеристики изобразительного пространства НП компенсировали ранее обсуждавшиеся ограничения стандартных криволинейных и линейных геометрически точных фотографий, особенно в естественных условиях просмотра, находящихся на комфортном расстоянии (60 см) от дисплея стандартных размеров. Более того, при прямом сравнении воспринимаемого расстояния объекта на фотографиях с объектом в реальной сцене NP показал значительно более высокие баллы по сравнению с FP и LP, причем FP также был значительно выше, чем LP.Эти результаты также подтвердили, что NP был значительно более эффективным в передаче реалистичного представления размера объекта в изображаемом пространстве по сравнению как с LP, так и с FP. Учитывая его широкое использование в технологии визуализации, можно было ожидать, что LP будет оценена участниками как более знакомая по сравнению с FP и NP. Однако наши результаты несколько неожиданно показали, что NP был оценен как значительно более знакомый и легче фиксируемый в центре изображения по сравнению с LP, но не значительно выше, чем FP.Когда участников напрямую попросили оценить воспринимаемое искажение изображения («При взгляде на центральный шар изображение кажется очень искаженным»), участники не сообщили о какой-либо существенной разнице между тремя геометриями: это была единственная мера, в которой мы не обнаружили существенной разницы. между тремя геометриями. Возможно, это связано с тем, что у LP есть то преимущество, что из трех фотографий он сохраняет наивысшую степень линейности реальной трехмерной сетки комнаты по всем осям, что было очевидно для участников эксперимента 2.Тем не менее, интересно отметить, что изображение, которое сохранило большинство объективно прямых линий в комнате с трехмерной сеткой, получило самые низкие оценки по всем психологическим переменным, которые мы измеряли, по сравнению с двумя изображениями, показывающими те же самые линии как сильно изогнутые. В целом, мы нашли подтверждающие доказательства нашей гипотезы о том, что люди предпочитают NP более распространенным широкоугольным фотографиям, потому что они воспринимают их как более близкие к восприятию реальной сцены. Возможное объяснение наших результатов может заключаться в связи с хорошо известное предпочтение искривления, явление, широко исследуемое в психологии и являющееся предметом многих недавних экспериментальных работ [82,83].Полное обсуждение вопроса в этой области выходит за рамки данной статьи, но стоит отметить две основные гипотезы, выдвинутые для объяснения этого явления: (1) предпочтение кривизне является результатом неприязни к резкости; (2) криволинейные формы легче воспринимаются зрительной системой человека и, следовательно, более удобны для просмотра (обзор по этому вопросу см. в [84]). Penacchio и Wilkins [85] обнаружили, что криволинейные изображения более удобны для просмотра по сравнению с изображениями с резкими или линейными формами, а Le et al.[86] получили одинаковые результаты как при измерении зрительного дискомфорта в лабораторных условиях, так и в реальных космических условиях, глядя непосредственно на городские сцены. Мы предполагаем, что NP может иметь более естественное распределение кривизны по сравнению с другими проекциями. Также возможно, что предпочтение фотографии NP и более высокий комфорт, связанный с ней, могли повлиять на суждения о знакомстве, даже несмотря на то, что участники были бы значительно больше подвержены фотографиям с линейной перспективой в своей повседневной жизни, учитывая их широкое использование в фотографии, кинематографии. и компьютерной графики [80].Эти результаты удивительны, если учесть, что, как уже обсуждалось во введении, многие выдающиеся теоретики утверждали, что линейная перспектива является единственным точным способом изображения визуального пространства. Интересно также отметить, что исследование Эркеленса [87] обнаружило тенденцию среди многих художников, обученных линейной перспективе, изображать равноудаленные пространственные интервалы неправдоподобно, но таким образом, который, тем не менее, выглядит естественным в картинах. Наши результаты также подтверждают гипотезу о том, что NP записывает ключевые элементы зрительного восприятия человека, представляет собой более экологически обоснованное представление поля зрения человека и более реалистичное представление относительных размеров объекта [88,89].Существуют ограничения настоящего исследования, которые могут ограничивать степень, в которой мы можем обобщать эти результаты. Во-первых, рисунок комнаты с трехмерной сеткой и три фотографии, использованные в качестве стимулов, содержат значительное количество приближений. Восприятие визуального пространства неизбежно сложно и субъективно, и определение точных значений всех его характеристик может оказаться невозможным. Процесс рисования сам по себе субъективен, и нельзя полагаться на то, что он обеспечит абсолютную согласованность или точность.Ключевой вывод подготовительного исследования для этого исследования заключался в том, что невозможно точно воспроизвести форму или содержание художественно созданной естественной перспективы путем компьютерной модификации стандартных фотографий. Рисунки — это не проекция в строгом математическом или оптическом смысле, а композиция частично воображаемого визуального пространства, основанная на предварительном знании пространства, памяти, предполагаемой периферийной форме и окрашенная художественным суждением. Более того, вычислительный процесс преобразования также требовал дальнейших творческих суждений, чтобы наилучшим образом соответствовать как первоначальному рисунку, так и субъективному восприятию самого визуального пространства.Таким образом, мы должны признать, что многие взаимосвязанные параметры создания изображения, которые включают фотографические стимулы в этих экспериментах, не могут точно контролироваться одновременно, такие как общая геометрическая форма, поле зрения, соотношение сторон, постоянное разрешение для всех изображений и форма. границ изображения. Мы также должны отметить, что стимул NP был создан на основе перцептивных и творческих суждений, сделанных только двумя художниками. В качестве продолжения настоящего исследования мы соберем большую выборку отчетов из более разнообразного пула участников, используя инструмент, основанный на компьютерной 3D-модели реальной сцены, которую можно постепенно корректировать, чтобы она соответствовала структуре сцена в восприятии участников.Частью проблемы создания такого экспериментального инструмента является необходимость иметь возможность изменять геометрию 3D-модели нелинейно, и это повлекло за собой разработку новой формы движка 3D-графики, основанного на новых методах нелинейного проецирования, которые включают изменение значений Z-глубины, а также значений X и Y [70]. Этому способствует многолетняя работа в области компьютерной графики, направленная на улучшение восприятия широкоугольных 2D и 3D изображений за счет использования нелинейных проекций [90,91,92,93,94,95].Будущие исследования могут включать проверку того, быстрее и легче ли обрабатывать стимулы NP, чем стандартные классы геометрически точных фотографий, манипулируя беглостью восприятия и временем экспозиции, поскольку было показано, что они влияют на знакомство и эмоциональную валентность стимулов [96,97]. Мы считаем, что настоящее исследование может иметь потенциальное практическое применение. Чтобы изобразить визуальное пространство, мы часто полагаемся на технологии обработки изображений, такие как камеры и компьютерные графические процессоры. Однако в основе этих устройств по-прежнему лежат оптические принципы линейной перспективы [80].В результате они страдают теми же ограничениями при захвате того, что мы видим, что признавал Леонардо да Винчи [98]. Стандартный 50-миллиметровый объектив на камере с 35-миллиметровым датчиком захватывает только около 43 градусов горизонтального поля зрения [99]. Это меньше одной трети от 180 или около того градусов, обычно видимых человеком [17]. Можно использовать разные способы увеличения угла обзора, даже до 180 градусов, но они имеют недостатки. Объектив «рыбий глаз», например, обеспечивает чрезвычайно широкий угол обзора, но может значительно уменьшить воспринимаемый размер объектов в центре изображения (см. рис. 2).Панорамные камеры или несколько совмещенных фотографий создают изображения с очень вытянутыми пропорциями [80], и каждая широкоугольная панорамная фотография будет привносить различные степени и типы кривизны по всему изображению. Дополнительные ограничения включают тот факт, что мы не можем представить точку зрения от первого лица естественным для восприятия способом, используя стандартную линейную перспективу, тем более что она чаще всего видна на дальней периферии поля зрения [19]. Многим из нас доводилось видеть впечатляющее здание или гору только для того, чтобы разочароваться в том, насколько маленьким и незначительным они выглядят на фотографии [100].Это связано с отмеченной выше проблемой, заключающейся в том, что для правильного просмотра изображения в линейной перспективе нам необходимо расположить наш глаз в точной точке проекции перед изображением [20,22]. Наконец, изображениям с линейной перспективой не хватает бинокулярной информации, потому что они, как правило, представляют собой проекции с одной точки обзора. Большинство людей наслаждаются «циклопическим» зрением, при котором информация от обоих глаз объединяется в единое изображение [62,67]. Это циклопическое изображение, однако, содержит бинокулярную информацию, такую ​​как диспаратность сетчатки, которая важна для суждений о пространстве и глубине.Стереоскопические изображения могут отображать бинокулярную информацию, но для наблюдения эффекта требуются специальные устройства просмотра [67]. Описанный здесь метод изображения визуального пространства с использованием как художественных, так и технологических приемов может внести полезный вклад в улучшение воспринимаемого натурализма технологий визуализации.

6. Выводы

Художники и архитекторы первыми открыли для себя принципы линейной перспективы и в течение сотен лет строго их обучали. Тем не менее, несмотря на простоту и силу этих геометрических принципов и гарантию объективной точности, которую они предлагают для изображения трехмерного пространства, художники почти никогда строго не применяли их из-за их ограниченности.Вместо этого они часто, казалось, отдавали предпочтение различным формам естественной перспективы, которые имеют тенденцию иметь большую кривизну, особенно на периферии, и имеют тенденцию увеличивать области сцены при центральной фиксации. Когда эти принципы естественной перспективы применяются для создания фотографии широкоугольной сцены, люди сообщают, что они предпочитают ее, находя ее более пространственной, более удобной для просмотра и лучше отображающей воспринимаемое расстояние до изображенного объекта. в центре изображения по сравнению с изображениями, созданными с использованием знакомых и распространенных перспектив, особенно линейной перспективы.Мы пришли к выводу, что в комфортных условиях просмотра изображение с естественной перспективой более эффективно изображает широкоугольные сцены, чем более распространенные варианты перспективы, несмотря на или, возможно, даже из-за дополнительной кривизны, которую они вносят. Мы также предполагаем, что такие естественные перспективы могут более точно отражать структуру зрительного пространства человека, чем стандартные перспективы в этих условиях просмотра.

alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.