Пикториализм в фотоискусстве: Пикториализм | Черно-белый пейзаж — 30 Дней Фотоприключений — LiveJournal
Пикториализм | Черно-белый пейзаж — 30 Дней Фотоприключений — LiveJournal
В 1826 году француз Жозеф Нисефор Ньепс (Joseph Nicephore Niepce) впервые в истории на стеклянной пластинке, покрытой тонким слоем асфальтового раствора, зафиксировал вид из окна своей лаборатории. Этот день и считается днем рождения фотографии. Конечно, произошло это не вдруг и не сразу. Данному событию предшествовали годы проб, экспериментов, ошибок, разочарований. Но неизбежное случилось — ФОТОГРАФИЯ РОДИЛАСЬ. И завоевала мир.
Первые фотографы были настоящими героями, первопроходцами. Все приходилось делать «с нуля». Это требовало определенных знаний и… денег. Фотографический процесс был невероятно дорогим. Как это не странно звучит, но первые фотографии несли чисто коммерческий смысл. Фотографировали только тех, кто мог заплатить. Клиенты требовали своего изображения максимально приближенного к реальности.
Но ничто не стоит на месте. Среди фотографов возникло понимание, что простое копирование действительности и документальное сходство не может стать искусством.
Вопрос о том, что же такое фотография: искусство или документальность, возник еще на заре развития фотографии. И этот спор, надо сказать, не прекращается до сих пор.
Пикториали́зм (англ. pictorialism, от англ. pictorial — живописный) — течение в европейском и американском фотографическом искусстве конца XIX — начала ХХ вв., подчеркивавшее в фотографии те черты, которые сближали ее с живописью и графикой.
Впервые словосочетание «Пикториальная фотография» ввел английский фотограф Генри Пич Робинсон (Henry Peach Robinson), опубликовавший в 1869 году книгу «Пикториальный эффект в фотографии». Он утверждал, что фотограф в своей работе должен подчиняться тем же правилам, что и художник, пользующийся для создания своей картины. Его называют «первым художником — фотографом в мире». «Это были уже не фотографии, а художественные произведения», — писал о его работах в 1865 году знаменитый русский фотограф Сергей Львович Левицкий.
Идеи Робинсона нашли отклик у многих фотографов.
Многие фотографы начали работать в этом стиле. Создавались целые общества фотографов — пикториалистов.
Так в Англии в 1892 году многие известные фотографы объединились в общество под названием «The Linked Ring», или как его еще называли «Братство соединенного кольца», целью которого было «соединить вместе всех, кто заинтересован в развитии фотографии как вида Высокого Искусства».
Одним из организаторов этого общества был Джордж Дэвисон (George Davison). Интересно, что на заре своего увлечения фотографией, Дэвисон был ярым приверженцем натуралистической фотографии, но постепенно перешел на сторону пикториализма и оставался верным этому течению до конца жизни.
Большую роль в развитии пикториализма в Англии сыграл и Александр Кейгли (Alexander Keighley). С детства он мечтал о карьере художника, но под давлением отца был вынужден заниматься семейным бизнесом. Не имея возможности заниматься живописью, он нашел «отдушину» в своем увлечении фотографией.
Исследователи творчества Кейгли считают, что в своих фотоэкспериментах он шел «впереди своего времени».
Хочется тут упомянуть и еще одном английском фотографе — Альфреде Горслее Гинтоне (Alfred Horsley Hinton). Пейзажист-лирик по призванию, он немало сделал и в области фотопортрета. Но особенно велики его заслуги как общественного деятеля. Горслей Гинтон был руководителем популярного фотографического журнала «Amateur Photographer», автором многочисленных статей по фотографии и редактором ряда учебных изданий.
Активное участие в деятельности общества «The Linked Ring» принял и Элвин Лэнгдон Коберн (Alvin Langdon Coburn). Интересно то, что свою карьеру фотографа Коберн начал в Америке, и уже там зарекомендовал себя. В Англию он переехал после женитьбы и сразу же примкнул к обществу. А в 1931 году он был избран Почетным членом Королевского фотографического общества.
Надо отметить, что «The Linked Ring» было не единственным обществом пикториалистов.
Американской группе «Photo-Session» удалось добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства. У истоков основания этой группы стояли такие известные мастера светописи, как Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц.
Кларенс Хадсон Уайтт (Clarence Hudson White) — один из самых ярких и преданных представителей американского пикториализма, до конца оставшись на позициях этого направления. В 1916 году он основал общество «Фотографы-пикториалисты Америки», став его первым президентом.
Он родился в небогатой семье и, несмотря на ранее увлечение искусством, вынужден был работать бухгалтером. Он занялся фотографией в 1893 году, но из-за больших цен на фотоматериалы не мог позволить себе делать более двух фотографий в неделю.
Эдвард Штайхен (Edward Steichen) начал свою карьеру в начале прошлого века и сразу же показал себя как превосходный мастер своего дела. В 1905 году Штайхен вместе с Альфредом Стиглицем создал Маленькие галереи «Фото-Сецессиона».
Но, по признанию мастера, чем больше он снимал, тем больше разочаровывался в фотографии. Со временем он он отошел от пикториализма и начал заниматься рекламной фотографией. Яркий пример того, как коммерция победила искусство.
Следует отметить, что фотография Штайхена «Водоем при лунном свете» была продан за рекордную сумму в $2,9 миллиона на аукционе Sotheby’s. Эта фотография является второй самой дорогой в мире.
Печальна судьба фотографа Альфреда Стиглица (Alfred Stieglitz) , основоположника пикториализма в Америке. Именно ему принадлежат слова: «Я нахожу сюжеты в шестидесяти ярдах от своей двери».
Основатель общества «Photo-Secession», журнала «Camera Work», учитель, вдохновитель и меценат, открывший дорогу многим известным американским фотографам. Постепенно он тоже отошел от пикториализма и обратился к «чистой» фотографии.
Одной из учениц и последовательниц Альфреда Стиглица была Клара Сипрелл (Clara Sipprell).
Фотографией ее увлек брат. Именно от него Клара получила свои первые уроки. Но потом значительно превзошла его в мастерстве, став один из лучших фотографов Америки своего времени.
Вернемся обратно в Европу. Нельзя не упомянуть о представителе французской пикториальной фотографии. Ведь именно Франция считается родиной художников — импрессионистов, идеи которых и заложены в пикториальную фотографию.
Робер Демаши (Robert Demachy)— французский фотограф-пикториалист. Он был достаточно богатым человеком и мог себе позволить заниматься искусством так, как ему хотелось. Активно снимая с 1880 года, Демаши получил мировую известность в девяностых годах и к началу двадцатого века был, пожалуй, самым выдающимся фотохудожником Франции.
Здесь же хочется упомянуть о чешских фотографах, оставивших большой след в пикториальной фотографии.
Яромир Функе (Jaromir Funke) — одна из самых примечательных фигур в истории чешской фотографии первой половины XX века.
Его взлет на вершину фотографического мира был неожиданным и ярким.
Наибольшее внимание Функе уделял эмоциональной фотографии. По его мнению, эмоция — это отправная точка и конечная цель каждого отдельного снимка и фотоискусства в целом. Он мечтал о «сказочных безднах, созданных из фотографируемой реальности», о «человеческой мечте, сфотографированной чтобы поделиться ею с другими».
И конечно же знаменитый чешский фотограф Йозеф Судек (Josef_Sudek), который пришел в фотографию именно как пикториалист. Ему принадлежат знаменитые слова: «Я фотографирую потому, что еще не умею этого делать. Если бы умел, то перестал бы». Учился он фотографировать всю жизнь. И хотя постепенно Судек отошел от пикториализма, его работы занимают ведущее место среди фотографий этого течения.
Сложная судьба у пикториализма. Его идеи «чистого искусства», «искусства ради искусства», выпячивание «красивостей» со временем потерпели крах.
Наступала другая эпоха, более рациональная, более жестокая, более скоростная, на сцену выходили другие ценности. Пикториализм умирал. Зрителям требовались другие изображения. Фотографов, работающих в этом жанре критиковали, запрещали выставлять свои работы. Их называли «политически близорукими», отстающими от времени. Концом эпохи пикториализма считаются двадцатые годы прошлого столетия.
Долгое время пикториализм был незаслуженно забыт. И лишь в последнее время интерес к нему вспыхнул с новой силой. Уже современные фотографы пытаются вернуть его принципы в фотографию. Кто-то экспериментирует со старинными техниками съемки, обработки и ретуширования. Кто-то идет новым путем, создавая стилизации путем использования цифровых средств. Вновь создаются общества, снова организуются выставки. «Красивости» вновь оказались востребованными.
В конце своей статьи хочу показать работы китайского фотографа Дон Хонг-Оай (Don Hong-Oai). С двумя целями. Во-первых, работы фотохудожника подтверждают, что пикториализм возрождается.
А во-вторых, что это течение — достояние не только западной культуры. Законы восточной культуры вносят в пикториализм неповторимое очарование.
Tags: lana_1909, интересное, полезное
Реферат по пикториализму — Крымофилия — LiveJournal
Немного терминологии
Пикториализм (англ. pictorialism, от англ. pictorial — живописный) — течение в европейском и американском фотографическом искусстве конца XIX — начала ХХ вв., приверженцы которого стремились к пикториальному (картинному, подражающему живописи) фотографическому изображению. В работах фотографов-пикториалистов было заметно влияние австрийского символизма, английского прерафаэлизма, немецкого югендштиля, французского ар-деко и особенно импрессионизма, поэтому пикториализм ещё иногда называют фотоимпрессионизмом. Для достижения пикториального эффекта фотографы использовали особые техники съемки и печати: мягкорисующие объективы, фильтры, обработка позитива бихроматами, солями серебра.
…
Наиболее ярко выразил особенность «пикториального» искусства редактор журнала «Вестник фотографии» А. Донде в 1913 году: «
Мягкорисующие объективы и монокли позволяли с большей свободой передавать в пейзажах воздушную дымку, морскую даль, придавать рисунку недосказанность и фантазийность, что вполне способствовало достижению главной цели пикториалистов — поднять светопись до уровня высокого искусства.
Немного имён
Добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства — в общем, главной цели пикториализма — удалось впервые всё же не европейским, а американским мастерам светописи. Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц — все они среди прочих техник использовали и мягкорисующую оптику. В 1905 году Стиглиц открыл Галерею «291» на Пятой авеню в Нью-Йорке, где вместе с фотографиями экспонировал полотна А. Матисса, О. Ренуара, П. Сезанна, Э. Мане, П. Пикассо, Ж. Брака, Д. О’Кифф, скульптуры О. Родена и К. Бранкузи. Тогда светопись заняла равноправное место среди изобразительных искусств не только в выставочном пространстве, но и в отношении критиков и публики.
В России же главным зачинателем данного направления стал киевлянин Николай Александрович Петров.
В 1890-х годах он учился в Европе, где и произошло его знакомство с новомодным течением в фотоискусстве. После возвращения на родину Петров становится председателем Киевского фотообщества «Дагерр» и в начале XX века собирает международную фотовыставку, на которой преобладали фотоработы европейских пикториалистов, и которая послужила толчком к тому, что в России пикториализм получил своё очередное рождение. К этой технике обратились такие величайшие мастера, как Н. Андреев, Ю. Еремин, Б. Пашкевич, М. Шерлинг, А. Иванов-Терентьев, С. Лобовиков, С. Иванов-Аллилуев, С. Саврасов, Н. Свищев-Паол.
В ряду выдающихся мастеров отечественной светописи ХIХ столетия едва ли не первым стоит имя Андрея Осиповича Карелина. Его творчество было безоговорочно признано современниками в России, Европе и Америке. Из наших фотографов именно Карелин «первым доказал всему миру своими многочисленными фотографическими этюдами-композициями, что художество и фотография стоят в самой близкой непосредственной связи, что фантазия художника-фотографа, его изящный вкус в выборе сюжетов-картин, полных мысли, могут быть осуществлены фотографией».
(Прокудин-Горский С.М. А.О.Карелин // Фотограф-любитель. 1906. №9. С.285-286).
Как создатель своего неповторимого стиля в фотоискусстве, Карелин повлиял на многих фотографов своего поколения. Среди фотографов «школы Карелина» в первую очередь хочется вспомнить Юрия Петровича Ерёмина и его воздушные, композиционно безупречные, легко узнаваемые пейзажи. Среди которых крымские чуть ли не самые знаменитые — один только его «Гурзуф» обошел 27 стран, получив в общей сложности 14 наград!
Другой ученик Карелина — Николай Платонович Андреев заставил пересмотреть сложившиеся традиции крупнейших салонов стран Европы — присуждать высшие награды только своим соотечественникам. На выставке декоративных искусств 1924 года в Париже и на международной выставке 1927 года в Сарагосе (Испания) Н.П.Андреев был удостоен золотых медалей. Николая Андреева называли «поэтом приокских берегов» — он был «непревзойденным талантом воздушной перспективы, изображавшим с особенной лиричностью даже быт небогатых серпуховских крестьян, кормящих скот и убирающих в подвалы картофель».
Ну и никак нельзя забывать, что и на снимках, особенно ранних, классика чешской фотографии Йозефа Судека тоже не обошлось без фотоимпрессионизма!
Немного техники
Пикториалисты, отдавая дань документальной природе фотографии, считали это свойство полезным лишь в определенных случаях. Фотографический снимок, копирующий действительность, по их мнению, оставался всего лишь «протоколом», а человек, зафиксировавший только то, что видела в момент съемки его «мертвая камера», не мог называться художником. Задача фотографов нового направления заключалась в создании произведения, наполненного содержанием и настроением, заставляющего зрителя сопереживать и сочувствовать.
Внести в снимок третье, четвёртое, пятое измерения — как-то время, настроение, воздух, эмоции можно различными способами, самые сложные из которых — это различные методы мокрой фотопечати изображений, а самый простой и популярный — монокль.
Монокль – это мягкорисующий объектив, состоящий из одной-единственной вогнуто-выпуклой линзы-мениска, обращённой вогнутостью наружу (к предмету).
Любому фотолюбителю под силу самому сделать монокль. Для этого можно для начала почитать мою заметку середины 90-х годов прошлого века, купить в оптике подходящую линзу, не выкинуть какую-нибудь круглую пластиковую бутылку, и, вооружившись паяльником, сварить монокль подобный первому сделанному мной.
Вполне рабочая конструкция, позволявшая получать очень выразительные снимки! А если серьёзно, то монокли проще всего делать, разбирая старые советские («убитые») объективы и подбирая итоговый рабочий отрезок макрокольцами.Ну а если не жаль потратить несколько лишних сотен долларов, то надо помнить, что фактически все старые фотофирмы выпускали и выпускают мягкорисующие объективы для художественной фотографии. Самый знаменитый из них и когда-то один из самых дорогих, наверное, Dreamagon. Сейчас — это редкость, которую ещё поискать.
А вот Pentax FA 85/2.8 soft и FA 28/2.8 soft малыми партиями выпускаются и сейчас. И если повезёт… Мне повезло! Широкоугольный мягкорисующий объектив с углом зрения в 75 градусов, благодаря специальной конструкции, при съёмке на открытой диафрагме (от f/2.8 до f/5.6) объектив формирует очень мягкое, малоконтрастное изображение с размытыми, сглаженными контурами, оставаясь резким и хорошо разрешающим мелкие детали изображения.
Эффект смягчения основан на явлении сферической аберрации и зависит, как и в монокле, от значения диафрагмы. Но в отличие от монокля, софт-объектив создаёт изображение равномерно резкое по всей площади кадра, поэтому судить об этой «картинке» как о нерезкой и расфокусированной в корне неверно! А при съёмке на диафрагме от f/5.6 до f/22 объектив работает как обычный автофокусный широкоугольник. Тот, кто работал с моноклями, поймёт меня — не объектив, мечта! Монокли пылятся на полке, а «софт» путешествует в фоторюкзаке, выжидая своего часа, чтобы попытаться помочь автору выразить свои сумбурные эмоции через призму фотографического изображения.
Немного занудной метафизики
По сути, «софт»-объектив — такой же инструмент в руках фотографа, как в руках художника кисть, мастихин, перо или пастель. И не зрителю диктовать художнику технику и метод выражения своих чувств и передачи своих эмоций. На мой дилетантский взгляд, задача художника — использовать весь возможный арсенал доступных ему средств максимально выразительно и полно, но не обязательно максимально доступно зрителю.
Задача же азартного и жадного зрителя не просто увидеть и почувствовать то, чем хотел поделиться художник, но, по возможности, поняв метод, глубже сопереживать автору…
Впрочем, я не силён в формулировании иррационального, но хочу заметить, что различные способы внесения оптических искажений, неподвластные всемогущему Фотошопу, популярны в эпоху цифровых изображений ничуть не меньше, чем десять и двадцать лет назад. Несмотря на то, что монокль стало сделать дешевле и проще из-за наличия громадного рынка старых дешёвых объективов, несмотря на то, что легендарный Dreamagon можно купить на e-bay за сотню евро, производители продолжают придумывать и выпускать всё новый и новый инструментарий для внесения в изображение действительности авторского в
Немного о прогрессе
Журнал Foto&Video № 12/2011, статья А.Акимова о «творческих объективах» Lensbaby Composer Pro: «Цифровые манипуляции прочно вошли в практику фотографов-профессионалов и фотолюбителей.
Компьютеры становятся всё мощнее, графические редакторы всё изощрённее; компактные и зеркальные камеры обзаводятся «спецэффектами», но имитация оптических искажений пока остаётся для них сложной задачей».
Журнал Foto&Video № 2/2012, статья А.Слабухи о новом пинхол-объективе Kenko: «Совершенство технологий только провоцирует обращение к простейшим инструментам. Пинхол – это точка отсчёта. Микроскописческое отверстие, объектив без стекла – только воздух, где изображение буквально касается светочувствительного элемента».
«Есть фотографы, которые всегда хотят сделать с изображением что-то необычное. Это для них выпускают мягкорисующие объективы, «рыбьи глаза» и эффектные фильтры». Как бы то ни было, а пинхол от Kenko я, наверное, тоже куплю, потому что люблю необычное и небанальное. Люблю почерк и не люблю безликость… Вот, моей супруге один из её сослуживцев сказал, что от её живописи, подобной тому же «Гурзуфу», у него глаза болят и зрение портится.
Стоит ли ей после этого писать в более востребованном и понятном стиле детального реализма? Или надеяться и ждать своего зрителя?..
Русская пикториальная фотография — Фотоистории — LiveJournal
Я стала счастливым обладателем абонемента в Пушкинский на цикл лекций по истории фотографии (спасибо Катюше impression_hunt -). Вот, что нам рассказал о пикториальной фотографии А. Логинов .
Несколько фотографий, что смогла найти для примерного представления, что же такое пикториальная фотография.
Э.Голденски
Г.Кюн
Ю.Еремин
Б.Елисеев (если не ошибаюсь)
Понятие «пикториальная фотография», т.е. живописная, как название одного из направлений в художественной фотографии, было введено в мировую практику в 1890-х годах. Термин и некоторые эстетические концепции построения изображения в художественной фотографии были заимствованы из работы английского фотографа Генри Робинсона, который утверждал, что «художник, желающий производить картины с помощью фотографического аппарата, подчиняется тем же законам, как и художник, пользующийся красками и карандашом».
Робинсон даже ввел в практику фотомонтаж как прием художественного построения фотоизображения.
В России великим мастером художественной фотографии был А.О.Карелин (1837–1906). В его постановочных жанровых композициях 1870-х годов заложена утонченная эстетика картинного семейного рая, в котором все персонажи занимались благородными красивыми занятиями: вышивали, читали и т.д. Автор сложнейшими техническими ухищрениями добивался светового и оптического рисунка изображения, максимально приближенного к живописи. И таких примеров в мировой практике художественной фотографии было немало.
К концу ХIХ века все чаще, особенно в среде фотолюбителей, получают распространение идеи фотоимпрессионизма. Именно фотолюбители имели возможность заниматься художественным фотографическим творчеством, что являлось для них средством эстетического самовыражения.
В работах выдающихся фотографов: Г.Ватчека, Г.Геннеберга, Г.Кюна, Р.Дюркоопа, Ф.Э.Смита, Стиглица, Стейхена, братьев Гофмейстеров и многих других, пикториальная фотография становится доминирующим стилем.
В России пикториальная фотография начинает развиваться с некоторым опозданием. Одним из первых, начавших работать в стиле пикториализма, был фотограф-любитель А.Мазурин (1846–?), работы которого печатались уже с конца ХIХ века в иллюстрированных европейских журналах. Огромный вклад в распространение и развитие идей пикториализма в России внес фотограф и теоретик Н.Петров (1876–1940), опубликовавший свыше 40 работ на русском, немецком и английском языках.
Основой пикториальной фотографии служит тезис о том, что «художественное произведение никогда не бывает и не может быть объективным воспроизведением действительности, так как оно в сущности передает <…> не самую действительность, а лишь представление о действительности, создавшееся в психике художника». По мнению Петрова, применительно к фотографии это утверждение может быть реализовано, если уменьшить документальность получаемого изображения. В практике фотографа это достигается использованием при съемке мягкорисующей оптики, например монокля.
Работая в рамках культа красоты, фотограф украшал мир. Поэтому в творчестве фотографов-пикториалистов были наиболее распространены романтические и идил-лические пейзажи, цве-ты, различные предме-ты, олицетворяющие красоту (вазы, зеркала и др.), животные. Особым источником вдохновения в пикториальной фотографии была женщина.
Для расширения творческих возможностей фотографа-пикториалиста и снижения документальности фотоизображения были разработаны специальные способы позитивной печати, как пигментная, гуммиарабиковая, озобром, масляная, бромойль и некоторые их разновидности. Такая печать позволяла существенно менять рисунок изображения, варьируя контрастом, степенью проработки деталей и полутонов, стилизуя изображение под рисунок или гравюру.
Большую художественную нагрузку несла на себе фактура используемой для отпечатка бумаги, ее цвет и т.д. Так, фактура снега в пейзажах А.Мазурина была существенно усилена выбором шероховатой подложки для гуммиарабиковой печати. Наиболее радикальные фотографы, например А.
Трапани, создавали такие по внешнему виду фотографии, «что даже опытный фотограф легко усомнится в их фотографическом происхождении и скорее примет их за копии с писанных рукою этюдов». Такой подход к фотоизображению был обусловлен особым пониманием фотографии и искусства: «светопись не искусство, как музыка, архитектура и пр., а один из видов живописи, преимущественно станковой». Отсюда и использование техники «лучистый гумми», разработанной А.Трапани, при которой фотограф наносил на отпечаток краску «грубыми мазками, сообразуясь с абрисом будущего изображения, и достиг этим своеобразного эффекта», т.е. эффекта структуры поверхности живописного полотна.
В российской пикториальной фотографии, в отличие от западной, активизирован сюжет, что обусловлено традициями русской школы живописи, в частности передвижничества. Наглядным примером является творчество С.Лобовикова, у которого тема быта вятских крестьян облачена в стилистическую форму импрессионизма.
С 1920-х годов русские фотографы-пикториалисты снова участвуют в международных фотографических салонах.
Именно они до 1930 года определяют лицо молодой советской фотографии за границей. Их успех за границей был огромен. Газеты ведущих стран мира посвящают заметки творчеству наших мастеров, высоко оценивая их работы. Наибольшим вниманием пользуются работы Н.Андреева, Ю.Еремина, А.Гринберга. С 1926 года начинает издаваться журнал «Фотограф» — орган мастеров художественной фотографии. С программной статьей «Фотография, как искусство» на страницах журнала в 1928 году выступает И.Соколов, исследуя фотоискусство с позиций искусствоведения. Он рассмотрел фотографию, состоящую из двух направлений: художественную и документальную. Такой подход давал возможность наметить основные ориентиры, выработать принципы и критерии фотографических произведений. И.Соколов утверждал, что «живописность, мягкость, расплывчатость, импрессионистичность в фотоискусстве — это не специфика фотоискусства, а лишь один из стилей в фотоискусстве». Наоборот, спецификой является резкость фотоснимка.
Пикториализм в СССР 1920–1930-х годов видоизменился по сравнению с дореволюционным.
Так, работы Н.Андреева значительно отличаются от романтических пейзажей, — мрачные по стилистике, они отражают настроение автора от происходивших в деревне событий. Его работы — это не полные сказочности и лирики фотографии С.Лобовикова, а трагедия личности в абсолютно новых условиях.
Между тем, в 1925–1928 годах фотографы-художники активно включаются в разработку новой темы, связанной с фиксацией художественного образа, созданного в различных видах пластического движения человеческого тела. Стилистика пикториальной фотографии с ее расплывчатыми изображениями как нельзя лучше передавала динамику движения. Гимнастические композиции на фотографиях А.Гринберга, Ю.Еремина, Н.Свищова-Паолы и др. отличаются особой эстетической утонченностью. Для А.Гринберга такие этюды были прологом к его знаменитой серии «ню», сделанной в начале 1930-х годов. Н.Свищов-Паола разрабатывал вопросы пластики тела и изучал изобразительные возможности освещения, соперничая своими работами с мраморными изваяниями классической скульптуры.
С триумфом фотографов-художников прошла этапная выставка «Советская фотография за 10 лет» в 1928 году. Однако это было последнее крупное выступление пикториалистов в СССР. Развитие фотографии шло по пути использования главной ее особенности — документальности. Наравне с другими направлениями в фотографии, например конструктивизма, бурно развивается репортажная фотография. Именно фоторепортаж становится главным направлением советской официальной фотографии. Теряется самоценность конечного отпечатка, как произведения искусства. Пикториальная фотография, основанная на игре светотени, на использовании сложных методов позитивной печати, не могла качественно воспроизводится в полиграфии, тем самым терялась эстетическая сущность изображения. Для использования в печатных изданиях требовались фотографии с четким и резким изображением, повышенной контрастности. Пикториализм становился уделом лишь группы фотографов-художников.
Исчерпание художественных возможностей пикториализма в СССР было ускорено официальными «проработками» в прессе.
Рассматривая фотографию как важный элемент культурной революции, выполняющий социальный заказ, власть требовала общедоступной, понятной, воспитывающей фотографии. Фотография переходила в ранг политики. За критическими высказываниями последовали конкретные дела. После выставки «Мастера советской фотографии» в 1935 году, несмотря на премирование работ, А.Гринберг был осужден на пять лет по обвинению в порнографии, В.Улитин был сослан. Некоторые фотографы, например А.Трапани, эмигрировали в Европу и Америку. Их имена и творчество были забыты на долгое время.
Пикториализм и другие направления в фотографии закончили свое существование в нашей стране во второй половине 1930-х годов. На смену им пришел «социалистический реализм», не столько в результате логического развития фотоискусства, сколько вследствие политического давления тоталитарного государства.
Прямая фотография против пикториализма
Для работы этого сайта должен быть включен Javascript. Включите Javascript и перезагрузите страницу.
Есть много изменений в идеалах и подходах, которые отмечает фотография Альфреда Штиглица, Третий класс, 1907. Одно из изменений заключается в том, что «Третий класс представляет собой радикальный взгляд на фотографию, не как на мгновенную имитацию живописи, а как на полностью сформированный и уникальный вид искусства». пытаясь запечатлеть реальность без манипуляций.
Идеал — честность и искренность.
Прямая фотография, разработанная Альфредом Стиглицем и Полом Стрэндом в 1904 году, представляет собой способ попытаться изобразить сцену практически и реалистично. Straight Photography пренебрегал использованием манипуляций до и после экспозиции. Предварительная экспозиция — это такие вещи, как фильтры, покрытия линз, мягкий фокус, а постэкспозиция — такие вещи, как необычные методы проявки и печати.[2]
Пикториализм, с другой стороны, отличается от. Прямая фотография. Пикториализм отличается от прямой фотографии тем, что он предпочитает, чтобы главный объект был в фокусе, а все остальное на изображении было размыто. Это поощряло манипулирование и изменение изображений, чтобы они выглядели как монохромные картины на художественной бумаге. Тема пикториализма в основном сентиментальна, замечательна и ностальгична, тогда как тема прямой фотографии связана с композицией и формой. Общая цель пикториализма — сделать фотографии более похожими на картины.
Однако общая цель Straight Photography состоит в том, чтобы фотографии больше походили на фотографии, а не на картины. Эти подходы резко контрастируют.
Пикториализм свидетельствовал о том, что фотография является формой искусства, поскольку пикториалисты переняли отвращение Питера Генри Эмерсона к промышленным предприятиям и товарам массового производства и, кроме того, его веру в фотографию как в полноценную форму современного искусства.[3] Питер Генри Эмерсон был большим источником вдохновения для многих фотографов Pictorial. Фотохудожники также предпочитали области, заполненные большим количеством тумана и теней, чтобы сцены выглядели мрачными. «В отличие от своих простых предметов, они стремились к тональной сложности, выбирая такие методы, как печать платиной, которая давала обильные мягкие средне-серые тона. Они предпочитали процедуры, которые позволяли обрабатывать как негативы, так и отпечатки вручную».[4] Вот что делает это искусством.
Художественный критик Садакити Хартманн не скрывал своего мнения о пикториализме, когда в 1904 году он заявил в журнале American Amateur Photographer, что эта форма: «Уделяйте больше внимания« индивидуальному выражению, чем любому другому качеству »».
[5] В некоторых работах он ругал, «переступая все законные границы и намеренно смешивая фотографию с техническими приемами живописи и графики». [7] — то есть фотография. «Почему же тогда, — спрашивал он, — фотографический отпечаток не должен выглядеть как фотографический отпечаток?»[8]. Вместо этого он призывал к «прямому изображению» или «прямой фотографии». [9] Таким образом, «Прямая фотография» расширила аргументы в пользу фотографии как формы искусства, но как собственной формы искусства, а не формы искусства, которая хочет рисовать. Прямая фотография в основном утверждает, что фотография ценится за реальность, которую она запечатлевает в чистом виде. Его не нужно переделывать, чтобы он стал искусством; это искусство, а искусство — это способ общения в визуальной форме.
Альфред Штиглиц, родившийся в 1864 году и умерший в 1946 году, был «арт-дилером, издателем, сторонником модернистского движения в искусстве и, возможно, самым важным фотографом своего времени».[10] У него много знаменитостей.
произведения искусства, а два из них Зима на Пятой авеню , 1893 и Третий класс , 1907. Картина Стиглица Зима на Пятой авеню имеет очень тонкий контраст по всему изображению. Есть только один главный объект, карета, которая контрастирует с фотографией, выделяя ее еще больше, со снегом, который размывает все остальные детали сцены. В отличие от Штиглица «Зима на Пятой авеню », его «Третий класс » не фокусируется на одном конкретном объекте на фотографии. Скорее, эта фотография фокусируется на каждом отдельном аспекте изображения, показывая всех людей в фокусе в дополнение ко всему остальному.
Целью этих двух фотографий Альфреда Штиглица было запечатлеть реальность того, что он видел и пережил. Например, «Стиглиц бродил по Пятой авеню в течение трех холодных часов в ожидании идеального момента. Он должен был ждать идеальной композиции — в отличие от художника, который мог ее создать». [11] Это демонстрирует зрителям, что он не торопился с этими фотографиями, чтобы попытаться получить идеальное изображение, которое он хотел.
В заключение, Штиглица « Зима на Пятой авеню, 9».0006 , и Третий класс , оба имеют одно и то же намерение, но имеют разное ощущение, и разница между пикториализмом и прямой фотографией чрезвычайно очевидна.
[1] «Третий класс | 100 фотографий | Самые влиятельные изображения всех времен», Time, 2021 г. http://100photos.time.com/photos/alfred-stieglitz-steerage.
[2] Дениз Джонсон, «Новое видение» (The Slide Projector, Калифорния, 7 апреля).
[3] Мэри Уорнер Мариен, «Фотография: история культуры», в книге «Фотография: история культуры», 4-е изд. (Лондон, Нью-Джерси: Laurence King Publishing ltd, 2015), с. 170.
[4] Мэри Уорнер Мариен, «Фотография: история культуры», в книге «Фотография: история культуры», 4-е изд. (Лондон, Нью-Джерси: Laurence King Publishing ltd, 2015), с. 170.
[5] Мэри Уорнер Мариен, «Фотография: история культуры», в книге «Фотография: история культуры», 4-е изд.
(Лондон, Нью-Джерси: Laurence King Publishing ltd, 2015), с. 179.
[6] Мэри Уорнер Мариен, «Фотография: история культуры», в книге «Фотография: история культуры», 4-е изд. (Лондон, Нью-Джерси: Laurence King Publishing ltd, 2015), с. 179.
[7] Мэри Уорнер Мариен, «Фотография: история культуры», в книге «Фотография: история культуры», 4-е изд. (Лондон, Нью-Джерси: Laurence King Publishing ltd, 2015), с. 179.
[8] Мэри Уорнер Мариен, «Фотография: история культуры», в книге «Фотография: история культуры», 4-е изд. (Лондон, Нью-Джерси: Laurence King Publishing ltd, 2015), с. 179.
[9] Мэри Уорнер Мариен, «Фотография: история культуры», в книге «Фотография: история культуры», 4-е изд. (Лондон, Нью-Джерси: Laurence King Publishing ltd, 2015), с. 179.
[10] Джон Шарковски, «Альфред Штиглиц», Британника, 2021 г. https://www.britannica.com/biography/Alfred-Stieglitz.
[11] «Произведения Альфреда Штиглица», The Art Story, 2021. https://www.theartstory.
org/artist/stieglitz-alfred/artworks/.
- 1 СМИ/Скриншот 30-01-2021 в 14.20.09.png 2021-01-30T20:59:59+00:00 Дениз Джонсон 969117131bca6dc972723c62bbb8a3558422ec31 Задание 3 Дениз Джонсон 16 визуальный_путь 5011 2021-05-22T00:57:45+00:00 Дениз Джонсон 969117131bca6dc972723c62bbb8a3558422ec31
- 1 2021-04-25T22:03:32+00:00 Портрет Альфреда Штиглица 2 простой 2021-04-25T22:03:50+00:00
- 1 СМИ/thesteerage_thumb.jpg 2021-04-25T21:54:27+00:00 Альфред Штиглиц, «Третий класс», 1907 год. 1 СМИ/thesteerage.jpg простой 2021-04-25T21:54:27+00:00
- 1 СМИ/Winteronfifthavenue_thumb.jpg 2021-04-25T21:57:19+00:00 Альфред Штиглиц, «Зима на Пятой авеню», 1892. 1 media/winteronfifthavenue.jpg простой 2021-04-25T21:57:19+00:00
Пикториализм | Национальные галереи Шотландии
Движение девятнадцатого века среди фотографов, которые исследовали художественный потенциал новых технологий в поисках стилистических моделей в картинах.
Раннее движение фотографии, возникшее в Европе и Северной Америке в 1880-х годах, которое исследовало роль фотографии как формы искусства, отдавая предпочтение красоте, тайне и атмосфере, а не точным научным данным. Стиль перекликается с популярными стилями живописи той эпохи, включая романтизм, импрессионизм, символизм и прерафаэлитов.
Всего через четыре года после того, как было объявлено об изобретении фотографии, Дэвид Октавиус Хилл и Роберт Адамсон создали чрезвычайно плодотворное партнерство, которое будет направлять развитие пикториальной фотографии, уделяя особое внимание живописным, атмосферным свойствам среды. К 1840-м годам в обращении находились два типа фотографии: дагерротип, изобретенный Луи-Жаком-Манде Дагером во Франции, и калотип англичанина Уильяма Генри Фокса Талбота. Калотип, представленный в Шотландии ученым сэром Дэвидом Брюстером, очаровал Хилла; получивший образование в области изобразительного искусства и зарекомендовавший себя как художник-пейзажист, он увидел экспериментальные и непредсказуемые возможности этого средства, сравнив его с процессом рисования, письма: «Грубая и неравномерная текстура бумаги является основной причиной калотипии.
провал в деталях перед дагерротипом… и в этом вся суть. Они выглядят как несовершенная работа человека… а не сильно уменьшенная совершенная работа Бога».
В период между 1843 и 1847 годами Хилл и Адамсон выполнили огромное количество работ, с большой тщательностью документируя людей и места Шотландии. Адамсон выучился на инженера, прежде чем научился фотографии у своего старшего брата, доктора Джона Адамсона, интерес, который отразился в его изображениях шотландских городских пейзажей с Хиллом, в том числе в их знаменитых изображениях строящегося памятника Скотту, которые придают зданию призрачный вид. жуткое качество. Среди их самых известных работ — документация шотландской рыбацкой деревушки Ньюхейвен, запечатлевшая глубоко атмосферные исследования местных рабочих, которые поддерживали жизнь этого места.
Английский фотограф Генри Пич Робинсон был одним из первых, кто описал растущую тенденцию эстетической художественной фотографии как «живописную» в своей книге «Изобразительный эффект в фотографии: намеки на композицию и светотень для фотографов», 1869.
Робинсон утверждал, что живописность , эффекты светотени в фотографии могут придать им большее ощущение таинственности и серьезности, чтобы соперничать с любым видом искусства. В Шотландии жило наследие Хилла и Адамсона; Адамсон умер молодым, но Хилл передал свои знания следующему поколению, работая с растущими голосами, включая Томаса Аннана, а затем и его сына, Джеймса Крейга Аннана, который стал самым известным фотографом-пикториалистом Шотландии.
Аннан научился фотографии у своего отца и отправился с ним в Вену, чтобы изучить процесс фотогравюры у его изобретателя Карла Клича. Эта техника была близка к гравюре и имела конечный результат ручной работы, который оказался чрезвычайно популярным по мере того, как пикториализм распространился в международных кругах. Аннан много путешествовал по Голландии и Италии в 1890-х годах, впитывая влияние художественного авангарда, особенно Уистлера и Гольбейна, резонансные тональности которых находят отражение в его фотографиях, в том числе в угрюмой и навязчивой работе «Темные горы», 1890.
К 1900 году Аннан заработал международную репутацию ведущего фотохудожника, прославившегося своим художественным изобретением, которое превратило современные предметы в мечтательные, символистские сцены. В 1901 году Аннан курировал Международную выставку художественной фотографии в Глазго, на которой было представлено 500 произведений искусства из Европы и США. Были включены гравюры Nine Hill и Adamson, прославляющие их роль первых основателей движения пикториалистов.
К концу девятнадцатого и началу двадцатого века пикториализм стал международным движением, идеи которого распространились по Европе и Соединенным Штатам. В 1891 На Международной выставке художественной фотографии в Вене было представлено более 600 фотографий, среди которых особенно выделялись работы английских фотографов Генри Пича Робинсона, Альфреда Маскелла, Лайделла Сойера и Джорджа Дэвисона. Эта группа английских фотографов позже создала группу, известную как The Linked Ring, прославляя то, что они называли « развитием высшей формы Искусства, на которое способна фотография».
Используя различные экспериментальные методы, они создавали импрессионистские изображения с необычным освещением, копировальными отпечатками, манипуляциями в темной комнате и камерами-обскуры. Группа расширилась за счет включения различных американских участников по мере роста их репутации. Подобные клубы возникли и в других городах, в том числе в парижском Photo-Club и Photo-Secession в Нью-Йорке, возглавляемые Эдвардом Стайхеном и Альфредом Штиглицем.
Штиглиц также редактировал всемирно известный журнал о роскоши Camera Work, печатая насыщенные тональные фотогравюры на бумаге высшего качества, который вскоре стал признан ведущим голосом эпохи изобразительного искусства фотографии. Аннан внес различный вклад, в том числе серию репродукций, сделанных с негативов Хилла и Адамсона, подняв статус шотландской фотографии во всем мире и повлияв на новое поколение; Трогательная и чутко наблюдаемая практика американского фотографа Пола Стрэнда во многом была сформирована под влиянием Аннана, представившего работы Хилла и Адамсона.
Будучи первым настоящим движением в области художественной фотографии, пикториализм сыграл важную роль в определении фотографии как экспериментальной формы искусства. Тем не менее к началу Первой мировой войны более серьезные формы фотодокументации казались более подходящими для ужасов того времени. Язык геометрии и порядка, проникший в практику живописи, также стал определять фотографию начала двадцатого века, которая все больше ориентировалась на модернистский дизайн. Тем не менее, различные региональные клубы фотохудожников продолжали существовать вплоть до XIX века.40-х годов, в то время как в 1960-х годах возобновился интерес к «винтажным» методам фотографии, в том числе ко многим из тех, которые практиковались первоначальными группами пикториалистов. Современные фотографы также продолжают заново изобретать романтический, символистский язык Аннана и Штиглица, включая Франческу Вудман и Дэвида Уильямса.
Получить изображение: Альфред Штиглиц
Получить изображение: Альфред Штиглиц
| ||||
Торговый инструмент: зеркальная камера с одним объективом | ||||
Есть много школ живописи. Почему не должно быть много школ фотоискусства? Вряд ли правильное и неправильное в этих вопросах, но есть истина, и это должно лежат в основе всех произведений искусства. Альфред Стиглиц, Американский фотограф-любитель , 1893 | ||||
|
| |||
| ||||
| ||||
Фотография не всегда
считается искусством. Раньше фотографии считались прорывом
науки, а не искусства. Камеры были машинами, и все знали, что машины
не занимался искусством; люди делали искусство. Но когда Альфред Стиглиц сделал
этой картины он возглавлял движение под названием пикториализм, которое продвигало
фотография как искусство, такое же искусство, как рисунок или картина.
Штиглиц и другие пикториалисты понимали, что фотография создана
когда камера использовалась как инструмент, как кисть была инструментом. А также
они пытались показать, что являются частью художественной традиции, манипулируя
свои фотографии в фотолаборатории, используя уловки и приемы, которые были уликами
человеческой руки в процессе. Учитывая эту историю, название этой фотографии имеет два значения. пар двигатель был человеческим изобретением, которое оказало огромное влияние не все из них хорошо на ландшафте и на жизни людей. И эта фотография была сделана руками человека, в этом нет никаких сомнений. Эффекты мягкого фокуса и романтическая атмосфера были результатом ручной работы над принтом после того, как пленка вышла из камеры. На этой фотографии есть и другие отсылки к миру искусства. Стиглиц
был очень вовлечен в современное искусство и внимательно следил за
Импрессионистское движение в Европе. Импрессионисты были одними из первых
художников смотреть на город как на достойный сюжет для своих картин, и
они смотрели на новый город. Машины и все современные вещи в
города были желанными субъектами. В то же время импрессионисты представляли
эти современные сцены в проблесках покадровой анимации, с большим количеством атмосферы. | ||||
| ||||
Приходится презирать что-то, чтобы уважать что-то другое
является признаком импотенции.
Европейские живописцы избрали паровую машину как сюжет и символ
современный город. Штиглиц тоже считал город своим предметом,
но он использовал фотографию как средство.
| ||||
| Штиглиц простоял три часа в метель, чтобы получить этот снимок | ||||
Альфред Штиглиц всегда интересовался
в фотографии как в искусстве. Снег был критическим аспектом, так как эта картина была также и Штиглицем.
эксперимент в атмосфере. Вместо того, чтобы использовать специальный объектив с мягким фокусом (называемый
«Линза атмосферы» в рекламе), Штиглиц хотел
делать прямые, ручные фотографии «детективной камерой» реальных,
наблюдаемые моменты. Ему нужна была естественная атмосфера, чтобы создать
настроение, помещая его картины прямо в царство мира искусства. Погода
создавали атмосферу, нечеткие эффекты мягкого фокуса, которые могли удвоить
как мазки. Погода могла быть средством для его художественных целей, и Штиглиц
обращалась бы к нему снова и снова. | ||||
| ||||
Его также интересовала техническая
границы фотографии. Эта картина — один из его ранних экспериментов.
при остановке, в данном случае движение конной повозки
и гонимый ветром снег. Штиглиц простоял три часа за рулем.
метель, чтобы получить эту картину, ожидая чего-то живописного
двигаясь сквозь шторм.
| ||||
| ||||
Как говорит Штиглиц он вернулся из Европы в 1890 году и нашел Нью-Йорк культурным центром. бесплодное место, и удивлялся, как он будет жить в этом запустении. Он бродил по Нью-Йорку, фотографируя, и наткнулся на трамвай. возница терпеливо поит лошадей в конце очереди. Когда он увидел водитель трамвая кормит своих лошадей, чтобы они могли продолжать свой путь. путешествие, Штиглиц решил, что он должен взять на себя ту же роль и питать искусства в этой стране» (Сара Гриноу, 9 лет).01:30 В фокусе: Альфред Штиглиц , 1995) Когда Штиглиц сделал этот снимок в 1892 году, он интересовался изобразительным искусством. | ||||
| ||||
. . темперамент. Он был мужествен,
упрямо настойчивый, нетерпеливый к дуракам, а иногда и высокомерный
приг. Он мог изменить свое мнение, но не был способен на компромисс.
Американец двадцатого века, но с корой на теле.
фотография , стиль создания изображений, который должен был поместить фотографию
на том же уровне, что и другие виды искусства, такие как живопись и скульптура.
Для фотографов-пикториалистов повседневные сцены перед их
фотоаппараты сами по себе не были предметами великого искусства; фотографы
необходимо сформировать картину, чтобы выразить свое собственное мастерство. Фотографы
использовал много устройств для формирования фотографии, и было несколько элементов
это относилось к большинству пикториальных фотографий рубежа веков, включая
Вот этот. Нажмите на панель диаграммы выше, чтобы узнать, что делает эту фотографию
Живописный.
| ||||
Фотографы
высмеивали своих коллег, делавших снимки не в фокусе, называя
их стиль — «Школа Пушистого Вуззи». | ||||
Фотограф Альфред Штиглиц подписался к теории о том, что главный объект фотографии должен быть в фокусе в то время как второстепенные элементы должны быть оставлены вне фокуса. Теория была названа «натурализм», потому что считалось, что такие фотографии больше всего напоминало то, как человеческий глаз естественно видит вещи, фокусируясь на одной области, в то время как окружающие детали исчезают. В 901:30 Весенние дожди, Нью-Йорк, Штиглиц: пусть погода сохранит фон фотографии немного не в фокусе, а затем добавил эффект, когда распечатал негатив сохраняя область с низким контрастом и равномерным тонированием. Управляемые эффекты мягкого фокуса, подобные тем, что на этом рисунке, не должны
путать с не в фокусе фотографии. Если бы эта картинка была не в фокусе
дереву на переднем плане не хватало бы резкости. Просто
это определение, уравновешенное мягким серым фоном, придает
это фото его тонкое чувство. Санитарный работник в левой части изображения не является объектом; он обеспечивает «визуальный вес». Без него смещение от центра и слегка наклоненное дерево в сочетании с диагональной линией бордюра к справа выбило бы картину из равновесия. | ||||
| ||||
Фотографы на рубеже веков
высмеивали своих коллег, делавших снимки не в фокусе, называя
их стиль Fuzzy Wuzzy School.
| ||||
| ||||
Ипподром был местом, где можно было увидеть
и быть замеченным высшим средним классом, когда Альфред Стиглиц взял это
фотография 1904 года. | ||||
| ||||
Однако реальный сюжет этой фотографии — формальный
соотношения криволинейной дорожки, линии горизонта, потолка и
столбы перед ними. Штиглиц, поклонник всего современного и настроенного
в движения современного искусства в Европе, использовал архитектурные элементы для вырезания
вверх по пространству на этой картине действительно очень современная идея. Большой, абстрактный
получившиеся формы складываются вместе, как кусочки пазла. Современная живопись
на рубеже веков начали фиксировать физическое состояние художника,
интеллектуальное и эмоциональное переживание вещей. Насколько Штиглиц был
обеспокоен тем, что живопись больше не ограничивается такими предметами, как природа, религия,
любовь и война, то и фотография не ограничилась бы. Теперь картина,
фотография и все формы искусства могли запечатлеть жизненную сущность
современный мир, отражая личное видение художника. Атмосфера
его ранних живописных работ все еще здесь, но на этой картине есть
также намек на современные вещи, которые ждут Штиглица.
| ||||||||
| ||||||||
Альфред Штиглиц сказал, что утюг
здание «казалось, двигалось ко мне, как лук монстра». Здание и дерево образуют силуэты, словно вырезы, накладывающиеся друг на друга.
один над другим. Это уплощение пространства происходит от влияния
японских гравюр на дереве, которые были в моде у современных художников
времени. Другие подсказки, указывающие на влияние японских гравюр
полумесяц снега на изгибе дерева (тот же тон, что и
здание) и крошечная фигурка на скамейке в парке. Люди часто казались карликами
горами и скалами в японских гравюрах; в Нью-Йорке здания делают
задача заставить людей казаться крошечными. Стиглиц утверждал, что фотографы имеют дело с теми же проблемами, что и считают современные живописцы. Перевод влияния японских гравюр от живописи и гравюры до фотографии был одновременно современным и художественное занятие. | ||||||||
|
| |||||||
пароход – картина новой Америки, которая все еще находится в процессе создания. ( American
Visions , Роберт Хьюз, 1997) Для жителей Нью-Йорка здание Фуллера,
прозванный Утюгом из-за его формы, был символом нового, современного
Америка. Люди либо любили его, либо ненавидели. В отличие от естественного
форме дерева и залитое снегом и вечерним светом, здание
элемент тихой красоты в фотографии мягких тонов и простых форм.
| ||||
| «Я видел формы, связанные друг с другом — картину форм и лежащих в их основе это, новое видение, которое удерживало меня» | ||||
Третий класс отметил поворот
балл за Альфреда Стиглица. В ней он отказался от идеи, что фотографии
должно иметь некоторое сходство с картинами, и встал на новый путь к
исследовать фотографии как фотографии сами по себе. Человек, возглавивший обвинение
чтобы фотографии заняли место в мире искусства рядом с живописью
делал «прямые» фотографии, которые выглядели как работа камеры, а не
кисть. В 1923 года, Штиглиц писал: «Мои фотографии выглядят как фотографии.
и поэтому они не могут считаться искусством. ( Операторская работа,
A Pictorial Guide , 1978) Он даже не пытался скрыть изменения
в его мышлении. Атмосферные эффекты и ограниченный тональный диапазон живописных фотографий сменились резким фокусом везде и полным набором черных и белые в Третий класс . Также новым на этом фото был Штиглиц. очевидное убеждение, что форма и композиция являются основными элементами на фотографии. Он описал момент, когда увидел картину на лодке. направился в Европу: «Сцена очаровала меня: круглая соломенная шляпа; в воронка наклонена влево, лестница наклонена вправо; белый разводной мост, его перила из цепи; белые подтяжки, скрещенные на спине мужчина внизу; круглое железное оборудование; мачта, которая врезалась в небо, завершая треугольник. Некоторое время я стоял как завороженный. Я видел формы, связанные с друг друга — картина форм, а в основе ее — новое видение что держало меня: простые люди; ощущение корабля, океана, неба. . . (Уэстон Наеф, изд., В фокусе: Альфред Штиглиц , 1995) Помимо того, что это был фундаментальный сдвиг во взглядах Штиглица на
пикториальная фотография, эта фотография служит комментарием к экономическим делениям
общества. | ||||
|
| |||
Но после
выставка рисунков французского скульптора Огюста Родена в 1908,
291 стал витриной для мастеров европейского модернизма, в том числе
Анри Матисс и Пабло Пикассо. Штиглиц также продвигал работу
американских художников в 291, в том числе неизвестной молодой женщины,
Джорджия ОКиф.
Белый трап, разделяющий картину на две части,
верхний и нижний, также служит символическим разделением для людей в
картина. Ниже линии находится третий отсек, один большой «трюм» зарезервирован.
для людей, которые не могли позволить себе каюты. Над чертой наблюдение
палуба для всех на борту корабля. Графическое видение фотографа
формы и баланс и социальные условия дня объединены
в одной замечательной картине. По иронии судьбы, Стиглиц не узнал бы
социальный аспект этой фотографии до тех пор, пока много лет спустя он ее не сделал.
Для Штиглица главными соображениями были визуальные эффекты.
| ||||
| ||||
«Сделка» в названии
Эта фотография относится к городу Дил, штат Нью-Джерси, где Альфред Стиглиц снял
изображение. Креативные фотографии, по Штиглицу, должны быть фотографическими. В объективе Штиглица повседневные предметы оказывались в резком фокусе, предотвращая зрителей от побега в романтические образы жизни. Нет больше мягкого, туманного эффекты, контраст был теперь полезен. Полный тональный диапазон черного и белого очевиден на этом отпечатке, безошибочно сделанном камерой. Штиглиц по-прежнему думал о фотографии как о средстве самовыражения, идея, которую он полностью развил с пикториалистами. Однако сейчас он добавлены проблемы современного искусства, такие как линия, форма и баланс. Эта фотография был действительно о фотографии. | ||||
|
| |||
Больше не заботясь о фотографиях, которые выглядели как картины,
Теперь Штиглиц делал акцент на современном искусстве и фотографиях, которые выглядели как
работа фотоаппаратом, а не кистью.
| ||||
Узнать больше об Альфреде Штиглице: | ||||
Вестон Наеф, (ред. ), В
Фокус: Альфред Стиглиц, Музей Дж. Пола Гетти, 1995 | ||||
| ||||
| Дороти Норман, Альфред Штиглиц Американец
Провидец, Миллертон, Нью-Йорк: Aperture, 1973, | .||||
| ||||
Подробнее об Альфреде Штиглице и операторской работе: | ||||
| Марианна Фултон Марголис, (редактор), Camera Work,
Иллюстрированный путеводитель, Нью-Йорк: Dover Publications, 1978 | ||||
| ||||
| Джон Грин, (ред.), Работа с камерой: критическая антология, Миллертон, Нью-Йорк: Aperture, 1973, | .||||
| ||||
| ArtsConnectEd http://www.artsconnected.org/ | ||||
| ||||
| ||||
сочинение.
| ||||||
Чтобы узнать больше о Беренис Эбботт:Беренис Эбботт, Фотографии Беренис Эбботт , Нью-Йорк: Горизонт Пресс, 1970
Хэнк ОНил, Беренис Эбботт, американский фотограф , Нью-Йорк: Книжная компания McGraw-Hill, 1982
Бонни Йохельсон, Беренис Эбботт: Изменение Нью-Йорка , Нью-Йорк: Новая пресса, 1997
Беренис Эбботт, Новое руководство по лучшей фотографии , Нью-Йорк: Crown Издатели, Inc., 1953
| ||||||
