Александра родченко: Страница не найдена

Содержание

РОДЧЕНКО Александр Михайлович

«Великий экспериментатор», по определению коллекционера Г.Д.Костаки. Продолжая поиски в области кубофутуристической и беспредметной живописи, высоко оценивая К.С.Малевича и В.Е.Татлина (в молодости считал его своим учителем), с 1917 по 1921 создал оригинальную радикальную систему абстрактного искусства, основанную на геометрической структуре и минимальных средствах выразительности, вошёл в число авторитетных мастеров 1920-х.

Родился в Петербурге в здании театра на Невском проспекте, где его отец работал бутафором. С ранних лет мечтал создавать невероятные костюмы и представления из света, цвета, воздуха. После переезда семьи в Казань учился на зубоврачебного техника, но выбрал путь художника. В Казанской художественной школе (1910–1914) был вольно­слушателем, подрабатывал уроками и оформительскими работами для Казанского университета. Среди преподавателей особенно ценил Н.И.Фешина. Любимые художники: Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Обри Бёрдсли.

Ему нравилась чистота линий в японской гравюре Утамаро и Хокусаи. Интересовался литературой, писал стихи, иллюстрировал для себя пьесы Уайльда, любил поэзию Бодлера и русских поэтов Серебряного века Брюсова и Бальмонта. В Казани познакомился с будущей женой художницей В.Ф.Степановой.

А.М.Родченко. Беспредметная композиция №65.1918. Холст, масло. 90×62. ПГКГ

А.М.Родченко. Композиция. 1919. Холст, масло. 160×125. ЕМИИ

А.М.Родченко. Линии на зелёном фоне №92. 1919.Холст, масло. 73×46. КОХМ

А.М.Родченко. Композиция 66/86. Плотность и вес. 1918. 122,3×73. ГТГ

А.М.Родченко. Беспредметная композиция №61. 1918. Холст, масло. 40,8×36,5. ТулМИИ

0 / 0

Переехал в Москву в 1916, учился в СЦХПУ, начал выставляться как живописец (выставка «Магазин». 1916). К поискам художников русского авангарда Родченко подключился в конце 1910-х, но не повторял уже открытое, считая, что каждый творец ценен собственным оригинальным творческим опытом.

Приветствовал социальные перевороты 1917, активно выступал за свободу творчества. Участвовал в создании Профессионального союза художников-живописцев Москвы (1918), стал секретарём Молодой (левой) федерации (председатель – Татлин) профсоюза. Агитировал за уважительное отношение к новаторству, в статьях и воззваниях, публиковавшихся в 1918 в разделе «Творчество» газеты «Анархия», призывал художников к смелости и бескомпромиссности поиска. Работал в Отделе Изо НКП в подотделе художественной промышленности, а позднее – в 1919–1921 заведовал Музейным бюро НКП. В 1920–1924 был членом Инхука, участвовал в дискуссиях группы объективного анализа о конструкции и композиции, в создании группы конструктивистов. Поддерживал демократическую ориентацию конструктивизма и производственного искусства. Известный проект «Рабочего клуба», представленный им на Международной выставке в Париже 1925 года, – мечта об удобно и рационально организованной жизни. Его девиз 1920-х: «Жизнь, сознательная и организованная, умеющая видеть и конструировать, есть современное искусство».

Творчество Родченко, начиная с линейно-циркульных графических композиций 1915, развивалось в духе геометрической абстракции. В 1916 работал над серией кубофутуристических композиций. В 1917–1918 исследовал способы живописного изображения взаимопроникающих плоскостей и пространства, показав примеры своего творчества на 5-й государственной выставке (1918. Москва). В 1918 сделал цикл композиций из круглых светящихся форм «Концентрация цвета». 1919 – начало использования линии как самоценной формы в искусстве. Зафиксировал своё творческое кредо в текстах-манифестах «Все – опыты» и «Линия» (1920). Относился к искусству как к изобретению новых форм и возможностей, рассматривал своё творчество как огромный эксперимент, в котором любая живописная вещь ограничена в выразительных средствах.

Каждая работа Родченко – это минимальный по типу используемого материала композиционный опыт. Он строит композицию на доминанте цвета, распределяя его по поверхности плоскости с переходами. Ставит себе задачу сделать произведение, где главным формообразующим элементом выступает фактура, – одни участки картины, написанной лишь чёрной краской, заливая лаком, другие – оставляя матовыми (работы «Чёрное на чёрном», 1919, основанные на фактурной обработке, показаны на 10-й государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» (1919. Москва). Сочетание блестящих и по-разному обработанных поверхностей рождает новый выразительный эффект. Граница фактур воспринимается как граница формы. Родченко делал композиции из одних точек, линий, придавая этим элементам философскую многозначность, утвердив линию как символ конструкции (19-я государственная выставка. 1920. Москва).

Наконец, в 1921 Родченко завершил свою живописную систему тремя ровно окрашенными холстами: красным, жёлтым и синим (триптих «Гладкий цвет». Выставка «5×5=25». 1921. Москва). В проспекте к автомонографии в 1922 он пишет: «Пройденный этап в искусстве считаю важным для выведения искусства на путь инициативной индустрии, путь, который новому поколению не надо будет проходить». Это было начало перехода к «производственному искусству».

Опыт Родченко убеждал, что существуют универсальные композиционные схемы (вертикаль, горизонталь, диагональ, крестообразное построение, зигзаг, угол, окружность и так далее). Подчёркивание композиционных схем, выявление геометрических принципов построения композиции составит позднее суть его фотографических экспериментов с ракурсом.

Помимо живописи и графики Родченко занимался пространственными конструкциями. Создал три цикла работ, в которых ввёл принцип структурности и закономерного геометрического построения. Первый цикл – «Складывающиеся и разбирающиеся» – из плоских картонных элементов, соединяющихся на врезках (1918). Второй – «Плоскости, отражающие свет», – свободно висящие мобили – вырезанные из фанеры концентрические формы (круг, квадрат, эллипс, треугольник и шестиугольник) (1920–1921). Третий – «По принципу одинаковых форм» – пространственные структуры из стандартных деревянных брусков, соединённые по комбинаторному принципу (1920–1921).

Конструкции Родченко, его структурно-геометрические линейные открытия повлияли на формирование характерного конструктивистского стиля в книжной и журнальной графике, в плакатах, в предметном дизайне, в архитектуре. Если Татлин указал направление конструктивизма своим Памятником III Интернационала, то Родченко дал метод, основанный на структурно-геометрическом линейном формообразовании и комбинаторике.

В 1919–1920 участвовал в работе Живскульптарха (комиссия Отдела Изо НКП создана Н.А.Ладовским, при участии архитекторов В.Ф.Кринского и Г.М.Мапу, скульптора Б.Д.Королёва, живописцев Родченко и А.В.Шевченко), фантазировал на тему новых архитектурных структур и типов зданий – киоски, общественные сооружения, высотные здания. Разрабатывал концепцию «города с верхним фасадом», так как считал, что в будущем, в связи с развитием аэронавтики, любоваться городом станут не снизу, не с уровня улицы, а сверху, пролетая над городом или находясь на всевозможных смотровых площадках. Землю надо освободить для движения и пешеходов, а на крышах зданий проектировать выразительные конструкции, переходы, висящие блоки зданий, которые и составят этот новый «верхний фасад города».

В 1920 – профессор живописного факультета, с 1922 по 1930 – профессор металлообрабатывающего факультета Вхутемаса–Вхутеина, где фактически основал одну из первых отечественных школ дизайна. Учил студентов проектировать многофункциональные предметы для общественных зданий и повседневной жизни, добиваясь выразительности формы за счёт выявления конструкции, остроумных изобретений трансформирующихся структур.

Родченко сотрудничал с деятелями левого авангардного кинематографа: А.М.Ганом, Дзигой Вертовым (титры для «Киноправды», 1922), С.М.Эйзенштейном (плакаты для фильма «Броненосец Потёмкин», 1925), Л.В.Кулешовым (работа декоратора и художника-постановщика в фильме «Ваша знакомая», 1927). Кинематограф привлекал Родченко как новое техническое искусство.

Первые фотомонтажи и коллажи 1922 были опубликованы в журнале «Кино-фот». Издавал его Ган – режиссёр и архитектор, теоретик конструктивизма, автор первой книги о целях конструктивизма, обложку для которой сделал Родченко. Ган привлёк Родченко и Степанову с самого первого номера. Он писал о титрах Родченко к «Киноправде» (серии хроникальных фильмов) Вертова, публиковал экспериментальные пространственные конструкции Родченко и его архитектурные проекты города будущего, шаржи Степановой на Чарли Чаплина. Визуальная культура авангарда в кино, фотографии, архитектуре и дизайне была единой. Оформленная Родченко в 1927 книга И. Г.Эренбурга о кинематографе называлась «Материализация фантастики». Эти слова можно считать девизом и самого художника.

Своими фотографиями, фотомонтажами и графическими композициями Родченко повлиял на режиссёров и операторов, создал запоминающиеся киноплакаты для документальных фильмов Вертова, киноэпопей Эйзенштейна, рекламу для игровых фильмов режиссёра Д.Н.Бассалыго на революционную тематику.

Родченко был основным художником литературно-художественной группы Леф, оформлял книги Б.И.Арватова, В.В.Маяковского, Н.Н.Асеева, С.М.Третьякова, обложки «Лефа» (1923–1925) и «Нового Лефа» (1927–1928). Вместе со Степановой и Ганом подключился к оформлению технической и научно-популярной литературы. В книжной графике, проектировании рекламных плакатов, листовок, упаковки придерживался нескольких принципов: подчинения композиционного решения графической схеме и структурному полю (модулю), использования рубленого вычерченного шрифта, максимального заполнения пространства листа формами, использования графических акцентов (стрелок и восклицательных знаков).

Ввёл фотомонтаж в оформление книг (первое издание поэмы «Про это», 1923), журналов и плакатов.

Совместно с Маяковским (текст) выполнил более ста рекламных листовок, плакатов, вывесок для государственных предприятий, трестов, акционерных обществ: «Добролёт», «Резинотрест», Госиздат, ГУМ, разработав для каждой из организаций уникальную программу, определявшую её графическую неповторимость. Яркость, плакатность, некоторая брутальность рекламы первой половины 1920-х характерна для раннего конструктивизма.

В 1925 Родченко едет в Париж на Международную выставку декоративных искусств и художественной промышленности, где в советском разделе представлен его проект интерьера «Рабочего клуба». Пространство клуба было решено комплексно, с выделением отдельных функциональных зон (трибуна и экран, библиотека, читальня, вход и информационный уголок, уголок Ленина, зона для игры в шахматы со специально спроектированным шахматным столом), в единой цветовой гамме (красный, белый, серый, чёрный, в эти же цвета по предложению Родченко был выкрашен и павильон К. С.Мельникова).

Фотографией Родченко занимался с 1924. Известны его психологические портреты близких («Портрет матери», 1924), друзей и знакомых из Лефа (портреты Маяковского, Л.Ю. и О.М.Брик, Асеева, Третьякова), художников и архитекторов (А.А.Веснина, Гана, Л.С.Поповой). В 1926 опубликовал свои первые ракурсные снимки зданий (серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926) в журнале «Советское кино». В статьях «Пути современной фотографии», «Против суммированного портрета за моментальный снимок» и «Крупная безграмотность или мелкая гадость» пропагандировал новый, динамичный, документально точный взгляд на мир, отстаивал необходимость освоения верхних и нижних точек зрения в фотографии. Участвовал в выставке «Советская фотография за 10 лет» (1928. Москва).

Вёл в журнале «Советское кино» страничку «Фото в кино», печатал статьи о современной фотографии в журнале «Новый Леф». На базе фотосекции творческого объединения «Октябрь» в 1930 создал одноимённую фотогруппу, в которой собрались самые авангардные мастера советской фотографии: Б. В.Игнатович, Е.М.Лангман, В.Т.Грюнталь, М.А.Кауфман. В 1932 вступил в Московский СХ как художник книги. Но одновременно работал в президиуме Союза фотокиноработников, был членом жюри фотовыставок, посылавшихся в 1930-е ВОКС в Европу, Америку, Азию.

В конце 1920-х – начале 1930-х – фотокорреспондент газеты «Вечерняя Москва», журналов «30 дней», «Даёшь!», «Пионер», «Огонёк» и «Радиослушатель». Одновременно работал в кино (художник фильмов «Москва в Октябре», 1927, «Ваша знакомая», 1927, «Кукла с миллионами» и «Альбидум», 1928) и театре (постановки «Инга» и «Клоп», 1929). Его сценография отличалась лаконизмом и чистотой. Мебель и костюмы в духе позднего конструктивизма можно рассматривать как рациональные образцы для производства. Динамика и трансформация присутствовала даже в моделях одежды.

В 1931 на выставке группы «Октябрь» в Москве в Доме печати выставил ряд дискуссионных снимков – снятые с нижней точки «Пионерка» и «Пионер-трубач», 1930; серия динамичных кадров «Лесопильный завод Вахтан», 1931, – ставших объектом для разгромной критики и обвинения Родченко в формализме и нежелании перестраиваться в соответствии с задачами пролетарской фотографии.

В 1932 вышел из «Октября» и начал работать фотокорреспондентом по Москве «Изогиза». В 1933 – художник-оформитель журнала «СССР на стройке», фотоальбомов «10 лет Узбекистана», «Первая конная», «Красная армия», «Советская авиация» и других (совместно со Степановой). Был членом жюри и художником-оформителем многих фотовыставок, входил в состав президиума фотосекции Профсоюза кинофотоработников. В 1941 вместе с семьёй эвакуирован на Урал (Очер, Пермь). В 1944 работал главным художником Дома техники. В конце 1940-х вместе со Степановой оформил фотоальбомы: «Киноискусство нашей Родины», «Казахстан», «Москва», «Московский метрополитен», «300-летие воссоединения Украины с Россией». В 1952 исключен из МОСХ, восстановлен в 1955.

Умер от инсульта, похоронен на Донском кладбище в Москве.

Работы Родченко находятся в ГТГ, ГРМ, МЛК ГМИИ, ГММ, Московском доме фотографии, МоМА, Музее Людвига в Кёльне и других собраниях.

Мультимедиа Арт Музей, Москва | Передвижные выставки

В конце 1920-х годов наряду с занятиями полиграфией, дизайном, театром и кино Александр Михайлович Родченко (1891-1956) посвящает много времени фотографии. Он публикует свои экспериментальные ракурсные снимки в журналах «Советское кино» и «Новый ЛЕФ», снимает первые фоторепортажи по заданию редакций журналов «30 дней», «Радиослушатель», «Даешь!», получает удостоверения фотокорреспондента от журнала «Огонек» и газеты «Вечерняя Москва». Он показывал читателям журналов мир новой Москвы, постройки архитекторов Александра Веснина, Моисея Гинзбурга, Константина Мельникова. Он показывал сборку автомобилей на заводе АМО, генераторы на электростанц…

В конце 1920-х годов наряду с занятиями полиграфией, дизайном, театром и кино Александр Михайлович Родченко (1891-1956) посвящает много времени фотографии. Он публикует свои экспериментальные ракурсные снимки в журналах «Советское кино» и «Новый ЛЕФ», снимает первые фоторепортажи по заданию редакций журналов «30 дней», «Радиослушатель», «Даешь!», получает удостоверения фотокорреспондента от журнала «Огонек» и газеты «Вечерняя Москва». Он показывал читателям журналов мир новой Москвы, постройки архитекторов Александра Веснина, Моисея Гинзбурга, Константина Мельникова. Он показывал сборку автомобилей на заводе АМО, генераторы на электростанции (само здание МОГЭС было построено по проекту архитектора Ивана Жолтовского), производство электрических лампочек. Даже фабрика-кухня оказалась на его снимках целым заводом со своими цехами и технологией. Он верил, что будущее за индустриальным миром. Но Родченко снимал всю эту техническую натуру не ради политической агитации. Он был вдохновлен формами новой техники, эстетикой конструктивистской архитектуры как художник. Его обрывистые, ракурсные снимки как нельзя острее выявляли непривычную красоту индустриального мира: монохромную черно-белую гамму, ровные поверхности, геометризм форм, мощные ритмы конструкций. Снимая любой фоторепортаж, Родченко старался максимально подробно показать все технологические операции. По его фотографиям можно реконструировать производство, работу радиоцентра или, например, выпуск газеты. В очерке о газете 1928 года он показал, что новости начинаются со звонков в редакцию и писем корреспондентов. Правка и перепечатка материала. Набор текста, гранки. Изготовление печатных форм и запуск ротационной машины. Наконец, подсчет и упаковка пачек свежих номеров газет. Последние новости, которые читают за утренним чаем. Все это напоминает съемку документального фильма. Действительно, Родченко верен своему девизу показывать вещи и процессы со всех сторон, со всех точек. Его первой репортерской камерой был купленный в 1925 году в Париже компактный киноаппарат «Септ», позволявший снимать в режиме стоп-кадра на формат негатива 18х24 мм. «Лейка» появилась позже, только в конце 1928 года. Родченко мечтал о работе в кино не только в качестве постановщика, но в качстве режиссера и оператора. Такая возможность предоставилась в 1930 году, когда по заданию фабрики «Культур-фильм» вместе со съемочной группой он отправился в Нижегородскую область на съемку фильма «Химизация леса» по собственному плану-сценарию. Однако, в результате вся аппартура, которую выдали на студии, оказалась неисправной. Не подвели только «Лейка» и «Септ». Все, что было снято в той командировке, «списали». Остались лишь фотографии. Серия «Укладка штабелей на лесопильном заводе Вахтан» обошла позднее множество выставок. Обычная, банальная операция показана Родченко с такой динамикой, точностью кадра, вниманием к деталям, что стала своего рода пособием для фоторепортеров, снимающих трудовые процессы. Не бояться смело обрезать фигуры и детали, показывать работающих крупным планом, удивляться вместе со зрителем, что торцы бревен и брусьев, длинные плети досок так похожи на архитектуру или на … геометрическую абстрактную конструктивную живопись, которой Родченко занимался в 1919-1920 годах. Однако, замечая детали, он не забывал и о человеке. Всегда в сериях Родченко, посвященных заводам, типографиям, лесопильному заводу, даже промышленному озеленению Москвы, транспорту, почтовым перевозкам –за всем этим стоит работающий на производстве человек. Родченко – художник-производственник. В 1922 году он придумал для себя функцинальный костюм инженера-конструктора, который сшила его жена Варвара Степанова. В 1929 году он придумывал костюмы будущего для пьесы Владимира Маяковского «Клоп» в театре Всеволода Мейерхольда. Люди будущего в его костюмах похожи не то на лаборантов или ученых, не то на авиаторов. Из подкрашенной клеенки сшили костюмы-скафандры с необычными отстегивающимися деталями для горожан, директора зоосада, репортеров, сотрудников института воскрешений, где оказался «замороженный» на пятьдесят лет главный герой пьесы Присыпкин, вместе с которым ожил и постельный клоп… Рядом со станками на фотографиях Родченко всегда есть человек. Мы видим, как руки рабочих калибруют детали или играют в шашки во время обеденнго перерыва, видим руки литейщицы. На другом снимке: токарь у станка или повариха загружает в котел нарезанные овощи для супа на фабрике-кухне. На строительстве Парка культуры трамбуют дорожки, вешают провода на столбы, собирают конструкции цирка-шапито. Из ворот депо выезжает дежурная пожарная бригада на Электрозаводе. Герой Родченко – это интересующийся всем, активный, умеющий организовать свою жизнь молодой человек или девушка. Они работают и учатся, они занимаются спортом. Целая серия была посвящена утренней зарядке на крыше недавно построенного студенческого общежития в Лефортово. Родченко всегда старался содержать свой архив в порядке. Архив негативов, фотографий, проектов. Это был его рабочий инструмент. Из снимков, опубликованных в конце 1920-х годов в прессе, он собрал что-то вроде макета будущей книги, расклеив на стандартных листках картона контрольки, вырезанные из журналов фотографии. Все вместе создавало образ индустриального мира, красоту которого и хотел запечатлеть Родченко. Александр Лаврентьев

Родченко. Арт-революционер из Казани – Переосмысление идей знаменитого русского художника и фотографа Александра Родченко в современной России

11 июля – 14 ноября 2019

Родченко. Арт-революционер из Казани

Переосмысление идей знаменитого русского художника и фотографа Александра Родченко в современной России

11 июля – 14 ноября 2019

Родченко. Арт-революционер из Казани

Переосмысление идей знаменитого русского художника и фотографа Александра Родченко в современной России

Дата:

11 июля – 14 ноября 2019

Дни посещения:
С понедельника по пятницу

Время посещения
с 10:00 до 13:30
с 16:00 до 19:30


Партнеры:

– Дом Моды Katya Borisova
– Правительство Татарстана
– Мэрия г. Казани
– Комитет по туризму Мэрии г. Казани

Вход свободный

Культурный фонд РД в Барселоне открывает новый выставочный проект – «Родченко. Арт-революционер из Казани», посвященный переосмыслению идей знаменитого русского художника и фотографа Александра Родченко в современной России. Проект является симбиозом самых популярных видов искусства XXI века: моды, фотографии, архитектуры, музыки, кино и театра.

Культурный дизайн-мост длительностью в 100 лет дает нам возможность проследить влияние творчества Александра Родченко на современное российское и всемирное искусство.

Открытие выставки в Русском Доме в Барселоне состоялось 11-го июля 2019 г. в 19.00.

Выставка «Родченко. Арт-революционер из Казани» – уникальный проект, позволяющий оценить вклад Александра Родченко в развитие искусства XX века, убедиться в актуальности его работ в XXI веке и ознакомиться с произведениями современных художников.

 

 

The exhibition EYES WIDE OPEN: 100 YEARS OF LEICA PHOTOGRAPHY освещает в четырнадцати главах различные аспекты современной малоформатной фотографии, от журналистских стратегий до документальных подходов и свободных художественных позиций, охватывающих четырнадцать глав. Среди художников, чьи работы будут представлены, Александр Родченко, Анри Картье-Брессон, Роберт Капа, Кристер Стрёмхольм, Роберт Франк, Брюс Дэвидсон, Уильям Кляйн, Уильям Эгглстон, Рене Бурри, Томас Хёпкер и Брюс Гилден. После премьеры в Доме фотографии в Deichtorhallen Hamburg выставка отправится во Франкфурт, Берлин, Вену и Мюнхен.

Около 500 фотографий, дополненных документальными материалами, включая журналы, журналы, книги, рекламу, брошюры, прототипы фотоаппаратов и фильмы, расскажут об истории малоформатной фотографии от ее зарождения до наших дней. Выставка, которую курирует Ханс-Михаэль Кетцле, следует курсу технологических изменений и истории фотографии.

Согласно записи в протоколах мастерской, самое позднее к марту 1914 года Оскар Барнак, работавший промышленным дизайнером в компании Ernst Leitz в Вецларе, завершил первую функциональную модель малоформатной камеры для 35-мм кинопленки. Внедрение Leica (комбинация «Leitz» и «Camera»), которое было отложено до 19 года. 25 из-за войны, было не просто изобретением новой камеры; Маленькая, надежная и всегда готовая к работе камера Leica, оснащенная высокоэффективным объективом, специально разработанным Максом Береком, ознаменовала собой изменение парадигмы в фотографии. Он не только предоставил фотографам-любителям, новичкам и эмансипированным женщинам более широкий доступ к фотографии; Leica, которую можно было легко носить в кармане пальто, также стала повсеместной частью повседневной жизни. Сравнительно доступная малоформатная камера стимулировала фотографические эксперименты и открывала новые перспективы. В целом визуальные стратегии представления мира стали более инновационными, смелыми и динамичными. Без сомнения, Leica, разработанная Оскаром Барнаком и представленная Эрнстом Лейтцем II в 19 году24 был чем-то вроде ответа фотографии на феноменологические потребности новой эры высоких скоростей.

Выставка ШИРОКО ОТКРЫТЫМИ ГЛАЗАМИ: 100 ЛЕТ ФОТОГРАФИИ LEICA впервые попытается дать всесторонний обзор изменений в фотографии, вызванных изобретением и выпуском Leica. Вместо того, чтобы изолировать историю камеры или рассматривать ее как таковую, она исследует визуальную революцию, вызванную технологическими инновациями Leica. Выставка будет рассматривать искусствоведческую и культурно-историческую перспективу в поисках того, как фотографический взгляд изменился в результате Leica и фотографии малого формата, и какое влияние миниатюризация фотографии оказала на работу любителей, художников и фотожурналистов. Не в последнюю очередь, он также будет стремиться определить, какие новые объекты использовала камера с широким набором сменных объективов, и как эти объекты были видны в новом свете: новый способ восприятия мира через видоискатель Leica.

Среди избранных фотографов есть те, кто всемирно известен своей работой с камерами Leica, а также любители и художники, которые еще не были широко связаны с фотографией малого формата, в том числе Илья Эренбург, Альфонс Вальде, Бен Шан и Джордж Гросс. Важные заимствования, некоторые из которых никогда ранее не демонстрировались, происходят из заводских архивов Leica Camera AG в Вецларе, международных коллекций и музеев, а также от частных кредиторов (Sammlung FC Gundlach, Sammlung Skrein, Sammlung WestLicht).

Press release from the Deichtorhallen Hamburg website

 

 

Robert Lebeck  (German, 1929-2014)
The stolen sword, Belgian Congo Leopoldville
1960
© Robert Lebeck/ Leica Camera AG

 

Когда 29 июня 1960 года молодой конголезец выхватывает королевский меч с заднего сиденья автомобиля с открытым верхом, Роберту Лебеку удается запечатлеть образ своей жизни. Фотография стала метафорой конца нисходящего господства европейцев на африканском континенте.

 

 

Christer Strömholm  (Swedish, 1918-2002)
Nana, Place Blanche, Paris
1961
© Christer Strömholm/Strömholm Estate, 2014

 

 

Ulrich Mack (немецкий, 1934 г.р.)
Дикие лошади в Кении
1964
© Ульрих Мак, Гамбург / Leica Camera AG пострадал от поджигателей войны и резни. Но все изменилось: словно в состоянии экстаза Ульрих Мак фотографировал табун диких лошадей, фактически бросаясь под них

Claude Dityvon (французский, 1937-2008)
«L’homme à la Chaise» [Man in the Chair], BD St. Michel, 21 мая 1968
1968
5555555555555 годы. Крис Дитивон, Париж

Фред Херцог (немецкий, 1930-2019)
Человек с повязкой
1968
Courtessy of Equinox Gallery, Vancourver
55558
.

Ли Фридлендер  (американец, 1934 г.р.)
Маунт-Рашмор, Южная Дакота
1969
Haus der Photographie / Sammlung F.C. Gundlach Hamburg

NICK út (Вьетнамский Американец, р. 1951): Ассошиэйтед Пресс
Атака Napalm в Вьетнаме
1
5520 ú9052.

 

Элиотт Эрвитт (американец, родился во Франции в 1928 г. )
Феликс, Глэдис и Ровер
Нью-Йорк, 1974 г.

 

 

Страсть Эллиотта Эрвитта была сосредоточена на собаках – для него они были воплощением человека, меха и меха. хвост. Его фотография под названием «Нью-Йорк» была сделана для производителя обуви.

Рене Бурри (Швейцария, 1933-2014)
Сан-Кристобаль 2 0 90 3
1073

02

Martine Franck (British-Belgian, 1938-2012)
Бассейн, разработанный Alain Capeilières
1976

9000 020555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555559555955595559559555. серия Гонконг
1985
Первоначально опубликовано в Frankfurter Allgemeine Zeitung # 307, 17.01.1986
© Nachlass Wilfried Bauer/Stiftung F.C. Гундлах

 

 

Rudi Meisel  (German, b. 1949)
Leningrad
1987

 

 

Jeff Mermelstein  (American, b. 1957)
Sidewalk
1995
© Jeff Mermelstein

Michael Von Graffenried (Swiss, b. 1957)
Из серии Night in Paradise, Thielle (Switzerland)
1998
5555555555555 гг.0003

 

 

Bruce Gilden  (American, b. 1946)
Untitled, from the series “GO”
2001
© Bruce Gilden 2014/Magnum Photos

 

 

Bruce Gilden является заядлым фотографом-портретистом, и его фотографии никогда не появляются в постановке или постановке. Его образ человечества возникает из потока жизни, суетливых повседневных дел или, как в «Go», из глубокой ямы насилия, мафии и коррупции.

 

 

Франсуа Фонтен (Франция, 1968 г.

alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.