Товаров: 0 (0р.)

Ансель адамс: Страница не найдена

Ансел Адамс — Великие и известные фотографы — ИСТОРИЯ КИНЕМАТОГРАФА и ФОТОГРАФИИ — Каталог статей — Media-Shoot — кино и фото искусство

+ Зонная система Адамса и замер экспозиции

Уоллес Стегнер

В фотографии Энзел Адамс обладает почерком четким и выпуклым, таким же крупным, как у Джона Ханкока, подписавшего Декларацию независимости, и таким же разборчивым. Сдержанность, строгость, точность, резкая фокусировка, техническое мастерство — все это ставится на службу страстному стремлению зафиксировать строгое величие природы и человека. Уоллес Стегнер, много писавший об американском Западе, которому и Адамс посвятил значительную часть своего творчества, связывает знаменитого американского фотографа со школой пионера американской фотографии Альфреда Стшлица: оба фотографа принадлежали к той породе художников, которая смотрит на мир через призму отработанного неустанным трудом мастерства.

Плодовитый писатель Уоллес Стегнер не раз удостаивался литературных премий за свои произведения. Назовем из них ‘Угол естественного откоса’ (премия Пулицера, 1972), ‘Все крошечные живые существа’ (золотая медаль клуба ‘Коммонуэлт’, 1967) и ‘Вспоминая смех’ (премия за лучшую повесть издательства ‘Литтл, Браун энд компани’). В 1950 году рассказ Стегнера получил первую премию имени О. Генри. Стегнер — главный редактор журнала ‘Американский Запад’.

‘Фотографию не снимают, а делают’, — говорит Энзел Адамс. Это краткое утверждение подытоживает больше чем пятьдесят лет неустанных поисков совершенства: всю свою жизнь Адамс производил опыты по усилению выразительности фотографии, до тонкостей изучал технику дела, фотографические процессы, химию и физику фотографии; он разработал ‘зонную систему’ фотографирования, с помощью которой десятки тысяч людей научились смотреть так, как смотрит камера, и мысленно видеть конечный результат еще до выбора диафрагмы и объектива; и наконец, Адамс всегда относится к фотографии как к виду изобразительного искусства.

По словам Адамса, он стремится зафиксировать ‘простое показание объектива’. Но он же первый готов утверждать, что объектив играет служебную роль и способен лишь на то, что фотограф заставит его сделать. Восприимчивость объектива не превышает восприимчивости фотографа. Снимать не значит нажимать кнопку, и щелчок затвора не похож на автоматическое мигание маяка. Фотография это особый способ видения, способность представить себе мир в виде гаммы серых тонов и передать ее с безукоризненной ясностью.

 Адамс уверовал в ‘яркое изображение’ в 1930 году, когда в Таосе (штат Нью-Мексико) познакомился с негативами Пола Странда и увидел столько блеска и света, что пришел в изумление: он не предполагал, что фотоаппарат способен все это запечатлеть. В те годы Адамс занимался музыкой, готовился стать законченным пианистом и уже сам преподавал и выступал в концертах, но одновременно увлекался и фотографией. Знакомство с работами Странда окончательно определило его дальнейший путь: Адамс отказался не только от будущности концертного пианиста, но и от расплывчатой фокусировки, от атмосферных эффектов, от всех попыток имитировать живопись, характерных для его ранних работ, и посвятил себя ‘чистой’ фотографии — ‘простым показаниям объектива’.

К 1932 году Адамс уже устроил персональную выставку и вместе с Эдуардом Уэстоном, Имоджен Каннингхем и другими фотографами основал объединение F/64; первая групповая выставка этих фотохудожников в сан-францисском Музее Де Янга стала видной вехой на пути выделения фотографии в самостоятельный и полноправный вид искусства и пользования фотоаппаратом не как эрзацем кисти, но как способом художественного видения. Хотя объединение F/64 примерно через год самоликвидировалось (на этом настаивали и Адамс и Уэстон, опасаясь возникновения кружковщины), ни Адамс, ни Уэстон, да и вообще никто из членов никогда не отказывался от стремления к точности изображения и резкой фокусировке — основным принципам F/64, сохраняющим силу и в наши дни.

 Старый друг Адамса Фрэнсис Фаркуар, редактирующий природоведческий бюллетень Клуба Сьерра, и не раз помещавший там статьи и снимки Адамса, говорил о том, с какой быстротой Адамс прославился после того, как нашел свой путь. Не следует забывать, однако, что период ученичества и поиски пути тянулись долго. С того момента, когда четырнадцатилетний Адамс летом 1916 года сделал примитивным фотоаппаратом свой первый снимок в национальном парке Йосемити, он стал ревностным фотографом-любителем. В последующие годы, в особенности летом, бросая фортепиано ради поездок в горы, Адамс постепенно превращался в опытного и знающего профессионала. Но первый негатив, фотографа полностью удовлетворивший, он получил лишь семь лет спустя, когда в 1923 году сфотографировал во время грозы Пик Баннера и Озеро тысячи островов. Прошло еще три года, прежде чем он добился такого же совершенства в негативе ‘Монолит: лицо Полукупола’, массивном, суровом образе горы, достойной служить престолом Всевышнего. Оба снимка до сих пор относятся к превосходнейшим образцам творчества и выглядят как два одиноких пика перед непрерывной цепью горных вершин. После принятия кардинального решения в Таосе в 1930 году Адамс посвятил жизнь поискам безупречности, на которую в этих двух снимках напал почти случайно.

Энзел Адамс
Монолит: лицо Полукупола, 1925: «массивный, безмятежный, вечный…»

Ansel Adams
Monolith, The Face of Half Dome,
Yosemite Valley, California

Адамсу помогло музыкальное образование: музыка сыграла роль поводыря на пути становления фотохудожника. Она помогла ему сравнить негатив с нотами, а позитив — с исполнением и перенести в фотографию стремление к максимальной ясности тона. Музыка учила его и тому, что техника — первооснова мастерства. Будущий пианист должен упражняться по семь-восемь часов в день, добиваясь полного повиновения клавиатуры.

Будущий фотограф тоже должен упражняться до тех пор, пока не почувствует, что камера стала естественным продолжением его руки и глаза, должен в совершенстве овладеть техникой. Музыка имеет дело со звуком, а фотография — со светом, но и тут и там необходимо стремиться к совершенству, к безупречной гармонии звуковых или световых сочетаний.

Совершенство, решил Адамс, это верная передача видения художника: не просто зрительного восприятия, но полного впечатления, во всей его сложности, с помощью позитива, заключенного в определенные границы и говорящего на языке световых тональностей — от почти белого тона до почти черного. В природе, указывает Адамс, существуют яркие или приглушенные цвета, но фотограф должен научиться увидеть их в переводе на шкалу серых тонов; вдобавок в природе, строго говоря, плоскостей не существует, только объемы. Воображение переводит трехмерности в двухмерности, а послушная техника добросовестно воспроизводит эти формы в системе символов фотоискусства, и видимое изображение впечатляет зрителя больше, чем сам объект в реальности.

Зонная система

Не многие фотографы подходят к фотографии так серьезно, как подходил молодой Адамс, и еще меньше найдется, а то и вовсе не найдется фотографов, которые с одной стороны были бы одарены тонким художественным чутьем, с другой — безупречно владели бы техникой фотографии. Всего за несколько лет Адамс стал признанным виртуозом фототехники, и с этой позиции он не сходит, продолжая вечно экспериментировать, стремясь расширить возможности фотоискусства, непрестанно углубляя и совершенствуя свое уменье. Даже сейчас, перешагнув за семьдесят, он не оставляет своих экспериментов, хотя уже давным-давно установил пределы возможностей всех существующих на свете типов объективов, светофильтров, экспонометров и пленок, всех приемов фотографирования, фотобумаг, проявителей и процессов. Его ‘Зонная система’ экспонирование соответственно размещению освещенных поверхностей объекта на экспозиционной шкале негатива открыла для каждого доступ к принципам сенситометрии и в значительной степени устранила необходимость гадать или вычислять некоторое среднее при экспозиции.

Система его обладает достаточной гибкостью и в конечном итоге ставит технику на службу внутреннему зрению фотографа.

Своим опытом Адамс поделился со всеми. Пять книг его, объединенных общим названием ‘Основы фотографии’, и его же ‘Фотографический справочник’, кружковые занятия и семинары, которые он по приглашению журнала ‘Ю.С. Камера’ в 1940 году начал в парке Йосемити, возобновил в 1945 году в нью-йоркском Музее современного искусства и с 1946 года ежегодно проводит в Йосемити, — все это сделалось как для любителей, так и для профессионалов средством обучения теории и практике фотографии. В последние годы к перечисленному добавились студийные занятия в отделении Калифорнийского университета в городе Санта-Крус. В фотографии Адамс был и остается первоклассным художником и мастером, учителем и консультантом, до мозга костей профессионалом.

Но сделавшись самым, возможно, изощренным и умелым практиком фотоискусства, Адамс ценит уменье лишь постольку, поскольку оно открывает ему путь к достижениям иного рода. ‘Превосходная техника необходима, но не достаточна’, — сказал он. Он не принадлежит к тем пуристам, которые категорически отказываются от каких бы то ни было манипуляций с негативом или позитивом, словно объектив — это око Провидения и исправлению не подлежит. Свои негативы и позитивы Адамс слегка ретуширует. Но он презирает трюкачество и не увлекается техническими диковинками и новинками. Несмотря на интерес к расширению возможностей фотографии (Адамс долго работал консультантом в фирме ‘Поляроид’) он избегает технических фокусов и не любит фотожурналов, которые только и стремятся убедить простаков, что чем больше накупишь оборудования, тем художественнее будут снимки. Кто возьмет на себя труд прочитать краткие примечания, которыми Адамс обычно снабжает свои работы, тот убедится, что фотограф пользуется всего двумя-тремя камерами, несколькими основными объективами и светофильтрами и не изменяет проявителям и фотобумаге тех сортов, которые однажды признал лучшими.

Ограничения, считает он, развивают мастерство. ‘Думается, что если бы мне пришлось ограничиться простейшей коробкой с объективом, я и в этих условиях разработал бы полноценную и выразительную технику, — говорит он. — То, что фотограф способен увидеть, а об увиденном — сказать, имеет несравненно большее значение, чем качество технического оборудования’.

Аналогия с литературой

То, что справедливо для одного вида искусства, оказывается справедливым и для других. Джозеф Конрад однажды тоже пренебрежительно отозвался о простой словесной ловкости, заметив, что иметь ружье — это еще не значит быть охотником или воином. И когда, в знаменитом предисловии к роману ‘Негр с «Нарцисса» ‘, он охарактеризовал то, к чему же он как писатель стремится, слова его звучат так, словно имеют в виду фотографию и исходят из уст Энзела Адамса: ‘Прежде всего я добиваюсь того, чтобы вы увидели. Вот это — и ничего больше, но это покрывает все’. Как и Конрад, Адамс под словом ‘увидеть’ понимает не просто ‘зафиксировать действительность’. Адамс предлагает нам не смотреть, а всматриваться. Таинственность его снимков, как и его тени, никогда не бывает совершенно черной, непроницаемой: под призрачным покровом ее таятся осмысленные очертания, в полутенях скрыто богатство деталей. Облака и снег у него никогда не выбелены добела и небеса редко бывают безмятежными.


 В некотором смысле, утверждает Адамс, каждый объект можно рассматривать как совокупность тонов. Но его тона, какую бы ступень на шкале освещенности они ни занимали, отличаются сложностью, лишенной резких, несмягченных контрастов и представляют собой не просто световые величины, соответствующие изображениям скал, деревьев и падающей воды. Они наполняют зрителя благоговением перед зримыми формами мира. Ничуть не теряя четкости и ясности, они звучат как гимны силе, нежности и красоте земли. Вглядевшись как следует в типичную работу Адамса, зритель наконец уверенно заявляет: ‘Вижу!’ желая сказать этим, что не просто видит, но и понимает и ощущает.


 Адамс не помышляет о том, чтобы с помощью фотоаппарата фиксировать действительность в манере так называемого ‘фотографического реализма’. Напротив, он считает, что ‘чем больше фотография приближается к прямому воспроизведению реальности, тем больше она отдаляется от ее эстетического восприятия’. Руководствуясь наряду с прочими и этим соображением, он отдает предпочтение черно-белой фотографии перед цветной. В черно-белом прозрачный холодок отделяет наш мир от его символического изображения. Черно-белое требует от художника перевоплощения, оно не разрешает пользоваться дешевыми эффектами, которые Адамс высмеял в совете сторонникам цветной фотографии: ‘Если не выходит получше, сделайте покраснее’.


Адамс похож на поэта Уолта Уитмена в стремлении ‘видеть незатейливое в смиренном и таинственном свете’. В матовом стекле он видит не репродукцию картины мира, но саму картину, свое впечатление от нее, и поэтому его работы, как всякое подлинное произведение искусства, в определенном смысле являются автопортретом. ‘Произведение фотоискусства полностью отражает чувство фотографа по отношению к фотографируемому объекту, а поэтому полностью отражает жизнеощущение фотохудожника’. В то же самое время искусство Адамса — это искусство ‘находить объекты’, а не уменье лишь организовывать, обрабатывать, компоновать их. Под композицией Адамс понимает уменье видеть наилучшим образом. Вся подготовка объекта к съемке ограничивается тем, что из поля зрения убираются лишние предметы; фотографирует Адамс при естественном освещении и отвергает излишние уловки и хитроумные приемы лабораторной обработки, с помощью которых нередко делаются попытки превратить плохие снимки в хорошие. Размеры обработки, к которой прибегает Адамс, определяются требованиями самого негатива или позитива: желанием довести его до состояния, намеченного внутренним зрением фотографа перед съемкой. Маг и чародей фотолаборатории, Адамс не пользуется доступным ему волшебством для жульничества, но он и не желает стать жертвой неопытности или нечестности других. Он предпочитает продавать свои работы в виде отдельных позитивов или целых альбомов. Если они воспроизводятся полиграфическим процессом, он сам следит за работой печатника, так как давным-давно уже настолько изучил полиграфию, что профессионалам есть чему поучиться у него.

Влияние Стиглица

Любой разговор о взглядах Адамса на жизнь и искусство неминуемо должен коснуться Альфреда Стиглица, с которым Адамс познакомился в 1933 году и который в 1936 году устроил фотографу персональную выставку — первую выставку одного фотографа под эгидой Стиглица с той поры, как последний в 1917 году Организовал дебют Пола Странда. Восхищение Адамса Стиглицем вполне естественно: нас всегда восхищают качества, присущие отчасти/нам самим. Стиглиц подтверждает верность взглядов Адамса на фотографию как на искусство и служит для него примером прямоты и честности в жизни и в искусстве. Более сильного влияния на Адамса не оказал никто — ни Пол Странд, ни Джорджия 0’Киф, ни Джон Марин, ни все те, кто в конце 1920-х годов в Таосе помогли ему прозреть и найти свой творческий путь. ‘Альбом номер один’ Адамса вышел в 1948 году с посвящением Стиглицу, и помещенные там двенадцать работ автор намеренно называет ‘эквивалентами’, то-есть пользуется терминологией Стиглица. Адамс хотел, чтобы эти его работы воспринимались как ‘свидетельство духовного родства с окружающим миром’: искусство, по убеждению Адамса и Стиглица, всегда должно свидетельствовать об этом родстве.

Убеждение это было и продолжает оставаться для Адамса краеугольным камнем. Его творчество нельзя разделить на периоды, хотя в последние годы он больше работал с малоформатными аппаратами и одноступенным процессом ‘поляроид’. Как художник Адамс рано нашел свой путь и с тех пор не сходил с него. В день своего семидесятилетия, выступая в Метрополитен-музее, фотограф еще раз подтвердил верность принципам, выдвинутым Стиглицем, игнорируя прошедшее полустоле тие, заполнившее искусство нигилизмом, крайним экспериментаторством, разрывом с традициями, цинизмом, копанием в болезненных явлениях и модой на презрительное отчаяние: ‘Вместе с Альфредом Стиглицем я считаю искусство жизнеутверждающей силой’.

Как фотограф-профессионал Адамс делает самые различные снимки, побуждаемый не собственным интересом к объектам, а интересами заказчиков. Это его не смущает. Действительно, время от времени случайность, неотъемлемый фактор всякого искусства, в особенности же ‘искусства нахождения объектов’, открывает перед фотографом возможность выйти за рамки практической необходимости и сталкивает с явлением, которое он искренне рад отобразить. Так ‘Рельсы и следы самолетов’ были результатом заказа фирмы ‘Америкен траст’, решившей проиллюстрировать историю Калифорнии, а ‘Гора Уильямсон’ — самозаказом Адамса, пожелавшего правдиво зафиксировать жизнь граждан США японского происхождения, интернированных в лагере Манзанар в годы войны с Японией. Случай благоволит к тому, кто его поджидает. Когда Гамлет говорит: ‘Готовность — это все’, можно подумать, что он обращается к фотографам.

Адамс воспринимает все зримое с глубоким чувством, он преклоняется перед природой, перед ее разнообразием, нежностью и мощью, но экспансивности в его творчестве нет и следа: наоборот, он так сдержан, даже строг, что некоторые считают его холодным. Технически он превосходит всех в умении передать увиденное и почувствованное, и вот уже полстолетия работы его отмечены такой яркой индивидуальностью, что, право же, не требуют подписи.

Подпись Адамса

Способность каждой удачной работы Адамса обходиться без подписи обусловлена творческим почерком Адамса, но не приходится отрицать, что и тематика его играет определяющую роль. Адамс фотографировал самые различные места — Гавайи, Новую Англию, юго-западные штаты, Калифорнию, Аляску, канадские Скалистые горы — и самые различные объекты — лица, улицы, дома, дорожные знаки, архитектурные детали, заводское оборудование, надгробные плиты, фактуру обуглившегося или пролежавшего годы под открытым небом дерева, море, землю, отставшую от дерева кору, морские водоросли и папоротники, словом, всевозможные формы, которые зрение художника и фотоаппарата способно преобразить в осмысленную красоту. Тем не менее для большинства людей Энзел Адамс прежде всего несравненный певец природы, фотографировавший чаще всего горы, а из гор чаще всего Сьерра-Неваду, этот ‘грандиозный взмах Земли’, которым он пленился уже в четырнадцатилетнем возрасте.


 Но зрители, видящие в Адамсе только романтического певца природы, несправедливы к Адамсу-художнику. Они упускают из виду обширные и многочисленные области его искусства (когда в 1964 году состоялась выставка ‘Выразительный свет’, рецензенты сходились на том, что ни один фотограф в мире не мог бы сравниться с Адамсом ни по количеству, ни по качеству и разнообразию экспонатов. Любители природы чтят в Адамсе борца за ее охрану, что совершенно справедливо, но не всегда ясно видят грань между борцом и певцом или между тематикой и искусством. С другой стороны, репутация Адамса только как пейзажиста побуждает некоторых сторонников фоторепортажа, посвященного жизни больших городов, уродствам индустриализации и человеческим невзгодам, отмахиваться от Адамса как от влюбленного в горы старика, автора превосходных почтовых открыток, вечного романтика, из года в год фотографирующего пейзажи, которые за сто лет до него фотографировали гораздо лучше, как фотографа если и не совсем безразличного к человеческим страданиям, то во всяком случае не способного изображать их с такой же впечатляющей силой, с какой он изображает утесы, облака и снег.

‘Превосходные почтовые открытки’ не заслуживают возражения. Несерьезно и обвинение Адамса в безразличии к человеческим страданиям. Но то, что говорится о портретных работах Адамса, во всяком случае о некоторых, не лишено оснований.

‘Головы, словно камни’

Самые горячие поклонники Адамса не находят веских аргументов в пользу одного вида портрета, который сам Адамс отстаивает с принципиальных позиций. Один критик заметил, что Адамс ‘фотографирует камни, словно человеческие головы, а головы — словно камни’. Адамс не придает большого значения ‘выразительности’, в том смысле как это слово обычно понимают. Он не принадлежит к школе ‘скрытой камеры’ и не хочет ловить искаженные гримасами лица. ‘Я фотографирую головы так, как фотографировал бы скульптуру, — писал он. — Голова или фигура представляет собой некоторый объект. Очертания, масса, фактура и общее строение лица и форм проявляют себя с крайней интенсивностью. Выразительность — многообразие возможных выражений — возникает сама собой’.

Но некоторые портреты людей в строгих позах выглядят каменными, статичными, похожими скорее на статуи римских героев, на изображения абстрагированных качеств, а не живых людей. К счастью, зрителям моего склада многие портреты все-таки кажутся ‘выразительными’ в общепринятом значении этого слова, некоторые же, наиболее непринужденные, как например портрет Джорджии 0’Киф, искоса глядящей на своего проводника, на наш взгляд совершенно расходятся с теоретическими предпосылками Адамса. Для большинства из нас теория его слишком суха, никакие чисто фотографические достоинства — интенсивность, освещенность, чистота линий, фактура, богатство светотональных решений — не вознаградят нас за стертую с лица живость выражения.

Хотя некоторые портреты и перекликаются с нами, как церковные колокола, в портретном жанре другие подвизались во всяком случае не хуже Адамса, и поэтому в утверждении, что ‘природу Адамс фотографирует лучше, чем людей’ — доля правды есть. Причем природу он фотографирует не просто лучше других, а лучше всех. Признавая это, и редкие недоброжелатели Адамса, и самые восторженные поклонники его сходятся на том, что он прежде всего — поэт и тайновидец природы. Многие из лучших изображений Адамса отражают самые грандиозные, самые подавляющие и самые далекие от человека грани природы.

Природа как тема

Грани природы — это не пейзажные красоты. Красоты в глазах Адам-са — понятие отрицательное, изобретение туристического бизнеса, крупногабаритная приманка. Красоты приносят прибыль, природа внушает благоговение. Чем меньше следов человека в ней, тем лучше. ‘Созерцая природу, человек не должен созерцать свою персону’, — говорит Адамс. Редко-редко, насколько мне помнится, в заснятые Адамсом пейзажи допускается человеческая фигура, даже из обычных соображений масштабности. Масштабы, мощь, грандиозность изображаются другими, более трудными средствами. Словно человек со своим мелочным самоанализом съеживается перед взором фотоаппарата, и личные чувства служат лишь предохранительной пленкой на объективе, средством повышения его зоркости. Отклик зрителя возникает сам собой так же, как должна возникать выразительность портретов: и действительно, принцип не оправдывающий, по-моему, себя в портретной фотографии, оказывается удивительно плодотворным в пейзажной.

Создается впечатление, что видеть Адамс научился в горах Сьерра-Невады и с тех пор смотрит на все обретенным там зрением. Проведи он юность в другой части американского Запада, скажем, в Аризоне, или на юге штата Юта, он должен был бы примириться с цветной фотографией и мог бы испытать на себе влияние совершенно иных форм — образов природы плоскогорья. Но национальный парк Йосемити с его серым гранитом, тенями скал, снегом, облаками, темными хвойными лесами и поблескивающими на солнце россыпями определил и видение всей вообще природы в жизни фотографа. Парк научил Адамса прозревать в самых темных тенях скрытые формы, угадывать в белейшем снеге или облаке внутренние светотени и понимать, что все чудеса мира размещены между почти белым и почти черным тонами. Вглядываясь в долину Йосемити при свете солнца, луны, зорь и молний, наблюдая ее в зеленолиственном и снежнобелом наряде, следя, как меняется ее выражение при каждом наплывающем облачке, Адамс должен был не только научиться видеть все подробности, но и овладеть техникой фотографирования настолько, чтобы адекватно запечатлеть увиденное. Ни в одном другом месте мира не увидел бы он таких неожиданных и выразительных контрастов природы — ажурную легкость папоротников перед тяжестью отвесной каменной громады без малого километр вышиной или яркокрасные кусты на опушке темнозеленого бора.


 Фотография — это искусство запечатления чудесных мгновений, проблесков выразительности, композиции, жеста, освещения — все зависит от того, с каким жанром фотографии мы имеем дело. Это искусство схватить и зафиксировать мгновенное событие, которое в ту же самую минуту исчезает. Из всех жанров фотографии труднейший, по мнению Адамса, пейзаж. Фотограф должен уловить момент, в который земля, небо, облака образуют самое выразительное сочетание — он ведь не может скомпановать или сгруппировать их по своему вкусу, да и перемена точки фотографирования большой помощи не оказывает. При фотографировании мелких предметов достаточно передвинуть аппарат на десяток-другой сантиметров, чтобы картина совершенно изменилась, но в пейзажной фотографии можно перенести аппарат на сто метров и все-таки почти ничего не изменить. Приходится также учитывать дымку в воздухе, блеклые цвета, масштабы. Небольшой четырехугольник позитива обязан передать ощущение места и времени. И наконец нужно уловить самый благоприятный момент в освещении и произвести экспозицию прежде, чем он минует. Для этого фотограф должен всегда держать наготове свое профессиональное чутье, как охотник держит наготове ружье со взведенным курком. И как всякий охотник, он должен уметь выжидать и подкрадываться.

Уловить мгновение

 Рассмотрим две знаменитых работы Адамса. Одну он сделал, возвращаясь однажды на закате в Санта Фе, когда оглянулся на промелькнувшую за окном автомобиля деревушку. Солнце уже зашло, но угасающий свет еще медлил на церкви, глинобитных домах и выгоревших белых крестах погоста. На востоке полная луна уже вознеслась над снеговыми вершинами хребта Сангре де Кристо; между луной и горами протянулось перистое облако, озаренное светом скрывшегося за горизонтом солнца. Небо, облако, горы, смытый дождями пологий склон, извилистый овраг, сама деревушка, полынный кустарник на переднем плане — все это тянулось слева направо в перемежающихся полосах света различной интенсивности. И все это темнело на глазах.

Адамс прикинул, что у него остается не больше шестидесяти секунд, чтобы остановиться, выпрыгнуть из машины, расставить штатив, укрепить фотоаппарат, рассчитать выдержку, настроить объектив и диафрагму, навести на фокус и произвести экспозицию. Когда он вынимал проэкспонированную пленку, свет уже померк. Но Адамс успел увековечить ‘Восход луны. Эрнандес, Нью-Мексико’, и над этим снимком свет не померкнет никогда. Снимок озарен сдержанной, закатной ясностью, он создает ‘иллюзию света’, которой славятся многие лучшие работы Адамса. Только отчаянный пурист запротестует против того, что кладбищенские кресты отсвечивают более призрачной белизной, чем им полагалось бы при этом освещении. Здесь вмешались рука мага и чародея фотолаборатории. Ведь это же не старая испанская деревня Эрнандес в штате Нью-Мексико, заснятая при восходе луны в облачной дымке, — это озарение художника, воплощение мгновенного замысла, осуществленное за шестьдесят секунд или даже меньше. ‘Порой, — говорит Адамс, — мне чудится, что я оказываюсь как раз в тех местах, где Господь Бог только и поджидает фотографа’.

А вот другая фотография того же 1944 года. На западном склоне долины Оуэне поверхность земли сперва карабкается по поросшему кустарником каменистому подножью, а затем одним махом взлетает на высоту 3000 метров. В зимнюю пору этот гигантский откос выбелен снегом. Холм стоит перед ним как лошадь — в зависимости от освещения мышастая, гнедая или чубарая — с клеймом ЛП на боку, свидетельствующем, что принадлежит она средней школе городка Лон-Пайн. Предгорье омывает река Оуэне, окаймленная голыми тополями. На переднем плане виден пожелтевший луг с пасущимися лошадьми.

Энзел Адамс, Восход солнца зимой с Сьерра-Неваде или Вид на Сьерра-Неваду из Лон-Пайна, 1944
Ansel Adams, Winter Sunrise, the Sierra Nevada, from Lone Pine, California 1944

Все это при любом освещении могло дать прекрасный снимок, несмотря на неуместную документальность букв ЛП. Но Адамс не схватился за фотоаппарат. Он внимательно изучил обстановку, представил себе возможный окончательный результат. Прикинул в уме, какие возможности создадутся при том или ином освещении. Затем вернулся домой, поужинал и лег спать. На следующее утро в предрассветной холодной тьме он поехал на это же место и стал ждать. Прозрачный рассеянный свет проявил перед Адамсом луг с силуэтами лошадей, крапчатый холм, массивное подлобье горы. Фотограф установил аппарат и нырнул под черное покрывало. Затем вынырнул и погрузился в ожидание. Наконец над Белыми горами на востоке загорелся краешек солнца и словно лазерным лучом осветил самый высокий пик Сьерра-Невады. Розоватый свет струился все ниже и ниже, и наконец загорелся весь горный склон. Тогда Адамс опять нырнул под покрывало, но вскоре опять вынырнул.

Другой лазерный луч выскользнул из-за гор на востоке и запутался в верхушках тополей. Предгорье оставалось в тени, но хребты уже пылали холодным огнем. Почти на уровне глаз солнечный уголек продолжал раскаляться в ветвях тополей. Адамс опять скрылся под покрывало и опять вернулся в состояние ожидания. Свет наконец прорвался мимо левой группы тополей и осветил другие деревья и полоску луга вдоль ручья справа. Там паслась лошадь. Свет собрался в лужицу за лошадью, превратив ее в черный силуэт. Адамс опять скрылся под покрывало, выждал нужное мгновение и нажал кнопку.

Получившаяся фотография, известная под названием ‘Восход солнца зимой в Сьерра-Неваде’ или ‘Вид на Сьерра-Неваду из Лон-Пайна’, родилась не из подвернувшегося мгновения. Она была результатом долгого выжидания желанного момента, который по расчетам Адамса обязательно должен был наступить. Но так же, как и ‘Восход луны, Эрнандес’, снимок этот представляет собой запечатленное чудо. Небеса за горами слегка затемнены и подчеркивают плавное движение утренних облаков. Белое безмолвие величественной Сьерра-Невады, изборожденной расселинами и ущельями трепещет на фотографии, как знамя на ветру. Внизу, словно поддерживая горы, почти черный холм освещен как раз настолько, чтобы выявить сложную структуру его поверхности — камни и кустарник. Теперь клейма на нем нет. Шрам, безобразивший пейзаж, стерт с негатива. Пониже темнеющего холма зримо растет рука зари, тянущаяся к лугу у ручья. Она несет с собой обновление, возрождение, поддержку. Вот-вот она прямо на наших глазах, кажется, ляжет на темный силуэт лошади и согреет животное, как должна греть каждая заря все живое на земле.

Энзел Адамс, Восход луны, Эрнандес, Нью-Мексико, 1941
Ansel Adams, Moonrise, Hernandez, New Mexico, 1941

Снова вспоминается Конрад с его определением цели художника:
‘Задержать на одно мгновение ока, на один вздох легких руки земных тружеников, заставить людей, увлеченных зрелищем дальней цели, оглянуться на окружающие их формы и краски, на солнечный свет и тени, заставить их помедлить, осмотреться, улыбнуться, вздохнуть — вот цель искусства, трудная, мимолетная, достижимая лишь для немногих избранных.’

К этим немногим принадлежит и Энзел Адамc.

Энсел Адамс — 14 произведений

Энсел Истон Адамс (англ. Ansel Easton Adams; 20 февраля 1902(19020220) — 22 апреля 1984) — американский фотограф, наиболее известный своими чёрно-белыми снимками американского Запада.

Также Адамс является автором ряда книг, включая трилогию «Камера», «Негатив», «Отпечаток» (англ. The Camera, The Negative, The Print), и одним из основателей фотографической группы f/64. Один из важнейших представителей фотографии Нового ви́дения. Кроме того, Адамс вместе с Фредом Арчером, создал зонную систему, позволяющую фотографам улучшить контроль за качеством готового негатива.

Энсел Адамс родился в Сан-Франциско США 20 февраля 1902 года. В четыре года во время достаточно сильного землетрясения он упал и сломал нос, который остался искривлённым на всю жизнь.

Энсел был очень активным и в то же время часто болеющим ребенком. У него не хватало терпения для игр и занятий спортом. С раннего возраста у него была сильно развита тяга к природе, его можно было часто застать за собиранием жуков и изучением близлежащего пляжа. Когда отец, Чарльз Адамс, купил телескоп, у него с сыном появилось общее увлечение.

Энсела воспитывали в духе философии трансцендентализма Ральфа Уолдо Эмерсона — жить скромной и добродетельной жизнью, руководствуясь социальной ответственностью перед человеком и природой. С переломанным после землетрясения носом, конфликтами дома, плохой успеваемостью и уживчивостью в многочисленных школах, маленький Энсел находил успокоение в незыблемости и чистоте природы во время своих прогулок, которые его по обыкновению строгий отец почти никогда ему не запрещал.

В 1912 году, когда Адамсу было 10 лет, отец забрал его из школы и организовал домашнее обучение, которое включало, в том числе, уроки фортепьяно и греческого языка. Увлечение музыкой было достаточно серьёзным, но позже он познакомился с работами фотографа Пола Стренда и заинтересовался фотографией. После этого Адамс долго не мог сделать выбор между двумя своими увлечениями.

В возрасте 17 лет Адамс вступил в клуб «Сьерра» (англ. Sierra Club), занимающийся защитой природных памятников и богатств. Он оставался членом организации на протяжении всей жизни. Многие фотографии Адамса были посвящены охране природы и использовались клубом в своей работе.

В 1930-х годах Адамс выпустил собственную книгу фотографий «Сьерра-Невада: Тропа Джона Мьюра» (англ. Sierra Nevada: The John Muir Trail, изданную в рамках борьбы «Сьерры» за охрану национальных парков США.

В 1932 году в Мемориальном музее им. де Янга, Сан-Франциско) открылась персональная выставка фоторабот Адамса, где были представлены 80 его фотографий. В том же году Адамс, Имоджен Каннингем и Эдвард Уэстон создали «Группу f/64» (англ. f/64 Group), которая отстаивала принципы «прямой фотографии» (англ.  Straight photography) и находилась в оппозиции к популярному тогда пикториализму.

Во время Второй мировой войны Адамс работал фотографом в министерстве внутренних дел США. В этот период он создал фотоочерк, выставленный в Музее современного искусства, а позже изданный под названием «Рождённые свободными и равными: История лояльных японцев в Америке» (англ. Born Free and Equal: The Story of loyal Japanese-Americans).

В 1946 году Адамс основал первый в США факультет искусства фотографии в Калифорнийской школе искусств (англ. California School of Fine Art, ныне — San Francisco Art Institute). Возглавить факультет Адамс пригласил Майнора Уайта.

В 1952 году Энсел Адамс участвовал в основании влиятельного фотожурнала «Aperture».

В марте 1963 года Адамс и Нэнси Нюхол сделали серию снимков университетского городка Калифорнийского университета (Риверсайд), посвященную его столетию. Сборник был издан под названием «Fiat Lux» (девиз университета) и сегодня хранится в Музее фотографии Калифорнийского университета (Риверсайд).

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →


ещё …

Ансель Адамс — Негатив | Чайник

Негатив — второй том знаменитой трилогии Анселя Адамса. Это обновленная редакция, представленная в форматах для печати и чтения. Скачать книгу Анселя Адамса Негатив на русском языке можно по ссылкам ниже.

Книга основана на подробном описании зонной системы, и охватывает темы экспонирования и проявки пленки, искусственного и естественного освещения, а также вопросы оборудования и методов работы в темной комнате.

Представленные PDF-файлы отличаются разрешением иллюстраций и размером, соответственно. Скачать книгу Ансель Адамс — Негатив на русском языке:

Данная версия книги создана на основе перевода, доступного на сайте фотографа Владимира Васькина, и опубликованного в виде изображений страниц (см. части 1, 2 и 3). К сожалению, качество изображений настолько низко, что чтение текста, зачастую, вызывает сложности. По словам В.Васькина, опубликовать книгу в лучшем качестве невозможно.

Учитывая последнее обстоятельство, было принято решение собрать книгу заново, взяв за основу распознанный текст перевода. Верстка текста была выполнена, максимально приближенной к оригинальному изданию.

Очевидно, применяя машинное распознавание, сразу исключить ошибки из текста сложно. Все найденные неточности устраняются, по мере их обнаружения (спасибо всем, кто помогает в этом!). Ссылки на актуальную версию книги Анселя Адамса “Негатив” всегда доступны по адресу https://chainick.github.io/ansel-adams-negative/. Поэтому, если вы желаете поделиться книгой, рекомендуется приводить ссылку на эту страницу. Публикуя файлы у себя на сайте, вы заведомо предлагаете своим читателям неактуальную версию.

Особенности верстки

Как было отмечено выше, верстка была выполнена максимально приближенной к оригинальной книге, изданной Little, Brown and Company. Чтобы число страниц каждой главы соответствовало оригиналу, порой, приходилось уменьшать размер иллюстраций, чтобы уместить текст в отведенное место.

Тем не менее, Приложение 1 все же пришлось увеличить на одну страницу, из-за объема текста перевода. Чтобы сохранить актуальными ссылки на страницы, к номеру новой страницы был добавлен префикс А: А-245.

За исключением Приложения 1, объем страниц каждой главы соответствует объему в английской версии. Ссылки на страницы, приводимые в оригинальном тексте, остались актуальными.

Изменения в переводе

В текст перевода были внесены следующие изменения:

  1. В оригинальной книге понятия Зона и Значение выделены в отдельные сущности и записываются с заглавной буквы. В переводе данные понятия никак не выделены, поэтому пришлось вернуть им запись с заглавной буквы.

  2. В оригинальной книге используется термин filmbase-plus-fog. Filmbase имеет устоявшийся вариант перевода – подложка фотопленки, или просто подложка. Поэтому используемый в переводе вариант основа-плюс-вуаль был изменен на подложка-плюс-вуаль.

  3. Используемый вариант перевода единицы измерения свеча-на-квадратный-фут (candles- per-square-foot) был изменен на кандела-на-квадратный-фут. Кандела — название единицы силы света, используемое в русскоязычной научной литературе. Изменения коснулись всех производных единиц измерения: фут-кандела, метр-кандела-секунда и т.д.

  4. На странице 11 слово яркость изменено на освещенность, поскольку в английской версии использовалось слово illuminance с единицей измерения фут-кандела.

  5. Название Галоид серебра изменено на более привычное Галогенид серебра.

За исключением исправлений, описанных выше, а также очевидных опечаток, текст перевода и авторская стилистика изменений не претерпели.

Будущие улучшения

  1. Из-за низкого качества изображений перевода, в новой версии используются иллюстрации из оригинальной книги. Однако текст на иллюстрациях остался непереведенным. Если вы желаете сделать перевод иллюстраций — напишите об этом. Сделаем книгу лучше вместе!


    Update 21.10.2020 Перевод текста на иллюстрациях выполнен.

  2. Сделать переход по номеру страницы интерактивным. Наверняка, для тех, кто читает книгу на электронном устройстве, данная функция покажется удобной.

пейзажный фотограф американского Запада: биография

Ансель АдамсБиография американского пейзажного фотографа. MAIN AZ INDEX – AZ ФОТОГРАФИИ

Тетон и река Снейк (1942)

Фото Ансель Адамс, один из великих экспонентаиз тонких художественной фотографии.

Содержание