Смысловой центр фотографии: Смысловой и изобразительный центр кадра
Смысловой и изобразительный центр кадра
Рассматривая проблему кадрирования снимка, мы неоднократно касались другой важной стороны композиционного решения кадра — получения изобразительного акцента на главном объекте изображения, который должен доминировать, привлекать внимание зрителя прежде всего.
Пожалуй, не будет ошибочным утверждение, что композиционный рисунок кадра берет свое начало от его смыслового центра. А это значит, что в любых условиях — в спокойной обстановке фотоателье или в жестком временном режиме событийной съемки — необходимо оценить как общую ситуацию, так и смысловую и композиционную значимость каждого элемента сюжета. Эти элементы далеко не равнозначны для фотографа. Одни из них образуют центр сюжета; другие характеризуют обстановку, среду; третьи имеют значение изобразительное, необходимы для разработки рисунка кадра; четвертые вообще не нужны — попадая в кадр, они становятся лишь помехой и потому должны остаться за его пределами. Но поначалу все внимание следует отдать главному из них, являющемуся смысловым центром снимка.
При работе над портретом, пейзажем, натюрмортом фотограф имеет время подумать над этой проблемой и даже практически проверить различные варианты композиции. Событийная съемка, фоторепортаж, жанровая тематика практически не дают возможности для длительных размышлений. Только профессиональные навыки, опыт, острота и своеобразие творческого мышления фотографа позволяют ему буквально мгновенно найти правильное решение — обозначить в кадре его смысловой центр, сделав его центром зрительным.
В различных жанрах меняются условия и обстоятельства съемки, становится иной методика композиционного творчества, но первичная задача остается неизменной: как сказано выше, прежде всего нужно ограничить материал известными пространственными пределами и найти смысловой центр картины, сформировать его на снимке, усилить, подчеркнуть с помощью особого акцента, помогающего зрителю сосредоточить внимание именно на ведущем элементе сюжета и композиционного рисунка кадра.
Задача, казалось бы, совершенно ясная.
Но вместе с тем очень часто серьезным недостатком снимка становится ошибка именно этого типа — одинаково четкое изображение всего материала, попавшего в поле зрения объектива. Кадр начинает пестреть множеством мельчайших подробностей, рисунок снимка делается запутанным, перегруженным деталями. И глаз зрителя, рассматривающего снимок, не может остановиться ни на чем определенном, потому что на картинной плоскости нет какой-либо фигуры или предмета, привлекающих к себе особое внимание, т. е. нет ударения, акцента, поставленного на главном, ключевом элементе сюжета. Нет этого основного композиционного начала, и кадр оказывается несформированным из-за равнозначности всех его частей. А ведь рассмотрение кадра должно начинаться с сюжетно важной части изображения, и акцент, умело поставленный фотографом, — залог не только правильного прочтения зрителем содержания снимка, но также и композиционной стройности фотопроизведения, т. е. его легкой «читаемости».
Как правило, отсутствие акцента говорит о том, что фотограф не только не справился с задачей создания определенной геометрии кадра, но и плохо разобрался в материале, в существе и смысле выбранного для съемки сюжета, мотива.
Дело уже не только в том, что фотограф не сумел правильно использовать изобразительный прием, ошибка здесь глубже: в обилии материала, с которым автор встретился в жизни, он не нашел его основного звена, которое и должно было стать на снимке ключевым и в смысловом, и в изобразительном отношении.
Между тем фотограф располагает множеством творческих приемов и изобразительных средств, которые активно помогают ему решить поставленную задачу. Что это за приемы и средства? Найти и раскрыть их изобразительную силу нам помогут примеры.
Фото 41Одним из классических примеров может служить фото 41. Этот пример особенно показателен, так как снимок сделан в реальной боевой обстановке, когда режим времени, отпущенного фотографу на съемку, достаточно жесткий, обстановка сложная и добиться в этих условиях композиционно завершенного кадра совсем не просто. Для этого нужны и опыт, и журналистская хватка, и талант. Перед нами кадр, который говорит зрителю о многом: и о трудных военных дорогах, и о дорогой цене победы, и о том, что советские воины — люди большой души, люди, которым нужен мир… Фоторассказ впечатляет, волнует зрителя.
Созданию впечатления помогает то, что снимок четок и закончен по изобразительному решению. Кадр заполнен большим и разнообразным материалом, и все, что охватывается его рамкой, важно и необходимо для раскрытия сюжета, для обрисовки обстановки действия. Однако это обилие материала не мешает стройности композиционного рисунка. Это происходит потому, что элементы, с помощью которых автор разрешает композиционные задачи, отчетливо делятся на главные и второстепенные. Главный объект изображения акцентирован очень энергично. Рассматривая снимок, мы сразу же обращаем внимание именно на смысловой центр картины — группу солдат, в краткую минуту передышки собравшихся у пианино. Какими конкретными изобразительными приемами автор добивается этого эффекта?
Главное в кадре, его сюжетно важная часть — группа солдат — помещена в центр картинной плоскости. Это активное пространство кадра, сюда, к его геометрическому центру, легко направляются взгляд и внимание зрителя, и это один из распространенных способов создания акцента на главном.
Очерчивая изображаемое пространство рамкой кадра, автор оставляет за его пределами немало других подробностей обстановки прифронтовой полосы, но в кадре оказывается только необходимое и достаточное для зрительного воплощения выбранного для съемки сюжета. Фрагмент времени и пространства определен совершенно точно, как точна и взятая крупность плана.
Следует обратить особое внимание на распределение материала по глубине кадра. Прежде всего здесь нужно отметить нарастание светлоты тона от переднего плана к среднему и, наконец, к самому отдалению, к участкам фона. Передний план «нарисован» тонами достаточно темными, так что в них начинают исчезать лишние детали и подробности; главная группа обозначена тонами средней плотности, и поэтому здесь хорошо переданы и световые блики, и полутени, и тени. Очевидно, расчет экспозиции велся именно по этому участку кадра. В проеме разрушенной снарядом стены видны деревья, небо, глубина, затянутая дымкой (возможно, еще не рассеялись дымы разрывов), и эти участки попадают в зону передержек; изображение получается обобщенным, без навязчивых подробностей.
Так локализуются, уводятся из внимания зрителя передний и дальний планы, а самым отчетливым и деталированным становится центр кадра, главная группа.
Но наиболее действенным, акцентирующим средством в этом снимке служит свет. Световой рисунок кадра очень интересен: в его основе лежит контровой поток солнечного света, врывающегося в помещение сквозь разрушенную стену. Он создает энергичный световой акцент, яркое пятно на музыкальном инструменте, очерчивает контуры фигур, лепит их объемно-пластическую форму. Правда, затянутая дымкой глубина кадра — пятно еще более яркое, но так как оно не деталировано, рисунок там лишен подробностей, нерезок, то по смысловому и изобразительному значению это пятно не спорит с отчетливым сюжетным центром всей композиции.
Мы рассмотрели всего один снимок. Но и этот единичный пример демонстрирует нам несколько приемов, с помощью которых фотограф получает в кадре желаемый акцент. Подведем итог, перечислив эти приемы. Прежде всего отметим, что хороший результат дало размещение главного сюжетного мотива в центральной части картинной плоскости, притягивающей к себе внимание зрителя.
Отдадим должное также правильному выбору крупности плана, масштаба изображения фигур и предметов, образующих смысловой центр картины. Отметим также тональную организацию кадра, соотношение тонов, образующих рисунок основного объекта изображения и второстепенного материала — обстановки действия, среды, окружения. Назовем еще правильное сопоставление объекта и фона по степени резкости и, наконец, важнейшее акцентирующее средство — свет, световой рисунок кадра.
И если сейчас мы пересмотрим приведенные в этом пособии снимки с точки зрения создания акцента на главном объекте изображения, то увидим, как отчетливо проступает эта закономерность в творчестве разных авторов и в самых различных жанрах фотографии. На фото 6 мы снова встретимся с укрупнением масштаба изображения ведущих элементов композиции, с насыщенным и контрастным тональным рисунком этих элементов, с мягкой по тонам и оптически нерезкой глубиной кадра. Фото 7 показывает, что для его изобразительного решения использовано плотное кадрирование снимка: рамка кадра очерчивает конкретное, намеченное автором пространство, и этим простым приемом он уже производит активный отбор материала и исключает из снимка все, что могло бы перегрузить кадр и лишить четкости его композиционный рисунок.
А при таком кадрировании мы можем детально рассмотреть именно то, что хотел показать нам фотограф и о чем он ведет рассказ в своем снимке. Здесь рисунок переднего плана образуется тонами более сочными и контрастными, чем рисунок глубины кадра, которая дается в более мягкой гамме. Сопоставление контрастного тонального рисунка основного элемента кадра или переднего плана, если он есть на снимке, с мягким тональным рисунком фона — также один из приемов создания акцента.
Мы уже встретились с выразительной силой светового акцента, рассматривая фото 10. Выше уже говорилось о том, что свет — вообще одно из главных изобразительных средств в фотографии, что сам термин «фотография» в буквальном переводе означает «светопись». И потому не удивительно, что действенным и часто применяемым приемом создания необходимого акцента служит именно характер освещения объекта съемки. Представьте себе такой световой эффект: яркий луч прорезает темноту, оставляя неосвещенным пространство кадра, в то время как предметы или фигура, оказавшаяся в световом луче, выступают из темноты.
Свет ставит на этих предметах как бы ударение, дает на снимке их подчеркнутое изображение. Это и есть световой акцент. Его особую выразительную силу и использовал автор фото 10.
При съемке этого портрета на снимаемого человека были направлены два основных осветительных прибора. Один из них — источник направленного действия, с его помощью закладывается основа светового рисунка, в результате чего на лице образуются короткие тени, очерчивающие объемно-пластическую форму. Второй прибор отбрасывает на лицо мягкий поток общего рассеянного света, который насыщает теневые участки, снижает контрасты светотени до нужного автору уровня и помогает достичь пластичного и достаточно мягкого рисунка светотени. Черный костюм девушки и фон не освещены совершенно. И именно сопоставление светлого тона освещенного лица и темной тональности всего остального поля кадра становится ярким изобразительным приемом построения этого поэтичного портретного снимка. Акцент здесь очень энергичен, таков творческий замысел фотографа.
Фото 10 сделано в условиях специального ателье. Но подобный изобразительный результат может быть получен не только при съемке с осветительными приборами. И в условиях естественного освещения можно найти направление основного светового потока, каким на натуре чаще всего становится солнечный свет, и общую раскладку светотени на объекте. Световой акцент на смысловом центре в этом случае будет столь же действенным, как и на фото 1.
Как образуется световой акцент при работе фотографа на натуре? Приведем пример. На натуре съемка нередко ведется при контровом направлении солнечного света. Контровой свет — это свет, падающий на объект съемки сзади, направленный навстречу объективу съемочного аппарата. Таким образом, все фигуры и предметы обращены к объективу своей теневой стороной, что обусловливает довольно низкую, темную тональность фотоизображения. Представьте себе, что фотограф снимает жанровую сценку, строит кадр как средний по крупности план и главное действующее лицо сцены находится в центре кадра, в окружении других участников действия.
Очевидно, что главный персонаж, контуры его фигуры при этом эффекте освещения будут очерчены ярким световым шнуром, как и контуры фигур всех остальных людей, попадающих в поле зрения объектива. Таким образом, фигуры отчетливо выделяются на притемненном фоне, но светового акцента на главном действующем лице пока еще нет.
Этот акцент несложно получить, имея простое приспособление — отражатель, представляющий собой небольшой лист картона, оклеенный белой бумагой типа полуватман либо фольгой. Такая подсветка легко принимает на себя поток контрового солнечного света и отбрасывает его на лицо человека, которого фотограф хочет выделить, акцентировать, сделать самым приметным в кадре. Теперь все другие действующие лица сцены находятся в тени, а главный герой выделен из окружения, подсветка привела к образованию на его лице более высоких яркостей. Разумеется, экспозиция в этом случае рассчитывается по светам, т. е. по яркости, образовавшейся на лице. В результате на фоне общей низкой тональности фотоизображения возникает световой акцент, которого фотограф и добивался.
Разберем еще один часто встречающийся пример съемки на натуре, в котором четкий изобразительный результат достигается также с помощью светового акцента.
Один из самых распространенных и поэтических жанров в фотографии — пейзаж. В альбоме каждого начинающего фотографа немало пейзажных снимков. Казалось бы, при работе в этом жанре особых сложностей возникать не должно. Однако выразительный пейзаж получается далеко не всегда, хотя щедрая природа одаривает фотографа прекрасными пейзажными мотивами. Неудачи чаще всего объясняются тем, что отсутствие достаточного творческого опыта толкает автора на прямую фиксацию материала, на примитивное, протокольное повторение всего, что попадает в поле зрения объектива. И тогда получается изображение, на котором все видно одинаково хорошо, но и одинаково невыразительно.
Прямое повторение пейзажного мотива, без учета особенностей его перевода на плоскость будущего фотоснимка, успеха не принесет. В жанре пейзажа, так же как и в любом другом, необходимы активное изобразительное решение снимка, отточенность его композиционного рисунка и, несомненно, расстановка акцентов.
Представьте себе, например, что фотограф снимает широкий общий план, пейзаж, пересеченную местность и речушку, причудливо извивающуюся между холмами. Условия освещения при такой съемке могут быть самые различные: в пасмурный день весь объект съемки зальет общий равномерный рассеянный свет; таким же будет характер светового рисунка при съемке в сумерки; в солнечный день изобразительный результат зависит от времени съемки, от направления солнечного света по отношению к оптической оси объектива и т. д. И если при съемке фотограф не учел характера освещения объекта, то снимок может оказаться неудачным. Так, когда солнце находится за спиной фотографа, объект будет освещен от аппарата. Такой свет часто называют «передним» — он падает на объект спереди. В этом случае все, что попадает в поле зрения объектива, освещено совершенно равномерно, в одинаковую силу и, естественно, с одинаковой степенью подробности рисуется на пленке. Все детали и части изображения на таком снимке оказываются равноценными, он начинает перегружаться и пестреть деталями, и зритель уже не в состоянии оценить смысловое и композиционное значение разных элементов, поскольку этого не сделал и сам фотограф.
Главное здесь не отделено от второстепенного, необходимое — от случайного. И все потому, что автор снимка не сумел правильно расставить акценты, не проделал необходимой работы ни по осмыслению материала, ни по его световому решению.
А как следовало использовать здесь характер освещения? Можно ли в условиях натурного освещения добиться светового акцента на главном звене такого объекта съемки? Несомненно, можно. Учебная работа над пейзажем требует и времени, и терпения. Характер светового рисунка будет меняться в течение дня, и полезно проследить эти изменения или хотя бы умозрительно представить себе, как выглядит объект при боковом или контровом направлении солнечного света, при высоком полуденном или низком предвечернем положении солнца над линией горизонта. Такая работа постепенно разовьет у фотографа столь важное для него свойство, как умение видеть. Правильно говорят художники, что «смотреть» — еще не значит «видеть». А «видеть» в данном случае означает оценить характер освещения с точки зрения изобразительного результата, который дает тот или иной световой рисунок.
И в нашем случае пейзажной съемки было бы очень выгодно контровое направление солнечного света: как мы уже видели в одном из предыдущих примеров, большая часть элементов объекта съемки была бы обращена к объективу фотоаппарата теневой стороной и на снимке передавалась бы темной тональностью; поверхность реки, как поверхность зеркальная, в потоке контрового света ярко бликовала бы. На таких высоких яркостях и сконцентрируется внимание зрителя; иными словами, материал картины потеряет свое монотонное звучание (как было в случае съемки при переднем свете), на главном элементе композиции образуется необходимый световой акцент.
К перечисленным средствам получения акцента на главном объекте изображения следует отнести и такой прием, часто встречающийся в современной фотографии, когда в одном кадре совмещаются два плана различной крупности. Например, на снимке мы видим общий план интерьера заводского цеха, а на его фоне на переднем плане сфотографирован человек. Естественно, что, находясь близко к аппарату, он изображается в кадре крупно, и таким образом на снимке общий план цеха завода совмещается с крупным планом человека.
На этом главном персонаже сюжета возникает четкий акцент как следствие укрупненного масштаба рисунка. Это размещение главного объекта изображения на переднем плане и есть еще один из способов получения необходимого смыслового и изобразительного акцента на сюжетном центре композиции.
Назовем среди изучаемых приемов и сопоставление объекта и фона по тональному контрасту: контраст тонов помогает выявлению главного объекта изображения. Фото 5 показывает нам, как отчетливо рисуется освещенный, переданный светлыми тонами объект на темном, неосвещенном фоне. Таким же отчетливым станет темный объект, проецирующийся на светлый фон.
Перечисленные творческие приемы — это, конечно, не весь арсенал средств, а лишь примеры возможных изобразительных решений проблемы создания акцента на сюжетном центре. Материал, с которым фотограф встречается в жизни, необычайно разнообразен, и его неповторимость каждый раз подскажет вдумчивому мастеру новые способы творческого решения кадра.
Художественную палитру разнообразят также одновременное использование и сочетание нескольких приемов.
Чаще всего в хорошо организованном кадре акцент возникает как следствие, например, центрального расположения на снимке главного объекта изображения, который в то же время контрастирует с фоном по тональности. В других случаях мы видим главный объект на переднем плане, он дается в укрупненном масштабе, к тому же оптический рисунок его полностью резок, тогда как на фоне резкость в значительной степени потеряна. Словом, создание акцента осуществляется самыми разнообразными средствами, и перечислить здесь все существующие способы просто невозможно.
В учебной практике, в школе мастерства важно усвоить основные принципы. В дальнейшем перед фотографом открывается путь к индивидуальному, самобытному творчеству, и каждый найдет свою систему приемов для решения одной из узловых задач композиции — выделения главного объекта изображения из материала, который охватывается и рисуется на снимке объективом.
Как создать сильный акцент на фотографии | Статьи | Фото, видео, оптика
Один из самых важных приёмов фотографии — это создание сильного акцента.
Без этого ваша фотография не удержит внимание зрителя.
Когда вы собираетесь сделать снимок, следует ответить на два основных вопроса. Какова основная тема изображения? И что можно сделать, чтобы обратить на это внимание?
Самая важная часть — это найти что-либо интересное, что будет выступать в качестве главного героя. Иногда это очевидно — например, это человек. Но часто нужно присмотреться усерднее.
Как только вы определились с основным объектом, начинается самое интересное. Нужно решить, как правильно разместить объект в кадре, чтобы создать акцент. Тут пригодятся приёмы композиции.
1. Найдите сильный центр
Если вы хотите, чтобы ваша фотография произвела сильное впечатление, убедитесь, что на снимке есть смысловой центр. Мы называем это фокусом, потому что это то, на чём должен сосредоточиться зритель.
Если на фотографии не будет смыслового центра, зритель забудет о вашем снимке, как только отвернется от него. Сильный фокус оставит неизгладимое впечатление.
Чёткий фокус сразу дает зрителю понимание того, что вы хотите представить на конкретной фотографии. Без человека на картинке выше фотография была бы довольно скучной — коричневый холм и серое небо. Включив человека в снимок, фотограф добавил точку фокусировки, которая притягивает внимание.
Человек в кадре — отличный способ создать сильный фокус, особенно на пейзажных фотографиях. Люди или любой другой интересный объект в пейзажной сцене добавляют фотографии смысла.
В фокусе может быть также дерево, здание, цветок, зонт и т.д. Снимайте так, как будто этот объект — самая важная часть сцены и причина, по которой вы на самом деле делаете снимок.
Когда вы собираетесь на фотосессию, берите с собой реквизит — так вы сможете создать фокус, если не удастся найти его на природе.
Иногда ваше изображение может включать несколько фокусных точек, например, дерево и человек на фотографии выше. Это работает, если вместе объекты создают сильный образ.
На фотографии ниже фотограф поместил руку на передний план, протягивая её к свету и дыму.
Без руки дым и лучи света на этом снимки были бы в центре внимания, но когда фотограф добавляет руку, создается небольшая история. Если перед вами такая загруженная сцена, очень полезно добавить сильный фокус.
2. Используйте отрицательное пространство
Одна из самых красивых, на мой взгляд, уловок для создания сильного акцента — оставить на фотографии много негативного пространства. Это пустое пространство выделяет объект.
Использование негативного пространства позволяет снимать небольшие объекты, не теряя их в кадре. Это отличный метод для съёмки объектов на расстоянии.
В приведённом выше примере фотограф снимал издалека, поэтому он добавил в кадр пустое небо, и крошечный объект вдалеке выделился.
На этой фотографии точка фокусировки в центре кадра довольно мала, но, поскольку остальная часть сцены пуста, она остаётся сильным центром, который бросается в глаза.
Не бойтесь оставлять много пустого места на фотографиях. В большинстве случаев это поможет придать вашему объекту больше смысла, создав сильную композицию, даже если объект в кадре невелик.
3. Используйте цветовой акцент
Используйте объект, который имеет яркий цвет, или просто цвет, отличный от фона, чтобы акцентировать внимание на объекте.
Хотя само по себе озеро на фотографии выше достойно отдельного снимка, без точки фокусировки, оно бы не заиграло.
Красная куртка создает сильный акцент, потому что цвет выделяется на фоне приглушённых тонов природы. Этот простой трюк сделал изображение намного интереснее.
Роза привлекает внимание зрителя так, как трава сама по себе никогда бы не смогла. Добавление одного цветного объекта полностью меняет результат.
Да, как вы, наверное, догадались, красный цвет — один из самых беспроигрышных вариантов. Он хорошо выделяется практически в любой сцене.
Но пробуйте экспериментировать с объектами разного цвета на фоне разных цветов.
4. Используйте правило третей
Правило третей — наверное, самая известная техника композиции в фотографии. Вам следует запомнить это правило, так как оно поможет вам расположить главный объект выигрышным образом
Правило третей выглядит так: две горизонтальные и две вертикальные линии, которые создают девять прямоугольных областей одинакового размера.
Правило третей гласит, что вы должны размещать интересующую вас точку там, где две линии пересекаются, поскольку именно эти части кадра привлекают человеческий глаз.
Мы воспринимаем размещение объекта как более гармоничное и сбалансированное, если оно расположено в соответствии с правилом третей, а не где-либо ещё в кадре. Так, на фотографии выше женщина на тюке соломы находится на пересечении двух линий, что создает естественную и сбалансированную композицию.
Вы можете включить сетку в приложении своего смартфона: Настройки —> Камера —> Сетка (в разделе Композиция).
Вы также можете использовать её, чтобы не завалить горизонт на фотографии.
Правило третей можно использовать во всех видах фотографии: в городской, пейзажной, портретной, природной, спортивной и т.д.
Когда вы новичок, старайтесь как можно чаще использовать правило третей. Это поможет вам начать думать образами.
Спустя время вы почувствуете себя более уверенно и, отказавшись от правила третей, начнете искать свои собственные способы составить композицию.
Например, размещение объекта в центре хорошо работает при создании квадратных изображений, потому что так получаются отличные симметричные композиции. Но правило третей всегда будет поддерживать вас, не забывайте про него.
5. Используйте малую глубину резкости
Малая глубина резкости — это когда в фокусе находится лишь небольшая часть изображения, конкретный предмет. Это отличный способ выделить главного героя снимка.
Если установить фокус на основном объекте и открыть диафрагму на максимум, объекты на заднем плане будут казаться размытыми. Ваш взор будет притягиваться к объекту в фокусе сам собой, независимо от того, насколько загружен фон. Конечно, фон все равно будет присутствовать, но он не будет так важен, как передний план.
Малая глубина резкости отлично подходит для сцен с загруженным фоном, как показано выше. Если бы все было в фокусе на этом снимке, капли воды потерялись бы среди всех других деталей.
А как добиться малой глубины резкости на фотографиях на iPhone?
Поднесите iPhone близко к объекту, который вы собираетесь снимать, затем коснитесь этого объекта на экране, чтобы установить фокус на этой части сцены.
В результате ваш главный объект должен оказаться в фокусе, а фон будет размытым.
Если основной объект выглядит размытым, вероятно, вы держите телефон слишком близко, поэтому немного отодвиньтесь, а затем нажмите снова на объект, чтобы сфокусироваться. Если фон не выглядит размытым, значит, вы находитесь недостаточно близко к объекту, поэтому подойдите ближе и нажмите снова, чтобы сфокусироваться.
Чем ближе вы находитесь к объекту, на котором хотите сфокусироваться, тем более размытым будет фон. Поэкспериментируйте с расстоянием между камерой и объектом, пока не получите желаемый результат.
При попытке сфокусироваться на небольших объектах, таких как капли воды на паутине, может потребоваться несколько попыток, чтобы нажать на конкретную часть экрана, чтобы камера сфокусировалась.
Используйте портретный режим или приложение AfterFocus, чтобы создать размытый фон.
6. Используйте ведущие линии
Ведущая линия — это линия сцены, которая ведёт от одной части снимка к главному объекту, и способ привлечь к нему внимание.
Ведущие линии проводят взгляд зрителя от переднего плана изображения, где начинается линия, до точки на изображении, где она заканчивается.
Начните с поиска места, где есть очевидные объекты, которые можно использовать в качестве ведущей линии, например, дорога, железнодорожные пути, коридор, платформа метро, поле с тропинками, туннели и т.д.
Ведущие линии имеют очень сильное влияние сами по себе, но будет здорово, если вы включите объект в конце линии или вдоль нее. Человек в конце этого туннеля является отличной точкой фокусировки, поскольку все линии на изображении ведут прямо к нему.
Снимки, построенные на ведущих линиях, часто выглядят симметрично и радуют глаз перфекционистов и не только.
Если вы хотите создавать именно симметричные снимки, перед съёмкой активируйте сетку камеры. Это поможет вам отслеживать все элементы в кадре, которые необходимо выровнять для достижения симметрии.
Не обязательно использовать прямые линии. Изогнутые и S-образные линии, например, реки и извилистые дороги, также образуют ведущие линии.
Особенно интересно выглядят винтовые лестницы сверху.
Ведущими линиями в портрете могут выступить руки и складки одежды.
7. Заполните рамку своей темой
Очень простой способ заявить об объекте — заполнить им весь кадр. Так у зрителя точно не будет никаких сомнений в том, что является главным героем вашего снимка.
Не бойтесь приближаться к мелким объектам. Это позволит вам запечатлеть их вне контекста, без отвлекающего фона, и вы сможете сфотографировать крупным планом детали, которые иначе не смогли бы увидеть.
Ничего, если вы не включили в кадр весь объект. Например, при фотографировании цветов это работает хорошо, поскольку удаляется неприглядный фон и все внимание зрителя обращено на красивые и сложные детали растения.
Заполнение кадра отлично подходит для создания абстрактных изображений. Ищите узоры или линии на любом объекте, большом или маленьком, а затем скомпонуйте кадр так, чтобы в кадре не было ничего, кроме самого объекта. С помощью этой техники даже самый простой объект можно превратиться в захватывающее произведение абстрактного искусства.
На фотографии выше фотограф запечатлел поверхность воды и отражение света. Если представить, что в кадр попали бы небо, облака и, может, даже какие-то люди, думаю, снимок бы не работал, он бы потерял свое влияние. Когда кадр заполнен только водой, он фокусирует внимание на интересном свете и текстурах.
Вот еще один пример, когда все внимание уделяется интересной текстуре и свету. Скорее всего, фотограф бы не получил такого результата, если бы решил включить в это изображение окрестности пляжа, море и горизонт.
Так что не забывайте подходить ближе, кадрировать снимок и исключать лишнее.
8. Разработайте свои собственные уникальные методы
Освоив перечисленные техники композиции, вы можете начать экспериментировать, нарушая «правила» и разрабатывая стиль, который будет вашим уникальным почерком. Было бы скучно, если бы мы все делали одинаковые фотографии, используя одни и те же методы.
Тем не менее, помните об основных правилах композиции. Правила созданы, чтобы нарушать их, но нельзя нарушить правила, если ты не знаешь их.
Перед тем, как сделать снимок, спросите себя: «Каков мой главный объект и что я могу сделать, чтобы выделить его и привлечь внимание зрителя к этому объекту?»
Ещё один из популярных способов привлечь внимание к предмету — центрирование объекта в нижней части кадра.
А когда мы помещаем объект в центр кадра, то чувствуем баланс и гармонию.
При создании таких снимков не возникнет сомнений в том, где находится фокус, даже с ярким фоном.
Прелесть этой техники в том, что она работает всегда. По сути, вы воссоздаёте одно и то же изображение снова и снова. Просто используете каждый раз новый объект и получаете новый образ.
Даже если рассматривать это как действие в пределах зоны комфорта, это в любом случае пробуждает творческое мышление. Вы будете искать новые комбинации и разные предметы, чтобы создать новый образ.
Так что с этого момент даже при выполнении самых скучных садовых работ у вас появится прекрасная возможность создать интересный образ с сильным фокусом!
Экспериментируйте, пробуйте новые композиции, снимайте с разных ракурсов, и скоро вы будете создавать потрясающие фотографии с чётким смысловым центром, который будет мгновенно привлекать внимание зрителя.
Дыко Л. Основы композиции в фотографии
Дыко Л. Основы композиции в фотографии| Содержание >>Глава V |
- Определение границ кадра
- Смысловой и изобразительный центр кадра
- Принцип равновесия при заполнении картинной плоскости
- Ритмический рисунок кадра
- Объект и фон в кадре
Определение границ кадра
Как уже говорилось, для фотографа кадровое окно фотоаппарата — это своеобразная картинная плоскость, в пределах которой размещается, компонуется материал, представляется зрителю изображаемый объект в целом или показывается лишь некоторая его часть, фрагмент. Эта картинная плоскость представляет собой прямоугольник, очерченный рамкой кадра, т. е. заключающий в себе пространство, видимое на матовом стекле или в видоискателе фотоаппарата.
Размеры картинной плоскости и соотношение ее сторон есть формат снимка,
варьирующийся в самых широких пределах.
Как выбирается формат снимка, от чего зависит этот выбор? Прежде всего, разумеется, от содержания, от творческого замысла фотографа. Следовательно, рамка кадра по мысли автора выборочно очертит пространство, выделив на снимке именно тот материал, который привлек внимание автора в жизни и который теперь он хочет представить своему зрителю.
Имеет значение и изобразительная трактовка, которую автор хочет придать снимаемому материалу. Ведь важной стороной творческого процесса является не только разработка сюжета, но и своеобразие найденного рисунка изображения.
С нахождения границ кадра, выбора фрагмента пространства, которое должно быть зафиксировано на снимке, по существу и начинается композиционное построение фотографической картины. Ибо, как уже было сказано, первое, что предстоит сделать фотографу, наметившему для съемки конкретный объект или сюжет, — это ограничить рамкой кадра ту его часть, которая представляется автору самой важной, интересной, действенной.
Фото 29. Несформированное фотоизображение. | Фото 30. Начало формирования сюжета. |
Фото 33 | Фото 34 |
Иначе говоря, фотограф не механически фиксирует все, что попало в поле зрения объектива, но сознательно “выбирает кадр”.
Он внимательно наблюдает за тем, что происходит в кадре, и если, в конце концов, нажимает спусковую кнопку затвора фотоаппарата, то, значит, он свой кадр нашел! Пусть в очень короткий промежуток времени, но он разобрался в многообразном материале действительности, в быстрой смене моментов развивающегося действия, оценил этот материал и “взял в кадр”, показал на снимке зрителю сюжетно важную его часть, дающую ясное представление о сущности происходящего. Фотограф остановил внимание зрителя на чем-то совершенно определенном. Не сделай он этого — снимок слепо повторит все, что охватил угол чрения объектива, и изображение останется несформированным.
Фото 31. Появляется так называемый крупный план. | Фото 32 |
Фото 35 | Фото 36. Фотограф продолжает “раскадровывать события” |
А вот фото 30—36 — примеры того, как фотограф активно формирует материал, выбирая из массового события различные его моменты и именно на них сосредоточивая внимание зрителя.
Он создает серию кадров, меняя точку и направление съемки. На этом этапе задачей фотографа становится разработка композиционной формы снимка. Так, для фото 30 он находит ритмический рисунок; фото 31 строит как средний план; для фото 32 и 33 использует диагональное построение и т.д.
Все эти кадры и предложенные композиционные решения имеют право на существование, как и любые другие возможные снимки этого спортивного сюжета, если они выражают мысль автора и дают возможность зрителю как бы присутствовать на соревновании, получать о нем информацию, а в ряде случаев — и эстетическое удовлетворение от содержательного и изобразительно завершенного кадра. Этот своеобразный “авторский комментарий” во многом помогает зрителю ориентироваться в материале и видеть событие, но… видеть его как бы глазами фоторепортера. | |
Фото 37. Мотивированость границ кадра. |
Заметим, что в приведенной здесь серии автор спортивных снимков не претендует на создание фотоочерка или монтажно выстроенного ряда снимков. Такой задачи он перед собой не ставил. Здесь показано, что в процессе событийной съемки не только возможно, но и необходимо активно формировать кадр, не довольствуясь протокольной фиксацией материала, как это произошло при съемке фото 29.
Но, рассматривая композиционное построение приведенных снимков, необходимо обратить внимание еще на одну закономерность кадрирования: каждый раз границы рамки кадра проходят так, а не иначе и занимают вполне определенное положение потому, что как бы получают некую “изобразительную опору” в самом рисунке изображения. Например, на фото 30 верхняя граница кадра удерживается развевающимися по ветру флажками, нижняя — фигурами спортсменов. Эти же “опоры”, очевидно, присутствуют и на фото 31. На фото 33 и 35 лишь граница кадра перед движущимся объектом отодвинута от мотоциклистов и сделано это вполне сознательно: сюда направлено движение и свободное пространство необходимо для его развития.
С подобным принципом кадрирования мы встречаемся очень часто, он используется в самых различных жанрах фотографии и приводит к образованию законченной, улаженной композиции, которую принято называть “замкнутой”, потому что главные композиционные линии здесь как бы замыкаются в самой картинной плоскости, не выходя за ее пределы. Такая композиция используется, например, в павильонном портрете, в жанре натюрморта, в пейзажных снимках. Но, разумеется, это далеко не единственная форма построения снимка, в дальнейшем мы коснемся и многих других ее разновидностей. Вертикальный формат изображения чаще всего подсказывается пропорциями выбранного для съемки объекта, например высотой современного архитектурного сооружения, фигурой человека в полный рост и пр. Конечно, такой объект можно вписать и в горизонтальный формат, но нередко этот формат оказывается принудительным: угол зрения объектива охватывает слишком большое пространство в горизонтальном направлении, и тогда в обилии второстепенного материала теряется главный объект изображения, а одновременно утрачивается и эффект его высоты.
К вертикальному формату часто прибегают при съемке поясного портрета. На такой картинной плоскости компактно размещается главный объект изображения фигура человека, остается достаточно места и для дополнительных деталей, например предметов обстановки, которые могут быть использованы для более полной характеристики человека, его профессии например.
Вертикальный формат можно использовать и при съемке крупных планов, особенно в тех случаях, когда фотограф оставляет в кадре только человека, не вводя никаких вспомогательных элементов композиции.
Горизонтальный формат кадра используется при съемке объектов, имеющих значительную протяженность по горизонтали при их относительно небольшой высоте. Такой объект хорошо вписывается в картинную плоскость данного формата, изображаемое пространство и пространство картинной плоскости в этом случае увязываются друг с другом.
Таким образом, фотограф, выбирая формат изображения, одновременно решает вопросы заполнения картинной плоскости, ее рационального использования для выразительного раскрытия темы, построения сюжета снимка.
При определении формата изображения и, как мы теперь скажем, при кадрировании объекта учитываются определенные закономерности, ставшие как бы элементарными правилами композиции снимка. К ним, например, можно отнести следующее положение: как правило, в кадре в направлении происходящего в нем движения либо поворота, жеста, взгляда человека в снимках портретного жанра оставляется некоторое свободное пространство. Такая закономерность, как, впрочем, и все другие, имеет свое логическое обоснование: это пространство как бы оставляет место для развития, продолжения движения. Зритель понимает, что движущийся объект будет проходить оставленное пространство в последующие моменты времени, которые единичная фотография запечатлеть не может, но дает представление о развитии движения с помощью использованного композиционного приема.
Действительно, ведь на снимке зафиксирован и передается лишь один короткий момент, одна фаза, выхваченная из непрерывного движения. А это далеко не всегда оказывается достаточным для характеристики всего движения в целом. Свободное пространство, оставленное в кадре по направлению движения, дополняет эту характеристику: у зрителя складывается представление о том, как, в каком направлении будет развиваться движение в дальнейшем.
Даже значительные пространства, оставленные в кадре по направлению движения или взгляда человека в портрете, не вызывают ощущения просчета, незаполненной пустоты и не нарушают равновесия композиционного рисунка. Эти пространства как бы заполняются ожидаемым перемещением объекта съемки, развивающимся движением, и именно это приводит в равновесие всю композиционную систему: кадр выглядит законченным, композиционно завершенным, уравновешенным (фото 38).
Фото 38 | И наоборот, неприятное ощущение вызывает такой обрез изображения, когда граница кадра возникает непосредственно перед движущимся объектом: она словно становится препятствием на пути развивающегося движения. При этом движение как бы тормозится, и снимок теряет динамику. Таким же композиционным диссонансом оказывается свободное пространство, оставленное позади движущегося объекта. Зритель — и совершенно правильно – оценивает его как случайное в снимке, ничем не оправданное. Как показывает фото 39, при таком построении равновесие композиции также нарушается, она становится незаконченной, неслаженной. Вот почему в большом количестве снимков мы встречаемся именно с таким решением кадра: по направлению движения в нем оставляется значительное свободное пространство. Однако и здесь немало исключений. Если у автора есть иной изобразительный замысел, существующая закономерность может быть нарушена. Эти исключения не опровергают общего правила, а лишь подтверждают его, потому что “нарушение правила” здесь дает верный и выразительный эффект, диаметрально противоположный тому, какой необходим для воспроизведения на снимке движения, развивающегося плавно. В творческом процессе создания снимка всегда нужно
быть готовым к тому, что та или иная хорошо изученная закономерность
композиционного построения кадра, подтвержденная десятками, сотнями
примеров, окажется непригодной для решения какого-то своеобразного,
впервые встретившегося автору сюжета, материала и фотограф столкнется с
исключением из общего правила. |
Фото 39 | |
Фото 40 |
Но ее нарушение необходимо мотивировать. Например, автор хочет подчеркнуть неожиданную и резкую остановку быстро движущегося объекта. Или подсказать зрителю, что движение в кадре возникло совершенно неожиданно или оно тормозится каким-либо препятствием, затруднено. Тогда граница кадра может пройти непосредственно перед движущимся объектом, и это создает ощущение рывка, дисгармонии рисунка, что и позволяет выявить ситуацию (см. фото 40).
Фото 38. Свободное пространство оставлено по направлению движения.
Фото 39. Свободное пространство – позади движущегося объекта.
Фото 40. Мотивированный срез пространства перед движущимся объектом.
Это исключение потребует отступления от привычных композиционных форм, и фотограф найдет совершенно новую изобразительную структуру снимка. Это будет его художественным открытием, и, думается, именно на этом пути начнет складываться неповторимый индивидуальный почерк художника или фотожурналиста. Может быть, именно поэтому мы редко говорим о законах искусства, а скорее применяем менее категоричный термин “закономерность”.
Выше мы говорили о завершенной композиции, законченной и разрешенной внутри картинной плоскости, в ее пределах. Это распространенная композиционная форма. Но существует немало примеров построения кадра по законам “разомкнутой” композиции, где действие, показанное в кадре, как бы находит свое продолжение и развитие за пределами картинной плоскости.
Тогда кадр выглядит как фрагмент события, разворачивающегося на больших пространствах, словно бы (да это и на самом деле так) не вмещающихся в прямоугольник кадра. К этой форме рисунка нередко прибегают, снимая репортажные сюжеты, жанровые сцены или завоевавший большое признание в современной фотографии документальный портрет. Здесь нередко фигура человека, находящегося у края кадра, срезается его рамкой, порой на пути развивающегося движения не оставляется достаточно свободного пространства. Эти и другие подобные приемы, казалось бы, дерзко нарушающие стабильные правила классических композиционных форм, вносят в рисунок кадра беспокойство, диссонанс, но именно благодаря этому в конечном итоге сообщают изображению необходимую для решения подобных сюжетов динамичность.
Часто во время съемки и, особенно при работе малоформатной камерой фотограф определяет границы кадра лишь приблизительно, с расчетом более точно кадрировать снимок при проекционной печати, во время увеличения. Действительно, печать дает некоторые возможности уточнения границ кадра. Однако эти возможности не следует переоценивать. В процессе печати может быть лишь несколько уточнена общая композиция снимка, задуманная автором и уже почти полностью осуществленная при съемке.
Так, при репортажной съемке фотограф не всегда может подойти к объекту достаточно близко и получить нужную ему крупность плана. Приходится фотографировать со значительного расстояния. При этом нужная фотографу сюжетно важная часть его композиции занимает лишь центр картинной плоскости, а краевые ее участки заполняются материалом ненужным, и порой он так загромождает кадр, что сюжетный центр теряет свое превалирующее значение и не овладевает вниманием зрителя. Такие неточности композиции легко устраняются при проекционной печати: соответствующей степенью увеличения снимка достигается нужная крупность плана. Случайные и ненужные детали, не участвующие в общем композиционном решении темы и расположенные у краев кадра, легко исключаются кадрированием при печати или окончательном обрезе снимка.
Но съемка со значительного расстояния привнесет в композицию много недостатков, не устранимых в позитивном процессе. Известно, например, что с увеличением расстояния от точки съемки до снимаемого объекта возрастает глубина резко изображаемого пространства. Поэтому на снимках, сделанных со значительного отдаления, получаются резкими все фигуры и предметы, попадающие в кадр. Значит, исключается возможность использования сочетания резких и нерезких элементов изображения, все становится одинаково отчетливым и акцент на главном объекте изображения ослабляется.
При печати уже не могут быть выправлены ошибки, связанные с неправильным определением высоты точки съемки или смещения ее по горизонтальной плоскости. Тогда в кадре оказываются недостаточно точно соотнесенными элементы переднего плана и глубины, невыгодное соотношение главного объекта изображения и фона, на который этот объект проецируется, и т. д.
Кадр, снятый без учета последующего его кадрирования, т. е. обреза изображения и пропорций будущего снимка, тоже часто невозможно исправить при печати. Например, главный объект изображения имеет значительную высоту, и мы берем его в кадр целиком. Тогда на снимке остается много пустого пространства, не заполненного в горизонтальном направлении. Л если справа или слева от объекта множество второстепенных деталей и случайного материала, кадр становится перегруженным, пестрым. Исключение же свободного пространства путем кадрирования при печати приводит к нарушению пропорций снимка, кадр получается принудительно вытянутым в высоту, слишком узким, удлиненным.
Таким образом, можно заключить, что вопросы композиционного решения снимка должны продумываться и возможно полнее осуществляться фотографом в основном при съемке, а во многих случаях – еще и до съемки, в процессе предварительной к ней подготовки. Неточности композиции, которые фотограф рассчитывает устранить во время печати, также должны быть видны ему при съемке, чтобы он ясно представлял себе, как он исправит их впоследствии. Это положение прежде всего относится к определению границ кадра.
Смысловой и изобразительный центр кадра
Рассматривая проблему кадрирования снимка, мы неоднократно касались другой важной стороны композиционного решения кадра — получения изобразительного акцента на главном объекте изображения, который должен доминировать, привлекать внимание зрителя, прежде всего.
Пожалуй, не будет ошибочным утверждение, что композиционный рисунок кадра берет свое начало от его смыслового центра. А это значит, что в любых условиях в спокойной обстановке фотоателье или в жестком временном режиме событийной съемки— необходимо оценить как общую ситуацию, так и смысловую и композиционную значимость каждого элемента сюжета. Эти элементы далеко не равнозначны для фотографа. Одни из них образуют центр сюжета; другие характеризуют обстановку, среду; третьи имеют значение изобразительное, необходимы для разработки рисунка кадра; четвертые вообще не нужны — попадая в кадр, они становятся лишь помехой и потому должны остаться за его пределами. Но поначалу все внимание следует отдать главному из них, являющемуся смысловым центром снимка.
При работе над портретом, пейзажем, натюрмортом фотограф имеет время подумать над этой проблемой и даже практически проверить различные варианты композиции. Событийная съемка, фоторепортаж, жанровая тематика практически не дают возможности для длительных размышлений. Только профессиональные навыки, опыт, острота и своеобразие творческого мышления фотографа позволяют ему буквально мгновенно найти правильное решение — обозначить в кадре его смысловой центр, сделав его центром зрительным.
В различных жанрах меняются условия и обстоятельства съемки, становится иной методика композиционного творчества, но первичная задача остается неизменной; как сказано выше, прежде всего нужно ограничить материал известными пространственными пределами и найти смысловой центр картины, сформировать его на снимке, усилить, подчеркнуть с помощью особого акцента, помогающего зрителю сосредоточить внимание именно на ведущем элементе сюжета и композиционного рисунка кадра.
Задача, казалось бы, совершенно ясная. Но вместе с тем очень часто серьезным недостатком снимка становится ошибка именно этого типа — одинаково четкое изображение всего материала, попавшего в поле зрения объектива. Кадр начинает пестреть множеством мельчайших подробностей, рисунок снимка делается запутанным, перегруженным деталями. И глаз зрителя, рассматривающего снимок, не может остановиться ни на чем определенном, потому что на картинной плоскости нет какой-либо фигуры или предмета, привлекающих к себе особое внимание, т,е. нет ударения, акцента, поставленного на главном, ключевом элементе сюжета. Нет этого основного композиционного начала, и кадр оказывается несформированным из-за равнозначности всех его частей. А ведь рассмотрение кадра должно начинаться с сюжетно важной части изображения, и акцент, умело поставленный фотографом, — залог не только правильного прочтения зрителем содержания снимка, но также и композиционной стройности фото произведения, т. е. его легкой “читаемости”.
Как правило, отсутствие акцента говорит о том, что фотограф не только не справился с задачей создания определенной геометрии кадра, но и плохо разобрался в материале, в существе и смысле выбранного для съемки сюжета, мотива. Дело уже не только в том, что фотограф не сумел правильно использовать изобразительный прием, ошибка здесь глубже: в обилии материала, с которым автор встретился в жизни, он не нашел его основного звена, которое и должно было стать на снимке ключевым и в смысловом, и в изобразительном отношении.
Между тем фотограф располагает множеством творческих приемов и изобразительных средств, которые активно помогают ему решить поставленную задачу. Что это за приемы и средства? Найти и раскрыть их изобразительную силу нам помогут примеры.
Фото 41 | Одним из классических примеров может служить фото 41. Этот пример особенно показателен, так как снимок сделан в реальной боевой обстановке, когда режим времени, отпущенного фотографу на съемку, достаточно жесткий, обстановка сложная и добиться в этих условиях композиционно завершенного кадра совсем не просто. Для этого нужны и опыт, и журналистская хватка, и талант. Созданию впечатления помогает то, что снимок четок и закончен по изобразительному решению. Кадр заполнен большим и разнообразным материалом, и все, что охватывается его рамкой, важно и необходимо для раскрытия сюжета, для обрисовки обстановки действия. Однако это обилие материала не мешает стройности композиционного рисунка. |
Это происходит потому, что элементы, с помощью которых автор разрешает композиционные задачи, отчетливо делятся на главные и второстепенные. Главный объект изображения акцентирован очень энергично. Рассматривая снимок, мы сразу же обращаем внимание именно на смысловой центр картины — группу солдат, в краткую минуту передышки собравшихся у пианино. Какими конкретными изобразительными приемами автор добивается этого эффекта?
Главное в кадре, его сюжетно важная часть группа солдат – помещена в центр картинной плоскости. Это активное пространство кадра, сюда, к его геометрическому центру, легко направляются взгляд и внимание зрителя, и это один из распространенных способов создания акцента на главном. Очерчивая изображаемое пространство рамкой кадра, автор оставляет за его пределами немало других подробностей обстановки прифронтовой полосы, но в кадре оказывается только необходимое и достаточное для зрительного воплощения выбранного для съемки сюжета. Фрагмент времени и пространства определен совершенно точно, как точна и взятая крупность плана.
Следует обратить особое внимание на распределение материала по глубине кадра. Прежде всего, здесь нужно отметить нарастание светлоты тона от переднего плана к среднему и, наконец, к самому отдалению, к участкам фона. Передний план “нарисован” тонами достаточно темными, так что в них начинают исчезать лишние детали и подробности; главная группа обозначена тонами средней плотности, и поэтому здесь хорошо переданы и световые блики, и полутени, и тени. Очевидно, расчет экспозиции велся именно по этому участку кадра. В проеме разрушенной снарядом стены видны деревья, небо, глубина, затянутая дымкой (возможно, еще не рассеялись дымы разрывов), и эти участки попадают в зону передержек; изображение получается обобщенным, без навязчивых подробностей. Так локализуются, уводятся из внимания зрителя передний и дальний планы, а самым отчетливым и детализованным становится центр кадра, главная группа.
Но наиболее действенным, акцентирующим средством в этом снимке служит свет. Световой рисунок кадра очень интересен: в его основе лежит конгровой поток солнечного света, врывающегося в помещение сквозь разрушенную стену. Он создает энергичный световой акцент, яркое пятно на музыкальном инструменте, очерчивает контуры фигур, лепит их объемно-пластическую форму. Правда, затянутая дымкой глубина кадра — пятно еще более яркое, но так как оно не деталировано, рисунок там лишен подробностей, нерезок, то по смысловому и изобразительному значению это пятно не спорит с отчетливым сюжетным центром всей композиции.
Мы рассмотрели всего один снимок. Но и этот единичный пример демонстрирует нам несколько приемов, с помощью которых фотограф получает в кадре желаемый акцент. Подведем итог, перечислив эти приемы. Прежде всего отметим, что хороший результат дало размещение главного сюжетного мотива, в центральной части картинной плоскости, притягивающей к себе внимание зрителя. Отдадим должное также правильному выбору крупности плана, масштаба изображения фигур и предметов, образующих смысловой центр картины. Отметим также тональную организацию кадра, соотношение тонов, образующих рисунок основного объекта изображения и второстепенного материала — обстановки действия, среды, окружения. Назовем еще правильное сопоставление объекта и фона по степени резкости и, наконец, важнейшее акцентирующее средство — свет, световой рисунок кадра.
И если сейчас мы пересмотрим приведенные в этом пособии снимки с точки зрения создания акцента на главном объекте изображения, то увидим, как отчетливо проступает эта закономерность в творчестве разных авторов и в самых различных жанрах фотографии. На фото 6 мы снова встретимся с укрупнением масштаба изображения ведущих элементов композиции, с насыщенным и контрастным тональным рисунком этих элементов, с мягкой по тонам и оптически нерезкой глубиной кадра. Фото 7 показывает, что для его изобразительного решения использовано плотное кадрирование снимка: рамка кадра очерчивает конкретное, намеченное автором пространство, и этим простым приемом он уже производит активный отбор материала и исключает из снимка все, что могло бы перегрузить кадр и лишить четкости его композиционный рисунок. А при таком кадрировании мы можем детально рассмотреть именно то, что хотел показать нам фотограф и о чем он ведет рассказ в своем снимке. Здесь рисунок переднего плана образуется тонами более сочными и контрастными, чем рисунок глубины кадра, которая дается в более мягкой гамме. Сопоставление контрастного тонального рисунка основного элемента кадра или переднего плана, если он есть на снимке, с мягким тональным рисунком фона — также один из приемов создания акцента.
Мы уже встретились с выразительной силой светового акцента, рассматривая фото 10. Выше уже говорилось о том, что свет — вообще одно из главных изобразительных средств в фотографии, что сам термин “фотография” в буквальном переводе означает “светопись”. И потому не удивительно, что действенным и часто применяемым приемом создания необходимого акцента служит именно характер освещения объекта съемки. Представьте себе такой световой эффект: яркий луч прорезает темноту, оставляя неосвещенным пространство кадра, в то время как предметы или фигура, оказавшаяся в световом луче, выступают из темноты. Свет ставит на этих предметах как бы ударение, дает на снимке их подчеркнутое изображение. Это и есть световой акцент. Его особую выразительную силу и использовал автор фото 10.
При съемке этого портрета на снимаемого человека были направлены два основных осветительных прибора. Один из них — источник направленного действия, с его помощью закладывается основа светового рисунка, в результате чего на лице образуются короткие тени, очерчивающие объемно-пластическую форму. Второй прибор отбрасывает на лицо мягкий поток общего рассеянного света, который насыщает теневые участки, снижает контрасты светотени до нужного автору уровня и помогает достичь пластичного и достаточно мягкого рисунка светотени. Черный костюм девушки и фон не освещены совершенно. И именно сопоставление светлого тона освещенного лица и темной тональности всего остального поля кадра становится ярким изобразительным приемом построения этого поэтичного портретного снимка. Акцент здесь очень энергичен, таков творческий замысел фотографа.
Фото 10 сделано в условиях специального ателье. Но подобный изобразительный результат может быть получен не только при съемке с осветительными приборами. И в условиях естественного освещения можно найти направление основного светового потока, каким на натуре чаше всего становится солнечный свет, и общую раскладку светотени на объекте. Световой акцент на смысловом центре в этом случае будет столь же действенным, как и на фото 1.
Как образуется световой акцент при работе фотографа на натуре? Приведем пример. На натуре съемка нередко ведется при контровом направлении солнечного света. Контровой свет — это свет, падающий на объект съемки сзади, направленный навстречу объективу съемочного аппарата. Таким образом, все фигуры и предметы обращены к объективу своей теневой стороной, что обусловливает довольно низкую, темную тональность фотоизображения. Представьте себе, что фотограф снимает жанровую сценку, строит кадр как средний по крупности план и главное действующее лицо сиены находится в центре кадра, в окружении других участников действия. Очевидно, что главный персонаж, контуры его фигуры при этом эффекте освещении будут очерчены ярким световым шнуром, как и контуры фигур всех остальных людей, попадающих в поле зрения объектива. Таким образом, фигуры отчетливо выделяются на притемненном фоне, но светового акцента на главном действующем лице пока еще нет.
Этот акцент несложно получить, имея простое приспособление —. отражатель, представляющий собой небольшой лист картона, оклеенный белой бумагой типа полу ватман либо фольгой. Такая подсветка легко принимает на себя поток контрового солнечного света и отбрасывает его на лицо человека, которого фотограф хочет выделить, акцентировать, сделать самым приметным в кадре. Теперь все другие действующие лица сцены находятся в тени, а главный герой выделен из окружения, подсветка привела к образованию на его лице более высоких яркостей. Разумеется, экспозиция в этом случае рассчитывается по светам, т. е. по яркости, образовавшейся на лице. В результате на фоне общей низкой тональности фотоизображения возникает световой акцент, которого фотограф и добивался.
Разберем еще один часто встречающийся пример съемки на натуре, в котором четкий изобразительный результат достигается также с помощью светового акцента.
Один из самых распространенных и поэтических жанров в фотографии пейзаж. В альбоме каждого начинающего фотографа немало пейзажных снимков. Казалось бы, при работе в этом жанре особых сложностей возникать не должно. Однако выразительный пейзаж получается далеко не всегда, хотя щедрая природа одаривает фотографа прекрасными пейзажными мотивами. Неудачи чаще всего объясняются тем, что отсутствие достаточного творческого опыта толкает автора на прямую фиксацию материала, на примитивное, протокольное повторение всего, что попадает в поле зрения объектива. И тогда получается изображение, на котором все видно одинаково хорошо, но и одинаково невыразительно.
Прямое повторение пейзажного мотива, без учета особенностей его перевода на плоскость будущего фотоснимка, успеха не принесет. В жанре пейзажа, так же как и в любом другом, необходимы активное изобразительное решение снимка, отточенность его композиционного рисунка и, несомненно, расстановка акцентов.
Представьте себе, например, что фотограф снимает широкий общий план, пейзаж, пересеченную местность и речушку, причудливо извивающуюся между холмами. Условия освещения при такой съемке могут быть самые различные: в пасмурный день весь объект съемки зальет общий равномерный рассеянный свет; таким же будет характер светового рисунка при съемке в сумерки; в солнечный день изобразительный результат зависит от времени съемки, от направления солнечного света по отношению к оптической оси объектива и т. д. И если при съемке фотограф не учел характера освещения объекта, то снимок может оказаться неудачным. Так, когда солнце находится за спиной фотографа, объект будет освещен от аппарата. Такой свет часто называют “передним” он падает на объект спереди. В этом случае все, что попадает в поле зрения объектива, освещено совершенно равномерно, в одинаковую силу и, естественно, с одинаковой степенью подробности рисуется на пленке. Все детали и части изображения на таком снимке оказываются равноценными, он начинает перегружаться и пестреть деталями, и зритель уже не в состоянии оценить смысловое и композиционное значение разных элементов, поскольку этого не сделал и сам фотограф. Главное здесь не отделено от второстепенного, необходимое — от случайного. И все потому, что автор снимка не сумел правильно расставить акценты, не проделал необходимой работы ни по осмыслению материала, ни по его световому решению.
А как следовало использовать здесь характер освещения? Можно ли в условиях натурного освещения добиться светового акцента на главном звене такого объекта съемки? Несомненно, можно. Учебная работа над пейзажем требует и времени, и терпения. Характер светового рисунка будет меняться в течение дня, и полезно проследить эти изменения или хотя бы умозрительно представить себе, как выглядит объект при боковом или контровом направлении солнечного света, при высоком полуденном или низком предвечернем положении солнца над линией горизонта. Такая работа постепенно разовьет у фотографа столь важное для него свойство, как умение видеть. Правильно говорят художники, что “смотреть” — еще не значит “видеть”. А “видеть” в данном случае означает оценить характер освещения с точки зрения изобразительного результата, который дает тот или иной световой рисунок.
И в нашем случае пейзажной съемки было бы очень выгодно контровое направление солнечного света: как мы уже видели в одном из предыдущих примеров, большая часть элементов объекта съемки была бы обращена к объективу фотоаппарата теневой стороной и на снимке передавалась бы темной тональностью; поверхность реки, как поверхность зеркальная, в потоке контрового света ярко бликовала бы. На таких высоких яркостях и сконцентрируется внимание зрителя; иными словами, материал картины потеряет свое монотонное звучание (как было в случае съемки при переднем свете), на главном элементе композиции образуется необходимый световой акцент.
К перечисленным средствам получения акцента на главном объекте изображения следует отнести и такой прием, часто встречающийся в современной фотографии, когда в одном кадре совмещаются два плана различной крупности. Например, на снимке мы видим общий план интерьера заводского цеха, а на его фоне на переднем плане сфотографирован человек. Естественно, что, находясь близко к аппарату, он изображается в кадре крупно, и таким образом на снимке общий план цеха завода совмещается с крупным планом человека. На этом главном персонаже сюжета возникает четкий акцент как следствие укрупненного масштаба рисунка. Это размещение главного объекта изображения на переднем плане и есть еще один из способов получения необходимого смыслового и изобразительного акцента на сюжетном центре композиции.
Назовем среди изучаемых приемов и сопоставление объекта и фона по тональному контрасту: контраст тонов помогает выявлению главного объекта изображения. Фото 5 показывает нам, как отчетливо рисуется освещенный, переданный светлыми тонами объект на темном, неосвещенном фоне. Таким же отчетливым станет темный объект, проецирующийся на светлый фон.
Перечисленные творческие приемы — это, конечно, не весь арсенал средств, а лишь примеры возможных изобразительных решений проблемы создания акцента на сюжетном центре. Материал, с которым фотограф встречается в жизни, необычайно разнообразен, и его неповторимость каждый раз подскажет вдумчивому мастеру новые способы творческого решения кадра.
Художественную палитру разнообразят также одновременное использование и сочетание нескольких приемов. Чаще всего в хорошо организованном кадре акцент возникает как следствие, например, центрального расположения на снимке главного объекта изображения, который в то же время контрастирует с фоном по тональности. В других случаях мы видим главный объект на переднем плане, он дается в укрупненном масштабе, к тому же оптический рисунок его полностью резок, тогда как на фоне резкость в значительной степени потеряна. Словом, создание акцента осуществляется самыми разнообразными средствами, и перечислить здесь все существующие способы просто невозможно.
В учебной практике, в школе мастерства важно усвоить основные принципы. В дальнейшем перед фотографом открывается путь к индивидуальному, самобытному творчеству, и каждый найдет свою систему приемов для решения одной из узловых задач композиции — выделения главного объекта изображения из материала, который охватывается и рисуется на снимке объективом.
Принцип равновесия при заполнении картинной плоскости
Итак, теперь мы знаем, что после выбора сюжета фотографу необходимо определить, какая именно часть сюжета, какая фигура в группе или деталь пейзажа должна выступать как главная при общем распределении материала в пределах поли кадра.
Где следует поместить этот доминирующий мотив, в какой части картинной плоскости он должен оказаться? Как сопоставить его с второстепенным по значению материалом, который тоже важен, передает среду, разрабатывает основной мотив, дает зрителю дополнительную информацию, завершает композиционный рисунок кадра?
Следовательно, речь дальше пойдет об общей схеме рисунка изображения, о заполнении картинной плоскости, способах и приемах, которые помогают решить эту проблему. Это будут обобщения, подсказанные творческим опытом фотографии, закономерности, проявляющиеся в самых различных жанрах фотоискусства.
Выразительность и завершенность снимка тесно связаны с понятием “композиционное равновесие”. Это термин условный, но известно, что законы равновесия масс на плоскости существуют объективно, как законы зрительного восприятия. Под “зрительным равновесием” разумеется правильно найденное фотографом соотношение правой и левой частей кадра, его верха и низа, что дает ощущение гармонии рисунка, устойчивости, композиционной стройности картины. Такой изобразительный результат достигается в том случае, когда изображаемый материал — фигура, предметы и все остальные компоненты рисунка — размещаются в рамке видоискателя и на снимке так, что ни одна из частей фотографической картины не кажется перегруженной и гармонично сочетается с другими ее частями.
Среди объективно существующих законов зрительного восприятия картинной плоскости один из важнейших — закон равновесия масс, опирающийся на естественное для человека чувство равновесия, в данном случае на эстетическое чувство гармонии рисунка, откуда и рождаются требование и необходимость организовать элементы рисунка в определенную композиционную конструкцию картины. Причем равновесие не следует понимать как элемент только конструктивный, декоративный, дающий внешний, чисто изобразительный эффект. Как и все другие изобразительные средства и приемы в искусстве, оно должно быть использовано для развития сюжета и играть смысловую роль.
Как же следует организовать кадр, чтобы его рисунок стал законченным, гармоничным, а общая его композиция приобрела необходимую уравновешенность?
У начинающего фотографа нередко появляются простейшие, но, тем не менее, строго уравновешенные композиции. Они подсказаны интуицией, стремлением пусть к элементарной, но зато к предельно четкой структуре рисунка. Объектив “смотрит в упор” на центральную фигуру объекта съемки, и она оказывается точно в геометрическом центре кадра, как показано на фото 42.
Главный метод здесь акцентное изображение ведущего элемента композиции, или единственного объекта изображения (портрет). Мы уже знакомы с этим приемом создания акцента: для его получения следует размещать сюжетно важный элемент кадра именно в центральной части картинной плоскости. Но фото 42 имеет еще одно достоинство: строго уравновешенное изображение, поскольку правая и левая части кадра здесь совершенно тождественны. Так фотограф интуитивно пришел к уравновешенной композиции. Центральное размещение в кадре главного объекта изображения — один из нередко используемых, простейших способов достижения устойчивого равновесия рисунка. Приближение объекта съемки к центральной вертикальной оси кадра часто встречается в композициях портретных снимков, этот прием использован при изобразительном решении фото 10. Применяются такие построения и в других жанрах фотографии.
Однако использование этого приема требует известной тактичности, так как простое размещение главного объекта изображения точно в геометрическом центре кадра часто приводит в образованию крайне примитивного линейного рисунка, когда, например, снимаемый человек стоит или сидит в центре снимка, развернут фронтально на аппарат, а взгляд его направлен прямо в объектив. При этом нередко справа, слева, вверху и внизу от фигуры фотограф оставляет совершенно одинаковое свободное пространство. Решения проблемы равновесия он, конечно, в этом случае добивается, но одного этого мало. Снимок оказывается таким примитивным, что полученное равновесие никакой особой ценности ему не придает.
Поэтому в подобных случаях структура снимка должна быть и сложнее, и богаче. Рисунок кадра разрабатывается, усложняется введением в поле фения объектива дополнительных элементов, которые, разумеется, прежде всего несут смысловую нагрузку, но участвуют и в разработке композиции снимка. Человек, находящийся в центре кадра, не обязательно должен быть повернут в сторону точки съемки строго фронтально, взгляд его может быть направлен не прямо в объектив и т.д.
Фото 42 | Например, рисунок фото 10, построенного по принципу центральной композиции, обогащается интересным тональным решением, изящным сопоставлением мягкого и нежного по тональным переходам лица с черным, глухим тоном фона. С уравновешенной центральной композицией мы уже встретились на фото 41, которое имеет удивительно поэтичный композиционный ключ: центральное положение основной группы — это главный, но далеко не единственный элемент рисунка, в разработке которого участвует многообразный, важный и по смыслу, и по композиционному значению материал, — ведь обстановка здесь не менее важна, чем сама сцена. Центральная группа привлекает основное внимание, но, рассматривая картину, зритель обязательно заинтересуется всем, что окружает эту группу, и именно в сопоставлении лирического, мирного момента краткой передышки бойцов и военной обстановки, в которой происходит действие, — звучит прекрасная музыка Чайковского, и заключается весь смысл картины. Заметим, что уравновешенная центральная композиция крайне-устойчива, иначе говоря, статична, и это ограничивает ее применение при съемке сюжетов, связанных с движением. Быстро движущийся объект, зафиксированный в центре кадра, теряет свою динамику, движение тормозится, а в крайних случаях неудачи и вообще на снимке не передается. Но вот иной композиционный замысел фотографа:
главный объект изображения смещается в сторону от центра, оказывается у
левой границы кадра. |
Фото 43 | |
Фото 44 |
Фото 42. Центральное положение главного объекта изображения.
Фото 43. Главный объект смещен в сторону от центра. Равновесие нарушено.
Фото 44. Композиция уравновешена дополнительным элементом.
Он изобразительно не закончен, свободное пространство в правой части картинной плоскости для разработки композиционного рисунка кадра не использовано, его появление ничем не мотивировано. Правая и левая части снимка нагружены по-разному: слева — человек, справа — пустота, и эти части изображения становятся несопоставимыми ни по смысловому, ни по изобразительному значению компонентов. Таким образом, мы имеем все основания заключить: левая часть кадра перегружена изобразительным материалом, а гармония рисунка, равновесие в кадре нарушены.
Существует традиционный прием приведения такой системы в равновесие: свободное пространство должно быть использовано для развития темы и для композиционной ее разработки, а это значит, что пустой участок кадра необходимо заполнить материалом, важным и по смыслу, и по живописности структуры. И тогда на фото 44 как противовес основному, весомому элементу кадра в правой его части появляется дополнительная деталь. Портретное изображение теперь сопоставляется не с пустым, незаполненным фоном, а с уравновешивающим композицию элементом. Это шаг вперед: уточняется характеристика персонажа; изобразительно композиция приобретает более развернутую структуру, становится строго уравновешенной.
Заключая это рассуждение, скажем, что смещение фигуры в левую часть кадра с самою начала предполагало именно такую (или подобную) структуру будущего снимка, ибо только при такого рода конечном результате приобретала смысл начальная фаза построения этого рисунка изображения смещение фигуры от центра к левой границе рамки кадра.
Фото 45 | Фото 46 |
Правильность сделанных выводов подтверждают фото 45 и 46. Эти примеры показывают, что композиционно портрет можно решить по-разному: достаточно выразителен по рисунку и первый его вариант (фото 45). Положение фигуры здесь почти центрально, но и кадрирование снимка сделано с учетом особенностей центральной композиции — ни справа, ни слева от фигуры нет сколько-нибудь значительного лишнего, не мотивированного свободного пространства. А во втором варианте (фото 46) фигура смещена от центра, зафиксирована в правой части картинной плоскости. Но сделано это с определенной целью — ввести в кадр новый сюжетный элемент и использовать его для композиционного и смыслового завершения картины. И, конечно, дело здесь не просто в декоративном обогащении рисунка; новый компонент обладает активной характеризующей силой, и такой вариант портрета сообщает о главном персонаже много дополнительных сведений.
Близко к этому приему получения уравновешенной композиции стоит другой способ достижения такого же результата: применение в ряде случаев, часто в архитектурной съемке, так называемых симметричных композиции, т.е. рисунков изображения, в которых правая и левая части картины тождественны, а материал, представленный в этих частях, одинаков и качественно, и количественно.
Симметрия обусловливает самую строгую уравновешенность частей фотоснимка и возникает чаще всего при использовании центральной точки съемки, когда оптическая ось объектива, направленного на предмет изображения, совпадает с центральной осью объекта. На фото 22 мы уже встречались с центральной композицией, которая нередко дает симметрию изображения. Здесь, как и во всех случаях применения такого построения кадра, прием возникает в виде отклика на характерные особенности снимаемого объекта. В архитектурных съемках, например, симметрия кадра, как правило, применяется при фотографировании сооружений и ансамблей, симметричных по своим архитектурным формам, причем очевидно, что архитектор рассчитывал на рассмотрение этих сооружений именно с центральной точки, откуда зритель оценивает строгую соразмерность частей сооружения, его гармонические геометрические формы, его собственную композицию. Именно при обозрении с центральной точки наибольшее впечатление гармонии архитектурных форм производит классический фасад Большого театра на площади Свердлова в Москве и по достоинству оцениваются стройность и легкость архитектурной композиции здания Московского государственного университета на Ленинских горах.
Но вот на фото 47 мы встречаемся с новым для нас случаем уравновешенной композиции. Полезно здесь также вернуться к фото 38. Это кадры, различные по сюжетам и жанровым признакам: первый — портретная композиция, второй — спортивный репортаж. В то же время их роднит и нечто общее: в обоих случаях в основе композиционного решения кадра лежит принцип равновесия, и достигается оно похожими приемами. И там, и здесь в левой части кадра оставлено значительное свободное пространство, но появилось оно не случайно, и, что самое удивительное, это фактически ничем не заполненное пространство на фото 47 не нарушает гармонии композиции.
Фото 47. Уравновешенная композиция. | Не возникает никакого желания уточнять эти снимки с помощью кадрирования, напротив — срез свободного пространства рамкой кадра привел бы к ухудшению изобразительного результата, к разладу композиционного рисунка. В чем здесь дело? Мотивом для своеобразной равновесной композиции на этот раз служит развивающееся в кадре движение, его направление, и тогда незаполненная часть кадра приобретает свой смысл и значение. Мы подробно рассмотрели эту проблему в разделе “Определение границ кадра”. До сих пор речь шла об установлении гармоничных соотношений правой и левой частей картины, т. е. о равновесии в горизонтальном направлении. Но те же законы заполнения картинной плоскости относятся и к сопоставлениям верха и низа кадра. Глаз человека так же чувствителен к перегрузкам верхней и нижней частей картины, как и к излишней загруженности одной из ее сторон. Вот почему фото 48 кажется зрителю незаконченным, своеобразный “центр тяжести” изображения здесь резко смещен книзу, все выражающие его фигуры и предметы размещены ниже линии горизонта. Как же следует соотносить верх и низ снимка? Возможные способы достижения равновесия по вертикали показаны на фото 49 и 50, В первом случае элементами, уравновешивающими тяжелый низ рисунка, стали впечатанные в кадр изобразительные детали — графические штрихи в верхней его части, важные также и по смыслу, по конкретизации обстановки. На фото 50 этими элементами стали живописные облака и их отражения в мокром асфальте, что приводит в состояние равновесия всю изобразительную структуру кадра. Активную роль в решение композиционного равновесия играют свет, характер светового рисунка кадра, отдельные элементы этого рисунка — форма световых пятен, распределение светотональных масс, раскладка падающих теней. Об этом речь пойдет ниже, в гл. V и VI, посвященных световому и тональному рисункам снимка. Неуравновешенные композиции, как правило,
применяются при съемках динамичных сюжетов. |
Фото 48 | |
Фото 49 |
Фото 48. Равновесие по вертикали нарушено. Перегружен нижний план.
Фото 49. Композиция уравновешена дополнительными элементами рисунка в верхней части кадра.
Фигуры юных спортсменов расположены в правой части кадра, у самой его рамки, и сюда же, как бы выходя за границы картинной плоскости, направлено и происходящее в кадре движение. Центральная ось группы наклонена и потеряла свое устойчивое вертикальное положение. Все это и есть особенности композиции, которую принято называть неуравновешенной. Как к ней приходит фотограф? Он знает, что равновесие сообщает снимку общую устойчивость. Но тогда потеря равновесия есть выход из устойчивого положения и, следовательно, содержит в себе динамическое начало. Значит, неуравновешенная композиция должна помочь передаче движения и сделать снимок более динамичным. Так оно и есть: потеря композиционного равновесия на фото 51 усиливает эффект внутрикадрового движения. Все примеры, которые мы рассматривали до сих пор, несмотря на разнообразие их тематики, жанровой принадлежности, изобразительных решений, оказались построенными как композиции уравновешенные. Это и не удивительно, так как в фотографии, как впрочем, и в других видах изобразительного искусства, уравновешенные композиции распространены более, чем какие-либо другие.
Фото 50. В композицию включены облака и отражение в воде. | Однако существуют и иные композиционные формы, в частности такие, в которых принцип равновесия автор сознательно нарушает (не случайно, конечно), но в целях достижения определенного изобразительного эффекта. Такое необычное решение всегда обусловлено содержанием картины, фотограф использует такого рода построения только потому, что сюжет в этом случае получает особую выразительность. Неуравновешенная композиция, вносящая известное беспокойство и, следовательно, подвижность в изображенный сюжет, хотя и не часто, но используется и в портретных снимках. Главный объект изображения — человек здесь опять-таки должен находиться у границы кадра, а взгляд его порой буквально упирается в эту границу, возникающую как препятствие движению. Какой же изобразительный эффект дает такой прием организации кадра? Движение, возникшее здесь, кажется порывистым, внезапным, резким. Словно человек неожиданно повернулся либо быстро двинулся с места. И если фотограф хочет выразить именно такой характер действия, то его прием композиционного построения кадра следует оценить как правильный, дающий должный эффект. Итак, применение неуравновешенной композиции может
быть хороню продуманным приемом организации кадра, которым фотограф
добивается определенного зрительного эффекта, глубже и полнее выражает
содержание картины. Нарушение равновесия вносит в нее элемент
беспокойства, неустойчивости, отчего и возникает эффект динамичности
изображения. |
Фото 51. Неуравновешенная композиция. |
Эти свойства неуравновешенной композиции используются художником, который вполне сознательно отказывается от равновесия во имя особого выразительного решения определенных смысловых задач.
Неуравновешенные композиции в фотографии встречаются значительно реже, чем композиции уравновешенные, имеющие самое широкое распространение в пейзаже, портрете, натюрморте и многих Других разделах фотографии. Но на своем месте они прекрасно служат действенным изобразительным средством решения сюжетов и тем, требующих динамического построения кадра.
Ритмический рисунок кадра
Фото 52. Снимок перегружен деталями. | Перечень способов построения уравновешенной композиции, разработанный в предыдущем разделе главы, следует дополнить еще одним приемом, который связан с понятием ритмического рисунка кадра, повторами основного композиционного мотива. Рисунок кадра, несомненно, приобретет устойчивость, если изобразительный материал равномерно распределяется по всему полю кадра. Этот один из простейших способов достижения композиционного равновесия оказывается доступным всем начинающим фотографам, т.е. тем, кто в своем композиционном творчестве не дошел до разработки более сложных структур и не ощутил выразительной силы многоплановых изобразительных решений кадра. |
К подобным решениям, как и к элементарным, но устойчивым центральным композициям, фотографа ведет чисто интуитивное стремление к стабильности, устойчивости рисунка, и он в принципе получает такой результат.
Примером такой неудачной работы может служить фото 52, Материал здесь равномерно распределен по всему полю кадра, и перегрузок одной из частей картины не возникает. Но как перегружена деталями вся картинная плоскость! Рисунок становится запутанным, пестрит множеством ненужных подробностей, и на что бы ни надеялся фотограф, беря в кадр весь этот материал, — на уравновешенность композиции, на то, что кадр с точностью повторит найденный интерьерный мотив и, следовательно, сохранит для зрителя правду и красоту этого интерьера, — его творческие планы и надежды в таком снимке не осуществляются. Зрителю трудно рассматривать подобные изображения, поскольку фотограф не проделал необходимой работы по осмыслению материала, по его раскладке на картинной плоскости. И своих впечатлений и размышлений зрителю передать не сумел. Рыхлость композиционной формы озадачивает зрителя и не помогает ему разобраться в материале картины.
Фото 53 | Обратимся к следующему снимку — фото 53. Здесь мы встречаемся с совершенно иным изобразительным решением, с четкой и выразительной композиционной формой, с глубинным построением кадра. Все здесь участвует в разработке темы: и линейный рисунок, и воздушная перспектива. А ведь и в этом примере материал равномерно распределен по всему полю кадра, что дает ощущение устойчивого и полного равновесия тональных масс. Почему же при одинаковой композиционной предпосылке — достижении равновесия равномерной нагруженностью всех частей картины — получены два столь различных результата? |
Сравнение снимков дает ясный ответ на вопрос: если в первом примере элементы рисунка находятся в самых произвольных соотношениях, то во втором случае эти соотношения упорядочены, деревья определенным образом чередуются, их разделяют примерно равные или подобные промежутки, элементы общего рисунка как бы повторяются в ритмической последовательности.
Таким образом, мы встретились с понятием ритма, ритмического рисунка изображения. Под ритмом в произведениях искусства обычно понимают закономерное чередование композиционных элементов, их повторяемость через определенные промежутки, порядок их сочетания. Теперь мы понимаем, что в нашем примере неудачного композиционного построения, показанном на фото 52, главным недостатком является полное отсутствие ритмического начала. А оно необходимо в данном случае, так как обильный материал кадра требовал определенной упорядоченности. Ее и могла дать ритмичность линейного рисунка, которую удачно применил для построения своего снимка автор фото 53.
Ритм — элемент общей композиции снимка и одно из средств, с помощью которых достигается ясность формы, а нередко и оригинальность воплощения темы. В искусство ритм приходит из жизни, В природе мы постоянно встречаем ритмические повторы и умеем ценить их красоту. Они — в стройном рисунке лепестков цветка, в отчетливых линейных повторах волн, набегающих на берег. Последовательно чередуются зерна в колосе спелой ржи, и ветер укладывает пески пустыни в затейливые складки. Чередуются уходящие к горизонту борозды вспаханной земли. Наблюдательный фотограф отыскивает эти рисунки в жизни и на них основывает ритмические композиционные построения снимков. Классические работы мастеров фотографии, основанные на ритмичности линейных рисунков, насыщены жизнью и подлинной красотой. Именно потому, что они не только нарядны и декоративны по своей структуре, но и жизненно правдивы, они вызывают у зрителей точные ассоциации и высоко ими ценятся.
Можно подумать, что не так уж велика заслуга фотографа в построении ритмичного рисунка снимка, если эти ритмы встречаются в жизни в готовом виде. Такое мнение, конечно, ошибочно. Не всем дано подметить эти ритмы и оценить их значение для структуры будущего снимка. Нужен зоркий глаз художника, чтобы найти ритмическое начало композиции в жизни, нужна рука мастера, чтобы воспроизвести эти ритмы на снимке не в их чисто внешнем проявлении, а в истинном смысле и значении.
Ритм, увиденный в жизни, не механически переносится на снимок, а ложится в основу его композиционного рисунка и превращается в ритм линий, в чередование тонов, выявленных и сформированных с помощью изобразительных и технических средств фотоискусства.
К ритмическим построениям мы относим прежде всего снимки с четко выступающей изобразительной структурой, отчетливым делением пространства кадра на равные, подобные или похожие сюжетные, линейные или тональные элементы. Примером такого ритмического снимка и служит фото 53, где использовано членение картинной плоскости в горизонтальном направлении. Это привычная и часто используемая форма заполнения кадрового пространства. Но оно может ритмично делиться не только в горизонтальном направлении. Подобный же отчетливый рисунок нередко располагается в направлении вертикальной оси картины, и тогда ритмические повторы композиционного мотива идут снизу вверх. В других снимках можно встретить ритм диагоналей, закономерное чередование наклонных линий, по направлению близких к диагоналям прямоугольника кадра. В фотографии нередки глубинные построения, и тогда ритмическое распределение элементов композиции может идти не по плоскости снимка, а от переднего плана в глубину кадра. Здесь ритмический рисунок усложняется, поскольку на рисунке заметно скажутся перспективные сокращения, его элементы будут уже не равны между собой, но лишь подобны.
Свои поиски ритмических построений фотограф, конечно, начинает с простейших ритмов, помогающих получить четкое и лаконичное линейное решение кадра. На ученических снимках эти ритмические повторы получаются порой слишком стилизованными, чуть ли не схематическими изображениями.
Фото 54 | Но, постепенно совершенствуя мастерство и проникая
в подлинную красоту жизни, фотограф приходит к более тонким ритмическим
построениям, возникают нюансы, полутона, обогащающие изобразительный строй
снимка, и сам ритмический рисунок усложняется, и порой, как и в музыке,
здесь возникают диссонансы. |
На таком фоне контрастный передний план становится особенно отчетливым. Очень важно, что все элементы рисунка использованы здесь не формально, именно с их помощью создается поэтическая картина осени.
Верность жизненному материалу нередко приводит к усложнениям ритмических построений снимков. Так на фото 54 вертикали пересекаются наклонными линиями деревьев в глубине кадра. Четкая графика уступает место живописности! И все это совершенно закономерно, ведь ритмы природы редко бывают такими же четкими, как графические ритмы в изделиях рук человеческих, такие, какими мы видим их, например, в архитектуре или мачтах высоковольтных линий. А естественные ритмы, специально доведенные фотографом в снимке до сухого стилизованного линейного рисунка, чаще всего оставляют впечатление искусственной схемы или чисто учебного упражнения.
Понятие “ритм” принято относить главным образом к линейному рисунку кадра. Но с равным правом в снимке для его ритмического построения можно использовать и чередование световых пятен; бликов; падающих на поверхность теней; повторы участков светлого или темного тонов. Следовательно, понятие ритмичности расширяется, оно может быть отнесено не только к элементам линейного рисунка, но и к светотональной структуре кадра.
Итак, кроме композиций, в основе которых лежит четко сформированный сюжетный центр картины, и уравновешенных композиций мы теперь имеем представление также о рисунках изображения, основанных на ритмических повторах.
Объект и фон в кадре
В хорошо разработанном по композиции снимке, где сюжет развивается в пространстве и фотограф достаточно убедительно выявил и передал эти пространственные характеристики объекта в целом, ясно различаются его основные глубинные зоны: зона основного объекта изображения, второй план и фон.
Каждая из этих зон несет свою смысловую и изобразительную нагрузку. Главный объект изображения есть основное звено повествования. Второй план, как правило, передает среду, обстановку, которая “работает на сюжет” и обладает большой характеризующей силой. Однако в ряде случаев и в некоторых жанровых разновидностях снимков, в своеобразных композиционных решениях портрета и даже жанровых сцен второго плана в кадре может и не быть.
А вот третий компонент глубинной композиции фон — в кадре есть всегда, хотя в одних случаях он играет весьма активную роль, а в других ему отводится самое скромное место.
Соотношение объекта и фона — важная проблема в изобразительном искусстве и, естественно, в фотографии также. Ей всегда мастер уделяет пристальное внимание, ее решения многообразны. Наметим ключевые позиции к решению этой проблемы. Рассмотрим роль фона, его значение, его соотношение с главным объектом изображения или, что вернее, соотношение главного объекта с фоном, на который этот объект проецируется.
Несомненно, одна из важнейших функций фона — его способность стать именно “фоном для объекта”, т. е. отойти в отдаление, стушеваться, занять подобающее место в композиции, выгодно оттенить главный объект изображения. Частично мы уже занимались этим вопросом, когда говорили об акценте на сюжетном центре композиции. Но сейчас мы вынуждены еще раз вернуться к этой теме, потому что в изобразительной структуре кадра все прочно связано и строгое деление целого на отдельные элементы изобразительности невозможно, да и не нужно. Поэлементный анализ структуры фотокартины ведется лишь в целях методических, чтобы, выделив, несколько искусственно определенную проблему, можно было уделить ей должное внимание и всесторонне изучить ее. Но лишь для того, чтобы, получив необходимые знания, в дальнейшем, в творческом процессе синтезировать элементы и создать законченную фотографию в виде целостного произведения, в единстве всех ее частей.
Итак, фон должен оставаться фоном, не спорить по значению с сюжетно важным материалом кадра. Какими же свойствами и особенностями он должен для этого обладать? Здесь полезно вспомнить один из законов зрительного восприятия картины, упоминание о котором встречается еще в трудах Леонардо да Винчи. Закон этот утверждает, что глаз человека, рассматривающего картину, привлекает прежде всего места наивысших яркостей и энергичных контрастов. Следовательно, самые высокие яркости и контрасты должны возникнуть на главном объекте изображения, фон же должен быть ч о рисунку менее контрастным, чем объект, что важно еще и для передачи расстояния между ними, для создания иллюзии воздуха, разделяющей их воздушной среды.
Фон помогает выделить в кадре главное, усилить его эффект. В “Трактате о живописи” Леонардо да Винчи читаем: “Ты должен ставить свою темную фигуру на светлом фоне, а если фигура светлая то ставь ее на темном фоне. Если же она и светла и темна, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть на темном фоне” Фотография многому может поучиться у живописи. Разумеется, речь идет не о прямых заимствованиях, а об освоении многовекового опыта живописи, ее культуры, ее открытии. Фотография — особый вид изобразительности, она не может и не должна пытаться повторять живописные структуры, что вело бы лишь к подражаниям и насилию над спецификой фотоизображения. Но то, чем богата живопись, должно стать достоянием фотографа, расширить его представление о творческих возможностях фотоискусства.
Итак, тональность фона оттеняет фигуру. А это значит, что в линейном, тональном и световом решении фона автору снимка следует отталкиваться от того, как освещена и расположена в кадре фигура, каким сочетанием тонов она нарисована. Иначе говоря, возникает требование единства, взаимосвязи изобразительного решения фигуры и фона, без чего невозможна общая целостность произведения.
Например, если фотограф работает в павильоне и снимает портрет, представляющий собой по крупности средний план, он начинает строить схему света с того, что направляет основной осветительный прибор на объект с целью выявить объемно-пластическую форму лица и фигуры. Затем прибором общего рассеянного света он подсвечивает тени, снижает возникшие контрасты до необходимого уровня. Как же этот эффект светотеневого рисунка разрабатывается на фоне? Понятно, что он должен быть освещен в таком же ключе: направленный свет может образовать на нем световое пятно; возможно, возникнет рисунок луча, характерный для него световой блик; может сложиться и более простое решение фона — в зоне падения луча заметно повысится светлота тона. Очевидно, что для такого освещения фона потребуется специальный осветительный прибор, а направление его действия должно быть прочно связано с основным потоком света, лучом, падающим на лицо и фигуру снимаемого человека.
Итак, часть фона освещена. Но другие его участки остаются пока еще совершенно не освещенными. Оставить их в таком виде нельзя, необходима подсветка общим рассеянным светом, иначе на фоне возникнут контрасты более высокие, чем на фигуре. А мы знаем, к чему это приведет: акцент с главного сместится на второстепенные элементы, фон станет слишком активным, что недопустимо.
Произведем подсветку фона рассеянным светом. Теперь его, как и фигуру, освещают два источника света, и фотограф, регулируя их соотношения по яркостям, в состоянии добиться правильного сочетания рисунка светотени и ее контрастов на главном и второстепенном материале. Так образуется единый световой рисунок фигуры и фона, создается иллюзия, что все пространство кадра освещено общим реальным источником света (солнце, лампа и др.), и в его потоке находится объект съемки, все его части. Такое стремление к единству эффекта освещения ведет к образованию выразительного и строгого светового рисунка, без лишних немотивированных световых пятен, произвольно разбросанных на картинной плоскости.
Взаимосвязь фигуры и фона необходима и в том случае, если фотограф работает на натуре и, следовательно, не имеет возможности специально организовать светотональную гамму кадра и добиться гармоничного соотношения главного объекта и фона, как было показано в предыдущем примере. Проблема остается, но становится совершенно иной методика ее решения. И возможность нейтрализовать фон у фотографа есть и в таких условиях. Даже при репортажной съемке, протекающей, как известно, в очень жестком режиме времени, остается минимальный резерв этого времени, чтобы уточнить точку съемки, ее высоту, угол зрения на объект, ее расстояние от центра события. Конечно, главная цель, которую преследует фотограф в это время, — выразительный момент действия, точно уловленная фаза движения. Одновременно решается и композиционный рисунок кадра, в частности от выбранной точки съемки зависят проекции: при всяком изменении точки съемки объект проецируется на другой участок фона, и это фотограф должен обязательно учитывать.
Например, снимая спортивный сюжет (прыжок, острый момент футбольной баталии и пр.), фотограф нередко использует нижнюю точку, которая дает возможность спроецировать спортсменов не на перегруженный и пестрый фон трибун стадиона, а на более нейтральный фон неба. Несомненно, это более удачная проекция с точки зрения выявления четкой контурной формы главной фигуры сюжета, героя события или группы спортсменов в решающий момент соревнования.
Но вот интересный поворот в решении проблемы: фон здесь уже не та ничем не загруженная плоскость, с которой мы встретились при съемке портрета. Это пространство, заполненное живым материалом, уточняющим место действия, участвующим в общей разработке сюжета. Такой фон становится источником дополнительной информации и, по сути дела, принимает на себя функции второго плана пространственной композиции. Однако он остается фоном и потому требует того же, в чем нуждается любой другой фон, — известной нейтрализации, обобщенного изображения.
Средства достижения такого рисунка натурного фона — у автора в изобилии. И одно из них встречается в практике фотографии, может быть, чаще всех других — смягчение оптического рисунка фона, увод его в нерезкость.
Потеря резкости, как известно, достигается разными путями. Если позволяет экспозиционный режим, снимают с достаточным Для искомого эффекта действующим отверстием объектива, и тогда при наводке резкости на главный объект изображения отдаленный фон оказывается за дальней границей резко изображаемого пространства. Если уровень освещенности на объекте высок и объектив необходимо диафрагмировать, резкость наводят на близкое расстояние или, как говорят профессионалы, “плоскость наводки выносят вперед”, с тем чтобы главный объект был не в плоскости наводки, а у дальней границы резко изображаемого пространства. Тогда фон окажется за этой границей и изобразится нерезко. Наконец, если движение в кадре происходит вдоль картинной плоскости, может быть использован прием “съемки с проводкой”, дающий специфическую смазку фона, — фотограф панорамирует движущийся объект, движет аппарат с той же угловой скоростью, что и у объекта съемки. Смазанность рисунка фона лишает его конкретности, деталировки, он меньше останавливает на себе внимание зрителя, фигура спортсмена начинает доминировать в кадре, и тем не менее фон не теряет своей характеризующей силы, помогает разработке сюжета еще и тем, что подчеркивает движение, насыщает кадр динамикой.
Следует остановиться еще на одном важном назначении фона: он призван связать воедино все части картины, изображенные на ней фигуры, группы, предметы. Каждый из этих элементов порознь легче согласуется с относительно спокойным по деталировке и контрастам фоном, чем непосредственно один с другим. К единому изобразительному решению кадра нередко приходят именно через этого надежного “посредника”, увязывающего части в единое целое.
Особенно важны тональность и цветность фона в цветном изображении. Нередко именно за счет красок фона в картине возникает единый доминирующий тон, который становится основой ее колористического решения. Очарование палехской миниатюре придает, конечно, удивительная палитра красок. Но ведь очень активен здесь и глубокий черный тон фона. С черным прекрасно согласуется любой хроматический цвет, и потому, объединенные этим черным, живут рядом и гармонически соседствуют все цвета спектра, которыми так богата поэтическая палитра палешан. Есть в их работах богатство красок, но никогда нет пестроты, лубочности. И излюбленный черный фон здесь играет немалую роль.
Многое еще можно было бы сказать о значении фона, но и сейчас уже достаточно ясно, сколь серьезную роль он играет в картине и как важно умело создать фон для основного действия. Недаром рассказывают о крупнейшем фламандском живописце Питере Пауле Рубенсе, что якобы на просьбу взять к себе в ученики молодого человека, который пока мог бы “хотя бы расписывать фоны” в его картинах, он ответил: чему же ему у меня учиться, если он уже умеет делать самое сложное! Оценка фона в этих словах справедливая!
От чего зависят положение границ и формат снимка? Как ведется кадрирование фотоизображения?
- Расскажите о возможностях кадрирования фотоснимка в процессе съемки и в процессе печати.
- Какие изобразительные средства фотографии и приемы построения фотоизображения дают возможность получить акцент на смысловом центре кадра?
- Раскройте смысл понятия “композиционное равновесие”. Какие средства и приемы использует фотограф для построения уравновешенных композиций?
- Когда в фотографии используются композиции неуравновешенные? Какой изобразительный эффект они дают?
| Содержание >>Глава V |
НОУ ИНТУИТ | Лекция | Искусство фотографии
< Дополнительный материал || Лекция 5: 123456
Аннотация: Овладев технической стороной дела фотограф, естественно, стремится к тому, чтобы его снимки были не только технически хорошо выполнены, но и художественно выразительны. Умение хорошо фотографировать дается не сразу. Практика здесь — лучший учитель. Однако теоретические знания основ фотографии также нужны. Эта часть курса имеет задачей помочь читателям приобрести теоретические знания и практические навыки необходимые для создания качественных фотоснимков. Знание правил фотокомпозиции может предостеречь фотолюбителя от грубых ошибок, научить правильному построению кадра.
Ключевые слова: композиция, компоновка, определение, Размещение, объект, U-кадры, Лес, шкала, плоскость, чередование, Графический редактор, устойчивость, стабильность, ассоциативность, останов, сечение, пересечение, прямоугольник, фотобумага, симметрия, здравый смысл, норма, Пейзаж, матрица, ключевой кадр, R-квадрат, 2-D
Фотокомпозиция
Ваши снимки не должны оставлять зрителей равнодушными. Как этого достичь? Оказывается, недостаточно найти интересный сюжет и технически правильно произвести съемку — надо уметь еще выделить в снимке главное, существенное с точки зрения его содержания, чтобы это главное не заслонялось второстепенным; надо выбрать соответствующую точку съемки и освещение. Другими словами, надо правильно выстроить композицию в каждой из ваших фоторабот.
Композиция — это искусство составления (компоновки) объектов, построения, соотношения составных частей какого-либо произведения. Термин является общим для музыки, живописи, архитектуры и фотографии. В компьютерной графике существует очень простое определение термина «композиция» – это гармоничное размещение объектов на изображении.
Новый термин
Фотографируемый объект расположен в пространстве в окружении других предметов. С какой точки лучше всего произвести съемку, как расположить составные части сюжета, как найти их взаимосвязь? Все эти вопросы относятся к фотокомпозиции. Под композицией в фотографии понимают объединение в целое всех элементов снимка, расположение их в такой взаимной связи, в таком сочетании, с таким применением изобразительных и технических средств фотографии, что в снимке будет с предельной технической и творческой возможностью раскрыт замысел фотографа.
Овладение приемами композиции требует от фотографа художественной культуры и уверенного владения техническими возможностями вашей фотокамеры. Фотограф должен научиться видеть, какие композиционные возможности предоставляет ему съемка намеченного сюжета, и представить себе данный объект сфотографированным с разных точек при том или ином освещении. Из многих возможных вариантов он должен уметь выбрать наилучший, больше всех соответствующий данному сюжету, чтобы в результате получить выразительный художественный результат.
При построении фотографического изображения, то есть при решении композиционной задачи, фотолюбитель должен обращать внимание на:
- а) правильное построение кадра, связанное главным образом с определением точки съемки и перспективой изображения;
- б) свет и цвет, выявляющие форму и объемность предмета съемки, создающие необходимую уравновешенность светотеневых пятен в кадре.
Построение кадра
Решив главный вопрос: что снимать, фотолюбитель стоит перед задачей — как построить кадр, как выделить в нем основное, как выразительнее, образнее раскрыть сюжет.
Геометрия и формат снимка
В одних случаях из множества различных линий в снимке отчетливо выделяются или вертикальные, или горизонтальные, или диагонально идущие линии. Это разновидности линейной композиции (вертикальная, горизонтальная, диагональная) – рис. 5.1.
увеличить изображение
Рис.
5.1. Вертикальная геометрия кадра
Однако, направление линий, образующих композицию кадра, не надо смешивать с форматом снимка. Один и тот же снимок (например, леса) может быть сделан как при вертикальном, так и при горизонтальном положении фотоаппарата. Так, если фотограф хочет наряду со стройностью леса показать и его размеры, то формат снимка следует выбрать горизонтальный, а если же из всего леса фотограф наметил несколько наиболее высоких деревьев и хочет показать их размеры, он должен выбрать вертикальный формат кадра – рис. 5.2.
А)
увеличить изображение
Б)
увеличить изображение
Рис.
5.2. Пример снимка в горизонтальном (А) и вертикальном (Б) форматах кадра
Распространенным композиционным приемом является построение кадра по диагонали. Обычно это снимки, в которых фотограф желает передать движение или перспективу (рис. 5.3). Известно, что по мере удаления предметы кажутся меньше. Эти явления перспективы очень важны в работе фотографа.
увеличить изображение
Рис.
5.3. Диагональное построение кадра
Приведенные композиционные схемы — не «железные» правила, которым фотограф обязан неукоснительно следовать, а лишь условные характеристики различных встречающихся в практике фотосъемки приемов построения кадра.
Точка съемки
Выбор точки съемки позволяет организовать на снимке крупный, средний или общий план. Каждая точка съемки открывает свою перспективу, свою линию горизонта (рис. 5.4). Так, если нужно подчеркнуть высоту предмета, то верхняя точка съемки будет неудачна: высота объекта может быть лучше показана при съемке с низкой точки.
При более высокой точке съемки изображение в кадре становится плоским (как на карте-плане), длина предметов выступит отчетливо, а их высота и объем будут потеряны и могут быть видны лишь опосредованно, через отбрасываемые ими тени.
А)
увеличить изображение
Б)
увеличить изображение
Рис.
5.4. Точка съемки нижняя (а) и верхняя (б)
Дальше >>
< Дополнительный материал || Лекция 5: 123456
7 способов выделить главное на фотографии
Одна из самых распространенных ошибок начинающих фотографов – фотография без четкого смыслового центра. Когда все вместе вроде и красиво, но на что смотреть – непонятно.
Пример фото без четкого смыслового центра.Взгляд скользит по фотографии и ни на чем не останавливается.
Для того, чтоб задержать взгляд зрителя подольше, хорошо бы выделить главное на фотографии. Есть разные способы это сделать. И об этом моя статья.
Время чтения – 5-7 минут.
Быстрый переход:
Смысл фотографии
Композиция подчеркивает смысл
Фон должен оттенять
Как выделить объект светом
Как размыть фон на фотографии
Как выделить объект цветом
Другие детали могут отвлечь внимание
Смысл фотографии
Во-первых, фотограф сам должен понимать, что он снимает 😉
Для этого я часто прошу своих студентов давать названия фотографиям, задавать себе вопрос “что я снимаю?” еще до того, как человек нажмет на кнопку спуска.
Фотограф: Виктория Савостьянова
Потому что если даже фотограф не может четко назвать смысл своего снимка, то зритель и подавно не поймет.
Композиция подчеркивает смысл
Во-вторых, важно выстроить композицию так, чтобы главное было на видном месте. Обычно этому помогает правило третей, где главное находится на точке пересечения линий третей.
Это классическое правило изобразительного искусства, упрощенное золотое сечение. Считается, что человеческий глаз ищет смысл изображения именно в этих точках, в первую очередь.
http://elenatitarenko.blogspot.com/Центральная композиция тоже может подчеркнуть главное, но с ней надо уметь обращаться, даже больше, чем с правилом третей.
Впрочем, здесь все равно лицо и глаза на верхней линии третей.Фотограф: Виктория Савостьянова
Фон должен оттенять
В-третьих, фон.
Ваш объект не должен сливаться с фоном (если только это не задумка фотографа), ни по цвету, ни по пестроте и текстуре. Наоборот, хорошо, когда фон оттеняет и подчеркивает ваш главный объект.
Фотограф: Виктория Савостьянова
Поэтому профессиональные фотографы очень тщательно подбирают фон, пробуя разные ракурсы одной сцены. И следят не только за главным объектом, но и за всем, что происходит вокруг него.
Проще всего выделить объект на однотонном фоне без пестрого узора.
АннаФотограф: Виктория Савостьянова
И, конечно, если вы снимаете человека, у него не должно ничего расти из головы и плечей – ветки, столбы, чужие ноги и руки 🙂
Как выделить объект светом
В-четвертых, можно пользоваться световыми контрастами, чтобы подчеркнуть главное на вашей фотографии. Например, светлый, освещенный объект на темном фоне.
Это я 🙂Фотограф: Лена Демина
Можно подсветить объект сзади (например, закатным солнцем) и получить подсветку силуэта и волос. Мой любимый прием 😉 Только надо уметь пользоваться контровым светом.
НикитаФотограф: Виктория Савостьянова
Портретные фотографы иногда специально ставят дополнительный свет на фон, чтоб такая подсветка помогла отделить человека от фона.
Как размыть фон на фотографии
В-шестых, размытие фона. Выношу в отдельный пункт, потому что это самый, как мне кажется, легкий прием для выделения главного на снимке :)) И самый технический.
Или точнее – выделение главного объекта резкостью.
В папиных рукахФотограф: Виктория Савостьянова
Это важно, например, на портретах, где, по классике, главный смысловой центр – это глаза. Глаза на портрете должны быть в резкости. А вот уши уже могут быть размыты 🙂
Для получения хорошего размытия фона надо выполнить несколько условий:
- Надо отодвинуть объект от фона хотя бы на метр-два. Размытие будет тем сильнее, чем ближе вы к объекту съемки и чем дальше от него фон.
- Выставить (или взять объектив) фокусное расстояние от 50мм. Чем выше фокусное расстояние – тем лучше размытие. Широкоугольные объективы обычно не дадут красиво размытый фон, особенно если это зум-объектив. А вот телеобъективы как раз дают красивое боке.
- Хорошо открыть диафрагму – от f/5,6 и ниже к f/1,4. Чем более открытая диафрагма, тем меньшая глубина резкости, а значит, вы получите размытый и передний план, и задний.
Если для Вас предыдущий абзац прозвучал как сказка на арабском языке, советую заглянуть сюда 🙂
Открытая диафрагма f/3,5, 135мм, фокус на стакан.Фотограф: Виктория Савостьянова
Даже при хорошем размытии фона сзади могут появляться объекты яркого цвета, которые могут перетягивать внимание зрителя. Поэтому размытие не всегда может помочь, если фон очень пестрый, или на нем есть другие объекты, которые выделяются.
Даже с боке лампочками все равно нужно тщательно подобрать ракурс и выстроить композицию, чтобы главный объект остался главным, а не слился с фоном, как на этом примере:
(с) blenda.byКак выделить объект цветом
В-шестых, можно выделить объект цветом.
Для этого хорошо использовать знание цветового контраста и цветового круга. Дополнительные цвета по цветовому кругу особенно ярко подчеркивают друг друга.
Снова я, в арабской пустыне, иду снимать то самое фото в начале статьи 🙂Ира
Фотограф: Виктория Савостьянова
Детали в кадре могут отвлечь внимание
В-седьмых, следите за другими деталями в кадре. Яркие, крупные детали могут отвлекать от главного смысла фотографии, если они не являются частью композиции.
Невольно глаз зрителя будет перемещаться на эти детали, ускользая от вашей главной задумки.
Как здесь – часть Будды в кадре на фоне, цветы за спиной девочки. Глаза бегают по фото и не останавливаются 🙂Фото мое, со Шри-Ланки 😉
Как по мне, легче всего выделить главное в жанре минимализм. И одновременно сложнее всего, ведь надо еще тщательнее следить за композицией, цветом и деталями 🙂
Фото ученицы моей фотошколы ИриныЗдесь есть подробная статья о минимализме и мноооого красивых картинок!
Надеюсь, эта статья была вам полезна!
Если вы только учитесь фотографировать, советую смотреть как можно больше хороших фотографий и разбирать, как они сделаны.
Для развития насмотренности можете записаться на мой бесплатный курс “Вдохновение для фотографа”. Читайте о нем подробнее тут.
Вдохновения вам!
Ваш гид в мире фотографии
Виктория Савостьянова
Фотошкола Виктории Савостьяновой
урокифотографии фотошкола
% Композиция в фотографии — https://gurfoto.ru/composition/ %
Композиция в фотографии, это то, о чем слышали все, но детали мало кому известны. В публичном фотографическом дискурсе тема «композиция в фотографии» почти отсутствует, в отличие от обсуждения «железа». Понятно, что темы, связанные с оборудованием, поддерживают производители, заинтересованные в продвижении своей продукции. Представьте, если бы в эпоху ренессанса, существовали бы коммуникации, подобные современным… Наверное художники обсуждали бы качество кистей и красок…
Композиция сложная и многогранная сущность, а обсуждение технических достоинств камер не требует напряжения. Но каким бы резким не было изображение, без идеи и формы, предмета для обсуждения нет.
В большинстве доступных в сети материалах, обсуждают простейшие правила построения фотографии, польза от которых невелика. Изучение серьезных работ Л.Дыко, А.Лапина требуют концентрации, а читать Р.Арнхейма, без подготовки ─ просто невозможно. Возможно лень способствует техническому прогрессу, но боюсь, для творчества эта закономерность не работает.
В статье, я попытаюсь максимально просто изложить сложные зависимости. Надеюсь, у меня это получится и, после прочтения, у читателя проснется интерес к теме ─ возможно.
Композиция в фотографии рождается, когда сходятся все звезды: интересный сюжет, точно выбранный момент, удачный ракурс, красивое освещение и продуманное кадрирование. Ну, хотя бы, несколько из перечисленных факторов. Используя эти ингредиенты, можно приготовить вкусное блюдо… или нет. В любом случае, все это ─ следствие процесса, который называется «построение кадра». Развивается этот процесс в голове фотографа… поговорим об этом.
Итак, фотография рождается в результате умственной работы фотографа. Его опыт, художественный вкус и профессиональные навыки создают изображение. Какое место принадлежит фотокамере? Вторичное ─ совершенная камера и качественная оптика упрощают задачу, но не более того. Понимаю, как разочарованы участники фотофорумов.
Фотография может возникнуть и случайно… Так бывает, но чтобы понять, что звезды сошлись, нужен опыт, знания и вкус. Иначе жемчужина навсегда потеряется в грудах мусора. Круг замкнулся, чтобы создать гармонию и чтобы ее увидеть, требуется одно и тоже.
Можно ли быстро научиться делать интересные фотографии? Например, с помощью пошаговой инструкции?
Не все сводится к простым правилам, чтобы сделать приличный снимок, требуется больше, чем исполнение пошаговых инструкций из списка, найденного в сети…
Эта статья ─ попытка развеять туман заблуждений и пробудить интерес к вопросам композиции и построения кадра.
Не стоит рассчитывать, что после прочтения, можно немедленно приступать к созданию нетленных произведений. Хотя, попытки это делать, принесут большую пользу и некоторый начальный опыт.
Пора начинать, но, зная, что тема, которую я собираюсь обсудить, совсем не бестселлер, начну с дисклеймера…
Предполагаю, что текст может показаться скучным. Это будет означать, что вопрос профессионального роста пока не стоит остро. Возможно, еще тлеет надежда найти легкий и незатратный путь к мастерству. Когда нет настроя на серьезную работу, нет смысла тратить время на чтение длинного и сложного текста.
Повремените, еще поснимайте, прислушайтесь к своим ощущениям. Человек с творческим складом и жаждой успеха, рано или поздно придет к правильным выводам.
С другой стороны, лучше не затягивать ─ жизнь скоротечна и времени у нас не так много, как хотелось бы.
Обратная связь
Я допускаю, что могу ошибаться и что-то понимать не до конца. Поэтому, прошу оставлять свои возражения, сомнения и замечания на странице в FB https://www. facebook.com/groups/2595844657314872 , под постом об этой статье.
Но и здесь не все просто, комментарии в стиле «…все фигня, потому что я десять (двадцать, тридцать, пятьдесят) лет снимаю свадьбы (детские сады, школы, еду, портреты, голых людей и т.п.)…», будут нещадно удаляться. Количество отснятых кадров, чаще всего, никак не связано с их качеством. Позитивный опыт мало зависит от изношенности затвора камеры. И редко случается так, что в прочитанном тексте «все фигня», хотя отдельные тезисы и могут вызвать возражение…
Напротив, аргументированные возражения с примерами, ссылками или без них, приветствуются и я буду, по возможности, отвечать их авторам.
Теперь, когда я достаточно настроил против себя аудиторию, можно начинать!
Начинаю
Недавно в одной соцсети появился пост, его автор предложил определить, какая из двух фотографий сделана «топовым» фотографом. Уточнялось, что прайс этих фотографов, отличается на порядок. На пост откликнулось несколько человек, которые уверенно пришли к выводу, что работы мало отличаются по уровню. Соответственно, определить какая из фотографий может стоить в десять раз дороже, невозможно.
Заказывая услугу у «дорогого» фотографа, люди, часто получают не только и не столько высокое эстетическое и техническое качество фотографий ─ возможны разные варианты. Они приобретают целый пакет психологических бонусов: ощущение собственной состоятельности и успеха, принадлежность к определенному социальному классу, иллюзию обладания эксклюзивом, надежду на приобщение к миру искусства и много чего еще. Конкретные ощущения зависят от человека и его обстоятельств.
В этом нет ничего плохого, так выглядят «плюшки», которые жизнь дарит успешным людям. Другой вопрос, действительно ли полученные фотографии оригинальны и выполнены на высоком эстетическом и техническом уровне? Ответить на эти вопросы можно в том случае, если есть знания, чтобы объективно оценить качество фотографий.
Противоположный взгляд: зачем платить больше, если разница не всегда и не всем заметна? Согласен, тем, кому незаметна разница, нет смысла платить больше.
Когда-то, очень давно, родители заказали фотосъемку, где я сижу на деревянном коне в костюме гусара. Помню, до школы, я гордился этими снимками. Потом подрос и стал их стесняться. Позже стал разбираться в композиции и понял, что эти снимки очень слабые… Люди растут и развиваются, в этом тоже есть резон.
Вот почему лучше самостоятельно разбираться в вопросах эстетики, если они вас занимают, конечно. О людях, которые ориентируются в искусстве, говорят, что они «обладают чувством художественного вкуса». Наличие вкуса всегда добавляет баллы в оценках окружающих людей. А когда речь идет о художниках, художественный вкус необходим, как главный аналитический инструмент.
Можно целый век снимать одновременно подпрыгивающих гостей на свадьбах. Множить в фотошопе количество выпущенных голубей и чувствовать себя уверенно, но однажды… Самое дорогое, что можно потерять это время.
Портрет актрисы А.Джоли работы Э.Лейбовиц. То, что это очень выразительная фотография, понятно самому неискушенному зрителю, но какими аргументами это подтвердить? Двигаемся дальше…
Фотография всегда представляет гармонию образа и выразительных средств. Неважно, как пафосно это звучит… в пафосе кроется глубокий смысл. Сюжет «удачной» фотографии, должен быть зафиксирован в «тот самый момент», в том «единственном ракурсе» и все это, должно поддерживаться выразительными средствами языка фотографии. Гармония этих элементов называется «композиция в фотографии».
«Тот самый момент» хорошо иллюстрирует работа Павла Лабонского: птичка схватила рыбку и готовится полакомиться.
Если сказанное перевести на бытовой язык, то это будет означать, что все должно быть умно, выразительно и красиво. Содержание должно подчеркиваться светом, цветом, формой, линиями и много чем еще.
Об этом поговорим…
Композиция в фотографии и насмотренность
Но сначала, один очень важный момент, который, заслуживает внимания. Тот, кто однажды интересовался фотографией, слышал слово «насмотренность«. Не все понимают смысл и значение этого понятия. Насмотренность ─ это накопленная в памяти база знаний. База примеров, созданная на основе знакомства с множеством фотографических работ, в том числе выдающихся. Чем больше таких образцов в вашей памяти, тем больше возможностей появляется для генерации собственных идей.
Но не все так просто, прямое заимствование, не принесет много пользы. А обобщение и синтез имеющегося опыта создает перспективы для развития. Созерцание хорошей фотографии, приносит такую же пользу, как прочтение хорошей книги. Насмотренность аналогична начитанности в приложении к визуальным жанрам искусства.
С каких авторов начинать знакомство с фотографией? Приведу очень короткий список мастеров, авторитет которых давно не вызывает возражений.
- Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson)
- Ричард Аведон (Richard Avedon)
- Уильям Юджин Смит(W. Eugene Smith)
- Хельмут Ньютон(Helmut Newton)
- Эллиотт Эрвитт(Elliott Erwitt)
- Гарри Виногранд (Garry Winogrand)
- Энни Лейбовиц (Annie Leibovitz)
- Ян Саудек (Jan Saudek)
- Уокер Эванс (Walker Evans)
- Энсел Адамс (Ansel Adams)
Список из десяти выдающихся фотографов, работы которых, думаю, подходят, чтобы начать знакомство с фотографией. Конечно, этот список можно расширять до бесконечности, но я не рискну навязывать свой вкус.
Ни один разумный человек не решится расставлять художников по степени важности их вклада в фотографию. Талант не поддается количественной оценке. Кого включить в личный список, подскажет вкус, который с опытом будет развиваться и меняться.
Не начинайте знакомиться с фотографией по своим подпискам в соцсетях! Я думаю, что среди фотографов, на которых вы подписаны, есть много замечательных мастеров. Но есть и немало людей, занимающихся коммерческим продвижением своих услуг. На начальном этапе вы не сможете отделить одних от других.
Коммерчески успешный фотограф, далеко не всегда мастер фотографии, на работах которого стоит учиться. У таких людей нужно учиться приемам и методам коммерческого продвижения, это очень полезно.
Развивать насмотренность лучше по фотографиям, которые уже оценены временем. Пытайтесь понять, что позволило той или иной работе выделиться среди сотен тысяч других. Ваши предпочтения, со временем, будут меняться, и то, что казалось совершенством, перестанет вызывать восхищение. Как, например, «солнце на ладошке» или яркий цветной объект в чёрно-белой фотографии. Композиция в фотографии ─ предмет который стоит изучать по работам мастеров. Выбирая тех, которые посвящали этому вопросу особое внимание. На мой взгляд, это прежде всего маэстро Анри Картье-Брессон и далее, по списку Великих.
Несколько слов о «трендах». В эстетических жанрах никогда нельзя полагаться на тенденции, естественно, это касается и фотографии. Тренды задаются мастерами, а следуют им подражатели. Бывает, тренды формируют маркетологи, тогда следовать им, совсем, не стоит.
Типичный пример, иллюстрирующий бесперспективность следования трендам ─ это мода. Существуют «дома высокой моды», которые создают коллекции и задают тренды, их продукция доступна немногим. Для остальных работает индустрия, которая заимствует тенденции из коллекций грантов. Происходит это в очень широком диапазоне: от дешевых поделок, до качественных продуктов, выполненных профессиональными дизайнерами.
Всегда есть выбор, купить модную одежду в крупной торговой сети или заказать у начинающего дизайнера. Люди чаще выбирают обувь с красной подошвой или плохо сшитый пиджак с этикеткой дорогого бренда.
Фотографы рассуждают о современных трендах, даже не догадываясь, что выбирают «красную подошву» на дешевых туфлях.
Пора вернуться к основной теме, но, с этого момента, постоянно помним о насмотренности!
Смысловая реализация и восприятие изображения
Когда мы имеем в виду содержательную часть художественного произведения, мы используем понятие «сюжет». Сюжет предполагает широкий набор событий и связанных с ними действий, происходящих в течение некоторого времени. Иногда это большой интервал времени, иногда чрезвычайно короткий, но всегда имеющий определенную продолжительность.
Сюжет ─ очень общее определение, которое не точно отражает специфику и нюансы фотографии. Представьте себе фотографию с сюжетом «встреча влюбленных» — сколько вариантов изображений возможно с таким сюжетом?
Композиция в фотографии одномоментна ─ это ее главное отличие от других жанров искусства. Чтобы детально описать содержание фотографии, существует более точное определение «смысловая реализация». Смысловая реализация привязана к моменту и не имеет ощутимой продолжительности во времени.
Одномоментность ─ неотъемлемое свойство фотографии, в отличие, от многих направлений жанров. Например, в изобразительном искусстве, тема «сюжета, продолжительного во времени» довольно распространена. Картина итальянского художника XV века Джорджоне «Три возраста человека». Вспоминается старый анекдот о хранящихся в музее трех черепах одного античного полководца. На картине вполне может быть изображена целая история.
Рассматривая лишь одно мгновение реальности, фотография допускает интерпретацию того, что происходит, происходило или, возможно, произойдет. Но это очень тонкий временной срез, существующий, в большей степени, только в воображении зрителя.
Пример, раскрывающий сущность одномоментности в фотографии. Три снимка, которые вместе образуют короткий очерк с простеньким сюжетом.
Молодой человек присел на скамейку рядом с симпатичной девушкой. Посидел немного и тронул ее за плечо, чтобы привлечь внимание. Девушка ответила довольно резко, но через несколько минут агрессия сменилась заинтересованностью. Первый и третий снимки иллюстрируют рассказ придуманный человеком, рассматривающим вторую фотографию. Но существует только одна фотография, вместить в которую, даже такой короткий рассказ чрезвычайно сложно.
Говоря о смысловой реализации снимка, мы видим девушку, которая раздраженно разговаривает с молодым человеком. Молодой человек терпеливо слушает, выражая готовность, ответить.
Проблема одномоментности в том, что причина конфликта и его последствия, находятся за пределами снимка. Фотограф, в отличии от художника и писателя, не имеет возможность неспешно рассказать всю историю. В его распоряжении только один момент. Рассматривая смысловую реализацию, мы опираемся на то, что видим, остальное ─ плод воображения. Фотография всегда отражает реальность, поэтому неважно документальная она или постановочная — ее определяет момент.
Часто в соцсетях публикуют фотографии с длинными текстами, без которых, они не будут понятны зрителю. Если такой пост содержит фотографию как основной смысловой элемент, то публиковать его вряд ли стоит. Проще забыть об этом снимке. Выразительная фотография не нуждается в длинном объяснении ─ это аксиома.
Американский фотограф Уильям Эглстон. Посреди пустыни, на брошенных кем-то качелях, сидит молодая женщина. Изящная обувь и элегантная юбка, вместе со стильным пиджаком. Одежда указывает на то, что девушка оказалась в этом месте в результате каких-то, необычных, событий. Сложно объяснить ее присутствие в таком заброшенном месте. Эта ситуация, сама по себе, вызывает интерес.
Если добавить к этому напряженную позу и взгляд, направленный в объектив, появляются разные предположения. Прямо за качелями, линия, выложенная камнями. Кто принес эти камни и для чего? Загадочный сюжет. Но это фабула, посмотрим, как ее поддерживают выразительные средства фотографии.
Композиция в фотографии затейлива, разберемся как построен кадр. Фотограф визуально выделил ноги девушки при помощи тени и черного пятна юбки. Ноги со сведенными коленями ─ это символ-указатель. Стрела, указывающая вверх, прямо на лицо. Черная тень очень активна, поэтому она снова возвращает взгляд с лица на ноги. И снова стрела ног возвращает взгляд на лицо и далее, по кругу.
Такая конструкция называется «закрытой» или «замкнутой» композицией. Замкнутая композиция позволяет задержать взгляд зрителя, заставляя его циклично двигаться по изображению. При цикличном движении взгляда, с каждой итерацией, в образ добавляются новые детали.
Композиция в этой фотографии имеет много нюансов. Особенности цветового решения, которые создают дополнительные акценты. Линейная перспектива, создающая объем картинного пространства. Но главными центрами внимания остаются ноги, тень и лицо. Тень ─ очень важная деталь, которая благодаря темному тону создает эффект обратной тональной перспективы.
Мы знаем, что более темные объекты визуально кажутся расположенными ближе к зрителю. При первом беглом взгляде, тень создает «невозможное» пространство. Это заставляет взгляд зрителя вернуться, чтобы разрешить визуальное противоречие.
В смысловом решении воплощена идея фотографа, это она приводит его к мысли нажать спуск. После того, как затвор сработал, фотограф теряет власть над изображением. Власть переходит к зрителю. Зрителем становится и сам автор. После съемки и до публикации, у фотографа есть еще небольшой шанс изменить результат. В надежде все исправить, кроется ошибка начинающих фотографов. Им кажется, что можно создать «шедевр» в процессе обработки снимка. Конечно, можно попытаться исправить ошибки в редакторе или во время печати, но это не приведет к успеху.
Условием появления выразительной фотографии, всегда является единство смысловой и визуальной составляющих снимка. Визуальное решение должно дополнять смысловую реализацию.
Портрет работы выдающегося фотографа Петера Линдберга. Пример того, как нарушение очевидных правил приводит к замечательному результату. Размытая рука на переднем плане, расположенная в центре кадра, по всем канонам, должна убить изображение. Но случилось обратное, попав на этот маловыразительный объект, взгляд быстро находит лицо, глаза, губы. Но размытое изображение руки, очень активно и оно снова и снова притягивает взгляд, создавая цикличность. Зритель, раз за разом, считывает детали, многократно возвращаясь взглядом к лицу.
Попробуйте повторить подобный снимок, используя схожую конструкцию. Вы, почти наверняка, получите неудачную работу с ошибками построения. Разница в мельчайших деталях, но именно в этом кроется магия фотографии. Чтобы создать что-то, действительно замечательное, приходится нарушать правила, но часто это приводит к провалу. Но, иногда, крайне редко, случается чудо.
Чтобы создать магию, нужно проявить оригинальность мышления, фантазию, талант, чувства вкуса и меры. Более точного рецепта не существует.
Итак, смысловая реализация и выразительные средства — две составляющие композиционного решения. Это именно то, что мы продолжим обсуждать.
Мы неизбежно перешли к обсуждению визуальной реализации и выразительных средств, которые ее создают.
Выразительные средства, визуальная реализация и композиция в фотографии
Умение использовать выразительные средства фотографии, не менее важно, чем способность определять ракурс и момент съемки. Этому нельзя научиться за две недели. Заниматься придется постоянно и многое будет зависеть от таланта и упорства.
Замечательная работа Павла Смертина. Интересная композиция в фотографии ─ гармония простейших геометрических фигур и линий человеческого тела. Кажется что, соединение несоизмеримых объектов, должно создавать диссонанс. Но благодаря мастерству, плохо совместимое, в теории, на практике, приводит к гармонии. Пересечения оконного переплета с фигурой балерины, не разрушают силуэт, а заставляют взгляд концентрироваться.
Какими средствами создано визуальное решение этой работы? Множество линий, светлые проемы окна, которые создают линейную перспективу пространства за окном. Одновременно, оконные проемы являются фоном всего изображения. С темным тоном все несколько сложней. Темная рама окна, по тону, практически совпадает с фигурой балерины. Но благодаря контровому освещению, образуются тончайшие светлые контуры, которые отделяют силуэт балерины от оконного переплета. Подсвеченные контуры дополнительно создают ощущение объема.
О перспективе. Вид из окна в светлом тоне задает перспективу заднего плана. Подсвеченное контровым светом тело девушки образует объем переднего плана. Это возможно за счет взаимного перекрытия с элементами станка и оконным переплетом.
Выразительные средства разнообразны и их сочетания могут создавать богатые палитры. Дальше, в общих чертах, разберем вопросы, касающиеся выразительных средств и восприятия изображения.
Реальный мир и его проекция на плоскость
Кого-то еще удивляет способность человеческого зрения воспринимать изображение на плоскости, как трехмерное пространство?
Самое простое, с чего стоит начать, это то, как в воображении формируется пространственный объем. Есть несколько признаков, разной степени важности и первый из них — линейная перспектива. Линейная перспектива основана на опыте человеческого зрения. Мы знаем, что одинаковые по размеру объекты меньше, если они располагаются от зрителя дальше. Параллельные линии пересекаются на линии горизонта, так как расстояние между ними с удалением иллюзорно уменьшается. В реальном мире, чтобы определить расстояние, человеческий мозг сравнивает видимые размеры одинаковых объектов. Если расстояние до объекта можно оценить, то расстояние до другого определяется с помощью пропорции.
Слева простейший пример. Ширина автомобиля 1 примерно в два с половиной раза меньше ширины машины 2. Значит расстояние до первой машины в два с половиной раза больше, чем до второй. Все это мгновенно определяет мозг и благодаря ему, иногда удается избежать ДТП, не всегда, конечно… Так происходит в реальном пространстве. В иллюзорном пространстве, которое мы еще называем «картинным пространством», зрение действует иначе…
Нужно обсудить несколько моментов, без которых сложно понять свойства виртуальных пространств, создаваемых нашим зрением.
Зрительный вес и равновесие
Понятие «зрительный вес» важно для понимания сущности визуального равновесия в изображении. Как правильно оценить значение одного объекта относительно других? Рассмотрим принципы восприятия, используемые нашим зрением для оценки этого фактора. Равновесие изображения — это результат взаимного влияния объектов, имеющих разные значения визуального веса.
От чего зависит зрительный вес объекта? Первое ─ это смысловое значение объекта, чем оно больше, тем больше значение зрительного веса. Дальше следуют размер, тон, цвет, форма и расположение. Расположение, как фактор, значительно приближает понятие «визуальный вес» к физическому понятию «момент силы». Чем ближе мы расположим объект к вертикальной оси симметрии изображения, тем меньше его визуальный вес. Несколько примеров.
В Фиг.I два круга, имеющих различие в размерах, но образующих вполне уравновешенную конструкцию. Эти объекты я расположил на разном расстоянии от воображаемой оси симметрии изображения. Практически, они имеют разные плечи воздействия, что позволяет компенсировать различие в размерах. Чем не раздел «Механика» в физической науке?! На занятиях мы передвигаем объекты внутри рамки, в поиске равновесия. Это убедительно доказывает существование зрительного веса и равновесия в фотографии.
Большой и малый круги (Фиг.II), находясь вблизи центра симметрии создают равновесную конструкцию, благодаря тональному различию объектов. А одинаковые по размеру круги (Фиг.III), находящиеся на равном расстоянии от оси, равновесия не создают. Именно благодаря тональной разнице — черный круг выглядит тяжелей. Черный треугольник на Фиг.IV я уравновесил благодаря его положению относительно оси симметрии.
Простейшие случаи, рассмотренные в этом разделе, указывают на важность умения определять зрительный вес тональных масс. Это делать намного сложней, когда все не ограничивается простейшими геометрическими фигурами, образующими конструкцию.
Простой пример равновесия
Гламурный портрет. Композиция в фотографии очень проста: фотограф немного нарушил симметрию и это сохранило движение. Движение подчеркивает конфликт, выраженный в позах девушек. В этом снимке значение имеют и тон, и цвет. Красные элементы создают диагональ, но остаются неуравновешенными относительно друг друга. Тоже касается и загорелых тел девушек. Равновесие установлено за счет разницы в тоне волос. И установлено настолько, что бы конфликт в сюжете не исчез совсем. Равновесие достигнуто только за счет тональной разницы относительно небольших объектов.
Картинная плоскость и равновесие
Ограниченную рамкой плоскость, на которой находится изображение, принято называть картинной плоскостью, понятно, что термин пришел в фотографию из изобразительного искусства и остался навсегда. В сравнении с изобразительным искусством, фотография имеет собственную специфику, но законы восприятия остаются без изменений. О специфике фотографического изображения мы еще поговорим.
Важным элементом картинной плоскости, также как и построенного на ее основе иллюзорного пространства, является рамка. Рамка — это прямоугольник, реже другая фигура, ограничивающая изображение по контуру. Рамка помогает организовать картинную плоскость и упорядочить ее. Все объекты изображения, находящиеся внутри рамки, взаимодействуют между собой и с ней. Результатом этого становится равновесие, либо полное или частичное его отсутствие.
На рисунке я представил несколько простейших вариантов, взаимодействия объектов с рамкой. Начнем с Фиг.I, в которой равновесие отсутствует полностью. Трудно себе представить более беспокойный объект, чем эта окружность внутри рамки. Напротив, Фиг.II, III, V и VII демонстрируют полностью уравновешенную систему. Если представить в такой конструкции мяч, летящий в ворота, взгляд не поверит в его движение. В этих примерах мы рассмотрим крайности: абсолютная неуравновешенность и полный покой.
Если сравнить (Фиг.I и IV), то очевидно, что равновесие нарушено меньше, благодаря появлению прямоугольника. Визуальный вес круга больше веса прямоугольника, так как его расположили внутри рамки выше. Важный момент, на который стоит обратить внимание. Насколько сильно равновесие зависит от ориентации объекта. Мы наблюдаем неуравновешенную конструкцию (Фиг.VI), но стоит развернуть прямоугольник, чтобы его стороны стали параллельны сторонам рамки и равновесие восстановлено.
Последние два рисунка (Фиг.VIII и IX). Достаточно одного взгляда, чтобы понять, что обе конструкции я уравновесил, в разной степени. Но равновесие это, совершенно разное. Все три элемента внутри рамки создают уравновешенную конструкцию (Фиг.VIII). Даже если удалить рамку, то равновесие останется, объекты сохранят взаимные связи. Совершенно другая ситуация (Фиг.IX). Отсутствие рамки не только убьет равновесие, но и разрушит связи между тремя объектами. Этот пример, демонстрирует какое значение может иметь рамка.
Более сложный пример визуального равновесия
Портрет молодой женщины. Автор уравновесил изображение и это вполне соответствует смысловой реализации. Но если, например, убрать правую руку девушки, то равновесие нарушится совершенно. К чему это приведет? Как минимум, изменится настроение с которым воспринимается снимок. Это будет портрет неуверенного в себе человека, вместо спокойной самодостаточной красавицы… Смысл портрета совершенно измениться.
Вывод: выстраивая кадр, стоит следить за самыми мелкими деталями!
Композиция в фотографии и симметрия
Что нужно знать о симметрии, кроме того, чему нас учили в начальной школе? В фотографии симметрия является источником равновесия и она может бы абсолютной или частичной. Абсолютная симметрия — это точное отражение одной половины изображения в другую, относительно центральной оси. В мире нет ничего более скучного и унылого, чем абсолютная симметрия!
Самое время поговорить о конструкции «Весы», которая очень часто создается фотографами как форма композиции. Используются три объекта. Два крайних играют роль противовесов, а центральный становится осью весов, их центром симметрии. Кстати, центр присутствует не всегда, бывают «весы» без центра, состоящие только из двух противовесов.
Примером такой композиции могут служить работы двух итальянских художников эпохи ренессанса. Пьетро Перуджино и его великого ученика Рафаэля Санти, у этих картин один сюжет. Кроме того, они имеют очень сходную композицию, но радикально различаются в деталях. Я нашел этот пример в книге российского фотографа и теоретика фотографии Александра Лапина «Фотография как…».
Следует обратить внимание именно на детали. Тогда заметно, как Рафаэль, не нарушая симметрию глобально, добавил детали, которые сразу оживили полотно. Поза раввина, посмотрите как, по разному, художники изобразили этого участника. Следите за деталями! Склонившийся молодой человек в правой части картины. Две девушки в левой части. Всех этих людей художники изобразили по разному, повторяя их сходство. В целом, обе композиции основаны на центральной симметрии. Но детали создают движение в картине Рафаэля, которого нет в произведении его учителя.
Еще одна важная особенность восприятия, которая имеет прямое отношение к симметрии. Заключается она в том, что правая и левая части изображения воспринимаются по разному. Природа этого феномена плохо изучена. Физиологи предполагают, что это отражение функциональных различий между правым и левым полушариями человеческого мозга. Но это не точно! Нас же интересует только проявление этого феномена.
Восприятие большинства фотографий, при симметричном отображении, меняется совершенно. Изменяется или исчезает смысл, перестают работать выразительные средства. Но бывает и наоборот ─ невразумительная, слабая фотография при зеркальном отображении становится интересней. Конечно, такое изменение случается крайне редко.
Не понимая механизм, который приводит к подобной «анизотропии», мы знаем об эффектах, связанных с ней. Взгляд зрителя, как правило, «входит» в изображение слева и движется в правую часть, постепенно смещаясь. Есть возможность изменить этот порядок, но в общем случае, все происходит так. В примере, девушка смотрит влево и она смотрит на зрителя. В зеркальном отображении девушка отвернулась и смысл изображения меняется.
Линии и диагонали
Еще один заметный эффект восприятия связан с линиями. Линии в фотографии, создаются границами светотеневых зон. Они выражены в контрастных изображениях и могут вырождаться в светотональные градиенты при низком контрасте. Линии активно участвуют в формировании композиции. Они определяют направления, могут обозначать движение и создавать линейную перспективу. Ритмический рисунок так же, обычно, задается линиями. Диагонали ─ это наиболее активные линии.
Пример восприятия диагонали. Стилизованное изображение автомобиля. Глядя на такой схематический рисунок, расположенный на горизонтали, невозможно определить направление движения и даже его присутствие. Но, когда использована диагональ из левого верхнего угла в правый нижний, непременно предполагается движение вниз. А точно такой же автомобиль на противоположной диагонали, противоестественно, желает катится вверх. Все это подсказывает нам зрение, опираясь на свой опыт и предпочтения.
Диагонали активно и сознательно используются фотографами для создания акцентов. С их помощью можно обозначить движение, напряжение, управлять взглядом зрителя, придать сюжету эмоциональную окраску. Два снимка, сделанные в один день, в одном и том же месте. Верхний ─ активно использует диагональ, модель и даже фон имеют диагональные элементы. В результате, упругая сила, вместе с напряженным взглядом создают образ женщины с кошачьей пластикой. В снимке есть характер и сила, это вызывает интерес. Конечно, сюжет очень обычный, но интересный, в отличие от второй фотографии…
За несколько минут, которые разделяют во времени эти снимки, не произошло ничего. При этом образ трансформировался радикально ─ исчезло движение и напряжение сменилось раздражением. Но ведь отличия минимальны!
Первая фотография, взгляд останавливается на лице, последовательно фиксируясь на глазах и губах ─ естественное движение. Затем опускается по диагонали вдоль бедра и возвращается вдоль светлого камня к руке девушки. Потом опять попадает на лицо. Так и должна работать замкнутая композиция, заставляя зрителя задерживать взгляд.
Второй снимок содержит несколько незначимых диагоналей. Самая заметная, образована бедром, она не слишком выразительна и теряется среди других линий. Взгляд от лица, направляется к изгибу бедра и там зацикливается между белым и красным. Если предполагался образ недовольной девушки, чей сон был прерван, это вышло не слишком удачно. Но если бы фотограф выявил более сильные линии, кадр возможно бы состоялся.
Иллюзия пространства и перспектива
Важно представлять, как наше зрение превращает изображение на плоскости в иллюзию трехмерного пространства. Прежде всего нужно закрыть один глаз, чтобы на время выключить бинокулярное зрение. Иначе оно, как дятел, будет вбивать в мозг сообщения о том, что никакой глубины нет.
Глядя на плоскость в рамке, мы представляем себе пространство, имеющее глубину. Конечно, это пространство, иллюзорно, но иллюзия основана на опыте. Это дает нам возможность рассматривать картины, фотографии, ходить в кино и смотреть телевизор.
Если нарисовать подобные прямоугольники, отличающиеся размерами, мы получим ощущение, что меньший прямоугольник находится дальше (фиг. I). Это главный и самый приоритетный признак линейной перспективы — он уже упоминался. По мере удаления, видимый размер предмета уменьшается. То же касается и расстояний. Поэтому два параллельных, в физическом мире, рельса, визуально сходятся на линии горизонта.
Если добавить изображение горизонтальной плоскости, однозначно создающей перспективу (фиг.V), то ощущение глубины превращается в уверенность.
При таком взгляде появляется линия горизонта и если представить себе взгляд сбоку на, несуществующее в реальности, картинное пространство, то выглядеть оно будет как на схеме, приведенной ниже: самая удаленная от зрителя точка это проекция линии горизонта, а на верхней и нижней сторонах рамки иллюзорное картинное пространство пересекается с ней.
Что еще? Нарисуем два прямоугольника одинакового размера, один из которых черного, а другой белого цвета. Сразу заметно, что черный выглядит крупней и как следствие, иллюзорно расположен ближе (Фиг.III). Такое явление называется тональной перспективой.
Простой эксперимент: увеличим белый прямоугольник настолько, чтобы визуально он казался одного размера с черным. Результат удается достичь, если геометрический размер белого объекта станет, примерно, на 3% больше черного. Если объект серого цвета, то визуальное отличие его размера от размера белого объекта станет меньше. Величина разницы в размерах пропорционально отличию тонов.
Если белый прямоугольник визуально расположен на картинной плоскости, то черный расположен ближе, чем картинная плоскость. Насколько ближе? Ответ очевиден, он находится ближе на 3% от расстояния до картинной плоскости. Главное не забывать, что это иллюзия, связанная с особенностями восприятия.
В изображениях, особенно фотографических, тональная перспектива часто нарушается. Объекты расположенные ближе могут быть светлей, а удаленные, наоборот ─ темней. С этим ничего не поделаешь, так устроен реальный мир. Поэтому, при формировании объемного изображения, наш мозг считает тональную перспективу менее приоритетной, чем линейная.
Когда объекты, своим тоном нарушают закон тональной перспективы, возникает явление, называемое обратной тональной перспективой. Это значит, что более темный объект расположен от зрителя дальше светлого. Это вызывает коллизию восприятия, зрение пытается разрешить ее. Это приводит к тому, что внимание концентрируется на объекте, пытаясь разрешить несоответствие. Обратная тональная перспектива ─ инструмент управления взглядом зрителя.
Более контрастный объект, кажется ближе, чем тот, чей контур размыт (Фиг.II). Это согласуется, по смыслу, со случаем, изображенным на Фиг.III, то есть это частный случай тональной перспективы, но относится этот признак к понятию «атмосферной перспективы«, так как связан с физическими свойствами атмосферы нашей планеты: в воздухе содержатся капельки воды и пыль, которые делают его не абсолютно прозрачным, поэтому, чем толще атмосферный слой, тем больше он влияет на четкость видимых объектов.
Цвет тоже участвует в формировании глубины (Фиг. IV). Теплые цвета воспринимаются как находящиеся ближе, холодные ─ дальше. На картинах старых мастеров можно заметить, что объекты фона размыты и их цвета менее насыщены. С появлением фотографии это явление стало хорошо заметным и на фотоснимках. Эту особенность стали называть атмосферной перспективой, ее причина, также, в неполной прозрачности атмосферы.
Картина Леонардо да Винчи «Портрет госпожи Лизы дель Джокондо», больше известная как «Джоконда». Фон, на котором изображена Мона Лиза, менее насыщен и слегка размыт. Это создает визуальное ощущение атмосферной дымки. Передний план картины выполнен в темных тонах и теплом цвете. Фон, по канонам ─ в светлом тоне и более холодных цветах. Тональная и цветовая перспективы изображены в соответствии природными наблюдениями, уже известными тогда.
Самый очевидный признак пространства — это взаимное перекрывание объектов (Фиг.VI). Этот признак практически не создает зрительный эффект объема, но отлично поддерживает линейную перспективу. Слева жанровый снимок, сделанный на ярмарке. Люди находятся очень близко друг к другу, поэтому сложно оценить их взаимное расположение. Но, благодаря взаимному перекрыванию, картинное пространство становится понятней. Беспорядок отступает, позволяя отделить передний план от среднего и все вместе — от фона.
Благодаря взаимному перекрытию выделяются главные персонажи ─ девушка и ее спутник. Девушка на переднем плане, указывает на приглянувшееся ей блюдо. Ее спутник, молодой мужчина, выказывает легкое недоумение. Есть еще продавец, поза которого одновременно показывает ожидание, готовность и некоторое сочувствие спутнику девушки.
Тональное решение снимка и признаки обратной тональной перспективы в группе главных персонажей, отлично выделяют их. Линейная перспектива практически отсутствует. Задний план сформирован только за счет размытия, природа которого в ограниченной глубине резкости.
Подведем итог. Признаки более удаленного расположения объекта ─ меньший размер, светлый тон, размытость изображения, холодный цвет. Взаимное перекрытие объектов.
Нужно добавить к списку признаков светотеневой рисунок. Тени прекрасно указывают на расположение и способствуют выявлению объема.
Слева пример того, как размытый фон совершенно не добавляет ощущение объема. Но тени, разбросанные по траве, создают объем и перспективу. Благодаря этому девушка вписывается в картинное пространство, а не просто присутствует на невнятно размытом фоне.
О пленке
Начинающие фотографы, часто ретранслируют мифы о «сакральной сущности фотопленки», которая гарантирует объемное изображение, но это заблуждение. У пленки есть свои особенности, но они могут быть воспроизведены в цифровом изображении.
Причина в другом, точней причин несколько. Если говорить о фотографиях «пленочной эпохи», то основная масса посредственных изображений не прошла временной фильтр. А дошедшие до нас — это слой лучших работ. Другая причина в том, что снимать на пленку дороже и хлопотней, чем на цифровую камеру. Фотографы не делали 1000 снимков за четверть часа, они старались готовиться к каждому кадру. От этого фотографии, в среднем, были намного лучше…
Глубина резкости
Глубина резкости, как самостоятельный признак пространственного объема, впервые появилась в фотографии, этот признак в изобразительном искусстве, практически, не использовался. И это совершенно понятно, есть признак перспективы, называемый «атмосферная перспектива», и это совсем не ГРИП.
Почему, гармоничная нерезкость ─ боке, не находит отражения в изобразительном искусстве? Чтобы разобраться в этом, нужно понять как работает человеческое зрение. Между фотокамерой и человеческим глазом есть несколько аналогий. Оптическая система в виде объектива камеры соответствует роговице и хрусталику глаза. Устройство диафрагмы похоже на меняющее размер отверстие зрачка. Конструкция фокусировки объектива имеет аналогию в виде мышцы, меняющей кривизну хрусталика. Есть еще светочувствительный элемент. Фотопленка или цифровая матрица, функционально соответствуют сетчатке глаза. На этом аналогии заканчиваются и начинаются различия.
Часто можно слышать, что человеческий взгляд аналогичен объективу с фокусным расстоянием 50мм. Очень спорное заявление.
Упрощенная схема человеческого глаза из старого медицинского учебника, позволяет понять, как оптически устроен глаз. Свет через роговицу и хрусталик, попадает на сетчатку глаза. В результате, на сетчатке проецируется перевернутое изображение. С помощью зрительного нерва изображение передается в мозг, где обрабатывается и используется. С учетом передачи информации в мозг, можно даже увидеть сходство с цифровой камерой.
Здесь и начинаются различия. Сетчатка, в отличие от фотопленки и цифровой матрицы неоднородна. На ней можно выделить, как минимум, две зоны центральную ямку и остальную сетчатку. Центральная ямка содержит зрительные колбочки, каждая из которых соединена с мозгом через зрительный нерв. Центральное зрение очень чувствительно к деталям и цвету. Его угол изображения не больше 2-3º и оно малочувствительно к яркости света. При недостатке освещения, качество центрального зрения резко падает.
Периферическое зрение, напротив, очень чувствительно к яркости, но не отличается остротой и детальностью. Оно реализовано, в основном, за счет зрительных палочек, которые подключены к зрительному нерву большими группами.
Благодаря такой организации, зрение, в отличие от фотографической камеры, считывает «картинку» постоянно. Глаз непрерывно находится в движении, передавая информацию в мозг. Мозг формирует «кадр» из полученных фрагментов. Если возможно, «кадр» формируется с помощью фрагментов полученных центральным зрением. Поэтому изображение получается резким и качественным. Говорить о зоне резкости, как о естественном свойстве человеческого зрения не приходится. Это свойство относится только к оптическим приборам. Мы видим реальный мир, чаше всего, резким и детальным. А размытым он становится только, когда используется периферическое зрение.
Глубина резкости, это по своей сути, несовершенство оптической системы, которое фотографы научились использовать во благо. Используя нерезкость в фотографии, фотограф искусственно обозначает второстепенные зоны изображения, выделяя резкостью главное. Использование этого инструмента возможно благодаря оптическим свойствам объектива.
Главное отличие фотографии от человеческого зрения заключается в одномоментности создания изображения. Зрение — процесс непрерывный, изображение формируется постоянно, благодаря тому, что в процессе восприятия изображения задействован мозг.
Пейзаж с двумя селянками. Какими средствами достигается объем в фотографии? Прежде всего — это линейная и тональная перспективы. Глубина Резко Изображаемого Пространства (в фотографической практике используется аббревиатура ГРИП) добавляет некоторое ощущение объема, но это больше относится к восприятию.
Фотограф, используя оптические свойства объектива, делает нерезкими менее важные части изображения, выделяя резкостью основное. Поэтому, когда новичок, размывает все, что позволяет открытая диафрагма, это не создает ощущение объема. На фотографии с котом, ГРИП очень мала, но разве это сделало фотографию более объемной?
Вернемся к пейзажу с девушками. Попробуйте сделать подобный снимок… можно без девушек. После того, как закончите съемку, внимательно рассмотрите реальный пейзаж и постарайтесь запомнить детали. Уверен, что когда вы постараетесь описать, то, что запомнили, среди подробностей не будет упоминаться нерезкость. Образ, который возникает в нашем сознании — результат множества «снимков», сделанных зрением.
При этом, конечно, результат очень зависит от личности зрителя, его образного мышления и психологического состояния.
Вывод: связанные с ГРИП зоны нерезкости в изображении не являются признаком перспективы и объема. Но они могут играть роль маркера. С помощью такого маркера, мозг получит информацию о том, где и как расположены объекты.
Сюжет и композиция в фотографии
В предыдущей части я рассказал о некоторых выразительных средствах языка фотографии. Поговорим о том, как визуальное решение фотографа влияет на восприятие идеи снимка.
Устоявшегося термина для определения технически и композиционно качественной фотографии не существует. Для оценки фотоработы недостаточно одного слова, требуется развернутое описание. Лаконичное, но раскрывающее достоинства и недостатки. Все должно быть оригинально, гармонично и стильно, не напоминать схожестью другие фотографии.
Вы часто встречаете такие работы? А увидев подобный снимок, сможете его распознать? Наверное, не всегда, обсудим это!
В фотографии существует два главных полюса, две концепции, отражающие отношение к ней.
Один из подходов берет начало, возможно, от Картье-Брессона, который, своим творчеством, отрицал любую «постановочность». Он считал, что композиция в фотографии ─ это момент, подаренный фотографу мирозданием. Фотограф должен лишь оценить и зафиксировать его. Это, конечно, очень упрощенное описания философии Мастера, но факт остается фактом. Картье-Брессон находил свои сюжеты на улице и делал композиционно безупречные снимки. Слева одна из его работ, даже не разбираясь в деталях построения кадра, можно оценить великолепие.
Такой взгляд на фотографию предполагает, что нужно быть в постоянной готовности. Использовать каждый предоставленный случай и постоянно готовиться к этому событию, чтобы не упустить момент. Это требует креативного восприятия действительности и дара, оказываться в нужное время в нужном месте. Еще необходима огромная насмотренность, чтобы распознать момент. Картье-Брессон обладал этим даром в совершенстве и столько «спонтанных» шедевров, после себя, не оставил никто.
Мне показалась интересной мысль, которую я встретил в какой-то статье, не дословно: шедевры встречаются и у замечательных фотографов, и у совершенно случайных людей, но «случайные» люди, часто не могут распознать чудо и фотография пропадает в океане фотомусора… Это грустное открытие, особенно трагично воспринимается в эпоху цифровой фотографии. В наше время единичный снимок имеет практически нулевую стоимость и не требует усилий для съемки и «проявки», эта проблема стала фатальной. Тем важней воспитание культуры, которая позволяет выделять прекрасное из циклопических залежей случайных изображений.
На другом полюсе находится постановочная фотография, которая представлена огромным количеством хороших, выдающихся и великих фотографов. Принципиальное отличие постановочной фотографии от «спонтанной», заключается в том, что композиция в фотографии создается фотографом. Он самостоятельно выстраивает сцену, размещая объекты, работает с моделями, создавая драматургию снимка. И только он решает, когда наступает МОМЕНТ. Постановочная фотография совсем близко подходит к изобразительному искусству, так как от момента и случая зависит не так много, как от таланта и способностей автора.
Хельмут Ньютон, выдающийся фотограф, один из классиков современной фотографии. Эта работа Ньютона, формально имитирует «уличный» стиль, но фактически это, мастерски сделанная, постановочная фотография.
Замечательно выверенная композиция с симметрией, которая нарушена ровно настолько, чтобы не оскорблять вкус зрителя и сохранить движение в кадре. Линейная перспектива с жестким кадрированием и низкой точкой съемки. Все это вместе подчеркивает пропорции модели, которая является смысловым и зрительным центром. И, конечно, свето-тональное решение, которое, вместе с перспективой управляет взглядом зрителя, пряча лицо девушки среди тональных пятен фона и выделяя ту «изюминку», которую предложил фотограф. Она делает банальный сюжет пикантным.
Случай, когда тональная перспектива солирует наравне с линейной, создавая композицию в фотографии.
В своих работах Ньютон близко подходил к границам «приличий», часто пересекая их, но кто возьмется определять допустимые границы для мастера.
Несколько раз, говоря о работах выдающихся мастеров, я связывал визуальное решение с выразительными средствами, именно из этой связки рождается композиция. Гармония может сделать произведение заметным или, даже, значительным, если в фотографии есть композиция. Какими должны быть соотношения ингредиентов, чтобы получился шедевр? Существует ли рецепт?
Рецепта для приготовления качественных, выдающихся, тем более великих фотографий нет. Но есть условный баланс истории и драматургии ее представления.
Представим себе еще одну ось, на одном конце находится документальная фотография ─ замороженный момент истории. События от свадебного снимка, до фотографии первого человека, ступившего на Луну. Культурное значение может колебаться от очень личной истории, до фиксации этапа цивилизации.
Поэтому, не так важно, что рядом с Нилом Армстронгом, на поверхности Луны, не было Анри Картье-Брессона ─ композиция в такой момент вторична, в сравнении со значением исторического момента. Вряд ли кто-нибудь потом, упрекнул астронавтов за плохое кадрирование и неверную экспозицию.
Что касается, например, свадебной фотографии… в похожей ситуации, горе-фотографа больше не пригласят на съемку, его халтура затронет небольшую группу людей, но качество для них не менее важно, чем запечатленный момент.
На противоположном конце этой гипотетической оси находится художественная фотография, в которой огромное значение имеет смысловая и визуальная реализации, потому что это единственное отличие художественной произведения, от походя сделанного, любительского снимка.
Понятие «художественная» включает много жанров: от семейных портретов до абстрактных изображений, в которых часто сложно узнать объекты реальной жизни. При этом художественная фотография, чаще всего, является постановочной и как постановочная, она гораздо ближе к изобразительному искусству, чем, на первый взгляд, может казаться.
Для художественного восприятия, композиция в фотографии выходит на первый план, сюжет… он может быть банальным или его может не быть вовсе. А смысловая конструкция остается в виде ассоциаций, как минимум. Как в работе британского фотографа Билла Брандта, которая прекрасна в своей бессюжетности. Можно строить догадки о том, что изображено: может быть это колени ног и локоть, а может быть что-то совсем другое, вызывающее подобную ассоциацию. Для восприятия этого снимка, совершенно неважно, ЧТО именно изображено, важно КАК это сделано и какие эмоции вызывает.
Анализ. Введение
Анализ фотографии не предполагает получение однозначного ответа на вопрос хороша фотография или нет, оценка всегда содержит значительную долю субъективности. Можно рассуждать об оригинальности, уровне исполнения и эмоциональном воздействии, но все это оценочные выводы. Хотя, безусловно, авторитет критика, его опыт и квалификация, что обобщенно называется «репутация», определяют степень доверия к его оценке.
Но есть в анализе область, которая позволяет получить объективный результат — это оценка визуального решения, включающая анализ использованных выразительных средств и их взаимодействие со смысловой реализацией. Именно это, что в совокупности создает гармонию. Что можно сказать о фотографии, где выразительные средства не только не поддерживают смысловой ряд, но еще и отвлекают внимание от него внимание? Только одно ─ фотография не удалась!
Работа известного американского фотографа Эллиотта Эрвитта. Как оригинально построен кадр, фотограф использовал низкую точку съемки, благодаря чему объекты образовали интересную композицию. Если вам любопытно, почему я назвал это не конструкцией или компоновкой, а композицией, попробуйте переместить любой из объектов и увидите, как, мгновенно, пропадает обаяние снимка. Часто встречаются любительские фотографии «солнце на ладошке», когда выбирается ракурс, при котором закатное солнце совмещается с рукой и возникает эта простая иллюзия. На снимке Э.Эрвитта мы наблюдаем, как с помощью подобного, незатейливого приема, получен интересный результат.
Американский фотограф Мэри Эллен. Округлые формы голов и плеч создают гармонию, визуальная конструкция в этом снимке предельно проста и отлично видно, как она отражается в смысловом решении, создавая композицию.
Чтобы понять, что придает привлекательность фотографии или, напротив, почему в изображении все уныло и неинтересно, нужно получить ответы на два простых вопроса: ЧТО изображено и КАК изображено.
Ответ на первый вопрос, помогает понять насколько интересен и оригинален сюжет, выразительны образы. Какие смысловые центры образуют конструкцию фотографии, как они взаимодействуют между собой.
Второй вопрос — касается всего, что составляет визуальную реализацию фотографии, ответ на него помогает понять хороша ли компоновка кадра, как взаимодействуют между собой объекты изображения и насколько удачно выразительные средства находят отражение в смысловой реализации.
В таком подходе к собственным фотографиям есть два положительных момента, во-первых, вы не станете выносить на суд зрителя (отдавать заказчику) откровенно слабые работы; во-вторых, понимая недостатки собственных работ, вы получите систему отсчета для профессионального роста.
Композиция в фотографии. Первый опыт анализа
В качестве первого опыта разберем стрит-фотографию, на которой изображена секта кришнаитов. Что можно сказать об этом снимке? Сразу вспоминаем о вопросах «ЧТО» и «КАК».
На первый вопрос, в той или иной степени, может ответить каждый гражданин, в простейшем случае, ответ будет односложным: «девушка», «котик» или «башня какая-то». Это не тот ответ, хочется получить более глубокое и эмоциональное описание, но что есть…
Неискушенный, но более творческий человек скажет, что-нибудь вроде: «По улице идут кришнаиты, пытаются привлечь внимание к своей процессии. На переднем плане предводитель с барабаном, правее другой участник, двигающийся вперед спиной. На среднем плане человек в светлой одежде, что-то проповедует под одобрительные жесты соратников…».
Приблизительно так всех нас учили в школе писать сочинения по картине Васнецова «Три богатыря» — очень скучное занятие и бесполезное, как всякая работа, выполняемая формально.
Попробуем еще раз. Человек, умеющий связно выражать мысли и обладающий опытом и насмотренностью. Вот это описание.
«Людная городская улица, на переднем плане человек, энергично движущийся прямо на зрителя (помечен желтым цветом слева — прим. автора), движется уверенно и энергично, отбивая ритм на барабане, висящем на шее. Его взгляд направлен прямо в объектив. Эта фигура — один из двух смысловых центров фотографии.
Второй центр ─ человек в светлой одежде на среднем плане (помечен желтым — прим. автора), что-то проповедующий соратникам. Соратники возбуждены и, судя по всему, счастливы (отмечены красным — прим. автора). Несмотря на то, что вся процессия движется, есть ощущение, что проповедник в светлой одежде стоит на месте. Он со всех сторон окружен последователями, один из них, на переднем плане, развернут спиной к камере. Движение в этой части картинного пространства фактически остановилось, больше похоже на то, что люди стоят на месте, слушая проповедь.
Всего в кадре выделены две группы, разделенные фигурой кришнаита с барабаном.
Все, находящиеся в левой части, движутся за барабанщиком, это его последователи ─ это первая группа (обведены голубым цветом — прим. автора). Обратимся к развитию, которое в ней присутствует: участники процессии у левой кромки кадра не сосредоточены, они еще не пришли к пониманию цели, к которой их ведет вожак. Их возбуждает только факт участия и единство группы.
Напротив, вокруг проповедника ─ человека в светлой одежде, собрались те, кому истина уже открылась. Они слушают и активно демонстрируют свою вовлеченность.
В кадре две истории: о проповеднике с его последователями и о миссионере, ведущем паству за собой к некой цели. Обе истории гармонично сосуществуют вместе. Совершенно не заметен шов, соединяющий части истории в единое целое.»
Два описания отличаются очень существенно. Первый вариант, пример поверхностного анализа «что вижу, о том рассказываю», во втором, сделана попытка выявить и описать смысловую структуру, погрузиться в сюжет и рассказать историю. Начало и конец истории, находятся за пределами смысловой реализации.
Теперь о том, как взаимодействуют между собой объекты изображения ─ детали и отношения. Одна из двух главных фигур, человек с барабаном, по тону близок группе людей позади, образуя вместе с ними, единую тональную область в левой части кадра. Его голова отчетливо выделяется на светлом фоне, а ноги обвиты развивающейся одеждой более светлого тона. Легкий наклон фигуры создает движение в левой части снимка. Крупная фигура визуально отделена от остальных людей. Благодаря линейной перспективе, этот человек ближе остальных к зрителю. Уже установлено, что парень с барабаном ─ один из двух смысловых центров. Добавлю, что он, так же, является и визуальным центром, благодаря тому, что выделен тоном и размером.
В правой части изображения фигура проповедующего, она светлей темной массы окружающих людей и сразу притягивает взгляд. Поднятые руки соратников, дополнительно акцентируют внимание на нем, как на втором визуальном центре.
Пока ни слова не было сказано о кадрировании снимка, почему автор вписал фотографию в квадратную рамку? Чтобы понять, насколько значительную роль в восприятии фотографии играет рамка, рассмотрим еще один вариант этой фотографии.
Другой вариант кадрирования включает еще одного «человека с барабаном» и это совершенно меняет конструкцию ─ композиция в фотографии беззвучно испарилась.
Новый вариант, на мой взгляд, гораздо менее выразительный. Появилась, практически идеальная, центральная симметрия «двух барабанщиков» — как следствие, почти исчезла статичность проповедника и его группы. Теперь вся толпа движется. Одновременно, исчезла многозначность восприятия двух групп. А человек в центре кадра, расположенный к камере спиной, стал просто помехой.
Две фигуры с барабанами по краям кадра и проповедник, окруженный последователями в центре ─ три визуальных центра вместо двух, как было в первом варианте.
Это, все та же, конструкция «весы», но теперь ее ось включает двоих, один из которых, откровенно мешает восприятию. В итоге, появилась почти идеальная симметрия, двойственность фотографии исчезла. Осталась уравновешенная конструкция, в которой взгляд зрителя, вряд ли, удержится надолго. Чуть позже вернемся к этому варианту еще раз.
Как визуальная реализация связана со смысловым решением
Визуальную структуру любого изображения, можно рассматривать как совокупность тональных масс, цветовых форм и линий.
Тональные массы взаимодействуют друг с другом, создавая свето-тональный рисунок. Линии подчеркивают графичность, создают линейную перспективу, формируют движение, направление, управляют взглядом зрителя, участвуют в формировании свето-теневого рисунка.
Для простоты, можно избавиться от «лишних» деталей с помощью небольшого размытия в графическом редакторе. В результате получаем изображение, которое содержит только свето-тональный рисунок, при почти полном отсутствии деталей.
Самое грустное, что можно увидеть в результате, это то, что выразительные средства существуют отдельно. И они никак не связаны с элементами смысловой структуры, а значит, композиция в фотографии начисто отсутствует. И получается, что полосатая лошадка, которую снимал фотограф, расположена в соответствии с «правилом третей», но свет падает на стог сена, туда же сходятся линии. И тени-злодейки тоже указывают на сено… Выходит фотография не про полосатую лошадку, которую снимал фотограф, а про сено, на которое указывают выразительные средства. Вышло совсем не то, что задумывал фотограф. Такая вот грустная история, но вернемся к кришнаитам.
Первый вариант кадрирования, на мой взгляд, вполне удачный: смысловые центры выделены тонально, отчетливо видна конструкция «весы», рамка зафиксирована. У верхней и нижней границ, выразительные контрформы, образованные светлыми стенами зданий и булыжной мостовой. Все это создает общую устойчивость конструкции. Эти выразительные средства выделяют главных и второстепенных персонажей. Можно предположить, что так и было задумано автором.
На примере второго варианта, становится понятно, что происходит, когда снимок не продуман и выразительные средства существуют сами по себе, без привязки к смысловой конструкции. Визуальная структура изменилась, две светлые области, теперь задают конструкцию, центром которой стала фигура в светлой одежде. Мы видим двух барабанщиков, между которыми только смысловая связь, еще есть центральная фигура в светлой одежде, но она в значительной степени, перекрыта и поэтому невыразительна.
В итоге, смысловое решение не впечатляет, те тональные формы, которые есть на снимке, никак не связаны с сюжетом, фотография невыразительна и хаотична, с трудом удается понять что же на ней изображено. Неудачное кадрирование полностью уничтожило снимок ─ композиция в фотографии исчезла.
Еще несколько строк о кадрировании. Оно играет важную роль, но прежде всего, идет речь о кадрировании в процессе съемки, в момент, когда фотограф смотрит на будущую фотографию в окуляр видоискателя. Попытки исправить ошибки кадрирования использованием соответствующего инструмента в графическом редакторе, как правило, не дают ожидаемого эффекта если такое изменение не было задумано еще на этапе съемки, как это было сделано в нашем примере.
Композиция в фотографии: для чего это нужно
Даже поверхностный анализ смысловой реализации, использованных выразительных средств и их взаимодействие, позволяет оценить уровень работы.
Следует ли из написанного, что первый вариант фотографии с кришнаитами, если не шедевр, то выдающаяся работа? Я бы не рискнул утверждать это. Речь может идти только о грамотно построенной композиции в фотографии. Еще, можно утверждать, что выразительные средства использованы эффективно, они поддерживают смысловую реализацию, добавляют выразительность, упрощают прочтение кадра — делают все, что должны делать для создания целостного восприятия.
Выполнено необходимое условие: автор сделал все, что было в его силах, чтобы дать фотографии жизнь. Дальше все зависит от того, достаточно ли этого, чтобы работа заняла место на стене под вывеской «выразительная фотография», или она останется грамотно сделанной, но посредственной работой. Одно можно сказать точно, в коммерческой фотографии такого уровня работ достаточно, чтобы фотограф занял место среди тех, к тому стоит очередь образованных клиентов. А таких фотографов, поверьте, совсем немного.
Безграмотный текст, отрисованный мастером каллиграфии, вызывает только сожаления о бездарно потраченном времени. Замечательный сюжет в безграмотно построенном снимке, вызывает только разочарование. Если не удалось снять прилет инопланетян, когда все, кроме сюжета не имеет значения ─ дела плохи.
Фотография краснодарского фотографа Константина Ветер. «В подземном переходе» — не знаю, как на самом деле назвал ее автор, я бы не называл никак, для таких работ, название — лишние слова.
Что увидел я? Интересную композицию, формально построенную на основе центральной симметрии, но имеющую мастерски дозированные отступления, которые и делают этот снимок. Изображение очень графично, визуальное решение основано, в большей степени, на линиях, чем на свето-тональном рисунке.
Фигура прохожего с противовесом в виде черного дверного проема, вызывает чувство тревоги. Это мои ощущения, у кого-то, наверняка, появятся другие ассоциации. Очень хорошо ощущается желание человека, как можно быстрей покинуть «сумеречную зону». Вы это должны почувствовать, если вы не вампир. Предположим, я ошибаюсь и человек идет навстречу камере, стремясь скрыться от света… Композиция не оставляет такой вариант прочтения, все символы однозначно указывают направление от камеры.
Черный символ-указатель в виде стрелы, выходящей из левого нижнего угла рамки, не оставляет сомнений в направлении движения. Я упоминал малоизученные «предустановки» нашего мозга, связанные с направлением в изображении на плоскости… Эта работа — отличный пример: двигаясь по правой стороне, прохожий движется от камеры, чтобы представить себе обратное, потребуется создать значительное усилие.
От снимка возникает ощущение нереальности и тревоги… объяснить это просто. Кадр построен на обратной тональной перспективе, которая по воздействию, в данном случае, едва ли уступает линейной перспективе. В результате, возник перевернутый мир, где тени отбрасываются вверх, одинокий прохожий спешит вернуться в мир людей, мимо темного прохода, который притягивает его… Непонятные знаки на белой стене усиливают эффект. Подобными художествами исписаны все современные города ─ это обыденно. Но не в данном случае.
Эта фотография может вызвать легкий холодок на коже у особенно впечатлительных зрителей или желание погрузиться в этот мир — все зависит от склонности. Главное, что работа создает настроение, генерирует эмоции, может вызвать дискуссию и, точно, не оставляет равнодушным, потому что она настоящая.
Портрет и не только
Сложно найти фотографа, который не считает себя искушенным портретистом. Как может быть иначе, если портрет ─ это самый востребованный жанр коммерческой фотографии. И, одновременно, самый большой зал в пантеоне фотошедевров.
Если придерживаться самого общего определения, то портретом называется изображение, которое раскрывает человеческие образы, даже если это происходит без непосредственного изображения людей… Сейчас объясню. Например, портрет породистого пса, который вызывает ассоциации с пожилым джентльменом. Разве это не ироничное изображение человека? Конечно не все фотографии собак можно так интерпретировать, но ведь случается… Или изящная кошка, демонстрирующая типичные повадки, разве она не вызывает ассоциации с женской красотой? С образом конкретной женщины?
Такие «эзоповы» портреты, часто имеют больше отношения к портретному жанру, чем формальные изображения крупным планом?
Так что, для начала, предлагаю остановиться на том, что портрет — это фотография, которая раскрывает человеческий характер и, в подавляющем большинстве случаев, содержит изображение людей, портрет может иметь любую крупность плана, любой ракурс и перспективу, на портрете может быть изображен один человек, его часть или множество людей. Единственное условие ─ портрет должен раскрывать человеческую натуру.
Я понимаю, что из подобного определения следует, что к этому жанру относится огромное количество изображений, если не сказать, что значительная их часть, но это так и есть.
Вам портрет?
Поэтому, сейчас подробно разберем несколько разных портретов. Среди них будут те, которые уже стали классикой портретного жанра и работы малоизвестных фотографов.
Женский портрет. Очень крупный план, три четверти картинной плоскости занимает лицо девушки, детально проработаны текстуры, ретушь аккуратно обошлась с кожей: все веснушки, морщинки на месте. Это не «гламурный» портрет, так сделано для того, чтобы придать изображению драматичность. От девушки веет спокойствием, уверенностью и силой, выбранный стиль ретуши подчеркивает это.
Очень плотное кадрирование. Прямой, спокойный, сосредоточенный взгляд, едва заметный намек на улыбку, лицо чуть развернуто вправо. Единственный источник света сверху-слева, свет относительно мягкий. Такое освещение реализует элементарную световую схему «длинный свет». Основной источник освещает ближнюю к камере сторону лица. Это лишний раз подтверждает, что используя простейшее освещение, можно получить результат. Рассуждать о выразительных средствах, особого смысла нет, так как лицо, в данном случае и есть единственный смысловой центр, на котором сосредоточен свето-тональный рисунок. Световое пятно акцентирует внимание на высоких скулах, другое пятно подчеркивает высоту выпуклого лба. Светлый тон лица обрамлен темной массой волос и темным тоном одежды. Плечи «фиксируют» рамку, создавая устойчивую конструкцию. Лицо немного смещено в левую, от центра, сторону, что создает достаточную асимметрию.
Хорош или плох портрет? Трудно сказать однозначно, но он сделан без очевидных технических и композиционных ошибок. Дальше все зависит от обстоятельств. В простейшем случае, это качественная домашняя фотография, которая может быть интересна кругу друзей и знакомых модели.
Хороша ли конкретная работа, предмет дискуссии, объективная оценка композиционных и технических кондиций открывает поле для обсуждения.
Бывают случаи, когда сюжет столь уникален, что технические и композиционные погрешности не имеют значения, но случается это довольно редко. Нечасто на глаза фотографу попадается команда инопланетного корабля, снежный человек или давно покинувший этот мир Элвис.
Существенная часть анализа любой фотографии, обыкновенно, занимает 15-30 секунд времени или 5-10 строк текста. Чаще всего, этого достаточно, чтобы кратко охарактеризовать почти любую работу.
Попробуем разобрать несколько известных фотографий, опираясь на конструкцию из двух вопросов «ЧТО?» и «КАК?».
Слева портрет Сальвадора Дали замечательного фотографа Ричарда Аведона. Дали на портрете ─ эксцентричный человек, со странными усами, глазами навыкате. Можно даже сказать о «безумном взгляде», выкаченных глаз и странных, гротескных усах. Все это вполне вписывается в представление об эксцентричной личности художника.
Изображение имеет очень необычную конструкцию, оно нарочито неуравновешенно, хорошо заметно движение слева направо. У фотографии есть только передний план и это очень крупный план, лицо художника едва помещается в рамку. Дали «неожиданно» появляется в поле зрения, странный взгляд усиливает эффект внезапности ─ это единственное движение, которое можно увидеть в кадре. Есть ощущение, что Дали сейчас исчезнет, оставив зрителю странное ощущение от своего безумного взгляда. Такое трудно забыть!
Жесткий, контрастный свет, создает светотеневой рисунок, еще больше подчеркивающий экстраординарность образа. Темные волосы и глубокая тень на шее, вместе жестко охватывают лицо, отделяя его от светлого фона и добавляя гротескную драматичность. За счет контрастного освещения, лицо выглядит объемно, как в свете софитов на сцене или киносьемочной площадке. Взгляд переходит от странных глаз на рот, с еще более странным усами.
Неожиданность, внезапность и удивление — это те слова, которые первыми приходят на ум. Усы на портрете живут собственной жизнью, они создают глубину картинного пространства. Усы играют роль балансира, не устраняя дисбаланс, а только ограничивая его. Оригинальный портрет удивительного человека.
Портрет Дали, работы фотографа Филиппа Халсмана, сделан в совершенно другой стилистике и образ художника совершенно другой: немолодой джентльмен, слегка нарочитый в своей галантности… может быть, пожилой виконт или принц, давно утерянного королевства, либо господин, который просто желает выглядеть аристократом. На такое предположение наводит поза, выражение лица, одежда и трость.
И хотя взгляд и выражение лица сложно признать обыкновенными, это вполне можно отнести к возбужденному состоянию. С героем что-то произошло только что или происходит… Правая рука приложена к сердцу, что может свидетельствовать об эмоциональном возбуждении.
Возможно я ошибаюсь, но похоже, портретов Дали в состоянии душевного спокойствия, просто не существует, во всяком случае, мне такие работы не встречались.
Фотография очень контрастна, внутри черной области, изображающей костюм, практически нет деталей. При этом, в тональном решении портрета выделяются группы: фон, лицо, рука, ручка трости — одна из них. Волосы, отделяющие лицо от фона, тонально объединены с узлом галстука и украшением на руке. Воротник в виде двух белых треугольников отделяет черное пятно костюма от лица. Лицо, фон и рука находятся, фактически, в одной тональности. Они отделены друг от друга темными тоновыми массами волос и костюма, такую же роль играют тени на правой щеке и шее. Однозначно видны два смысловых центра: лицо и рука.
О лице сказано достаточно, что касается руки, я бы не рискнул отвести этому элементу второстепенную роль. Рука соразмерна лицу и композиционно уравновешивает его.
Если взглянуть внимательней, то можно увидеть не только осевую, но и центральную симметрию. Где центр симметрии ─ точка, в которой соединяются белые треугольники воротника.
Это закрытая композиция, взгляд переходит с лица на руку и через трость возвращается к лицу, от которого опять переходит на руку.
Чтобы понять насколько композиция поддерживает сюжет и насколько силен синергический эффект, достаточно прикрыть темным листом бумаги руку. То же касается таких, на первый взгляд, второстепенных элементов как рукоять трости или украшения на запястье. Попробуйте и убедитесь, что гармония исчезла, а вместе с ней теряет привлекательность весь портрет!
Два абсолютно разных портрета художника, отражают разные стороны его натуры. И число вариантов не исчерпывается числом «два», их больше. Их столько, сколько талантливых фотографов работало при жизни Дали.
Юджин Смит, американский фотограф. Сюжет, на первый незатейлив и сентиментален, описывает историю, понятную всем. И таких рассказов тьма, начиная от трагической истории Белого Бима, чеховской Каштанки и заканчивая «мимишными» рассказами, которыми заполнены соцсети.
Детеныш шимпанзе бережно держит котенка, этот сюжет сразу запускает самые сентиментальные ассоциации и можно на этом закончить, чтобы не расплакаться… Но это работа Юджина Смита, которого трудно заподозрить в излишней сентиментальности. Работая с конца 30-х годов XX века, Смит отличался принципиальностью, поэтому сменил несколько крупных журналов, во время Второй Мировой войны освещал Тихоокеанский театр военных действий, был ранен. В 50-х годах работал в агентстве «Магнум». В его работах не доминируют сентиментальные ноты, его работы ближе к реализму с оттенками драмы.
История интересней, чем может показаться с первого взгляда, посмотрите в глаза шимпанзе, в них совершенно человеческие чувства: тоска и боль. Это не среда, где обитают человекообразные обезьяны, это неволя. Таков сюжет.
Что касается выразительных средств, объем создан за счет линейной перспективы. Котенок белого цвета, сразу привлекает взгляд, который вслед за этим переходит на лицо шимпанзе с блестящими глазами и ярко-белыми зубами. Это еще один случай замкнутой композиции: белый котенок опять привлекает взгляд, который через мгновение снова возвращается к лицу обезьяны — круг замкнулся. Очень выразительный портрет, сюжет которого не ограничен только темой доброго отношения к «братьям нашим меньшим», но имеет множество других смыслов.
Часто, талантливому человеку не нужен сюжет, для понимания которого требуется двадцать строк сопроводительного текста, достаточно простенькой незатейливой истории, чтобы представить идею.
Разное и другое
Бывают работы, допускающие многозначное восприятие, они понятны самым разным людям. Случается так, что для восприятия и оценки нужен определенный уровень культуры и насмотренности. Среди миллиардов разных изображений скрываются шедевры, сотни и, возможно, тысячи выдающихся фотографий и сотни тысяч грамотно сделанных профессионалами снимков. Чтобы оценить картину или фотографию, требуется насмотренность и вкус. Нужно понимать как действуют выразительные средства, иметь представление о механизмах восприятия… Не так много.
Две работы выдающегося чешского фотографа Яна Саудека, первая относится к «сложной группе», чтобы понять, для чего фотограф изобразил разбитую бутылку от Колы в дождевой луже, нужно быть подготовленным зрителем. Напротив, детская ручка в руке взрослого — довольно сентиментальный сюжет, понятный практически всем и у большинства, вызывающий положительный эмоциональный отклик.
Что, достойного внимания, содержит изображение разбитой бутылки, нужно представлять, роль Coco Cola среди символов цивилизации, а что могут символизировать облака, отраженные в воде.
Какие ассоциации вызывает эта фотография? Вряд ли можно с уверенность говорить о конкретном сюжете, но могу предположить, что это нечто апокалиптическое. Осколок исчезнувшей жизни или «пикник на обочине» — оказывается, нужно было читать Стругацких, но у людей из другой культурной среды это может вызвать совершенно другие ассоциации.
Композиционно бутылка вписана в две темные тональные области и вместе с контуром воды, образует визуальный центр. Если задержать взгляд, то появляется ощущение, что бутылка направлена в открытое небо. Отражение облаков в воде — это часть неба, видимая из подземелья, в котором находится зритель.
Вторая работа проще для восприятия. Сентиментальный сюжет, который может включать несколько смыслов: связь поколений, защита ребенка, колыбель человечества ─ могут быть еще варианты. И опять, пример замкнутой композиции, которая удерживает взгляд зрителя, заставляя его многократно возвращаться к руке ребенка. Тональное соотношение детской и взрослой руки подчеркивает силу взрослого человека, чья рука кольцом окружает детскую ручку.
Выразительные средства выполняют ровно ту задачу, для которой назначены: они усиливают эмоциональный эффект смысловой конструкции. Очень важна, хорошо выделенная текстура, она делает изображение очень реалистичным и подчеркивает эмоциональные оттенки. Очень жесткое кадрирование фиксирует элементы изображения внутри рамки, а тональное решение создает движение из картинного пространства навстречу зрителю ─ детскую руку взрослый вытягивает из глубины картинного пространства.
Оригинальная идея
Часто на вопрос о том, чем нравится снимок, ответом становится описание того, что изображено: животные, красивые люди, красивые люди без одежды, леса, горы, реки, города, достопримечательности, да мало ли, что еще. А правильный ответ, как мы помним, кроется в том, КАК изображено то, что есть. Отвечая на вопрос «ЧТО», мы чаще имеем в виду не фотографию, а сюжет: величественный пейзаж, красивую женщину, аппетитную еду — все это, конечно, важно, но лишь в части описания смысловой реализации. Чтобы оценить работу в целом, требуется более глубокий анализ.
Отличным примером могут служить многочисленные изображения Эйфелевой башни, той самой, что была установлена в городе Париж и долгое время вызывала множество споров о том, насколько она портит или украшает архитектурный ансамбль города.
Эйфелеву башню ежедневно фотографируют сотни тысяч людей. Трудно предположить, сколько фотографий памятника создано за время его существования, десятки или сотни миллиардов, триллионы… Сколько из них повторяют друг друга?
Будучи в Париже, я, как все, снимал башню со всех возможных ракурсов, прекрасно понимая, что каждый кадр — повторение миллионов до боли похожих снимков. Чтобы снять что-то стоящее с этим сюжетом, нужно поселиться рядом и много лет думать, наблюдать и ждать момент, когда сойдутся звезды и люди.
Возможности ждать так долго не было, но шанс подарил мне парень, торгующий сувенирами. Фотография — не шедевр, но и не очередное изображение достопримечательности. На мой взгляд, снимок претендует на некоторую оригинальность, таких снимков не миллиард, а надеюсь, только несколько тысяч. С Эйфелевой башней по другому не выйдет.
Получившаяся фотография ─ отсыл к некоторым историческим и социальным явлениям и проблемам. Иллюстрация к множеству текстов ─ полезная фотография.
Да, самой башни на ней нет, но она есть на сотнях миллиардов других снимков, а в этом снимке есть оригинальный сюжет и она может вызывать много разных ассоциаций.
Я пытаюсь показать, что сюжет лишь одна из составляющих фотографию сущностей. Роль сюжета может меняться в очень широком диапазоне, например в событийной фотографии, сюжет важен чрезвычайно, а в пейзажном снимке его роль может быть не столь очевидна.
И снова возвращаемся к главным вопросам «ЧТО» и «КАК». Ответ на первый, более-менее понятен: если вы заказали съемку свадьбы, то очень маловероятно, что увидите на снимках старт экспедиции к далекому созвездию… хотя всякое случается.
Групповой портрет на свадебной съемке. Все одновременно подпрыгивают или, по команде фотографа, задирают ноги ─ это весело и позитивно. Это создает на мгновение чувства единения и братства, несет радость всем участникам. Я не против таких портретов. Напротив, такие снимки нравятся людям… Всего одна малюсенькая ложечка дегтя, такие портреты снимают почти на каждой свадьбе.
Оригинальность здесь не появляется никогда, нужны ли такие фотографии? Без сомнения нужны, как фата и белое платье! Может ли фотограф гордиться такой работой? Он должен ее стыдится, так как не придумал ничего более интересного, ну вообще ничего не придумал.
Люди на свадьбе, обычно, готовы участвовать в любых флешмобах, чтобы поддержать эмоциональный подъем. И вот, если участники свадебной съемки, «как обычно», одновременно подпрыгивают, значит на свадьбу был выбран не тот фотограф…
Напоследок
Вы завершили чтение довольно длинного текста, надеюсь, он окажется полезным и время потрачено не зря.
Очень короткое резюме.
Выразительная фотография ─ может быть следствием случая и напряженной работы, либо только напряженной работы. Построение кадра ─ процесс, который целиком зависит от человека с камерой, неважно, идет речь о репортаже или о студийной съемке. Нужно понимать, благодаря чему фотография находит эмоциональный отклик или оставляет равнодушным.
Эффектная композиция всегда делает снимок выразительным, независимо от смыслового ряда. Но как в случае изысканно сервированного стола с невкусными явствами, эта выразительность не сделает мир ярче.
Что еще? В ближайшее время, мы начнем проводить семинары, где очень подробно будем обсуждать композицию и тему построения кадра. Первоначально, это будут очные двухдневные курсы в форме мастер-класса, они будут проводиться в Ростове. Позже, попробуем создать онлайн-семинары, на одной из существующих платформ.
Вы, наверное, обратили внимание на то, как сформулирована организационная форма семинара ─ курс в форме мастер-класса.
Несколько слов, о том что такое мастер класс. Мы отвыкли от первоначального смысла и уже давно принимаем за мастер-классы многолюдные сессии, где приглашенный спикер рассказывает о своих взглядах, опыте и достижениях по теме. По возможности, демонстрируются, практические примеры реализации достижений, неважно, о чем идет речь: сальто, гипноз, рисование углем или фотосъемка ─ после этого следуют ответы на вопросы зрителей.
При таком порядке упускается главное, что наполняет мастер-класс смыслом ─ прямое индивидуальное общение с участниками, знакомство с их достижениями. И, самое главное, персональные рекомендации, то, ради чего люди приходят на подобные встречи.
Поэтому мы отводим значительную часть времени обсуждению работ участников и ограничим группы количеством 10 участников. Каждый фотограф может заранее представить три работы, которые мы внимательно изучим и обсудим с автором в процессе семинара или в закрытом чате…
Хорошая новость для тех, кто заинтересовался темой. Вы можете поместить одну свою работу в комментарий, к посту на FB, где обсуждается эта статья. В тексте комментария обязательно опишите свои мысли и резоны по поводу предложенной фотографии, мы обязательно ответим и приведем свои доводы. Таким образом мы выражаем благодарность за ваше внимание к теме.
Улучшение оценки глубины ожога у детей с помощью искусственного интеллекта на основе семантической сегментации фотографий, сделанных в поляризованном свете
. 2021 ноябрь;47(7):1586-1593.
doi: 10.1016/j.burns.2021.01.011. Epub 2021 8 февраля.
Марко Доменико Чирилло 1 , Робин Мирделл 2 , Фольке Шёберг 2 , Туан Д Фам 3
Принадлежности
- 1 Кафедра биомедицинской инженерии, Линчепингский университет, Линчепинг, Швеция; Центр медицинских изображений и визуализации, Линчепингский университет, Линчёпинг, Швеция; Центр медицинских изображений и визуализации, Университет Линчепинга, Линчёпинг, Швеция. Электронный адрес: [email protected].
- 2 Ожоговый центр, Университетская больница Линчепинга, Линчёпинг, Швеция; Кафедра пластической хирургии, хирургии кисти и ожогов, Линчепингский университет, Линчёпинг, Швеция; Кафедра клинической и экспериментальной медицины, Линчепингский университет, Линчёпинг, Швеция.
- 3 Центр искусственного интеллекта Университета принца Мохаммада бин Фахда, Хобар, Саудовская Аравия. Электронный адрес: [email protected].
- PMID: 33947595
- DOI: 10.1016/j.burns.2021.01.011
Бесплатная статья
Марко Доменико Чирилло и др. Бернс.
2021 ноябрь
Бесплатная статья
. 2021 ноябрь;47(7):1586-1593.
doi: 10.1016/j.burns.2021.01.011. Epub 2021 8 февраля.
Авторы
Марко Доменико Чирилло 1 , Робин Мирделл 2 , Фольке Шёберг 2 , Туан Д Фам 3
Принадлежности
- 1 Кафедра биомедицинской инженерии, Линчепингский университет, Линчепинг, Швеция; Центр медицинских изображений и визуализации, Линчепингский университет, Линчёпинг, Швеция; Центр медицинских изображений и визуализации, Университет Линчепинга, Линчёпинг, Швеция. Электронный адрес: [email protected].
- 2 Ожоговый центр, Университетская больница Линчепинга, Линчёпинг, Швеция; Кафедра пластической хирургии, хирургии кисти и ожогов, Линчепингский университет, Линчёпинг, Швеция; Кафедра клинической и экспериментальной медицины, Линчепингский университет, Линчёпинг, Швеция.
- 3 Центр искусственного интеллекта Университета принца Мохаммада бин Фахда, Хобар, Саудовская Аравия. Электронный адрес: [email protected].
- PMID: 33947595
- DOI: 10.1016/j.burns.2021.01.011
Абстрактный
Эта статья иллюстрирует эффективность искусственного интеллекта (ИИ) (сверточной нейронной сети, основанной на U-Net) для оценки глубины ожога с использованием семантической сегментации изображений ожоговых ран с камеры с поляризованным светом высокой производительности. Предложенный метод оценивается при ожогах у детей с целью дифференциации четырех глубин ожоговой раны: поверхностная неполная толщина (заживление в течение 0-7 дней), поверхностная до средней частичной толщины (заживление через 8-13 дней), средняя до глубокой частичной толщины. (заживление через 14-20 дней), глубокие частичные (заживление через 21 день) и полнослойные ожоги в зависимости от наблюдаемого времени заживления. Всего было получено 100 изображений ожогов. Семнадцать изображений содержали все 4 глубины прожига и использовались для обучения сети. Были сгенерированы отчеты о перекрестной проверке с исключением одного, а средний коэффициент точности и кости составил почти 9.Затем было получено 7%. После этого оставшиеся 83 изображения ожоговых ран были оценены с использованием другой сети во время перекрестной проверки, достигнув точности и коэффициента кости, в среднем 92%. Этот метод предлагает интересную новую автоматизированную альтернативу для поддержки принятия клинических решений для оценки и локализации глубины ожогов на двумерных цифровых изображениях. Дальнейшее обучение и улучшение базового алгоритма, например, за счет большего количества изображений, кажется возможным и, следовательно, многообещающим в будущем.
Ключевые слова: Искусственный интеллект; сверточные нейронные сети; Глубокое обучение; детские ожоги; Семантическая сегментация; Ю-Нет.
Copyright © 2021 Авторы. Опубликовано Elsevier Ltd. Все права защищены.
Похожие статьи
[Создание и результаты тестирования модели распознавания глубины прожига искусственного интеллекта на основе сверточной нейронной сети].
He ZY, Wang Y, Zhang PH, Zuo K, Liang PF, Zeng JZ, Zhou ST, Guo L, Huang MT, Cui X. Он ZY и др. Чжунхуа Шао Шан Цза Чжи. 2020 20 ноября; 36 (11): 1070-1074. doi: 10.3760/cma.j.cn501120-201-00385. Чжунхуа Шао Шан Цза Чжи.
2020.
PMID: 33238691
Китайский язык.Сегментация изображений записи на основе областей маски с помощью среды глубокого обучения сверточной нейронной сети: более точная и удобная.
Цзяо С., Су К., Се В., Йе З. Цзяо С и др. Ожоговая травма. 2019 28 фев; 7:6. doi: 10.1186/s41038-018-0137-9. Электронная коллекция 2019. Ожоговая травма. 2019. PMID: 30859107 Бесплатная статья ЧВК.
Независимое от времени прогнозирование глубины прожига с использованием глубоких сверточных нейронных сетей.
Чирилло, доктор медицинских наук, Мирделл Р., Шёберг Ф., Фам Т.Д. Чирилло, доктор медицины, и соавт. J Burn Care Res. 2019 16 октября; 40 (6): 857-863. дои: 10.1093/jbcr/irz103. J Burn Care Res. 2019.
PMID: 31187119[Достижения в исследованиях технологий искусственного интеллекта, помогающих диагностировать глубину ожога].
Бен С., Ли Х.Х., Лю Т., Ван З.Дж., Ченг Д.С., Чжу Ш.Х. Бен С и др. Чжунхуа Шао Шан Цза Чжи. 2020 20 марта; 36 (3): 244-246. doi: 10.3760/cma.j.cn501120-201
-00162. Чжунхуа Шао Шан Цза Чжи. 2020. PMID: 32241051 Обзор. Китайский язык.Искусственный интеллект в управлении и лечении ожогов: систематический обзор и метаанализ.
Тайб Б.Г., Карват А., Уэнсли К., Минку Л., Гкутос Г.В., Моимен Н. Тайб Б.Г. и соавт. J Plast Reconstr Aestet Surg. 2023 фев; 77: 133-161. doi: 10.1016/j.bjps.2022.11.049. Epub 2022 23 ноября. J Plast Reconstr Aestet Surg. 2023. PMID: 36571960 Обзор.
Посмотреть все похожие статьи
Цитируется
Роль иммунной системы в педиатрических ожогах: систематический обзор.
Корженёвски Т., Мертовска П., Мертовски С., Подгайна М., Гривальска Е., Стружина Ю., Торрес К. Корженевски Т. и соавт. Дж. Клин Мед. 2022 18 апреля; 11 (8): 2262. doi: 10.3390/jcm11082262. Дж. Клин Мед. 2022. PMID: 35456354 Бесплатная статья ЧВК. Обзор.
термины MeSH
Визуальное и семантическое понимание фотографии
Эту черно-белую фотографию Каньона Антилопы можно интерпретировать по-разному.
Шаг 1: Визуальное понимание
Визуальное понимание фотографии называется семиологией изображения.
Он организован по 9 очень точным критериям.
- Угол съемки и точка зрения. Для меня это самый сложный момент с кадрированием. Это положение камеры по отношению к основному фотографическому элементу (также называемому объектом). Если вы фотографируете на уровне объекта, вы создадите ощущение объективности, потому что ваш объект будет казаться расположенным на вашем уровне. Если вы фотографируете под низким углом, объект будет казаться более важным. Если вы фотографируете под более высоким углом, поместив камеру над объектом, вы сокрушите его поведение, и объект будет казаться ниже. Его важность уменьшится, потому что вы создадите впечатление, что вы доминируете над ним.
- Обрамление. Он определяет каждый фотографический элемент, который вы интегрируете в свою фотографию. Вы предлагаете своей аудитории или зрителю окно в сцену, которую хотите сфотографировать. Каркас может быть прямоугольным или квадратным. Все зависит от типа фотографий, которые вы представляете. Если выбрать прямоугольное обрамление, то оно может быть:
— Горизонтальное. В этом случае сцена вызывает спокойствие, умиротворение и удаленность от основного фотографического элемента.
— Вертикальный. В этом случае вы показываете более близкую и личную сцену. Это кадрирование, которое также способствует съемке в движении. - Состав. Напоминаю, что композиция — это способ организации элементов фотографии таким образом, чтобы они гармонично вписывались в выбранный кадр.
- Масштаб планов. Он чисто описательный. Это позволяет дать зрителю общую точку отсчета для фотографии. Он устанавливается путем включения человеческой шкалы отсчета.
— Общий план: пейзаж.
— Общий план: предмет в его окружении.
— Средний план: один объект полностью виден.
— Американский план: предмет, разрезанный между коленом и талией.
— Крупный план: живой объект с талией и грудью.
— Крупный план: лицо.
— Очень крупный план: детали лица. - Глубина. Это техника, которую я часто использую в фотографии дикой природы и пейзажей. Речь идет о наличии на фотографии нескольких плоскостей: переднего плана, фона и опорных точек, лежащих между ними.
- Выкл. экран. Off screen — это творческая техника, которую вы можете использовать с живыми существами. Субъект смотрит в заданном направлении, а не на вас. Объект взгляда субъекта не находится в поле зрения; таким образом, он не привязан к выбранному кадру сцены.
Вне поля вызывает вопросы, самоанализ и предположение. Что касается самого поля, то оно позволяет зафиксировать вид часов в выбранном вами пространстве.
Поле позволяет ориентировать взгляд часов, накладывая на него визуальные ограничения.
Выкл. экран позволяет создать мечту. Вы даете зрителю возможность задавать вопросы. Более того, он обеспечивает канал, по которому объект фактически ускользает от сцены и от фотографии. Это увлекательно. Визуально это два очень важных элемента. - Свет. Для меня свет — самый важный элемент в построении любой сцены, уступающий только декору. Будь то подводная или пейзажная сцена, я выбираю эти три фотографические темы, потому что именно их я практикую. Если вы читаете эту статью, но увлеклись другими темами, возможно, у вас есть свои приоритеты. В этом абзаце я использую как естественный, так и искусственный свет. Я использую оба источника в подводной фотографии, а также в съемке дикой природы, особенно воробьиных.
Свет позволяет запечатлеть детали, текстуры. Но на мой взгляд, его следует использовать в основном для создания моделинга. Свет создает тени, моделирующие рельеф и трехмерность. Никогда не забывайте, что мы с вами, будучи фотографами, всегда стремимся показать прекрасное, разделить наше душевное состояние, заморозив трехмерное пространство на двухмерной опоре. - Цвета черный и белый. Цвета используются для представления реальности. Они позволяют отображать сцены максимально достоверно. Если вы используете цвета, постарайтесь максимально объективно относиться к кадрированию и композиции.
Черное и белое — это художественная техника, потому что вы интерпретируете сцену, которую видите. Вы показываете градации серого. Черно-белое — это творческая техника. Это позволяет вам перейти прямо к делу, быть прямым и преднамеренным. - Тон. Общая тональность фотографии — это ее визуальный аспект с точки зрения распределения тонов и уровней градации между ними. Различают три основных типа тональности:
— Темный тон. В этом случае фотография довольно темная с низким освещением и тенями цветов.
— Чистый тон. Фотография освещается, а детали и яркие цвета усиливаются за счет яркости.
— Нейтральный тон. Фото не темное и не светлое. Это также называют «сбалансированным тоном».
Визуальное понимание тональности позволяет лучше понять атмосферу, создаваемую фотографией. Тональность — это один из элементов фотографического языка, который вы используете для самовыражения.
Подводя итог этому шагу №1, посвященному визуальному пониманию фотографии, советую выучить наизусть этот список различных элементов.
Итак, когда вы столкнетесь со снимком другого фотографа и вдохновитесь, вы поймете, что именно вас пленяет и как это выявить в своих работах.
Если вам нужно проанализировать одну из ваших фотографий, вы также сможете лучше понять и усовершенствовать свой фотографический подход.
Как только этот первый шаг завершен, вы просто переходите ко второму шагу, который я называю семантикой.
Шаг 2: понимание семантики
По определению, семантика — это изучение значения языковых единиц и их комбинаций.
Если я применяю это определение к фотографии, фотографическая семантика — это изучение фотографического значения и языка.
В предыдущей статье я объяснял, что у фотографии есть свой язык и коды. Это позволяет вам передать ваши сообщения и ваши эмоции.
Если вы действительно хотите понять фотографию, вы должны овладеть фотографическим языком.
Этот особый язык позволяет создавать фотографии более последовательным образом. Они будут интересны, потому что вы вложите смысл в каждый из них. Вы также сможете прочитать фотографии фотографов, которые вас вдохновляют.
Чтобы понять семантику фотографии, нужно понять смысл ее содержания. Это нужно для того, чтобы понять, почему фотограф решил собрать фотографические элементы определенным образом.
Понимание семантики фотографии позволяет лучше создавать собственные изображения. Когда вы кадрируете, компонуете, выбираете точку зрения, вы упорядочиваете фотографические элементы своей сцены, чтобы выразить себя.
Я думаю, что как только вы начнете осознавать важность фотографической семантики, вам будет легче понимать фотографии, с которыми вы сталкиваетесь непосредственно.
Зачем и как Освоение семиологии в фотографии.
Семантическое понимание столь же важно, как семиологическое (визуальное) понимание. Если бы мне пришлось упростить свою точку зрения, я бы сказал, что семантическое понимание — это вместилище, а семиологическое понимание — это содержание изображения.
Я признаю, что не могу установить связь или диалектическое отношение между двумя элементами анализа. Я не знаю, существует ли эта ссылка на самом деле. Ввиду отсутствия возможности привнести материальные элементы для установления связи между ними, я просто предложу два шага по отдельности.
Чтобы семантически понять фотографию, вам нужно обратиться к своему жизненному опыту, своим эмоциям и особенно к своей фотографической культуре.
Именно благодаря этому набору знаний и инструментов вы сможете расшифровать значение фотографий.
Я уверен, что просто эмоциональное или эстетическое прочтение изображения может привести к интересной расшифровке фотографии. Проблема, которую я обнаружил с этим методом, заключается в том, что это эмпирический анализ. Со временем люди, которые анализируют только таким образом, сталкиваются с недостатком идей. Анализы всегда становятся идентичными и избыточными.
Широкая общая фотографическая культура позволяет уточнить семантическое понимание и наладить творческие процессы, которые приведут к открытию будущих изображений.
Почему общая культура является активом для создания художественных фотографий.
В заключение этого абзаца о семантическом понимании фотографии советую вам постараться быть как можно систематичнее и обратиться к своему фотографическому сознанию. В конечном счете, учитывайте свою фотографическую культуру и контекст самой фотографии.
Практический пример: Понимание фигуративной фотографии
Участники группы Semantic Web в области здравоохранения и наук о жизни
Стулья
Подробнее о том, как выбрать стульяУчастники
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
- Проверить и назначить участник:
Тревор Паглен | Сегменты глубокого семантического изображения возле Рок-Пойнт (2022) | Доступно для продажи
Стр. 1 из 4
Стр. 1 из 4
Стр. 1 из 4
Средний
Условие
Подпись
Сертификат аутентичности
эта категория
Возможно, самый влиятельный художник 20-го века, Пабло Пикассо, возможно, наиболее известен первооткрывателем кубизма и разрушением двухмерной плоскости изображения для передачи трехмерного пространства. Вдохновленный африканским и иберийским искусством, он также способствовал возникновению сюрреализма и экспрессионизма. Значительное творчество Пикассо выросло до более чем 20 000 картин, гравюр, рисунков, скульптур, керамики, театральных декораций и эскизов костюмов. Он написал свою самую известную работу «Герника» (1937) в ответ на гражданскую войну в Испании; тотемическое полотно гризайль остается определяющим произведением антивоенного искусства. На аукционе несколько картин Пикассо были проданы более чем за 100 миллионов долларов. Неутомимый художник был героем выставок в самых престижных учреждениях мира, от Музея современного искусства и Центра Помпиду до Stedelijk Museum и Tate Modern.
Сублимационная печать
32 × 42 1/2 дюйма | 81,3 × 108 см
Рамка в комплекте
Издания 2, 3, 4, 5 из 5 + 2AP
РаботаЧасть
20 000–30 000 долларов США
Сан-Франциско
Получать уведомления о похожих работах
Хотите продать работу этого художника? Продажа с искусством
Средний
Состояние
Подпись
Сертификат подлинности
Ценовой диапазон малых гравюр Пабло Пикассо
Просмотрите работы в этой категории
Пабло Пикассо, возможно, самый влиятельный художник 20-го века. наиболее известен новаторским кубизмом и разрушением двумерной плоскости изображения для передачи трехмерного пространства. Вдохновленный африканским и иберийским искусством, он также способствовал возникновению сюрреализма и экспрессионизма. Значительное творчество Пикассо выросло до более чем 20 000 картин, гравюр, рисунков, скульптур, керамики, театральных декораций и эскизов костюмов. Он написал свою самую известную работу «Герника» (1937) в ответ на гражданскую войну в Испании; тотемическое полотно гризайль остается определяющим произведением антивоенного искусства. На аукционе несколько картин Пикассо были проданы более чем за 100 миллионов долларов. Неутомимый художник был героем выставок в самых престижных учреждениях мира, от Музея современного искусства и Центра Помпиду до Stedelijk Museum и Tate Modern.
Серия «Художник»
Портреты художников и скульпторов
113 available
Portraits of Artists and Sculptors
113 available
Portraits of Artists and Sculptors
113 available
Portraits of Artists and Sculptors
113 available
Portraits of Artists and Скульпторы
113 в наличии
Портреты художников и скульпторов
113 в наличии
Портреты художников и скульпторов
113 available
Portraits of Artists and Sculptors
113 available
Portraits of Artists and Sculptors
113 available
Portraits of Artists and Sculptors
113 available
Other works by Пабло Пикассо
Просмотреть все
Имя художника
Название произведения
Партнер
Имя художника
Название произведения
Партнер
Название художника
Искусство названо
Партнер
Название художника
Название произведения
Партнер
Имя художника
Название произведения
Партнер
Другие работы Пабло Пикассо
Посмотреть все
Название художника
Искусство названии
Партнер
Название художника
Имя
Название произведения
Партнер
Имя художника
Название произведения
Партнер
Имя художника
Название произведения
Partner
Artist Name
Artwork Title
Partner
Related artists
Georges Braque
French 1900-2000
Georges Braque
French 1900-2000
Georges Braque
French 1900-2000
Жорж Брак
Французский 1900-2000
Объявление о создании Консорциума семантических вычислений в Южной Калифорнии
Реклама
Барбара Старр,Было объявлено о совместной инициативе трех кампусов Калифорнийского университета в Южной Калифорнии (Лос-Анджелес, Сан-Диего и Ирвин). UCLA, UCSD и UCI впервые объединяются, чтобы сформировать консорциум семантических вычислений. Целью консорциума будет объединение семантики как с отраслевой/коммерческой, так и с академической точек зрения, не только для продвижения технологии, но и для создания инфраструктуры, пригодной для использования всеми участниками, в дополнение к стимулированию интереса к этому все еще зарождающемуся, но чрезвычайно мощная технология.
Существование Центра семантических вычислений, несомненно, окажет мощное и положительное влияние на сообщество Южной Калифорнии в целом, а также будет способствовать значительному продвижению и прогрессу на арене семантических вычислений как с академической, так и с коммерческой точки зрения. Наличие такого мощного консорциума здесь, в Южной Калифорнии, является чрезвычайно захватывающей перспективой и будет способствовать определению/созданию Южной Калифорнии как полосы высоких технологий в отношении семантических вычислений.
В рамках усилий по продвижению этой инициативы в Сан-Диего в Суперкомпьютерном центре Калифорнийского университета в Сан-Диего была проведена встреча Semantic Web Meetup. В этом докладе профессор Шломо Дубнов привел множество примеров семантических технологий и того, как их можно использовать в области музыки. После этого профессор Филипп Шеу более подробно рассказал о центре в целом, его целях и участниках. Он представил базовую архитектуру/структуру в том виде, в каком он изначально видит существующую Сеть решения семантических проблем. Тем не менее, это незавершенная работа, и с течением времени объединенные участники консорциума могут многократно уточнять ее, чтобы обеспечить учет соображений всех сторон. Он также упомянул некоторые новые механизмы обращения с полученной интеллектуальной собственностью, чтобы все стороны были в выигрыше.
Исходная архитектура сети решения семантических проблем
Дальнейший интерес представляет первоначальный список участвующих преподавателей и некоторые примеры проектов, проиллюстрированные доктором Шеу (ниже). На данный момент этот список, как ожидается, по-прежнему будет расти, и в него не входят участники из промышленности, которые варьируются от крупных и малых конгломератов. Это всего лишь первоначальный список, иллюстрирующий объем и границы задачи.
Первоначальный список участвующих университетов/преподавателей
Морана Алак (UCSD): Социальные приложения для видео и музыки
Абир Алван (UCLA): Шумоустойчивые системы обработки речи
Наташа Балак (Суперкомпьютерный центр Сан-Диего): Mining Screenplays for Narrative and Emotion
Дэвид Борго (UCSD): Семантически расширенное онлайн-обучение и производство музыки
Джим Броди (UCI): Семантический поиск в электронных медицинских картах для выявления взаимодействий между наркотиками
Карл Котман (UCI): Семантическая биомедицинская аналитика
Никил Датт (UCI): Семантическое сохранение и использование для энергоэффективных встроенных систем
Шломо Дубнов (UCSD): Анализ настроений и дискурса в обратном канале аудитории
Чарльз Элкан (UCSD): Следующий Корпоративная поисковая система поколения
Руи де Фигейредо (UCI): Корпоративная система интеллектуального анализа данных
Жан-Люк Годио (UCI): Компьютерная архитектура для семантических вычислений
Рамеш Джейн (UCI): Распознавание ситуаций в сетях социальной жизни
Дэвид Кирш (UCSD): Обучение в общественной информационной среде
Сяо Ху (UCLA): Семантическая интеграция сестринского резюме в прогностических моделях ухудшения состояния пациента
Aditi Majumder (UCI): Content Aware Capture, Display and Interfaces
Mihaela van der Schaar (UCLA): Distributed Online Stream Mining of Big Data
Phillip Sheu (UCI): Семантический поиск и синтез услуг
Марк Варшауэр (UCI): Семантический анализ онлайн-письменных работ студентов
Уильям Зейм (UCLA): Неопределенность, риск и двусмысленность: последствия для рынков активов
Более подробное представление и описание доступна и может быть загружена прямо по этой ссылке. Подробнее об этой инициативе можно прочитать и найти на этом веб-сайте. Письмо поддержки от коммерческой организации не влечет за собой каких-либо финансовых обязательств от имени этой организации. Образец письма можно найти здесь. Крайний срок для этих писем поддержки — 1 марта. Любая поддержка будет высоко оценена, и я верю, что это принесет пользу сообществу в целом. И последнее, но не менее важное: Седьмая международная конференция по семантическим вычислениям проводится в Ирвине в этом году, и полную информацию можно найти здесь.
Об авторе
Барбара Старр (Barbara Starr) — вице-президент по маркетингу продуктов Algebraix Data, высокопроизводительной компании, занимающейся семантическими базами данных. Барбара является основателем Semantic Web Meetup в Сан-Диего, Калифорния, а также нескольких других Semantic Web Meetup. Барбара Старр, нанятая на должность преподавателя во время учебы в докторантуре в Южной Африке для создания экспертных торговых систем на Уолл-стрит, последние несколько десятилетий работала в области семантических технологий и наблюдала за эволюцией семантической сети. Впоследствии она провела почти десятилетие в SAIC и была ведущим специалистом по многим государственным проектам. Начав собственный консалтинговый бизнес, она продолжила работу с DARPA и SAIC. Overstock.com был ее первым набегом на мир электронной коммерции и SEO, и с тех пор она не оглядывалась назад!
Глубокая эстетическая оценка качества с использованием семантической информации — arXiv Vanity
Юэин Као, Ран Хе, Кайци Хуанг Юэин Као, Ран Хе и Кайци Хуан работают в Национальной лаборатории распознавания образов, Центре исследований интеллектуального восприятия и вычислений, Институте автоматизации Академии наук Китая, Пекин 100190, Китай, а также в Университете Академии наук Китая. , Пекин, 100049, Китай. Ран Хе и Кайци Хуанг также работают в Центре передового опыта CAS в области наук о мозге и интеллектуальных технологий, Пекин, 10019.0, Китай (e-mail: ; ; .
Abstract
Люди часто оценивают эстетическое качество изображения в сочетании с идентификацией семантического содержания изображения. В данной статье рассматривается проблема корреляции между автоматической оценкой эстетического качества и семантическим распознаванием. Мы определяем проблему оценки как основную задачу среди многозадачной глубокой модели и утверждаем, что задача семантического распознавания предлагает ключ к решению этой проблемы. На основе сверточных нейронных сетей мы используем единую и простую многозадачную структуру для эффективного контроля эстетических и семантических меток. Элемент корреляции между этими двумя задачами дополнительно вводится в структуру путем включения обучения взаимосвязи между задачами. Этот пункт не только дает некоторую полезную информацию о корреляции, но и повышает точность оценки эстетической задачи. В частности, разрабатывается эффективная стратегия для сохранения баланса между двумя задачами, что облегчает оптимизацию параметров фреймворка. Обширные эксперименты со сложным набором данных AVA и набором данных Photo.net подтверждают важность семантического распознавания в оценке эстетического качества и демонстрируют, что многозадачные глубинные модели могут обнаруживать эффективное эстетическое представление для достижения самых современных результатов.
Визуальная эстетическая оценка качества, семантическая информация, многозадачное обучение.
Введение
Эстетический анализ изображений привлекает все большее внимание сообщества компьютерного зрения [1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8] . Это связано с высоким уровнем восприятия визуальной эстетики. Модели машинного обучения для визуальной эстетической оценки качества оказались полезными во многих приложениях, например, при поиске изображений, управлении фотографиями, редактировании изображений и фотографии [9, 10, 11, 12] . Поскольку визуальная эстетика является субъективным атрибутом, автоматическая оценка эстетического качества изображений все еще остается сложной задачей. Для решения этой проблемы было предложено множество основанных на данных подходов [13, 14, 15, 16, 17, 3, 18, 19, 20, 21] . Эти методы часто учатся на эстетическом качестве изображений, которые маркируются людьми. Большинство из этих методов направлены на обнаружение значимого и лучшего эстетического представления и часто формулируют обучение представлению как единую и автономную задачу классификации.
Элементы, созданные вручную, являются более ранними попытками. Они основаны на интуиции того, как люди воспринимают эстетическое качество изображений или фотографических правил. Эти функции включают цвет [10, 13, 22] , правило третей [13] , простоту [14, 3] и композицию [15] . Позже для оценки эстетического качества используются общие дескрипторы изображений, такие как набор визуальных слов (BOV) [23] и векторы Фишера (FV) [24] . Показано, что они превосходят традиционные элементы ручной работы [16, 25, 26] . Недавно глубокие сверточные нейронные сети (CNN) [27, 28] были применены для оценки эстетического качества [29, 30, 31, 32] . Тем не менее, эти вычислительные подходы обеспечивают либо точные, либо интерпретируемые результаты [4] .
Рис. 1: Примеры изображений с их эстетическими и семантическими метками в наборе данных AVA.
Для человека эстетическая оценка качества всегда сопряжена с определением смыслового содержания изображений [33, 34] . Людям трудно относиться к оценке эстетического качества как к изолированной и независимой задаче. Когда люди оценивают эстетическое качество изображения, они сначала понимают, что оценивают. То есть они знали смысловую информацию этого изображения. Как видно из рис. 1, мы можем с первого взгляда распознать семантическое содержание этих изображений и быстро оценить эстетическое качество. Следовательно, разумно предположить, что оценка эстетического качества и семантического распознавания являются взаимосвязанными задачами машинного обучения. Однако взаимосвязь между семантическим распознаванием и автоматической оценкой визуального эстетического качества изучена не полностью.
В этой статье рассматривается проблема корреляции между автоматической оценкой эстетического качества и семантическим распознаванием. Мы используем многозадачную сверточную нейронную сеть для изучения потенциальной корреляции. Многозадачное обучение позволяет изучать несколько связанных задач параллельно с общими знаниями. Было продемонстрировано, что этот подход может ускорить выполнение некоторых или всех задач [35] . Наша цель — использовать семантическое распознавание в совместной целевой функции для улучшения оценки эстетического качества, что является нашей основной задачей. Тем не менее, в многозадачном обучении для нашей многозадачной задачи все еще существует типичная проблема. То есть эстетическая задача и смысловая задача сталкиваются с разными трудностями обучения. Основная причина в том, что семантическое распознавание намного проще, чем эстетическая оценка. Семантическое содержание во многом объективно, а эстетические признаки субъективны. Таким образом, в отличие от стратегий одинакового отношения ко всем задачам и раннего прекращения [35, 36, 37] мы представляем стратегию, позволяющую уравновесить эффект обеих задач в общей целевой функции.
Кроме того, чтобы автоматически обнаруживать отношения между эстетическими и семантическими задачами и лучше использовать взаимосвязь между задачами для более эффективного изучения признаков, мы моделируем отношения задач и накладываем их на целевую функцию. В некоторой степени это может объяснить факторы оценки эстетического качества и сделать наши результаты более интерпретируемыми. Таким образом, чтобы исследовать, как в полной мере использовать семантическую информацию и как семантическая информация влияет на эстетическую задачу, наша многозадачная структура рассматривает стратегию сохранения баланса эффекта двух задач и изучение взаимосвязи между семантическими и эстетическими задачами.
В ходе оценки наиболее сложный крупномасштабный набор данных AVA [25] используется для проверки эффективности семантической информации для изучения эстетических признаков и исследования корреляции между распознаванием эстетического и семантического содержания. Эксперименты показывают, что наши результаты значительно превосходят современные результаты [29, 31, 32] для оценки эстетического качества в наборе данных AVA. Кроме того, показано, что изученное представление с нашей многозадачной структурой может быть перенесено для набора данных (здесь мы используем набор данных Photo. net 9).0697 [1, 13] ) только с эстетическими метками и другим семантическим представлением (например, из Imagenet) также можно использовать для обучения эстетическому представлению.
Наши взносы состоят из трех частей:
Вместо того, чтобы рассматривать визуальную оценку эстетического качества как отдельную задачу, мы предлагаем использовать семантическое распознавание для совместной оценки эстетического качества с помощью одной многозадачной сверточной нейронной сети (MTCNN). Это новая попытка изучить эстетические особенности с помощью родственной задачи, то есть семантического распознавания.
Мы предлагаем автоматически изучать корреляции между эстетическими и семантическими задачами, одновременно моделируя межзадачные отношения и контролируя параметры сложности каждой задачи в нашей многозадачной среде. Это может объяснить факторы оценки эстетического качества и делает наши результаты более интерпретируемыми.
Столкнувшись с различными трудностями обучения между двумя задачами, мы представляем стратегию, позволяющую уравновесить эффект обеих задач в общей целевой функции.
Предлагаемый метод превосходит современные методы на сложном наборе данных AVA и наборе данных Photo.net.
Остальная часть этой статьи организована следующим образом: мы подводим итоги соответствующей работы в Разделе II, подробно описываем наш метод в Разделе III, представляем эксперименты в Разделе IV и завершаем статью в Разделе V.
II Связанная работа
Поскольку наша работа связана с оценкой эстетического качества и многозадачным обучением, в этом разделе мы в основном рассмотрим работу, связанную с двумя частями.
II-a Эстетическая оценка качества
Большинство предыдущих работ [13, 10, 15, 16, 38, 39] по оценке эстетического качества сосредоточены на сложной проблеме проектирования соответствующих функций. Как правило, элементы ручной работы предлагаются на основе интуитивных представлений о человеческом восприятии эстетического качества изображений или фотографических правил. Например, Датта и др. [13] разработали определенные визуальные функции, такие как цветность, правило третей и индикаторы малой глубины резкости, чтобы различать эстетически приятные и неприятные изображения. Дхар и др. [15] извлекают некоторые атрибуты высокого уровня, включая атрибуты композиции, содержания и освещения неба, которые обычно используются людьми для описания изображений. Луо и др. [38] и Tang et al. [3] считают, что фотографии могут иметь разные эстетические критерии для разных типов изображений и по-разному оформлять визуальные функции в зависимости от разнообразия фотоконтента. В [16] общие дескрипторы изображений используются для оценки эстетического качества, которое, как показано, превосходит традиционные функции ручной работы.
Несмотря на успех созданных вручную функций и общих дескрипторов изображений, CNN были применены для оценки эстетического качества [29, 30, 31, 32] и получили самые современные характеристики. CNN автоматически изучают эстетические особенности. Однако они извлекают признаки, рассматривая эстетическую оценку качества как самостоятельную проблему. Сеть в [29] , RDCNN, надеется использовать идею многозадачного обучения с атрибутами стиля, чтобы помочь определить эстетическое качество изображений. К сожалению, из-за отсутствия многих меток для атрибутов стиля они не могут совместно выполнять категоризацию эстетики и классификацию стиля в нейронной сети и просто объединять особенности эстетики и стиля с помощью трансферного обучения. Наша работа также связана с CNN для классификации эстетики. Напротив, во-первых, мы используем семантическую информацию, чтобы помочь в изучении эстетического представления с помощью многозадачной структуры обучения. Мы можем совместно изучать эстетическую категоризацию и семантическое распознавание с помощью единой многозадачной сети, которая отличается от RDCNN 9.0697 [29] . Во-вторых, наша многозадачная CNN рассматривает стратегию сохранения баланса эффекта двух задач и изучение взаимосвязи между семантическими и эстетическими задачами. Наконец, изображения помечаются семантической информацией гораздо проще, чем атрибуты стиля в реальном мире. Ведь со всеми атрибутами стиля знакомы только профессиональные фотографы и любители фотографии.
Рис.
2: Иллюстрация архитектуры нашей MTCNN №1.Ii-B Многозадачное обучение
Многозадачное обучение направлено на повышение эффективности обобщения за счет одновременного изучения нескольких связанных задач [35, 40, 37, 41] . Это достигается путем параллельного изучения задач с использованием общего представления [35] . Глубокая нейронная сеть может изучать функции совместно для решения нескольких задач, и это самые ранние модели многозадачного обучения. Многозадачное обучение на основе глубокой нейронной сети применялось ко многим задачам компьютерного зрения [37, 36, 42] . Однако существует множество стратегий обмена знаниями и процесса обучения для решения различных проблем. Например, Чжан и др. [43] совместно используют параметры во всех слоях и изучают общие черты для всех задач, в то время как Liu et al. [44] просто разделите некоторые нижние слои и изучите соответствующее представление в некоторых верхних слоях для каждой задачи. Йим и др. [36] считают все задачи одинаково важными. Напротив, стратегия ранней остановки используется в некоторых связанных задачах [37] из-за разных трудностей обучения и скорости сходимости в разных задачах. В нашей задаче, поскольку задача семантического распознавания намного проще, чем оценка эстетического качества, общие черты наших двух задач изучаются одновременно и используется эффективная стратегия сохранения эффекта всех задач, сбалансированных в совместной целевой функции. Кроме того, отношения задач могут быть изучены из данных автоматически в обычных методах [45, 46, 47] . Вдохновленные этим, мы рассматриваем изучение отношений в наших многозадачных нейронных сетях, чтобы исследовать отношения между эстетическими и семантическими задачами.
Третий метод
В этом разделе мы предлагаем использовать семантическую информацию, чтобы помочь определить эстетическое качество изображений, предполагая, что они рассматриваются как связанные атрибуты [33, 34] . Здесь эстетическая оценка качества является нашей основной задачей, а распознавание смыслового содержания — вспомогательной задачей. Наша проблема сначала формулируется как модель многозадачной сверточной нейронной сети (MTCNN) без автоматического изучения взаимосвязей между задачами на основе данных. Затем мы разрабатываем модель сверточной нейронной сети для многозадачного изучения отношений (MTRLCNN), добавляя изучение отношений задач в целевую функцию, чтобы обнаружить корреляцию между эстетической задачей и семантическими задачами. Пример архитектуры MTCNN показан на рис. 2. Кроме того, мы исследуем и адаптируем различные сетевые структуры к нашей проблеме.
III-a Многозадачная вероятностная структура
Наша задача может быть интерпретирована как вероятностная модель. Используя вероятностную формулировку, различные глубокие сети могут решить нашу проблему, оптимизируя параметры модели, которые максимизируют апостериорную вероятность. Затем используется байесовский анализ для прогнозирования наиболее вероятного эстетического качества и семантических атрибутов данных изображений.
Предположим, что у обучающего набора данных всего N выборок, которые связаны с эстетическими классами C и семантическими атрибутами M. Учитывая, что каждое изображение имеет только один эстетический класс и несколько семантических атрибутов в реальном мире, каждое изображение представляется как (xn,yn,zn),n=1,2,…,N. Здесь xn представляет n-й образец изображения, yn=c,c=0,…,C−1 — эстетическая метка, а zn=[z1n,…,zmn,…,zMn]T — семантическая метка для n-го образца изображения. Если n-й образец изображения имеет m-й семантический признак, то m-я семантическая метка устанавливается как zmn=1, иначе zmn=0. Поэтому данный набор данных обозначается как (X,Y,Z)={(xn,yn,zn),n∈{1,2,…,N}}. Для наших MTCNN (наша MTCNN № 1 показана на рис. 2) Θ обозначает общие параметры в некоторых нижних слоях для изучения функций для всех задач, а W = [Wa, Ws] указывает конкретные параметры для связанных задач. Wa и Ws представляют собой параметры для оценки эстетического качества и семантического распознавания соответственно. Каждый столбец в Wa или Ws соответствует подзадаче. Цель состоит в том, чтобы найти оптимальные или субоптимальные параметры Θ,W,λ путем максимизации следующей апостериорной вероятности 9λ=argmaxΘ,W,λp(Θ,W,λ|X,Y,Z),
где λ — весовой коэффициент задачи семантического распознавания в процессе совместного обучения.
По теореме Байеса имеем
| p(Θ,W,λ|X,Y,Z)=p(X,Y,Z|Θ,W,λ)p(Θ,W,λ)p(X,Y,Z)∝p(X ,Y,Z|Θ,W,λ)p(Θ,W,λ), | (2) |
где p(X,Y,Z|Θ,W,λ) — условная вероятность, а p(Θ,W,λ) — априорная вероятность. 9λ∝argmaxΘ,W,λp(Y|X,Θ,Wa)p(Z|X,Θ,Ws,λ)p(Θ)p(W)p(λ).
Каждый член уравнения (3) определяется как:
1) Условная вероятность p(Y|X,Θ,Wa) соответствует задаче оценки эстетического качества. Здесь оценка эстетического качества интерпретируется как проблема классификации и моделируется как полиномиальная логистическая регрессия, аналогичная традиционным задачам классификации [27] . Условная вероятность p(Y|X,Θ,Wa) может быть сформулирована как
| p(Y|X,Θ,Wa)=N∏n=1C∑c=11{yn=c}p(yn=c|xn,Θ,Wa), | (4) |
, где 1{⋅} — индикаторная функция, она имеет два значения: 1{верное утверждение}=1 и 1{ложное утверждение}=0. p(yn=c|xn,Θ,Wa) вычисляется функцией softmax
| p(yn=c|xn,Θ,Wa)=exp(WcaT(ΘTxn))∑Cl=1exp(WlaT(ΘTxn)). | (5) |
2) Условная вероятность p(Z|X,Θ,Ws,λ) соответствует смысловому распознаванию. Поскольку каждый элемент семантической метки данного изображения является бинарным: zmn∈{0,1}, каждое распознавание семантического атрибута можно интерпретировать как логистическую регрессию. Следовательно, условная вероятность p(Z|X,Θ,Ws,λ) может быть равна
| p(Z|X,Θ,Ws,λ)=N∏n=1M∏m=1(p(zmn=1|xn,Θ,Wms)zmn(1−p(zmn=1|xn,Θ, Wms))1−zmn)λ, | (6) |
где p(zmn=1|xn,Θ,Wms) вычисляется сигмовидной функцией σ(x)=1/(1+exp(−x)).
3) Априорная вероятность p(Θ) соответствует параметрам сети для общих признаков. Параметры Θ можно инициализировать как стандартное нормальное распределение, как в предыдущей сети [27] . p(Θ)=∏Kk=1p(θk)=∏Kk=1N(0,I), где 0 — нулевая матрица, а I — единичная матрица.
4) Аналогично Θ, параметры W для конкретных задач также могут быть инициализированы как стандартное нормальное распределение. Таким образом, априорная вероятность может быть p(W)=p(Wa)p(Ws)=Na(0,I)Ns(0,I).
5) λ используется для контроля влияния задачи семантического распознавания на итоговую целевую функцию. Априорная вероятность p(λ) реализуется путем определения λ, подчиняющегося нормальному распределению, p(λ)=\emphN(µ,σ2).
Тогда уравнения. (4), (5) и (6) подставляются в уравнение (3) для уравнения берется отрицательная логарифмическая функция. (3), а постоянные члены опущены. В результате целевая функция может быть равна
| argminΘ,W,λ{−N∑n=1C∑c=11{yn=c}logexp(WcaT(ΘTxn))∑Cl=1exp(WlaT(ΘTxn))−λN∑n=1M∑m=1( zmnlogσ(WmsT(ΘTxn))+(1−zmn)(1−logσ(WmsT(ΘTxn))))+ΘTΘ+WTW+(λ−μ)2}. | (7) |
Рис. 3: Исследованные MTCNN с различной архитектурой. Детали MTCNN № 1 показаны на рис. 2. Используемый цветовой код: фиолетовый = сверточный слой + максимальное объединение, серый = сверточный слой, желтый = полносвязный слой.
Вероятностная структура многозадачного обучения взаимосвязям III-B
Чтобы автоматически изучать отношения между эстетическими и семантическими задачами и лучше использовать взаимосвязь между задачами для изучения эстетических признаков, мы моделируем отношения между задачами как ковариационную матрицу Ω и добавляем ее в нашу многозадачную структуру выше. Новый фреймворк называется фреймворком Multi-Task Relationship Learning (MTRL). В структуре MTRL цель состоит в том, чтобы найти оптимальные или субоптимальные параметры Θ,W,λ,Ω путем максимизации следующей апостериорной вероятности 9λ∝argmaxΘ,W,λp(Y|X,Θ,Wa)p(Z|X,Θ,Ws,λ)⋅p(W|Ω)p(Θ)p(W)p(λ).
Условная вероятность p(Y|X,Θ,Wa), условная вероятность p(Z|X,Θ,Ws,λ), априорная вероятность p(Θ), априорная вероятность p(W) и априорная вероятность p(λ) совпадают с приведенным выше определением в Разделе III-A. Для априора на W мы рассматриваем два термина p(W) и p(W|Ω). Априорная вероятность p(W) предназначена для моделирования каждого столбца W как стандартного нормального распределения для каждой задачи и может отдельно наказывать сложность каждого столбца W. p(W|Ω) предназначена для моделирования структуры W между задачами с использованием нормального распределения матричных переменных [45, 48] . Итак, у нас есть
| p(W|Ω)=MN(0,I⊗Ω)=exp(−12tr(I−1WΩ−1WT))(2π)d(M+C)/2|I|(M+C)/2 |Ом|d/2, | (10) |
, где d — размерность общего представления всех задач, например размерность слоя 7 на рис. 2. Новая целевая функция может быть
| argminΘ,W,λ{−N∑n=1C∑c=11{yn=c}logexp(WcaT(ΘTxn))∑Cl=1exp(WlaT(ΘTxn))−λN∑n=1M∑m=1( zmnlogσ(WmsT(ΘTxn))+(1−zmn)(1−logσ(WmsT(ΘTxn))))+ΘTΘ+WTW+(λ−μ)2+tr(WΩ−1WT)},s.t.Ω≥0,tr (Ом)=1. | (11) |
Где ограничение tr(Ω)=1 такое же, как в [45] .
Процедура оптимизации III-C
Многозадачная целевая функция в уравнении. (7) и (11) могут быть оптимизированы сетью посредством стохастического градиентного спуска (SGD) [27] . Здесь для поиска оптимумов параметров Θ,W,λ,Ω применяется конкретная CNN. Одна архитектура наших MTCNN показана на рис. 2. Для процедуры оптимизации MTCNN, во-первых, все задачи совместно используют знания на нижних уровнях. Затем изучаются конкретные функции для каждой задачи в верхних слоях. Наконец, для обновления параметров используется комбинация функции потерь softmax для прогнозирования эстетического качества (первый член в уравнении (7)) и функции потерь перекрестной энтропии для семантического распознавания (второй член в уравнении (7)) сети совместно путем обратного распространения. Для MTRLCNN мы используем альтернативную процедуру оптимизации 9.0697 [45] , чтобы минимизировать целевую функцию в уравнении. (11) для параметров Θ,W,Ω. Во-первых, мы обновляем Θ,W с помощью обратного распространения, как MTCNN с фиксированным Ω. Затем зафиксируйте Θ,W и оптимизируйте Ω, Ω=(WTW)1/2tr(WTW)1/2). Повторяем эту процедуру до сходимости.
Традиционно несколько задач считаются одинаково важными при обратном распространении многозадачного обучения [35, 36] , предполагая, что они могут достичь максимальной производительности примерно в одно и то же время. Однако разные задачи могут иметь разные трудности обучения и скорость сходимости. Каруана [35] предлагают контролировать влияние различных задач, регулируя вес обучения для каждой выходной задачи. Он также предложил некоторые стратегии решения этой проблемы, такие как ранняя остановка. Стратегия ранней остановки использовалась в некоторых работах [37] , и была достигнута хорошая производительность. Тем не менее, эта стратегия не подходит для нашей задачи. Это связано с тем, что дополнительная задача (т. е. задача семантического распознавания) намного проще и часто сходится быстрее, чем основная задача (т. е. оценка эстетического качества). Наши экспериментальные результаты (подробности в Таблице I и Разделе IV) показывают, что, если задача конвергентного семантического распознавания будет остановлена раньше, потери при обучении эстетической задачи не будут явно снижаться и сходятся с низкой скоростью. Мы думаем, что это в основном потому, что эстетика субъективна и нуждается в помощи смысловой задачи во всем тренировочном процессе. Следовательно, мы представляем простую стратегию для сохранения баланса эффекта всех задач при обратном распространении. Поскольку функция потерь softmax учитывает только значение, соответствующее метке истинности основания для каждого примера. В нашей задаче λ=1/M фиксируется в целевой функции на протяжении всего процесса обучения.
Исследование реализации сетевых архитектур III-D
Чтобы реализовать многозадачную модель, мы исследуем несколько многозадачных сетевых архитектур, чтобы использовать семантическую информацию для визуальной эстетической оценки качества. Возьмите MTCNN в качестве примера и адаптируйте сети к нашей проблеме, а затем примените подходящую сетевую архитектуру к нашей MTRLCNN. Эти сети поясняются на рис. 3. Надзор за эстетическими и семантическими метками может осуществляться в одном и том же или в разных слоях сети. Здесь мы предлагаем и исследуем три основные сетевые архитектуры и расширенную сеть. Для всех сетей входными данными является фрагмент размером 227 x 227 x 3, случайно извлеченный из изображения с измененным размером 256 x 256 x 3, как в предыдущей работе [29] .
MTCNN #1: Поскольку наша цель — выявить эффективные функции для эстетической оценки с помощью семантической информации, простая идея состоит в том, чтобы изучить все параметры эстетических представлений с эстетическим и семантическим контролем в сети до последних слоев. MTCNN #1 реализует эту идею. Архитектура MTCNN №1 (на рис. 3) подробно показана на рис. 2. Сеть содержит четыре сверточных слоя и два полносвязных слоя с параметрами Θ для обучения общим признакам. Затем сеть разбивается на две ветви, два последних слоя для двух конкретных задач. Таким образом, параметры W=[Wa,Ws] от уровня 6 до уровня 7 для каждой задачи изучаются отдельно. Затем функция потерь softmax используется для прогнозирования эстетического качества, а функция потерь перекрестной энтропии — для семантического распознавания. Комбинация двух функций потерь используется для совместного обновления параметров сети.
Рис. 4: Количество изображений для каждого семантического тега в наборе данных AVA.
MTCNN № 2. Чтобы изучить различные структуры для изучения эстетических особенностей, мы вводим MTCNN № 2 (показана на рис. 3), чтобы позволить некоторым верхним слоям изучать эстетические представления независимо без семантического наблюдения. Подобно MTCNN №1, сеть №2 содержит четыре сверточных слоя с параметрами Θ для обучения общим признакам. Затем сеть разделяется на две ветви раньше, чем MTCNN #1, для двух конкретных задач. В отличие от архитектуры №1, уровни 5, 6 и 7 в сети №2 изучают параметры W=[Wa,Ws] отдельно для двух задач. Функции потерь такие же, как и в архитектуре №1.
MTCNN № 3: поскольку CNN могут изучать иерархические функции, мы рассматриваем низкоуровневые функции сети для нашей основной задачи в MTCNN № 3 (показано на рис. 3). В этой сети четыре сверточных слоя и три полносвязных слоя предназначены для семантического распознавания, а два сверточных слоя и два полносвязных слоя — для оценки эстетического качества. Две задачи совместно используют знания Θ в двух сверточных слоях. Другие слои используются для изучения конкретных параметров W=[Wa,Ws] для каждой задачи. Функции потерь такие же, как и в архитектуре №1.
Усовершенствованный MTCNN: для дальнейшего изучения эффективных эстетических характеристик мы предлагаем расширенный MTCNN, объединяющий MTCNN #1 и MTCNN #3. То есть мы добавляем дополнительный эстетический надзор в первые два слоя в MTCNN #1. Как показано на рис. 3, общие параметры Θ1 в первом и втором сверточных слоях изучаются для трех задач, общие параметры Θ2 в двух других сверточных слоях и двух полносвязных слоях изучаются для двух задач, а конкретные параметры W=[ W’a,Wa,Ws] изучаются отдельно в верхних слоях. Наша цель — усилить контроль за эстетическими метками в первом и втором сверточных слоях при условии обеспечения влияния семантической информации на всю сеть. Здесь мы обозначаем Θ=[Θ1,Θ2]. Целевая функция в уравнении. (7) превращается в
| argminΘ,W,λ{−N∑n=1C∑c=11{yn=c}logexp(WcaT(ΘTxn))∑Cl=1exp(WlaT(ΘTxn))−N∑n=1C∑c=11{ yn=c}logexp(W′caT(ΘT1xn))∑Cl=1exp(W′laT(ΘT1xn))−λN∑n=1M∑m=1(zmnlogσ(WmsT(ΘTxn))+(1−zmn)( 1−logσ(WmsT(ΘTxn))))+ΘTΘ+WTW+(λ−μ)2}, | (12) |
где первый член уравнения. (12) — наша основная задача, а второе слагаемое — дополнительная задача. Мы фиксируем λ=2/M на основе нашей стратегии для улучшенной MTCNN.
III-E Перенос обучения с использованием семантической информации
Распознавание семантического содержания изучалось в течение многих лет в компьютерном зрении, таком как распознавание объектов, обнаружение объектов, классификация изображений и семантическая сегментация [49, 27, 50, 51, 52] . В последнее время методы глубокого обучения достигли больших успехов в семантическом распознавании, особенно в классификации изображений на Imagenet [27, 51, 52, 53] . Набор данных Imagenet [53] содержит обширную семантическую информацию и может быть использован для дальнейшего обучения эстетическому представлению. Таким образом, мы переносим семантическое представление, полученное из сети, предварительно обученной в Imagenet, на оценку эстетического качества. Обученную модель в наборе данных можно перенести в другой набор данных для аналогичной или другой задачи [54, 55] . В частности, наша многозадачная архитектура от уровня 1 до уровня 6 на рис. 2 заменена на AlexNet [27] , VGG Net [51] или ResNet [52] . Показано, что MTCNN № 1 лучше всего работает в трех основных MTCNN из Таблицы II. Мы инициализируем сети с моделями, предварительно обученными в Imagenet, и настраиваем их с помощью данных обучения, помеченных эстетическими метками и семантическими метками.
Кроме того, еще одно значимое направление заключается в том, как использовать огромный набор данных визуального семантического понимания для ограниченного набора данных только с эстетическими метками для эстетической оценки. Чтобы перенести изученное представление как с эстетическим, так и семантическим контролем в набор данных только с эстетическими метками, мы инициализируем сети с предварительно обученными многозадачными моделями и настраиваем их с помощью обучающих данных, помеченных только эстетическими метками.
IV эксперименты
В этом разделе мы оцениваем предлагаемый метод на сложном крупномасштабном наборе данных AVA и наборе данных Photo.net. Экспериментальные результаты показывают преимущества семантической информации и эффективность предлагаемого нами метода.
Рис. 5: Точность для каждого семантического тега с использованием MTCNN #1 с разными λ при δ=0 и δ=1 в наборе данных AVA.
IV-набор данных
Набор данных AVA: Набор данных AVA [25] является одним из самых масштабных и сложных наборов данных для визуальной эстетической оценки качества. Он содержит более 255 000 изображений, собранных из www.dpchallenge.com . Каждое изображение имеет около 200 голосов, чтобы оценить эстетическую оценку от одного до десяти. Кроме того, каждое изображение содержит 0, 1 или 2 смысловых тега (атрибута). Мы выбрали 185 751 изображение, использованное в этой статье, на основе следующих правил. 1) Для каждого тега доступно более 3000 изображений; 2) каждое изображение содержит хотя бы один тег. В итоге выбираются 29 семантических тегов, и количество изображений для каждого тега указано на рис. 4. Из 185 751 изображения случайным образом выбираются 20 000 изображений в качестве тестового набора, аналогичного 9.0697 [29] , а остальные 165 751 изображение в качестве обучающего набора. Для эстетических меток мы следуем экспериментальной установке как [25, 29] , обучающая выборка разделена на два класса: изображения высокого качества и изображения низкого качества. Мы обозначаем изображения со средним баллом более 5+δ как изображения высокого качества, а изображения со средним баллом менее 5−δ — как изображения низкого качества. Изображения со средней оценкой от 5+δ до 5−δ отбрасываются. Мы устанавливаем δ равным 0 и 1 соответственно для обучающего набора, чтобы получить метки истинности. В обучающей выборке 165 751 изображение при δ=0 и 38,994 изображения в обучающей выборке при δ=1. Мы устанавливаем δ равным 0 для тестового набора независимо от значения δ для обучающего набора. Для семантических меток каждое изображение помечается как 29-мерный двоичный вектор.
Рис. 6: Точность различных методов эстетической классификации по «Пейзажу», «Природе», «Натюрморту» и «Черному и белому» по отдельности при δ=0 и δ=1.
Набор данных Photo.net 1 1 1Доступно по адресу http://ritendra.weebly.com/aesthetics-datasets.html : набор данных Photo.net [1, 13] — это набор данных только с эстетическими метками. Он содержит 20 278 изображений, собранных с www.photo.net . Каждое изображение оценивается не менее чем 10 пользователями, чтобы оценить эстетическое качество от одного до семи. Из-за отсутствия некоторых изображений в наборе данных мы собрали всего 17 232 изображения. Из всех изображений случайным образом выбираются 3000 изображений в качестве тестового набора, а остальные 15 232 изображения — в качестве обучающего набора. Для основных меток истины мы следуем [13] и выберите средний балл 5,0 в качестве среднего эстетического рейтинга. Изображения со средней оценкой более 5+δ обозначаются как изображения высокого качества, а изображения со средней оценкой менее 5−δ — как изображения низкого качества. Мы установили δ равным 0 в эксперименте. Оценка эстетического качества при δ=0 более сложна, чем при δ>0 [25] .
IV-B Оценка эффективности стратегии поддержания баланса
В целевой функции λ используется для управления вкладом семантической информации. Чтобы проверить нашу стратегию сохранения баланса влияния двух задач, мы реализуем нашу MTCNN #1 с нашей стратегией λ=1/M (здесь λ=1/29).), и мы также сравниваем экспериментальные результаты MTCNN № 1 с λ = 0, λ = 2/29, λ = 1 и стратегией ранней остановки (показаны в таблице I). Сравнивая результаты с контролем семантических меток или без него, MTCNN №1 с λ≠0 работает лучше, чем с λ=0. Это свидетельствует о том, что контроль эффективен. Более того, результаты, показанные в таблице I, демонстрируют, что наша стратегия λ=1/29 работает лучше всего при обоих значениях δ. При λ=1/29 эстетическая и семантическая задачи одинаково влияют на процесс обратного распространения. Поэтому эффективность нашей стратегии проверена.
Чтобы дополнительно продемонстрировать эффективность нашей MTCNN с нашей стратегией, мы также анализируем точность каждого семантического тега, используя MTCNN № 1 с другим значением λ на рис. 5. Как показано, наша MTCNN № 1 с λ = 1/29 выполняет лучше всего подходит для общих изображений и большинства семантических тегов. Мы также наблюдаем, что разные результаты достигаются для разных семантических тегов с помощью одного и того же метода, и разные улучшения с MTCNN также различны для разных семантических тегов. Например, семантические теги «Семья» и «Снимок» получают значительное улучшение с помощью разных методов.
Рис. 7: Обученные фильтры в первом сверточном слое с STCNN только для эстетической задачи и MCTNN #1 для двух задач с δ = 0 и δ = 1.
Рис. 8: Пример тестовых изображений, правильно классифицированных MTCNN, но неправильно классифицированных STCNN в наборе данных AVA. Надписи изображений в первом и втором рядах имеют высокое эстетическое качество, а подписи изображений в третьем и четвертом рядах — низкое эстетическое качество.
IV-C Оценка влияния сетевых архитектур
Чтобы оценить влияние сетевых архитектур, мы анализируем результаты с тремя базовыми MTCNN с λ=1/M и расширенными MTCNN с λ=2/M (показаны в Таблице II). Мы видим, что наша расширенная MTCNN для основной задачи работает лучше всего. Для расширенной MTCNN, исходя из предпосылки обеспечения эффекта семантической информации во всей сети, мы улучшаем эстетический контроль в двух нижних слоях. Экспериментальные результаты также показывают, что MTCNN № 1 лучше всего работает в трех основных MTCNN. Сравнивая MTCNN № 1 и MTCNN № 2, мы видим, что позднее разделение обеспечивает лучшую производительность для оценки эстетического качества, а семантическая информация полезна для обучения эстетическому представлению. Это также демонстрирует, что чем больше контрольных семантических меток влияет на изучение эстетических признаков, тем выше производительность нашей MTCNN. Это также показывает, что низкоуровневые функции MTCNN # 3 все еще могут работать хорошо.
IV-D Оценка преимуществ семантической информации
Чтобы оценить наши MTCNN с помощью семантической информации для эстетической классификации, мы сравниваем наши результаты четырех MTCNN с результатами нашей однозадачной CNN (STCNN, MTCNN # 1, λ = 0) в наборе данных AVA с обоими значениями δ. Как показано в Таблице II и Таблице IV), все четыре MTCNN работают лучше, чем наша STCNN, особенно когда δ = 0. Классификация эстетического качества при δ=0 сложнее, чем при δ=1 [25] . Эти результаты демонстрируют эффективность семантической информации.
Кроме того, мы также обучаем отдельную модель для каждой семантической метки для оценки эстетического качества. Из-за разного количества изображений для разных семантических меток мы обучаем только четыре CNN отдельно для «Пейзаж», «Природа», «Натюрморт» и «Черно-белое». Четыре ярлыка имеют наибольшее количество изображений в 29 ярлыках. Здесь мы называем CNN, обученные отдельно для четырех семантических меток, «соответствующими CNN». Например, соответствующий CNN для «Пейзажа» обучается только изображениям «Пейзаж» для эстетической категоризации. На рис. 6 показаны результаты применения различных методов эстетической классификации для «пейзажа», «природы», «натюрморта» и «черно-белого изображения» отдельно для обоих значений δ. Как показано на рис. 6, все MTCNN превосходят соответствующие CNN по каждой семантической метке, что также демонстрирует эффективность семантической информации для обучения представлению. Более того, MTCNN не должны знать семантические метки тестовых изображений, в то время как соответствующие CNN должны знать семантические метки.
Рис. 9: Корреляция в любых двух подзадачах классификации эстетического качества и семантического распознавания, изученных MTRLCNN # 1 с δ = 0.
Чтобы качественно продемонстрировать преимущества нашей MTCNN с семантической информацией, мы показываем изученные фильтры в первом сверточном слое с STCNN только для эстетической задачи и нашу MCTNN № 1 с δ = 0 и δ = 1 на рис. 7. По сравнению с фильтры, изученные без семантической информации, фильтры с семантической информацией более плавные, чистые и понятные. Предлагаемая MTCNN может запоминать больше информации о цвете и высокочастотных границах, чем STCNN. Эти различия также можно наблюдать на примерах тестовых изображений, правильно классифицированных MTCNN, но неправильно классифицированных STCNN на рис. 8. Изображения высокого качества часто имеют более яркие цвета и более четкие края, чем изображения низкого качества. Большинство изображений низкого качества на рис. 8 размыты и тусклые. Это указывает на то, что наблюдение за семантическими метками для изучения эстетических признаков очень полезно, а эстетические и семантические задачи в некоторой степени связаны.
Чтобы использовать семантическую информацию в Imagenet, мы выбираем многозадачную сеть с поздним разделением (такую как MTCNN #1) и заменяем архитектуру MTCNN #1 с уровня 1 на уровень 6 на рис. 2 на AlexNet [27] , VGG Net [51] или ResNet [52] соответственно. Это связано с тем, что MTCNN № 1 лучше всего работает в трех основных MTCNN. Сети инициализируются моделями, предварительно обученными в Imagenet, и настраиваются с помощью обучающих данных, помеченных эстетическими метками и семантическими метками. В таблице III показаны результаты трех сетей MTCNN (AlexNet_FT, VGG Net_FT и ResNet_FT) с точной настройкой. Это демонстрирует эффективность семантической информации в наборе данных Imagenet. Путем сравнения трех предварительно обученных сетей, особенно ResNet 9.0697 [52] , более глубокая сеть изучает больше семантического представления и лучше работает для оценки эстетического качества за счет трансферного обучения.
Корреляционный анализ Iv-E Inter Tasks
Чтобы еще раз продемонстрировать эффективность семантической информации и еще раз исследовать, как семантическая информация влияет на эстетическую задачу, мы анализируем корреляцию между двумя задачами. Поскольку каждый вектор-столбец матрицы W=[Wa,Ws] для конкретной задачи в сети соответствует параметрам подзадачи, мы используем изученную ковариационную матрицу Ω и вычисляем коэффициент корреляции между любыми двумя подзадачами [56] . В нашей задаче, показанной на слое 7 рис. 2, задача эстетической классификации имеет две подзадачи: высокоэстетическая и низкоэстетическая, задача семантического распознавания состоит из 29 подзадач. На рисунке 9 представлена корреляция между эстетическими подзадачами и сематическими подзадачами, изученными MTRLCNN # 1, с δ = 0, что также подтверждает, что семантическая информация полезна для эстетической оценки. Как видно из рис. 9, низкая эстетическая задача имеет высокую отрицательную корреляцию с высокой эстетической задачей. Мы также можем видеть, что эстетические задачи имеют высокую корреляцию с определенными семантическими признаками. Например, семантические теги «Снимок» и «Откровенное» распознавание имеют высокую положительную корреляцию с низкой эстетической задачей. На самом деле, большинство изображений «Snapshot» и «Candid» обычно считаются изображениями с низким эстетическим качеством. В то время как «Реклама» и «Морские пейзажи» узнаваемость имеет положительную корреляцию с высокой эстетической задачей. Это согласуется со знанием того, что большинство изображений «Морские пейзажи» и «Реклама» обычно воспринимаются как изображения высокого эстетического качества. Кроме того, рис. 9также может визуализировать корреляцию в распознавании различных семантических тегов. Мы также представляем результаты сетей с обучением отношениям или без него для оценки эстетического качества в Таблице III, которая подтверждает обучение отношениям задач.
Iv-F Сравнение с другими современными методами
Чтобы дополнительно подтвердить наш метод семантической информацией для эстетической классификации, мы сравниваем наши результаты с результатами современных методов в [25, 29, 31, 32] в наборе данных AVA. Как показано в Таблице II и Таблице IV, все многозадачные модели работают лучше, чем метод в [25] , SCNN [29] и RDCNN [29] в обоих значениях δ. Метод [25] является базовым набором данных AVA и реализован путем извлечения дескрипторов вектора Фишера (FV) [57] поверх информации SIFT [16] и классификатора SVM [58] . . SCNN — это CNN с одним столбцом, а RDCNN — это CNN с двумя столбцами с эстетическим столбцом и столбцом предварительно обученного стиля. Наши результаты MTRLCNN с сетью VGG и тонкой настройкой ResNet превосходят современный метод [32] . Таким образом, эти результаты в Таблице II и Таблице IV иллюстрируют эффективность нашего метода с задачей семантического распознавания.
Поскольку список имен из 20 000 тестовых изображений, использованных в [25, 29, 31, 32] , недоступен, 20 000 тестовых изображений в этой статье могут потенциально отличаться от 20 000 тестовых изображений в [25, 29, 31, 32] . Таким образом, мы выполнили 4 раза аналогичную операцию (каждый раз для тестирования случайным образом выбираются 20 000 изображений) для MTCNN #1 (λ=1/29). ,δ=0). Среднее значение и дисперсия (76,25%, 0,0066) близки к нашим 76,15%, что показывает надежность нашего метода. Кроме того, в этой статье мы отобрали 185 751 обучающее изображение в соответствии с некоторыми правилами, включая правило, согласно которому все изображения должны иметь хотя бы один семантический тег. Кажется, что наш обучающий набор более чистый, чем 230 000 обучающих изображений в [25, 29, 31, 32] , и может быть полезен. Чтобы выяснить, насколько полезен наш метод обучения с «чистым» набором, мы реализуем базовую модель (STCNN), обученную на полном обучающем наборе из 230 000 изображений. Точность на том же тестовом наборе составляет 72,20% (δ=0), 75,27% (δ=1) и близка к 72,19.% (δ=0), 75,15% (δ=1) при «чистом» наборе. Похоже, тренировка с «чистым» подходом не помогает действующему методу. Это также демонстрирует, что наши многозадачные модели с меньшим объемом обучающих данных могут по-прежнему превосходить современные методы.
Хотя наша цель состоит в том, чтобы улучшить эффективность оценки эстетического качества без учета оценки семантической задачи, мы также даем 64,89% среднюю точность MTCNN # 1 (λ = 1/29, δ = 0) и 67,44% MTRLCNN с ResNet_FT (λ=1/29,δ=0).
Iv-G Оценка трансферного обучения для набора данных Photo.net
Чтобы использовать семантическую информацию для набора данных только с эстетическими метками, мы передаем изученное представление как с эстетическими метками, так и семантическими метками для набора данных только с эстетическими метками. В этой статье мы используем изученное представление с эстетическими и семантическими метками из набора данных AVA в MTCNN # 1 и настраиваем его с набором данных Photo.net только с эстетическими метками. Мы называем эту модель MTCNN #1_FT. Чтобы проверить эффективность переданного представления с семантической информацией, мы настраиваем предварительно обученную модель STCNN в наборе данных AVA только с эстетическими метками для набора данных Photo.net (STCNN_FT). Кроме того, мы также обучаем STCNN на наборе данных Photo.net без тонкой настройки. Кроме того, мы реализуем дескрипторы GIST [59] и FV поверх SIFT с классификатором SVM (GIST_SVM и FV_SIFT_SVM). В таблице V показана точность этих методов в наборе данных Photo.net. На рис. 10 показаны некоторые тестовые изображения, правильно классифицированные MTCNN #1_FT, но неправильно классифицированные STCNN_FT в наборе данных Photo.net. Они показывают эффективность трансферного обучения с использованием семантической информации.
Рис. 10: Пример тестовых изображений, правильно классифицированных MTCNN #1_FT, но неправильно классифицированных STCNN_FT в наборе данных Photo.net. Надписи изображений в первом и втором рядах имеют высокое эстетическое качество, а подписи изображений в третьем и четвертом рядах — низкое эстетическое качество.
V Заключение и будущая работа
В этой статье мы использовали семантическую информацию, чтобы помочь найти представления для оценки эстетического качества, сформулировав сквозную многозадачную структуру глубокого обучения. Эстетическая оценка качества не рассматривалась как изолированная проблема. Чтобы в полной мере использовать семантическую информацию и исследовать, как семантическая информация влияет на эстетическую задачу, были исследованы четыре MTCNN для изучения эстетического представления совместно с контролем эстетических и семантических меток. В то же время представлена стратегия сохранения баланса эффекта двух задач для оптимизации параметров наших многозадачных сетей. Кроме того, обучение отношениям задач моделируется в рамках многозадачности, и корреляции в двух задачах были изучены для исследования роли семантического распознавания в оценке эстетического качества. Экспериментальные результаты показали, что наш метод работает лучше, чем современные методы. Показано, что семантическая информация полезна для изучения эстетических признаков, а высокоуровневые признаки в сети играют важную роль в оценке эстетического качества.
Несмотря на то, что предлагаемая многозадачная структура дает самые современные результаты на сложном наборе данных, как выполнить оценку эстетического качества, как человеческий мозг, все еще остается постоянной проблемой. Будущая работа заключается в изучении других возможных решений для эффективного использования эстетической и семантической информации мозговым способом. Другой возможной тенденцией является выявление большего количества возможных и потенциальных факторов, влияющих на оценку эстетического качества.
Ссылки
- [1] Р. Датта, Дж. Ли и Дж. З. Ван, “Алгоритмический вывод эстетики и эмоции в естественных образах: экспозиция», в Проц. Международный IEEE. конф. Процесс изображения. , 2008, стр. 105–108.
- [2] Д. Джоши, Р. Датта, Э. Федоровская, К.-Т. Луонг, Дж. З. Ван, Дж. Ли и Дж. Луо, «Эстетика и эмоции в изображениях», IEEE Signal Process. Маг. , том. 28, нет. 5, стр. 94–115, 2011.
- [3] X. Тан, В. Луо и X. Ван, «Оценка качества фотографий на основе контента». IEEE Trans. Мультимедиа , вып. 15, нет. 8, стр. 1930–1943, ноябрь 2013 г.
- [4] Л. Марчесотти, Н. Мюррей и Ф. Перроннен, «Обнаружение красивых атрибутов для эстетического анализа изображений» Междунар. Дж. Вычисл. Вис. , том. 113, нет. 3, стр. 246–266, июль 2015 г.
- [5] Э. Сиахаан, А. Ханджалик и Дж. Реди, «Надежная методология сбора
достоверные данные об эстетической привлекательности изображения», IEEE Trans. Мультимедиа ,
об. 18, нет. 7, стр. 1338–1350, июль 2016 г.
- [6] К. Сегалин, А. Перина, М. Кристани, А. Винчиарелли, «Картины, которые нам нравятся наш образ: Непрерывное сопоставление любимых картинок с самооценкой и приписываемые черты личности» IEEE Trans. Оказывать воздействие. вычисл. , том. ПП, нет. 99, стр. 1–1, 2016.
- [7] Дж. Тарвайнен, М. Сьоберг, С. Вестман, Й. Лааксонен и П. Ойттинен, «Прогнозирование стиля, эстетики и эффекта фильма на основе содержания: набор данных и базовые эксперименты», IEEE Trans. Мультимедиа , вып. 16, нет. 8, стр. 2085–2098, декабрь 2014 г.
- [8] Т.-С. Парк и Б.-Т. Чжан, «Консенсусный анализ и моделирование визуальных эстетическое восприятие», IEEE Trans. Оказывать воздействие. вычисл. , том. 6, нет. 3, стр. 272–285, июль 2015 г.
- [9] Р. Датта, Дж. Ли и Дж. З. Ван, «Изучение консенсуса в отношении визуального качества для
управление изображениями следующего поколения», в Proc. АКМ Интерн. конф.
Мультимедиа , 2007, стр. 533–536.
- [10] Ю. Ке, С. Тан и Ф. Цзин, «Дизайн высокоуровневых функций для фото оценка качества», в Proc. Конф. IEEE. вычисл. Вис. Шаблон Признать. , 2006, стр. 419–426.
- [11] Р. Хонг, Л. Чжан и Д. Тао, «Унифицированное улучшение фотографий путем обнаружения эстетические сообщества с flickr», IEEE Trans. Процесс изображения. , об. 25, нет. 3, стр. 1124–1135, март 2016 г.
- [12] Чжан Л., Гао Ю., Цзи Р., Ся Ю., Дай Ц., Ли С. Активное изучение человеческого пути смещения взгляда для обрезки фотографий с учетом семантики», IEEE Trans. Процесс изображения. , том. 23, нет. 5, стр. 2235–2245, май 2014 г.
- [13] Датта Р., Джоши Д., Ли Дж., Ван Дж. З. «Изучение эстетики в фотографические изображения с использованием вычислительного подхода», в Proc. Евро. конф. вычисл. Вис. , 2006, стр. 288–301.
- [14] Ю. Луо и С. Танг, «Оценка качества фото и видео: фокус на
предмет», в Proc. Евро. конф. вычисл. Вис. , 2008, стр. 386–399.
- [15] С. Дхар, В. Ордонес и Т. Л. Берг, “Описываемые атрибуты высокого уровня для предсказание эстетики и интересности», в Proc. Конф. IEEE. вычисл. Вис. Распознавание образов. , 2011, стр. 1657–1664.
- [16] Маркесотти Л., Перроннин Ф., Ларлус Д., Чурка Г. «Оценка эстетическое качество фотографий с использованием общих дескрипторов изображений», в Проц. Международный IEEE. конф. вычисл. Вис. , 2011, стр. 1784–1791.
- [17] Х.-Х. Да, С.-Ю. Ян, М.-С. Ли и К.-С. Чен, «Эстетическое качество видео оценка путем временной интеграции признаков, основанных на фото и движении», IEEE Trans. Мультимедиа , вып. 15, нет. 8, стр. 1944–1957, декабрь 2013 г.
- [18]
Ю. Ван, К. Дай, Р. Фэн и Ю.-Г. Цзян, «Красота здесь: оценка
эстетики в видео с использованием мультимодальных функций и бесплатных обучающих данных», в Проц. АКМ Интерн. конф. Мультимедиа , 2013, стр. 369–372.
- [19] Л. Чжан, Ю. Гао, Р. Циммерманн, К. Тиан, С. Ли, «Слияние многоканальных локальные и глобальные структурные признаки для оценки фотоэстетики». IEEE Trans. Процесс изображения. , том. 23, нет. 3, стр. 1419–1429, март 2014 г.
- [20] О. Ву, В. Ху и Дж. Гао, «Обучение прогнозированию воспринимаемого визуального качества фотографии», в Proc. Международный IEEE. конф. вычисл. Вис. , 2011, стр. 225–232.
- [21] Л. Чжан, Ю. Гао, К. Чжан, Х. Чжан, К. Тиан и Р. Циммерманн, «Управляемое восприятием мультимодальное слияние функций для фотоэстетики. оценка», в Проц. АКМ Интерн. конф. Мультимедиа , 2014, стр. 237–246.
- [22] М. Нишияма, Т. Окабе, И. Сато и Ю. Сато, «Эстетическое качество классификация фотографий на основе цветовой гармонии», в Proc. IEEE конф. вычисл. Вис. Распознавание образов. , 2011, стр. 33–40.
- [23]
Г. Чурка, К. Дэнс, Л. Фан, Дж. Вилламовски и К. Брей, «Визуальное
категоризация с наборами ключевых точек», в Proc. Семинар по
статистическое обучение в компьютерном зрении, ECCV , vol. 1, нет. 1-22, 2004, с.
1–2.
- [24] Т. С. Яаккола, Д. Хаусслер и др. , «Использование генеративных моделей в дискриминационные классификаторы», Proc. Доп. Нейронная инф. Процесс. Сист. , стр. 487–493, 1999.
- [25] Н. Мюррей, Л. Марчесотти и Ф. Перроннин, “Ava: крупномасштабная база данных для эстетический визуальный анализ», в Proc. Конф. IEEE. вычисл. Вис. Шаблон Признать. , 2012, стр. 2408–2415.
- [26] Л. Марчесотти, Ф. Перроннин и Ф. Мейлан, «Изучение красивого (и уродливого) атрибуты». в Проц. Брит. Мах. Вис. конф. , том. 7, 2013, с. 1–11.
- [27] Крижевский А., Суцкевер И., Хинтон Г. Э., “Imagenet-классификация с глубокие сверточные нейронные сети», в Proc. Доп. Нейронная инф. Процесс. Сист. , 2012, стр. 1097–1105.
- [28] М. Д. Зейлер и Р. Фергус, «Визуализация и понимание сверточных
сетях», в Proc. Евро. конф. вычисл. Вис. , 2014, стр. 818–833.
- [29] X. Lu, Z. Lin, H. Jin, J. Yang и J. Z. Wang, «Rapid: Rating эстетики с использованием глубокого обучения», в Проц. АКМ Интерн. конф. Мультимедиа , 2014, стр. 457–466.
- [30] Ю. Као, К. Ван и К. Хуанг, «Визуальная эстетическая оценка качества с помощью модель регрессии», в Proc. Международный IEEE. конф. Процесс изображения. , 2015, с. 1583 – 1587 гг.
- [31] X. Lu, Z. Lin, X. Shen, R. Mech и J. Z. Wang, “Глубокая агрегация нескольких патчей сети для стиля изображения, эстетики и оценки качества», в Proc. Международный IEEE. конф. вычисл. Вис. , 2015, стр. 990–998.
- [32] Л. Май, Х. Джин и Ф. Лью, «Глубокая фотоэстетика с сохранением композиции». оценка», в Proc. Конф. IEEE. вычисл. Вис. Распознавание образов. , 2016. С. 497–506.
- [33] К. Маллин, Г. Хайн-Лейхсенринг и Дж. Вейджманс, «Красота в сути:
исследование эстетического восприятия в быстро предъявляемых сценах», J. Видение , том. 15, нет. 12, стр. 123–123, 2015.
- [34] П. Дж. Лочер, «Эстетический опыт визуального искусства «сначала взгляд», в Исследования феноменологии и онтологии Произведения Искусства , 2015, стр. 75–88.
- [35] Р. Каруана, «Многозадачное обучение», Mach. Учиться. , том. 28, нет. 1, с. 41–75, 1997.
- [36] Дж. Йим, Х. Юнг, Б. Ю, К. Чой, Д. Пак и Дж. Ким, «Вращение лица с использованием многозадачной глубокой нейронной сети», в Proc. Конф. IEEE. вычисл. Вис. Распознавание образов. , 2015. С. 676 – 684.
- [37] Z. Zhang, P. Luo, C. C. Loy и X. Tang, «Обнаружение ориентиров лица с помощью глубокого многозадачное обучение», в Проц. Евро. конф. вычисл. Вис. , 2014, с. 94–108.
- [38] В. Луо, С. Ван и С. Тан, «Оценка качества фотографий на основе контента», в Проц. Международный IEEE. конф. вычисл. Вис. , 2011, стр. 2206–2213.
- [39] Ю. Ню и Ф. Лю, «Что делает видео профессиональным? вычислительный
эстетический подход», IEEE Trans. Цепи Сист. Видео Техн. ,
об. 22, нет. 7, стр. 1037–1049, июль 2012 г.
- [40] В. Лю, Т. Мэй, Ю. Чжан, К. Че и Дж. Луо, «Многозадачный глубокий визуально-семантический анализ». встраивание для выбора эскизов видео», в Проц. Конф. IEEE. вычисл. Вис. Распознавание образов. , 2015, стр. 3707–3715.
- [41] А. Х. Абдулнаби, Г. Ван, Дж. Лу, К. Цзя, «Многозадачная модель cnn для предсказание атрибутов», IEEE Trans. Мультимедиа , вып. 17, нет. 11, с. 1949–1959, ноябрь 2015 г.
- [42] С. Чжан, Р. Хе, З. Сун и Т. Тан, «Многозадачная сеть для слепых окраска с приложением для проверки лица», в Proc. Международная конференция по биометрии , 2016.
- [43] В. Чжан, Р. Ли, Т. Цзэн, К. Сун, С. Кумар, Дж. Е и С. Цзи, «Глубокая модель на основе переноса и многозадачного обучения для анализа биологических изображений», в Проц. КДД , 2015, стр. 1475–1484.
- [44] X. Liu, J. Gao, X. He, L. Deng, K. Duh и Y. -Y. Ван, «Представление
обучение с использованием многозадачных глубоких нейронных сетей для семантической классификации
и информационного поиска», Proc. НААКЛ , 2015.
- [45] Ю. Чжан, Д. Ю. Юнг, “Выпуклая формулировка задачи обучения отношения в многозадачном обучении», в Проц. Неуверенный. Артиф. Интел. , 2010.
- [46] А. Саха, П. Рай, С. Венкатасубраманян, Х. Дауме, «Онлайн-обучение несколько задач и их отношения», в Proc. Международный Конференция по искусственному интеллекту и статистике , 2011 г., стр. 643–651.
- [47] Э. В. Бонилла, К. М. Чай, К. Уильямс, “Многозадачный гауссовский процесс предсказание», в Proc. Доп. Нейронная инф. Процесс. Сист. , 2007, с. 153–160.
- [48] А. К. Гупта и Д. К. Нагар, Матричные распределения переменных . CRC Press, 1999, том. 104.
- [49] Р. Гиршик, «Быстрый r-cnn», в Proc. Международный IEEE. конф. вычисл. Вис. , 2015.
- [50] Дж. Лонг, Э. Шелхамер и Т. Даррелл, “Полностью сверточные сети для
семантическая сегментация», в Proc. Конф. IEEE. вычисл. Вис. Шаблон
Признать. , 2015, стр. 3431–3440.
- [51] К. Симонян, А. Зиссерман, “Очень глубокие сверточные сети для крупномасштабное распознавание изображений» CoRR , том. абс/1409.1556, 2014.
- [52] К. Хе, С. Чжан, С. Рен и Дж. Сун, «Глубокое остаточное обучение для изображений признание», препринт arXiv arXiv:1512.03385 , 2015.
- [53] Дж. Денг, В. Донг, Р. Сохер, Л.-Дж. Ли, К. Ли и Л. Фей-Фей, «Imagenet: A крупномасштабная иерархическая база данных изображений», в Proc. Конф. IEEE. вычисл. Вис. Распознавание образов. , 2009, стр. 248–255.
- [54] С. Дж. Пан и К. Ян, «Опрос по трансферному обучению», стр. 9.0621 IEEE Trans. Знай. Инж. данных , том. 22, нет. 10, стр. 1345–1359, октябрь 2010 г.
- [55] Дж. Донахью, Ю. Цзя, О. Виньялс, Дж. Хоффман, Н. Чжан, Э. Цзэн и Т.
