Теория фотографии: Подборка книг по теории фотографии

Содержание

Шарковски, Зонтаг и Барт. Кори Райс

Что делает фотографию фотографией? Когда я снимаю вас, кому принадлежит изображение? Есть ли вещи, которые никогда не следует фотографировать? Принадлежат ли фотографии художественным музеям? Это лишь некоторые из вопросов, над которыми пишущие авторы бились с тех пор, как фотография была изобретена почти два столетия назад.

Но, с чего начать? Даже поверхностное описание современной теории фотографии — слишком объёмный материал для такой статьи. Вместо этого, мы представим вам три важнейшие фигуры, чей вклад в эту область продолжает питать мысль и вызывать дискуссии. Это Джон Шарковски (John Szarkowski), Сюзан Зонтаг (Susan Sontag) и Ролан Барт (Roland Barthes). Музейный куратор, критик из области культуры и писатель-теоретик соответственно, каждый из них предлагает свой собственный взгляд и «точку входа» в мир теории фотографии.

Джон Шарковски

«Должно быть возможно рассматривать историю фотографии с точки зрения постепенного осознания фотографами характеристик и проблем, которые кажутся присущими технике».

История искусства по большей части написана учреждениями, которые собирают, хранят и демонстрируют свои объекты. Начиная со знаменательной выставки Бомонта Ньюхолла «Фотография 1839–1937», Музей современного искусства в Нью-Йорке сыграл ведущую роль в формировании идентичности фотографии по отношению к миру искусства. Каталог выставки «История фотографии» был одной из первых попыток разработать исчерпывающую историю этого медиа и стал, по сути, учебником истории фотографии на десятилетия вперёд.

Несмотря на значение Ньюхолла, список возглавляет более поздний куратор Джон Шарковски. В 1962 году он сменил на посту директора по фотографии Эдварда Стейхена, и оставался здесь до 1991. В этой должности он наблюдал стремительный подъём фотографии в мире современного искусства и немало способствовал этому.

Джулия Маргарет Камерон, Джулия Джексон, альбумин серебряный отпечаток со стеклянного негатива, 1867

Когда Стейхен предложил ему это место, Шарковски уже был успешным фотографом с двумя стипендиями Гуггенхайма, парой книг и множеством персональных выставок. Став куратором, он разработал теорию фотографии, во многом опираясь на взгляды влиятельного критика-модерниста Клемента Гринберга (Clement Greenberg). В 1960 году Гринберг написал знаменитую фразу: «Суть модернизма, как я его понимаю, заключается в использовании характерных для предмета методов для критики самого предмета – не для того, чтобы его ниспровергнуть, а для того, чтобы более прочно закрепить его в своей области компетенции». Гринберг был сконцентрирован на живописи. Шарковски распространил этот подход на фотографию.

В 1964 году в своей книге «Глаз фотографа» Шарковски описал пять «проблем», присущих фотографической среде: сама вещь, детали, кадр, время и ракурс. Более полувека спустя, эти характеристики так и остаются, явно или неявно, краеугольными камнями в критике фотографии в учебных классах, галереях и музеях. Они получили визуальную форму в виде выставки, на которой были представлены работы Эдварда Уэстона (Edward Weston), Уокера Эванса (Walker Evans), Альфреда Стиглица (Alfred Stieglitz), Джулии Маргарет-Камерон (Julia Margaret-Cameron), Анри Картье-Брессона (Henri Cartier-Bresson), Доротеи Ланж (Dorothea Lange) и многих других авторов из фондов музея.

Пол Стрэнд, Фотография (тени крыльца), воспроизведённая в Camera Work в 1917 году

Масштабу влияния взгляда Шарковского способствовала его близость к постоянной коллекции МоМА и влияние в вопросах её пополнения. В 1967 году, его новая культовая выставка «Новые документы» (New Documents) привлекла внимание к трём новым авторам: Диане Арбус (Diane Arbus), Ли Фридлендеру (Lee Friedlander) и Гарри Виногранду (Garry Winogrand). Хотя сейчас стандарты Шарковского могут показаться консервативными, он не боялся раздвигать границы своего времени. Например, в 1976 году он был куратором выставки цветных фотографий Уильяма Эглстона, которая послужила основанием для интеграции цвета в канон художественной фотографии.

Доротея Ланж, Обездоленная сборщица гороха в Калифорнии, мать семерых детей, 32 года, Нипомо, Калифорния (также известная как Мать мигрантка), серебряно-желатиновая печать, 1936 год

В 1978 году Шарковски организовал выставку «Зеркала и окна: Американская фотография после 1960 года» (Mirrors and Windows: American Photography Since 1960). В сопровождающем выставку каталоге он описал «фундаментальную дихотомию в современной фотографии между теми, кто думает о фотографии как о средстве самовыражения, и теми, кто думает о ней как о методе исследования». Годы, охваченные выставкой, были решающими для роста фотографии в мире искусства, поскольку художники начали включать фотографию в широкий спектр художественных практик, включая перформанс, лэнд-арт и концептуальное искусство. Соответственно, Шарковски выбрал для иллюстрации своих тезисов весьма разнообразную группу художников. Работы Роберта Раушенберга (Robert Rauschenberg) и близких ему художников, использующих смешанную технику, соседствовали с формалистическими композициями Роберта Мэпплторпа (Robert Mapplethorpe), в то время, как концептуализм Эда Рушея (Ed Ruscha) — со стрит-фотографией Гарри Виногранда.

Куратор может показаться странным выбором для начала разговора о теории фотографии. Однако акцент Шарковского на просмотре фотографий — просмотре множества их — важен для всех, кто хочет писать о фотографии. Завершая своё введение к «Глазу фотографа», Шарковски замечает: «Как ни странно, легче забыть, что фотография также повлияла на фотографов. Не только великолепные снимки великих фотографов, но и фотография – общее недифференцированное, однородное целое – была учителем, библиотекой и лабораторией для тех, кто сознательно использовал фотоаппарат как художник».

Сюзан Зонтаг

«По сути, фотоаппарат делает каждого туристом в реальности других людей, а в конечном счете и в своей собственной».

Сюзан Зонтаг была американской писательницей, режиссёром и критиком. Её книга 1977 года, «О фотографии» (On Photography), до сих пор остаётся одним из самых широко читаемых критических текстов по этой теме. В книге собраны шесть эссе, публиковавшихся между 1973-77 годами в New York Review of Books. Из авторов, публиковавшихся в журнале, Зонтаг была настроена к фотографии наиболее скептично, считая её сомнительным суррогатом действия. Для Зонтаг фотография была «по сути, актом невмешательства», препятствием на пути восприятия мира и взаимодействия с ним. Она отмечала: «Вездесущность фотоаппаратов убедительно свидетельствует о том, что время состоит из интересных событий, событий, которые стоит фотографировать. Это, в свою очередь, легко позволяет почувствовать, что любому начавшемуся событию, независимо от его морального характера, должно быть позволено завершиться, чтобы на свет могло появиться что-то еще — фотография». Наиболее критично Зонтаг относилась к фотожурналистам, документирующим гуманитарные кризисы.

Тимоти Х. О’Салливан, «Жатва смерти», серебряный отпечаток со стеклянного негатива, 1863 год

Наблюдения Зонтаг были пророческими, хотя и резкими. В эпоху нарциссизма и опосредованного опыта, подпитываемого социальными сетями, многие из ее слов сегодня вызывают еще больший резонанс: «Не будет ошибкой говорить, что люди, имеющие непреодолимое влечение к фотографии, превращают этот процесс в способ видения. В конце концов, переживание события становится идентичным его фотографированию, а участие в публичном мероприятии все больше становится равносильным его просмотру в форме фотографии». Не надо заглядывать далеко, чтобы увидеть эти её слова в действии. Мобильный телефон привёл к тому, что камера есть в руках у всех и всегда. Рекламодатели прикрепляют хэштеги к фотографиям, влияя дополнительно на то, что и как надо снимать. Вряд ли можно посетить мероприятие и не быть сфотографированным — намеренно или случайно.

В 1989 Зонтаг встретила рекламного фотографа Анни Лейбовиц (Annie Leibovitz). Они станут партнёрами и сотрудниками на всю жизнь, постоянно информируя друг друга. Этот творческий союз примет материальную форму в 1999 году, когда Зонтаг напишет эссе-предисловие к книге Лейбовиц «Женщины»: «книга фотографий, персонажей которой объединяет только то, что все они — женщины». Зонтаг объясняет предпосылку проекта: «В женском сознании произошли огромные изменения, преобразовавшие внутреннюю жизнь каждого: выход женщин из женского мира в большой мир, появление женских амбиций. Амбиции – это то, что женщин приучили подавлять в себе, и то, что прославляется в книге фотографий, подчеркивающей разнообразие жизней женщин в наши дни».

Онесипе Агуадо де лас Марисмас, Женщина со спины, соляной отпечаток со стеклянного негатива, 1862 год

В 2003 году Зонтаг написала «Когда мы смотрим на боль других», размышление о представлении человеческих страданий, прежде всего, через объектив камеры. В своем расширенном рассмотрении этой темы Зонтаг пересматривает некоторые из своих ранних утверждений. «Точку зрения, предложенную в «О фотографии» – что наша способность реагировать на наш опыт с эмоциональной свежестью и этической уместностью подрывается неустанным распространением вульгарных и ужасных образов, – можно назвать консервативной критикой распространения таких образов… В более радикально-циничной формулировке этого замечания, защищать нечего: огромная пасть современности пережевала реальность и выплюнула весь этот бардак в виде изображений». Позже Зонтаг отвергает эту позицию, популярную, но упрощённую: «Это предполагает, что все являются зрителями. Извращенное, несерьезное утверждение о том, что в мире нет настоящих страданий».

Последняя работа Зонтаг о фотографии, «относительно страданий других» (Regarding the Torture of Others), опубликованная в 2004 году в New York Times Magazine, обсуждает фотографии, которые спровоцировали скандал о злоупотреблениях в тюрьме Абу-Грейб. Это стало ее последними опубликованными мыслями о среде, мощным прочтением влияния цифровых технологий на действия в мире: «Жить – значит фотографироваться, записывать свою жизнь и, следовательно, продолжать жить, не замечая или же лишь утверждая, что не замечаешь, непрерывное внимание фотоаппарата. Но жить – также значит позировать. Действовать — значит добавлять во множество действий, записанных в виде изображений».

Ролан Барт

«Общество стремится приручить Фотографию, чтобы умерить безумие, которое угрожает взорваться перед лицом любого, кто на нее смотрит».

Ролан Барт был французским писателем-теоретиком, который расширил свои труды по семиотике (изучение знаков) на фотографию. В своей самой ранней работе, посвящённой этой теме, «Фотографическое послание» (The Photographic Message)(1961), Барт сформулировал известное определение фотографии как «месседжа без кода». Таким образом, он отделил фотографию от всех остальных форм коммуникации, называемых языковыми. Для того, чтобы понять, что обозначают слова, их надо декодировать. Например, буквы D-O-G не имеют внутренней связи с лающим пушистым животным. Вы должны понимать английский язык, чтобы установить связь между словом «собака» и животным, жующим ваши тапочки. Для Барта, значение фотографии определяется более прямо. Визуальное сходство, обычно связывающее фотографию с предметом, делает её гораздо более удобной для расшифровки, чем слово. Любой может взглянуть на фотографию собаки и понять ее связь с собакой, стоящей рядом с ней.

Уильям Дж. Кэмпбелл, Урок, альбумин серебряный отпечаток, 1856

Барт погрузился глубже в сложные отношения фотографов с их предметами тремя годами позднее, в «Риторике образа» (The Rhetoric of the Image). Понимать разницу между значением слов и фотографий довольно просто. Когда фотографии сравнивают с рисунками или картинами, дело становится немного сложнее. Чтобы отличить фотографию от других визуальных форм, Барт подчеркивал природу фотографий как «побывавшие там». По мнению Барта, фотография требует, чтобы ее объект находился перед камерой, чтобы предстать на картинке.

Уинслоу Хомер, Гольфстрим, холст, масло, 1899

Уинслоу Хомер смог изобразить человека, привязанного к лодке в море в окружении акул, волн и водяного смерча, не выходя из своей студии в штате Мэн. Когда критики остались недовольны мрачностью сюжета картины, Хомер дорисовал на горизонте корабль, который должен спасти героя. Всё это не может быть сфотографировано без использования манипуляций, которые нарушат чистоту медиа. Как для следа ноги на песке нужна нога, так для фотографии этого отпечатка нужен сам отпечаток.

НАСА, След Базза Олдрина на поверхности Луны, хромогенный отпечаток, 1969

В 1980 году Барт обратился к силе самой фотографии в своей самой читаемой работе на эту тему — «Camera Lucida: Reflections on Photography».

В начале текста Барт признает, что он не фотограф, «даже не фотограф-любитель: слишком нетерпелив для этого». Вместо этого его цель — исследовать процесс фотографирования и просмотра фотографий.

Описывая свой опыт пребывания в качестве модели для съёмки портрета, он рассказывает: «Перед объективом я одновременно являюсь: тем, кем я себя считаю, тем, кем я хочу, чтобы меня считали другие, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кого он использует для демонстрации своего искусства». Это смешение желаний делает некоторые портреты такими привлекательными.

Адриен Турнашон, Electro-Physiologie, фото. 64, альбумин серебряный со стеклянного негатива, 1854-6 гг

Смещая фокус с темы изображения камеры на просмотр фотографий, Барт ввел в теорию фотографии два новых термина: punctum и studium. Коротко говоря, studium состоит из визуальной информации, содержащейся в фотографии.

Когда вы смотрите на фотографию из книги Беренис Эбботт «Меняющийся Нью-Йорк», вы узнаете кое-что о том, как город выглядел в 1930-е годы. Пунктум, напротив — это реакция, вызванная фотографией, которая глубоко субъективна, трудноописуема и непредсказуема. Глядя на фотографию мужчины, выходящего на улицу в Бауэри, вы замечаете, что у него такой же галстук, который носил ваш дедушка. Немедленная реакция, которую вызывает у вас эта деталь — это punctum. Она существует вне намерений автора, это продукт самой фотографии.

Бернис Эбботт, Blossom Restaurant, Бауэри, дом 103, Манхэттен, желатин-серебряный отпечаток, 1935

Несмотря на кропотливую ломку фотографической значимости Барта, именно неописуемый эффект некоторых изображений придал фотографии ее силу. Он заключает Camera Lucida: «Безумная или ручная? Фотография может быть тем или другим: ручной, если ее реализм остается относительным, смягченным эстетическими или эмпирическими привычками.

.. безумной, если этот реализм абсолютен и, так сказать, оригинален, заставляя любящее и испуганное сознание вернуться к самой букве Времени: категорически отталкивающее движение, которое меняет ход вещей, и которое я в заключение назову фотографическим экстазом».

Примечание: Больше о Ролане Барте вы можете прочитать здесь.

Оригинал на сайте B&H
Перевод с английского Александра Курловича

‎«Теория фотографии» в Apple Podcasts

Выпусков: 10

Студент института культуры Тимофей Кошкин говорит (часто сам с собой) о философии фотографии, и даже шире — об искусстве.

Траектории для провинциального автора feat. Александр Никольский, Наталья Попова.

Траектории для провинциального автора feat. Александр Никольский, Наталья Попова.
Вместе с преподавателями и студентами института культуры, спорим о налоговой, бюджетной и культурной политике, вспоминаем «НЕМОСКВУ», и анализируем потенциальные треки для провинциального автора: локальный, страновой, глобальный.
Александр Никольский:
http://hub.fotodepartament.ru/alexander-nikolski/
Наталья Попова:
https://zen.yandex.ru/id/5ded277078125e00af44d3fc
Связаться со мной можно в инстаграме:
https://instagram.com/timofey.koshkin
Преподавание искусства feat. Александр Никольский, Владимир Гулик.

Преподавание искусства feat. Александр Никольский, Владимир Гулик.
Вместе с преподавателями фотографии, анализируем их профессиональный опыт, разбираемся, как учат искусству, задаёмся этическим вопросом об оправдании средств целью, и перебарываем самоцензуру, критикуя наш институт.
Александр Никольский:
http://hub.fotodepartament.ru/alexander-nikolski/
Владимир Гулик:
https://vk.com/id85481717
Данил Пятница:
https://vk.com/id126019999
Связаться со мной можно в инстаграме:
https://instagram. com/timofey.koshkin
3 любимых фотографа feat. Никита Бердников.
3 любимых фотографа feat. Никита Бердников.
Вместе с автором рубрики «Ловушка реальности» на Artifex говорим о трёх любимых фотографах, находим вкусовые закономерности и почти друг друга не перебиваем.

Салли Манн:
https://vk.com/album-199363088_276141827
Сергей Прокудин-Горский:
https://vk.com/album-199363088_276144037
Антон Корбейн:
https://vk.com/album-199363088_276142145
Валерий Плотников:
https://vk.com/album-199363088_276139983
Питер Линдберг:
https://vk.com/album-199363088_276141335
Андреас Гурски:
https://vk.com/album-199363088_276139930
Никита Бердников:
https://www.instagram.com/emptysetprod/
Связаться со мной можно в инстаграме:
https://instagram.com/timofey.koshkin
Карта для фотографов и кинематографистов feat. Артур Галушкин.
Карта для фотографов и кинематографистов feat. Артур Галушкин.

Вместе с создателем карты «WHERETOGO NSK», говорим о том, как этот проект появился, в чем его цель и смысл, и куда он движется.
Топ-3 мест:
https://www.instagram.com/p/CAhiP6yqpTg/?igshid=1lkcv6559k8n2
https://www.instagram.com/p/B_ZcLH0qXjx/?igshid=ydb2uj7ol554
https://www.instagram.com/p/BwlNqvdjQGz/?igshid=1q0l2gc3z7iyr
Артур Галушкин:
https://www.instagram.com/gallushkin/
Связаться со мной можно в инстаграме:
https://instagram.com/timofey.koshkin
Deadpan фотография feat. Александр Никольский.
Deadpan фотография feat. Александр Никольский.
Вместе с преподавателем, фотографом и современным художником Александром Никольским разбираем отличительные черты deadpan фотографии, много говорим о старых мастерах, думаем, насколько важен для художника разносторонний опыт, и то и дело возвращаемся к плоским онтологиям и темной экологии.

Кадры, о которых мы говорим, но в другой последовательности (во время записи я перепутал номера): https://vk.com/album-199363088_276044232
Александр Никольский: http://hub.fotodepartament.ru/alexander-nikolski/
Связаться со мной можно в инстаграме: https://instagram.com/timofey.koshkin
Вилем Флюссер «За философию фотографии», и я за то же.
Вилем Флюссер «За философию фотографии», и я за то же.
Является ли фотография прозрачным окном в мир? Как спорить с Роланом Бартом? Фотограф управляет камерой, как мы привыкли считать, или всё наоборот? И как со всем этим связана письменность? Разбираю эссе Вилема Флюссера «За философию фотографии».

Связаться со мной можно в инстаграме: https://instagram.com/timofey.koshkin

Отзывы покупателей

Оценок: 22

Спасибо за подкаст

Очень важный разговор про возможные траектории развития провинциальных авторов. Классно, появляются подкасты из регионов. Обязательно продолжайте!

Шоу должно продолжаться !

Недавно поняла, что Тимофей редкий подкастер которого легко слушать. Надеюсь что этот проект надолго. Очень надолго

Понравилось

Далекая от меня тематика, но очень порадовало умение рассуждать, интересно слушать. Отличная работа!

Топ подкастов в категории «Общество и культура»

Начало работы с теорией фотографии: Шарковский, Зонтаг и Барт

Что делает фотографию фотографией? Когда я фотографирую вас, кому принадлежит это изображение? Следует ли никогда не фотографировать определенные вещи? Уместны ли фотографии в художественных музеях? Это лишь некоторые из вопросов, над которыми бились писатели с тех пор, как почти два века назад была изобретена фотография.

Студия Бабаевой, Иван Константинович Айвазовский, альбуминовая серебряная печать… Пьер-Луи Пьерсон, графиня Вирджиния Олдоини Верасис ди Кастильоне,…

Но с чего начать? Даже поверхностная оценка современного состояния теории фотографии была бы слишком длинной, чтобы уместить ее здесь. Вместо этого следует введение к трем важным фигурам, чей вклад в эту область продолжает информировать дискуссию о медиуме: Джону Шарковски, Сьюзен Зонтаг и Ролану Барту. Куратор музея, культурный критик и теоретик литературы соответственно — каждый из них предлагает уникальную перспективу и точку входа в мир теории фотографии.

Джон Шарковски

«Должна быть возможность рассматривать историю средства массовой информации с точки зрения постепенного осознания фотографами характеристик и проблем, которые казались присущими среде».

Истории искусства в значительной степени поддерживаются учреждениями, которые собирают, сохраняют и демонстрируют свои объекты. Начиная со знаковой выставки Бомонта Ньюхолла «Фотография 1839–1937», Музей современного искусства в Нью-Йорке играет ведущую роль в формировании идентичности фотографии по отношению к миру искусства. Каталог выставки, История фотографии была одной из первых попыток разработать всестороннюю историю фотографии и стала де-факто учебником по этому предмету на десятилетия после публикации.

Несмотря на важность Ньюхолла, этот список открывает более поздний куратор, Джон Шарковски. В 1962 году Жарковски сменил Эдварда Стейхена на посту третьего оператора-постановщика, где он оставался до 1991 года. Его пребывание в должности ознаменовало (и способствовало) быстрому восхождению фотографии в мире современного искусства в этот период.

Джулия Маргарет Кэмерон, Джулия Джексон , альбуминовый серебряный отпечаток со стеклянного негатива, 1867 г.

Когда Стейхен предложил ему эту должность, Жарковски уже был успешным фотографом с двумя стипендиями Гуггенхайма, парой книг и несколькими выставками, посвященными его имени. . В качестве куратора он разработал теорию фотографии, во многом обязанную влиятельному модернистскому критику Клементу Гринбергу. В 1960 году Гринберг писал: «Суть модернизма заключается, как мне кажется, в использовании характерных методов дисциплины для критики самой дисциплины — не для того, чтобы ниспровергнуть ее, а для того, чтобы более прочно укоренить ее в ее область компетенции». Гринберг занимался живописью; Шарковски был ответственен за распространение этого отношения к фотографии.

Написав в «Взгляд фотографа», в 1964 году, Жарковски описал пять «проблем», присущих фотографической среде: сама вещь, детали, кадр, время и точка обзора. Более полувека спустя эти характеристики остаются неявными (или явными) пробными камнями в критике фотографии в классах, галереях и музеях. Им была придана визуальная форма в виде выставки, куда из коллекции музея были извлечены работы Эдварда Уэстона, Уокера Эванса, Альфреда Штиглица, Джулии Маргарет-Камерон, Анри Картье-Брессона, Доротеи Ланж и многих других.

Пол Стрэнд, фотография (Тени на крыльце) воспроизведена в Camera Work, 1917.

Охват видения Шарковски выиграл от его близости к постоянной коллекции MoMA и видной роли в приобретениях. В силу места проведения его выставки закрепили наследие мастеров и послужили трамплином для новых талантов. В 1967 году его культовая выставка «Новые документы» привлекла внимание к трем начинающим фотографам: Дайан Арбус, Ли Фридландер и Гарри Виногранд. Хотя по сегодняшним меркам видение Шарковского может показаться консервативным, он не боялся раздвигать границы своего времени. Например, в 19В 76 году он курировал выставку цветных фотографий Уильяма Эгглстона, ставшую важной вехой на пути интеграции цвета в канон художественной фотографии.

Доротея Ланж, Бедные сборщики гороха в Калифорнии, мать семерых детей, 32 года, Нипомо, Калифорния (она же Мать-мигрантка) , серебряно-желатиновая печать, 1936 год. 1960». В сопроводительном каталоге он описал «фундаментальную дихотомию в современной фотографии между теми, кто думает о фотографии как о средстве самовыражения, и теми, кто думает о ней как о методе исследования». Годы, охваченные выставкой, были решающими для роста фотографии в мире искусства, поскольку художники начали включать фотографию в широкий спектр практик, включая перформанс, ленд-арт и концептуальное искусство. Соответственно, Шарковски выбрал разнообразную группу художников для поддержки своего тезиса.

Работы художников смешанной техники, таких как Роберт Раушенберг, появились рядом с формалистскими композициями Роберта Мэпплторпа, а концептуальные фотографии Эда Руша сопровождали уличные фотографии Гарри Виногранда.

Куратор может показаться необычным выбором, чтобы начать обсуждение теории фотографии. Тем не менее, акцент Шарковски на просмотре фотографий — просмотре множества фотографий — важен для всех, кто интересуется фотографией. Заканчивая введение в Глаз фотографа , Шарковски отмечает: «Как ни странно, легче забыть, что фотография также повлияла на фотографов. Не только великие снимки великих фотографов, но и фотография — великое недифференцированное, однородное целое — была учителем, библиотекой и лабораторией для тех, кто сознательно использовал камеру как художник».

Сьюзан Зонтаг

«По сути, камера делает каждого туристом в реальности других людей, а в конечном итоге и в своей собственной».

Сьюзен Зонтаг — американская писательница, режиссер и критик. Ее книга 1977 года « О фотографии, » остается одним из самых читаемых критических текстов по фотографии на сегодняшний день. Книга объединяет шесть эссе, первоначально опубликованных в период с 1973 по 1977 год в New York Review of Books . Из писателей, включенных в эту статью, Зонтаг наиболее скептически относилась к медиуму, рассматривая фотографию как сомнительный суррогат действия. Для Зонтаг фотография была «по существу актом невмешательства», препятствием для непосредственного переживания и взаимодействия с миром. Она заметила: «Вездесущность камер убедительно говорит о том, что время состоит из интересных событий, событий, которые стоит сфотографировать. Это, в свою очередь, позволяет легко ощутить, что любому событию, однажды начавшемуся, и каков бы ни был его моральный характер, следует дать возможность завершиться, чтобы в мир могло появиться что-то еще, фотография». Зонтаг наиболее критично относилась к фотожурналистам, документирующим гуманитарные кризисы, обосновывая свой выбор карьеры с точки зрения морали.

Тимоти Х. О’Салливан, Урожай смерти , альбуминовый серебряный отпечаток со стеклянного негатива, 1863 год.

Наблюдения Зонтаг были пророческими, хотя и язвительными. В эпоху подпитываемого социальными сетями нарциссизма и опосредованного опыта многие из ее слов сегодня имеют еще больший резонанс: «Было бы неправильно говорить о людях, испытывающих принуждение фотографировать: превращать сам опыт в способ видения. . В конечном счете, получение опыта становится идентичным его фотографированию, а участие в общественном мероприятии все больше и больше становится эквивалентным просмотру его в сфотографированной форме». Вам не нужно далеко ходить, чтобы увидеть ее слова в действии. Мобильные телефоны всегда давали камеры в руки каждому. Рекламодатели добавляют хэштеги к фотографиям своей продукции, что еще больше влияет на то, что и как фотографировать. Вряд ли можно посетить мероприятие, на котором никто не был бы сфотографирован — намеренно или нет.

В 1989 году Зонтаг познакомилась с фэшн-фотографом Энни Лейбовиц. Они станут пожизненными партнерами и соавторами, каждый будет информировать друг друга о работе. Это творческое совпадение обрело материальную форму в 1999 году, когда Зонтаг написала вступительное эссе к книге Лейбовиц « женщин, », «книге фотографий людей, у которых нет ничего общего, кроме того, что они женщины». Зонтаг объясняет предпосылку проекта: «В женском сознании произошли огромные изменения, преобразившие внутреннюю жизнь каждого: выход женщин из женских миров в мир в целом, появление женских амбиций. Честолюбие — это то, что женщин учили подавлять в себе, и то, что воспевается в книге фотографий, подчеркивающих разнообразие жизни женщин сегодня».

Onésipe Aguado de las Marismas, Женщина, увиденная со спины , отпечаток на соленой бумаге со стеклянного негатива, 1862 г.

объектив камеры. В своем расширенном подходе к теме Зонтаг пересматривает некоторые из своих прежних позиций. «Точка зрения, предложенная в «О фотографии », о том, что наша способность реагировать на наши переживания с эмоциональной свежестью и этической уместностью истощается безжалостным распространением вульгарных и ужасающих образов, — можно назвать консервативной критикой распространения таких изображений… В более радикальном — циничном — направлении этой критики защищать нечего: огромная пасть современности пережевала реальность и выплюнула всю эту кашу в виде образов». Позже Зонтаг отвергает эту популярную, но упрощенную позицию: «Она предполагает, что каждый является зрителем. Это извращенно и несерьезно предполагает, что в мире нет настоящих страданий».

В последнем эссе Зонтаг о фотографии «Относительно пыток других», опубликованном в 2004 году в журнале New York Times Magazine, обсуждаются фотографии, вызвавшие скандал с жестоким обращением в тюрьме Абу-Грейб. Это послужит ее последним опубликованным размышлением о медиуме, мощной интерпретацией влияния цифровых технологий на действия в мире: «Жить — значит фотографироваться, вести запись своей жизни и, следовательно, продолжать жить, забывая о ней». , или утверждает, что не обращает внимания на постоянное внимание камеры. Но жить — это еще и позировать. Действовать — значит делиться в сообществе действиями, записанными в виде изображений».

Ролан Барт

«Общество заинтересовано в том, чтобы укротить Фотографию, обуздать безумие, которое грозит взорваться перед лицом любого, кто на него смотрит».

Ролан Барт был французским литературным теоретиком, который распространил свои усилия в области семиотики (изучения знаков) на фотографию. В своем самом раннем тексте, посвященном этой теме, «Фотографическое послание» (1961) Барт классно описал фотографии как содержащие «послание без кода». При этом он противопоставлял фотографию другим формам общения, а именно языку. Слова требуют расшифровки, чтобы понять, что они представляют. Например, буквы D-O-G не имеют внутренней связи с лающим пушистым животным. Вы должны понимать английский язык, чтобы установить связь между «собакой» и животным, жующим ваши тапочки. Для Барта фотографии имеют более непосредственное значение. Визуальное сходство, обычно связывающее фотографию с предметом, делает ее гораздо более понятной, чем слово. Любой может посмотреть на фотографию собаки и понять ее связь с собакой, стоящей рядом с ней.

Уильям Дж. Кэмпбелл, Урок , альбуминно-серебряная печать, 1856 г.

Три года спустя Барт глубже погрузился в нюансы взаимоотношений фотографий и их сюжетов в «Риторике изображения». Понять разницу между тем, как обозначают слова и фотографии, довольно просто. Когда фотографии сравнивают с рисунками или картинами, дело становится немного сложнее. Чтобы отличить фотографию от других визуальных форм, Барт подчеркивал « побывавший там » природа фотографий. Для Барта фотография требует, чтобы ее объект находился перед камерой, чтобы быть представленным фотографически.

Уинслоу Гомер, Гольфстрим , холст, масло, 1899 г.

Уинслоу Хомер смог нарисовать человека, оказавшегося в море в окружении акул, волн и водяного смерча, не выходя из своей студии в штате Мэн. Когда критики отрицательно отреагировали на мрачный сюжет картины, Гомер добавил на горизонте корабль, чтобы спасти человека. Все это было бы невозможно с фотографической точки зрения без введения уровня манипуляций, который предал бы чистоту среды. Точно так же, как след требует ступни, фотография следа требует следа.

НАСА, След Базза Олдрина на поверхности Луны , хромогенная печать, 1969 г.

В 1980 г. Барт обратился к личной силе фотографии в своей самой читаемой работе на эту тему Camera Lucida: Размышления о фотографии. В начале текста Барт признается, что он не фотограф, «даже не фотограф-любитель: слишком нетерпелив для этого». Вместо этого его цель состоит в том, чтобы исследовать процесс фотографирования и просмотра фотографий.

Описывая свой опыт портретиста, он пишет: «Перед объективом я одновременно: тот, кем я себя считаю, тот, кем я хочу, чтобы другие думали обо мне, тот, кем меня считает фотограф. , и тот, который он использует для демонстрации своего искусства». Это слияние желаний делает некоторые портреты такими неотразимыми.

Adrien Tournachon, Electro-Physiologie, Figure 64 , альбуминно-серебряный отпечаток со стеклянного негатива, 1854-6.

Перенося внимание с темы репрезентации камерой на просмотр фотографий, Барт вводит в теорию фотографии два новых термина: punctum и studium . Короче говоря, studium состоит из визуальной информации, содержащейся в фотографии. Когда вы смотрите на фотографию из книги Беренис Эбботт « Меняющийся Нью-Йорк, 9».0010 вы узнаете кое-что о том, как выглядел город в 1930-х годах. punctum , напротив, — это отклик, вызванный фотографией, который глубоко субъективен, его трудно описать и невозможно предвидеть. Глядя на фотографию мужчины, выходящего на улицу в Бауэри, вы замечаете, что его галстук такой же, как у вашего дедушки. Немедленная реакция, которую вызывает у вас эта деталь, — punctum . Фотограф не мог этого предвидеть. Он существует вне художественного замысла. Это продукт одной лишь фотографии.

Беренис Эбботт, Ресторан «Блоссом», 103 Бауэри, Манхэттен , серебряно-желатиновая печать, 1935 г. Он заключает Camera Lucida : «Безумная или ручная? Фотография может быть и тем, и другим: ручной, если ее реализм остается относительным, умеренным эстетическими или эмпирическими привычками… безумной, если этот реализм абсолютен и, так сказать, самобытен, обязывая любящее и испуганное сознание вернуться к самой букве Времени. : строго отталкивающее движение, которое меняет ход дела на противоположное и которое я в заключение назову фотографическим.0009 экстази. ”Таковы два пути Фотографии. Выбор за мной: подчинить его зрелище цивилизованному кодексу совершенных иллюзий или противостоять в нем пробуждению неподатливой реальности».

Примечание. Узнайте больше о Roland Barthes на Explora здесь.

Кто ваш любимый фототеоретик? Почему? Дайте нам знать в комментариях ниже.

Теория и практика фотографии — совместный проект

Любите ли вы читать, и если да, то влияет ли чтение на вашу фотографию? Недавно я присоединился к группе в Facebook под названием «Книги и теория фотографии». Участники иногда публикуют цитаты из книг и статей, что натолкнуло меня на мысль о совместном проекте, посвященном изучению того, как книги и теория влияют на то, как и что мы фотографируем. С этой целью я предложил членам группы поделиться цитатой, фотографией, сделанной ими, и кратким размышлением о том, как эти двое относятся друг к другу. Чтобы длина была управляемой, я ограничил ее до восьми участников (сам я ничего не вносил, сосредоточившись вместо этого на координации проекта). Эта статья является результатом.

Лично я считаю, что материалы замечательные, наводящие на размышления и даже глубокие. Еще мне нравится разнообразие: фотографии включают пейзажи, портреты и уличную фотографию, а камеры варьируются от среднеформатных пленочных до айфонов. Одни цитаты длинные, другие короткие и содержательные (одна цитата вовсе не из фотокниги, а из рассказа Вирджинии Вульф). Надеюсь, текст и фотографии вам понравятся так же, как мне понравилось их собирать.

–Сройон

Йорис о решении фотографа

«Фотография является результатом решения фотографа о том, что стоит зафиксировать, что это конкретное событие или этот конкретный объект был замечен. Если бы все существующее постоянно фотографировалось, каждая фотография стала бы бессмысленной. Фотография не воспевает ни само событие, ни способность зрения как таковую. Фотография — это уже сообщение о фиксируемом ею событии. Срочность этого сообщения не полностью зависит от срочности события, но и не может быть полностью от него независима. В самом простом случае расшифрованное сообщение означает: Я решил, что это стоит записать. »

— Джон Бергер, Понимание фотографии (1968)

Всякий раз, когда критики пытаются дать определение фотографии, вам достаточно взглянуть на фотографии, чтобы увидеть числа, которые не подходят к их прилагательным. Есть ли что-нибудь, что вы можете сказать, что верно для любой фотографии? Возможно, эта цитата из Джона Бергера подходит близко.

Я думаю, как это применимо к моей работе. Я хожу, и когда я вижу, что свет падает на что-то интересное, я пытаюсь найти композицию. Хотя я выражаю себя через свои фотографии, результат почти занимает вторую стадию процесса.

Тем не менее, цитата звучит правдоподобно. Это тот момент, когда свет падает на это место, и я решаю нажать на спуск затвора. Он не такой решительный, как у HCB, но он есть. Но есть и другие решения. Кадрирование, среда, обработка. Я смотрю на фото с камеры-обскуры и понимаю, что мгновение может длиться столько, сколько ты захочешь. Я вижу двойную экспозицию Жермен Крулл и понимаю, что фотография может состоять из нескольких моментов. Я вижу фотографию Филипа-Лорки ди Корчиа, удаленно активированную датчиком, и думаю, кто принимает решение. Фотография неуловима.

Йорис Кулен | Роттердам, Нидерланды
Instagram
Canon Demi EE17, Ilford Delta 100

Шарлотта глазами других

«Глазами других наши тюрьмы; их мысли — наши клетки».

— Вирджиния Вулф, Ненаписанный роман (1921)

Фотография всегда привлекала мое внимание; Я действительно не знаю, когда все это началось. Камера фотографа становится ее глазами, и когда вы хотите запечатлеть сцену, вы начинаете смотреть на нее совершенно по-другому, улавливая детали, которые не видел бы неспециалист. Вы становитесь более наблюдательными, когда выясните, как лучше всего запечатлеть сцену — свет и положение для съемки. В этом смысле фотография действительно освобождает нас от механического видения и совершенствует наше мастерство.

Как любитель антиутопий, я понял, что фотография может помочь нам создать свой собственный мир, выразить свою креативность и оригинальность. Эта картина кажется гнетущей, а атмосфера тяжелой, хотя день был очень солнечный и прекрасный. Человеческая фигура в черном откровенно улыбалась, но взгляните еще раз на фото: кажется, что он уводит нас в свою паранойю, в свой странный и нечеткий мир. Эта фотография напоминает мне, что в любой момент мы можем перестать быть запрограммированными личностями, а наше сознание может исказиться… может, из-за глаз камеры?

Шарлотта Годюшон | Барселона, Испания
Instagram
iPhone 7

Сэм о ландшафте и промышленности

«Пейзаж, каким мы его знаем, является следствием промышленной революции в двух важных аспектах. Первое и наиболее очевидное — это то, что технологии физически изменили землю».

— Льюис Бальц, Пейзаж: Теория (1980)

Дымовая труба с красными и белыми полосами находится сразу за излучиной реки. Здесь царит непростая напряженность, река и нефтеперерабатывающий завод соревнуются за место. Мне остается думать о том, что было здесь сначала и что мы здесь делали после того, как вышли на сцену. Усилия по озеленению оставили мили пешеходных дорожек и пешеходных мостов вдоль Саут-Платт, но вид почти всегда включает хотя бы угол какого-нибудь промышленного объекта. В частности, эта дымовая труба, прикрепленная к электростанции чероки, доминирует над районом. Он появляется на фотографии за фотографией, многоэтажный и полностью видимый в этом в остальном плоском промышленном уголке восточного Денвера.

Моя дочь, сидящая в коляске во время этих фотопрогулок, не узнает ни эту реку, ни этот город иначе, как сейчас, в окружении шоссе и цементных заводов. Для нее это не изменение, не разрастание и не развитие. Она не может знать, что было раньше. Для нее и всех остальных, кто опоздал, это просто пейзаж.

Сэм Ларсон | Денвер, Колорадо, США
Instagram | 35mmc
Fuji X-E3, Meike 35mm f/1.7

Джош об изменении жизни

«Фотография вырывает мгновение из времени, изменяя жизнь, удерживая ее неподвижной».

— Джордж П. Эллиотт, О Доротее Ланж (1966)

Первая часть содержательной цитаты Эллиотта кажется очевидной, даже банальной; прежде чем мы понимаем треугольник экспозиции, мы знаем, что фотография записывает мгновение вне времени. Однако вторая часть цитаты может иметь большое значение: как фотография меняет жизнь, удерживая что-то неподвижным? В частности, как меняется моя жизнь как фотографа каждый раз, когда я ловлю момент и удерживаю его на месте? Проходит много моментов, которые мы не запомним, как и потоки людей, проходящие мимо лежащего на земле неподвижного человека. Это мгновение, однако, я не забуду.

Джошуа Райт | Провиденс, Род-Айленд, США
Instagram | Twitter
Rolleiflex 3.5E со вспышкой Neewer Speedlite, Kodak Tri-X 400

Холли об обучении и экспериментах

«Используйте все преимущества, не подчиняйтесь ничему, кроме собственных убеждений. Не упускайте из виду существенное значение ремесла; каждое стоящее человеческое усилие зависит от высочайшего уровня концентрации и владения основными инструментами».

— Ансель Адамс, Камера (1980)

2020 год стал для меня, как и для многих, годом значительных перемен. Одно хорошее изменение заключается в том, что это подтолкнуло меня снова взяться за свои камеры, чего в противном случае могло бы не произойти уже много лет. Когда я начал заниматься пленочной фотографией, я был коллекционером фотоаппаратов, никогда не используя ни один, ни другой больше пары рулонов. На этот раз я с самого начала посвятил себя оттачиванию своего фотографического мастерства, и эта цитата взята из предисловия к первой прочитанной мной книге — она была очень уместной.

Однако, по натуре, я очень экспериментальный. Образ, который я выбрал, представляет оба этих идеала. Вот предварительно визуализированное изображение, снятое комбинацией камеры и объектива, которую я знаю и люблю, используя знания, которые я приобрел об освещении/замере и объекте, который я люблю (сад моей матери). Он также является экспериментальным в использовании неизвестной пленки с истекшим сроком годности.

Холли Гилман | Норфолк, Великобритания
Instagram | Блог | 35mmc
Canon EOS-1N, Sigma 105mm f/2.8 Macro, пленка Woolworths ISO 400 с истекшим сроком годности (2 ступени передержки)

Эндрю о «духе места»

«Фотографы часто ищут места, которые вызывают определенную атмосферу или дух места. Они хотят, чтобы их изображения передавали эфирное «присутствие» (несмотря на кажущуюся механистическую и утилитарную природу фотографии). … Эти фотографы также имеют тенденцию делать отпечатки высокого качества, которые часто сами по себе становятся ценными объектами. Это не претенциозность, а потому, что это также часть опыта, чтобы отпечаток тоже ценился. Отпечаток — это объект, о котором нужно заботиться в мире, где нет большинства фотографий; это артефакт, над которым нужно созерцать и медитировать».

— Пол Хилл, Приближаясь к фотографии (1982) Этот отрывок лежит в основе моей фотографии. Прожив 20 лет в Кембриджширских болотах, это место очаровывает меня, и это место я называю домом. За это время я сфотографировал в болотах не более чем в 15 милях от дома, используя различные камеры и пленку, и некоторые из самых запоминающихся снимков были сделаны на моментальную пленку. Но для этого проекта я поделюсь желатиновым отпечатком места, куда я возвращаюсь из года в год.

На среднем уровне рядом с «40-футовым водостоком» стоит болотный коттедж. Со временем он разрушается, но все еще величественно возвышается над богатой торфом почвой. Я не знаю, кто в последний раз жил там, но при входе до недавнего времени можно было найти мебель и личные вещи, отражающие жизнь людей, которые там жили. Не знаю, смогу ли я когда-нибудь полностью уловить «дух места», но точно знаю, что это будет отпечаток, сделанный в фотолаборатории.

Эндрю Бартрам | Кембриджшир, Великобритания
Instagram | Фликр | Твиттер | Блог
Fuji GW690 с желтым фильтром, Ilford Delta 3200, разработанная в Ilford ID-11, желатиново-серебряная печать на бумаге Ilford с помощью увеличителя Meopta Magnifax

Мелисса о мгновенной магии

«Мне нравились его автопортреты, и он сделал их много . Он считал полароид фотобудкой художника, и Джон предоставил ему все необходимое».

— Патти Смит, Just Kids (2010)

Эта цитата взята из мемуаров Патти Смит Just Kids , где она размышляет о своей жизни и отношениях с художником Робертом Мэпплторпом в 1970-х годах. Мне нравится параллель, которую она проводит между фотобудкой и мгновенной фотографией. Оба процесса очень непредсказуемы и уникальны по сравнению с другими формами создания изображений, а их применение варьируется от создания снимков на память до документирования мест преступления и всего, что между ними. Полароид — это всего лишь чистый холст, его возможности для самовыражения бесконечны.

Впервые я начал заниматься мгновенным кино летом 2017 года во время поездки в Ирландию, чтобы навестить семью. В этом случае мне полностью повезло с погодой, и у меня были идеальные условия для первой съемки на мою камеру Polaroid 1000 Land Camera (которую я почти бесплатно приобрел на eBay). Пятнадцать минут, которые потребовались для проявления изображений, казались вечностью. Каждое изображение казалось таким драгоценным, что я бережно помещал их в пустой пакет из-под пленки в своем рюкзаке, чтобы не нарушить алхимию между кончиками пальцев.

Мелисса Митчелл | Глазго, Шотландия
Веб-сайт | Instagram
Polaroid 1000 Land Camera

Хан о пейзажах, до и после

«Кажется, почти любая фотография, сделанная сегодня, может стать «до» для разрушительного «после», которое еще впереди».

— Эяль и Инес Вайцман, До и после: документирование архитектуры катастрофы (2014)

Как социальный и документальный фотограф, я никогда особо не увлекался пейзажной фотографией до года назад, когда я наткнулся на и заново открыл работу Роберта Адамса. Меня поразило, как некоторые фотографы могли задавать вопросы миру своими пейзажами. Я использовал (или пытался использовать) «систему зон» Ансела Адамса в своих фотографиях, и меня всегда вдохновляло техническое качество его работ. Тем не менее, без его усилий и усилий других фотографов-единомышленников Йосемитский национальный парк и, вероятно, многие другие природные парки не существовали бы в том виде, в каком мы их знаем сегодня.

Во время обсуждения первых фотографий на нашем уроке фотографии подруга сказала мне, что мои изображения заставили ее вспомнить строчку из До и После — ту, которую я цитировал выше. Я еще раз просмотрел свои фотографии и провел небольшое исследование мест, где я их сделал, и понял, что действительно все эти пейзажи, вероятно, не будут прежними в ближайшие десятилетия. Некоторые изображения сделаны со строительной площадкой позади меня. Другие имеют ландшафты ниже уровня моря, и, поскольку уровень моря может подняться на 8 метров и более в ближайшие десятилетия из-за глобального потепления, более 25% суши в Бельгии могут быть затоплены.

Хан Сёте | Антверпен, Бельгия
Веб-сайт | Instagram
Rolleiflex 3.5, Ilford HP5, серебряно-желатиновая печать на бумаге Foma MG Classic

Постскриптум

Быстрая заключительная заметка от меня (Sroyon). Если вам понравился этот пост или если вы вообще интересуетесь книгами и теорией фотографии, не стесняйтесь присоединиться к нашей группе в Facebook и внести свой вклад в обсуждение (которых здесь много). Холли и я также планируем организовать больше таких проектов через группу, чтобы вы тоже могли принять в них участие. И, наконец, если есть цитата, которая повлияла на то, как вы думаете или практикуете свою фотографию, сообщите нам об этом в комментариях. Спасибо за прочтение!

Внесите свой вклад в 35mmc, чтобы получить опыт без рекламы

Есть два способа испытать 35mmc без рекламы:

Платная подписка — 2,99 фунта стерлингов в месяц, и вы никогда не будете снова увидеть рекламу! (Бесплатная 3-дневная пробная версия).