Сюрреалистическая фотография: наследование и динамика визуальных кодов.

С самого своего появления искусство фотографии притягивает интерес многих исследователей и любителей данного вида искусства. В какой-то момент фотография посредством добавления идейности и субъективного видения фотографа перешагивает границы искусства. Одни из первых этот шаг в рамках фотографии совершили сюрреалисты, превращая фотографию в вид искусства.

Сюрреалистическая фотография приходит в мир искусства в 1920-х годах и постепенно эволюционирует, накапливая всё новые визуальные коды. Сюрреалисты с самого начала положительно восприняли появление фотографии, каквида искусства, технологии отражения действительности, так как фотография является «механическим» средством выражения, где сведена к минимум субъективность самого художника. Такие личности как Т.Тцара, Ж.Рибемон-Дессень, С.Дали делали попытки теоретически осмыслить фотографию и их мысли сводились к одному общему знаменателю, что фотография – это внесубъективный, физико-химический продукт, захватывающий неподвластную контролю действительность.

Они считали фотографию лучшим способом отражения сюрреальности.

Перейдя от теории к практике, Р. Юбак и Брассай замечают, что фотография вовсе не столь объективна, так как рука и собственное видение реальности создателя руководят процессом. Фотография лишь расширяет возможности человеческого зрения и является средством интерпретации реальности. Однако, фотографы-сюрреалисты ценят элементы случайности и непредсказуемости результатов экспериментальных техник.

Основным методом своего творчества, прописанного в «Манифесте сюрреализма» А.Бретона, сюрреалисты считали автоматическое письмо, которое должно осуществляться без всяческого контроля разума. Фотография идеально подходила под этот метод, так как по сути являлась письмом с помощью света, а также посредством физико-химических процессов.

Первые сюрреалистические фотографии осуществлялись при использовании концепции «найденного предмета», предмета, выделенного из всего остального мира.

Предмет или рельеф фотографировались с максимально близкого расстояния на нейтральном фоне. Таким образом, они были вырваны из привычного окружения и замечены. Снимок предмета обладал эстетической завершенностью и поэтичностью. Ярким примером данной техники являются некоторые снимки Мана Рэя и серия снимков Брассая «Невольные скульптуры», «Граффити» (1930-е гг.)

Брассай «Невольные скульптуры» (1933) 

Брассай «Граффити» (1933–1956)

Следующей, ещё более механизированной, является техника бескамерной фотографии, продукты которой называют рейографами. В данной экспериментальной технике работал по преимуществу Ман Рэй. Сохраняя связь с фотоискусством, техника бескамерной фотографии даёт большое поле для творчества художника-сюрреалиста. Изначальный облик любого предмета подвергается более или менее значительной трансформации на фоточувствительной бумаге посредством вспышки света, что делает результат совершенно непредсказуемым.

(1920-е гг.)

Ман Рэй «Поцелуй» (1922)

Ман Рэй Без названия (1922)

Продолжая разговор об экспериментальных техниках нужно вспомнить о соляризации. В процессе соляризации во время проявления снимка фотобумага экспонируется повторно и получается изображение в негативе. Таким методом пользовался в своем творчестве Морис Табар, а также знакомый нам Ман Рэй. (1930-е гг.)

Морис Табар «Композиция с гитарами» (1932)

Ман Рэй «Портрет Ли Миллер» (1929)

Хотелось бы также обратить внимание на две техники, делающие изображения очень призрачными и сюрреалистическими. Это техника двойной экспозиции и техника брюляжа. Можно сказать, что эти методы плавно вытекает из соляризации, т.к. брюляж – это и есть последовательная соляризация. В данном случае происходит расплавление фотоэмульсии с последующим увеличением изображения.

Данная операция дает непредсказуемый результат, а ее особенность состоит в том, что посредством данной техники создается мир фантомов.

Ман Рэй «Сюрреалистический портрет Луизы Казати» (1922) 

Рауль Убак «Женщина в тумане» (1939)

Следующим экспериментальным методом является гравюра на фотопластинке или cliché-verre. Такая техника уже имеет явный оттенок субъективности. В данной технике представлен ряд ярких работ Брассая, объединенных под названием «Превращения». Эта техника представляет собой механическое вмешательство художника, процарапывания линий на изображении, и, как указывает художник, таким образом он высвобождает фигуру изнутри.

Брассай «Искушение святого Антония» (1934–1935)

Брассай «Превращения»( 1934–1935)

С течением времени для создания сюрреалистических фотографий используются всё новые способы. Примером может служить дисторсия и применение широкоугольного объектива. Их объединяет намеренное искажение изображения посредством кривого зеркала, либо широкоугольного объектива.

Билл Брандт «Перспектива обнаженных» (1961)

Андре Кертещ «Искажения» (1933)

Как и многие другие фотографы, сюрреалисты создавали постановочные и манипулятивные фотографии, используя собственное видение реальности, часть которой они хотели показать посредством фотографии. Фотографы имитировали фроттаж, сопоставляя структуры и наоборот выделяя одну из другой.

Имитрирование фроттажа. Фредерик Соммер «Макс Эрнст» (1946)

Фредерик Соммер «Ребёнок говорит» (1955)

Чтобы показать естественное в человеке, Филипп Халсман использовал обыкновенный прыжок, так как всё внимание моделей нацелено на само действие и все маски спадают, отражая истинное и реальное лицо. Многие свои постановочные фотографии Халсман делал под руководством Дали, вкладывая туда своё видение данной реальности. Этот же фотограф впервые удачно применил примитивный фотомонтаж скрестив лица двух популярных фигур того времени: Мерлин Монро и Мао Цзедуна.

Филипп Халсман «Мэрилин в образе Мао» (1952)

Филипп Халсман «DaliAtomicus» («Прыгающие картинки») (1948)

Мотив манекена также был популярен среди фотографов-сюрреалистов (Й. Штырский, Э. Атжэ). Их изображения кажутся более документальными, но в то же время абсурдными.

Эжен Атже «Проспект Гобелен» (1925)

Йиндржих Штырский « Без названия» (1934)

С появлением цифрового фотоаппарата и компьютерной техники искусство фотографии перешло на другой уровень. Здесь мы уже видим явный уход от принципа автономного письма и объективности. Все снимки, монтаж снимков полностью зависят от видения, чутья и вкусов автора. Возникают совершенно новые техники создания сюрреалистичных изображений. Всю работу над снимком можно разделить на три этапа: планирование, съемка, объединение фотографий. Последняя стадия осуществляется с помощью компьютерных программ и приложений. Рассмотрим техники, издали напоминающие создание самых первых сюрреалистических фотоизображений. Уточним, что в создании современных сюрреалистических фотографий всегда присутствует монтаж. Рассмотрим, каким образом этот монтаж может осуществляться. Во-первых, это применение близкой съемки и наложение слоёв друг на друга. В данном деле очень важно сохранение ракурса изображения.

 

Берри Джексон «Ботинки» 

Также с помощью монтажа можно создать эффект брюлляжа. Умелое и тонкое применение корректирующих слоёв и режимов смешивания могут привести к созданию поразительного изображения для отражения пассажей человеческой души.

Тиэ Рэп «Феникс»

Уникальностью современной техники монтажа является то, что с помощью него можно создавать необычайные явления, например, пришельцев.

Ричард Эйнсли «Обращаться осторожно»

Вспоминая про дисторсию, можно сказать об искажении изображения посредством монтажа. Также мотив манекена остался довольно популярным в современной сюрреалистической фотографии.

Коллин Томас «Собираемая фотомодель»

Подводя итог, следует сказать, что в начале своего пути сюрреалистическая фотография была более полным отражением идей сюрреализма с применением экспериментальных техник, выдающих непредсказуемые результаты, которые так ценили сюрреалисты. С течением времени осталась всего одна техника – техника монтажа, но её возможности безграничны в вопросе создания уникальных сюрреалистических фотографий. Безусловно, можно говорить о преемственности, так как улавливаются ноты самых первых приемов и мотивов в фотографии, но также заметна и динамика, благодаря, прежде всего, технической революции.

Дядюша Софья

Студентка отделения культурологии РГПУ им. А.И. Герцена. Поклонница культуры и искусства от Древности до Постмодерна. Нравится всё, что эстетично и отражает историко- культурный контекст любой эпохи.

---

LUDUS Сюрреалистическая фотография: наследование и динамика визуальных кодов. Опубликовано 11.06.2020 // Ludus. Новые тексты о культуре. Приложение к «Международному журналу исследований культуры». http://ludus.culturalresearch.ru/rubriki/art/syurrealisticheskaya-fotografiya-nasle/

Back to the (un)real: фотография, от сюрреализма до виртуальности

Вим Вендерс. Живопись в гостиной № 1. Гила Бенд, штат Аризона. 1983

Фотография — это парадоксальное присутствие отсутствующего. Или идеальная модель для сюрреалистического искусства. Или «живые картины» воображения и мысли, получающие идеальное воплощение в цифровую эпоху. Во второй части текста, посвященного встречам с фотографией поэтов, режиссеров и искусствоведов, Владимир Левашов рассказывает о том, как в течение XX века магия фотография стала технологией.

Cюрреализм был не просто очарован фотографией. Розалинд Краусс («Фотографическая обусловленность сюрреализма», 1981) даже утверждает, что сюрреалистическое творчество взяло фотографию в качестве одной из своих моделей. Вот, например, как Андре Бретон излагает кредо движения («Второй манифест сюрреализма». 1930): «…существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить наконец такую точку. Довольно уже этого, чтобы понять, сколь абсурдно придавать этой деятельности чисто разрушительный или чисто созидательный смысл: точка, о которой идет речь, уже a fortiori является точкой, где созидание и разрушение не могут противостоять друг другу. Ясно также, что сюрреализм не слишком-то заботится о том, что происходит рядом с ним и именуется искусством или антиискусством, философией или антифилософией, — одним словом, всем, что не имеет целью уничтожение бытия в озаренных светом незрячих глубинах бытия. ..»

В подобном свете даже «самый простой сюрреалистический акт», который «состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе», прочитывается как ясная метафора фотографирования (вспомним стейнбековскую камеру). Однако сюрреализм не только поведенчески и семантически, но и чисто исторически начинается с утверждения фотоориентированного сознания. `Так, первая глава книги Анри Бретона и Филиппа Супо «Магнитные поля», написанной ими еще в 1920 году, носит название «Зеркало без амальгамы», что звучит как другое имя фотографии. То есть предельной метафорой разрушения механизма репрезентации и следующей за ним неизбежностью взаимо-бесконечной трансмутации языка и реальности, механического и органического, искусственного и натурального, субъекта и объекта.

Поскольку сюрреализм «фотографичен», то его лучшие фотообразцы — всегда «фотография-фотография». Иначе говоря, в них для снимка выбирается такой рефлекс-мотив, такой сюжет-вид (или же выбирается такой снимок), в котором фотография оказывается вынужденной отразить свой собственный механизм. В котором себя как знак (re-presentation) наглядно растворяет в собственной реальности (presence) и где ее красота поэтому не может не быть конвульсивной.

Одна из самых знаменитых фотографий сюрреалистической прессы — изображение локомотива, «на долгие годы оставленного делириуму девственного леса», которое было воспроизведено в журнале «Минотавр» за 1937 год. Мало того что в ней фаллический корпус проржавевшего паровоза и сам по себе — фигура нерасчлененного эроса-танатоса, что женски-фертильная тропическая зелень то ли душит металлическое тело в своих объятиях, то ли буйно прорастает сквозь его труп, главное, что само жизненное движение кажется навсегда остановленным именно фотографией, как раз в ней находит свою смерть. И это сгущает либидозный образ до степени навязчивой галлюцинации. Но, как говорит Барт, фотография и есть галлюцинация и безумие. И уже одним этим заявлением он полностью раскрывает свои карты перед любым сторонником психоанализа. Его случай, как и случай всего сюрреализма, — из показательнейших.

Дора Маар. «Папаша Убю». 1936

Ман Рэй. «Математичекий объект». 1934-35

Андре Кертеш. Из серии «Искажения». 1933

Когда я пишу эти слова, рядом со мной, на странице с фоторепродукцией локомотива в джунглях, открыта книга Хэла Фостера «Конвульсивная красота». Он-то и анализирует творчество сюрреалистов (в особенности Андре Бретона) в контексте учения Фрейда, описывая их стратегические принципы и эстетические категории в качестве симптомов психических комплексов, в частности, травматического невроза с его вынужденным повторением, навязчивым замещением потерянного объекта и садомазохистским влечением к смерти. Однако парадокс его собственной позиции заключен в том, что сюрреализм, последовательно разрушавший принцип репрезентации, и сам нерепрезентативен. Его невозможно воспринимать ни как знак психопатологии, ни как саму патологию. Он скрывается, мерцая между ними, и проблемы его адептов в данном смысле важны в неизмеримо меньшей степени, нежели то, что сам сюрреализм использовал всю энергию машины психического в эстетических целях. Как художнику необходимо, по словам Поля Сезанна, «сильное чувство реальности», так искусству нужен сильный механизм. Сюрреализм, как мы говорили, моделировал себя фотообразно, то есть впервые открыл и использовал в собственных целях весь энергетический резерв фотографии (интересно, что в рамках психического рассмотрения фотографии даже ее возможности бесконечного тиражирования можно понять как истерию принудительного повторения). Возможность такого использования фотографии свидетельствует о том, что ее репрезентативный механизм оборачивает знаковые фикции несомненными психическими данностями, а их, в свою очередь, столь же несомненными реалиями (и в обратном порядке).

Если задуматься, сюрреализм сам по себе совершенно лишен специфики, он даже не сумма художественных или идейных открытий, а только доведение до предела самого общего и всевременного. Иначе говоря, только избавившее себя от собственной цензуры концентрированное самовыражение, явленное вне какой-либо специализации и телеологичности, как самодовлеющая производящая сила. И поэтому существующее не как производство форм, а в качестве самопроизвольного оформления образов.

Если в контексте фрейдизма, скажем, миф о Пигмалионе и Галатее можно трактовать в качестве фантазма субституирования, то в духе сюрреализма — как воплотившуюся утопию конвульсивной красоты. С подобной точки зрения эта пара выглядят как показательный сюрреалистический объект. Как метафорическая скульптура, которая является эйдосом «Непроизвольных скульптур», созданных фотографом Брассаем для Сальвадора Дали, этих макроснимков крошечных монументов бессознательной двигательной активности субъекта: свернутых в трубочки остатков транспортных билетов, хлебного мякиша, каких-то обмылков и прочего мусора. Все это самая что ни на есть психическая скульптура, созданная анонимно-природной, неконтролируемой динамикой человеческого существа в той форме, в какой она только и адекватна — как психическая и как скульптура, — в фотоотпечатке.

Аркадий Шайхет. Сброс колоколов со Страстного монастыря, 1929

Анри Картье-Брессон. Скотобойня Ла Виллет. 1932

Скульптура в каком-то смысле, вообще может быть понята как зрение, расширенное за свои границы: статуя, видимая глазом, дает видению возможность вместить в себя еще и иные формы чувственного восприятия, стать бесконечно длящимся — будучи, собственно, для этой цели и устроенным — объектом. Можно сказать, что созерцание скульптурной массы всегда есть род «бесконечной выдержки». Объект же такой выдержки, чтобы не быть превращенным в невнятную тень, сам должен оставаться неподвижным. Лишенным временного измерения, которое отдает движущемуся во времени человеческому (телу) и взгляду. Именно таковы фотографии, особенно старые фотографии, — в них конфигурации изображения застывают, а взгляд «наделяют временем», заставляя двигаться и тем самым нас очаровывая, делая сообщниками.

Если фотография — это парадоксальное присутствие отсутствующего, то в ней, как в свое время писала Ахматова, мы видим «как пусто небо на месте упавшей башни». Когда память фотографии реконструирует архитектуру пустоты, извлекая из прошлого и копируя объем, вставляет его в картинку настоящего. Отсутствующий столп представляется зрению в виде трофея, обретенного за пределами взгляда и видимого глазам настоящего. Глаза камеры в прошлом уже запасли его в свою память, поэтому сейчас мы можем дополнить пейзаж до полноты. Оказывается, что отсутствующее — самый сильный зрительный акцент картинки, главная деталь, собирающая его в целое. И у этого целого захватывающий вкус реальности.

«Сильное чувство реальности» — пространство, в которое творчество вызывает из отсутствия действительность, воспринимаемую нами своей. И если уж, не задумываясь, говорят, что творчество вообще является движущей силой мира, то уж по крайней мере оно точно непосредственное орудие производства искусственной, антропологической среды. А традиционные формы художественной репрезентации в таком случае представляют род его «дофабричного», ремесленного этапа.

Анри Картье-Брессон. Автопортрет. 1933

Эжен Атже. Двор в Руане. 1898

Роберт Мэпплторп. Без названия (Автопортрет). Ок. 1975

Живая картина с Ольгой Десмонд и Адольфом Зальге. Возм. ок. 1908

Синди Шерман. Без названия (Секретарша). 1978, 1993

Дуэйн Майклс. Из проекта «Вещи странны». 1973

Репрезентативный механизм фотографии легче всего запускается в направлении, обратном одушевлению вещественного мира. И тогда все происходит как в сказках о недоучившихся волшебниках: вырвавшиеся из-под контроля энергии вместо того, чтобы оживить Галатею, превращают в каменный монумент самого Пигмалиона. Подобный фотоэффект подробно описан Сьюзен Зонтаг («О фотографии», 1973). Однако он не связан исключительно с действием фотографирования, а скорее, принадлежит к эпифеноменам общества потребления и современной техники (если не человеческой природы) в целом, и в таком самом общем виде обозначен Мартином Хайдеггером («Вопрос о технике», 1953). Философ называет такое индустриальное умертвление реальности «припасением», которое доводится до статуса принципиального понятия «состояния-в-наличии»: этим последним «характеризуется весь тот способ, которым наличествуют вещи, затронутые производяще-добывающим раскрытием».

Угроза такого опредмечивания имеет самый общий характер, и поэтому ее отмену следовало бы искать в установлениях экологической культуры производства в целом, понимаемого как специфически человеческий способ самовыражения и трансформации. При этом ее наличие отнюдь не упраздняет «чуда фотографии», восхищавшего даже самых скептических из ее современников. Например, Джона Рескина, самым наивным образом рассказывающего (Praeterita, 1886-1887), как однажды в Венеции он «обнаружил художника-француза, который делал изысканно яркие маленькие пластинки (около четырех квадратных дюймов), в которых, если рассматривать их под лупой, находился Большой канал или собор св. Марка, как будто какой-то волшебник уменьшил реальность, для того чтобы унести ее в волшебную страну». Фотограф у него ассоциируется с адептом тайного искусства — алхимиком или магом, манипулирующим не фикциями, а самой реальностью. Как у Брассая («Кэрролл-фотограф», 1975) в описании фотографического творчества английского писателя: «Через свое увлечение фотографией он узнал об исчезновении предмета и его воскресении за пределами реальности: он знал обо всех парадоксах фотографии, о том, как остановить или раздвинуть время, как вызвать присутствие того, чего здесь нет, и как удалить то, что есть».

Поль Валери («Покорение вездесущности», 1939) говорит о том же, однако в уже совершенно прагматическом тоне: «Точно так же, как вода, газ и электричество доставляются в наши дома откуда-то издалека, чтобы в ответ на минимальное усилие удовлетворить наши нужды, так же нам будут доставляться визуальные или слуховые образы, которые будут появляться и исчезать при простейшем движении руки, не более чем знаке». Он уравнивает, представляет однородными образы и природные ресурсы, делая первые столь же материальными объектами, сколь последние — чувственными, душевными формами. И как раз фотография была первым историческим феноменом, в котором механический, технический процесс слил в себе объективную производительность натурального порядка и художественную деятельность в полное тождество. Пожалуй, с момента ее возникновения и становится все труднее говорить о художественном как чем-то совершенно отдельном, не являющемся составной частью и рефлексом вросшего в него чего-то другого. Конец искусства и смерть автора проистекают из этой точки. До фотографии искусство было ручным производством, в котором репрезентативная система оставалась нерушимой уже хотя бы потому, что конкретную данность начального образа и такую же конкретную данность конечного продукта-произведения прослаивало время, приходившееся на художественное созидание. По мере того как реальность в процессе творчества отодвигалась в прошлое, создавалась дистанция копии и оригинала-образца. И этот зазор обеспечивает присутствие времени и в произведении, в его обычной последовательности: от прошлого к настоящему. А автор гармонизирует себя с миром посредством времени своей жизни (как творчества) в нем.

Поль Нуже. Стрижка ресниц. Из серии «Ниспровержение образов». Ок. 1930

Эли Лотар. Спящая, Испания, четвертое путешествие. Февраль. 1936

Ман Рэй. Женщина с длинными волосами. 1929

Поль Нуже. Видящие. Из серии «Ниспровержение образов». Ок. 1930

Рожи Андре. Жаклин Ламба в аквариуме. 1934

Но как только традиционная репрезентация превращается в механический и бессубъектный процесс — то есть с появлением фотографии, — само понятие искусства оказывается и недостаточным, и неадекватным, теперь оно есть лишь одна из «отраслей» производства искусственного. Производство искусственного совершает то, что живописец раньше совершал на холсте: замещает элементы реальности продуктами искусственного происхождения. Дистанция, на которой держался традиционный мир, исчезает вместе с системой репрезентации. Теперь мы имеем не соотношения реального ландшафта и пейзажа на холсте, а, условно говоря, пейзаж на холсте, равный в своей реальности самой реальности и вытесняющий ее из ее же пространства.

Природное производство — производство вещей, человеческое производство — только на самом простом уровне предметная индустрия. Оно обретает собственную имманентность в тот момент, когда становится индустрией образов, возникающих в натуроподобном порядке, как бы самих по себе. И в тот же момент образы перестают быть образами какой-либо реальности и сами становятся особого, нового рода вещами, языком-природой. Теперь уже не физические вещи определяют образы, но, наоборот, достаточно взглянуть вокруг и увидеть, что никакая вещь более не избегает образного дизайна, исходит из предшествующего ей и порождающего ее имиджа.

Нельзя забывать о том, что первые шаги фотографии совершаются в позднеромантическую эпоху, в тот момент, когда художественное творение было осознано в своей свободной субъективности, а предметом искусства сделалась не натура, а область индивидуального воображения. Которому фотографией (совершенно подобно тому, как это происходило в романтической картине) был сообщен натуральный (натуралистический) вид.

Снимок впечатляет прежде всего достоверностью, объективностью, иначе говоря, истинностью. И поэтому мы считаем достоверность и документальность главным качеством фотографии. Более того, полагаем документальную, «прямую» фотографию более первичной, нежели постановочную. Однако все обстоит как раз наоборот: постановочная фотография есть первейшая форма этого рода изображения, поскольку в ней новая технология реализует идеальное, упаковывает воображенное, душевно-психическое в натуральную форму. А документальная фотография обозначает лишь предел «натурализации» постановочной. Один из многочисленных примеров тому — «Кадры из фильмов без названия» Синди Шерман. Они «документально» изображают саму художницу в образе и стилистике героинь неких фильмов, которых никогда не существовало, и, будучи «копией без оригинала» (Розалинд Краусс), тем не менее подкупают зрителей своей «истинностью» и тем самым возбуждают у них «ложные» воспоминания.

Дора Маар. Мужчина, погрузивший голову в канализационный люк. Лондон. 1934

Маргарет Бурк-Уайт. Магнитогорск. 1931

Жак-Андре Буаффар. Рот. Для журнала «Documents» № 5, 1929

Эли Лотар. Работы по осушению Зёйдерзее. 1930

Генри Херинг. Пациент Бетлемской королевской (психиатрической) больницы. 1857

Роберт Мэпплторп. Ноги. 1975

Фотография оказывается чем-то большим, нежели традиционное искусство, потому что непосредственно перенимает эстафету у прежних форм сильной антропологической реальности — магии и религии. Чисто этимологически она — светопись, письмо светом, потому сродни и вербальному знанию, и визуальному опыту, уравнивает и объединяет их в себе. Поэтому именно в ней структурный и иерархически закономерный, твердый тип знания находит начало своего конца и преображается в жидкий тип знания, продукты которого суть конвертированные, но психические акты, между которыми невозможно провести различие по принципу их большей или меньшей истинности. И тогда понятие истинности медленно, но верно подменяется прямым свидетельством о виртуальной достоверности или же, выражаясь в терминах философии, таковостью чувственной данности.

Изобразительная практика обращается в род редактирования и вообще издательской деятельности, так же как собственно издательская деятельность становится фотоцентричной. Миметичность изобразительного искусства, механизм образования уникальной «копии натуры» по принципу сходства сменяется массовым тиражированием. И тогда реальность психического и субъективного наконец обретает индустриально-бессубъектную технологию воплощения во внешнем и материальном, ассоциируя последнюю с подчиненной себе отчужденной принудительностью, себя же — со свободой воображаемого.

Вальтер Беньямин видел в массовом тиражировании, в наличии бесконечной массы копий без оригинала уничтожение прежней художественности (читай: идеальности, субъективности — душевности). В то время как в действительности «жидкая» форма фотографии, напротив, сделала уникальность уникальностью, «развязав» ее с принужденностью конкретного «места» и связав ее ауру с безместным и безвременным пространством психики; отпустив на свободу, туда, где она пребывает вне пределов неуникально подобных друг другу материальных объектов. Где она равным образом присуща каждой копии. И где упрек в отсутствии оригинальности у фотографической копии столь же неадекватен, как и представление об отсутствии индивидуальности любого из человеческих существ, возникшее только по той причине, что они являются энного порядка копиями с Евы или Адама.

Итак, фотография не что иное, как форма автоматически комфортабельной репрезентации, соединяющая актуальное и психическое в виртуальное пространство. Однако фотография лишь один из механизмов порождения виртуальности. Потому ее уже сейчас невозможно рассматривать как самодостаточное явление ни в актуальном, ни в историческом плане. Она все более превращается и в материал, и в необходимую, но лишь начальную стадию функционирования машины виртуализации. И в этом направлении развивалась с самого начала: от первых отпечатков к дагерротипам, от дагерротипов к многотиражным носителям, от неподвижных фрагментов к их длинной последовательности и движущемуся образу в кинематографе и, наконец, к «жидко»-цифровому способу хранения, обработки и воспроизведения информации в компьютерных устройствах.

Эльмар Людвиг. Центр отдыха Батлинс Эр . Лаунж-бар и крытый бассейн с подогревом (нижний уровень). 1967–1972

Томас Деманд. Приземление. 2006

Уильям Эглстон. Без названия. Из проекта «Лос Аламос». 1971-74

Майкл Истмен. Гваделупе. Калифорния. 2008

Можно сказать, что компьютерная виртуальность — более естественный способ существования фотографии, нежели тот, который она получила при своем рождении. Хотя бы потому, что дигитальная технология более всего из известного нам совместима с устройством душевного пространства. В ее принудительности это последнее обретает свое освобождение. Иначе говоря, истинность фотографического образа сегодня — это более всего «живые картины» воображения и мысли, нежели документальные снимки.

В фильме Вима Вендерса «До конца света» (1991) рассказывается о компьютерной технологии, позволяющей человеку записывать и затем воспроизводить визуальные картины собственных сновидений. И это так сильно действует на персонажей, что у них развивается неодолимая нарциссическая привязанность. И сам вендерсовский сюжет действует на зрителей возбуждающе, но лишь потому, что они не открывают в нем чего-то совершенно нового и другого, а вспоминают о находящемся за пределами их памяти. О том, что открывала для них уже фотография прошедшего столетия. О чем писал Льюис Кэрролл («Экстраординарная фотография», 1855), когда фантазировал о возможности фотографического воплощения мыслей и впечатлений человеческого ума. О магии фотографии, которая много лет спустя стала технологией.

Это вторая часть текста, впервые опубликованного в каталоге выставки «Назад к фотографии», Москва, 1996.

Владимир Левашов

Куратор профиля «Фотография», лектор курса по истории фотографии в Школе дизайна НИУ ВШЭ. Художественный и фотокритик, историк фотографии, куратор российских и международных выставок современного искусства, автор многочисленных публикаций по современному искусству и фотографии, член Московского союза художников.

Подробнее

Фотография

Направление

Фотография

Фотография — форма визуальной коммуникации, которая, оставаясь технически доступной широкому кругу людей, требует мощного теоретического бэкграунда и постоянной практики. Школа дизайна предлагает обучение фотографии по двум образовательным траекториям — фэшн-фотография и арт-фотография.

Студенты направления «Фотография» получают уникальные для российского вуза знания в области взаимодействия фотографии с дизайном, видеоартом, инсталляцией.

Как поступить

Сюрреализм Фотография. Лучшие примеры сюрреалистических фотографий

Тем не менее, многие из определяющих характеристик ранней сюрреалистической фотографии все еще присутствуют, такие как использование визуальных шуток и игривое манипулирование ожиданиями зрителя. Кроме того, до того, как мы остановились на названии «сюрреализм», это движение иногда также называли «сверхъестественным», и до сих пор в сюрреалистической фотографии можно найти определенные жуткие или паранормальные сценарии. Например, суперзвезда фотографии Грегори Крюдсон создал множество примеров в высшей степени сюрреалистичных фотографий, изображающих причудливые или необъяснимые сценарии, такие как вывоз скота в открытый космос, мебель, плавающую в затопленных домах, или сбивающие с толку груды бутербродов (последнее на самом деле гораздо более странное, чем звучит, поверьте).

Что люди находят такого привлекательного в этом виде фотографии?

Поскольку сюрреализм Фотография часто напоминает моменты из наших снов, она явно взывает к чему-то глубокому в бессознательных частях нашего разума. Кроме того, сопоставление неожиданных элементов создает образ, который останавливает нас на пути. Каждый день каждый из нас, вероятно, просматривает тысячи фотографий, и все они конкурируют за наше внимание. Но очень немногим удается сохранить его очень долго. Изображения, демонстрирующие удивительные или причудливые сцены, с большей вероятностью выделяются и остаются в нашей памяти.

Самые известные сюрреалистические фотографии

Возможно, самая известная сюрреалистическая фотография всех времен — Дали Атомикус, сделанная фотографом Филиппом Халсманом. Интересно, однако, что сюрреализм здесь больше зависит от предмета — художника-сюрреалиста Сальвадора Дали — чем от самого фотографа, который сам не был фотографом-сюрреалистом, а скорее фотографом-портретистом, известным тем, что фотографировал свои разные предметы в стиле, соответствующем их личности. Тем не менее, изображение Халсмана с парящим Дали, несколькими кошками, стулом и полосой воды, летящей по мастерской художника, блестяще передает дух сюрреализма в фотографической форме.

Самой известной фотографией ключевого фотографа-сюрреалиста, вероятно, является изображение Ман Рэя спины обнаженной женщины с отметинами скрипки: Le Violin d’Ingres, 1924 год.

Как компьютеры изменили мир сюрреалистической фотографии

Пока У ранних фотографов-сюрреалистов могли быть совершенно фантастические идеи из-за технологических ограничений того времени, они, конечно, были сильно ограничены в своих возможностях реализовать эти идеи в фотографической форме. Однако появление программ цифровой обработки, таких как Photoshop, резко изменило ситуацию, сделав воображение художника единственным реальным препятствием для создания невероятных сюрреалистических изображений.

Моя фотография

Как вы, наверное, заметили, я очень увлечен сюрреалистической фотографией. Я люблю творческую свободу, рассказывание историй, логистические проблемы и всю тяжелую работу, которая идет на создание действительно хорошей современной сюрреалистической фотографии. Я даже разработал собственную самодельную камеру специально для съемки сюрреалистичных фотографий большого формата.

Недавно моя работа получила награду на конкурсе Saatchi Art Surreal Showdown. Если вам интересно, вы можете посмотреть больше моих сюрреалистичных фотографий здесь:

Что вам нужно знать • Образ жизни кинопроизводства

Дадаизм — это культурное движение, зародившееся в Цюрихе, Швейцария, во время Первой мировой войны. Это был бунт против буржуазных ценностей того времени и отказ от преобладающих стандартов искусства.

Движение характеризовалось спонтанностью и антиискусством.

Дадаисты находили красоту в том, что другие считали обыденными предметами. Они были мастерами брать повседневные предметы и превращать их во что-то прекрасное, делая обычное необычным.
 

дадаизм и сюрреалистическая фотография

Что такое дадаизм и сюрреалистическая фотография?

Дадаизм в искусстве и сюрреализм в фотографии возникли в начале 20 века.

Их сходства и различия увлекательны для изучения, но их главная общность заключается в том, что они оба связаны с художественным самовыражением.

Попытка дать определение Дадаизму — сложная задача, потому что это была реакция на то, что было до нее. Многие из его художников были ветеранами Первой мировой войны, которые выступали против войны и всего, что к ней привело.

Сюрреалистическая фотография также считается формой антиискусства. Его практикующие считали, что человеческий разум не может объяснить тайны жизни, поэтому сосредоточились на создании образов вещей, которые не могут существовать в реальности.

Основателем движения был художник Андре Бретон, который написал его манифест в 1924 году. Он был вдохновлен психоаналитической теорией, а также алхимией.
 

 
Имя Дада было принято французскими художниками, писателями и поэтами, которые отвергали традиционные формы искусства и бросали вызов условностям, часто бессмысленным образом.

Они создавали картины, рисунки, стихи и скульптуры, которые подчеркивали случайность или случайность, а не мастерство или мастерство.

Самым ранним образцом искусства Дада была выставка 1916 года в Цюрихе, Швейцария, на которой были представлены работы Марселя Янко.

Художники-авангардисты тусовались в кафе, распивали спиртное и курили сигареты, беседуя о литературе, музыке, политике и искусстве.

Они верили, что могут изменить свою реальность с помощью художественного творчества.

Для выражения своих идей они использовали множество средств, включая поэзию, фотографию, коллаж и живопись.

Сюрреализм — это форма искусства, которая стремится представить истинный смысл реальности образным способом, не имеющим логического смысла.

Это художественное направление, основанное на вере в то, что в реальности есть нечто большее, чем люди могут воспринять, используя только свои пять чувств.

Он родился из дадаизма, а термин «сюрреализм» был придуман поэтом Гийомом Аполлинером для описания одного из произведений искусства, которые он видел на выставке во времена Первой мировой.

Посмотрите наш подробный обзор сюрреалистического кино, чтобы узнать больше:

Что такое движение Дада

Движение Дада было основано в Цюрихе, Швейцария, в 1916 году как движение против искусства. Название происходит от французского детского слова, означающего «хобби-лошадь».

Эта группа художников стремилась использовать искусство для выражения смысла и эмоций через разрушение и путаницу.

Движение определялось использованием бессмысленных образов и насилия, отказом от разума и логики, а также отказом от искусства, созданного до начала движения.

Манифест Дадаизма , написанный Хьюго Боллом, изложил цели и философию движения.

В нем говорится: «Дада ничего не значит». Имея это в виду, художники Дада стремились представить свои работы, не давая им конкретного названия и не объясняя, что оно означает.

Они считали, что произведение следует принимать или отвергать по его собственным достоинствам, а не согласно его создателю или объяснению. Чтобы еще больше дистанцироваться от традиционных форм искусства, они создавали свое искусство из найденных предметов, таких как крышки мусорных баков или старые лопаты.

Они также добавили преднамеренные орфографические ошибки, чтобы их работы выглядели более аутентичными и удаленными, а также преднамеренно вставленные ошибки.

Когда в 1914 году началась Первая мировая война, многие дадаисты из Европы бежали в нейтральную Швейцарию.

Что такое сюрреалистическая фотография

Сюрреалистическая фотография — это жанр фотографии, цель которого — вызвать чувства и эмоции у зрителя с помощью различных техник и методов.

Для достижения этой цели фотографы-сюрреалисты часто используют необычные или странные элементы, такие как части тела или неодушевленные предметы, которые кажутся неуместными.

Фотография со сдвигом и наклоном — еще один стиль сюрреалистической фотографии, в котором используется очень малая глубина резкости, чтобы изображение выглядело миниатюрным.

Этот тип фотографии стал популярным после того, как он был использован в фильме Матрица для создания сцены боя между главными героями Нео и агентом Смитом.

С тех пор он использовался во многих других фильмах и телешоу.

Термин «сюрреализм» был придуман в начале 1920-х годов Гийомом Аполлинером, который описал, как он изменил мир искусства: 

«Нетрудно понять, что мой сюрреализм не связан с какой-либо господствующей школой или учением; Я далек от того, чтобы принимать теории Фрейда или соглашаться с идеями Юнга».

Он имел в виду «абсолютную реальность, сюрреальность, если можно так выразиться».

Сюрреалистическая фотография делается иначе, чем обычная фотография. Существует множество различных эффектов и стилей.

Важные художники дадаистской и сюрреалистической фотографии

И дадаистская, и сюрреалистическая фотография имеют некоторые общие черты, но между ними есть и существенные различия.

Они оба были предназначены для того, чтобы шокировать людей и разрушить нормальный образ мыслей о вещах.

Истоки дадаизма и сюрреалистической фотографии восходят к Первой мировой войне, которая заставила многих людей усомниться в традиционных верованиях.

Война оказала огромное влияние на многих людей, особенно на солдат, которые были ее свидетелями. Многие художники создавали картины и рисунки, отражающие их чувства к войне и ее последствиям.

В 1917 году группа художников в Цюрихе, Швейцария, сформировала культурное движение, которое они назвали Дада (что означает «хобби-лошадка»). Члены этой группы пытались бросить вызов общепринятому мышлению, высмеивая популярные символы, такие как логика и разум.

Их искусство должно было быть забавным, но в то же время тревожным. Художники дадаизма часто использовали технику коллажа в своих работах, которая заключалась в объединении объектов из совершенно разных контекстов в одну композицию.

Некоторые художники Дада также использовали фотомонтаж, технику, в которой фотографии изменяются с помощью ножниц или клея для создания нового изображения, часто сатирического.

Важные фотографии дадаизма и сюрреалистической фотографии

Эти два движения были реакцией на разрушение общества войной и на лицемерные претензии художников и интеллектуалов, которые разумно оправдывали войну.

Первая группа Дада была создана молодыми немцами Хьюго Боллом, Эмми Хеннингс, Гансом Рихтером и Рихардом Хюльзенбеком. Они стремились атаковать традиционную культуру насмешками и шоком, используя изобразительное искусство, а также письменность.

В 1916 году французский писатель Гийом Аполлинер написал статью о движении, в которой сказал: «Я не знаю, куда идет Дада, но мы должны туда идти».

Эта цитата с тех пор стала одним из самых известных заявлений движения.

Для дадаистов это означало их презрение к рациональному мышлению и пренебрежение к общественному мнению.

Художники Дада устраивали провокационные перформансы, часто используя в качестве реквизита случайные предметы, такие как мебель или еда.

Многие из этих произведений были сфотографированы, потому что они должны были стать временными произведениями искусства, которые нарушат статус-кво, раскрывая неловкие истины об обществе.

История сюрреализма в фотографии

Сюрреализм был официально представлен в 1924 году на Международной выставке сюрреализма в Париже, организованной поэтом Андре Бретоном.

На движение повлияла теория бессознательного Фрейда и символический анализ Юнга. К концу Первой мировой войны многие художники разочаровались в том, что они называли бессмысленной войной.

Свое неприятие этой реальности они выразили в своем искусстве. Дадаизм, антивоенная форма искусства, инициированная Куртом Швиттерсом в Цюрихе, Швейцария, в 1916, вдохновил развитие сюрреализма.

Сюрреалистические фотографические приемы основаны на использовании случая и случая для создания изображений, которые иногда бывает трудно расшифровать. Хороший пример этого можно увидеть в коллекции фотографий, созданной Ман Рэем.

Он помещал объекты прямо на фотобумагу, не создавая предварительно фотонегатив или слайд. Затем он использовал химикаты или тепло, чтобы перенести полученное изображение на другой лист бумаги или холст.

Полученная работа часто была непредсказуемой и могла быть истолкована как имеющая символическое значение… Ман Рэй считал, что не существует правил, когда дело доходит до фотографирования; он заявил:

«Каждая фотография — это своего рода магическое заклинание; он вызывает у нас призраков».

Краткий обзор дадаистской и сюрреалистической фотографии

Сюрреализм — это форма искусства и философии, целью которой является представление истинного характера снов, подчеркивая нелогическую сторону человеческой природы, а не логическую.