Юджин смит фотографии: Прекрасный фотограф Уильям Юджин Смит в 1971 году работал над…: mi3ch — LiveJournal

Содержание

А поговорить | Материализация Ф.

Нет, духов вызывать мы сегодня не будем. А поговорим о материализации фотографий во всевозможных видах: отпечатках, фотокнигах, фотохолстах, календарях и открытках, о фотосувенирах (у кого не было снеговичков из детского сада?), о Полароидах, слайдах и т.п.


Вот два примера грандиозной работы фотографа и противоположного отношения к отпечаткам — Юджин Смит (W. Eugene Smith) и Гарри Виногранд (Garry Winogrand).

Юджин Смит известен своей тщательной работой над фото проектами. Когда Агентство Магнум наняло его для съемки серии о городе Питтсбург, то вместо 3 месяцев Юджин Смит проработал 3 года (за свой счет). Первые три месяца не снял ни кадра, только изучал место. Другой проект — Jazz Loft Project — снят c 1957 по 1965 годы, когда фотограф жил прямо над джазовым клубом и почти никуда не выходил из здания. Снимал из окна своей комнаты, в клубе, делала аудио записи выступлений и репетиций. 40 000 кадров на пленке! А еще он никому не доверял печать снимков. Поэтому комната, спустя некоторое время, оказалась заклеена отпечатками — грандиозная выставка без посетителей. К счастью для фотолюбителей и поклонников джаза, вышла книга фотографий, известна история проекта, существует музей проекта, а в 2016 вышел документальный фильм «The Jazz Loft According to W. Eugene Smith». Юджина Смита оформлял фотографии в фото-эссе, в истории — отбирал снимки и задавал последовательность представления.


Фотографии

Фотограф Гарри Виногранд печатал фотографии для выставок, музеев, создал несколько фотокниг. Но он оставил после смерти 2 500 не проявленных катушек пленки, 6 500 проявленных и не отпечатанных даже в виде контактных листов, а так же контактные листы с 3 000 катушек (многие без пометок). Всего фотограф сделал более 250 000 кадров, на большинство из которых даже ни разу не взглянул! Часть кадров попала на выставку в Музей современного искусства в Сан-Франциско (SFMOMA) в 2013 году, издана в каталоге, а остальное — Американская эпическая поэма.


Garry Winogrand, Santa Monica, 1982-1983

Расскажите, что вы делаете с фотографиями? Печатаете или храните файлы (на компьютере, диске, в интернете)? Меняется ли ваше отношение к фотографии после печати? Ходите ли вы на фотовыставки, чтобы увидеть фотографии в реальности, а не на экране?


Страница «30 Day Photo» на Facebook. Группа «30 Day Photo» во ВКонтакте. Сообщество «30 Day Photo» на Facebook. Мобильные тренировки в Instagram Тренировки в группе «30_day_photo» на портале 500px. Виртуальные выставки «30 Day Photo»

Экология по пятницам. «Минамата» с Джонни Деппом: История одного фоторепортажа, который потряс мир: kinoah — LiveJournal

Продолжение экологической рубрики, начатой публикациями про антропоцен и Грету Тунберг

История вопроса

Юджин Смит — фотограф агентства Magnum. Ему интересны люди — люди за работой, люди на войне, люди в пограничных состояниях. Вот он фотографирует пианиста Телониуса Монка, вот в его объектив попадает пациент сумасшедшего дома, вот военные, а вот врач, всю ночь оперировавший пациентов.

Великий джазовый музыкант Телониус Монк, ок. 1965 г. © W. Eugene Smith | Magnum Photos Пациент психиатрической лечебницы, Гаити, 1959 г. © W. Eugene Smith | Magnum Photos Три поколения шахтеров, Уэльс, 1950 г. © W. Eugene Smith | Magnum Photos

В 1971 он едет в японский город Минамата на острове Кюсю, где делает свой последний и самый сильный фоторепортаж — о семьях рыбаков, отравленных метилртутью. Химическая компания годами сливала токсичные отходы в реку, а местные жители болели и умирали. Недуг получил название «минамата»:

Симптомы включают нарушение моторики, парестезию в конечностях, ухудшение внятности речи, ослабление зрения и слуха, а в тяжёлых случаях — паралич и нарушение сознания, завершающиеся летальным исходом.
Ивазо Фунаба, жертва болезни Минамата, 1971 г. © W. Eugene Smith | Magnum Photos Рыбаки, залив Минамата, 1972 г. © W. Eugene Smith | Magnum Photos Родственники и близкие несут фотографии жертв болезни Минамата, Япония, 1972 г. © W. Eugene Smith | Magnum Photos

В это же время над освещением ситуации в Минамата работал японский документалист Норияки Цутимото, снявший в итоге несколько фильмов на эту тему. Его первую работу из цикла о Минамата кинокритик Марк Казинс включил в десятку документальных фильмов, которые потрясли мир.

Минамата: Жертвы и их мир (Норияки Цутимото, 1971 г.)

От репортажа — к фильму

Эндрю Левитас известен больше как художник и скульптор, чаще продюсирует кино, чем его снимает. Но заинтересовался темой и решил снять фильм. Получилось в меру проблемно, в меру увлекательно и очень красиво. Вообще хорошо рассказывать про несправедливость где-то там, когда-то там, в далеких 70-х. В конце концов, это очень красиво и художественно, особенно когда у тебя в главной роли сам Джонни Депп, фоном Япония, а визуально ты отталкиваешься от сногсшибательных кадров одного из лучших фотографов XX века.

Мать с 12-летней дочерью Такако Исаяма с врожденной болезнью Минамата, 1971 г. © W. Eugene Smith | Magnum Photos Кадр из фильма «Великий» — реплика облетевшего весь мир снимка Юджина Смита
Я не стремился снять политическое кино. И «Великий» ни в коей степени не является политическим фильмом. Потому что, на мой взгляд, чистая вода, чистый воздух, жизнь в мире, не страдающем от загрязнения, — это базовые права человека. Это не вопросы политики, не дискуссионные темы. Это не имеет никакого отношения к политическим взглядам, к левым или правым. Попытка сделать их таковыми — простите за грубость, полная хрень. Каждый из нас имеет право требовать эти базовые ценности для себя. А если кто-то считает и утверждает иначе, то он полон дерьма. Все очень просто.

Эндрю Левитас в интервью

И в этом — главная проблема фильма.

Герой Джонни Деппа в фильме «Великий» выступает за социальную справедливость и любит джаз Прототип для героя Джонни Деппа — фотограф Юджин Смит

Потому что снимать про ужасающую экологическую катастрофу НЕ политический фильм — это путь вникуда. Ведь даже ребенку ясно, что болезнь Минамата (и выбросы токсичных отходов в целом) — это не проблема конкретного сообщества, трудности не отдельно взятой страны, и это точно не тот вопрос, который должны решать субтильные экоактивисты. Это вопрос политический. К слову, документалист Цутимото не стеснялся называть себя коммунистом, да и вообще это как-то исторически само собой сложилось, что людям правых (капиталистических) взглядов нет никакого дела до чистого воздуха и чистой воды (если, конечно, это не воздух и водопровод в их квартирах).

Кроме того, ни разу не удивлена, что в очередном американском фильме «за всё хорошее» так и не поднимается болезненная тема Хиросимы-Нагасаки. Вместо этого показывают японцев, которые сами что-то у себя такое вредное построили и сами же и пострадали, а потом появился эдакий герой-одиночка — доблестный, алкоголический, американский, с бородой и в берете, ну просто мечта любой девушки — приехал, пофоткал и спас планету. Так себе проблемный фильм.

Смотрите лучше старых японцев-коммунистов.

«Дорога в рай» Юджина Смита…

15 октября скончался Юджин Смит (1918-1978), выдающийся фотограф…

В 1942 году Юджин Смит стал военным фотокорреспондентом. Принимал участие в боевых операциях на Тихом океане, освещал боевые действия на Сайпане, Гуаме, Иводзиме.

Тогда он го­ворил: «Мне хотелось, что­бы мои фотографии стали не просто освещением со­бытий, а превратились бы в обвинительный акт войне — это страшное и жестокое зло, которое калечит ум и тело человека, чтобы мои фотографии могли стать мощным, эмоциональным катализатором действия, которое не дало бы этому преступлению снова вспых­нуть против человечества».

23 мая 1945 года Смит был серьезно ранен осколками японского снаряда. В течение последующих двух лет он перенес 32 операции.

Он не мог снимать, но еще страшнее была неопределенность: сможет ли он когда-нибудь взять в руки камеру. Но однажды в 1946 году, выздоравливая после очередной операции, он вышел на прогулку с детьми, а вернулся с одной из самых знаменитых фотографий всех времен и народов «Прогулка по райскому саду» (или «Дорога в рай»). ..

Из книги Александра Лапина «Фотография как…»:

«Читатель: Я хорошо знаю этот снимок, много раз видел его в книгах. Не кажется ли вам, что он слишком прост? У Юджина Смита есть гораздо более интересные работы. А фотография с детьми — это скорее плакат, который совершенно однозначен.

Автор: И я долгое время относился к нему примерно так же. Но вместе с тем снимок этот никогда не отпускал меня, всякий раз я чувствовал в нем какую-то загадку, второе дно. И вот совсем недавно мне удалось наконец разгадать эту тайну.

Ч.: Так расскажите и мне, что это за тайна.

А.: Не спешите, мне понадобилось почти 40 лет, чтобы найти разгадку. Подождите и вы немного. Впервые я увидел эту фотографию на выставке «Род челове- 652. Юджин Смит ческий» Э. Стейхена, которую американцы привезли в Москву в 60-х годах. Позже я познакомился с другими работами Смита и вот уже 20 лет на вопрос «Кто ваш любимый фотограф?» всегда отвечаю: «Юджин Смит, необыкновенный человек и потрясающий фотограф».

«Дорога в Рай» — один из самых удивительных снимков, которые я знаю. При своей внешней простоте он имеет необычайно глубокое содержание. Во всяком случае, это не просто снимок детей, которые гуляют в лесу, а притча о судьбах человечества, такая глубина обнаруживается в этой на первый взгляд даже банальной, фотографии. По метафоричности и силе философского обобщения ее можно сравнить разве что с картинами П. Брейгеля.

Необходимо очень внимательно рассмотреть эту волшебную фотографию и разрешить себе ощутить то, на чем настаивает ее композиция. Вырезанная черными листьями переднего плана, белая контрформа выступает вперед и становится фигурой. Этому помогает то, что черные листья (как и пятна на земле) практически не имеют фактуры. Кроме того, белая форма своими очертаниями напоминает дерево, согнувшееся под ветром. При этом происходит самое удивительное: черные массы отступают назад и становятся фоном.

Ч.: Ну и что из того, разве что-то меняется? Дети идут по дорожке, из тени они вышли на светлую лужайку.

А.: Если воспринимать только логически, действительно ничего не изменилось, информация на поверхности та же. Дети из черного идут в светлое (из Тьмы к Свету). Однако, если довериться чисто зрительному, подсознательному восприятию, то мы получим следующую картину: дети действительно идут к освещенным деревьям вдали, черные массы сверху и снизу — это передний план. Но одновременно белая контрформа становится передним планом, а черные массы — это опять Тьма, которая ждет бедных детей впереди. Более того, сами черные фигуры детей воспринимаются перед белым и в то же самое время за ним. Они часть черной периферии. Они вышли на лужайку, но одновременно уже прошли «сквозь» белое и вновь оказались в черной Тьме.

Снимок этот сделан в 1946 году, война кончилась, все устали от нее и уверовали, что больше такого никогда не повторится. Все мечтали о светлом будущем для своих детей, отсюда и плакатный пафос фотографии. Но содержание ее намного глубже.

Находясь в Аду, мы мечтаем о Рае, но оказавшись в нем, вновь двигаемся в темноту Ада. И так без конца. Это как бы квинтэссенция человеческой истории.

Ч.: После ваших объяснений я действительно ощущаю что-то подобное. Но почему вам понадобилось 40 лет, чтобы понять, как снимок воздействует?

А.: Воспринимать фотографию адекватно, то есть не как окно в трехмерную реальность, а как плоское изображение со своими особенностями чувственного восприятия пространства, разобраться в своих подсознательных ощущениях необычайно трудно. Как всегда мешает голова, которая всегда выбирает самый простой вариант, соответствующий обыденной логике трехмерного пространства нашего существования, и не допускает других.

Что более объективно, обычное восприятие этого снимка или мой вариант? Зрительное восприятие всегда объективно, хотя язык его — это не слова, а образы или ощущения, основанные на объективных же законах психологии восприятия пространства в плоском изображении.

Есть более простое объяснение: посмотрите внимательно на верхнюю половину снимка «Дорога в Рай», тут уже нет никаких сомнений — черные листья сверху ощущаются дальше, чем белое «дерево», это уже не листья даже, а черное небо вдали. Это проявление неоднородности изобразительной плоскости, ее верха и низа…»

Фотограф-гуманист – Уильям Юджин Смит

Выдающийся американский фотожурналист Уильям Юджин Смит (1918 — 1978) родился в США. Когда ему было четырнадцать лет, он сделал свои первые снимки. Закан­чивая школу, Смит уже ус­пешно сотрудничал в мест­ных газетах. В университе­те, куда Смит поступил в 1936 году, его фотографии произвели такое впечатле­ние, что для него была установлена специальная стипендия.

Вскоре он отправляется в Нью-Йорк и начинает со­трудничать в крупнейших газетах и журналах. Уже тогда в большинстве съемок он применял 35-миллимет­ровую технику, используя шесть-семь камер одновре­менно. Его приверженность к малоформатным каме­рам вызвала даже кон­фликт с некоторыми изда­телями.

Многокадровые фотоочер­ки Смита, которые автор сам определял как фото­эссе, включали в себя до ста и более снимков. В полной мере талант фо­тографа-журналиста рас­крылся после второй ми­ровой войны, когда он сде­лал свои широко известные новаторские работы, по­священные острым социаль­ным проблемам капитали­стического мира. Они со­ставили яркую главу в исто­рии современной фотожур­налистики и вывели автора в ряд наиболее известных прогрессивных фотографов мировой прессы.

Уильям Юджин Смит называл себя журналистом, фото­журналистом. Он вошел в плеяду талантливейших фотографов — художников нашего времени именно благодаря тому, что поднял свой журналистский репор­таж до уровня большого искусства. Не связывая себя с традициями пикториального, картинного решения композиций, он своей фотографической эстетикой, своими этическими принци­пами, своей преданностью профессии утверждал право фотографии занимать само­стоятельное место среди искусств. Его циклы сним­ков относятся и жанрам ис­кусства визуального, но они прочитываются от кадра к кадру как литературные но­веллы или повести, В этом одна из существенных осо­бенностей современной фо­тографии, отходя от тради­ционного подражательства пластическим искусствам, она в некоторых жанрах сближается с литературой.

Этот неистовый в своем де­ле мастер заслужил чувст­во глубокого уважения в го­ды жизни и оставил добрую память о себе среди при­верженцев реалистической фотографии.

Имя фотографа стало из­вестным еще в конце 30-х годов. Во время второй ми­ровой войны Смит — воен­ный фотокорреспондент. Он участвовал более чем в двадцати крупных авиацион­ных операциях. Тогда он го­ворил: «Мне хотелось, что­бы мои фотографии стали не просто освещением со­бытий, а превратились бы в обвинительный акт войне — это страшное и жестокое зло, которое калечит ум и тело человека, чтобы мои фотографии могли стать мощным, эмоциональным катализатором действия, которое не дало бы этому преступлению снова вспых­нуть против человечества».

В мае 1945 года во время боевого задания Смит был тяжело ранен. Потребова­лись многочисленные опе­рации и госпитализация на два года. Но уже в конце 40-х годов он пуб­ликует свои репортажи во многих изданиях. Как сотрудник изданий и творче­ских объединений Юджин Смит не всегда был ужив­чив. Он то покидал их, то возвращался вновь.

Самые известные его серии или фотоочерки — «Сель­ский врач» (1948 г.), «Испан­ская деревня

» (1951 г.), «Че­ловек милосердия» (о док­торе Альберте Швейцере, 1954 г.). В этих работах Смит выступил сторонником «фотографирования жизни» в противовес принципам бы­лой художественной фото­графии. Но он никогда не был настроен пуритански — его прекрасный этюд, за­вершивший экспозицию Эд­варда Стейхена «Род чело­веческий» — дети, идущие по освещенной солнцем лес­ной тропе, правомерно мо­жет быть отнесен к тради­ционным художественным этюдам (он выполнен в 1946 году). В каталоге одной из своих выставок он так пи­сал о своем отношении к профессии и своей творче­ской позиции:

«…Я постоянно раздвоен между позицией добросо­вестного журналиста, яв­ляющегося протоколистом и проводником фактов, и позицией художника-творца, который часто вступает в необходимое поэтическое противоречие с аутентично­стью фактов. Я принципи­ально стремлюсь честно ин­терпретировать действи­тельность. Такой цели мож­но достичь с помощью ста­рательного изучения и тон­кого восприятия мира. Мне хотелось бы (насколько поз­волят мои способности), чтобы мои снимки превзош­ли сухие факты, уловили внутренний смысл и, усили­вая правду, стали символа­ми».

Ему понадобилось немало времени, чтобы разработать свой метод расширенного фотографического эссе. Иногда он работал над те­мой по несколько лет. Ред­ко когда удавалось опубли­ковать работу в задуман­ном виде. Но Смит оставал­ся верен своим принципам и не шел на компромисс.

Он умел глубоко воздейст­вовать на людей своими ра­ботами.

«Своими жанровыми сним­ками я хотел бы затронуть духовное начало, которое может быть силой, лекарст­вом и смыслом. Мне также хотелось бы комментиро­вать проблемы человека и его способность выжить в наше время, страшное и волнующее одновременно. И все это я хотел бы делать со страстью…».

Фотограф — журналист и ху­дожник, Смит последова­тельно проводил свои взгля­ды в творчестве.

Последнее значительное произведение Смита — серия снимков «Минамата. Япония, 1972». Она посвящена трагедии при­морского рыбацкого селе­ния, испытавшего на себе болезнь, вызванную загряз­нением ртутью окружаю­щей среды. Это сильней­шее по своему воздействию документальное произведе­ние современной реалисти­ческой фотографии. Творчество В. Юджина Сми­та убедительно подтвержда­ет мысль о том, что обес­покоенный судьбой челове­ка, общества, природы про­грессивный фотограф мо­жет стать подлинным гума­нистом.

Сергей Морозов

Американский фотограф Уильям Юджин Смит

Выдающийся американский фотограф и фотожурналист Уильям Юджин Смит (1918—1978) родился в США. Когда ему было четырнадцать лет, он сделал свои первые снимки. Заканчивая школу, Смит уже успешно сотрудничал в местных газетах. В университете, куда Смит поступил в 1936 году, его фотографии произвели такое впечатление, что для него была установлена специальная стипендия.

Вскоре он отправляется в Нью-Йорк и начинает сотрудничать в крупнейших газетах и журналах. Уже тогда в большинстве съемок ок применял 35-миллиметровую технику, используя шесть-семь камер одновременно. Его приверженность к малоформатным камерам вызвала даже конфликт с некоторыми издателями.

Многокадровые фотоочерки Смита, которые автор сам определял как фотоэссе, включали в себя до ста и более снимков. В полной мере талант фотографа-журналиста раскрылся после второй мировой войны, когда он сделал свои широко известные новаторские работы, посвященные острым социальным проблемам современного мира. Они составили яркую главу в истории современной фотожурналистики и вывели автора в ряд наиболее известных прогрессивных фотографов мировой прессы.

У. Юджин Смит называл себя журналистом, фотожурналистом. Он вошел в плеяду мировых талантливейших фотографов-художников именно благодаря тому, что поднял свой журналистский репортаж до уровня большого искусства. Не связывая себя с традициями пикториального, картинного решения композиций, он своей фотографической эстетикой, своими этическими принципами, своей преданностью профессии утверждая право фотографии занимать самостоятельное место среди искусств. Его циклы снимков относятся к жанрам искусства визуального, но они прочитываются от кадра к кадру как литературные новеллы или повести. В этом одна из существенных особенностей современной фотографии: отходя от традиционного подражательства пластическим искусствам, она в некоторых жанрах сближается с литературой. Этот неистовый в своем деле мастер заслужил чувство глубокого уважения в годы жизни и оставил добрую память о себе среди приверженцев реалистической фотографии.

Имя фотографа стало известным еще в конце 30-х годов. Во время второй мировой войны Смит — военный фотокорреспондент. Он участвовал более чем в двадцати крупных авиационных операциях. Тогда он говорил: «Мне хотелось, чтобы мои фотографии стали не просто освещением событий, а превратились бы в обвинительный акт войне — это страшное и жестокое зло, которое калечит ум и тело человека, чтобы мои фотографии могли стать мощным, эмоциональным катализатором действия, которое не дало бы этому преступлению снова вспыхнуть против человечества». В мае 1945 года во время боевого задания Смит был тяжело ранен. Потребовались многочисленные операции и госпитализация на два года. Но уже в конце 40-х годов он публикует свои репортажи во многих изданиях. Как сотрудник изданий и творческих объединений Юджин Смит не всегда был уживчив. Он го покидал их, то возвращался вновь. Самые известные его серии или фотоочерки — «Сельский врач» (1948 г.), «Испанская деревня» (1951 г.), «Человек милосердия» (о докторе Альберте Швейцере, 1954 г.). В этих работах Смит выступил сторонником «фотографирования жизни» в противовес принципам былой художественной фотографии. Но он никогда не был настроен пуритански — его прекрасный этюд, завершивший экспозицию Эдварда Стеихена «Род человеческий»— дети, идущие по освещенной солнцем лесной тропе, правомерно может быть отнесен к традиционным художественным этюдам (он выполнен в 1946 году). В каталоге одной из своих выставок он так писал о своем отношении к профессии и своей творческой позиции: «…Я постоянно раздвоен между позицией добросовестного журналиста, являющегося протоколистом и проводником фактов, и позицией художника-творца, который часто вступает в необходимое поэтическое противоречие с аутентичностью фактов. Я принципиально стремлюсь честно интерпретировать действительность. Такой цели можно достичь с помощью старательного изучения и тонкого восприятия мира. Мне хотелось бы (насколько позволят мои способности), чтобы мои снимки превзошли сухие факты, уловили внутренний смысл и, усиливая правду, стали символами».

Ему понадобилось немало времени, чтобы разработать свой метод расширенного фотографического эссе. Иногда он работал над темой по несколько лет. Редко когда удавалось опубликовать работу в задуманном виде. Но Смит оставался верен своим принципам и не шел на компромисс. Он умел глубоко воздействовать на людей своими работами.

«Своими жанровыми снимками я хотел бы затронуть духовное начало, которое может быть силой, лекарством и смыслом. Мне также хотелось бы комментировать проблемы человека и его способность выжить в наше время, страшное и волнующее одновременно. И все это я хотел бы делать со страстью. ..». Фотограф-журналист и художник, Смит последовательно проводил свои взгляды в творчестве. Последнее значительное произведение Смита — серия снимков «Минамата. Япония, 1972». Она посвящена трагедии приморского рыбацкого селения, испытавшего на себе болезнь, вызванную загрязнением ртутью окружающей среды. Это сильнейшее по своему воздействию документальное произведение современной реалистической фотографии. Творчество У. Юджина Смита убедительно подтверждает мысль о том, что обеспокоенный судьбой человека, общества, природы прогрессивный фотограф может стать подлинным гуманистом.

Читайте еще: Эжен Атже — замечательный французский фотограф-реалист

Выставки иностранных фотографов | Галерея Классической Фотографии

Иностранные фотографы

В нашей галереи фотографии вы всегда сможете увидеть выставки иностранных фотографов: от классиков – к примеру, американских пейзажистов первой половины XX и до современного искусства концептуальных авторов начала века XXI-го. С момента создания наш музей фото выделялся пристальным вниманием к зарубежной фотографии и следил за процессами, происходящими в европейском искусстве. Это подтверждают как многочисленные выставки иностранных авторов, так и выход таких наших мероприятий, как Московский фотографический Салон на международный уровень.

 

Галерея предлагает ознакомиться с творчеством американских фотографов XX века. Уильям Юджин Смит взыскал мировую славу в качестве фотожурналиста, снимая военные действия и известных личностей. Одна из лучших работ художника — фото с изображением Чарли Чаплина, сделанное для обложки Life. Король немого кино на закате лет запечатлен в гримерке у зеркала, с его лица не сходит широкая улыбка. В портфолио нью-йоркского мастера фотографии Ричарда Аведона собраны работы разных периодов. Они отличаются по компоновке кадра, экспрессивности, идее. Однако объединяет их одно — черно-белый жанр. Бог портретной фотографии дал миру шедевры с изображением Джона Леннона, Пола Маккартни, Мэрилин Монро.

 

Пейзажи американского запада от Анселя Адамса начинающие фотографы используют в качестве пособия. Скребущие небо снежные шапки гор, извилистые реки, нашедшие путь среди буйной растительности, безмолвные камни каньонов попали в объектив камеры согласно основным правилам композиции. Галерея классической фотографии предлагает полюбоваться популярными черно-белыми снимками Анселя. Портфолио автора содержит и цветные изображения, но они значительно уступают по ценности его ранним работам.

 

Ирвин Пенн от начала карьерного роста и до своих последних дней проводил съемки для журнала Vogue. Фотограф быстро обрел популярность в портретном и фэшн-жанре благодаря привычке экспериментировать: то он брал лицо крупным планом, то загонял моделей в угол. В одном из проектов Ирвин снимает серию портретов, посвященных представителям различных профессий. Интересом у общественности пользуются портретные шедевры художника. Фотографом гениально предана личность Пабло Пикассо, Аль Пачино, Джона Кеннеди. Приглашаем посетить выставки упомянутых мастеров света и тени, а также других профессиональных авторов.

 

#юджинсмит Instagram posts — Gramhir.com

#Минамата, или, в русской локализации, #Великий – это очень сильное кино про трагедию, получившую название «болезнь Минамата» или «синдром Минамата». Честно говоря, до фильма ничего не слышала об этой истории, поэтому была вдвойне под впечатлением. Хоть я и уехала из Японии 8 лет назад, мне, наверное, всегда будет интересно все, что связано с этой страной. И всегда будет не все равно. В общем, суть истории – в 50-х годах на южном японском острове Кюсю, в префектуре Кумамато (недалеко от Нагасаки), в маленьком городке Минамата внезапно вспыхнула странная, тяжелая болезнь с неврологическими симптомами. Сначала она проявлялась только у кошек (поэтому была прозвана «болезнь кошачьего танца»), затем началась и у людей. Сперва подозревали инфекционную природу, затем в результате расследования поняли, что дело в выбросах расположенного рядом завода по производству удобрений. К тому времени бедствие приобрело ужасающие масштабы, было очень много пострадавших, особенно страдали дети, рождавшиеся искалеченными (симптомы напоминали тяжелую форму ДЦП). В ходе дальнейшего расследования выяснилось, что эти симптомы вызывало отравление органическими соединениями ртути. Заводские отходы попадали в залив, где обитали рыба и морепродукты, составлявшие основной рацион местных жителей. Постепенно ядовитые вещества накапливались в организме, что приводило к жутким последствиям. Несмотря на то, что причина была раскрыта, руководство завода не особо желало идти навстречу, и было решено прибегнуть к помощи со стороны, чтобы придать ситуации максимальную огласку. В 1971 году в Минамату был приглашен знаменитый американский фотограф Юджин Смит, великий в прошлом, но на момент происходящих событий уже потрепанный жизнью, спивающийся, потерянный и обанкротившийся (здесь Депп как будто самого себя играет в последние годы). Приехав, как он поначалу думает, в недолгую командировку, Смит в итоге настолько вовлекается в эту историю, что остается на 3 года и женится на японке Эйлин, которая помогает ему в расследовании. Корпорация между тем не желает сдаваться и чинит ему препятствия. (продолжение в галерее ➡️)

В. Юджин Смит | Американский фотограф

W. Eugene Smith , полностью William Eugene Smith , псевдоним Gene Smith , (родился 20 декабря 1918, Уичито, Канзас, США — умер 15 октября 1978, Тусон, Аризона), американец фотожурналист, известный своими убедительными фоторепортажами, для которых характерно сильное чувство сопереживания и социальная сознательность.

В возрасте 14 лет Смит начал использовать фотографию для своих аэронавигационных исследований, и в течение года он стал фотографом для двух местных газет.Он бросил колледж через год, чтобы поехать в Нью-Йорк. В 1942 году Смит стал военным корреспондентом журнала Life и освещал многие из наиболее важных сражений на Тихом океане, включая Тараву, Сайпан, Гуам и Иводзиму. Однажды он сказал, что рассматривал свои фотографии Второй мировой войны не только как средство передачи новостей, но и как «мощный эмоциональный катализатор», который поможет разоблачить трагедии войны и предотвратить их повторение. Он был тяжело ранен, прикрывая вторжение на Окинаву в 1945 году.В течение следующих двух лет он перенес 32 операции. В 1947 году, ближе к концу своего болезненного выздоровления, он сделал свою первую фотографию после травмы. Под названием «Прогулка в райский сад » этот снимок его собственных детей, выходящих на лесную поляну, стал одной из его самых известных фотографий. Она завершила знаковую фотовыставку «Семья человека», которую Эдвард Стейхен организовал для Музея современного искусства в Нью-Йорке в 1955 году.Юджин Смит, 1947 г.

В. Юджин Смит

Смит вернулся к работе в Life в 1947 г. и стал президентом Фотолиги в 1949 г. В этот период он начал серию выдающихся фоторепортажей, в том числе психологически проницательных Сельский врач (1948). Другая серия, Испанская деревня (1951), содержит многие из его самых запоминающихся гравюр. Смит жил в деревне время от времени в течение многих месяцев, и понимание и сочувствие, которые он приобрел, видны на его фотографиях повседневной борьбы жителей деревни за то, чтобы черпать жизнь из истощенной почвы. Другие важные фоторепортажи включают Медсестра-акушерка (1951) и Человек милосердия (1954), на которых изображены два человека, акушерка из глубинки и доктор Альберт Швейцер, соответственно, посвятившие себя облегчению страданий других.

Высокое чувство моральных и художественных целей Смита стало доказывать, что оно несовместимо с требованиями крупного популярного журнала, и поэтому в 1955 году он покинул Life , чтобы заняться внештатной работой. В 1956 году он начал масштабный фоторепортаж о Питтсбурге.Почти одновременно он начал серию фотографий нью-йоркских уличных сцен, сделанных из окна его лофта на Шестой авеню. Часть серии была опубликована в Life в 1958 году под названием «Драма под окном города». Книга его фотографий Japan—Chapter of Image была опубликована в 1963 году.

Последний крупный фоторепортаж Смита, Minamata (1975), рассказывает о жителях японской рыбацкой деревушки, которые пострадали от отравления и сильно искалечены. из ртутных отходов близлежащего химического предприятия.Во время фотографирования этого проекта он был жестоко избит несколькими местными фабричными рабочими, которые выступали против откровений, сделанных его камерой. В 1976 году Центр творческой фотографии Университета Аризоны приобрел обширную коллекцию его работ. Тогда вы пришли в нужное место. Ниже мы перечислили 42 наши любимые цитаты одного из величайших фотожурналистов и мастера формы фотоэссе, которые помогут вывести вашу фотографию на новый уровень.

W Eugene Smith Quotes

Я никогда не находил пределов фотографического потенциала. Каждый горизонт, по достижении которого он достигнут, открывает еще один манящий вдалеке. Всегда я на пороге.

Мои картины сложные, и я тоже.

Терпеть не могу эти чертовы шоу на музейных стенах в аккуратных рамочках, где смотришь на изображения, как на произведения искусства. Я хочу, чтобы они были кусочками жизни!

Каждый раз, когда я нажимал на кнопку спуска затвора, это был крик осуждения, брошенный с надеждой, что картина сохранится через годы, с надеждой, что в будущем они отзовутся в умах людей, вызывая в них осторожность и память. и реализация.

Моя камера, мои намерения не остановили ни одного человека от падения. Они не помогли ему и после того, как он упал. Можно сказать, что будь прокляты фотографии, потому что они не перевязывают раны. Тем не менее, рассуждал я, если мои фотографии могут вызвать сострадательный ужас у зрителя, они также могут подтолкнуть совесть этого зрителя к действию.

Фотография — это в лучшем случае тихий голос, но иногда — только иногда — одна фотография или их группа могут привлечь наши чувства к осознанию.Многое зависит от зрителя; в некоторых случаях фотографии могут вызвать достаточно эмоций, чтобы стать катализатором мысли.

Смит о фотожурналистике

Я думаю, что фотожурналистика — это документальная фотография, имеющая определенную цель.

Фотожурналистика из-за огромной аудитории, охватываемой публикациями, использующими ее, оказывает большее влияние на общественное мнение и мнение, чем любая другая область фотографии. По этим причинам важно, чтобы фотограф-журналист обладал (помимо необходимого владения своими инструментами) сильным чувством честности и интеллектом, чтобы понять и соответствующим образом представить свой предмет.

Многие утверждают, что я фотограф трагедий. В более широком смысле нет, потому что, хотя я часто фотографирую там, где присутствует трагическая эмоция, результат почти всегда положительный.

Я стараюсь брать тот голос, который у меня есть, и отдаю его тем, у кого его нет вообще.

Человечество стоит больше, чем изображение человечества, которое не служит никакой другой цели, кроме эксплуатации.

… стать соседями и друзьями, а не журналистами.Это способ сделать ваши лучшие фотографии.

Я думаю, единственное, что не так со словом «документальный», это то, что оно может дать некоторым людям представление о том, что вы можете делать абсолютно скучные изображения ингредиентов чего-то, а не сердцевины чего-то.

Сделать так, чтобы его фотографии остались в истории после их важной, но короткой жизни в публикациях, является последним желанием почти каждого фотографа-художника, работающего в журналистике. Он может достичь этой фазы, только сочетая глубокое проникновение в характер предмета с совершенством композиции и техники — консолидация, необходимая для любого фотографического шедевра.

Я думаю, что в основном все мои фотографии неудачны… Я не говорю это как самоотрицание или что-то в этом роде, я просто сужу не по тому, насколько «хорошо» это было, а скорее по как я потерпел бы неудачу из-за того, что пытался сказать… Я думаю, что эта «Томоко в ванне» — лучшая фотография, которую я когда-либо делал, она пришла, чтобы сказать то, что я пытался сказать.

Мать купает Томоко (Томоко в ванне), Минамата, Япония, 1972 г.
Цитаты о том, как поймать правду

Фотограф-журналист не может иметь ничего, кроме личного подхода; и для него невозможно быть полностью объективным. Честно — да. Цель — нет.

Первое слово, которое я бы убрал из журналистского фольклора, — это слово «объективный».

С глубоким самоанализом, что в меру своих возможностей, я позволил истине быть предубеждением.

Я постоянно разрываюсь между позицией добросовестного журналиста, который записывает и интерпретирует факты, и творческого художника, который часто поэтически расходится с буквальными фактами.

Я идеалист. Я часто чувствую, что хотел бы быть художником в башне из слоновой кости. Тем не менее, мне необходимо говорить с людьми, поэтому я должен покинуть эту башню из слоновой кости. Для этого я журналист — фотожурналист. Но я всегда разрываюсь между позицией журналиста, который фиксирует факты, и художника, который часто неизбежно расходится с фактами. Моя главная забота — честность, прежде всего честность с самим собой.

Вплоть до момента экспонирования включительно фотограф работает бесспорно субъективно. Своим выбором технического подхода, выбором предмета… и своим решением относительно точного кинематографического момента воздействия он смешивает переменные интерпретации в эмоциональное целое.

Железнодорожные пути. Питтсбург, Пенсильвания, США. 1955

Фоторепортаж

Я помню, что у меня должны быть открывалка и закрывалка. Затем я создаю мысленную картину того, как заполнить промежуток между этими двумя. Иногда, в конце дня, я ложусь в постель и делаю наброски уже имеющихся у меня картин.Потом я решу, какие фотографии мне нужны. Таким образом, я могу видеть, как задание формируется в форме макета.

При построении истории я со своими предубеждениями отмечаю их как предрассудки и начинаю находить новое мышление, противоречия моим предубеждениям. Я хочу сказать, что вы не можете быть объективным, пока не попытаетесь быть справедливый. Вы пытаетесь быть честным, и вы пытаетесь быть справедливым, и, возможно, правда выйдет наружу.

[Я бы перечислил, что нужно сделать, и другие дела.Все началось с начала, но в конце это была гораздо более трудная и трудная проблема. Я бы сказал: «Ну, у нее такие отношения с этим человеком. я не показывал. Как я могу сделать фотографию, которая покажет это? Что такое эта ситуация по сравнению с другими ситуациями?»

Здесь все становится похоже на драматурга, который должен знать, что происходило до того, как поднимется занавес, и иметь некоторое представление о том, что произойдет, когда занавес опустится. И по мере того, как он блокирует своих персонажей, он должен найти и изучить те недостающие отношения, которые определяют правильность интерпретации пьесы.]

Не думаю, что картинка ради картинки оправдана – только если учитывать цель. Например, я снимал роженицу для сюжета об акушерке. В моих картинах есть по крайней мере два пробела отличных картинок.

Лично я всегда очень упорно боролся против того, чтобы когда-либо упаковывать историю так, чтобы казалось, что все заканчивается в конце истории. Я всегда хочу оставить это, чтобы было завтра. Я предполагаю, что может случиться завтра – хотя бы сказать, что все еще не решено, что это жизнь, и она продолжается.

Важность эмоций

Большинство фотографов, кажется, работают с стеклянным стеклом между собой и объектами съемки. Они просто не могут проникнуть внутрь и узнать предмет.

Я никогда не делал ни одной картины, хорошей или плохой, не заплатив за это эмоциональным потрясением.

Целью любого искусства является вызвать глубокие эмоции, а также развлечь или доставить удовольствие. Из глубины и развлечений возникает ценность.

Какая польза от большой глубины резкости, если нет адекватной глубины ощущения?

Морской пехотинец США держит раненого и умирающего младенца, найденного в горах.Битва за Сайпан. Июнь 1944 г.

W Юджин Смит Цитаты о технике

Я не писал правила — почему я должен им следовать? Поскольку я потратил много времени и исследований, чтобы узнать, о чем я? Я спрашиваю и устраиваю, если считаю это законным. Честность заключается в моей — фотографа — способности понимать.

[I кадрировать] для улучшения изображения. Мир просто не вписывается в формат 35-мм камеры.

В музыке я по-прежнему предпочитаю минор, а в полиграфии мне нравится свет, исходящий из темноты.Мне нравятся фотографии, преодолевающие темноту, и многие из моих фотографий именно такие. Это то, как я вижу фотографически. По практическим соображениям, я думаю, что и в печатном виде он выглядит лучше.

[о том, почему он печатает свои картины] По той же причине великий писатель не передает свой черновик секретарю… Я ретуширую.

Негативы — это записные книжки, наброски, фальстарты, капризы, плохие наброски и хороший набросок, но никогда не законченный вариант работы… Оттиск и правильный — единственная законченная фотография, будь то специально затенен для репродукции или для музейной стены.

W Eugene Smith Советы по улучшению фотографии

Когда появляется хороший снимок, я его снимаю. Позже я могу найти лучший вариант того же кадра, поэтому я снимаю снова и снова.

Доступный свет — это любой чертов свет, который доступен!

Так как я несколько адекватен как фотограф, я остаюсь с ним.

Халсманн: Что, если [работу] никто не увидит? Кроме нескольких друзей?

Smith: Ответь на этот вопрос, и ты увидишь, как действовали художники на протяжении кровавых веков.Цель – это сама работа.

Художник должен быть безжалостно эгоистичен.

Закаливание категорий вызывает арт-болезнь.

Страсть есть во всех великих поисках и необходима во всех творческих начинаниях.

Ваша любимая цитата У. Юджина Смита?

У вас есть любимая цитата У. Юджина Смита из списка? Дайте нам знать в разделе комментариев ниже.

Не забудьте добавить эту страницу в закладки или распечатать ее и обращаться к ней в следующий раз, когда вам понадобится вдохновение. Нравится статья? Поделитесь им с другими фотографами.

Чтобы узнать больше о фотографиях У. Юджина Смита, посетите его профиль фотографа на веб-сайте Magnum.

Хотите узнать больше мудрых слов от мастеров фотографии? Посетите раздел цитат в Photogpedia, чтобы найти больше замечательных цитат о фотографиях.

Статьи по теме:

W. Eugene Smith | Диафрагма

W. Юджин Смит

Успех или неудача: искусство или история

I. Биографический

Джин Смит впервые использовал свою камеру для аэрофотосъемки в возрасте четырнадцати лет.В течение года он превратился в следопыта текущих событий, репортера для Wichita Eagle and Beacon. Это были провинциальные центральные газеты, информировавшие тех наследников первопроходцев, которые, вторгнувшись в «темную и кровавую землю», проникли на наш Средний Запад столетие назад. Они, подобно старому Джону Брауну в его мозаичной мании к абстрактной справедливости, с должной силой впитали в себя пуританскую экологию Равнин: плоскость — никаких гор, жесткая порядочность, нищета, возможности, приключения. В двадцатые годы буйволов уже не было.индейцы. Рейдеры Брауна и Кантрила, но все же спорт плюс авиация. В 1927 г. Чарльз Линдберг, представитель среднего класса. Среднезападная молодежь с радикальным политическим наследием принесла миру извинения за неограниченные возможности в нашем завоевании пространства и времени. Но это также была эпоха Пыльного котла. когда наследники-первопроходцы научились молча голодать или продвигаться дальше, мимо того места, где впервые поселились их предки, к еще более неприступному тихоокеанскому побережью. Неблагородная земля, когда-то обещавшая молоко и мед, создавала образы египетских бедствий: голодающие семьи в ржавых драндулетах, павший в пыли скот, мигрирующие рабочие.Это было наглядным свидетельством заслуг столетия англо-саксонского белого протестантского пения псалмов. Смит, будучи молодым фотожурналистом, сжег все свои ранние отпечатки и негативы; они были недостаточны для того, чтобы сосредоточить внимание на горькой эпохе, в которой он вырос. Скромность или благоговение. был рожден; бремя негодования перевешивало невинное размещение эффективных или поверхностных изображений, полезных для журналистики. Позже он писал: «У меня было интуитивное чувство времени, невероятно плохая техника, волнение от самого факта события, а не от интерпретативного понимания.Хотя я был глубоко тронут, у меня не было сил, чтобы сообщить об этом».

Смит, лет пятнадцати, уже мучился от несоответствия между «искусством» и «жизнью». В красках можно было бороться с непокорной средой, преодолевая первоначальную неуклюжесть с помощью цифрового мастерства, хотя механика имела мало общего с видением или талантом.

В фотографии вы должны были сделать так, чтобы щелчок затвора запечатлел разборчивое (и символически сильное) изображение как факт. Континуумы ​​фактов создают историю, но они не являются ни графическими, ни красивыми ни по поверхности, ни по краске.Неудовлетворенность Ильи как художника стала теперь спасением для фотографа, и не в последний раз. В 1936 г. его отец покончил с собой. Дневные, ночные бедствия; засуха, пыль, неудачи в бизнесе подорвали энергию первопроходцев. В восемнадцать. Смита, задолго до того, как он смог точно определить провал в «Американской мечте», его призрак преследовал в его собственном доме. Его отец был мертв. Как? Кем? Почему? Когда? Где? На чем откармливается журналистика? Убийство и самоубийство. Естественно, местные газеты пронюхали этот небольшой факт: неуместная, забываемая, бесполезная деталь какого-то парня (по имени Смит? — не Джонс и не Браун).Почему вполне разумный человек сделал такую ​​глупость? Сын, почему твой папа сделал это? Ему нужно было так много жить. Или он сделал?

Юджин Смит рано получил образование в ненависти к журналистике, подходящим жалким методам сестры-плакальщицы, автора статей, их коллег с камерами, чье все более профессиональное насилие над частной жизнью должно преследовать Джина Смита в течение тридцати лет, поскольку он волей-неволей пытался попытаться зарабатывать на жизнь рядом с ними. Но и искусство может быть призом, вырванным из такой смертности, как у его отца.Джеймс Джойс соединил факты с вымыслом в контексте римского католицизма в запустении. Возможно, это не относится к Канзасу, но когда над юным Стивеном Деденом, бунтарем, дрожащим на пороге карьеры в искусстве, его умный друг насмехается: эхо. Какие молитвы преобладают. Римлянин или баптист? Твой отец паршиво мертв; сделать что-то из паршивой жизни, в которой он оказался. С камерой. Я предъявлю обвинение убийце моего отца или исправлю черную магию его и моего самоубийства.Пока газеты, еженедельники процветают, загрязняя нас своей информацией, тем не менее, должен быть постоянный диалог. Один должен говорить с другим, со многими другими — с миром. Немногие являются святыми, мучениками или художниками. Но пусть работающий историк расскажет, как это было и есть. «Как я мог остаться работать в такой нечестной профессии?»

Так требовал наш возмущенный молодой канзасский кальвинист. Месть за убийство пренебрежением? Отомсти за папу молчанием. Не в этой жизни. Жизнь? (Жизнь?)

Друг убедил Смита в газете, что «честность — это не профессия.Честность состоит из того, что человек привносит в свою работу». Молчание — золото, но пустая страница ничего не рассказывает. Так этот наивный кандидат получил «фотографическую стипендию», созданную специально для него в Университете Нотр-Дам.

В 1937 году, в возрасте девятнадцати лет, ему надоели строгости дисциплин, которые тогда были, возможно, более средневековыми, чем сегодня. Тем не менее его учили — и он научился. Он приехал в Нью-Йорк к большой жизни. To Life, еженедельный журнал большого формата; прогрессивная фотожурналистика манила.Когда еще в нашей цивилизации двойной разворот предлагал поверхность, столь достойную значительных изображений? Вскоре после этого Смит присоединился к штату Newsweek. Жизнь казалась слишком сырой, слишком сенсационной, не в духе «хорошего вкуса» того класса рекламщиков предметов роскоши, которых Генри Люс имел достаточно проницательности, чтобы презирать. Люс, издатель-первопроходец, самый умный со времен Уильяма Рэндольфа I, позволил Newsweek подбирать эти более вежливые пастбища одомашненной съедобности. «Ньюсуик» предлагал своим читателям не такой грубый, чуть более брезгливый, пахнущий настоящей американской фальшивкой с позолоченными краями — «Семейный тираж».

В 1938 году У. Юджин Смит был уволен из Newsweek. у которого была своя собственная мораль, потому что Смит сделал плохой поступок. Он использовал миниатюрную камеру. Ты не используешь маленькую камеру, мальчик, для большого журнала. Или, по крайней мере, журнал, стремящийся быть большим, как Life, и вдвое вежливее. Вы продаете автомобили по громкому звуку, который издают двери, когда они громко хлопают, закрываясь. Звук этой буровой двери. Если не считать того элементарного факта, что маленькие камеры могут шпионить или соблазнять те моменты истории, которые Newsweek стремился передать, фотожурналистика в том виде, в каком она практиковалась тогда, сейчас кажется примитивной. Смит был разорен; он на фрилансе. Вскоре ему предложили постоянную работу. В конце концов, он сделал довольно хорошие снимки. Но он предпочитал рискнуть умереть с голоду, чем заниматься халтурой, от которой только сворачивал желудок. Он точно не голодал. Он получил работу — в Life, в Colliers. Нью-Йорк Таймс. Американец.

Но теперь, как ни странно, ему мешало само использование его миниатюрной камеры. Это уже был инструмент, которым он овладел. Следовательно, он мог отказаться от него. Он стал чрезмерно заботиться о технике.Он обнаружил, что становится опасно артистичным. Были проблемы: искусственный свет и фиктивное использование многократной вспышки. Не позволил ли он стать жертвой той самой свободы, за которую он боролся?

В 1939 году какая бы ни была муза, управляющая фотографией, сказала:

«Джин, ты был хорошим мальчиком. Вы использовали свои глаза. У тебя прекрасные глаза и указательный палец. Отдых их. Кроме того, у вас есть два уха. Слушать.

Мера музыки — это средство деления, маркировки, анализа времени. Музыка может обострить ваше зрение, которое может притупиться. Гена, ты слушай.

Что означает музыка для большинства артистов (т. е. исполняющих сегодня визуальные или пластические практики)? Некоторые поэты, композиторы и танцоры слушают пластинки так, будто они представляют собой нечто большее, чем просто фон для светской беседы, украшение интерьера или дополнение к звону. Этот причудливый hi-fi приемник, стоящий столько же, сколько стоят его компоненты, громкий, от стены до стены плюшевый, слушающий, но не слышащий; шум, слитый во фланель немузыкальный.Да, но бить, чувак; бить. Напротив, Смит считал музыку мерилом; его структура, его амбивалентная синкопия, его возвращение к порядку в оппозиции, его диалектическое равновесие. Сама его настойчивость, отточенная рука и глаз. В 1939 г. он подписал авансовый контракт с тогдашним, как-никак (а всего было довольно много) и, что до сих пор, самым прогрессивным массовым еженедельником. Жизнь.

В 1940 году женился. Год спустя, не выдержав рутины заданий, он отказался от контракта, пытаясь снова обрести какую-то индивидуальную, идиосинкразическую идентичность. Тяжело работать на фабрике; это, несомненно, трудно даже для редакторов. Когда-нибудь и где-нибудь должны быть фоторедакторы с чувством личного дара; когда-то, где-то, кажется, были хорошие прозаики-редакторы. Ричард Гарнетт работал рабом у Джозефа Конрада, родным языком которого был польский; Дж. Б. Шоу не посоветовал Т.Е. Лоуренс. Услуги этого редакционного святого. Максвелл Перкинс, хорошо известны. В конце концов, никто не смог спасти бессмысленную риторику Томаса Вулфа, но Перкинс был другом и сотрудником Скотта Фицджеральда.Ни Life, ни какой-либо другой журнал часто не отличались пониманием или поддержкой таких индивидуалистов, как Смит. Они не меценаты, а издатели. Наивно полагать, что их может быть гораздо больше — таких же, как Голливуд. Однако в надежде, что они могут быть. фотографов по-прежнему поощряют делать хорошие снимки, некоторые из которых публикуются. Выбор или последовательность редко нравятся фотографам. В настоящее время. Жизнь, ревнивый хозяин и известный погонщик рабов, естественно раздраженная непокорностью Смита, предупредила его, что, если он будет достаточно донкихотским, чтобы отказаться от этого контракта, он не может ожидать дальнейшего милосердия от машины Люси.

Но 1942 год был военным временем. Смит был в состоянии избирать свои назначения. Теперь, тридцать лет спустя, он обвиняет себя в злоупотреблении своей с трудом заработанной свободой из-за творческой или, скорее, моральной незрелости. «Я сделал . . . дерзкие, лихие, «интерпретирующие» фотографии, которые были слишком умны и слишком техничны. . . с большой глубиной резкости, очень малой глубиной чувств и со значительным «успехом». Хотя эти снимки были добросовестно сделаны и проанализированы, чтобы обнаружить его собственную, возможно, уникальную услугу, они все же находились в довольно строгих рамках приемлемой журналистики средств массовой информации. .И все же он всегда пытался «найти себя». Если это было тщеславием или распылением энергии, в то время как его значительная способность продолжала заставлять его чувствовать себя в чем-то виноватым, проблема идентичности для коммерческих фотографов остается: кто я? Я фотограф? Я историк? Я художник? Меня можно использовать? В каких пределах я плачу за использование? Всегда ли мое употребление на любых условиях должно быть разбавленным?

Так хорошо понимая уничижительную механику стоп-прессовой необходимости, он ухитрился устыдиться работы, которая позже могла бы доставить ему больше удовольствия. Такой позор — либо баловство, либо единственная награда, которую художник-фотограф или журналист-историк может себе присудить. В своих собственных глазах Смит отверг свою работу; правда, он сделал несколько прекрасных снимков, но условия, побудившие их сделать, были нарушением того роскошного качества, которое за неимением лучшего определения он всегда считал свободой. Человеку с более простой душой, уравновешенным характером или более скромной энергией такое ограничение может показаться педантичным и пуританским. Хуже того, в высшей степени непрактично.За те немногие хорошие картины, или, вернее, те немногие картины, которые были довольны их покупателем, платили бесконечные рассуждения: неудовлетворенность теми, кто его нанял. с самим собой за то, что позволил нанять себя, с факторами, вынудившими его нанять.

Потом была настоящая война. Вторая Мировая Война. так же далеки сегодня, как кампании Мальборо или Веллингтона. Между ними была Корея: безмерная непристойность Вьетнама. Но Вторая мировая война была. после всего. не фальшивая война. хижина гитлеровской войны.А Тихий океан —

Перл-Харбор — Тарава — Рабаул — Эниветок — Иво.Тима. Джина Смита пригласили присоединиться к группе фотографов ВМС США под командованием Эдварда Стайхена. кроме того факта, что у Смита не было образования (то есть пергамент, свидетельствующий о четырехлетнем посещении аккредитованного колледжа), он страдал от плохого зрения, а также от других физических недостатков и тяжелого характера. Поэтому он был дисквалифицирован как «невозможный» торжественными идиотами флота, которые запретили ему наблюдать за смертью в бою более образованных мальчиков.

Однако, к счастью, войны ведутся хуже, чем Time, Life или Newsweek. По мере того, как драка накаляется, правила ослабевают. В 1942–1943 годах Смит ненадолго работал военным корреспондентом на Атлантическом театре военных действий, присоединившись к сотрудникам издательства Ziff-Davis. Он вернулся в Лайф в 1944 году. Что бы там ни говорили. Жизнь сделала лучшее иллюстрированное освещение всех войн в своей жизни. Джин Смит видел Тихий океан. Он участвовал во многих вторжениях на острова, в тринадцатый из которых он был тяжело ранен. «Я хотел бы, чтобы мои фотографии были не репортажем о выпуске новостей, а обвинительным актом войны — жестокой, разлагающей порочностью того, как она действует на умы и тела людей; и что мои фотографии могут стать мощным эмоциональным катализатором рассуждений, которые помогут этой гнусной и преступной глупости начаться снова.

В этом заключается обезоруживающая неудача фотографии Смита. EIc считает его фотографии Сайпана и Иводзимы неудачными. То есть он не мог показать на простой бумажной поверхности, покрытой химикатами, в одном кадре — пухлую непосредственность, привкус испуга, горя, садизма, веселья и удачи войны. Кто может создать спасительный от забвения образ, исходящий от яркой оргии? Художник или фотограф? Леонардо и Микеланджело не смогли передать много трагедии в соревновательных патриотических карикатурах, воспевающих знаменитую флорентийскую битву. Они демонстрировали великолепную гигантомахию, которая долгое время служила академией для героического мужского обнаженного тела. Что для них была война, как не хороший предлог, чтобы продемонстрировать славу спортивного мужества? Трагедия? Ни отдаленно. Героический? Возможно театральный; конечно красиво и увлекательно интересно по технической виртуозности. Гигантски завышенная композиция Пикассо, поводом для которой послужила бомбардировка Герники, не трагична и не образцова (разве что пластически). Это антре-акте, выполненный со вкусом в стиле гризайль для так и не поставленного балета.Его графическая изобретательность никого не растрогала до слёз — Пикассо меньше всего. Теперь он стал просто всемирно известным объектом, открытки с которым являются сакральными сувенирами. Что искусство есть жизнь, заменитель жизни или программа жизни — благочестивое 1 т.е. увековечены музеями современного искусства, где бы они ни находились. Для людей с меньшим даром и большей виной или более строгой моралью (таких как Джин Смит) битва также является кровавой игрой. Но он был не в состоянии осветить его в тайной авансцене или нарциссическом садомазохизме на уровне искусствоведческого палимпсеста.Смит, несмотря на свои навыки и участие в тринадцати штурмовых десантах, не смог запечатлеть момент истины в одном из них, что сделало образ таким же запоминающимся, как у Пикассо, хотя, по его собственным словам, похоже, именно это он и пытался сделать. Вудро Вильсон не сделал мир безопасным для демократии даже первой мировой войной; Смит потерпел неудачу, как и все остальные, кто пытается сделать из внезапной смерти или бессмысленного убийства дидактическое искусство. У художников редко бывают такие амбиции; они более озабочены, скромны, реалистичны в вопросах интеллектуального анализа.Смит отличался от Пикассо, и это была не только разница между художником и фотографом. Героическим образом Смиту с его скудным оборудованием, фотоаппаратом, не хватало традиционных структур западного искусства, услуг посткубистского анализа, престижа музейной культуры и огромной визуальной изобретательности. Он просто ждал, пока невидимые батареи, замаскированные оборванными ладонями, выстрелят из него и его друзей, когда они высадятся на берег. Теперь он говорит, что думает, что это была пустая трата времени, так как из морских пехотинцев до сих пор стреляют дерьмом.Я не думаю, что его фотографии с Иводзимы и Сайпана ничтожны. Некоторые из его снимков, хотя они и предотвращают войну в будущем, служат нам напоминанием о том, какой была эта конкретная война

. Они послужат привлекательными сносками к тем чрезмерно аккуратным историям, которые обобщают войну; это миниатюрные алмазно-твердые камешки в огромной человеческой мозаике.

Кому нужны такие фотографии? За них заплатила жизнь, как и за десятки тысяч других. Они не были особенно хорошо отредактированы. Мало кто чувствовал, что снимки Смита отличались по качеству от многих других репортеров.

Но Лайф приукрасил своего дерзкого представителя и канонизировал его полностраничным портретом с полностью закутанным в бинты телом. Учитывая его этику, естественно, он был подавлен неадекватностью своей камеры, его неспособностью запечатлеть то, что он действительно пережил. Смит потерпел неудачу как философ, а не как фотограф. Никакое изображение, каким бы садистским, порнографическим или эстетическим оно ни было, ничего не запускает и не останавливает. «Страшный суд» Микеланджело не спас иудео-христианскую этику. Мэтью Брэди вряд ли предотвратил еще один Геттисберг.Искусство имеет свое место, гордое или жалкое. Возможно, фотография — это искусство; по крайней мере, фотография теперь более искусна, чем большая часть живописи. У камеры нет потенциала для синтеза, который был продемонстрирован цифровым мастерством, управляемым провидцами в ручном контакте с камнем, бронзой или краской. Фотография — это отрасль социальных наук, если вообще существует такое измерение — и истории. Я эй может быть то же самое. Конечно, наука и история используют художественные приемы. Но современная одержимость так называемым творческим актом раздула фотографию до идиотского снобизма, имеющего самонадеянность, поскольку и операторская работа, и офорт классифицируются в музеях как графика, приравнивать Рембрандта к Штиглицу, а Гойю к Брейди. Жадные и претенциозные отделы печати в наших оживленных музеях заявляют, что любое изображение на бумаге равнозначно любому или любому другому изображению на бумаге. Это приводит к трем поколениям фотографов, чья деятельность с эстетической или качественной точки зрения — нервная, навязчивая, неразборчивая, самоподражательная, механическая, изобретательная и утомительная. Это стимулировало кураторскую энергию; каждый отпечаток каждого является артефактом, столь же значительным, как любой египетский осколок какой-то сомнительной и повторяющейся династии, — значительным только потому, что он существует.Во власти заговора между средствами массовой информации, журнальными изданиями, рекламой предметов роскоши и конкурирующими кураторами фотография со времен Корейской войны превратилась в жестокую экспозицию. Возможно, каждый щелчок каждой линзы во всем мире имел бы статистическую значимость, если бы компьютеры сводили его к проявлениям апатии и бездумности на каждой карте. Возможно, был прогресс в цвете, печати, трюках и (в конечном счете) скромных уловках. Фотография последовала примеру традиции автоматического письма, потока сознания, используемого без сознания или совести.Дрожащая аура скуки, ложный престиж остаточного изображения витает над большинством современных фотографий, которые мог бы написать карикатурист (вроде Макса Бирбома): призрак Гертруды Стайн, образ заикающейся матери, наблюдающий за самоубийством Эрнеста Элемингуэя. , водрузив на свой часто израненный лоб терновый венец с бычьими рогами и надписью «Успех».

Итак, для Джина Смита его выстрелы в Сайпан и Иводзиму не увенчались успехом. ложь осуждает их; кто с лучшим правом? Если бы это было предоставлено мне,

, я бы включил очень мало других и вчетверо увеличил бы количество допущенных сюда.Так или иначе, он перешел к работе, которая приносила большее личное удовлетворение. Он прошел через гораздо более личный ад, вернувшись к работе в многотиражных журналах, где, несмотря ни на что, профессиональные фотографы зарабатывают на жизнь единственным местом. Эле сказали, что ему придется заново доказывать свою способность соответствовать определенным стандартам и требованиям. Времена изменились. Требовались новые стили. Новые стили покрытия. Жизнь должна была идти в ногу со временем. Лие. Времена. Время. То самое качество или сила, которые сделали имя Смита, приговорили его теперь к папке с пометкой «Смит.Больница — не самое худшее место, где можно учиться саморазвитию. После нескольких месяцев, проведенных таким образом с 1947 года, он стал более здоровым, чтобы приступить к серии картин-очерков, в которую вошли «Фольклорные певцы», «Сельский врач», «Суд присяжных», «Тяжелые времена на Бродвее», «Жизнь Без микробов», «Артисты на записи», «Медсестра-акушерка», (самые известные) «Испанская деревня», «Царство химии», «Чарли Чаплин за работой» и «Человек милосердия» (Альберт Швейцер в Африке) .

Образцы этих картинок-эссе показаны здесь.Жаль, что их нельзя увидеть в том масштабе, для которого они были изначально задуманы. Те, которые были выбраны, могут быть напечатаны лучше, чем когда они впервые появились, но теперь они намного меньше. Несомненно, их графическое или пластическое значение ближе к замыслу Смита, даже в уменьшенном виде. Но общий эффект на больших страницах, шероховатых и зернистых, какими их сделала печатная машина, теряет непосредственность. Только «Сельский доктор» сохраняет полную ценность в своем великодушном пафосе: эта икона истощения. Что касается серьезных неудач, поскольку Смит, кажется, упивается своей особой разновидностью неудач,

я цитирую эссе о Чарли Чаплине и Альберте Швейцере — не в картинках, а для Смита в трактовке маски смертности.Лере — два наших самых харизматичных архетипа, всемирно известные жертвы — соблазненные, развращенные, опороченные, исторически преданные массовым культом, средствами массовой информации и страстным отсутствием иронической историчности. Здесь раз и навсегда сформулирован этот гений дидактической эксплуатации, формула бессознательного следования принципам, установленным Уильямом Рэндольфом Херстом. разработан Генри Люсом. В высшей степени хорошо поставленный, воспроизведенный, распространенный, вот изнасилование невинного образа.

Чаплин: величайший комик своего времени, изображающий из себя неудачника из-за смешения сострадания и безответственного потакания своим слабостям, подтвержденный рекламными отделами студии, которой он почти знал достаточно, чтобы контролировать, превратился в гротескного экспатрианта, купающегося в самолюбовании. жалость и пустой закат.Швейцер: в юности искатель «исторического Иисуса»; слуга Иоганна Себастьяна Баха; превратился в монстра баловства; жертвой армии намагниченных, ненасытных журналистов, посвятивших себя увековечиванию его безжалостного патернализма и примитивистских методов. Швейцер, обрамленный стойкой, живописной атмосферой неизменных джунглей, внушающий гомеопатическую жалость: дебил, дебил. Не святой, а могучее эго, тщеславное, как кинозвезда или канонизированный симфонический дирижер, чье самообольщение смазывалось каждой помощью Лийе.Смотри, Парижский матч. Дер Стерн и еще сотня нетерпеливых мусорщиков. Эскадрильи репортеров, посылаемых крупными еженедельниками, служили владельцам и издателям, которые также и фактически поддерживали Любовь, ядро ​​иудео-христианской этики, в ее стремительном упадке. Случайно ли Генри Люс был сыном миссионеров среди (буддийских) язычников? Разве миру не нужны были еще святые и мученики, если не канонизированные церковью в упадке, то хотя бы самоизбранные и освященные миром гласности? Чаплин, замученный изгнанник; Швейцер, представленный как Бах-Сократ-Икс, мог бы, на взгляд приученного к иронии исторической метафоры, осветиться полной аурой своего метафизического отчаяния. Вместо этого милосердный оператор попал в хорошо расставленную ловушку. Чаплин не зря ставил величайшие современные трагикомедии; он представился так, как хотел, с минимальным макияжем. Швейцер действительно был богословом, органистом, сельским врачом, миссионером у негров; священное чудовище в ряду уродов сомнительной религиозности, которые простираются от аббата Листа через Рихарда Вагнера до Билли Грэма. И давайте не будем с каким-либо отрицательным энтузиазмом осуждать Время, Жизнь или Фортуну за те награды или возможности, которые они предлагают.Слава и приключения щедро оплачиваются. Редакторы не дают заданий тем, кто не желает. Хитрость вот в чем (как и все уловки дьявола): предложить, казалось бы, неограниченные шансы для захвата источников силы (материальной или духовной), а затем, по независящим от них обстоятельствам, отредактировать ту самую правдивую сущность начисто. существования. Условия журналистской фотографии, ее неразрывный брак с рекламой и пустота общественного вкуса обеспечивают это. И это «неуправляемо», если вы ведете СМИ.В конечном счете, это выбор фотографа, а не редактора. Люс-машина — не дьявол, даже сегодня, среди нашей общей апатии. Все меньше и меньше, побежденный более сильным хоррором, Т.В., становится Врагом. Но обещание волшебника неограниченной доступности, с фатальной необходимостью притупить те грани, в которых всегда нуждается истинный поэт, разъедает любого человека, запутавшегося в своих дарованиях. Немногие выдерживают такие обещания — журналист или историк, критик или фотограф; все, включая читателей, винят машину, а не собственную апатию.

Это не является приговором У. Юджину Смиту. И это не его биография. Это уже слишком длинное эссе о том, почему эта книга провалилась, почему все подобные обречены на провал. Полный отчет о жизни Смита было бы слишком болезненно читать или писать. Немногие практикующие его ремесло где-либо пережили его порции личных несчастий, бедствий, страданий. «Пытаясь продолжать идти, продолжать, не отказываясь от своей фотожурналистской позиции, от тех стандартов, тех убеждений в фотографии, которых я ни от кого не требовал бы. * Пытаюсь продолжить свой собственный небольшой личный крестовый поход, который выходит за рамки фотографического фотографа».

Какой была эпитафия над Гэтсби Фитцджеральда? «Бедный сукин сын». Какой должна быть эпитафия тому, кто сильно старается и скромно терпит неудачу? Тем не менее я не думаю, что у Смита более низкие требования к чужой работе, чем к своей собственной. Если да, то это настораживает. Те, кто выходит за пределы испытанного анализа своих пределов после обычного периода смелости и энтузиазма, растрачивают себя на повторение неудач, испытаний, которые не окупились, которые никогда не разрешатся повторением формул.Пикассо хвастается: «Je ne cherche pas; я находка». На осознание границ может уйти целая жизнь, но это пустая трата сил, если через сознательное страдание человек не научится ничему, кроме сострадания. Это, говорят словари, означает страдание с другим: сочувствие, сочувствие, жалость, склоняющие человека к уступке или пощаде. Раздутые образы любимых, предварительно переваренных, размягченных популярных типов, не такими, какими они являются в истории, а такими, какими их старательно раздувает жадное, жадное постоянное Настоящее, питаются оборотной стороной Сострадания, то есть Жалостью к себе. Для большинства, просматривающих страницы Time and Life, сострадание означает: мне жаль меня.

Кто имеет право выносить такое резкое или беспристрастное суждение? Нельзя бить человека, когда он лежит. Мы живем в ужасные времена. Джин Смит был одним из их наиболее ёмких свидетелей. Но ради рассуждений и, поскольку это эссе о фотографии, не можем ли мы, занимаясь спортом аналитических рассуждений, спросить себя, почему это собрание не дает большего, и не только эта конкретная книга? Почему каждая фотокнига и почти каждое портфолио, как бы хорошо они ни были отредактированы или подготовлены, представляют собой нечто меньшее, чем можно было бы ожидать, исходя из затраченных энергии, денег, таланта и техники? Фотография, то есть отдельные кадры профессиональных фотографов (фильмы — это нечто другое), слишком часто производит впечатление преступного ремесла.

«Курсив автора.

Доктор Уильям Х. Шелдон в своей классической книге «Разновидности правонарушителей». анализирует проблему, а не — как это делает наш словарь — как пренебрежение долгом (чьим долгом? судить чем или кем?). но как неспособность оправдать определенные ожидания, которые, управляемые долгим внимательным анализом, могут привести к вере в какой-то врожденный, специфический, неожиданный потенциал. Преступность в искусстве сегодня носит общий характер; История живописи, прозы и, в значительной степени, поэзии двадцатого века через столетие будет связана не столько с несколькими изолированными, запоминающимися произведениями, сколько с эксплуатацией и распространением многочисленных сиюминутно торгуемых личностей с помощью казуистических механизмов.Фотография как вид искусства представляет собой частный случай правонарушения. Ожидалось многого; требовалось больше. На его предполагаемые услуги возлагались большие надежды, чем на любое изобретение, связанное с глазом и пальцем, начиная с кисти и долота. Это, несомненно, заменит живопись; он только заменяет портретную живопись и батальную картину. В нашу эпоху кисть и стамеска официально признаны устаревшими. Вместо этого, как франшиза, у нас есть капля, пятно, брызги или их противоположность в жестком трафарете с бумажной лентой; сумку старьевщика, горелку сварщика со свалки. Метрика в стихах заменена бледной идиосинкразической «чувственностью»; если продавец чувствителен, его чувства поневоле искренни, а само чувство отличается главным образом длиной машинописной строки. То же самое в равной степени относится к структурам или неструктурам слуховой механики, в которой мелодия была объявлена ​​вне закона вместе с словесной метрикой в ​​ряде академических спецификаций, которые заставили бы сэра Джошуа Рейнольдса затаить дыхание. В самом деле, в количественном отношении камера способна оставить нам более памятные образы, которые застревают во все более и более невнимательном взоре, чем унылая череда периодов творчества дюжины современных художников, чьи живые похороны регулярно, эффективно, аккуратно и фатально отмечаются ускорением движения. серию ретроспективных выставок во всех этих музеях современного искусства.Атгет. Лартиг, Сандер, Эванс, Брассай, Стрэнд. Капонигро, Джин Смит или любой личный фаворит, которого вы назовете, значат больше, даже с точки зрения пластических визуальных ценностей, чем преобладание художников, раздутых до предела в их гораздо более претенциозном и нетерпеливом правонарушении. Но потенциал фотографии, местнический престиж фотографа возмутительно укреплен. мимо любого раннего обещания или возможного достижения, за исключением тех сфер научных измерений, куда человеческий глаз физически не способен проникнуть.Но, за исключением кураторов музеев, научные фотографии не входят в иерархию искусства, за исключением случаев случайности или хитроумной манипуляции.

Фотография как наука (в том числе пейзажная, как в лесах и ручьях Капонигро), фотография как история (как в фотоочерках Джина Смита) всегда молода и привлекательна. Но его несчастное заигрывание с искусством зависит от претенциозного перфекционизма, утонченной вышивки. Кураторы-империалисты, занимающиеся коллекционированием и классификацией, не дружат с фотографией.Они приобретают образцы, как если бы они были коллекционерами марок. Каждый должен иметь свою треугольную лопу «Разрыва-доброго-I», свой американский пенни с надбавкой (1871 г.). Отпечатки хранятся вместе с тысячами бумажных компаньонов. Ключевыми фотографами с самого начала были художники — Надар, Стейхен, Ман Рэй, Картье-Брессон, Уокер Эванс — не великие художники, а люди, постигшие проблемы передачи форм на плоской поверхности руками и глазами. Маги-предки (такие как Штиглиц, этот Альберт Швейцер фотографии) подтолкнули среду к престижу графики за пределами любого реального потенциала.Из амбициозных областей, которые они пророчили, на каком-то уровне с Рембрандтом или Гойей, мы приводим его нынешнюю преступность: в основном груди и животы, выпуклости и дыры, холмы и впадины в распоряжении Хью Плеффнера и фотографического авангарда рекламы роскоши.

Словарь определяет порнографию как «Описание жизни, манер, привычек и т. д. проституток и их покровителей; следовательно, выражение или намек на непристойные или непристойные темы в литературе или искусстве».

Вт.Юджин Смит не порнограф, а нечто более пугающее и созвучное своему времени. Он порнографический фотограф.

Словарь определяет порнократию как «доминирующее влияние шлюх». А именно: правление Рима в первой половине десятого века».

Услуги фотографа — это не услуги литографа, или гравера, или вышивальщика пустяковых поверхностей. Его величайшее служение — это ловля метафорического момента. История строится из документов; даже самое живое должно быть истолковано.Это не задача для того, кто сначала занимается документированием. Документы, свидетельствующие о синтаксисе Цицерона, размещении caesurea в строке Горация, развитии ямбического пентаметра Марло или изобретении масляного пигмента, который можно хранить в олове и, следовательно, переносить, являются ключами к истории. Вряд ли случайно У. Юджин Смит является историком-порнократом.

Время требует его. По мере приближения Рима к 1000 г. по мере приближения к 2000 году. миры разделены. Византия разрушила простое атомарное единство западной цивилизованной империи.(Варвары были просто людьми, не говорившими по-гречески.) То, что было обещано народу наследия Константина на второе тысячелетие, поскольку Иисус явно не смог выполнить свое абсолютное обещание любви, прощения, мира, искупления, было состоянием, в котором убийства были принятой политикой постоянных, мгновенных государственных переворотов, когда потенциальных премьер-министров систематически кастрировали, чтобы обеспечить их церковную карьеру, а солдат немедленно ослепляли в награду за их службу василевсу. Имперские шлюхи правили из Золотого Рога. Естественно, конец такого мира ожидался с некоторым энтузиазмом. Восточная империя навлекла на Рим сокрушительный раскол, от которого он так и не оправился. В настоящее время наша порнократия шумит об экуменическом богословии во всех спазмах своего маразма, но это больше похоже на Аппалачскую конференцию неэффективных мафиозных типов, отражающих неопрятную анархию, чем на реальную веру в какую-либо сострадательную власть князя мира.

Это в мире 2000 лет.д. к которому обращаются картины Джина Смита. Они могут иметь свою небольшую, но солидную пользу в том мире, чтобы показать наш мир сейчас. Брэди за 1861-65 гг., Атже за 1895-1910 гг. Картье-Брессон за 1935-70, Джин Смит примерно за даты этого альбома. Но Смит отличается от других; никто из остальных не был истериком.

Именно этот элемент контролируемой, а иногда и неконтролируемой истерии делает лучшие выстрелы Смита меткими. Истерия, враг нигилизма, чистый намек на то, что все вышло из-под контроля, тлеет в самых памятных гравюрах Смита. И, если не считать его военных картин, в нем достаточно мало насилия; скорее, задумчивое затишье перед предполагаемым неизбежным взрывом.

II. Автобиографический

У меня есть личный порнографический или порнократический анекдот об У. Юджине Смите, с которым я познакомился в 1940 году и чьими фотографиями я восхищался больше, чем любым американцем, если не считать Брэди, Уокера Эванса и Элис Боутон.*

В 1942 году я был собирается идти в армию. У меня был друг, которого без обиняков будут звать Джером Питерс.Он был репортером Time. Эле пришла взять у меня интервью о балете, традиционной форме виртуозного театрального танца, основанного на античных академических дисциплинах. Он утверждал, что хотел бы знать о важности балета в военное время. Можно ли ожидать, что балет выживет, если на карту поставлена ​​западная цивилизация? Сможет ли балет противостоять Гитлеру? Сколько гомосексуалистов было в моей компании? Будут ли они требовать отсрочки от призыва? Я спросил его, имел ли он в виду ферзей или дайков; если да, то искренне ли это интересовало Генри Люса?О черт; Вы должны получить свою историю. У этого репортера был деликатный подход; он был в Корнелле. Он искренне (и он имел в виду искренне) интересовался Танцем. Я тоже, и за неимением лучшего термина мы стали «друзьями». На самом деле я хотел, чтобы в журнале «Время» была история о танцорах-мужчинах. Джордж Бернард Шоу, а до него Ленин, требовали освобождения артистов-мужчин от боевых действий, поскольку их национальная служба отличалась исключительной виртуозностью. Так что Джерри Питерс и я стали умеренно близкими; мы пили поздно.Мы не говорили о чертовой войне; мы говорили о трахании. У него была прогулка в Йорквилле. Однажды ночью меня вдохновило набросать рассказ в стиле «Тайм» с переключателем, который мог бы пройти мимо редактора отдела сплетен. Балет был мастерством, метафорой Свободы, за которую мы (почти) все боролись. Джерри был немного в истерике; когда пьян, он становится злым. Фие был пронацистским в своем либерально-радикальном стиле; красивый и туберкулезный. Тоже сумасшедший, неинтересным образом. Чего он не хотел делать, так это призывать себя в армию; уверен, что его легкие были затронуты, но он не был уверен, как долго это продлится до дисквалификации 4-F. Мы погрузились в один из таких разговоров о том, было ли в конечном счете эффективным избегать главных, ведущих или наиболее значимых событий своей эпохи с большим количеством Джека Дэниэлса. В конце концов он признался, что лучше скажет им, что он гомосексуалист, чем будет расстрелян на какой-нибудь идиотской войне. Он хотел быть писателем; он многое знал о том, как работает Время; Ей-богу, после войны или когда-нибудь он собирался сесть и написать разоблачение того, каким дерьмом на самом деле было Время. В его довольно маленькой комнате была дверь, которая якобы вела в сортир.Он спросил, действительно ли мне нужно идти. Я сказал, что могу помочиться в окно или его нельзя смыть? Неохотно он отпер дверь. Какое облегчение! Внезапно вокруг стен я увидел, что они были полностью оклеены фотопробами, украденными из файлов Гарри Люса. Это были кадры Джина Смита о высадке в Тихом океане, подробно рассказывающие о гибели нескольких молодых людей под обтрепанными ладонями. Одни были размыты, другие четки; на некоторых еще были наклеены машинописные этикетки. Очевидно, они были порнографическими; Джерри сидел там и развлекался выстрелами из Таравы? Я вышел из туалета и сказал что-то о Джине Смите, который был нашим современником Мэтью Брейди.

«Иллюстратор великого «нью-йоркского» издания романов Генри Джеймса, чье «Фотографирование знаменитостей» появилось в 1928 году.

Он вздохнул: «Теперь вы знаете. Я не могу этого вынести. Мне страшно. Вы видели эти фотографии?

— Да, — сказал я, — прекрасно сочинено, как Рембрандт или Гойя.

Джерри заорал: «Ты невежественный ублюдок; они настоящие». Он нервничал; так же, как 1.1 сказал, что я предположил, что они были из художественного фильма, снятого Генри Люсом. Он закричал громче: «Теперь убирайся; если ты кому-нибудь расскажешь, я убью себя.Нет нужды, ибо, подобно одной из тех внезапных, не трагичных смертей в романах Э. М. Форстера, Т. Б. взял его два года спустя.

Однако в его ванной, до того как я увидел битву, я увидел то, что видел Джин Смит. Часовня для частных молитв, кремовая от вины и страха, украсила свои стены каким-то миниатюрным изображением Микеланджело. Джин нашел и починил один Страшный суд. Это была порнография убийств, в которой Джерри Питерс не участвовал. Скромные бактерии забрали бы его; до этого момента он мог бездельничать со своей банкой, исповедуясь перед богами позора и смерти.Иконы Смита не были палимпсестами пыток со вкусом. Историк был отправлен в Тихий океан коммерческим предприятием на службе империалистической державы. Он взял свою камеру. Он видел рослых, превосходно обученных и экипированных мальчиков, рассеянных по ландшафту, похожему на Эдем. Он записал то, что видел, не случайно и не как бродячий репортер, а с крупицей милости, выделенной каким-то бесстрастным божеством, которое. не допускающий сострадания, не занятый спасением или спасением, прошептал: «Гена, мой слуга, покажи, как оно есть.

Гена сделал. Может быть, Джерри Питерс, кающийся грешник 1943 года, был частично прощен признанием истины в тех крайностях поступков, которым он был слишком хром, чтобы подражать, но который сам тоже был простительной жертвой. Что бы Джин ни думал о себе, я больше всего ценю не остатки сострадания на его фотографиях. В наши дни — после Первой мировой войны. Испанской войны, Второй мировой войны. Корея. Вьетнам, Ближний Восток; различные концы братьев Кеннеди, борцов за гражданские права, Черных пантер, Мартина Лютера Кинга и многих других убийств, которые вот-вот разразятся над нами, неизбежные репрессии, которые сделают инквизицию Маккарти похожей на пикник — сострадание не будет означать ничего больше: мне жаль меня.Лучшие фотографии Джина Смита я воспринимаю как иконы, как и те благодарственные картины, написанные благодарными мастерами, установленные в знак благодарности перед алтарями их любимых именинников-заступников, спасших их жизнь от туберкулеза, бешеных собак или автокатастрофы. Без жалости к себе и тщеславия. Возможно истеричка. Возможно, сумасшедший. Памятный.

4 мая, rpdp

Линкольн Кирштейн


В. Юджин Смит о фотожурналистике


Фотожурналистика
Юджин Смит, Photo Notes, (июнь 1948 г. ), стр.4–5.


Фотография — мощное средство самовыражения. При правильном использовании это прекрасно сила для улучшения и понимания; неправильное использование может вызвать много неприятных пожары. Фотожурналистика из-за огромной аудитории публикациями, использующими его, имеет большее влияние на общественное мышление и мнение чем любая другая отрасль фотографии. По этим причинам важно, чтобы у фотографа-журналиста есть (помимо основного владения его инструментами) сильное чувство целостности и интеллект, чтобы понять и представить его предмет соответственно.

Те, кто считает фоторепортаж «выборочным и объективным, но не может интерпретировать сфотографированный предмет», показать полное отсутствие понимания проблем и правильной работы этой профессии. У журналистского фотографа не может быть ничего, кроме личного подхода; и для него невозможно быть полностью объективным. Честно — да. Цель — нет.

Работа с различными техниками, которые являются общими для других в поле, фотографы Lisette Model, Cartier-Bresson, Gjon Mili, поднимаются далеко вверх просто техническое мастерство. Тем не менее, каждый из троих, должен ли он справиться с один и тот же предмет, был бы способен дать миру прекрасные и индивидуальные интерпретации. Картье-Брессон и Леонард Маккомб — два фотографа. которые работают почти исключительно с 35-мм камерами и естественным освещением. Снова здесь, можно было почти гарантировать, что их интерпретации одного и того же предмета был бы совсем другим. Что является объективной истиной? Возможно, все эти фотографы говорят правду — правда заключается в том, что «многие вещи много людей.»

До момента экспозиции включительно фотограф работает безусловно субъективным образом. По своему выбору технического подхода (который является инструментом эмоционального контроля), путем выбора предмета для находиться в пределах его отрицательной области, и его решение относительно точный, кульминационный момент воздействия, он смешивает переменные интерпретация в эмоциональное целое, которое станет основой для формирования мнений зрителей.

Ответственность фотографа-журналиста за выполнение задания и исследовать его — искать с умом часто неосязаемое правда; а затем очень осторожно (а иногда и очень быстро) работать над тем, чтобы его проницательность, а также физические характеристики субъекта, к его готовые картинки.

Важно, чтобы вдохновение для интерпретации исходило от изучение людей или мест, которые нужно сфотографировать.Разум должен оставаться быть максимально открытым и свободным от предубеждений, и фотограф никогда не должен попытаться навязать тему в соответствии с предвзятой идеей его или редактора. Слишком часто дается задание, фотограф читает инструкцию и предложения, а затем следует им без долгих раздумий, за исключением сфотографировать как можно ближе к тому, что, по его мнению, является желанием редакторы. Слишком часто из-за ошибочных исследований, из-за неадекватных знаний или к только что упомянутым предвзятым представлениям, направленной теме присвоение есть ложное представление о живой действительности. Но поскольку он делает не желая обидеть редакторов, которые платят ему деньги на хлеб, фотограф часто пытается привести свою историю в соответствие с чьей-то недальновидной или искаженное суждение.

Фотограф должен нести ответственность за свою работу и ее результат. Настолько, насколько его работа является искажением (иногда неосязаемым, иногда раз шокирующе очевидно), в такой пропорции это преступление против человечности. Даже к довольно «неважным» историям следует относиться так — ибо фотографии (и маленькие слова под ними) формируют мнение.Маленький дезинформация плюс еще немного дезинформации — это растопка, из которой вспыхивают деструктивные недоразумения.

Для большинства фоторепортажей требуется определенная настройка вверх, перестановка и режиссура, чтобы обеспечить графическую и редакционную согласованность к картинкам. Здесь фотожурналист может быть полностью творческим. себя. Всякий раз, когда это делается с целью лучшего перевода дух действительности, то это вполне этично. Если изменения станут извращение действительности с единственной целью сделать «более драматичное» или «продаваемое» изображение, фотограф потворствовал в «художественной лицензии» этого быть не должно. Это очень распространено тип искажения. Если фотограф исказил по каким-то неэтичным причинам, это, очевидно, становится вопросом чрезвычайной серьезности.

Лично я считаю, что все события в мире, которые вызывают большие эмоциональные потрясения, такие как войны, бунты, аварии на шахтах, пожары, смерть лидеров (например, реакция на смерть Ганди) — эти и подобные события, которые имеют тенденцию высвобождать человеческие эмоции из-под контроля, должны быть сфотографированы в полностью интерпретационной манере.Ни при каких условиях следует попытаться воссоздать настроения и события этих моментов.

Я предпочитаю этот непредвзятый интерпретационный подход при написании всех историй, т. есть везде, где только можно. Независимо от «как» интерпретаций, журналистское поле должно найти людей честных, открытых и искренних с целью, с интеллектом и проницательностью, чтобы проникнуть в жизненное ядро человеческих отношений — и с очень редкой способностью полностью мера их беспристрастных выводов в мире. Немногие мужчины настолько полностью оборудованы, но стандарты журналистики должны быть высокими. И индивидуальное стремление к этому совершенству не должно идти на компромисс. Он не должен подчиняться тем публикациям, которые хотели бы этого в противном случае. Ему следует нести ответственность за любое продолжительное неправомерное использование его работы и не может искать убежище в нытье, что он просто рабочий человек, выполняющий порученную ему работу.

Чтобы его фотографии остались в истории после их важного, но короткого продолжительность жизни в публикации, является конечным желанием почти каждого фотографа-художника кто работает в журналистике.Он может достичь этого плана, только объединив глубокую проникновение в характер предмета с совершенством композиции и техника — объединение, необходимое для любого фотографического шедевра.

 

Назад к показаниям

Учебный план

Дом

 

 

мастеров фотографии | В.

Юджин Смит

Фон

Родившийся в 1918 году в Канзасе, США, он получил свою первую камеру в возрасте 9 лет и был опубликован в местной газете в возрасте 15 лет.К сожалению, его отец покончил жизнь самоубийством в тот год, когда он закончил учебу. Местная газета исказила историю о смерти его отца. Именно тогда он решил стать фотожурналистом. Неспособность газеты рассказать правду сформировала его стандарты и этику до конца его карьеры.

Юджин Смит: Мужчина

Евгений был упрямым человеком. Его уволили из Newsweek за то, что он отказался снимать в предписанном им формате 4×5, потому что для фотожурналиста 35-мм камера была гораздо более портативной и ненавязчивой.Он также отказался от работы с журналом Life Magazine, потому что ему не нравились их макеты изображений и редактирование его работ.

Редакторы часто считали Смита нарушителем спокойствия, потому что он был очень увлечен своим ремеслом. Он ожидал, что они будут придерживаться тех же стандартов, которые он установил для себя. Часто подпитываемый алкоголем и длительной зависимостью от амфетаминов, Смит не переставал работать и проводил ночи в темной комнате.

Он был полон решимости фотографировать с жестокой честностью, и, несмотря на его способность превращать самые обыденные предметы в прекрасные произведения искусства, он также был готов показать ужасы войны, болезней и смерти.Тем не менее, его картины никогда не были лишены сострадания и раскрывали чуткость к трагическим и душераздирающим событиям, которые ему приходилось освещать.

Он был очень строг к себе и всегда чувствовал себя неудачником. Несмотря на то, что некоторые фотографии, по его мнению, были недостаточно хороши, они были одними из лучших его работ. Он часто был недоволен публикациями, в которых использовались его фотографии, особенно расположением и порядком изображений, которые, по его мнению, не точно отображали истории.

Отец фоторепортажа

Смит зарекомендовал себя как фотожурналист, освещая Вторую мировую войну. Он был серьезно ранен на войне, когда осколок пробил его левую руку и попал ему в лицо и череп. На восстановление ушло два года сложных операций и реабилитации.

В 1948 году он сделал проект для журнала Life Magazine, в котором освещал доктора Эрнеста Чериани из Колорадо. Он стремился привлечь внимание к важности врачей общей практики, которых не хватало из-за того, что многие молодые врачи становились специалистами. Он почти стал знаменитостью благодаря огласке, полученной от журнала Life.Этот проект положил начало фоторепортажу и стал поворотным моментом в истории фотожурналистики.

Известные проекты

Человек милосердия

Одним из проектов, над которым работал Смит во время работы в журнале Life, было освещение истории теолога и доктора медицины Альберта Швейцера, который открыл больницу в Ламбарене, Африка.

В Ламбарене Швейцер был врачом и хирургом в больнице, пастором общины, администратором деревни, управляющим зданиями и территориями, автором научных книг, комментатором современной истории, музыкантом и принимал бесчисленное количество посетителей. Почести, которые он получил, были многочисленны. Нобелевская премия мира за 1952 год, которая была удержана в том году, была вручена ему 10 декабря 1953 года. На призовые в размере 33 000 долларов он открыл лепрозорий в Ламбарене.

«Человек милосердия» был одним из самых больших усилий Юджина Смита и заставил его разорвать отношения с LIFE по вопросам макета.

 

Питтсбург

Смиту было поручено сделать трехнедельный иллюстрированный проект о Питтсбурге. Вместо этого ему потребовалось 3 года, чтобы сделать проект, в ходе которого он сделал от 11 000 до 17 000 фотографий! Журнал подал против него иск, который чуть не обанкротил их, но вместо этого обанкротил Смита и стоил ему его первого брака из-за его настойчивости и преданности проекту.

 

Джаз Лофт

После нескольких лет фотографирования Питтсбурга Юджин переехал в малоизвестный пятиэтажный лофт на Манхэттене, Нью-Йорк. Здесь он провел несколько лет (с 1957 по 1965 год), сделав более 40 000 фотографий и записав более 4 000 часов аудиороликов. Он фотографировал и записывал популярных джазовых музыкантов и интригующую ночную жизнь джазового сообщества.

Кульминацией этого проекта стало создание его самой крупной работы за всю его карьеру, в которой приняли участие более 300 музыкантов, среди которых Рой Хейнс, Телониус Монк, Сонни Роллинз, Элис Колтрейн и многие другие.

 

Минамата: предупреждение миру

Это был последний фоторепортаж, который Смит сделал в 1971 году. И снова Смит остался почти на три года дольше. В этом проекте он покрывал корпорацию Chisso, которая незаконно сбрасывала отходы в небольшой рыбацкий фолиант Минамата, Япония. Биологические отходы накапливались в морях, окружающих Минамату, и жители заразились тяжелым отравлением ртутью из-за употребления в пищу рыбы, пойманной в этом районе. Многие жители Минаматы тяжело заболели, и дети рождались с ужасными уродствами.

Хотя многие приписывают открытие скандала Юджину Смиту, он прибыл через некоторое время после того, как проблема стала достоянием общественности. Однако, поскольку он был влиятельной фигурой, его роль в этом нельзя преуменьшать, и его фотографии были опубликованы несколькими влиятельными газетами и журналами. Вся эта огласка привлекла к Смиту столько внимания, что рабочие фабрики Чиссо нанесли ему удар якудза, который чуть не убил его.

В течение тридцати шести лет десятки тысяч людей пострадали от этой болезни практически без вмешательства местного правительства или корпорации Chisso.Трагическая, жуткая история.

Смерть

По завершении своего проекта в Минамате Смит вернулся в Америку в ноябре 1974 года и жил в студии Нью-Йорка со своей новой партнершей Шерри Сурис.

В течение следующих нескольких лет здоровье Смита ухудшалось с угрожающей скоростью, и его друзья устроили для него должность преподавателя на факультетах искусства и журналистики Аризонского университета. Это побудило Смита и Суриса переехать в Аризону в ноябре 1977 года.В следующем месяце, 23 декабря 1977 года, Смит перенес тяжелый инсульт, но частично выздоровел и продолжил работать в университете. Почти год спустя, 15 октября 1978 года, он перенес еще один, на этот раз смертельный, инсульт и скончался.

Смит был кремирован, а его прах захоронен на сельском кладбище Крам-Элбоу в Гайд-парке, Нью-Йорк.

Хью Эдвардс | В. Юджин Смит

У. Юджин Смит (американец, 1918–1978) отличался честностью и техникой в ​​своих тщательно подобранных фоторепортажах, став одним из самых уважаемых фотографов-документалистов в Америке середины двадцатого века.Смит фотографировал для местных газет в своем родном городе Уичито, штат Канзас, но стал критически относиться к журналистской практике после того, как стал свидетелем сенсационных репортажей о самоубийстве своего отца. Он учился в Университете Нотр-Дам по стипендии для фотографа, затем работал в Newsweek , а в 1938 году присоединился к фотоагентству Black Star. Серьезное ранение помешало ему участвовать в боевых действиях, поэтому во время Второй мировой войны он фотографировал на авианосцах, сопровождая войска в шестнадцати боевых вылетах. Работая в журнале Life с перерывами между 1939 и 1955 годами, он подготовил несколько известных фоторепортажей, в том числе «Сельский доктор» (1948), «Жизнь без микробов» (1949) и «Испанская деревня» (1951). Желая иметь больший контроль над последовательностью и расположением своих фоторепортажей, он присоединился к агентству Magnum в 1955 году и, по настоянию опытного редактора фотожурналов Стефана Лоранта, начал свой самый известный проект — серию фотографий Питтсбурга. Изображения многолетней работы были опубликованы в Photography Annual 1959 и включены в книгу Pittsburgh: The Story of an American City, в 1964 году.[2] В течение своей карьеры Смит выиграл три стипендии Гуггенхайма — редкое и впечатляющее достижение — в 1956, 1957 и 1968 годах. Конференция «Атом для мира» в Женеве и последствия химического отравления детей в Хитачи, Япония.

 

Эдвардс считал Смита одним из наследников американской реалистической традиции фотографии, которая началась с таких художников, как Льюис Хайн и Уокер Эванс. Художественный институт Чикаго приобрел избранные работы Смита в 1960, 1963 и 1965 годах. Эдвардс, особенно воодушевленный приобретением 1960 года, написал художнику благодарственное письмо, особо упомянув The Spinner :

 

Благодарю вас за то, что вы всегда жили, чтобы быть одним из великих и со всеми препятствиями, которые существуют для человека в нашем мире, за то, что вы сделали эти великие дела, которые посрамили все современные и научные усилия. . .. теперь, когда у меня есть испанская гравюра здесь, на книжном шкафу в кабинете печати, я хочу, чтобы вы знали, что будет немного легче пережить некоторые будущие плохие времена. Какая честь иметь это в комнате с одним! Я буду возвращаться к нему снова и снова, когда буду писать вам. [3]

 

Несмотря на очевидный энтузиазм, Эдвардс так и не организовал выставку фотографий Смита. Однако приобретения, которые включают не только The Spinner , но и авторские работы из Pittsburgh , период Второй мировой войны и очерки о валлийских горняках, а также об Альберте Швейцере, свидетельствуют о стремлении Эдвардса получить всестороннее представление о художник, занявший свое место в истории фотографии.

 

[1] В. Юджин Смит, «Сельский доктор», Life 25, 12 (20 сентября 1948 г.), стр. 115–126; Смит, «Жизнь без микробов», Life 27, 13 (26 сентября 1949 г.), стр. 107–13; Смит, «Испанская деревня», Life 30, 15 (9 апреля 1951 г.), стр. 120–29.

[2] Стефан Лорант, Питтсбург: История американского города (Doubleday, 1964).

[3] Эдвардс У. Юджину Смиту, 22 июня 1960 г., Архив У. Юджина Смита, Центр творческой фотографии, Аризонский университет.

Экстремальная фотография в кресле — У. Юджин Смит

Экстремальная фотография в кресле — У. Юджин Смит, автор Пол Шофилд
Пол вернулся со второй фотографией из своей серии «экстремальная фотография в кресле». Хотя последний был довольно давно. На этот раз взялся за работу У. Юджина Смита. Проверьте это.

В сумке:
На съемках фильма Чарли Чаплина «В центре внимания» в 1952 году Смит описал свое основное оборудование как шесть фотоаппаратов Leica с одним 28-мм, двумя 35-мм и одним 50-мм объективом f1. 5, 85 мм f2 и 135 мм f3.5. Он также использовал так называемую камеру быстрой последовательности [Bell & Howell] Foton, камеру обзора 4 × 5 и Rolleiflex, но сказал: «90 процентов моего визуального охвата выполняется с помощью Leica с 35 мм f2.8». Он взял с собой две, чтобы его «не застали без пленки в ответственный момент». Кажется достаточно справедливым.

W Юджин Смит, возможно, был одним из величайших фотожурналистов всех времен и, по общему мнению, одним из самых трудных в общении людей.
Он преследовал свое видение фотожурналистики со свирепой решимостью и одержимым вниманием к деталям.В то время, когда фотографы должны были сдавать свои негативы, а остальное оставлять редакторам, Смит изо всех сил боролся за контроль над своей работой. Его отказ идти на компромисс закончился тем, что свернул его карьеру и разрушил его семейную жизнь, доведя его до эмоционального и финансового крушения в процессе.

Смит впервые получил общественное признание как военный фотограф в Тихом океане во время Второй мировой войны, проведя три года на передовой, прежде чем был тяжело ранен, освещая наступление морской пехоты США на Окинаве в мае 1945 года. Он пролежал в больнице более года с травмами головы и рук, которые едва не положили конец его карьере фотографа. По словам Смита, ныне известная фотография его детей «Прогулка в райский сад» была первой фотографией, которую он сделал, когда впервые взял в руки камеру.

После долгого выздоровления Смит присоединился к журналу LIFE в качестве штатного фотографа в 1946 году. В дотелевизионную эпоху фотоновостные журналы пользовались огромным влиянием, а LIFE был самым крупным из них с тиражом более пяти миллионов экземпляров.Смит выполнил более пятидесяти заданий за восемь лет работы там и создал некоторые из своих самых известных работ.

Фоторепортажи, такие как «Сельский врач», «Испанская деревня» и «Акушерка», открыли новые горизонты, потому что Смит не только изображал то, что делали его подданные, но и намекал на то, кем они были и что чувствовали. Он представил «правду» ситуации, как он ее видел, и его сочувствие к людям, которых он фотографировал, сияло. Читателям это понравилось, и он быстро приобрел легендарный статус.

Из «Медсестры-акушерки» (LIFE, декабрь 1951 г.)

Смит однажды сказал, что, хотя изначально его привлекала возможность волнения в фотографии, он вскоре понял, что ее можно использовать для передачи важных истин о состояние человека. «Я часто искал тех, кто был в наименьшей степени в состоянии говорить за себя», — писал он. «Я могу прокомментировать их, если я верю в их дело, голосом, которого у них нет».

Игнорируя журналистские условности того времени, Смит стремился ближе познакомиться со своими объектами, а затем слиться с фоном, чтобы они едва осознавали, что их фотографируют.Его исследования и подготовка иногда продолжались неделями, и он часто снимал без пленки в камере, пока люди не привыкли к его присутствию.

Смита часто критиковали за то, что он слишком близко подходил к своим объектам и не обладал объективностью, иногда постановочным управлением ситуациями и выходом далеко за рамки обычной роли фотографа как беспристрастного наблюдателя.

«Испанские поминки» (1951) запечатлели скорбящих у постели пожилого родственника-мужчины. Когда снимок был сделан, две женщины смотрели на фотографа, но Смит использовал свой фирменный ферроцианид, чтобы отбелить их до новых белых тонов, перенаправляя их взгляды вниз и на труп, лежащий перед ними, и в процессе создания изображения с невероятным драматическим воздействием.

Смит был очень откровенен в том, как он работал, и ему было все равно, что думают другие. Он чувствовал, что упорядочивать, модифицировать и ретушировать свои картины было законно, если это не изменяло фундаментальную «истину» ситуации. «Честность, — сказал он, — заключается в моей — фотографа — способности понимать». Некоторые были возмущены его отношением, но в настоящее время изображениями обычно манипулируют с гораздо меньшим оправданием.

Его общественное положение оставалось высоким, несмотря на критику, но за кулисами не все было хорошо.Каждому эссе, появлявшемуся в LIFE, предшествовало все более ожесточенное противостояние между Смитом и его работодателем из-за редакционного контроля. Смит был полон решимости следовать своему собственному творческому видению и хотел контролировать весь процесс. На каждое задание он тратил столько времени, сколько хотел, и обычно отправлял гораздо больше изображений, чем требовалось, но ожидал, что редакторы опубликуют его эссе именно в том виде, в каком они были отправлены, отказываясь признавать ограничения, налагаемые сроками и редакционным пространством.

Он стал известен как «трудный человек», и эта репутация закрепилась за ним до конца его карьеры.Смит искренне чувствовал, что находится в другом художественном плане, чем другие фотографы, и некоторые считали его страдающим манией величия. Однажды он написал редактору лондонского журнала: «Я не знаю ни одного фотографа, работающего или думающего о фотографии так, как я. Интересно, почему я постоянно извиняюсь за то, что другие не понимают».

Горячие отношения Смита с LIFE наконец достигли апогея в 1955 году, когда он ушел и подписал контракт с фотоагентством Magnum. Его первым заданием было сделать сто картинок для книги об истории Питтсбурга.Смит сразу же увидел в этом возможность написать свой выдающийся труд — новаторское мега-эссе, которое затронет дух всего города и покажет его бывшим работодателям в LIFE, насколько они были неправы.

По прошествии большей части года Смит уехал из Питтсбурга с 17 000 негативов и провел следующие два года, изготовив 2 000 рабочих отпечатков и 600 окончательных отпечатков, что намного превышает исходное задание и, как обычно, резко поссорился со своим работодателем. Подкрепляемый виски и амфетаминами, он работал невероятно долгие часы и бесконечно экспериментировал с макетами для эссе, которое должно было включать около 200 картинок.Джеймс Каралес, его ассистент в фотолаборатории, описывает этот период здесь:

(Ежегодник фотографии 1951 года)

В 1957 году проект окончательно выдохся, оставив Смита и его семью практически без гроша в кармане. Потенциальные издатели проявили большой интерес, но Смит отклонил их все, потому что ни один из них не предоставил ему редакционный контроль, которого он требовал. В отчаянии он удалился в полуразрушенный чердак на Шестой авеню в цветочном районе Нью-Йорка и провел следующие семь лет, фотографируя джазовых музыкантов, которые часто посещали здание, а также вид из своего окна.

В конце 1958 года Popular Photography согласилась предоставить Смиту полный контроль над частичной версткой эссе о Питтсбурге, но к тому времени он был настолько истощен всем этим опытом, что не мог полностью справиться с этим. В письме своему другу Анселу Адамсу он описал результат как «фиаско».

В профессиональном плане 60-е были более или менее потерянным десятилетием для Смита, но его стремление документировать окружающий мир не уменьшилось. В период с 1957 по 1965 год он задокументировал жизнь как внутри, так и снаружи дома 821 по Шестой авеню с помощью 1457 рулонов пленки (более 40 000 кадров) и, проведя проводку по всему зданию от тротуара до верхнего этажа, записал 1740 катушек аудиозаписи.Это была самая большая работа в его карьере, и она хранится в The Jazz Loft Project (www. jazzloftproject.org).

Где-то в конце 80-х я пошел на ретроспективу W Eugene Smith в Лондоне, и даже будучи невежественным шестиклассником, сила этих удивительных изображений, собранных в одном месте, произвела на меня большое впечатление. На протяжении многих лет я видел выставки других великих фотографов, но ни одна из них не соответствовала моему опыту. С композиционной точки зрения его фотографии всегда идеально сочетаются с драматичным соотношением переднего и заднего плана и высококонтрастным стилем печати, что создает своего рода эпическое кинематографическое качество.Однако больше всего его картины передают драму обычной жизни так хорошо, как это еще никому не удавалось.

Читая о его жизни, одна вещь, которая ясно выделяется, — это полная приверженность Смита фотоэссе как самостоятельной форме искусства и огромные усилия, которые он приложил для освоения каждого его аспекта, от подготовки до окончательного макета. Сейчас трудно поверить, насколько важную роль в формировании взглядов людей на мир сыграл печатный фоторепортаж. К концу 70-х телевидение более или менее убило этот формат, но в 50-х оно все еще оставалось передовым.

Существует несколько книг о работах Смита, но ни в одной из них его великие эссе LIFE не представлены в полной форме с изображениями в том порядке, в котором он задумал, что досадно, учитывая, что окончательная редакция, кажется, была для него почти так же важна, как и сами фотографии. . Это заставило меня задуматься о том, как на самом деле выглядело эссе Смита для читателя в 50-х годах, поэтому я отыскал номер журнала LIFE за декабрь 1951 года, в котором была статья «Медсестра-акушерка» и экземпляр «Ежегодника фотографии» 1959 года с частичным питтсбургским макетом Смита.

Открыв эти предметы в первый раз, я испытал легкий благоговейный трепет, особенно увидев «Медсестру-акушерку» в первоначальном виде, как будто страницы едва были перевернуты. Эссе Смита о медсестре из Южной Каролины по имени Мод Каллен так тронуло людей, когда выяснилось, что читатели пожертвовали более 20 000 долларов на поддержку ее работы. В результате клиника Мод Э. Каллен открыла свои двери в 1953 году. Смит назвал это задание «во многих отношениях самым полезным опытом, который мне дала фотография», и назвал своего субъекта «вероятно, величайшим человеком, которого я имел честь знать. .

Из «Медсестры-акушерки» (LIFE, декабрь 1951 г.)

«Медсестра-акушерка» с большим контролем и утонченностью передает как самоотверженность Мод Каллен, так и мучительную бедность сообщества Пайнвилля, которому она служила. Цель Смита состояла в том, чтобы рассказать историю с максимальным эффектом, и он точно знал, что делал. Уровень близости, которого он достигает, ошеломляет; он прямо здесь со своей камерой (камерами), передающей самые личные моменты, и каждое изображение реализовано с большой точностью, но никогда не до такой степени, чтобы чувствовать себя клиническим или надуманным.

Из «Питтсбурга» (Ежегодник фотографии 1951 г.)

Увидеть единственный опубликованный макет Питтсбургского эссе Смита — неоднозначный опыт. От самих картин захватывает дух – особенно его изображения рабочих и эпических городских пейзажей – но трудно не чувствовать себя немного грустно, зная, насколько болезненным для него был весь этот опыт. О макете тоже сложно судить; никто точно не знает, что имел в виду Смит, хотя «Улица мечты», опубликованная в 2003 году, пытается собрать воедино то, что могло бы быть.

Питтсбургский проект был огромным по своему размаху и был бы очевидным кандидатом на книгу, если бы он появился 20 лет спустя. С сегодняшней точки зрения, главный источник разочарования Смита заключался в том, что выбранное им средство — журнальный фоторепортаж — не могло вместить в себя масштабы и смелость его видения. Может быть, ничего не могло.

Из «Минамата» (1975)

Последним крупным проектом Смита стала книга «Минамата — предупреждение миру», изданная в 1975 году, описывающая бедственное положение жертв отравления ртутью в японской рыбацкой деревне.Это страстная коллекция фотографий с сопровождающим текстом, в которой Смит, кажется, объединил все свои сильные стороны. Это прекрасный пример того, насколько хорош он был в книжной форме, и на этот раз, конечно, он полностью контролировал содержание.

По словам своего друга и современника Бена Мэддоу, Смит утверждал, что его призвание состояло в том, чтобы «делать не что иное, как фиксировать словами и фотографиями состояние человека. Никто не мог по-настоящему преуспеть в такой работе, но Смиту это почти удалось. За свою относительно короткую и часто болезненную жизнь он создал не менее пятидесяти образов настолько сильных, что они изменили восприятие нашей истории».

Мастерство Смита в своем ремесле было достигнуто с трудом, но его картины передают теплоту и сострадание к своим собратьям, которые все еще сияют сегодня.

Он сказал:
«Я не устанавливал правила, так почему я должен им следовать?»
«Какая польза от большой глубины резкости, если нет достаточной глубины чувства?»
«Мои камеры — это заметки для моего разума, поэтому я могу размещать улики перед другими… рассказывая им, почему мне редко бывает скучно».

alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.