О фотографии: О фотографии | Сонтаг Сьюзен — Primelens.ru-Зеркальные Фотоаппараты,Компактные Фотоаппараты,Видеокамеры,Объективы,Фотовспышки, и Аксессуары в Москве.

О фотографии: О фотографии | Сонтаг Сьюзен

Содержание

Сьюзен Сонтаг. О фотографии. М., Ad Marginem, 2012

В 1973 году «самый интеллектуальный литературный журнал на английском языке» The New York Review of Books начал публиковать посвященные фотографии эссе писательницы и критика Сьюзен Сонтаг. В 1977 году эти тексты были изданы под одной обложкой и названием «О фотографии». Эта книга стала Библией для тех, кто интересуется историей и теорией фотографии. И нельзя сказать, что ее слава не дошла до России. Эти тексты хорошо известны русскому читателю, но из, что называется, вторичных источников: ни один отечественный автор из тех, которым пришлось писать о фотографии, не обходился без упоминания, пересказа или цитирования Сонтаг. Некоторые фрагменты «О фотографии» были даже переведены на русский энтузиастами и профессиональными переводчиками, но полного перевода почему-то пришлось ждать несколько десятилетий, хотя именно перевод, как известно, вводит текст в пространство той или иной культуры. Перевод представляемого нами издания выполнен известным мастером Виктором Голышевым, который к тому же был знаком с Сонтаг лично.

С любезного разрешения Центра современной культуры «Гараж» мы публикуем фрагмент эссе «В Платоновой пещере» из книги Сьюзен Сонтаг «О фотографии».

Питер Худжар. Сьюзен Сонтаг. 1975. Национальная портретная галерея. Смитсоновский институт

В последнее время фотография стала почти таким же популярным развлечением, как секс или танцы, — а это значит, что, как всякой массовой формой искусства, большинство людей занимаются ею не в художественных целях. Она главным образом — социальный ритуал, защита от тревоги и инструмент самоутверждения.

Запечатлеть достижения индивида в роли члена семьи (или иной группы) — это было одной из первых функций фотографии. Не меньше века фотографии свадеб были такой же непременной частью церемонии, как предписанные словесные формулы. Камеры сопровождают семейную жизнь. Согласно социологическому исследованию, проведенному во Франции, в большинстве семей есть фотоаппараты, но в семьях с детьми они встречаются вдвое чаще, чем в бездетных семьях. Не снимать детей, особенно когда они маленькие, — это признак родительского равнодушия, точно так же, как не пойти на съемку класса после выпуска — это проявление подросткового бунта.

Фотография учеников средней московской школы. 1970-е. Один из учеников — будущий известный художник. © «Артгид»

С помощью фотографий семья создает свою портретную историю — комплект изображений, свидетельствующий о ее единстве. Не так уж важно, за какими занятиями ее фотографировали, — важно, что сфотографировали и снимками дорожат. Фотографирование становится ритуалом семейной жизни именно тогда, когда в индустриализированных странах Европы и Америки сам институт семьи подвергается радикальной хирургии. Когда замкнутая семейная ячейка вырезалась из большой родственной общности, явилась фотография, чтобы увековечить память об исчезающих связях большой семьи, символически подтвердить грозящую оборваться преемственность. Эти призрачные следы — фотографии — символически восполняют отсутствие рассеявшейся родни.

Семейный фотоальбом обычно посвящен большой семье, и зачастую это — единственное, что от нее осталось.

Так же как фотографии создают иллюзию владения прошлым, которого нет, они помогают людям владеть пространством, где те не чувствуют себя уверенно. Таким образом, фотография развивается в тандеме с еще одним из самых типичных современных занятий — с туризмом. Впервые в истории люди в массовых количествах ненадолго покидают обжитые места. И им кажется противоестественным путешествовать для развлечения, не взяв с собой камеру. Фотографии будут неопровержимым доказательством того, что поездка состоялась, что программа была выполнена, что мы развлеклись. Фотографии документируют процесс потребления, происходивший вне поля зрения семьи, друзей, соседей. Зависимость от камеры как устройства, придающего реальность пережитому, не убывает и тогда, когда люди начинают путешествовать всё больше. Съемка одинаково удовлетворяет потребность и космополита, накапливающего фотографии своего плавания по Белому Нилу или двухнедельной поездки по Китаю, и небогатого отпускника, запечатлевающего Эйфелеву башню или Ниагарский водопад.

В 2005 году американец Брайан В. Тобин решил отпраздновать Хэллоуин в костюме «японского туриста». Фото via flickr

Фотографирование удостоверяет опыт и в то же время сужает — ограничивая его поисками фотогеничного, превращая опыт в изображение, в сувенир. Путешествие становится способом накопления фотографий. Само это занятие успокаивает, ослабляет чувство дезориентированности, нередко обостряющееся в путешествии. Большинство туристов ощущают потребность поместить камеру между собой и тем, что показалось им замечательным. Неуверенные в своей реакции, они делают снимок. Это придает переживаемому форму: остановился, снял, пошел дальше. Эта система особенно привлекательна для людей, подчинивших себя безжалостной трудовой этике, — немцев, японцев, американцев. Манипуляции с камерой смягчают тревогу, которую испытывает в отпуске одержимый работой человек оттого, что не работает и должен развлекаться. И вот он делает что-то, приятно напоминающее работу, — делает снимки.

Самые рьяные фотографы и дома, и за границей, видимо, те, у кого отнято прошлое. В индустриализированных обществах все вынуждены постепенно отказываться от прошлого, но в некоторых странах, таких как Соединенные Штаты и Япония, разрыв с прошлым был особенно травматичен. В 1970-х годах притчу об американском туристе 1950–1960-х — шумном, самоуверенном обывателе, набитом долларами, — сменила загадка японского туриста-коллективиста, только что вырвавшегося из своей островной тюрьмы благодаря чудесно завышенному курсу иены и вооруженного обычно двумя камерами, по одной на каждом боку.

Реклама камеры Leica. 1960-е. Источник: pd-jkt.com

Фотография стала одним из главных посредников в восприятии действительности, притом создающих видимость участия. На рекламе, занимающей целую страницу, показана кучка людей, смотрящих на читателя, и все, кроме одного, выглядят ошеломленными, взволнованными, огорченными. Лишь один владеет собой, почти улыбается — тот, который поднес к глазу камеру. Остальные — пассивные, явно встревоженные зрители; этого же камера сделала активным вуайером; он один владеет ситуацией. Что увидели эти люди? Мы не знаем. И это неважно. Это — Событие, нечто, заслуживающее быть увиденным — и, следовательно, сфотографированным. Текст рекламы в нижней трети страницы, белыми буквами по темному фону, состоит всего из шести слов, отрывистых, как известия с телетайпной ленты: «…Прага… Вудсток… Вьетнам… Саппоро… Лондондерри… “ЛЕЙКА”». Погубленные надежды, молодежные неистовства, колониальные войны, зимний спорт — все едино, все стрижется под одну гребенку камерой. Фотосъемка установила хроническое вуайеристское отношение к миру, уравнивающее значение всех событий.

Фото не просто результат встречи фотографа с событием; съемка — сама по себе событие, и событие с преимущественным правом: соваться в происходящее или же игнорировать его. Посредничество камеры теперь формирует само наше восприятие ситуации. Камера вездесуща и настойчиво внушает нам, что время состоит из интересных событий, заслуживающих фотографирования. Отсюда легко возникает чувство, что любому происходящему событию, каково бы ни было его моральное содержание, надо позволить завершиться — так, чтобы в мир было внесено нечто новое: фотография. Событие закончилось, а картинка существует, жалуя ему нечто вроде бессмертия (и важность), которого иначе оно было бы лишено. Где-то реальные люди убивают себя или других реальных людей, а фотограф стоит позади своей камеры и создает крохотный элемент иного мира, мира изображений, обещающего всех нас пережить.

Малькольм Браун. Самосожжение монаха в Сайгоне. Июнь 1963 года

Фотографирование, по существу, — акт невмешательства. Ужас таких незабываемых образцов фотожурналистики, как снимки самосожжения вьетнамского монаха или бенгальских партизан, убивающих штыками связанных коллаборационистов, — ужас этот отчасти вызван тем, что в подобных ситуациях, когда стоит выбор между жизнью и фотографией, с большой вероятностью выберут фотографию. Вмешавшийся не сможет зарегистрировать, регистрирующий не сможет вмешаться.

В своем замечательном фильме «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзига Вертов дал идеальный образ фотографа — человека в постоянном движении, движущегося сквозь панораму разрозненных событий так стремительно, что ни о каком вмешательстве не может быть и речи. «Окно во двор» (1954) Хичкока показывает фотографа в другом свете. Здесь фотограф, которого играет Джеймс Стюарт, становится участником события именно потому, что не может двигаться: у него сломана нога, и он прикован к инвалидному креслу. Действовать он не может, и тем более важно поэтому делать снимки. Использование камеры пусть и несовместимо с вмешательством в физическом смысле, тем не менее это — форма участия. Камера — своего рода наблюдательный пункт, но дело тут не сводится к пассивному наблюдению. Как и в случае сексуального вуайеризма, соглядатай косвенно, а то и явно потворствует тому, чтобы ситуация развивалась своим ходом. Съемка предполагает заинтересованность в происходящем, в сохранении статус-кво (по крайней мере столько времени, сколько нужно, чтобы получить «хороший» снимок).

Предполагает соучастие в том, что делает сюжет интересным, заслуживающим фотографирования, даже если этот интерес составляют чьи-то неприятности или мучения.

Кадры из документального фильма «Человек с киноаппаратом». Режиссер Дзига Вертов, операторы: Михаил Кауфман, Глеб Троянский. 1929

«Я всегда считала фотографию развратным занятием — это было для меня одной из самых привлекательных ее сторон, — писала Диана Арбус, — и когда впервые занялась ей, я чувствовала себя очень испорченной». Можно считать профессионального фотографа развратным — если воспользоваться хлестким словцом Арбус, — когда он ищет темы постыдные, запретные, маргинальные. Но сегодня такие темы труднее найти. И в чем же развратная сторона фотографии? Если профессиональный фотограф предается сексуальным фантазиям, стоя позади камеры, разврат, наверное, состоит в том, что эти фантазии осуществимы и неуместны. У Антониони в «Фотоувеличении» (1966) модный фотограф судорожно вьется вокруг тела Верушки, щелкая затвором.

Вот уж разврат! На самом деле камера — не самый лучший инструмент сексуального овладения. Между фотографом и моделью должно быть расстояние. Камера не насилует, даже не овладевает, хотя может злоупотреблять, навязываться, нарушать границы, искажать, эксплуатировать и — если дальше развивать метафору — убивать. Все эти действия в отличие от совокупления могут совершаться дистанционно и с некоторой отстраненностью.

Кадр из фильма «Фотоувеличение». Режиссер Микеланджело Антониони. 1966

Гораздо более деятельная сексуальная фантазия — в удивительном фильме Майкла Пауэлла «Подглядывающий» (1960), где речь идет вовсе не о любопытствующем вуайере, а о психопате, который убивает женщин в процессе съемки оружием, спрятанным в камере. Он к ним не прикасается. Он не желает ими обладать — он желает запечатлеть на пленке процесс их смерти, а потом дома в одиночестве наблюдать его на экране. Фильм говорит о связи между импотенцией и агрессией, наблюдением, тяготеющим к профессионализму, и жестокостью и указывает на камеру как на инструмент осуществления фантазии.

Камера как фаллос — жидковатая метафора, к которой бессознательно прибегает каждый. Сколь бы смутной ни была фантазия, отголоски ее при желании можно уловить в том, что мы «заряжаем» аппарат, «нацеливаем» объектив, «спускаем» затвор.

Кадр из фильма «Подглядывающий». Режиссер Майкл Пауэлл. 1960

Старинная камера была неудобнее кремневого ружья, и перезарядить ее было сложнее. Современная силится быть лазерным ружьем. В одной рекламе говорится: «“Яшика Электро-35 GT” — это камера космического века, в которую вы влюбитесь. Делайте чудесные фото днем и ночью. Автоматически. Без возни. Просто наведите на фокус и нажмите на кнопку. Компьютерный мозг GT и электронный затвор сделают остальное».

Камера, подобно автомобилю, подается как хищное орудие, автоматизированное до предела, готовое к прыжку. Потребитель ожидает незатруднительной техники, чтобы не вникать в ее детали. Производитель уверяет клиента, что съемка не требует умения и специальных навыков, что аппарат все знает сам и послушен малейшему вашему желанию. Это так же просто, как повернуть ключ зажигания или нажать на спусковой крючок.

Подобно автомобилям и пистолетам, фотокамера — машина фантазий и вызывает зависимость. Однако, несмотря на причуды обыденной речи и рекламной, это орудие не смертоносное. В гиперболах, уподобляющих автомобиль оружию, есть доля правды: в мирное время автомобиль убивает больше людей, чем винтовки и пистолеты. Камера не убивает, зловещая метафора пуста, так же как фантазия мужчины о пистолете, ноже или инструменте между ног. И все же в акте фотографирования есть нечто хищническое. Сфотографировать человека — значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть. Если камера — сублимация оружия, то фотографирование — сублимированное убийство — кроткое убийство, под стать печальным, испуганным временам.

Фотоснайпер. Источник: photoline. ru

В конце концов люди, возможно, научатся выплескивать свою агрессию больше через камеру, чем через ствол, заплатив за это тем, что еще больше наводнят мир картинками. Пример, где люди поменяли патроны на пленку, — фотосафари вместо огнестрельного в Восточной Африке. У охотников «Хассельблады» вместо винчестеров, и смотрят они не в оптический прицел, чтобы выстрелить, а в видоискатель, чтобы выбрать кадр. В конце позапрошлого века в Лондоне Сэмюел Батлер жаловался, что «за каждым кустом фотограф, аки лев рыкающий, ждет, кого бы сожрать». Теперь фотограф подкарауливает настоящих зверей, лишенных покоя и слишком редких, чтобы их убивать.

В этой серьезной комедии, экологическом сафари, ружья превратились в фотоаппараты потому, что природа перестала быть тем, чем была, — тем, от чего людям приходилось защищаться. Теперь природу, укрощен- ную, хиреющую, смертную, приходится защищать от людей. Когда мы боимся, мы стреляем. Когда ностальгируем — снимаем.

Первое издание книги Сьюзен Сонтаг «О фотографии». «Это одна из книг, которая изменила мою жизнь… Она заставила меня переосмыслить множество старых представлений о фотографии… и действительно открыла мне глаза на целый новый мир…», — написал в комментарии загрузивший эту фотографию на flickr пользователь chuckmonsey

Нынче ностальгическое время, и фотография усердно подогревает ностальгию. Фотография — элегическое искусство, сумеречное искусство. В большинстве ее объектов, именно потому, что они сфотографированы, есть нечто трогательное. Уродливая или нелепая модель может быть трогательной благодаря тому, что внимание фотографа придало ей достоинства. Красивая модель может вызывать горестные чувства, потому что она состарилась, увяла или больше не существует. Все фотографии — memento mori. Сделать снимок — значит причаститься к смертности другого человека (или предмета), к его уязвимости, подверженности переменам. Выхватив мгновение и заморозив, каждая фотография свидетельствует о неумолимой плавке времени.

Камера стала дублировать мир в тот момент, когда человеческий ландшафт начал меняться с головокружительной быстротой: за краткий промежуток времени разрушается бессчетное количество форм биологической и социальной жизни, и возникает устройство, способное запечатлеть облик исчезающего. Мрачноватый, сложно сотканный Париж Брассая и Атже по большей части исчез. Как сохраненные в семейном альбоме мертвые родственники и друзья, чье присутствие на фотографиях прогоняет тревогу и сожаления, вызванные их утратой, так и фотографии кварталов, ныне снесенных, и сельских мест, уже неузнаваемых и бесплодных, слабой нитью привязывают нас к прошлому.

Обложка книги Сьюзен Сонтаг «О фотографии», издание которой было осуществлено в рамках совместной издательской программы Центра современной культуры «Гараж» и издательства Ad Marginem

Фотография — псевдоприсутствие и в то же время символ отсутствия. Подобно камину в комнате, фотографии — особенно людей, чужих пейзажей, далеких городов, исчезнувшего прошлого — располагают к мечтаниям. У тех, для кого чем дальше, тем желаннее, это ощущение недоступности дает толчок эротическому чувству. Фотография возлюбленного, спрятанная в бумажнике замужней женщины, постер с рок-звездой, приколотый над кроватью подростка, значок с лицом кандидата, пришпиленный к пиджаку избирателя, снимки детей таксиста на козырьке над ветровым стеклом — эти отчасти талисманы имеют сентиментальное и неявно магическое значение: они суть попытки установить связь с иной реальностью, предъявить на нее права.

Читать онлайн «О Фотографии» автора Зонтаг Сьюзен — RuLit

Сьюзен Сонтаг

О фотографии

Susan Sontag On photography

Penguin Books

Сьюзен Сонтаг

О фотографии

Перевод с английского Виктора Голышева

Ад Маргинем Пресс

УДК 77.0

ББК85.160

С62

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Центра современной культуры «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

AdAActrginem

Издательство благодарит ТЬе Wylie Agency

за помощь в приобретении прав на данное издание

Оформление: textandpi&ures

Сонтаг, Сьюзен

С62 О фотографии. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. — 272 с.

ISBN 978-5-9»оЗ-13б-7

Коллекция эссе Сьюзен Сонтаг «О фотографии» впервые увидела свет в виде серии очерков, опубликованных в New York Review of Books между 1973 и 1977 годами. В книге, сделавшей ее знаменитой, Сонтаг приходит к выводу, что широкое распространение фотографии приводит к установлению между человеком и миром отношений «хронического вуайеризма», в результате чего все происходящее начинает располагаться на одном уровне и приобретает одинаковый смысл. Главный парадокс фотографии заключается, согласно Сонтаг, в том, что человек, который снимает, не может вмешаться в происходящее, и, наоборот, — если он участвует в событии, то оказывается уже не в состоянии зафиксировать его в виде фотоизображения.

Посвящается Николь Стефан

Все началось с одного эссе — о некоторых эстетических и моральных проблемах, возникающих в связи с вездесущностью фотографических изображений; но чем больше я думала о том, что такое фотография, тем более сложными и увлекательными представлялись эти проблемы. Так что из одного эссе вытекало другое, а потом (к моему удивлению) еще одно. Получилась цепочка статей о значении и развитии фотографии, которая завела меня так далеко, что соображения, очерченные в первой, продолженные и задокументированные в последующих, можно было суммировать и расширить более теоретическим образом — и на этом остановиться.

Первоначально статьи были опубликованы в «Нью-Йорк ревью оф букс» (в несколько ином виде) и, наверное, никогда бы не были написаны, если бы мою одержимость фотографией не поощряли редакторы, мои друзья Роберт Сил вере и Барбара Эпстайн. Я благодарна им и моемудругу Дону Эрику Л ивайну за бесконечные терпеливые советы и безотказную помощь.

С.С.

Май 1977

В Платоновой пещере

Человечество все также пребывает в Платоновой пещере и по вековой привычке тешится лишь тенями, изображениями истины. Но фотография учит не так, как более древние, более рукотворные изображения. Во-первых, изображений, претендующих на наше внимание, теперь гораздо больше. Инвентаризация началась в 1839 году, и с тех пор сфотографировано, кажется, почти все. Сама эта ненасытность фотографического глаза меняет условия заключения в пещере — в нашем мире. Обучая нас новому визуальному кодексу, фотографии меняют и расширяют наши представления о том, на что стоит смотреть и что мы вправе наблюдать. Они — грамматика и, что еще важнее, этика зрения. И, наконец, самый грандиозный результат фотографической деятельности: она дает нам ощущение, что мы можем держать в голове весь мир — как антологию изображений.

Универмагами, Млекопитающими, Чудесами Природы, Видами Транспорта, Произведениями Искусства и другими сокровищами Земли. Шутка Годара ярко пародирует двусмысленную магию фотографического изображения. Фотографии — возможно, самые загадочные из всех предметов, создающих и уплотняющих окружение, которое мы оцениваем как современное. Фотография — это зафиксированный опыт, а камера — идеальное орудие сознания, настроенного приобретательски.

Сфотографировать — значит присвоить фотографируемое. А это значит поставить себя в некие отношения с миром, которые ощущаются как знание, а следовательно, как сила. Первый шаг к отчуждению, приучивший людей абстрагировать мир, переводя его в печатные слова, — он, как принято считать, и породил тот избыток фаустовской энергии и психический ущерб, которые позволили построить современные неорганические общества. Но печать — все же менее коварная форма выщелачивания мира, превращения его в ментальный объект, нежели фотографические изображения, — теперь фотография обеспечивает большую часть представлений о том, как выглядело прошлое, и о размерах настоящего. То, что написано о человеке или о событии, — по существу, интерпретация, так же, как рукотворные визуальные высказывания, например, картины или рисунки. Фотографические изображения — не столько высказывания о мире, сколько его

Сьюзен Сонтаг «О фотографии»: Главная книга о феномене фотографирования вышла по-русски

Цитирование Сонтаг с конца семидесятых, когда сборник ее исследовательских текстов о фотографии был впервые издан, носит эпидемический характер. Формулировки ее так эффектны и утвердительны, что легко украшают и осмысляют самый вялый текст.

Например: «Желание подтвердить реальность и расширить опыт с помощью фотографии – это эстетическое потребительство, которым заражены все». Или: «Таким образом – они (фотографии) – облака фантазии и гранулы информации». И так: «Современное искусство в большей степени занято тем, что приучает к ужасающему». Или самое затертое: «Сегодня все существует для того, чтобы попасть в фотографию».

Но радость и сила Сонтаг – образцовой интеллектуалки, прирожденного мыслителя – не в выводах и характеристиках, а в процессе осмысления. Каждое эссе сборника посвящено общему явлению или теоретической проблеме: отношению фотографии и реальности, изменению представлений о красоте снимка, социальной ответственности или безответственности фотографа, его неспособности влиять на реальность. Но описываются они на конкретном материале – выставке Дианы Арбус, фотографиях эстета Стиглица, хронике криминального репортера Виджи, американской серии Роберта Франка. Поэтому цитаты из Сонтаг – не универсальные формулировки, а высказывания строго по поводу.

Вырванные из контекста ее замечания сохраняют яркость, но утрачивают глубину, точность, а иногда и смысл. Фраза «Снимая карликов, ты получаешь не красоту и величие. Ты получаешь карликов» не универсальна, фотограф легко может превратить карлика в великана, красавицу в чудовище.

В предисловии к сборнику Сонтаг признается, что несколько эссе «можно было бы суммировать и расширить более теоретическим образом». И действительно «О фотографии» – не ученый труд, а запись наблюдения и размышлений увлеченного, даже пылкого, исследователя. И не сборник абсолютных истин, хотя и культовый.

«В последнее время фотография стала популярным развлечением, как секс или танцы, – а это значит, что, как всякой массовой формой искусства, большинство людей занимается ею не в художественных целях. Она главным образом – социальный ритуал, защита от тревоги и инструмент самоутверждения». К написанному тридцать пять лет назад можно добавить только, что невроз фотографирования со временем усугубился и принял навязчивый характер.

Множеству людей сегодня легче воспринимать действительность через монитор своего айфона, чем невооруженным глазом. Замусоренность мира изображениями, отмеченная Сонтаг, превращается в экологическую катастрофу. Если не реального, хотя и там от картинок спасу нет, то виртуального мира, занимающего все большую часть жизни современного человека.

Для осмысления новых процессов нужны последователи Сонтаг, обладающие любопытством ученых, трезвым мышлением и нежеланием манипулировать фактами ради определенных идеологических и политических выводов.

Сьюзен Сонтаг. О фотографии. «Ад Маргинем пресс», 2013. В рамках совместной издательской программы с Центром современной культуры «Гараж»

10 изданий для тех, кто хочет снимать осознанно

Losko собрал подборку книг для тех, кто хочет развиваться в фотографии и визуальном искусстве. Эти издания помогут видеть композицию в кадре, ошибки позирования, а также понимать, как работать с цветом. Мы собрали книги разных жанров и направлений, чтобы было интересно и новичкам, и опытным фотографам.

Александр Лапин. Фотография как

Александр Лапин.

Фотография как

Тема: Исследование
Год: 2003

Александр Лапин — советский и российский фотограф, исследователь. В своей книге он изучает процесс построения снимка, порой используя сложные концептуальные конструкции. Например, отдельную главу Лапин посвятил общности поэзии и фотографии. В тексте встречаются отсылки к знаменитым западным искусствоведам, которые занимались теорией восприятия. Также исследователь выделяет такой аспект композиции, как изобразительные связи предметов.

Отдельного внимания заслуживает глава, где Лапин анализирует документальные и художественные возможности фотографии, а также знакомит читателя с жанром репортажа. Заключительная часть книги — примечания. Вопреки сложившейся традиции, у Лапина они представляют почти художественное произведение, где автор приводит выдержки из будущих книг, ведет диалог с воображаемым оппонентом и с самим собой. Здесь есть рассуждения о проблеме восприятия Черного квадрата, альтернативном понимании картины Брейгеля «Слепые» и многом другом.

Купить: Читай Город
Скачать: ЛитРес

Уильям Мортенсен. Модель. Проблемы позирования

Тема: Портрет
Год: 1937

Уильям Мортенсен в 1920-х годах работал в Голливуде, где, среди прочего, занимался тем, что фотографировал актеров. Он рассказывает, как создать портрет. Однако в его книге не удастся найти готовых инструкций: Мортенсен лишь показывает, как делать не надо. Тем самым он предоставляет читателям свободу творчества, не загоняя их в рамки стандартных правил.

Проблемы позирования Мортенсен рассматривает, обращаясь к классическим канонам изобразительного искусства. По его убеждению, изображению человеческого тела лучше всего учиться, штудируя классическую живопись, рисунок и скульптуру. «Знакомство с несколькими альбомами, в которых было немало советов и рассуждений на эту тему, натолкнуло меня на идею книги, где проблемы пластики человеческого тела рассматривались бы с точки зрения фотографии. В этих роскошных альбомах, на мой взгляд, было слишком много ханжества. Их советы и инструкции были неверны не только с точки зрения искусства, но и с точки зрения биологии», — отмечает он.

Мортенсен обращается к физическим и психологическим особенностям работы с моделью. Он разъясняет, как выбрать прическу, одежду, положение тела, как настроить свет и как найти общий язык с позирующими. Главным же Мортенсен считает умение донести до модели идею, которую фотограф вкладывает в свою работу.

Скачать: ЛитРес

Лидия Дыко. Основы композиции в фотографии

Тема: Построение композиции
Год: 1983

Советский кинооператор и преподаватель ВГИКа Лидия Дыко подробно и обстоятельно пишет о фотографической композиции, разбирая ее на составные понятия: объект съемки, построение планов, ракурс, перспектива. Также Дыко анализирует композицию как изобразительное средство.

Книгу предваряет очерк с историей развития фотографии от самых ранних экспериментов до появления современной документалистики. Это издание можно считать лучшей первой книгой для начинающего фотографа. Книга Дыко похожа на учебник: в конце каждой главы есть вопросы, по которым можно повторить и запомнить прочитанное. Завершают же пособие практические задания.

«Мы определили композицию как одно из важнейших средств реализации идейно-художественного замысла, и, следовательно, ее корни — в этом замысле, в том, что именно выражает художник, и еще глубже — в том, о чем он размышляет, к каким выводам и оценкам стремится подвести зрителя. Разумеется, нельзя недооценивать и другую сторону композиции. Это понятие распространяется на изобразительную структуру кадра, архитектоника которого, его геометрическая слаженность дают возможность четко сформулировать авторскую мысль, перевести ее в зримые формы, в изобразительный ряд», — комментирует Дыко замысел книги.

Анри Картье-Брессон. Диалоги

Тема: Фотограф о себе
Год: 2013

«Диалоги» — это двенадцать интервью с Брессоном. Как подчеркивают составители, сам фотограф практически не писал о своей практике, поэтому лучший источник сведений о ней — это беседы с ним самим.

Брессон рассказывал журналистам, какую использовал технику и какие приемы применял. Например, Брессон никогда не прибегал к помощи вспышки, чтобы сделать изображение «подлинным». Говоря о художественной стороне фотографии, он утверждал: «Я не романтик. Люблю классицизм. По-моему, самое красивое киноизображение в старых фильмах Чаплина, где свет на все падает с одной стороны». Кроме того, Брессон говорил: «Цветная фотография — выхолощенное видение, она нравится только торговцам и журналам».

В своих интервью Брессон много рассказывал о профессии — сам он работал фоторепортером, поэтому рассуждал о сути репортажной фотографии. Не соглашаясь с Берджером, Брессон говорил: «Фотография — не средство пропаганды, а способ прокричать о том, что переживаешь».

Купить: Читай Город

Крис Найт. Драматический портрет

Крис Найт.

Драматический портрет

Тема: Портрет
Год: 2017

Книга Криса Найта посвящена двум аспектам создания портрета. Автор рассказывает, как получить красивое изображение и как с его помощью выразить свою мысль. Найт обращается к истории искусства, чтобы определить основные приемы создания портрета и то, как они влияют на психологическое восприятие.

Отдельное внимание автор уделяет свету — его он считает главным способом рассказать историю в фотографии. В книге объясняется, как использовать разные световые схемы, такие как «Петля» и «Рембрандтовский свет». По убеждению Найта, они помогают создать характер героя портрета. Чтобы правильно выбрать приемы, он советует обращаться к различным принципам восприятия, например, гештальтпсихологии.

Найт также рассказывает, как работает цвет, какое значение носят те или иные цвета и какие существуют цветовые схемы. Он объясняет, из чего состоит цифровая фотография — эти знания нужны, чтобы правильно обрабатывать снимки в графических редакторах. В конце Найт разбирает собственные работы, чтобы показать, как он применяет все методы, упомянутые в книге.

Купить: Читай город

Сьюзен Сонтаг. О фотографии

Тема: Исследование
Год: 1977

«О фотографии» — книга, сделавшая американскую писательницу Сьюзен Сонтаг знаменитой. В своих эссе она размышляет о значении и развитии фотографии. Сборник взаимосвязанных работ появился благодаря статье, где исследовательница говорила «о некоторых эстетических и моральных проблемах, возникающих в связи с вездесущностью фотографических изображений».

Именно эту вездесущность Сонтаг препарирует в своей книге. «Дублируя наш и без того загроможденный мир его изображениями, фотография позволяет нам поверить, что мир более до ступен, чем на самом деле. Желание подтвердить реальность и расширить опыт с помощью фотографии — это эстетическое потребительство, которым сегодня заражены все. Индустриальные общества подсаживают своих граждан на картинки», — пишет она. Идеи Сонтаг позволяют понять роль фотографии в сегодняшнем обществе информации.

Исследовательница также обращает внимание на концептуальную и эстетическую сторону фотографии: «Острая потребность в красоте, нежелание исследовать то, что под поверхностью, упоение телесным миром — все эти составляющие эротического чувства проявляются в удовольствии, которое мы получаем от фотографии. Но у этого удовольствия есть оборотная сторона, чуждая свободе. Не будет преувеличением сказать, что у людей образуется фотозависимость: потребность превратить опыт в способ видения».

Купить: Читай Город

Павел Косенко. Живая цифра

Тема: Работа с цветом
Год: 2015

«Многие современные фотографы сталкиваются с ощущением, что цифровая фотография «не дышит». Мы смотрим на отпечаток, восхищаемся яркими цветами, кристальной резкостью и… тоскуем по старым карточкам доцифровой эпохи», — говорит фотограф-колорист Павел Косенко. В своей книге он рассказывает, как сделать «цифровые» цвета такими же теплыми и живыми, как на пленочной фотографии, в то же время не имитируя ее.

Из книги можно узнать о взаимосвязи цвета с композицией и приемах работы с Adobe Photoshop и RAW-конвертерами. В инструкциях к этим программам акцент ставится на те аспекты их работы, которые влияют на художественное восприятие.

Книга рассчитана на фотографов, уже имеющих некоторый опыт. Издание будет наиболее полезно тем, кто знаком с форматом Raw и цветовыми моделями RGB и Lab, а также знает, как работают кривые.

Купить: Читай Город

Джон Берджер. Фотография и её предназначения

Тема: Исследование
Год: 2013

Эта книга представляет собой сборник эссе английского критика Джона Берджера. Они посвящены проблемам визуального искусства. Например, Берджер объясняет, как фотография заменила портретную живопись и почему ее нельзя считать изобразительным искусством.

Главный же предмет повествования — опыт взаимодействия с фотографией. «Каждая фотография – средство проверки, подтверждения и построения самодостаточного суждения о реальности», — пишет он. Будучи адептом марксизма, Берджер указывает на важность роли фотографии в идеологической борьбе. Он утверждает: «Отсюда и необходимость понимания нами оружия, которое можем использовать мы и которое может использоваться против нас».

В своих эссе Берджер анализирует, как фотография может способствовать появлению определенных настроений в обществе, создавать мифы или, наоборот, разрушать их. Так, он сравнивает знаменитую картину Рембрандта «Урок анатомии доктора Тульпа» со снимком трупа Че Гевары. «Эти два изображения обладают сходной функцией: оба предназначены показать формальное, объективное исследование трупа. Более того, оба предназначены продемонстрировать нечто на примере мертвых: первое — ради прогресса в медицине, второе — в качестве политического предупреждения», — пишет Берджер, подтверждая свою мысль об идеологическом значении фотографии.

Купить: Читай Город

Хельмут Ньютон. Автобиография

Тема: Фотограф о себе
Год: 1982

Великий фотограф Хельмут Ньютон повествует о своем берлинском детстве, юности в колониальном Сингапуре и странствиях по Австралии, Америке и Европе. Одну за другой Ньютон рассказывает увлекательные истории о фотографах, редакторах модных журналов и просто знаменитых людях того времени, с которыми он встречался.

Из автобиографии можно узнать, что Ньютон никогда не занимался студийной съемкой, любил снимать манекены, нанимал настоящих папарацци, чтобы они позировали вместе с моделью и использовал эффект «красных глаз». Также фотограф рассказывает, какие произведения на него влияли. Среди них есть книги Артура Шницлера и Стефана Цвейга или работы немецкой кинорежиссерки Лени Рифеншталь.

Заключительная часть биографии посвящена работе Ньютона. Фотограф объясняет, как жизненный опыт становился для него источником вдохновения и какие методы он использовал. Здесь же Ньютон объясняет, почему отказался от концепции фотографии как изящного искусства.

Андрей Зейгарник. Мифология композиции в фотографии

Джон Берджер. Фотография и её предназначения

Тема: Построение композиции
Год: 2016

Фотограф и художник Андрей Зейгарник ставит под сомнение представление о том, что композиция строится по незыблемым правилам. Он отмечает, что слепо следовать этим законам — вредно для начинающего фотографа. Поэтому Зейгарник называет правила композиции мифами.

«Идея о том, что сначала надо научиться делать «как надо», чтобы только потом развивать в себе дух свободы творчества, мне совершенно не близка. <…>Мифы фотокомпозиции возникают часто как результат подмены установки для начи- нающего фотографа “подумай и почувствуй” на директиву “делай как мы тебя учили”», — пишет он.

Цель книги — научить начинающих фотографов понимать логику композиционных приемов, вместо того, чтобы заставлять их механически следовать набору определенных правил. Зейгарник разбирает мифы о «заваленном горизонте», центре внимания в кадре и даже идею, что у каждой фотографии должна быть интересная композиция. Он также предлагает несколько необычных методов, чтобы научиться строить композицию. Например, фотографировать телевизионные передачи и совмещать кадры из фильма со своими изображениями.

У нас есть подборки и для тех, кто увлекается не только фотографией. Если это вы — посмотрите наши материалы с книгами по дизайну и архитектуре и урбанистике, а также изобразительному искусству.

Следите за нами в социальных сетях, чтобы не пропускать новые материалы: Вконтакте, Facebook, Telegram, Instagram. Если вы хотите поблагодарить Losko за проделанную работу, то можете пожертвовать 3$ на Patreon и получить доступ к нашему закрытому каналу в Телеграм. Спасибо, за вашу осознанность и что цените свой и чужой труд.

идея красоты и проблема нормы. Екатерина Васильева, Кандидат наук, доцент Санкт-Петербургского Государственного Университета

Статья опубликована: Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15, 2014, вып. 3. с. 64-80

Edward Steichen. Milk bottles on a fire escape, 1915

У меня еще теплится надежда,
что мы выясним, что такое прекрасное.
Платон, Гиппий больший

В 1977 году в издательстве Farrar, Straus & Giroux вышла книга Сьюзен Зонтаг «О фотографии» [1], полный русский перевод которой был сделан только в 2013 году. [2] Она представляла собой сборник эссе, которые на протяжении 70-х годов (начиная с 1973 года) появлялись на страницах нью-йоркского журнала The New York Review of Books – издания, посвященного вопросам литературы, культуры и политики. К тому моменту, когда была издана книга, Зонтаг получила степень бакалавра искусств (1951 г., Чикагский университет) и степень магистра философии (1954 г., Гарвардский университет), преподавала в Колумбийском университете и работала редактором в журнале Commentary. Она опубликовала «Против интерпретации» (1961) [3], «Заметки о Кэмпе» (1964) [4] и «Образцы безоглядной воли» (1969) [5] – тексты, которые сформировали ее репутацию и принесли известность.

Работа, изменившая традицию изучения фотографии, никогда не была академическим исследованием [6]. И до, и после появлялись объемные упорядоченные работы, рассматривающие фотографию с точки зрения традиционных принципов изобразительного искусства. Многие рассматривали фотографию как самостоятельный жанр: таковы, например, апологии фотографических техник и методов Питера Эмерсона [7] и Генри Робинсона [8], исторические последовательности Гернсхайма [9], исследования Ньюэла [10]. Книга Зонтаг рассматривала феноменологию снимка, фактически предвосхищая тезис Барта о том, что фотография плохо поддается классической систематизации, что она с трудом выдерживает традиционные схемы обобщения и разграничения изображений. [11, с. 10] Зонтаг стала одной из немногих, кто отказался от генетического анализа фотографии: ее не интересовали ни преемственность развития стилей, ни условность школ, ни последовательность технических нововведений. Тот же принцип она использовала и в других своих эссе: ее интересовало то, что ускользнуло от всеобщего внимания – периферийное, второстепенное, забытое [12]. Все это казалось неважным, неспособным определить особенность снимка как явления. С самого начала Зонтаг пыталась установить связь кадра с вопросами существования, рассматривала этические и ментальные, а не технические свойства кадра.

Одна из тем, вокруг которой строятся ее размышления о фотографии – это понятие красоты, которое, по мнению Зонтаг, тесно связано с идеей кадра. Она замечает, что фотография, по сути, возникает из потребности изображать красивое. Красота становится основой изобразительной программы, ее главной темой. Прекрасное – одна из главных фотографических проблем.

Европейская концепция идеи прекрасного берет свое начало в работах Платона – это хорошо известный диалог «Гиппий больший» [13], где Сократ предлагает своему другу Гиппию сформулировать идею красоты. Вопрос, который задает Сократ, по сути, определяет всю последующую направленность европейской дискуссии о прекрасном. Формулируя вопрос мнимого чужеземца, которым, в действительности, является он сам, Сократ говорит: «Однако смотри, дорогой мой: он [чужеземец] ведь тебя спрашивает не о том, что прекрасно, а о том, что такое прекрасное» (287d). [13, с. 165] Речь идет не о составлении списка миловидных предметов, что пытается сделать Гиппий, выбирая то красивую девушку, то красивый горшок: «Гиппий: … прекрасное – это прекрасная девушка. Сократ: Прекрасный и славный ответ Гиппий, клянусь собакой!» (288a). [13, с. 165]

Сократ говорит о попытке определения объективных критериев красоты, обращая внимание на то, что представление о прекрасном зависит от условий и обстоятельств субъективного взгляда: разные люди по-разному представляют себе форму красивого: «… И что смешнее всего – для одних это оказывается прекрасным, для других — нет» (293с.) [13, с. 174] Размышления Сократа, как уже отмечалось выше, вскрывают несколько проблем, вокруг которых в дальнейшем будут построены все европейские суждения о прекрасном: «Я не о том спрашиваю, что кажется приятным большинству, а о том, что прекрасно на самом деле» (299в). [13, с. 181] Прежде всего, он обращает внимание на то, что ни один из частных атрибутов красоты несть прекрасное, не обеспечивает его целостности и спорно само по себе (293в). Затем, он формулирует два основных для европейской эстетики положения. Первое – красота связана с идеей блага и второе – красота связана с идеей полезного. И в том, и в другом случае мы можем обратить внимание на то, что категория прекрасного подразумевает этический императив. И если, вслед за Панофским [14, с. 16], мы можем заметить, что философия Платона чужда искусству, то она отнюдь не чужда этике и пониманию красоты как категории этической. Представление красоты с позиций блага мы найдем и в работах Сьюзен Зонтаг, для которой именно этика станет основным препятствием в принятии фотографической идеи красоты.

Talbot, William Henry Fox. Lacock Abbey, Wiltshire. 1844

Красота, как ни странно, связана еще с одним, по сути, фотографическим концептом: идеей подлинности. Вопрос, поднятый Платоном, заключается в следующем: «Что прекрасно на самом деле?». «На самом деле» — с точки зрения понимания подлинных критериев прекрасного, и в смысле обнаружения скрытого, тайного, секретного. Эту идею, в свою очередь, мы встречаем и в эстетической концепции Аврелия Августина: видимая красота в его доктрине является отражением и слабым подобием красоты высшего порядка – невидимой и абсолютной. [14, с. 36] Попытка дезавуировать потаенное – одна из идей, на которой построена идеология фотографии. Обнаружение скрытого, невидимого – это ситуация, в которой фотография приняла самое активное участие. [15]

Унаследованная от пифагорейцев ренессансная идея красоты стремилась представить прекрасное как числовую пропорцию – абсолютную и потому лишенную этического смысла. В своем стремлении к абсолюту, эпоха Возрождения изменила не только сами представления о красоте, но и сам принцип определения прекрасного. Ренессансная идея красоты оказалась в определенном противоречии не только с платоновской идеей блага, но и с пифагорейским учением о соразмерности и цели, которые так или иначе подразумевали этическое начало. Для фотографии идея пользы всегда была не очевидной. Зонтаг, в частности, обращает внимание на то, что фотография – особенно ранняя, с трудом определяла свою социальную функцию и практическое применение. [1, с. 3] При этом снимок с большим трудом поддерживал схему прекрасного, предложенную Фомой Аквинским [16]. Категории цельности, соразмерности и ясности для фотографии всегда были полемическими сюжетами. Кадр – это всегда фрагмент, который имеет дело с искаженной оптической формой и неочевидный по своему содержанию.

Доктрина Фомы Аквинского предполагала прямую связь между красотой души и тела – факт спорный для фотографии и ставший одним из направлений фотографического опровержения. Одна из основных задач снимка – устранить противоречие между непосредственным восприятием природы и художественным чувством. Фотография отчасти ликвидировала этот древний разлом, сняла вопрос о первенстве эстетического восприятия и определяла, что первично в организации идеи красоты – художественная перцепция или качества объекта.

Старая для европейской культуры проблема первородства зрения и сущности, имевшая место во времена античности, заново оформляется в эпоху Ренессанса. Алексей Лосев в своей «Эстетике Возрождения» [17] обращает внимание на факт существования такого разлома: «Сначала художник на основании своего собственного эстетического вкуса отбирает те, или иные тела и процессы природы, а уж потом подвергает их числовой обработке. Вся эта возрожденческая числовая вакханалия говорит не о первенстве природы, а о первенстве художественного чувства». [17, с. 58] Изобразительный результат складывается из двух обстоятельств – качество предмета и субъективность его передачи. Ренессанс полагается в своем восприятии на человеческое зрение, превращая любое наблюдение в иллюзию и формируя зрительную доктрину всех последующих эпох. Несмотря на попытки сформулировать универсальные принципы графического построения пространства, несмотря на стремление обнаружить всеобъемлющие правила изображения, Ренессанс так и не находит равновесия между иллюзией и качеством объекта, единичностью вещи и бесконечностью визуальных возможностей. Соотношение предмета и зрения всегда неустойчиво в своей избирательности и присвоении идеи красоты. Возрождение ищет спасения в опыте непосредственного видения, но зрение относительно, картина идеального оказывается ложной, разрушая концепт достоверного как главную ценность ренессансного изображения. Красота превращается в фантом, тем самым утрачивая свою позитивную ценность.

С точки зрения фотографии, особенно в момент ее возникновения, качество объекта и его восприятие – практически одно и то же. Фотография рождается из неспособности передать видимое посредством рисунка, из невозможности соединить в рукотворном изображении предмет и характер зрения. Об этом, в частности, говорит Тальбот [18], рассказывая о своем изобретении фотографии. Он стремится передать характер собственного художественного чувства – чувства прекрасного. Тальбот вспоминает прогулки на озере Комо, когда стремился зафиксировать панорамы и виды, возникающие у него перед глазами. Но рисунок, сделанный при помощи Камеры Обскура, не был совершенным и точным. «… Я обнаружил, что не заслуживающий доверия карандаш оставил на бумаге только жалкие следы меланхолии» — пишет он. [18, p. 4] Несоответствие изображенного и видимого стало импульсом к созданию новой изобразительной техники, стало импульсом к изобретению фотографии.

Talbot, William Henry Fox. Landschaft am Meeresufer (~1843-1844)

Видимое и есть качество предмета – в этом заключается для Тальбот идея красоты. Чувство красоты совпадает с возможностью естественного видения. Красивое – это не эффект и не качество, а выбор. Красота – это зрительная селекция и система предпочтений. Тальбот, в свою очередь, опирался на идеи Рескина [19] и рассматривал красоту как благо, обозначив ее этической категорией, связанной с религиозным чувством возвышенного и протестантской идеей полезного. Способность поднимать религиозное чувство прекрасного есть главная задача фотографии, основа ее идеологии. Всякий раз, когда мы берем в руки камеру, мы соизмеряем свои действия с идеей красоты – мы пытаемся ее подтвердить или опровергнуть. [1, с. 65] Особенность фотографии – и на это обращает внимание Зонтаг – заключается в неспособности различать заурядное и возвышенное даже, когда стремление к представлению красоты безоговорочно.

Снимок изображает будничное, рядовое, мирское, тем самым уничтожая категорию возвышенного. Стирая разницу между повседневным и величественным, фотография меняет и представления о красоте, нарушает традиционное разграничение миловидного и жалкого. Снимок подвергает ревизии саму идею привлекательного, ставя вопрос и о границах понятия. Аффект, гармония, территория примирения, добродетель, порок, героическое начало – вслед за Тальбот, Зонтаг определяет понятие красоты как визуальную форму, и этическую категорию. Мимикрия этих соотношений делает понятия красивого и уродливого условными. Она ставит вопрос о разграничении привлекательного и отталкивающего, дает возможность определять феномен красивого и безобразного в связи с идеей стандарта и заставляет пересматривать концепцию нормы как таковой. И фотография, и феномен красивого для Зонтаг подчинены одним и тем же принципам – соотношению потаенного и внешнего, тайного и очевидного. Зонтаг подразумевает определение сокрытого фундаментальной основой фотографии, связанной с идеей понимания и знания.

Исходная, обозначенная Зонтаг тема – пещера Платона. «В пещере Платона» – так называется первая глава книги [1, с. 1] и в силу своего первенства она занимает доминирующее смысловое положение – это базовый тезис, программное заявление, манифест. «Человечество все еще влачит свое существование в пещере Платона, наслаждаясь своими вековыми иллюзиями и незамысловатыми представлениями о подлинном», – пишет она в заглавном предложении своей работы. [1, c.1] Этот образ Зонтаг заимствует из VII главы платоновского текста «О государстве», где передан диалог Главкона и Сократа. [20] Сократ представляет людей существами, которые пребывают в подземном жилище, связанные оковами, и могут наблюдать лишь то, что находится у них перед глазами. Люди стоят спиной к свету, исходящему от огня, а между огнем и узниками проходит дорога, огражденная ширмой, по которой проносят различные предметы, отбрасывающие тень. Платон пишет о том, что человечество пребывает в пещере, где «другие люди несут различную утварь, держа ее так, что она видна поверх стены» [20, с. 349]. Люди не видят ничего кроме теней, отбрасываемых огнем на стену, их представления о мире и вещах приблизительны и ложны. Притча о пещере стала традиционной европейской метафорой иллюзии и понимания.

Диалог Главкона и Сократа – основополагающий текст, который определяет основы европейской теории познания. У Платона миф о пещере связан с представлением о знании, о его искажении, об условности существующей картины мира. Наше мнение о мире заведомо приблизительно и ложно. Мы оперируем превратными понятиями, которые имеют косвенное отношение к миру. Идея тотальной иллюзии, положенной в основу человеческого знания – отправная точка рассуждения Зонтаг. Большинство выработанных понятий ошибочны, они не проясняют картину мира, а лишь запутывают ее.

Eugene Atget. Ragpickers, Porte d’Asnières, Cité Valmy 1913

Смысл фотографии не в том, что она выводит нас из состояния пещеры – она меняет наши условия пребывания в ней. Кадр деформирует характер и этику видения. Он сообщает о том, что мы имеем право наблюдать. Одна из его задач – раскрыть неизвестное, обозначить принципы существования иллюзии и достоверного. Снимок определяет новые границы мира, границы видения, границы пространства. Зонтаг рассматривает пещеру как аллегорию иллюзии, пространство, из которого нет выхода. Кадр не формирует новый вектор движения – он меняет условия наблюдения. «Самый грандиозный итог фотографического предприятия в том, чтобы дать нам ощущение возможности удержать весь мир в голове», — замечает Зонтаг [1, с.1].

Пещера обладает еще одним смыслом : она – прибежище таинственного, неизвестного, непонятного. Она – вместилище хтонической силы, сумрака, она противостоит бытию. Пещера связывает человека с чем-то более древним, чем само существование. Здесь мы сталкиваемся еще с одной традиционной проблемой и теории познания, и фотографии – попытками обнаружить светлое начало знания и снимка. Ранняя теория снимка говорит о фотографии как о сумрачном искусстве. Эта традиция берет начало в первых фотографических текстах – в частности, в упомянутом выше «Карандаше природы» Тальбот. [18] У Тальбот позиции фотографии неопределенны, она – откровение и наваждение одновременно. Кадр становится постоянным выбором между позитивным и демоническим, присвоением смыслового плюса и минуса.

Представление о фотографии как о сумеречном искусстве – один из тезисов Зонтаг. Она связано с исчезновением, смертью, остановкой времени. Зонтаг воспринимает кадр как поле столкновения гуманистического и нуарного, наивного и страшного. Снимок – это средство представления позитивных общечеловеческих ценностей и поле преломления несчастливого сознания. Свои эссе – «В пещере Платона» [1, с. 1], «Америка, уведенная сквозь фотографии, сумеречное» [1, с. 21] и «Героизм видения» [1, с. 65] – она посвящает двум принципиальным для нее вопросам – несчастию и красоте, которые в области фотографии становятся единой темой.

С точки зрения Зонтаг понятие красоты в фотографии – этическая категория. Она обращается к идеям моральной ответственности снимка и в нескольких эссе книги «О фотографии», и в своей последней работе – «Когда мы смотрим на боль других» [21]. Этический императив оформлен в работах Зонтаг как постоянное обстоятельство кадра. Фотография, полагает Зонтаг, исходит из наивного понимания красоты. Смысл кадра в том, что он идеализирует окружающий мир. Снимок – и особенно это заметно в ранней фотографии – реализует очевидные представления о прекрасном, оперируя узнаваемыми категориями и понятиями. Идиллический, возвышенный, величественный, миловидный, глубокомысленный, одухотворенный или их прямые противоположности – базовые характеристики, на которых построена фотография. Тему взаимодействия привлекательного и отталкивающего она поднимает в первом же очерке – «В Пещере Платона» [1, c. 1], и продолжает в главе «Америка, уведенная сквозь фотографии, сумеречное» [1, c. 21] — в главе, посвященной эстетической концепции Уолта Уитмена, Эдварда Штайхена и самое главное – Дайаны Арбус.

Соотношение красоты и уродства – один из принципов, на котором построены снимки Дайаны Арбус. Зонтаг вспоминает о них в связи с ретроспективной выставкой Арбус в Музее Современного Искусства в Нью-Йорке в 1972 году [22], которая состоялась после трагической смерти Арбус. Работам Арбус фактически посвящено эссе «Америка, уведенная сквозь фотографии, сумеречное». Здесь много сюжетов и действующих лиц – Зонтаг говорит от Уитмене, Штайхене, Уиджи, Уорхоле и формировании американского фотопроекта. Но центральным персонажем ее рассказа об американской фотографической идее становится Арбус. В представлении Зонтаг она – персонаж, разрушающий американскую гуманистическую идею и одновременно – человек, определяющий вектор ее развития.

Eugène Atget. Versailles, France, 1923

Критическое отношение Сьюзен Зонтаг к фотографиям Арбус очевидно. Ей не нравятся довлеющая над ними идея несчастья, агрессивность, равнодушие к ситуативному и откровенность, которую Зонтаг считала нарушением доверия. Тем не менее, Зонтаг посвящает Арбус обширный текст, обозначая ее кадры центральным прецедентом американского фотопроекта. Зонтаг формирует вокруг снимков Арбус обширный набор ассоциаций. Она рассматривает кадры Штайхена, снимки Эванса и тексты Уолта Уитмена. Основная тема, которую Зонтаг считает главным событием фотографии в Америке – идея красоты, равнодушная к выбору идеального объекта. Соотношение, которое становится центральным в ее рассуждениях – это баланс прекрасного и заурядного, который оказывается смещен благодаря фотографии.

Снимок занимает двойственное положение. С одной стороны, он открыл доступ к второстепенному, периферийному и незначительному, уравнял в правах величественное и посредственное. «В особняках пре-демократической культуры каждый сфотографированный становился звездой», — формулирует этот парадокс Зонтаг. [1, с. 22] С другой стороны, Зонтаг обращает внимание на эмфатическое свойство фотографии: все, что попадает в объектив, становится значительным по определению. Фотография радикально преобразует смысл второстепенного, ставит под сомнение саму идею периферии. И это одна из основ, на которой построен пересмотр фотографической концепции красоты. Он обозначен строчкой из Уитмена, которую Уолкер Эванс выбрал эпиграфом своей выставки в Музее Современного Искусства в 1938 году, и которую Зонтаг считает программной для американкой фотографии в частности и фотографии вообще: «Я не сомневаюсь, что есть непреодолимо большее в заурядных, незначительных, вульгарных персонажах, в рабах, карликах, бродягах и мусоре, нежели я предполагал». [1, c. 25]

Прекрасное является атрибутом любого объекта, но вместе с тем обязательной составляющей красоты становится безобразное. Внешняя безупречность есть уродство в силу нарушения этического принципа, визуальная ущербность разрушает эстетическое равновесие: и в том, и в другом случае красота становится формой безобразного. С точки зрения фотографии разница между красивым и отвратительным – это разница между мнимым и реальным. Зонтаг пишет о феномене фотогеничности: люди хотят идеализированных изображений самих себя, изображений, где они будут смотреться привлекательно. Признать кого-то привлекательным, значит признать, что он будет хорошо выглядеть на фотографии. Фотография становится стандартом красоты. Но красота обманчива и фальшива: фотогеничный человек может быть необаятелен в жизни и в этом смысле фотография – обман. Снимок фальсифицирует жизнь. Красота становится характеристикой изображения, а не объекта: снимок сообщает о жизни то, что не является действительным. Основная претензия заключается в том, что фотографическая красота не является достоверной.

Уродство подтверждает правдоподобие фотографии, является свидетельством в пользу документальных свойств кадра. Уродство характеризует объект правдиво, но жестоко. Некрасивое, отталкивающее, ненормативное для фотографии воспринимается как признак честности, как атрибут подлинного, и это важно для этической картины фотографии. Уродство возникает как метафора скрытой истины, которую пытается дезавуировать фотография. Цель фотографии – открыть секретный характер, обнаружить скрытый смысл. Красота мимолетна, она складывается как спонтанное движение, случайный ракурс, жест. Красота – это стечение обстоятельств, и в этом смысле красота – аномалия. Красота, и прежде всего фотографическая красота, мимолетна. Она не является качеством предмета, она определяет момент: судьба прекрасного по истечении мгновения неизвестна. Оно мимикрирует, разрушается, теряет привлекательность и исчезает – красота нестабильна.

Безобразное постоянно и неизменно, оно продолжено во времени. Красота случайна и бесконтрольна, уродство терпеливо ко времени, оно выглядит одной из форм добродетели. Безобразное может изменяться, но не покидает границ категории, уродливое надежно в своем постоянстве и несомненности. Уродство надежнее красоты, и в этом смысле оно – благо. Его этические рамки нарушает только одно: уродство ставит под сомнение гуманистические ценности. Уродство позволяет усомниться в совершенстве мира. Сомнительное, уродливое, отталкивающее превращает мир в квест. Безобразное интереснее и сложнее, чем красота. Оно связано с представлениями об уникальном, в то время как идеальное подразумевает типическое. Безобразное остается хранителем мудрости и мужества – оно положительное качество и положительная характеристика.

Проблема определения красивого и безобразного связаны у Зонтаг с понятием стандарта. Фотография – это способ нарушения норматива или подтверждения его. Снимок задает принципы видения, формирует наши представления о красоте. «Вместо простой записи реальности, фотография становится нормой восприятия и видения вещей, тем самым меняя саму идею реальности и реализма». [1, с. 67] Зонтаг приводит мнение Эмиля Золя, высказанное в 1901 году: мы не можем быть уверены в своих наблюдениях до тех пор, пока не увидели это на фотографии. Задавая условия видения, фотография сама по себе является нормой. Она определяет стандарт красивого и безобразного, задает норматив не только красоты, но и уродства. И в то же время фотография настаивает на том, что красота – это секрет, тайна, скрытая под маской безобразного.

Снимок меняет соотношение между красивым и безобразным, пересматривая взаимоотношения между значительным и заурядным. Зонтаг полагает, что фотография выравнивает дискриминацию между важным и посредственным, реализуя уитменовскую идею равенства эстетических программ. Но кадр не столько выравнивает соотношение, сколько принципиально меняет положение возвышенного и жалкого, центрального и периферийного, прекрасного и безобразного. Так же как поэмы Уитмена, фотография демонстрирует новое состояние бытия. Кадр снимает противостояние уродливого и красивого, становится антиномией изображения и объекта. Традиционная расстановка акцентов – стремление видеть красоту величественной, а безобразное жалким – в фотографии утрачивает силу. В кадре возвышенное выглядит смешным и наивным, а безобразное, напротив, приобретает масштабный трагический смысл. Значение красивого берет на себя уродливое: оно обладает эпической статью, оно торжественно и благородно, оно прекрасно. Уродливое, некрасивое, сомнительное в представлении Зонтаг связаны со злом – в этом ее основная внутренняя претензия к Арбус. И это мнение находит свои параллели с идеями Карла Розенкранца и его «Эстетикой безобразного». [23, с. 33 — 259]

Neurologist Duchenne de Boulogne electrocuting a man’s face in order to study facial muscles. France. [1862]

Система Розенкранца и тексты Зонтаг – явления, которые сложно соотносить напрямую. «Эстетика» Розенкранца, написанная и опубликованная в 1853 году, впервые была переиздана в 1984 в переводе на румынский язык. Считается, что перевод был сделан с фотокопии оригинала, сохранившейся в единственном экземпляре в Музее немецкой литературы в Дрездене. [23, с. 12] Текст был повторно выпущен на немецком языке только в конце 1990-х. Маловероятно, что Зонтаг видела этот текст, работая над эссе «О фотографии» (1977) и «Когда мы смотрим на боль других» (2003). Тем не менее, у Зонтаг и у Розенкранца – сходная отправная точка: Зонтаг опирается на гегелевский термин «несчастливого сознания», Розенкранц был непосредственным учеником Гегеля. Позиции философа из Кенигсберга и выпускницы Гарварда в отношении безобразного во многом совпадают. Розенкранц пытается создать характеристику безобразного: он определяет уродство как бесформенность, неточность и распад. Он считает безобразное промежуточным звеном между прекрасным и комическим, классифицируя уродливое как демонстрацию аморфного, ассиметричного или неточного.

В представлении Розенкранца и Зонтаг понятие безобразного связано со злом. Фактически, этим заявлением кенигсбергский философ открывает свою книгу. Он представляет уродливое как религиозную форму и теологическую конструкцию. «Никто не удивляется, когда в биологии разрабатывается понятие болезни, в этике – понятие зла, в теории права – понятие несправедливости, а в теологии понятие греха». [23, с. 37] Розенкранц рассматривает безобразное проявлением тотального негативного начала. Он поясняет: «По своему происхождению ад обладает не только религиозной, но и эстетической природой. Мы пребываем посреди зла и страдания, но также и посреди безобразного». [23, с. 37] Зонтаг видит в безобразном инструмент приобщения мира ко злу. Безобразное в кадре – это перемещение фотографии в сферу дурного, которую Зонтаг считает гарантом и проводником прекрасного. «Живопись никогда не была настолько бесстыдна в своем обещании представлять красоту мира», — пишет она. [1, с. 70] Фотография, также как прекрасное и уродливое – территория не только эстетическая, но этическая. Это принципиально важная для Зонтаг идея, с которой начинается ее «Пещера Платона» и вокруг которой будет построено ее эссе «Когда мы смотрим на боль других».

Но и Зонтаг, и Розенкранц сталкиваются с одной и той же проблемой: они не могут определить категории прекрасного или безобразного. Они не обозначают границ и не формулируют параметры идеи уродливого и красивого. Не всегда понятно, по какому принципу объекты относятся к разряду уродливых или прекрасных. «Растения прекрасны почти все без исключения», – пишет Розенкранц. [23, с. 45] Что дает основание высказывать подобное утверждение? Что значит прекрасны? Как это – «почти все»? Спорным кажется не только тезис, но и принцип его формирования – отсутствие критерия. Определение прекрасного и безобразного сталкивается с проблемой определения норматива, стандарта, эталона. Ни у Зонтаг, ни у Розенкранца нет четкого понимания, почему те или иные явления мы характеризуем как прекрасные или как безобразные. Понятие красивого (или его противоположности) ни у Зонтаг, ни у Розенкранца не определено. Розенкранц понимает эту проблему, замечая, что безобразное существует как условная форма. «Понятие несовершенства всегда относительно», – замечает он. [23, c. 41] Но эта мысль остается на периферии изложения, уступая место перечислению возможных форм безобразного в ситуации приблизительного и условного определения безобразного вообще. Фактически, Розенкранц совершает оплошность Главкона, перечисляя атрибуты безобразного и не формируя его общей характеристики. Прекрасное и безобразное у Розенкранца и Зонтаг – это абстрактная идея, рамки которой так и не определены.

По мнению Зонтаг наблюдение и представление уродливого приводит к притуплению восприятия зла как такового – вокруг этой мысли будет построена ее работа «Когда мы смотрим на боль других». Наблюдение дурного приводит к утрате болевого порога в восприятии безобразного – в ее представлении это еще одна проблема фотографий Арбус. Зонтаг опускает, что интерес к запретному, странному, маргинальному всегда был одной из характеристик кадра. Камера становилась одним из способов изучения добра и зла, она была проверкой и определением границ запретного. Мизерабельность уличной жизни на снимках Джона Томсона (1870-е годы), паноптизм кадров Дюшена де Булоня (1860-е), городские свалки на фотографиях Эжена Атже (1910-е) – вопреки утверждению Зонтаг, камера далеко не всегда была агентом прекрасного или становилась обретением красивого в безобразном. Ее убеждение, будто никто не берет в руки камеру, с намерением фотографировать уродливое, представляется слишком идеалистическим. [1, с. 65] Как, впрочем, и тезис Розенкранца о том, что целью искусства может быть только прекрасное.

Diane Arbus. Untitled I (1970)

Уродливое – содержательный ориентир фотографии, её этический норматив. Эта идея оказывается доминирующей и в снимках Дайаны Арбус, о которых Зонтаг подробно говорит в эссе «Америка, уведенная сквозь фотографии, сумеречное». Безобразное, негативное, сумеречное становится для фотографии способом универсализации человеческого. С этим связана основная претензия Зонтаг к фотографии вообще и к снимкам Дайаны Арбус в частности. Кадр представляет единство человеческого не через радость, а через страх. Антигуманистическая идея становится формообразующей силой фотографии. Зонтаг говорит о том, что искусство меняет мораль, становится не только способом проверки границ, но и средством изменения ценностей. Фотография – один из способов ревизии этической системы, и это становится причиной растерянности и сомнения.

Фотографии Арбус стали выступлением против успешного мира. Зонтаг обращает внимание на то, что изображения фриков были репликой модной фотографии, ее повторением. Арбус копировала фронтальную постановку модных снимков, помещая вместо моделей дивиантов. При этом Арбус всегда говорила о том, что ей неинтересно фотографировать знаменитостей – она выбирала людей, которых едва знала. Фактически, ее фотографии реализовали тезис самой Зонтаг о том, что присутствие в кадре делает любого сфотографированного человека знаменитостью. Снимки Арбус были экспериментом над собой, бегством от безопасности, тестированием лимитов и границ. «Я думаю, предел где-то существует», – приводит Зонтаг высказывание самой Арбус. [1,с. 23]

Арбус была далеко не первой, кто выбрал дивиантов героями своих фотографий – эта традиция существовала как минимум с момента появления снимков Дюшена де Булоня. Но кадры Арбус давали другой взгляд на человеческое несовершенство: ее не интересовали анатомические отклонения, и она не пыталась представить дивиантов частью физической и социальной нормы. Напротив, отклонение и было для нее основой норматива, явлением, которому не требуется подтверждать свою принадлежность стандарту. Она изображала обычных людей как дивиантов, отклонением для нее было обывательское сознание. Общечеловеческая основа, которая, по мнению Зонтаг, объединила ее персонажей – идея несчастья, несовершенства, ущербности. Наблюдение Арбус сводилось к тому, что наряду с привычным, существует другой мир. Он агрессивен и несентиментален, он устроен по другим правилам – и эстетическим, и моральным. В рамках этой этической схемы неудача никогда не была прецедентом, надрывом, происшествием. Она не привязана к событию, не ситуативна, не связана с моментом – ни решающим, ни случайным. Неудача, несчастие – это состояние, признание автономности и изоляции, форма и способ существования.

При этом Арбус поднимает вопрос более глубокий, нежели соотношение красоты и уродства. Вопрос о границах нормы – это вопрос механизма ее установления, вопрос ее источника. Является ли норматив изначально заданной, природной характеристикой, или это социальное разграничение? Как определяются параметры разделения и параметры нормы? Каким образом, и по каким признакам формируется разделение?

Проблема норматива и стандарта многократно поднималась в рамках европейской культуры как тема, связанная с формированием позитивных и репрессивных начал. Дитмар Кампер по поводу проблемы определения нормы пишет: «Антропология буржуазии была местом и сердцевиной процесса абстракции, работавшего с практиками исключения и включении ради того, чтобы определять и контролировать значимость социально установленной нормы человека. Анималистически ориентированное разграничение постепенно становилось излишним; речь шла о частном случае в цепи разнообразных (пусть и неудачных) размежеваний, например с «безумными», с «дикарями», с иностранцами, детьми, женщинами, вагантами». [24, с. 72] Одна из проблем норматива в том, что он превращает человеческое в абстрактное условное понятие и, в то же время, становится основанием для сегрегации и формой власти.

Diane Arbus. Triplets in their Bedroom, New Jersey, 1963

Идея нормы и правила – один из тех вопросов, который затрагивает Людвиг Витгенштейн в своих «Философских работах». [25] Он говорит о проблеме «индивидуального языка», о механизме определения и контроля правил и установлений. Язык, по мнению Витгенштейна, – это форма общественного договора, где понятия невразумительны и очерчены примерно. Эти понятия не существуют автономно, но складываются в результате соглашения, достигнутого сообществом. Витгинштейн пишет о том, что правилу невозможно следовать индивидуально, для правила необходим внешний референт. Следование правилам становится согласованием модели индивида с установлениями общества.

Ту же мысль развивает один из самых известных критиков и комментаторов Витгенштейна – Сол Аарон Крипке. [26] В своей статье «Витгенштейн о правилах и индивидуальном языке» [26, с. 151] он замечает, что общество всегда контролирует применение правила, является гарантом правильности вне зависимости от того, насколько верен выбранный норматив сам по себе. Крипке разворачивает границы своего наблюдения достаточно широко: он полагает, что принцип общественного договора действует не только относительно условных понятий – «зеленый», «сепия», «больно», но и относительно фундаментальных величин. В качестве примера Крипке приводит правила сложения, полагая, что принцип арифметического действия не дан абсолютно, а усвоен нами в рамках социума – от школьных учителей, знакомых, родителей. Максимально широко, вслед за Витгенштейном, Крипке распространяет это убеждение на все принципы мышления и языка.

В сущности, Крипке задает ожидаемый вопрос: какими мы располагаем свидетельствами в пользу того, что обучающие нас люди используют правило корректно, не путая его с другим абстрактным действием? Ответ очевиден: никакими. Единственный механизм контроля – это общественный договор и достигнутое соглашение. Анализируя тексты Витгенштейна и Крипке, Зинаида Сокулер замечает: «Таким образом, говоря на обыденном языке, что данный человек следует правилу, мы не приписываем ему никакого «состояния сознания», но делаем нечто более важное: мы включаем его в наше сообщество – до тех пор, конечно, пока его поведение не даст повода для его исключения». [27, с. 132] Проблема правила возникает как социальный механизм. И если правило определяет основные понятия, на которые опирается речь и сознание, значит, правило определяет основные параметры человеческого восприятия. Следование правилу становится условием принадлежности человеческому.

Сходное наблюдение мы находим и у Бодрийяра. В своей работе «Символический обмен и смерть» [28] он пишет: «… «Человеческое» изначально задает своего структурного двойника – Нечеловеческое. … Прогресс Человечности и Культуры есть просто цепь новых и новых дискриминаций, которые объявляют «Других» несуществующими. … Эпоха окончательной универсализации Человека совпадает с отлучением от этого понятия всех людей – остается сиять в пустоте один лишь чистый концепт». [28, c. 261] Принадлежность абстракции превращает норматив в нечеловеческое понятие. Это автоматически помещает его вне этической системы. Развитие понятия норматива фактически привело к исчезновению объекта: любой из предметов имеет отклонения, он несовершенен и неидеален. Любой предмет есть нарушение нормы, несоответствие стандарту, противоречие программе. При этом норматив не предполагает изменений. Как и уравновешенная взрослая жизнь, он – замкнутая завершенная система, он – тюрьма.

Понятие нормы предполагает возможность отклонения, несоответствие и противостояние ей. Сама идея норматива подразумевает и ограничивает территорию, которая ему не принадлежит. Она дает определение человеческого как некой рациональности, что само по себе спорно. Представление о человеческом как о непоследовательном и бессистемном, устраняет возможность норматива. Отклонение, несоответствие никогда не определены способностью к выживанию, это – всегда символический жест.

Норматив не определен ни физической необходимостью, ни порогом природной потребности, это идеологическое понятие. Представление о нормативе не связано ни с действием, ни с завоеванием, ни с выбором. Норматив всегда существует как данность, подразумевая, что юридические ограничения могут нарушать границы негласного стандарта. Арбус изображает норматив безличным, но тотально обозначенным правилом. Когда Зонтаг пишет, что фотографии Арбус стали «выступлением против успешного мира» [1, с. 25], она подразумевает провал соответствия социальных установлений. На фотографиях Арбус любое явление, любое общепринятое правило оказывается за пределами стандарта. Норматив – это коллективное решение, принцип установления которого не до конца ясен, но предельно опасен.

Образование норматива соотносится с определением ценностей: и та, и другая категория содержат ориентир, механизм его достижения и систему сопротивления – то есть способ формирования нового стандарта. Границы нормы не герметичны, они находятся в постоянном изменении и преобразовании. Норматив не является постоянной величиной – его пределы трансформируются и мимикрируют. Представления о норме подвижны, они претерпевают постоянные изменения. Рамки и лимиты нормы все время меняются, пересматриваются и подвергаются ревизии. Норматив условен и случаен. Эта конструкция неустойчива в своих пределах, но стабильна в своей форме. Норматив, с его нечеткими границами и неопределенностью значения содержит внутренний секрет, тайну, иррациональную основу, положенную в основу рационального разграничения.

Diane Arbus. Burlesque Comedienne in her Dressing Room, Atlantic City, NJ , 1963

Концепт норматива связан с идеей ограничений, с идеей установления и преодоления границ. Лимит формирует понятие нормы, регламентирует состояние и этику принадлежности. Норматив рождается из ограничения и недостатка, пересечение границ в условиях сохранения стандарта невозможно. Об этом, в частности пишет Жак Деррида в своей работе «Апории». [29] Наличие границ нормы подразумевает, что порядок конечен. Норматив, его границы и пределы – вопрос о том, что мы готовы идентифицировать как свое и что этому порядку противостоит. Стандарт, правило – один из способов формирования границ Другого, то есть невозможного. Они сродни отрицанию элементов, находящихся за пределами нормы. Страх исчезновения норматива и его границ – это страх отсутствия эквивалента, страх замены обмена превращением. Страх перед безостановочным иррациональным движением, лишенным цели. Понимание того, что исчезновение эквивалента и норматива – это утрата порядка и рациональности в своей основе. Это утрата возможности обмена и обладания.

Бодрийяр отмечает, что декларация нормы начинается с разграничения жизни и смерти, с установления понятийных и социальных границ между живым и мертвым. [28] «Смерть – не что иное, как социальная демаркационная линия, отделяющая мертвых от живых; следовательно, она в равной степени касается и тех, и других», – говорит он. [28, с. 128] Жизнь рождается из необходимости смотреть смерти в лицо, из необходимости быть сопричастностным ненормативному. Бодрийяр пишет, что иллюзорная привычка сводить жизнь к абсолютной прибавочной стоимости в конечном итоге отсекает от нее смерть, то есть ставит под вопрос правомерность установленной нормы. И шире – правомерность существования нормы как таковой.

Аномальное, ненормативное, то, что не имеет эквивалента, с трудом встраивается в последовательность обмена. Смерть выходит за рамки норматива, и, тем самым, выводится за пределы символического оборота. Универсализация человеческого происходит через отчуждение, а рамки нормального подвергают ревизии границы жизни как таковой. «Быть мертвым – абсолютно немыслимая аномалия, по сравнению с ней все остальное – пустяки. Смерть – это антиобщественное, неисправимо отклоняющееся поведение», – иронично замечает Бодрийяр. [28, с. 234]

У Арбус, как и у Бодрийяра, норматив становится абстракцией, точкой соотнесения представлений о добре и зле. Норматив – негласный общественный договор, который может быть положен в основу репрессивного механизма. Подобно Бодрийяру и Кэмперу, Арбус определяет стандарт негативным началом, считая ситуативное несоответствие формой радикальной этики и основой героической идеи. Норматив на фотографиях Арбус – репрессивная категория и это вызывает очевидное несогласие Зонтаг, которая воспринимает норму способом умиротворения и декларации гуманистических ценностей.

Норматив в представлении Зонтаг – позитивная характеристика по определению. Он исключает эстетический аффект, в котором присутствует пугающее или негативное. Стандарт всегда разворачивается как положительная идея, как территория примирения. Норматив – защитный механизм, он определяет фигуру безопасности. Это компромисс, равновесие, умиротворение, и в то же время – это нейтральная территория. Норматив избегает страшного. В этом – спасение нормативного для Зонтаг и его лицемерие для Арбус. Принадлежность нормативу не предполагает противостояния и сопротивления, не предполагает великого. Арбус смущает отсутствие характера, стремления, деятельной основы. Действительность наполнена пугающим и грустным, и удаление трагической формы становится истреблением героического начала.

Положительный стандарт, обозначенный Зонтаг – это выставка «Род человеческий», собранная Эдвардом Стейхеном в 1955 году [30]. Экспозиция давала идею норматива с точки зрения декларации нейтральности, единства и стирания границ. Норматив в идеалистическом представлении Зонтаг – расширение его до пределов абсолюта. Различие – основа объединения и для Стейхена, и для Уитмена, и для Зонтаг. Негативно то, что не соответствует тотальному распространению дифференциации. Но границы фотографической нормы неопределенны и размыты, она включает в себя все возможные отклонения, ломая позитивную идею умиротворения. В конечном итоге, фотография оказывается территорией трагического и нуарного, признанием человеческой несостоятельности и точкой провала гуманистической программы.

Walker Evans. Untitled (washroom and dining area of Floyd Burroughs’ Home, Hale County, Alabama), 1936

Элегический, нуарный характер кадра проявляет себя в мемориальных свойствах фотографии: снимок делает настоящее территорией ностальгического. Любая фотография фиксирует то, что более не существует и в этом смысле каждая из них напоминает об исчезновении, увядании, смерти. Каждая фотография – это memento mori, свидетельство утраты и перехода в небытие. Зонтаг пишет о том, что снимок противостоит изменению, он – остановленный момент, он всегда повествует о том, чего больше нет.

Фотография связана с функцией памяти и ее замещением. Здесь мы снова обратимся к Платону, к его другой работе – «Федр». [31] Платон рассказывает притчу о божестве по имени Тевт и египетском царе Тамусе. Тевт демонстрирует правителю искусство письма, говоря о том, что письмо способствует запоминанию. Тевт считает письмо атрибутом власти, инструментом контроля знания и времени. По мнению Тевта оно дает обладание мудростью и прошлым. Тамус полагает, что письменность, напротив, сеет забвение, делая запоминание бессмысленным. Он отвечает, что письмо редуцирует память, ведет к забвению, становится формой невежества. Этот эпизод, поднимающий вопрос человеческого и божественного, обладания и власти, неоднократно рассматривался в контексте разговора о письме и его границах, о функции и механизме памяти. Притча Платона рассказывает о том, что запись, обращение события в любую грамматическую схему ведет к его забвению. Мемориальная сила фотографии разрушает память, ведет к утрате прошлого. Сомнение фотографии – это сомнение письменной формы.

Подобно тексту, фотография создает иллюзию близости события, но выстраивает непреодолимый барьер, замещая действительность изображением. Фотография дает иллюзию обладания прошлым. Она – неотъемлемая часть семейной хроники и семейного ритуала, способ представления семейной истории. Фотография – единственное, что остается от фамильных кланов. Фотография – это фантом, тень, след. «Призрачные следы, фотографии становятся условным маркером исчезнувших родственников. Семейные фотоальбомы рассказывают о больших семьях, и часто о том, что от них осталось». [1, c. 6] Снимок демонстрирует условность и невозможность подлинного обмена, кадр не может стать живым человеком – это всегда свидетельство остановленной жизни. Видимость владения прошлым, а не подлинное обладание им. Фотографическое письмо меняет структуру жизненных форм – она становится не развитием и преобразованием, а накоплением. Снимки никуда не уходят: они остаются, становятся свидетельством минувшего, привязывая фотографию к фигуре прошлого. Наваждение фотографии – это химера забвения.

И в то же время, обладание прошлым – это форма власти. Фотография – пишет Зонтаг – меняет наши отношения с действительностью. Снимок обладает возможностью корректировать настоящее, дает контроль над событийными формами. Кадр – это форма владения миром, способ подчинения его своим желаниям и воле. Кадр определен выбором, обладает силой изменения мира. Фотография ставит мир в состояние зависимости от наших желаний и это подразумевает возможность нашего обладания им. «Коллекционировать фотографии – значит коллекционировать мир», – обозначает это парадокс Зонтаг [1, c. 1]. Фотография лишена силы понимания, ее сложно представить аналитической формой: она подразумевает отношения, которые не ограничены знанием. Снимок утверждает мир как антологию образов.

Способность редактировать действительность определяет странные отношения фотографии с достоверностью и правдой. Пример, который приводит Зонтаг, и который благодаря ей становится каноническим – снимки, сделанные в рамках фотографической программы Администрации по Защите Фермерских Хозяйств (Farm Security Administration). Проект, организованный FSA и объединивший таких фотографов как Уолкер Эванс, Доротея Ланж, Бен Шан и Рассел Ли, ставил своей целью освещение политики президента Рузвельта в сельскохозяйственных регионах Америки, наиболее сильно пострадавших от экономических и природных катаклизмов 30-х годов. Проект преследовал пропагандистские цели: предполагалось, что фотодепартамент предоставит позитивный отчет по итогам реализации государственных программ. Но снимки, сделанные операторами FSA, получились совершенно иными: безысходными, мрачными, повествующими не о процветании, а о нищете. Эти кадры легли в основу новой фотографической традиции, стали одним из важнейших прецедентов американской фотографии XX века, обозначили вектор развития фотографии вообще.

Walker Evans. Sharecropper’s family, Hale County, Alabama. March 1936 (MoMA)

Зонтаг обращает внимание на условность реалистической точности кадров Эванса и Ланж. Стремясь передать тяжесть наблюдаемой ими ситуации, сопротивляясь бравурной интонации политической кампании, фотографы FSA создали свою мифологическую схему. Операторы пытались добиться максимально выразительных кадров, добивались необходимой им интонации, расставляя излишне драматические акценты. Фотографы Администрации по Защите Фермерских хозяйств – замечает Зонтаг – делали десятки постановочных кадров, прежде чем были удовлетворены достигнутым результатом. Фактически, они переносили собственные представления, собственные стандарты и собственную программу на предложенные объекты. Для Зонтаг эта субъективность и условность – одна из особенностей фотографии вообще, ее характеристика, ее неотъемлемое свойство. «Даже в тех случаях, когда фотографы сосредоточены на прямом отражении реальности, они по-прежнему остаются во власти молчаливого императива своего вкуса и сознания», – пишет она. [1, c. 4]

Соединение фотографии и достоверного Зонтаг видит в другом. Снимок – несомненное свидетельство, подтверждение события. Он – улика подлинности, доказательство того, что событие действительно имело место. Фотография подтверждает факт, подтверждает опыт: в этом ее главный смысл. Фотография не столько определена художественными претензиями, сколько стремлением зафиксировать опыт. Снимок доказывает, что обстоятельство действительно имело место.

Фотография фиксирует событие, но она же меняет местами действительность и изображение. Создание кадра становится важнее приобретения самого опыта. Снимок превращает опыт в сувенир. «Создание фотографий, подтверждение опыта также становится способом от него отказаться. Фотография ограничивает опыт, замещает его поиском фотогеничных изображений, конвертирует опыт в картинку, в сувенир». [1, с. 6] Эта верификационная способность фотографии очерчивает этические свойства кадра. Одна из проблем, обозначенных Зонтаг в ее поздней работе – «Когда мы смотрим на боль других» – способность фотографии присваивать чужие переживания, делать их частью собственного опыта. Фотография делает частью ложного опыта чужое страдание, чужую боль, чужую смерть. Она позволяет присвоить чужие переживания, она превращает страдание в зрелище, нарушая тем самым непроницаемые этические границы.

Камера в представлении Зонтаг связана с насилием и агрессией. Она сравнивает фотоаппарат с оружием и рассматривает фотографию как сублимированное убийство. Фотография – всегда форма вторжения. Тирания фотографии – в однозначности, категоричности и в способности дезавуировать сокрытое. «Фотографировать людей, значит совершать над ними насилие, видя их такими, какими они сами себя никогда до этого не видели; фотография превращает людей в объекты, которыми можно символически обладать». [1, c. 10] Насилие снимка – в тавтологичной, но неумолимой достоверности, оно – в способности показывать вещи такими, как они есть. В способности предпринимать переоценку концепта красоты и подвергать сомнению идею нормы.

Литература

Sontag S. On photography. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1977. 165 p.
Сонтаг С. О фотографии (1977) / пер. с англ. В. Голышева. М.: Ad Marginem, 2013. 268 с.
Sontag S. Against interpretation. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1961. 304 p.
Sontag S. Notes on Camp // “Partisan Review”, 1964, XXXI, pp. 515-530.
Sontag S. Styles of Radical Will. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1969. 274 p.
Дубин Б. Сьюзен Зонтаг, или истина и крайности интерпретации. // Вопросы литературы, 1996, №2, с. 50-57
Emerson P. Naturalistic Photography for the students of the art. London: Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, 1889. 313 с.
Robinson, H. P. Pictorial Effect in Photography. Philadelphia: E.L. Wilson, 1881. 184 с.
Gernshime H. A concise history of photography. London: Thames and Hudson, 1971. – 314 р.
Newhall B. History of photography from 1839 to the present. (1937) New York: The Museum of Modern Art, 1982. – 215 р.
Барт Р.Camera Lucida (1980): Комментарий к фотографии / перевод, коммент. и послесловие М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997. 223 с.
Зонтаг, С. Мысль как страсть: Избранные эссе 1960-70-х годов / Сост., общая редакция Б. Дубина. Пер. с англ. В. Голышева и др. – М.: Русское феноменологическое общество, 1997. 208 с.
Платон. Гиппий больший // Сочинения в четырех томах. Под общ. Редакцией А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса. /Пер. с древнегречекого. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. т. 1., с. 153 – 192.
Панофски Э. IDEA: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. Пер. с нем. Ю. Попова. СПб,: Издательство Андрея Наследникова, 2000. 236 с.
Васильева Е. Характер и Маска в фотографии XIX века. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15., 2012, вып. 4, с. 175-186.
Фома Аквинкий. Сумма теологии. Пер. С. Еремеев. Киев: Эльга, 2002. 576 с.
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. 623 с.
Talbot W. H. F. The Pencil of Nature. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844 — 1846. Parts 1 – 6. XXIV p.
Рескин Д. Лекции об искусстве (1870) / пер. П. Когана. М. : БГС-ПРЕСС, 2006. 318 с.
Платон. Государство // Сочинения в четырех томах. Под общ. Редакцией А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса. /Пер. с древнегречекого. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. т. 3., ч. 1. с. 97 – 494.
Sontag S. Regarding the Pain of Others. New York: Picador/Farrar, Straus and Giroux, 2003. 126 p.
Diane Arbus Retrospective. Exhibition Catalog. New York: Aperture & The Museum of Modern Art, New York, 1972
Шкепу М. Эстетика безобразного Карла Розенкранца. Киев: Феникс, 2010. 447 с.
Кампер Д. Реальное как невозможное. К топографии субъекта. // EINAI: Проблемы философии и теологии. 2012, № 2. с. 60 – 81.
Витгенштейн Л. Философские работы (1953) / Пер. с нем. М. С. Козловой и Ю. А. Асеева. Ч. I. – М.: Гнозис, 1994. 612 с.
Крипке С. А. Витгенштейн о правилах и индивидуальном языке / пер. с англ. В. Руднева // Логос. 1999. № 1. с. 151—185.
Сокулер З. Людвиг Витгенштейн и его место в философии XX века. Курс лекций. – Долгопрудный: Алегро-Пресс, 1994. 80 с.
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть (1976) / пер. с франц. С. Н. Зенкина. М.: «Добросвет», 2011. 392 с.
Derrida J. Aporias. Stanford: Stanford University Press, 1993. 87 p.
Steichen Edward. The Family of Man. Exhibition catalog. New York: The Museum of Modern Art, 1955. 192 р.
Платон. Федр // Сочинения в четырех томах. Под общ. Редакцией А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса. /Пер. с древнегречекого. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. т. 2, с. 161-228.

Сьюзен Зонтаг о фотографии, вуайеризме и эстетическом потребительстве — Моноклер

Рубрики : Культура, Последние статьи, Философия

Социальный ритуал, защита от тревоги и инструмент самоутверждения: публикуем фрагменты книги Сьюзен Зонтаг «О фотографии», где философ размышляет о том, почему коллекционировать фотографии — это попытка коллекционировать мир, как и когда фотография предложила, а затем и стала навязывать новую этику видения, расширяя и меняя наши представления о том, на что и как стоит смотреть, почему именно камера — идеальное орудие сознания, настроенного приобретательски, какое новое отношение человека к миру порождает процесс фотографирования, как развивается фотозависимость и зачем современные общества «подсаживают» своих граждан на картинки.

Все фотографии — memento mori. Сделать снимок — значит причаститься к смертности другого человека (или предмета), к его уязвимости, подверженности переменам. Выхватив мгновение и заморозив, каждая фотография свидетельствует о неумолимой плавке времени.

С 1973 года в «самом интеллектуальном литературном журнале» The New York Review of Books стали появляться эссе самой влиятельной и провокационной мыслительницы XX века Сьюзен Зонтаг. Все они были посвящены фотографии, но за этой темой скрывались куда более серьёзные вопросы — о современном человеке, его самоощущении, сознании, отношениях с культурой и самим собой. Размышляя о широком распространении фотографии, Зонтаг приходит к выводу, что такое положение приводит к установлению между человеком и миром особых отношений «хронического вуайеризма», в рамках которых всё происходящее начинает располагаться на одном уровне, приобретая одинаковый смысл и теряя при этом свою цену. Это было в 70-х, что бы она сказала сейчас?

Зонтаг опережала своё время, поэтому неудивительно, что сборник её эссе «О фотографии» (он вышел в 1977 году) стал настольной книгой не только тех, кто интересуется историей и теорией фотографии, но людей, которых интересуют вопросы актуальной культуры и психологии обитателей XX века. Вот несколько мыслей Сьюзен Зонтаг о фотографии, человеке и его отношениях с этим миром.

© Annie Leibovitz

Сьюзен Зонтаг «О фотографии»

фрагменты

Коллекционировать фотографии — значит коллекционировать мир. Фильмы (будь то кино или телевидение) бросают свет на стены, мерцают и гаснут. А неподвижная фотография — предмет, легкий и дешевый в изготовлении; их несложно переносить, накапливать, хранить. В «Карабинерах» Годара (1963) двух вялых крестьян-люмпенов соблазняют вступить в армию, обещая, что они смогут безнаказанно грабить, насиловать, убивать, делать что угодно с врагами — и разбогатеть. Но в чемодане с трофеями, который торжественно притаскивают женам Микеланджело и Улисс, оказываются только сотни открыток с Памятниками, Универмагами, Млекопитающими, Чудесами Природы, Видами Транспорта, Произведениями Искусства и другими сокровищами Земли. Шутка Годара ярко пародирует двусмысленную магию фотографического изображения. Фотографии — возможно, самые загадочные из всех предметов, создающих и уплотняющих окружение, которое мы оцениваем как современное. Фотография — это зафиксированный опыт, а камера — идеальное орудие сознания, настроенного приобретательски.

<…>

Появление фотографии значительно расширило пределы нашего восприятия действительности — прежде всего за счет присущей, или кажущейся, всеядности фотографического глаза — объектива. Вскоре после своего рождения фотография предложила, а затем и стала навязывать свою, новую этику видения, расширяя и меняя наши представления о том, на что можно и на что стоит смотреть. В этом она особенно преуспела благодаря тому, что предоставила каждому из нас возможность создавать в своем сознании полную «антологию образов мира» или, и того проще, собирать коллекции фотографий. Фотографическое мировоззрение не признает последовательности и взаимосвязи между явлениями и одновременно придает каждому моменту или явлению некую таинственность и многозначительность. Величайшая мудрость, заключенная в фотографическом изображении, говорит нам: «Такова поверхность, а теперь думайте, чувствуйте, постигайте с помощью интуиции то, что лежит за ее пределами. Вычисляйте, какова должна быть реальность при данном поверхностном обличий».

Таким образом, не объясняя ничего сами, фотографии служат неистощимым источником к размышлению, фантазированию. В той степени, в которой понимание явления коренится в возможности не принимать видимость за реальность, фотография, строго говоря, нисколько не способствует нашему пониманию реальности. Признавая, с одной стороны, что фотография, конечно, восполняет многие пробелы в нашем мысленном видении, представлениях о том, как выглядело то или иное явление, мы должны сознавать, с другой стороны, что каждая фотография скрывает больше, чем показывает. Брехт говорил, что фотография завода Круппа не говорит, по существу, ровным счетом ничего об этой организации. Наши знания, основанные на фотографических изображениях, могут оказать известное влияние на наше сознание, совесть; но фотографическое познание обречено всегда носить сентиментальный характер — гуманистический или циничный. Познание, основанное на фотографии, — видимость познания, мудрости, точно так же как процесс фотографирования — видимость приобретения, псевдообладание запечатляемой вещью, явлением, человеком. Процесс фотографирования сравним с приобретением предметов; более того, фотографирование порождает некое новое отношение человека к миру как к объекту, и отношение, вызывающее у фотографа чувство, родственное знанию.

В отличие от словесных описаний, картин и рисунков фотографическое изображение воспринимается не столько как выражение некоего мнения об этой реальности, сколько как частица самой реальности, фрагмент мира, который каждый может изготовить самостоятельно или, на худой конец, просто приобрести.

Фотографии представляют неопровержимое доказательство того, что изображаемые ими события или люди существовали, происходили или продолжают существовать и происходить. Мы воспринимаем любую фотографию как наиболее точное изображение фактов видимой реальности в сравнении с любым иным изображением. Между тем взаимоотношение между фотографией и реальностью аналогично отношениям между искусством и правдой в целом. Даже тогда, когда фотографы стремятся к наиболее точному воспроизведению жизненных явлений, они, безусловно, руководствуются — сознательно или бессознательно — соображениями вкуса и императивами своей совести. Даже выбор определенной экспозиции подчиняет объект фотографии стандартам, свойственным тому или иному способу видения.

Утверждения о том, что фотографии представляют собой интерпретации действительности в той же мере, в какой это свойственно живописным работам, не опровергаются примерами, полученными при съемке почти неразборчивой, пассивной. Но именно эта пассивность в сочетании с вездесущностью и составляют наиболее характерную особенность миссии, взятой на себя фотографией, ее «агрессивности». С самого своего появления фотография способствовала повсеместному распространению новой разновидности сознания, мышления — отношения к миру как к подборке потенциальных фотографий. Даже в руках таких первых художников, как Дэвид Октавиус Хилл и Джулия Камерон, камера заявила о поистине имперских планах фотографии — зафиксировать, запечатлеть все, что только возможно.

В последнее время фотография стала почти таким же популярным развлечением, как секс или танцы, — а это значит, что, как всякой массовой формой искусства, большинство людей занимаются ею не в художественных целях. Она главным образом — социальный ритуал, защита от тревоги и инструмент самоутверждения.

<…>

Так же как фотографии создают иллюзию владения прошлым, которого нет, они помогают людям владеть пространством, где те не чувствуют себя уверенно. Таким образом, фотография развивается в тандеме с еще одним из самых типичных современных занятий — с туризмом. Впервые в истории люди в массовых количествах ненадолго покидают обжитые места. И им кажется противоестественным путешествовать для развлечения, не взяв с собой камеру. Фотографии будут неопровержимым доказательством того, что поездка состоялась, что программа была выполнена, что мы развлеклись. Фотографии документируют процесс потребления, происходивший вне поля зрения семьи, друзей, соседей. Зависимость от камеры как устройства, придающего реальность пережитому, не убывает и тогда, когда люди начинают путешествовать всё больше. Съемка одинаково удовлетворяет потребность и космополита, накапливающего фототрофеи своего плавания по Белому Нилу или двухнедельной поездки по Китаю, и небогатого отпускника, запечатлевающего Эйфелеву башню или Ниагарский водопад.

Фотографирование удостоверяет опыт и в то же время сужает — ограничивая его поисками фотогеничного, превращая опыт в изображение, в сувенир. Путешествие становится способом накопления фотографий.

Само это занятие успокаивает, ослабляет чувство дезориентированности, нередко обостряющееся в путешествии. Большинство туристов ощущают потребность поместить камеру между собой и тем, что показалось им замечательным. Неуверенные в своей реакции, они делают снимок. Это придает переживаемому форму: остановился, снял, пошел дальше. Эта система особенно привлекательна для людей, подчинивших себя безжалостной трудовой этике, — немцев, японцев, американцев. Манипуляции с камерой смягчают тревогу, которую испытывает в отпуске одержимый работой человек оттого, что не работает и должен развлекаться. И вот он делает что-то, приятно напоминающее работу, — делает снимки.

<…>

Фотосъемка установила хроническое вуайеристское отношение к миру, уравнивающее значение всех событий.

Процесс фотографирования фактически исключает возможность для фотографа принять участие в том или ином событии в своем первичном человеческом качестве. Вспомним такие примеры фотожурналистики, как снимок вьетнамского бонзы, протягивающего руку к канистре с бензином, или партизана в Бенгалии, прокалывающего штыком свою связанную жертву. И, тем не менее, посредством события-съемки фотограф все-таки в некоторой степени принимает участие в происходящем: ведь съемка предполагает наличие интереса в происходящем. Фотограф заинтересован в происходящем, даже если его интерес ограничен лишь желанием событие продлить до тех пор, пока ему не удастся сделать «хороший снимок»; он заинтересован во всем, что придает снимаемому им событию «фотогеничность», включая боль или несчастье, переживаемое его моделью.

Как и в случае сексуального вуайеризма, соглядатай косвенно, а то и явно потворствует тому, чтобы ситуация развивалась своим ходом.

<…>

Фотографирование людей предполагает эксплуатацию их облика. Фотограф видит и фиксирует свою модель в том виде, в каком модель никогда не имеет возможности увидеть себя. Он способен узнать про нее то, что не дано знать модели. Снимок превращает человека в своего рода предмет, дает возможность символического обладания им.

Фотография — искусство элегическое, сумеречное. Почти все объекты фотографии отмечены некоторым трагизмом по той хотя бы причине, что они стали ее объектами. Каждая фотография — это «памятка о смерти» — («memento mori»). Снимая человека, фотограф становится свидетелем его беззащитности перед лицом неумолимого времени.

То, что фотография способна пробуждать в зрителях различные желания, очевидно и известно. Но фотография также способна вызывать целый ряд нравственных отношений. Однако, если механизм возбуждения желаний посредством фотографии прост и непосредствен, воздействие фотографий на нравственные установки значительно более сложно. В первом случае фотографии достаточно быть лишь абстрактным архетипом, в то время как во втором степень ее воздействия тем больше, чем конкретнее, историчнее представляемое ею изображение. Фоторепортаж о трагических событиях способен вызвать общественный отклик только тогда, когда общество готово откликнуться на раздражитель, стимулируемый этими фотографиями. Ужасы Гражданской войны в США, запечатленные на фотографиях Мэтью Брэдли и его коллег, в частности, снимки изможденных военнопленных южан, лишь подхлестнули антиюжные настроения северян. Отсюда следует вывод: фотография не может создать нравственную установку, но она может чрезвычайно способствовать укреплению уже выработанной или нарождающейся нравственной позиции.

Фотография видоизменила понятие информации. Она представляет собой срез, «кусок» и пространства и времени. Благодаря фотографии границы явлений размылись, стали произвольными — отныне любую последовательность фотоизображений можно представлять в любом порядке. Разрыв между событиями, а в равной мере и их соседство, близость может быть задана заранее и произвольно. Фотография утверждает номиналистическое мировоззрение, номиналистическое представление о социальной реальности как явлении, состоящем из бесконечного количества мельчайших звеньев, подобно бесконечному количеству снимков, ее фиксирующих.

<…>

Желание подтвердить реальность и расширить опыт с помощью фотографии — это эстетическое потребительство, которым сегодня заражены все.

Индустриальные общества подсаживают своих граждан на картинки. Это самая непреодолимая форма психического загрязнения. Острая потребность в красоте, нежелание исследовать то, что под поверхностью, упоение телесным миром — все эти составляющие эротического чувства проявляются в удовольствии, которое мы получаем от фотографии. Но у этого удовольствия есть оборотная сторона, чуждая свободе. Не будет преувеличением сказать, что у людей образуется фотозависимость: потребность превратить опыт в способ видения. В конечном счете впечатление становится тождественным фотографированию, а участие в общественном событии — эквивалентом рассматривания последнего в изображении. Малларме, этот самый логичный эстет XIX века, сказал, что все на свете существует для того, чтобы в конце концов попасть в книгу. Сегодня все существует для того, чтобы попасть на фотографию.

Иточники:
1. Сонтаг, Сьюзен. «О фотографии». — М.: OOO «Ад Маргинем Пресс», — 2013. — 272 с.
2. «Мир фотографии». — Москва, «Планета», 1998. (Сост.: Валерий Стигнеев и Александр Липков).

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Самые распространенные мифы о фотографии

Миф номер один. Плохой свет мешает съемке

Как свет может быть плохим? Плохого света нет и быть никогда не может! Свет он или есть или его нет. Фотографировать можно при любом свете. Фотографировать нельзя только в том случае, если света нет вообще (Вспомните перевод слова фотография – светопись). При фотографировании не нужно искать определенного времени, «самого хорошего» положения солнца на небе. Снимать нужно и можно всегда и везде. Более того – чем хуже свет, чем хуже погодные условия в момент съемки, тем у фотографа становится намного больше шансов создать удивительные и неповторимые фотографии. Никем не повторимые! Есть шанс создать вообще эксклюзив! Например, попробуйте поснимать в туман или в сильный дождь… Вполне возможно, что этими снимками вы сможете удивить не только своих зрителей, но и коллег и даже серьезных и строгих критиков.

Миф номер два. Фотографу необходимо иметь несколько объективов

Ну, если у вас накаченные мышцы и если у вас в кошельке достаточно денег – то кто может вам запретить иметь хоть два десятка объективов и постоянно таскать их с собой? Но нам кажется, что чаще всего это совершенно ни к чему. Вполне достаточно даже одного объектива. Ну например, с фокусным расстоянием 50 мм. Работая одним объективом, фотограф, особенно начинающий, на собственной практике поймет, что такое настоящий творческий процесс. По крайней мере, он без труда сможет улучшить свои навыки в фотографировании. Правда, это несколько замедлит процесс съемки, но все же….К тому же такая минималистическая работа научит вас искать нужный ракурс, выигрышную точку для съемки, и вообще научит по настоящему мыслить и творить. И ещё, что называется, «работать ногами» — бегать и бегать… Чем меньше у художника технических средств, тем больше у него возможностей для самовыражения.

Миф номер три. Чем больше у вас фотографий, тем больше среди них хороших

Это совсем не так. Среди огромного числа фотографий не всегда можно выбрать действительно хорошие работы. Если фотограф ограничивает себя в количестве сделанных снимков – это говорит об его аккуратности. Вспомните, как ещё совсем недавно фотографировали на пленку. На один ее отрезок, заряжаемый в фотоаппарат, умещалось всего 36 кадров. И фотограф берег каждый из них. И при этом шанс на ошибку у опытного мастера всегда был минимальным.

Миф номер четыре. Ничего не снимешь без штатива

Конечно же, никто не будет спорить с тем, что штатив в хозяйстве фотографа – инструмент весьма полезный и в некоторых случаях просто необходимый. Но, обратите внимание: мы сказали что только «в некоторых случаях». Подавляющее большинство снимков, в том числе и шедевральных, сделано именно с рук. Ну, а уж если вы так переживаете, боитесь того, что ваши руки дрогнут в самый неподходящий момент – используйте при фотографировании какой-нибудь упор. Выступ стены, камень, подоконник, спинку стула, толстую ветку дерева, лавочку в сквере… Но не это главное. Главное тут совсем другое. Съемка с рук придает фотографу мобильность. Без штатива можно без труда переходить с места на место, снимать с различных точек и ракурсов, оперативно менять направление съемки, находить новые и интересные кадры… А штатив приучает вас к лености.

Миф номер пять. Для того, чтобы выбраться из творческого кризиса и застоя, фотографу необходимо уехать куда-то далеко-далеко

Творческий кризис может случиться у любого человека, который занимается творчеством. Художник, музыкант, актер — все подвержены такой «болезни». В том числе и фотограф. Но зачем же для выхода из творческого кризиса вам искать экзотическое место для съемки? Необычное всегда можно найти в обычном и порой даже привычном месте. Да хотя бы, для начала, выйдите во двор собственного дома. Посмотрите внимательно вокруг. Сядьте на лавочку, подышите свежим воздухом. Не спешите. Мы уверены, что если вы человек творческий — то наверняка на расстоянии буквально нескольких метров от себя вы увидите огромную массу интересного! А ведь этому вы, скорее всего, пробегая мимо, и значения то раньше даже не придавали! А если ещё и из двора выйти, пройтись по городским улицам…

А ещё можно выйти на съемку с напарником. Можно с другим фотографом. А можно просто с другом или приятелем. Или даже с ребенком. Дайте ребенку свой фотоаппарат, посмотрите, что он будет снимать. Наверняка его взгляд на мир будет отличным от вашего. Вот и попробуйте так фотографировать, как фотографирует ребенок. Поучитесь у ребенка мастерству видения мира. Наверняка вы видите этот двор и этот мир совсем по-другому!

Миф номер шесть. Для того, чтобы лучше фотографировать, нужно иметь хорошую фотокамеру.

Ну, конечно, дорогая и совершенная современная зеркальная фотокамера несомненно имеет множество преимуществ перед простенькой мыльницей, например. Спорить тут не имеет никакого смысла. Но, тем не менее, мы хотим дать вам весьма полезный, на наш взгляд, совет: если вы до конца не выжали все возможное из своей нынешней фотокамеры, новую, более совершенную и современную фотокамеру покупать не стоит. Вместо того, чем тратить деньги на новую и незнакомую камеру, лучше вложите их в какие-нибудь фотокурсы, мастер-классы, фотографические семинары или ещё что-нибудь подобное. От этого пророку больше будет. Советы опытного специалиста очень важны для творческого человека. На этих учебных занятиях вы откроете для себя множество новых возможностей вашей фотокамеры и поймете, что новая вам совершенно без надобности.

Миф номер семь. Я уже слишком стар для занятий фотографией

Физические силы фотографу нужны только лишь для того, чтобы держать в руках фотоаппарат и нажимать на его спусковую кнопку. Ваш возраст при этом не играет практически никакой роли. Понятия «рано» или «поздно» тут работать не должны. Тут в ходу должны быть такие понятия, как «хочу» или «не хочу», «могу» или «не могу». Главное – было бы желание заниматься фотографией. Фотография — не такое уж и сложное дело. Хорошо фотографировать можно научиться в любом возрасте. Ещё в прошлом веке, во времена пленочной фотографии, в каждом клубе или доме пионеров были фотокружки, в которые принимали всех желающих начиная с первого класса. А сколько мастеров фотоискусства доживают до очень и очень преклонного возраста! И, не смотря на груз многих десятков прожитых лет, создают отличные фотографии!

Освоить фотографию можно в любом возрасте. Даже не прибегая к помощи «крутых» и модных сегодня фотошкол и фотокурсов.

Миф номер восемь. Фотографией я зарабатываю себе на жизнь, и поэтому знаю о фотографии абсолютно всё

Неужели вы так самоуверенны? Нельзя быть таким! Ни о каком деле нельзя знать абсолютно всё. Это просто нереально. Даже великие ученые никогда не скажут так о том, что они изучают долгие годы, о том, чему посвящены их докторские диссертации. Точно так же и о фотографии нельзя знать абсолютно всё. Фототехника сегодня быстро и активно развивается. Развивается разносторонне. Всё, что происходит в этом развитии, отследить просто невозможно, даже не смотря на наличие сегодняшних информационных технологий. И ремеслу фотографа тоже необходимо учиться постоянно. Свои знания и опыт нужно поддерживать в рабочем состоянии. И это касается не только технической стороны вопроса, но и творческой. Нужно отслеживать течения и современные веяния в сфере фотоискусства. Без этого вы никогда не станете хорошим фотографом. Но знать про фотографию всё — просто невозможно.

Миф номер девять. Портфолио должно быть большим, не менее ста фотографий

Количество работ в портфолио совсем не важно. Намного важнее их качество. Согласитесь, даже вам самому было бы совершенно неинтересно рассматривать несколько сотен чьих-то скучных и некачественных фотографий… Точно так же и ваш заказчик. Представьте, интересно ли ему рассматривать ваши фотографии, если их будет ну очень много? Вызовет ли это у него какой-либо интерес? Наверняка нет. И популярности это, сами понимаете, вам совершенно не прибавит. А вот два-три, ну пять, в конце концов, действительно необычных и интересных снимка могут серьезно повлиять на интерес заказчика к вам. А чем это может закончиться — судите сами. Говорить об этом нет смысла.

Миф номер десять. Только творческий и гламурный человек может стать настоящим фотографом

Полная ерунда. Стереотип, который наверняка навеян модными фильмами. Не нужно забывать, что помимо собственно фотографирования, фотограф должен заниматься кучей других скучных и рутинных дел. Непосредственно сама фотосъемка, работа на натуре или в фотостудии, занимает только лишь пятую часть всего времени профессионального фотографа. Всё остальное время занимает бизнес. Кропотливая и требующая отдачи работа. Некоторые фотографы даже предпочитают не заниматься этим делом, а нанимают для ведения своих финансовых вопросов другого человека. Иногда это имеет определенный смысл и приносит фотографу моральное удовлетворение и творческий и финансовый успех. Ведь в этом случае он будет заниматься исключительно творчеством.

Миф номер одиннадцать. Для того, чтобы быть успешным, нужно быть талантливым, и ничего более

Для того чтобы добиться успеха в фотографии, да и не только в ней, а и в любом другом виде искусства, недостаточно обладать творческими способностями или даже талантом. Кроме всего прочего, фотографу в наше время необходимо иметь маркетинговые способности. Только в этом случае фотография будет для вас способом заработать себе на жизнь. Ну, а уж если вы считаете, что коммерсант из вас никакой, найдите себе человека, который бы за определенную плату мог успешно продвигать вас и продавать ваш талант.

Миф двенадцатый. И на сегодня последний. Работа профессионала в сфере фотографии считается лучшей, чем работа фотолюбителя

Ни в коем случае не стоит считать, что человек, который сделал фотографию своей профессией, который фотографией зарабатывает себе на жизнь, фотографирует намного лучше, чем это делает фотограф-любитель. Главное отличие профессионала от любителя заключается в том, что профессионал работает стабильно качественно. Плюс ко всему, для многих профессионалов фотографирование стало обыденностью и порой не приносит такого творческого удовлетворения, какое фотография приносит любителю, тому, кто занимается этим делом не за деньги, а ради собственного удовольствия, время от времени, а не каждый день. Именно по этой причине у профессионалов, порой даже очень высокого уровня, можно увидеть вполне обычные, серые и неинтересные работы. А хороший фотолюбитель, наоборот, способен создать поистине настоящий шедевр фотографического искусства. Ведь ему, любителю фотографии, фотографического творчества, в этом деле всё очень интересно, и он старается открыть для себя все новые и новые стороны удивительного процесса создания настоящей фотографии.

100 вещей, которые я знаю о фотографии

Я провел последнюю половину своих 20-ти лет как фотограф. Я никогда не ходил на курсы и не делал вид, что знаю все о фотографии, но, проведя так много времени с ними и зацикленный на своей работе, я получил несколько идей, которыми, как я думал, мог бы поделиться со всеми вами.

Мой список основан на списке, составленном талантливым уличным фотографом Эриком Кимом о том, что он узнал о фотографии. Я тоже рекомендую это проверить!

Есть «правильная» экспозиция, а есть правильная экспозиция.
Если вы снимаете в цифровом формате, позаботьтесь о своих файлах. Если вы снимаете на пленку, берегите негативы.
Снимайте в формате RAW, когда можете. Но если ваша камера не поддерживает формат RAW, пусть это не мешает вам делать фотографии.
Шум на фотографии не означает, что это плохой снимок. Не бойтесь шума или зерна. Большинство людей увидят только фотографию.
Хорошее снаряжение не означает хорошей фотографии.
Дорогой фотоаппарат не делает из вас фотографа, а фотографирование делает.
Прочтите руководство к камере или хотя бы просмотрите его, пока не поймете, как все работает. Если чтение не для вас, по крайней мере, познакомьтесь со своей камерой, чтобы не возиться с ее кнопками и дисками.
Нет идеальной камеры. У каждой камеры есть свои особенности. Изучите их и используйте в своих интересах.
Если вы работаете с фотографиями на компьютере, откалибруйте монитор для обеспечения точности цветопередачи.
Не доверяйте печатнику делать хорошие отпечатки, пока он не даст вам хорошие отпечатки.
Правило третей. Узнать его. Используй это.
Если сомневаетесь, используйте автоматические режимы камеры. Они здесь по какой-то причине. Они также научат вас, как подвергаться воздействию.
Если вы хотите получать деньги за фотосъемку, убедитесь, что вам платят должным образом. Что бы это ни значило для вас.
Удача — это так же хорошо, как продумать каждую деталь фотографии.
Не торопитесь. Не торопитесь.
В темной комнате душам дарят прекрасные фотографии — цифровые или традиционные.
Подойдите ближе к предмету.
Стремитесь становиться лучше с каждой сделанной фотографией, и вы действительно поправитесь.
Техника важна, но творчество и воображение «важнее».
Если вы решили создать портфолио, включайте только свои лучшие работы.
Пусть другие критикуют вашу лучшую работу и выслушивают их мнение.
Изучите, как ведет себя свет.
Выброшенные фотографии следует выбросить.
Фотоаппарат для фотографа, как карандаш для иллюстратора.В любом случае важен конечный продукт, а не используемые инструменты.
Сфотографируйте людей. Это немного сложнее, чем делать натюрморты, но при этом более ценно и увлекательно.
Пейзажная фотография или фотография природы — это не только создание красивых изображений. Они также рассказывают о процессе и пути получения снимка. Есть буквально миллионы красивых изображений, но лишь некоторые из них имеют поистине удивительные истории.
Фотография вселяет уверенность в застенчивых людей и унижает самых уверенных в себе людей.
В фотографии нет места дрожанию камеры. Перестаньте убеждать себя, что шаткие изображения — это нормально. Они не в порядке. Это просто расплывчатые изображения.
Узнайте об экспозиции.
Научитесь снимать при слабом освещении или ночью.
Если вы можете принести фотоаппарат, вы всегда должны брать фотоаппарат.
Не огорчайтесь тем, насколько сложными могут быть некоторые аспекты фотографии. Только имейте в виду, что если вы перестанете стрелять, вам не станет легче.
Покажи миру то, что вы видите , а не то, что они хотят видеть.
Фотография помещает вас в мир, даже если вы не в нем.
Содержание и тема более важны, чем техника, потому что не все поймут или оценят хорошую технику, но все будут знать, как выглядит / ощущается хорошая фотография.
Фотография для всех.
Чтобы думать как фотограф, нужно время.
Если у вас не получилось сделать укол, перестаньте убеждать себя, что у вас получился выстрел. Просто сделай лучше в следующий раз.
Присутствовать.
Делайте большие отпечатки.
Есть несколько фотографов, которые становятся богатыми и знаменитыми, но очень редко их первоначальная цель — фотография.
Работайте над тем, чтобы сначала доставить себе удовольствие своими фотографиями.
Фотографии предназначены для того, чтобы их видели. Покажи их.
Съемка на пленку — одно удовольствие.
Съемка в цифровом формате — тоже одно удовольствие.
Выбери свои моменты. Иногда фотографировать не нужно. Иногда просто не нужно фотографировать.
Чем больше вы снимаете, тем лучше вы будете распознавать нюансы цвета. Обращать внимание. Цвет важен.
Не снимайте в ручном режиме, если вы не умеете снимать в ручном режиме. Вы получите только плохо экспонированные фотографии, а уроки, которые вы извлечете из своих ошибок, потребуются только за счет пропущенных снимков.
Учимся стрелять в ручном режиме.
Даже самые опытные и талантливые фотографы в какой-то момент своей карьеры были новичками.
Если одна из ваших целей — зарабатывать на жизнь фотографом, вам нужно наладить связи.
Не всем понравятся ваши работы. Это нормально.
Фотография позволяет запечатлеть моменты безупречно. Помните об этом и помните о тех моментах.
Не каждая фотография, которую вы делаете, является произведением искусства. Иногда это просто картинка.
Бывают случаи, когда наведи и снимай фотоаппарат лучше зеркалки.
Бывают случаи, когда мощная зеркальная камера — это то, что вам действительно нужно.
Вы будете ужасно фотографировать одни предметы и удивительные при съемке других.
Уличная фотография не для всех, но каждый должен попробовать хотя бы раз и попытаться извлечь из этого что-то новое.
Делайте снимки моментов, которые стоит запомнить, и никогда — моментов, которые хотелось бы забыть.
Убедитесь, что, нажав кнопку спуска затвора, вы впоследствии сможете жить с собой. После сотен тысяч снимков я могу сказать, что были моменты, когда мне хотелось не сделать определенную фотографию.
При фотографировании незнакомцев улыбка имеет большое значение.
Съемка в студии не для всех, но каждый должен попробовать хотя бы раз.
Возьмите уроки фотографии, вступите в клуб или просто снимайте вместе с другими. Учиться с другими — это здорово.
Когда менее опытные фотографы просят вашего совета, дайте им совет. Вы удивитесь, насколько много вы знаете о фотографии, и действительно поможете кому-то.
Спросите себя, что вы хотите получить от фотографии, и позвольте этому руководствоваться вашим фотографическим выбором.Довольно скоро вы инстинктивно выберете правильные настройки экспозиции, идеальную композицию и выберете идеальные возможности.
Попытайтесь продать несколько распечаток своих фотографий, чтобы узнать, какие из ваших фотографий люди больше всего отреагируют. Тогда подумайте об этих фотографиях.
Позаботьтесь о своем снаряжении, чтобы оно работало должным образом.
Не поклоняйтесь своему снаряжению до такой степени, что вы боитесь его использовать.
Фотографии, которые вы не решаетесь сделать, часто оказываются самыми полезными, поэтому просто снимайте и не позволяйте сомнениям взять верх.
Есть правила хорошей фотографии, но они все время нарушаются.
Технологии всегда будут играть важную роль в фотографии. Научитесь принимать это и использовать.
Это фотошоп. Это не волшебство. Чудес не ждите.
Найдите способ организовать ваши файлы или негативы, который вам подходит.
То, что видят ваши глаза, и то, что видит ваша камера, — это две разные вещи. Наши глаза намного сильнее.
Снимайте то, что вас вдохновляет, и продолжайте снимать, пока не получите хороший результат.
Фотография при слабом освещении заставляет вас проявлять творческий подход к экспонированию и компоновке фотографий.
Естественный свет учит обращать внимание на качество света вокруг.
Лучшие камеры — это те, которые просто не мешают вам.
Научитесь пользоваться вспышкой. Это маленькие, интенсивные источники света, но при правильном использовании они дают очень мощные фотографии.
Серьезное отношение к фотографии не означает, что вы должны думать о том, чтобы стать профессионалом.Это просто означает, что вы хотите серьезно относиться к своей фотографии и делать снимки лучше.
Копировать чужие работы просто лениво. Вместо этого изучите их фотографии и примените полученные знания в своей фотографии.
Фотокниги обладают удивительной производственной ценностью и красивы. Купите несколько книг любимых фотографов. Вы не пожалеете об этом.
Хорошая фотография требует риска. Никто никогда не сделает хороший снимок без чего-либо (например, времени, денег, безопасности, благополучия, комфорта, репутации и т. Д.)) на линии.
Вы должны создать условия, в которых могут открыться большие фотографические возможности. Вы должны выйти и оказаться в ситуации, когда вы сможете сделать отличные фотографии.
Видоискатели на уровне глаз самые лучшие.
Если вы уверены, что не уроните камеру, попробуйте использовать ее без ремня. Фотография становится другим опытом, когда вы не можете просто повесить камеру на шею или плечо.
Постобработка не за что стыдиться.Если вы снимаете в формате RAW, вам придется как бы постобработать. Если вы снимаете на пленку, что, по вашему мнению, означает работа в темной комнате? Уклонение и горение (когда-нибудь слышали о таком?). Постобработка — это в некотором роде половина работы по созданию фотографии и сама по себе является формой искусства.
Найдите рабочий процесс, который позволит вам действительно наслаждаться сделанными фотографиями. Не оставляйте их в камере или на компьютере. Работайте над ними. Делитесь ими со всеми.
Когда вам скучно или у вас есть немного свободного времени, заставить себя фотографировать — отличный способ выйти и сделать что-нибудь потрясающее.
Если вы думаете о покупке штатива, купите лучший из тех, которые вы можете себе позволить. Хорошие штативы очень хороши и, скорее всего, станут последним штативом, который вы когда-либо купите. Плохие штативы действительно ужасны и подвергают опасности ваши камеры.
Всегда держите линзы в чистоте.
Держите батареи заряженными.
Нет ничего плохого в том, чтобы запастись SD-картами и несколькими рулонами пленки.
Любая выдержка меньше 1/30 секунды требует штатива.
Иногда «f / 8 и будь там» — это все, что вам нужно.В других случаях вам придется копнуть немного глубже.
Изучите технику освещения художников эпохи Возрождения и ранних импрессионистов. Вы многое узнаете о свете.
Начните фотографический проект на год или дольше и посмотрите, как он будет развиваться.
Селфи не являются автопортретами.
Сфотографируйте то, что вам нравится.
Познакомьтесь со своими фотоаппаратами и объективами поближе и узнайте, как они ведут себя в различных ситуациях.
Продолжайте стрелять.

Расскажите нам, что вы думаете, в разделе комментариев ниже и поделитесь с нами своими мыслями!

6 непопулярных мнений о фотографии

Размышления + непопулярные мнения, связанные с фотографией

Не уверен насчет вас, но мне нравится читать или слышать о непопулярных мнениях.Этому посвящено даже целое радио-шоу в Великобритании, и люди болтают о нем весело, черт возьми, даже о нем здорово.

От старых добрых слов «Я люблю ананас на пицце» до «Бейонсе переоценена» или «Кошки более человечны, чем собаки», слышать, как люди обсуждают эти утверждения среди других более точных или взвешенных мыслей, — это то, что я нахожу совершенно забавным. Если есть подкаст об этом, дайте мне знать.

Как бы то ни было, большинство людей читают мой сайт из-за интереса к фотографии, поэтому я подумал, что направлю все в этом направлении и написав статью о непопулярных мнениях, даже если болтать о том, насколько собаки лучше кошек, можно было бы в равной степени хорошее использование времени.Поскольку многие фотографы работают на себя или хотят сохранить элемент тайны в том, как они работают, может существовать множество неписаных правил, которые становятся общепринятым мнением. Я хотел поделиться некоторыми мыслями, которые у меня есть по поводу настроек, социальных сетей и изучения фотографии, чтобы помочь тем, кто, возможно, чувствует, что они на непопулярной стороне темы, почувствовать себя непринужденно.

Итак, начнем, не пишите мне в DM для обсуждения, но, пожалуйста, прокомментируйте, если хотите, ха-ха.

# 1 Для профессиональной работы не обязательно использовать ручной режим.

Да, прямо сейчас я слышу крики некоторых профессиональных фотографов в экран, но я придерживаюсь этого, потому что я твердо верю, что творческое видение и работа над тем, как вы составляете фотографии, более важны, чем какой режим вы используете. Лично я начинал в программном режиме и никогда особо не использовал автоматический режим, потому что мне всегда нужен был какой-то элемент управления … даже на моей маленькой 4-мегапиксельной цифровой камере в 2003 году. Однако в наши дни камеры настолько интеллектуальны, что я, вероятно, доверяю их автоматическим режимам. единственная проблема, с которой я сталкиваюсь, это то, что иногда они выбирают более высокие значения ISO, чем когда-либо необходимо, что приводит к большему шуму.Однако теперь, даже после 16 лет работы профессиональным фотографом, мне гораздо удобнее и эффективнее снимать в режиме диафрагмы. Вы можете прочитать об этом здесь.

Ручной режим имеет множество коннотаций. Я научил многих фотографов, которые чувствуют себя совершенно неадекватными, потому что они не используют ручной режим и считают, что, возможно, они не смогут работать профессионально, пока не выучат его досконально. Это НЕ правда, вам нужно найти творческий процесс, который работает для вас, и если вы застряли в ручном режиме, верните его на шаг назад, поработайте над диафрагмой и сначала развивайте свою работу таким образом.

Теперь, конечно, нужно знать основы фотографии; ISO, выдержка и диафрагма (взгляните на мои бесплатные руководства по настройке сцены), однако некоторым фотографам, таким как я, гораздо проще получить доступ к ним через режим диафрагмы, чем вручную. Фотография — это работа со светом, вашими объектами, композицией и творчеством; если съемка в ручном режиме вас сдерживает, не расстраивайтесь. Найдите время, чтобы со временем испытать себя, но не позволяйте этому ограничивать вас в погоне за своей мечтой работать фотографом или даже овладеть искусством фотографии.

# 2 Чтобы добиться успеха в качестве фотографа, не нужно много подписчиков в Instagram.

Это непопулярное мнение, которое постепенно начинает получать некоторую поддержку по мере того, как социальные сети превращаются в машины, подпитываемые контентом, которые мы не можем контролировать. На самом деле, удавалось ли нам когда-нибудь это контролировать? №

Как фотографы, мы можем застрять в «режиме галереи», желая, чтобы мир увидел наши лучшие работы и быстрые лайки или комментарии в социальных сетях, — это самый быстрый способ получить обратную связь или почувствовать себя хорошо.Но разве обратная связь однажды перерастет в текущую работу или продажи? Возможно нет. Однако, если вы хотите сделать карьеру влиятельного человека, то да, Instagram — важное направление для развития.

Конечно же, мечта заключается в том, что мы поделимся фотографией в социальных сетях, и кто-то заметит наши изображения, а затем предложит проект мечты. Я не хочу лопать воздушные шары, но это действительно, очень редко, и хотя присутствие в обществе важно, потому что оно помогает людям увидеть вашу личность и создать собственный бренд, есть и другие способы добиться успеха в качестве фотографа или по крайней мере, для увеличения продолжительности жизни в отрасли.Я расскажу о способах получения дополнительных источников дохода в моем курсе Creative Photography Course , а также о способах внедрения стратегий в социальных сетях, но некоторые быстрые вещи, на которых нужно сосредоточиться, если вы хотите работать в отрасли:

Создайте свою нишу, не пытайтесь охватить все аспекты, найдите то, что вам действительно нравится, хорошо в чем И сможете предоставить профессиональные услуги!
Создайте свой собственный веб-сайт, полный контроль над тем, чем вы делитесь, и внедрение стратегий SEO — один из ЛУЧШИХ способов развития вашего фотографического бизнеса без социальных сетей.
Изучите способы работы фотографом, и вы удивитесь, сколько возможностей существует за пределами социальных сетей.

Если вы хотите узнать больше, я написал статью «Сила Instagram и то, как он меняет фотографию».

# 3 Дело не только в снаряжении, которое у вас есть.

Это значит оказаться в нужном месте в нужное время. Если вы где-то стоите, и небо разливается красивыми красками, а единственная камера, которая у вас с собой, — на вашем iPhone? Тогда это то, что вам нужно.Иногда у вас не будет с собой лучшего снаряжения, и это совершенно нормально: вы можете творить волшебство практически с любой камерой, доступной для покупки сегодня, все дело в том, как вы используете ее в своих интересах. Фотография должна быть посвящена как моменту, так и результату!

Как Olympus Visionary, мне посчастливилось иметь доступ к их невероятному фотоаппарату и объективам (читайте здесь «Что в моей сумке»), но даже тем не менее, я обычно выбираю одну камеру и один объектив, чтобы снимать чаще, чем нет. , может быть, две линзы для универсальности (12-40 мм + 40-150 мм для тех, кому интересно!).Я никогда не таскал с собой сумку, полную аксессуаров, фильтров, объективов или даже штатива. Я лучше всего работаю, просто сохраняя простоту. Вместо этого меня вдохновляют сцены и окружение, а не какой-нибудь новый модный гаджет, о котором все говорят. Другие могут обнаружить, что они работают лучше, если им понравится новое оборудование, и это тоже совершенно нормально!

ОЧЕНЬ удобно иметь снаряжение, которое помогает в реализации ваших творческих идей. Основная причина, по которой я отказался от своих корпусов Nikon D800, которые в то время считались одной из лучших камер, которые вы могли иметь, заключалась в том, что они были слишком тяжелыми.Многие люди спрашивали, почему я перешел на беззеркалку, но я никогда не колебался, потому что камеры были легче, жестче и позволяли мне выбираться среди элементов для захвата изображений, отмечая все свои флажки.

Найти подходящее для вас снаряжение — это важнее, чем то, что используют все остальные!

Также кто-то поделился через Instagram непопулярным мнением, что «фотографии с iPhone довольно хороши», и я хотел поговорить об этом дальше. Да, это факт, что камеры в телефонах становятся только лучше с каждой новой версией, из которых всегда кажется что-то новое !? До начала этого года я любил свой iPhone 7, а теперь чувствую, что фотографирую с крошечным космическим кораблем по сравнению с 11-м.Когда дело доходит до телефона и камеры, всегда будут некоторые ограничения, связанные с печатью и профессиональным качеством. На данный момент вы не можете получить такое же профессиональное качество, но для повседневных фотографий телефон по-прежнему будет отличным выбором, если у вас под рукой нет камеры!

# 4 Чтобы сделать отличные фотографии, не нужно ехать в какое-нибудь удивительное место, их можно сделать дома.

Я люблю экзотические места так же, как и другие люди, но иногда мы не можем путешествовать, привет 2020.Вместо этого, когда становится более комфортно работать с тем, что нас окружает, местные парки, пейзажи или даже предметы, найденные в наших домах, по-прежнему могут создавать прекрасную работу.

Эрин Салливан — фотограф на открытом воздухе, которая изменила весь свой творческий процесс, чтобы создавать крошечные сцены на открытом воздухе внутри, используя искусные предметы и некоторые серьезные творческие способности. Ее работа с «The Great Indoors» — лишь один из многих примеров того, как действительно можно делать потрясающие фотографии дома, для этого просто нужна идея.

Найти то, что вы любите фотографировать, может быть так же просто, как взять камеру с собой по дому и делать снимки всего, что бросается в глаза. Это могут быть тени и узоры, созданные за счет фильтрации света через окно, или, может быть, вам повезло, что рядом с вами есть пушистый друг, который никогда не откажется от возможности сфотографироваться! Проводите больше времени дома с фотоаппаратом — это отличный способ привыкнуть к своему снаряжению, чтобы во время экзотического отпуска вы были готовы взяться за дело.

Даже выйти на улицу и исследовать места рядом с домом может быть отличным способом объединить вашу любовь к фотографии и действительно увидеть, сколько красоты существует поблизости. Я знаю, что я не единственный, кто мечтает о далеких местах, но если этот год научил меня чему-то, так это тому, что есть красивые места, которые прячутся ближе, чем мы думаем.

Подробнее — Как улучшить вашу фотографию дома

# 5 Не обязательно изучать фотографию.

Сейчас это непопулярное мнение чисто из-за моей карьеры в фотографии. Все учатся по-разному, поэтому, если вам нужен учебник и личные уроки, чтобы получить информацию, тогда дерзайте. Я лично считаю, что это настоящая борьба, и мне даже пришлось изучать свою степень журналистики за пределами школы, работая штатным журналистом, чтобы оставаться мотивированным, ха-ха.

Поскольку фотография — это такой способ творчества, вы обнаружите, что так много людей, работающих на полную ставку фотографами, не имеют какой-либо формальной квалификации.Нет ни одной книги правил, в которой говорилось бы, что мы должны это делать, нет никого, кто проверял бы, знаем ли мы каждый аспект искусства (признание: поместите меня в студию, и я буду очень потерян!), Вместо этого мы можем учиться чему угодно. так, как мы хотим, чтобы приносить профессиональные результаты для себя или клиентов.

Некоторые люди возьмут в руки камеру и будут талантливы от природы, другим нужно поработать над своим творческим видением и действительно развить навыки, чтобы увидеть возможности в сцене. Нет неправильного или правильного подхода к изучению фотографии, и даже после 16 лет работы в отрасли, работающей в разных жанрах, я все еще учусь, что делает работу фотографом чертовски интересной.Ваше творчество будет постоянно развиваться, технологии только улучшаются, возможности расширяются, и есть так много способов, которыми мы можем учиться, творить и делиться своей работой в наши дни, что на самом деле нам просто нужно начать работу и взять в руки камеру!

Кстати об учебе, мой новый курс творческой фотографии начинается 1 декабря. Поскольку я не люблю учиться в традиционном понимании, этот курс посвящен гибкому обучению, чтобы вы могли решать творческие задачи и рабочие тетради так, как вам удобно.Вы можете прочитать о FAQ здесь.

# 6 Вам нужно научиться создавать свои собственные пресеты, а не просто покупать пресеты у любимых вами создателей.

В последнее время я часто обращал внимание на то, сколько фотографов продают пресеты. Это много, правда? Я совершенно не решался выпускать что-либо самостоятельно, потому что всегда думал, что для фотографов важно разработать свой собственный стиль редактирования ПЕРЕД использованием предустановок.

Итак, если вы какое-то время следили за мной, вы, вероятно, спросите: «А, но разве вы не продаете пресеты !?».Ранее в этом году я выпустил коллекцию пастельных предустановок после многих, многих сообщений от людей, желающих узнать, как я получаю пастельные тона в моих изображениях. Мне потребовалось много времени, чтобы освоиться с продажей этих пресетов, потому что я не только беспокоился, что это создаст много похожих фотографий в Интернете, но я считаю, что пресеты могут сделать людей ленивыми, когда дело доходит до редактирования. Как чудо в один клик, которое сделает всю работу за вас.

Тем не менее, они также могут научить вас редактировать.Это поворот, которого ты не ожидал !? Вы можете узнать больше о процессе создания собственных пастельных тонов в Lightroom и Photoshop здесь. Когда люди открывают мои пресеты, это показывает, как они были созданы в режиме разработки Lightroom, позволяя фотографам понять, что нужно для достижения желаемых результатов. Мне нравится думать, что как только люди увидят, как это можно сделать, они создадут свои собственные, потому что действительно, кто хочет, чтобы их фотографии выглядели точно так же, как кто-то другой? Если вы хотите работать в отрасли, ваша цель — выделиться, предложить что-то уникальное для будущих клиентов, чтобы они пригласили вас на работу!

Создание собственных предустановок может помочь в рабочем процессе. Если у вас есть несколько изображений из одной сцены, для которых вы хотите использовать один и тот же стиль редактирования, наличие нескольких простых предустановок, которые делают это автоматически для вас, ускорит процесс.Они также отлично подходят для обеспечения единообразия в вашей работе!

И последнее… Photoshop лучше и проще в использовании, чем Lightroom . Ха!

Я очень хорошо знаю, что это личный выбор, но был так потрясен, когда недавно провел опрос, который показал, что более 90% моих подписчиков (тех, кто ответил на опрос) предпочитают Lightroom. Чокнутые, но также полезно знать для будущих статей!

Спасибо, что прочитали, в следующий раз, может быть, я тоже добавлю несколько случайных мнений, не связанных с фотографией !?

Здравствуйте! Я основатель и фотограф The Wandering Lens.
Имея более чем 14-летний опыт работы в качестве профессионального фотографа-путешественника и пейзажиста, все советы на этом сайте основаны на моем личном опыте в дороге. Я надеюсь, что это будет полезно для ваших путешествий, и я хотел бы услышать в комментариях о ваших поездках и впечатлениях по всему миру.

Вам понравилось читать? Поделитесь статьей!

100 цитат известных фотографов о фотографии

Многие известные фотографы не только делают одни из самых знаменитых снимков в мире, но и могут сказать много интересного о своем ремесле.Пронзительные, вдохновляющие, а иногда и забавные, эти цитаты являются отличным чтением для фотографов, которые застряли дома и ищут что-то, что заставит их задуматься о своих собственных успехах и неудачах в фотографии.

Мы собрали 100 лучших цитат о фотографиях, которые могут помочь вам в том, как вы подходите к размышлениям, компоновке и съемке изображений.

Подробнее: 215 советов по фотографии, видеоуроков и фототехники

Лучшие цитаты по фотографии: Что такое фотография?

Дон Маккаллин (Изображение предоставлено LEON NEAL / AFP / Getty Images)

01. «Фотография для меня не ищу, а чувствую. Если вы не чувствуете, на что смотрите, тогда вы никогда не заставите других что-то почувствовать, когда они смотрят на ваши фотографии ». Don McCullin

02. Создание фотографии похоже на написание абзаца или короткого фрагмента, а объединение целой серии фотографий во многих отношениях похоже на создание письменного текста. Есть возможность сделать связные утверждения интересным, тонким и сложным образом.« Дэвид Голдблатт

03. « Фотография — это реакция, которая связана с мгновенным распознаванием вещей. Внезапно вы живы. Через минуту там ничего не было. Я просто наблюдал, как это испаряется. момент, и есть все, в следующий момент этого не будет. Фотография очень философская «. Джоэл Мейеровиц

04 . «Правдиво и эффективно фотографировать — значит видеть под поверхностью». Ансель Адамс

05. «Фотографировать торт — это искусство». Ирвинг Пенн

Сесил Битон (Изображение предоставлено: Hulton Archive / Stringer, Getty Images)

06 . «Вы не можете научить людей фотографировать, они должны научиться делать это наилучшим для них способом. Они могут чему-то научиться, глядя на фотографии … но на самом деле они не могут познакомиться со средой, пока не сделают несколько неудачных снимков ». Сесил Битон

07. «Важен не алфавит.Важно то, что вы пишете, что выражаете. То же самое и с фотографией ». Андре Кертес

08. Многие люди думают, что искусство или фотография — это то, как вещи выглядят или их поверхность. […] Они не понимают, что дело не в стиле, внешности или постановке. Речь идет об эмоциональной одержимости и сочувствии. Нан Голдин

Лучшие цитаты фотографии: Что делает хороший снимок?

09. «Если это заставляет вас смеяться, если это заставляет вас плакать, если это разрывает ваше сердце, это хорошая картина». Эдди Адамс

10. «Фотография — это правда. А кино — это правда двадцать четыре раза. Второй.» Жан-Люк Годар

• Лучшие онлайн-курсы фотографии

Гордон Паркс (Изображение предоставлено: Роуз Хартман / Архивные фотографии / Getty Images)

11 . «Если вам нечего сказать , ваши фотографии не о многом говорят.” Гордон Паркс

12 . «Лучшие картины отличаются нюансами… крошечные отношения — гармония или дисгармония — создают картину». Эрнст Хаас

13 . «Просто потому, что люди используют Instagram и делают снимки на мобильный телефон, это не значит, что фотографии значимы, как и текст, который кто-то отправляет другу, — это отличная литература. Это что-то останется? Это нас вдохновит? » Стив МакКарри

14 .«Для меня фотография — это страница из жизни, и в этом случае она должна быть реальной». Weegee

15 . «Хорошая фотография похожа на хорошую гончую собаку, тупую, но красноречивую». Эжен Атже

Энн Геддес (Изображение предоставлено: Фото Скотта Гриса / Getty Images)

16 . «Лучшие изображения — это те, которые сохраняют свою силу и влияние на протяжении многих лет, независимо от количества просмотров». Энн Геддес

17 .«Фотография — это столкновение между человеком с фотоаппаратом и реальностью. Фотография обычно так же интересна, как и столкновение». Чарльз Харбут

18 . «Хорошая картина рождается из состояния благодати. Благодать проявляется, когда человек освобождается от условностей, свободен, как ребенок, в своем первом открытии реальности. Тогда игра состоит в том, чтобы организовать треугольник». Серхио Ларрейн

Лучшие цитаты об основных принципах фотографии

19 .«Фотография — это не то, что сфотографировано. Речь идет о том, как эта штука выглядит на фотографиях ». Гарри Виногранд

20 . Магия фотографии метафизична. То, что вы видите на фотографии, не то, что вы видели в то время. Настоящее искусство фотографии — это организованная визуальная ложь ». Теренс Донован

Дэвид Бейли (Изображение предоставлено Роберто Риччиути / WireImage, Getty Images)

21 .« Чтобы стать хорошим фотографом, нужно много воображения.Чтобы стать художником, нужно меньше воображения, потому что вы можете изобретать вещи, но в фотографии … нужно много разглядывать, прежде чем вы научитесь видеть необычное ». Дэвид Бейли

22 . «Конечно, всегда будут те, кто смотрит только на технику, кто спрашивает« как », в то время как другие, более любопытные по своей природе, будут спрашивать« почему ». Лично я всегда предпочитал вдохновение информации ». Ман Рэй

23 . «Фотография — это среда, в которой, если вы этого не делаете, то очень часто вы не делаете этого вообще, потому что это не происходит дважды.Камень, вероятно, всегда будет более или менее там, каким вы его видели вчера. Но другие вещи меняются, они не всегда присутствуют на следующий день или неделю спустя ». Пол Стрэнд

24 . «В конечном счете, простота — это цель любого искусства, а достижение простоты — одна из самых сложных задач, но, безусловно, самая важная». Пит Тернер

25 . «Вы должны позволить человеку, смотрящему на фотографию, пройти некоторое время, чтобы закончить ее.Вы должны предложить им семя, которое вырастет и раскроет их умы ». Роберт Дуано

Эллиот Эрвитт (Изображение предоставлено MIGUEL MEDINA / AFP / Getty Images)

26 . «Всякая техника в мире не компенсирует неспособность замечать». Эллиотт Эрвитт

Лучшие цитаты о подходе к съемке

27 . «Не снимайте то, как это выглядит. Снимайте то, что чувствуете ».
Дэвид Алан Харви

28 .«Нет такой вещи, как занимать слишком много времени, потому что твоя душа находится в этой картине».
Рут Бернхард

29 . «Главное — сфотографировать свои навязчивые идеи; будь то руки стариков или небоскребы. Подумайте о чистом холсте, потому что это то, что у вас есть, а затем подумайте о том, что вы хотите видеть, а не о ком-либо еще «.
Дэвид Лашапель

30 . «Мои любимые слова — это возможности, возможности и любопытство.Если вам любопытно, вы создаете возможности, а если вы открываете двери, вы создаете возможности ».
Марио Тестино

Дэвид Бернетт (Изображение предоставлено VALERY HACHE / AFP / Getty Images)

31 . «Удовлетворение приходит от работы с 500 фотографами и от чего-то другого».
Дэвид Бернетт

32 . «Я думаю, что фотография, чем бы она ни была — пейзажем, человеком — требует личного участия.Это означает, что нужно знать предмет, а не просто бросать взгляд на то, что перед вами ».
Франс Лантинг

33 . «Я не могу сказать вам, сколько фотографий я пропустил, проигнорировал, затоптал или иным образом потерял, просто потому, что я был настолько одержим тем, чтобы сделать снимок, который я думаю, что хочу».
Джо МакНалли

34 . «Попытайтесь понять не просто то, что мы живем в определенном здании или в определенном месте, но осознать, что мы живем на планете, которая с огромной скоростью движется через вселенную.Для меня это скорее синоним. Я читаю картинку не для того, что там на самом деле происходит, я читаю ее больше для того, что вообще происходит в нашем мире »
Андреас Гурски

35 . «Проблема фотографии заключается в том, что вы можете в конечном итоге смотреть на все через камеру, вместо того, чтобы видеть это собственными глазами. Видоискатель изолирует вас. Когда вы смотрите через него, вы вырезаете из поля зрения все остальное. открыть много дверей, но иногда нужно положить это и жить.«
Мэгги Стебер

Синди Шерман (Изображение предоставлено Моникой Шиппер / FilmMagic)

36 .« Если бы я знал, какой будет картина, я бы ее не сделал. было почти так, как будто это уже было сделано … задача больше в том, чтобы попытаться сделать то, о чем вы не можете думать ».
Синди Шерман

Важность инстинкта

37 . «Если вы хотите делать хорошие фотографии, камера должна быть вашей второй натурой.Если уделять слишком много внимания техническим решениям, это может помешать вашим творческим процессам ».
Роберт Фарбер

38 .« Было бы ошибкой предполагать, что любая из лучших фотографий создается с помощью интеллекта; это как и все искусство, по сути, является результатом интуитивного процесса, основанного на том, чем художник является, а не на том, что он думает, и тем более теоретизирует —
Хелен Левитт

39 .«Мне кажется, что у женщин больше шансов на успех в фотографии, чем у мужчин … Женщины быстрее и легче адаптируются, чем мужчины. И я думаю, что у них есть интуиция, которая помогает им понимать личности быстрее, чем мужчины».
Ли Миллер

40 . «Очень трудно сказать, куда вы собираетесь, пока не доберетесь туда. Подобные вещи во многом основаны на инстинкте. Как фотограф, я усвоил один из самых важных уроков: вы должны научиться прислушиваться к своему инстинкту и доверять ему.Это помогло мне наставить — по крайней мере, до этого ».
Джеймс Нахтвей

Эллен фон Унверт (Изображение предоставлено: Томас Нидермюллер / Life Ball 2015 / Getty Images)

41 . «Техника, несомненно, помогает сделать фотографию волшебной, но я предпочитаю работать с атмосферой. Я думаю, что одержимость техникой — мужское дело. Детские игрушки. Им нравится играть … но как только вы что-то усовершенствуете, вы должны начать искать новая игрушка.Я бы предпочел поискать новую модель или место ».
Эллен фон Унверт

42 .« Фотография концентрирует взгляд на поверхностном. По этой причине она скрывает скрытую жизнь, которая мерцает сквозь очертания. таких вещей, как игра света и тени. Этого не уловить даже с самым резким объективом. Это нужно нащупывать наощупь ».
Франц Кафка

43 . «Ознакомиться с правилами композиции перед тем, как сделать снимок, немного похоже на изучение закона тяготения перед прогулкой.”
Эдвард Уэстон

44 . «Лучшие изображения возникают, когда вы переходите на грани своего собственного понимания. Вот где вероятны неуверенность в себе и риск. Когда вы доверяете тому, что происходит на неинтеллектуальном, бессознательном уровне, вы можете производить работу, которая впоследствии находит отклик, часто так, что вы не можете сформулировать реакцию ».
Джерри Уэлсманн

45 .«Секрет фотографии в том, что камера передает характер и индивидуальность оператора».
Уокер Эванс

Маргарет Бурк-Уайт (Изображение предоставлено: Time Life Pictures, Getty Images)

46 . «Камера — замечательный инструмент. Наполните себя объектом, и камера практически возьмет вас за руку ».
Маргарет Бурк-Уайт

47 . «Свидетели рождаются, и головоломки собираются вместе в момент фотографирования, что очень просто и полно.Мысленный палец нажимает на спусковой механизм на глупой машине, и он останавливает время и удерживает то, что могут охватить его челюсти и что свет запятнает ».
Lee Freidlander

Мысли о технике

48 . -сознательная артистичность фатальна, но, конечно, не помешало бы изучить композицию в целом. Базовое понимание композиции поможет построить более организованный образ ».
Беренис Эбботт

49 .«Я иду прямо к людям, и я делаю это, потому что это единственный способ получить представление. Вы подходите к ним. Даже сейчас мне нелегко. Я не объявляю об этом. Я делаю вид, что сосредотачиваюсь на другом. Если вы фотографируете кого-то, очень сложно не смотреть на него сразу после этого. Но это единственное, что выдает игру. Я не пытаюсь скрыть то, что делаю — это было бы глупостью ».
Мартин Парр

50 . «Черный и белый — это цвета фотографии.Для меня они символизируют альтернативы надежды и отчаяния, которым навсегда подвержено человечество ».
Роберт Франк

Дайан Арбус (Изображение предоставлено: Роз Келли / Архив Майкла Окс / Getty Images)

51 . «Чем конкретнее вы будете, тем более общим будет».
Дайан Арбус

52 . «Если ваши фотографии недостаточно хороши, значит, вы недостаточно близко.”
Роберт Капа

53 . «Создавая рамку, вы действуете избирательно, затем редактируете фотографии, которые хотите опубликовать, и снова становитесь избирательными. Вы развиваете точку зрения, которую хотите выразить. Вы пытаетесь непредвзято подойти к ситуации, но затем формируете мнение и выражаете его в своих фотографиях ».
Мэри Эллен Марк

54 . «Ограничьте свои инструменты, сосредоточьтесь на чем-то одном и просто заставьте его работать… вы становитесь очень изобретательными с ограничениями, которые вы себе устанавливаете.”
Антон Корбийн

55 . «Многие фотографы думают, что если они купят лучшую камеру, они смогут делать более качественные снимки. Лучшая камера вам не поможет, если у вас нет ничего в голове или сердце ».
Арнольд Ньюман

Джей Мейзел (Изображение предоставлено Билли Фаррелл / Патрик Макмаллан через Getty Images)

56 . «Вы несете ответственность за каждую часть своего имиджа, даже за те части, которые вам не интересны.”
Джей Мейзел

57 . «Самым важным оборудованием после камеры является хорошая пара обуви. Писатель может работать в гостиничном номере, но фотограф должен быть там, так что ему / ей предстоит чертовски много пеших прогулок ».
Дэвид Херн

58 . «Во время работы нужно быть уверенным, что вы не оставили никаких дыр, что вы все запечатлели, потому что потом будет уже поздно»
Анри Картье-Брессон

59 .«Никакое количество игр с оттенками печати или бумагой для печати не превратит обычную фотографию во что-либо, кроме обычной фотографии». Билл Брандт

60 . «Я так волнуюсь, что когда-нибудь усовершенствую [свою] технику. Я должен сказать, что очень жаль, что многие из моих изображений зависят от какой-то технической ошибки ». Салли Манн

Лучшие цитаты о том, как улучшить вашу фотографию

Энни Лейбовиц (Изображение предоставлено Полом Бергеном / Редфернсом, Getty Images)

61 .«Тем, кто хочет быть серьезным фотографом, действительно придется отредактировать свои работы. Вам нужно будет понять, что вы делаете. Вам придется не просто стрелять, стрелять, стрелять. Самое важное, что вы можете сделать — это остановиться и посмотреть на свою работу »
Энни Лейбовиц

62 . «Если вы хотите стать лучшим фотографом, стойте перед более интересными вещами».
Джим Ричардсон

63 .«Никогда не переставай искать, где бы ты ни находился, везде есть хорошие фотографии».
Art Wolfe

64. «Чем больше вы фотографируете, тем больше вы становитесь технически опытным, независимо от того, хотите вы этого или нет».
Уильям Эгглстон

65. «Посмотрите на множество выставок и книг и не зацикливайтесь на камерах и технических вещах. Фотография — это об изображениях ».
Фэй Годвин

Роберт Мэпплторп (Изображение предоставлено: Роуз Хартман / Архивные фотографии / Getty Images)

66 .«Чем больше фотографий вы увидите, тем лучше вы будете фотографом».
Роберт Мэпплторп

67 . «Одна из самых больших ошибок фотографов — отсутствие работы, которая определяет их интересы и сильные стороны. Никто не собирается нанимать вас за то, что вы говорите, что хотите делать. Сначала вы должны показать им, что вы способны на это».
Ами Витале

68 . «Будь собой. Я предпочитаю видеть что-то, даже неуклюжее, не похожее на чужую работу.»
Уильям Кляйн

69 .« Шанс есть всегда. Мы все им пользуемся. Разница в том, что плохой фотограф встречает шанс один раз из ста, а хороший фотограф встречает случай всегда. ”
Brassaï

70 . «Фотограф — акробат, ступающий на волю случая, пытающийся запечатлеть падающие звезды».
Guy Le Querrec

Yousuf Karsh (Изображение предоставлено : Питер Миллер / Pix Inc./ Коллекция изображений LIFE / Getty Images)

71 . «Есть краткий момент, когда все, что есть в уме, душе и духе человека, отражается в его глазах, его руках, его поведении. Настал момент для записи ». Юсуф Карш

72 . «У вас бывает только один восход и один закат в день, а на планете бывает так много дней. Хороший фотограф подсчитывает и не тратит впустую ».
Гален Роуэлл

Лучшие цитаты о том, как стрелять в людей

73 .«Одно дело — представить себе, как выглядит человек; другое дело — составить портрет того, кто они есть ».
Пол Капонигро

74 . «Фотографический крупный план — это, пожалуй, чистейшая форма портретной съемки, создающая конфронтацию между зрителем и объектом, которую повседневное взаимодействие делает невозможным или, по крайней мере, невежливым».
Martin Schoeller

Philippe Halsman (Изображение предоставлено: Архив фотографий CBS / Getty Images)

75 .«Для меня лицо — глаза, выражение рта — это то, что отражает характер. Это единственная часть тела, которая позволяет нам видеть внутреннего человека ».
Филипп Халсман

76 . «У всех нас есть своего рода маска выражения. Ты прощаешься, улыбаешься, тебе страшно. Я стараюсь убрать все эти маски и понемногу вычитать, пока у вас не останется что-то чистое. Какая-то заброшенность, своего рода отсутствие ».
Паоло Роверси

77 .«Я никогда не думаю о съемках до того, как сделаю это. Потому что формулы для людей не существует. Я стараюсь отбросить все, а не придерживаться предвзятых мнений. Если я сделаю это, я могу пропустить драгоценный камень, который мне предлагает этот человек ».
Platon

78 .« Люди осознают силу камеры, и это инстинктивно создает большинство объектов съемки. неудобно и жестко.Но Бебето научил меня задерживаться в каком-либо месте достаточно долго, не фотографируя, чтобы людям было комфортно со мной и присутствием камеры.”
Lynsey Addario

79 . «Хороший портрет — это взаимопонимание, которое устанавливается между двумя людьми: кто-то должен быть перед камерой, а кто-то позади нее».
Jeanloup Sieff

Albert Watson (Изображение предоставлено Дэвидом М. Бенеттом / Getty Images для Pringle of Scotland)

80 . «Неважно, фотографируете ли вы носильщика на рынке в Марракеше или фотографируете короля Марокко.У вас такой же отзывчивый подход ко всем. Вы, в основном, любезны со всеми ».
Альберт Уотсон

81 .« Большинство людей, которых я фотографировал, я разговаривал. «Каковы ваши цели и стремления?». ‘Ты о чем?’ Дело не только в том, чтобы я сделал снимок; Я хочу знать, о чем вы ».
Джамель Шабаз

82 .« Портрет делается не на камеру, а по обе стороны от нее.”
Эдвард Стейхен

83 . «Фотограф, даже в моде и портретной фотографии, должен иметь свою точку зрения. Важно знать, что вы отстаиваете, не так ли? Большинство людей просто фотографируют, но ничего не стоят. Они следят за тенденциями и не знают почему ».
Питер Линдберг

84 .« Мне не нужно ничего знать о людях, которых я фотографирую, но важно, чтобы я узнавал в них что-то о себе. .»
Ринеке Дейкстра

Лучшие цитаты о поиске своей страсти

Ричард Аведон (Изображение предоставлено: Джек Митчелл, Getty Images)

85.« Если день проходит без того, чтобы я занимался чем-то связанным с фотографией, это как хотя я пренебрегла чем-то важным для моего существования ».
Ричард Аведон

86 . «Какая из моих фотографий моя самая любимая? Та, которую я сделаю завтра».
Имоджен Каннингем

87 .«Между приключениями и фотографией нет границы».
Крис Благородный

88 . «Бывают времена, когда люди говорят, что ваша работа революционна, но вы должны оставаться революционными. Я не могу всю жизнь снимать поп-звезд. Вы должны постоянно меняться, продолжать подталкивать себя, искать новое, необычное ».
Ранкин

89 .«Надо действительно использовать камеру, как будто завтра ты ослепнешь».
Дороти Ланге

Жак-Анри Лартиг (Изображение предоставлено Drees / Getty Images)

90 . «Фотография — это то, что вы полюбите очень быстро. Я знаю, что многие, многие люди будут просить меня сфотографироваться, и я сделаю их все».
Жак-Анри Лартиг

91 .«Я думаю, что если я когда-нибудь буду удовлетворен, мне придется остановиться. Тебя движет разочарование «. Eve Arnold

По делу: Лучшие короткие цитаты по фотографии

92 . «Фотографируйте только то, что любите».
Тим Уокер

93 . «Я не писал правил. Зачем мне следовать за ними? »
W Юджин Смит

94. «Если бы я мог рассказать историю словами, мне не пришлось бы таскать с собой камеру.«
Льюис Хайн

Хельмут Ньютон (Изображение предоставлено Генри Херрманном / ullstein bild через Getty Images)

95 .« Первые 10 000 выстрелов — худшие. »«
Хельмут Ньютон

96 . «Фотография: столько попыток — так мало шедевров».
Джеймс Эллиот

97 . «На каждый негатив, который является разочарованием, найдется один, который является неудачным. радость.«
Эдвард С Кертис

98.« Фотография — это 1 процент вдохновения и 99 процентов движущейся мебели ».
Грегори Хейслер

99 . «Важнее общаться с людьми, чем щелкать затвором».
Альфред Эйзенштадт

100 . «Хорошая фотография — это глубина ощущения, а не глубина резкости».
Питер Адамс

Подробнее:
Лучшие книги по фотографии для журнальных столиков

Лучшие книги по портретной фотографии

Лучшие книги по фуд-фотографии

лучшие книги по уличной фотографии

44 подсказки для фотографов

96 Вдохновляющие цитаты о фотографии + изображения в 2021 году

Неудивительно, что цитаты о фотографиях — одна из самых популярных вещей для публикации в социальных сетях, обычно, конечно, другими фотографами.

Прочтение одной строчки, в которой выражается наша любовь к фотографии и искусству, мощно и часто напоминает нам о важности документирования моментов с помощью наших фотоаппаратов.

Вот подборка самых вдохновляющих цитат о фотографиях, сделанных в основном великими и известными фотографами за последние 100 лет.

Неважно, являетесь ли вы любителем, изучающим фотографию больше, или ищете лучшую подпись к картинке, наш любимый список из 96 знаковых цитат о фотографии обязательно вдохновит вас.

«Ваши первые 10 000 фотографий — ваши худшие».
— Анри Картье-Брессон
«Фотография — это суровая и яркая поэзия реальности».
— Ансель Адамс
«Фотография — это история, которую я не могу выразить словами».
— Дестин Спаркс
«Когда слова станут нечеткими, я сфокусируюсь на фотографиях. Когда изображения становятся неадекватными, я довольствуюсь молчанием.»
— Ансель Адамс
« Когда я фотографирую, я занимаюсь любовью ».
— Альфред Штиглиц

«Негатив — это эквивалент партитуры композитора и печати исполнения».
— Ансель Адамс
«Фотография должна содержать одну вещь — человечность в данный момент».
— Роберт Франк
«Фотография — это способ почувствовать, прикоснуться, полюбить.То, что вы сняли на пленку, запечатлено навсегда … Оно запоминает мелочи еще долго после того, как вы все забыли ».
— Аарон Сискинд
«Если вы снимаете там, с вами многое случится. Если тебя нет, ты об этом только услышишь.
— Джей Мейзел
«Фотография — это искусство делать воспоминания осязаемыми».
— Дестин Спаркс

«Когда вы фотографируете людей в цвете, вы фотографируете их одежду.Но когда вы фотографируете людей в черно-белом цвете, вы фотографируете их души! »
— Тед Грант
« Хороший снимок не даст упущенному моменту убежать. »
— Eudora Welty
« Фотография прекрасно справляется с внешностью, но все не так, как кажется ».
— Дуэйн Майклс
«Если вы не чувствуете того, на что смотрите, то вы никогда не заставите других что-либо почувствовать, когда они смотрят на ваши фотографии.»
— Дон Маккаллин
« Это иллюзия, что фотографии делаются с помощью камеры… они сделаны с помощью глаза, сердца и головы ».
— Анри Картье-Брессон

«Портрет делается не на камеру, а по обе стороны от нее».
— Эдвард Стейхен
«Одно дело — запечатлеть, как выглядит человек, и совсем другое — сделать портрет того, кто он есть».
— Пол Капонигро
«Фотографировать — это все равно что пойти на цыпочках на кухню поздно ночью и украсть печенье Oreo.”
— Дайан Арбус

[😉 Хотите редактировать ваши изображения, как это? Проверьте Luminar здесь]

«На моих фотографиях вы видите то, что я не боялся влюбиться в этих людей».
— Энни Лейбовиц
Я иду, беру камеру и снимаю. Фотография — это среда, в которой, если вы этого не делаете, очень часто вы не делаете этого вообще, потому что это не происходит дважды ».
— Пол Стрэнд

«Фотография, которую вы сделали с помощью камеры, — это воображение, которое вы хотите воплотить в реальность.»
— Скотт Лоренцо
« В мире фотографии вы можете поделиться запечатленным моментом с другими людьми ».
— Джеймс Уилсон
«Ваша фотография — это рекорд вашей жизни для всех, кто действительно видит».
— Пол Стрэнд
«Если фотографу интересны люди перед его объективом, и если он сострадателен, это уже много. Инструмент — не фотоаппарат, а фотограф ».
— Ева Арнольд
«Фотографы прекращают фотографировать объекты слишком рано, прежде чем они исчерпают свои возможности.«
— Доротея Ланж

« Художник конструирует, — раскрывает фотограф ».
— Сьюзан Зонтаг
«Я намерен представить — с помощью фотографии — интуитивные наблюдения за миром природы, которые могут иметь значение для зрителей».
— Ансель Адамс
«Камера — это инструмент, который учит людей видеть без камеры».
— Доротея Ланж
«На самом деле, я не совсем так интересуюсь фотографией.Когда фотография оказывается в коробке, меня уже не особо интересует, что будет дальше. В конце концов, охотники — не повара.
— Анри Картье-Брессон
«В моем воображении я визуализирую, как конкретное… изображение появится на отпечатке. Если меня это волнует, то, скорее всего, из него получится хорошая фотография. Это интуитивное чутье, способность, возникающая в результате большой практики ».
— Ансель Адамс

«Фотографии — это интенсивное наслаждение жизнью, каждую сотую секунды.»
— Марк Рибуд
« Когда вы научитесь заботиться, вы сможете записывать изображения мысленно или на пленку. Между ними нет разницы ».
— Anon
«Фотография: картина, нарисованная солнцем без обучения искусству».
— Амброуз Бирс
«Мои собственные глаза не более чем разведчики на предварительном поиске, иначе взгляд камеры может полностью изменить мое представление».
— Эдвард Уэстон
«Фотография — это правда.Кино — правда двадцать четыре раза в секунду ».
— Жан-Люк Годар

«Камера заставляет вас забыть, что вы там. Не то чтобы ты прячешься, но забываешь, ты просто так много смотришь ».
— Энни Лейбовиц
«Если вы видите что-то, что движет вами, а затем щелкаете это, вы задерживаете момент».
— Линда Маккартни
«Для меня фотография — это одновременное признание значимости события за доли секунды.»
— Анри Картье-Брессон
« На каждой фотографии всегда два человека: фотограф и зритель ».
— Ансель Адамс
«Фотография — это секрет о секрете. Чем больше он вам говорит, тем меньше вы знаете ».
— Дайан Арбус

«Всегда стреляйте с теневой стороны».
— Тед Грант
«Свет делает фотографию. Примите свет. Восхищаюсь этим. Любить это. Но прежде всего знай свет.Знайте это изо всех сил, и вы узнаете ключ к фотографии ».
— Джордж Истман
«Что мне нравится в фотографиях, так это то, что они запечатлевают момент, который ушел навсегда, который невозможно воспроизвести».
— Карл Лагерфельд
«Мир художника безграничен. Его можно найти где угодно, далеко от того места, где он живет, или в нескольких шагах от него. Это всегда у него на пороге ».
— Пол Стрэнд
«Бог творит красоту. Моя камера и я свидетель.»
Марк Денман

« Фотография — это немедленная реакция, рисование — это медитация ».
— Анри Картье-Брессон
«Красоту можно увидеть во всем, видение и составление красоты — вот что отличает снимок от фотографии».
— Мэтт Харди
«Если бы я мог рассказать историю словами, мне бы не пришлось таскать камеру».
— Льюис Хайн
«Фотография была моим способом засвидетельствовать радость, которую я нахожу, когда вижу необычное в обычном.»
— Гарольд Файнштейн
« Вы не фотографируете, вы делаете это ».
— Ансель Адамс

«Камера — это гораздо больше, чем записывающее устройство, это средство, через которое сообщения приходят к нам из другого мира».
— Орсон Уэллс
«Я никогда не делал снимков, которые собирался сделать. Они всегда лучше или хуже «.
— Дайан Арбус
«Для меня фотография — это искусство наблюдения.Речь идет о поиске чего-то интересного в обычном месте… »
— Элиотт Эрвитт
« Сегодня все существует для того, чтобы заканчиваться фотографией ».
— Сьюзан Зонтаг
«Искусство фотографии — это направлять внимание зрителя».
— Стивен Пинкер

«Удивительно, как фотография может запечатлеть всего за доли секунды чего-то изысканного».
— Кира Касс
«Камера видит больше, чем глаз, так почему бы не использовать ее?»
— Эдвард Уэстон
«Я люблю людей, которых фотографирую.Я имею в виду, они мои друзья. Я никогда не встречал большинство из них или не знаю их вообще, но через изображение я живу с ними ».
— Брюс Гилден
«Фотография — самая простая вещь в мире, но заставить ее действительно работать невероятно сложно».
— Мартин Парр
«В фотографии нет теней, которые нельзя было бы осветить».
— Август Сандер

«Одним из преимуществ фотографии является то, что она визуальна и может выходить за рамки языка.»
— Лиза Кристина
« Моя камера — это мой паспорт ».
— Стив МакКарри
. «Фотография для меня улавливает момент, который проходит, и который является правдой».
— Жак-Анри Лартиг
«Камера — это повод оказаться в том месте, где вы в противном случае не принадлежите. Это дает мне как точку соприкосновения, так и точку разделения ».
— Susan Meiselas
«Большинство вещей в жизни — это моменты удовольствия и целая жизнь смущения; фотография — это момент смущения и удовольствия на всю жизнь.
— Тони Бенн

«Важнее щелкать вместе с людьми, чем щелкать затвором».
— Альфред Эйзенштадт
«Мне нравится фотографировать других, прежде чем они узнают, какой для них лучший ракурс».
— Эллен фон Унверт
«Мы делаем фотографии, чтобы понять, что для нас значит наша жизнь».
— Ральф Хаттерсли
«Фотография — это зуд, который не исчезнет. Как бы сильно вы его не поцарапали.»
— Дара МакГрат
« Фотография — это запись странностей и красоты с завораживающей точностью ».
— Себастьян Сми

«Жизнь подобна фотоаппарату. Просто сосредоточьтесь на том, что важно, и запечатлейте хорошие времена, развивайте негатив, а если что-то не получается, просто сделайте еще один снимок ».
— Anon
«Снимайте только то, что любите».
— Тим Уокер
Ограничения в вашей фотографии заложены в вас самих, потому что то, что мы видим, и есть то, что мы есть.»
— Эрнст Хасс
« Когда я фотографирую, на самом деле я ищу ответы на вопросы ».
— Винн Баллок
«Фотография отнимает мгновение от времени, изменяя жизнь, удерживая ее неподвижной».
— Доротея Ланж

«Когда мир спрашивает:« Как это было? » Только фотографы могут сказать: «Смотрите!»
— Марк Денман
«Когда фотография попадает в ваш кровоток, это похоже на болезнь.»
— Anon
« Когда фотография человека глубоко заглядывает в ваш дух и рассказывает вам тысячи историй… .. Истории из вашего прошлого еще до того, как вы существовали, тогда фотография намного превосходит любое описание ».
— Самех Эльсайед
«Я не выбрал фотографию, фотография выбрала меня».
— Gerardo Suter
«С фотографией был создан новый язык. Теперь впервые стало возможным выразить реальность реальностью.Мы можем смотреть на впечатление столько, сколько захотим, мы можем вникать в него и, так сказать, восстанавливать прошлый опыт по желанию ».
— Эрнст Хаас

«Фотография — это средство, с помощью которого мы учимся видеть обыденное».
— Дэвид Бейли
«В фотографии нет правил, это не спорт. Важен результат, каким бы способом он ни был ».
— Билл Брандт
«Kodak продает пленку, но не рекламирует ее; они рекламируют воспоминания.»
— Теодор Левитт
« Фотография похожа на рецепт — память — это готовое блюдо ».
— Кэрри Латет
«Контраст — вот что делает фотографию интересной».
— Конрад Холл

«У каждого художника есть центральная история, которую нужно рассказать, и трудность, невыполнимая задача — попытаться представить эту историю в картинках»
— Грегори Крюдсон
«У меня есть всегда был очарован поэтическим состоянием сумерек.По своему преобразующему качеству. Его сила превращать обычное в нечто волшебное и потустороннее. «
— Грегори Крюдсон
« Навыки фотографии приобретаются практикой, а не покупкой ».
— Перси В. Харрис
«Вы фотографируете со всей своей идеологией».
— Себастьян Сальгадо
«Ваше вдохновение будет лучше, если оно исходит из множества различных источников, и ваша чувствительность преобразует все эти влияния и вдохновение в ваш собственный визуальный мир.Это как читать книгу, а не смотреть фильм ».
— Питер Линдберг
«Формула хорошей работы в фотографии — думать как поэт».
-Имоджен Каннингем
«Мы все время видим в цвете. Таким образом, черно-белое — это сразу интерпретация мира, а не его копия ».
— Майкл Кенна
«Золотое правило в искусстве, насколько я понимаю, состоит в том, что все правила должны нарушаться.
— Майкл Кенна
«Если у меня есть какое-то« сообщение », которое стоит передать новичку, так это то, что в фотографии нет ярлыков».
— Эдвард Уэстон
«Пройдя некоторое время за толпой, я затем повернул на 180 градусов в прямо противоположном направлении. У меня это всегда срабатывало ».
— Эллиотт Эрвитт
«Для меня фотография должна предлагать, а не настаивать или объяснять».
— Brassai

Before You Go

Итак, какой ваш любимый среди вдохновляющих цитат из фотографий, которыми мы поделились?

Наши — это те, которые касаются того, как зритель может воспринимать вашу фотографию.В фотографии все в некотором роде субъективно, но в то же время объективно. Нам нравится называть это парадоксом фотографии.

Поделитесь с нами некоторыми дополнительными высказываниями о фотографиях, если мы их не включили!

И, наконец, не забудьте добавить хэштег #shotkit, если вы в конечном итоге поделитесь ими в Instagram!

15 лучших цитат Анселя Адамса о фотографии

Анселю Адамсу, одному из самых любимых фотографов Америки, в субботу исполнилось бы 119 лет, поэтому мы подумали, что его день рождения — хорошее время, чтобы поделиться некоторыми из его лучших цитат о фотографии.Знаменитый пейзажный фотограф и страстный защитник окружающей среды, черно-белые изображения Адамса американского Запада являются знаковыми и являются тем, что многие люди думают, когда они думают о фотографии.

Но Адамс почти так же известен своими словами и идеями, как и своими фотографиями. Член-основатель группы f / 64, которая выступала за четко сфокусированные и тщательно составленные изображения, влияние Адамса на поколения фотографов невозможно переоценить. Его работа с Sierra Club и его усилия по сохранению национальных парков США также оказали сильное влияние на экологическое движение, которое все еще ощущается сегодня

Поздравляю с днем рождения, Ансель Адамс! Пусть его слова вдохновят вас пойти и взять, или, как сказал бы Ансель, сделают отличных фотографий.

«Хорошая фотография — это знать, где стоять». — Ансель Адамс

«Хорошая фотография — это та фотография, которая полностью выражает то, что человек чувствует, в самом глубоком смысле, по поводу того, что фотографируется». — Ансель Адамс

«Нет ничего хуже резкого изображения нечеткого концепта». — Ансель Адамс

«Вы не фотографируете, а делаете это». — Ансель Адамс

«На каждой фотографии всегда два человека: фотограф и зритель». — Ансель Адамс

«Не все верят картинам, но фотографиям верят.»- Ансель Адамс

«Двенадцать значительных фотографий в год — хороший урожай». — Ансель Адамс

«Самый важный компонент камеры — это двенадцать дюймов позади нее». — Ансель Адамс

«Иногда я попадаю в места, когда Бог готов, чтобы кто-нибудь щелкнул ставнями». — Ансель Адамс

«Спросите себя:« Побуждает ли меня этот предмет чувствовать, думать и мечтать? »- Ансель Адамс

«На фотографию обычно смотрят, но редко.»- Ансель Адамс

«Нет правил для хороших фотографий, есть только хорошие фотографии». — Ансель Адамс

«Пейзажная фотография — высшее испытание для фотографа, а зачастую и высшее разочарование». — Ансель Адамс

«Настоящая фотография не нуждается ни в объяснении, ни в словах». — Ансель Адамс

«Когда слова станут нечеткими, сфокусируюсь на фотографиях. Когда изображения становятся неадекватными, я буду довольствоваться тишиной ». — Ансель Адамс

About Photography, Сан-Франциско, 24 апреля — 30 июня 2018 г.

Гагосян рад представить О фотографии , выставку художников, современных и современных, которые выставлялись вместе с галереей на протяжении последних четырех десятилетий.

О фотографии исследует способы, которыми художники используют фотографию как средство, средство для достижения цели и катализатор для других форм искусства. От Энди Уорхола до Ричарда Принса, эти художники открывают вопрос о том, что значит использовать фотографический носитель для репрезентации, а также для создания формы. По мере того как интеллектуальные вызовы продолжают развиваться, фотография проникает не только во все другие художественные жанры, но и в каждое мгновение, и это явление безвозвратно изменило природу самого искусства.

Единственная скульптура выставки, Дуэйн Хансон Человек с камерой (1991–92), занимает центральное место: фигура, сидящая на складном стуле, поднимает камеру, чтобы сделать снимок. Известные своим поразительным реализмом, фигуры Хэнсона и «снимок Америки», который они составляют, приобретают новое значение в фотографическом контексте. Рядом на стене входа проецируется фильм Энди Уорхола Screen Test Эди Седжвик (1965). Портреты Ричарда Аведона Луи Армстронга (1955), Боба Дилана (1963), Малкольма Икса (1963) и членов Фабрики Уорхола (1969–75) создают взаимосвязанный рассказ о фотографии и обществе, контрастирующий как с эстетикой, так и с подтекстом Хэнсона. фигура.

Через пятьдесят лет после того, как Дайан Арбус начала снимать свои тревожные черно-белые портреты обычных американцев на среднеформатном Rolleiflex, создавая характерные квадратные фотографии, модель Untitled (портрет) Ричарда Принса (2015) заимствует характерный текст и кадрирование. поста в Instagram. Заядлый писатель и коллекционер американских субкультур, Принс использует изображения из СМИ, чтобы пересмотреть концепции собственности и авторства. Здесь его исследование современных каналов и распространения фотографии резко контрастирует с культовыми портретами Арбус, в том числе Identical Twins, Roselle, N.J. (1966).

В то время как невозмутимая серия Эда Руша Vacant Lots (1970–2003) увековечивает память о народной архитектуре Лос-Анджелеса, которая сейчас в значительной степени застроена, диссонанс между природой и вторжением коммерции и массовой культуры становится очевидным в книге Андреаса Гурски SH II (2014 ), в которой супергерой сидит один в пустынном пейзаже.

Вымышленный некролог Адама МакИвена живому американскому писателю Брету Истону Эллису (2007) — это не традиционная фотография, а составное изображение, превращенное в фотопечать.В « Monster Reborn » (2002) Дуглас Гордон представляет себя в фотографическом диптихе Джекила и Хайда; а в четырехсерийном автопортрете : Ты + Я и Я + Ты + Ты + Я + Я + Ты (2011) он использует зеркала вместе с фотографиями, чтобы художник и зритель могли в равной мере участвовать в двойном процессе отражение и преломление.

Крис Бёрден задокументировал свои радикальные выступления между 1971 и 1973 годами в серебряно-желатиновых гравюрах и C-образных гравюрах, собранных в единую книгу с нарисованной вручную обложкой (1974).Каждый день выставки страница книги будет переворачиваться, чтобы постепенно отображать иконоборческие изображения Бёрдена. В своей текущей серии Black Square (2006–) Тарин Саймон показывает объекты, документы и людей в черном поле, которое имеет точно такие же размеры, как и одноименная супрематическая работа Казимира Малевича 1915 года. Black Square VII (2012) изображает Picturephone, артефакт с Всемирной выставки в Нью-Йорке 1964 года, а Black Square XX (2016) показывает подсчет бюллетеней для референдума о членстве в Европейском союзе или голосования Brexit во Внутреннем Лондоне Район Харингей — число, которое осталось в меньшинстве, с 24.3 процента голосуют «Уйти» и 75,4 процента «Остаться».

Центральная роль света в фотографии также рассматривается на всей выставке. Пьеро Голиа снимает ночное небо над долиной Сан-Фернандо; Фотореалистичный портрет женщины Ричарда Филлипса мастерски написан в оттенках серого; а задумчивые натюрморты Дайка Блэра придают тихую медитативную паузу и абстрактную форму ничем не примечательным предметам и деталям, таким как наполовину заполненные чашки и края стола. В книге Remembered Light, Untitled (Light on Wall and Bench) (2012) Салли Манн на одной из многочисленных фотографий студии Сая Туомбли в Вирджинии, которые она сделала в ходе их дружбы, указывает на тактильные процессы, которые были частью его окружающая среда, в то время как собственные изображения Твомбли, такие как Lemon (Gaeta) (2006), предлагают еще более личные взгляды на объекты, которые населяли его повседневную жизнь.Даже без реального присутствия художника на интимных фотографиях ярко прослеживаются его человеческие следы.

Показывает работы Дайан Арбус, Ричарда Аведона, Дайка Блэра, Криса Бердена, Грегори Крюдсона, Роу Этридж, Урса Фишера, Ральфа Гибсона, Нэн Голдин, Пьеро Голиа, Дугласа Гордона, Андреаса Гурски, Дуэйна Хансона, Сейду Кейта, Веры Луттер, Флориан Майер-Айхен, Салли Манн, Ман Рэй, Роберт Мэпплторп, Адам МакИвен, Ричард Филлипс, Джин Пигоцци, Ричард Принс, Роберт Раушенберг, Эд Руша, Синди Шерман, Тарин Саймон, Патти Смит, Сай Твомбли, Джефф Уолл и Энди Уорхол .

Подробнее

40 фильмов о фотографии, которые должен смотреть каждый фотограф

Создание пленки и фотография идут рука об руку. В кинопроизводстве искусство кинематографии теряется вместе с фотографией. Умение представлять движущиеся изображения в таком материале, похожем на открытки, само по себе является прямым потомком искусства фотосъемки. Если фотограф действительно хочет улучшить свое мастерство, ему необходимо изучить, как кинематографисты и кинематографисты захватывают движущиеся изображения на экране.Не менее важно, чтобы фотографы смотрели фильмы, изображающие искусство фотографии глазами Голливуда, а также знакомились с историями знаменитых фотографов в документальных фильмах.

Вот 40 известных фильмов о фотографии, которые каждый фотограф должен посмотреть… в произвольном порядке.

40 фильмов о фотографии —

1. OneHour Photo (2002)

Темный триллер, в котором вдохновленный Робин Уильямс играет часового фотоклерка Walmart, который в конечном итоге преследовал семью, фотографии которой он регулярно делает и развивается.

2. Высокое искусство (1998)

Независимый художественный фильм, задумчивый, меланхоличный и прекрасно снятый. Героиня фильма, Рада Митчелл, молодой стажер из небольшого журнала, влюбляется в наркозависимую лесбиянку-фотографа Элли Шиди. Эти двое используют друг друга для продвижения своей карьеры.

3. Окно в заднее окно (1954)

Главный герой, Джеймс Стюарт, играет вместе с Грейс Келли в этом классическом триллере Хичкока о фотографе, прикованном к инвалидной коляске, который шпионит за своими соседями через объектив своей камеры.В одном из своих вуайеристских эпизодов он убежден, что видит, как один из них совершает убийство.

4. Closer (2004)

Джулия Робертс изображает фотографа-портретиста, запутавшегося в любовном треугольнике с персонажами, которых играют Джуд Лоу и Клайв Оуэн. Хотя пленка показывает лишь небольшую часть фотографии, сама пленка была великолепно снята и дает точное изображение процесса фотографии.

5.Пекер (1998)

Отличный фильм с чувством инди, усиленный художественным гением Джона Уотерса за камерой. Несмотря на изобилие странностей, Edward Furlong демонстрирует отличное выступление, поскольку служащий маленького городка сэндвич-магазина перевернул сенсацию ночной фотографии изобразительного искусства, когда его обнаружил крупный городской торговец произведениями искусства, который ведет его через насмешливый мир изобразительного искусства. фотография сцены.

6. Blow-Up (1966)

Фильм 60-х с культовым статусом, этот фильм рассказывает о Томасе, модном фотографе, которого играет Дэвид Хеммингс , который обнаруживает, что он случайно снял убийство на пленке на заднем плане. одного из изображений, пока он проявляет его в темной комнате.

7. Доказательство (1991)

Менее известный фильм о карьере Гладиатора до года Рассела Кроу , персонаж которого описывает слепому фотографу ( Хьюго Уивинг в его Матрице до ). роль) фотографии, которые он сделал. Звучит банально, но фильм великолепно снят и сыгран.

8. Под огнем (1983)

Три журналиста в романтическом треугольнике вовлечены в политические интриги в последние дни коррумпированного режима Сомозоа в Никарагуа перед тем, как он падет в результате народной революции 1979 года.Под огнем — технически обоснованная кинематографическая характеристика фотожурналиста военного времени, которого играет Ник Нолти .

9. Город Бога (2002)

На этом пугающем изображении жизни, растущей в фавелах и на улицах Бразилии, изображены два мальчика, которые достигают совершеннолетия, один из них становится фотографом. Это не только лучший фильм о фотографии, но и один из лучших фильмов последних лет.

10.Gentleman’s Relish (2001)

В этой истерически-задорной комедии, действие которой происходит в Лондоне в начале 20-го века, разочарованный художник Кингдом Суонн, которого играет Билли Коннолли , , принимает в подарок фотоаппарат, который изменил жизнь. Начав новую карьеру в фотографии, он выражает свои художественные способности в более непринужденных портретах обнаженных людей в классической обстановке и, таким образом, подвергает себя пренебрежительной известности!

11. Вечные моменты (2008)

Шведский фильм о женщине, выигравшей фотоаппарат в розыгрыше военного времени.Главная героиня, которую играет Мария Хейсканен, увлекается фотографией, с которой она борется. Однако ее любовь к фотографии и решение оставить фотоаппарат в конечном итоге меняют ее жизнь.

12. Мех: воображаемый портрет Дайан Арбус (2006)

Николь Кидман () в этом биографическом фильме о легендарном американском фотографе Диане «Мех» Арбус . В фильме показано, как одинокая и застенчивая домохозяйка из Нью-Йорка отправляется в путешествие в мир фотографии, снимая изображения людей, стоящих за пределами общества.

13. Тайная жизнь Уолтера Митти (2013)

Бен Стиллер играет Уолтера Митти, менеджера негативных активов в журнале « Life Magazine», , который, отправившись на поиски Шона О’Коннелла, попал в приключение на всю жизнь. в исполнении Шона Пенна. после негатива № 25, который О’Конелл описывает как « квинтэссенцию жизни», , задуманное как обложка последнего выпуска журнала Life, пропадает.

14. Harrison’s Flowers (2000)

Энди МакДауэлл играет жену пропавшего фотокорреспондента, погибшего во время гражданской войны в Югославии 1991 года.Она объединяется с двумя другими фотографами, которых играют Брендан Глисон и Эдриен Броуди, чтобы помочь ей найти пропавшего мужа.

Документальные фильмы о фотографии
15. Рожденные в публичных домах (2004)
Два режиссера ездят в публичные дома в Калькутте и дают детям-проституткам камеры, чтобы они снимали их повседневную жизнь. Результатом стал один вдохновляющий и душераздирающий взгляд на их мир, который также привел к тому, что их картины были выставлены в галерее Нью-Йорка.
16. Военный фотограф (2001)
Подробный взгляд на карьеру фотожурналиста Джеймса Нахтвей, пробивающегося сквозь ужасы мировых конфликтов. Помимо фотографического аспекта его работы, зрители погружаются в сознание Нахтвея, поскольку он тщетно ищет логику жестокости и жестокости войны.
17. Мексиканский чемодан (2011)
В 2007 году давно утерянные и невидимые фотографии Роберта Капы и двух других фотографов гражданской войны, Дэвида Сеймура и Герды Таро, загадочно появились в Мехико, режиссер Триша Зифф привлекает зрителей раскрыть его происхождение.
18. Энни Лейбовиц «Жизнь сквозь призму» (2008)
Знаменитый фотограф Энни Лейбовиц глазами некоторых из ее известных людей, таких как: Вупи Голдберг, Кирстен Данст, Кира Найтли, Мик Джаггер и другие. .
19. Гость Синди Шерман (2008)
В этом документальном фильме застенчивая Синди Шерман рассказывает о том, как умела маскироваться, благодаря ее хамелеоноподобному стилю ролевой игры в фотографии, и дает интимный взгляд на ее художественные методы. .
20. Кадры с края: Гельмут Ньютон (2009)
Размывая границы между порнографией и фотографией, этот фильм следует за Хельмутом Ньютоном и его провокационными изображениями в его любимых местах съемок — Париже, Монте-Карло, Лос-Анджелесе и других странах. Берлин.
Остальные, но не менее важные;
21. Фотографии революции
22. Аарон Сискинд: альтернативная фотографическая реальность
23.Strand: Under the Dark Cloth
24. Мастера фотографии — Андре Кертес
25. Путешествие в Америку: по следам Роберта Франка
26. Уильям Эгглстон в реальном мире
3

27. Приключение фотографии
28. National Geographic — В поисках афганской девушки
29. Съемка Роберта Кинга
30.Беренис Эбботт: взгляд на XX век
31. Ансель Адамс — документальный фильм
32. Питер Бирд: альбомы из Африки и за ее пределами
33. Гений фотографии — Как Фотография изменила нашу жизнь
34. Серия фотографов: Дебби Флеминг Каффери
35. Анри Картье-Брессон: Страстный взгляд
36.Тирни Гирон: Проект «Мать»
37. К границе жизни
38. Американские мастера — Ричард Аведон: Тьма и свет
39. Американские мастера — Альфред Стиглиц: Красноречивый
40. Половина минувшей осени — Жизнь и творчество Гордона Паркс
Итак, всего 40 фильмов о фотографии, которые могут быть только началом того, что, как мы уверены, представляет собой довольно длинный список.
No related posts.