Аведон: Ричард Аведон — фильмы — КиноПоиск

Содержание

Фото-вечеринка в стиле Ричарда Аведона

Хотите приятно и со вкусом отметить Старый Новый год? Приходите!

13 января 2018

с 12-00 до 17-00.

Только в этот старый новый год у вас есть возможность встретиться с Ричардом Аведоном.

Тематическая фото-вечеринка.

Для тех, кто любит искусство и получать удовольствие.

— Сначала погружение в стиль мастера и вдохновляющая лекция от Артёма Берковича — куратора Центра фотографии «Март» (Екатеринбург).
Затем практика и фото-эксперимент с ведущими мероприятия, фотографами Станиславом Сафиным и Екатериной Светловой, которые уже сами опробовали стиль Ричарда Аведона, сделали фотографии и помогут вам поработать в стиле великого фотографа.
— много интересной и полезной информации
— практическая съёмка и шикарные кадры
— новые знакомства, общение
— новогоднее настроение, огуречный рассол или шампанское для понимающих 😉

Ричард Аведон

Ричард Аведон (1923-2004) – выдающийся фотограф ХХ века.

Он знаменит прежде всего как фотограф моды, но его значение для мировой культуры несравнимо шире. Аведон был одним из тех, кто в 1950-е г. изменил стиль модной фотографии. Он привнес на страницы журналов движение, новую эстетику, энергию улицы. Аведон не признавал сложившихся канонов и, опережая время, устанавливал собственные правила.

Писатели, художники, звезды кино, артисты балета, политики самого высокого уровня и еще множество людей самых разных профессий, включая домохозяек, шахтеров, разнорабочих, бездомных и преступников – все они составили колоссальную галерею портретов.

Ричард Аведон был одним из самых богатых и известных фотографов своего времени, выставлялся в лучших музеях мира, разделение на коммерческую фотографию и искусство в его случае не имело значения. Одним словом, Ричард Аведон больше чем фотограф, он – целая эпоха. Некоторые его работы стали легендарными. (Артём Беркович).

Регистрация на вечеринку закрыта

Если у вас остались вопросы или очень-очень хочется попасть на вечеринку но вы не успели зарегистрироваться вовремя — звоните Екатерине по номеру 8-963-051-99-09

Что там будет-то?

Станислав Сафин и Екатерина Светлова — фотографы, преподаватели фотошколы, объединившиеся ради творческих экспериментов, поиска чего-то нового в фотографии.

О мероприятии:
В студии вас ждёт эксперимент. Это фото-вечеринка для тех, кто экспериментируя, пробуя повторить работы мастеров, изучая их методы, хочет многое открыть, многому научиться и в результате построить своё мастерство, найти свой собственный стиль.

Простота и лёгкость его фотографий обманчива. На деле, чтобы повторить его стиль, нужно в первую очередь понять, что его фотографии, это не просто красивые картинки. Это всегда высказывание. В каждой фотографии есть смысл, подтекст, который требует внимания. И, только поняв идею фотографий, можно попытаться повторить их.

Зачем?

Фотограф должен знать своих предшественников!
Представьте себе современного музыканта, который никогда не слышал музыку Beatles, Led Zeppelin или Jimi Hendrix. Или современного художника, который не в курсе, кто такой Ван Гог, Малевич или Сальвадор Дали — они были новаторами в своем деле и вдохновили поколения последователей.

На фото-вечеринке вы обогатите свои знания о фотоискусстве;
— прокачаете своё фото-мастерство;
— попрактикуетесь в fashion-съёмке в лучшей профессиональной студии Екатеринбурга;
— продлите себе Новогодний праздник!

Даже если вы не фотограф, то вам стоит прийти на мероприятие. Вас ждут новые впечатления! Новые знакомства! С нами не заскучаете!

А еще у вас будет прекрасная возможность продегустировать великолепный кофе от кофейни «Папа Карло»

Дарим новогодние подарки уже сейчас!

Регистрация на вечеринку закрыта

Если у вас остались вопросы или очень-очень хочется попасть на вечеринку но вы не успели зарегистрироваться вовремя — звоните Екатерине по номеру 8-963-051-99-09

12:00 — 13:30 — Лекция о выдающемся фотографе XX века Ричарде Аведоне.
13:30 — 13:50 — Кофе-брейк. Подготовка студии к съёмке
13:50 — 16:30 — практика — студийная съемка в стиле Аведона. Разбор метода работы с моделью и постановки света.
16:30 — 17:00 — обсуждение результатов, ответы на вопросы, ШАМПАНСКОЕ в честь Старого Нового года!

Регистрация на вечеринку закрыта

Если у вас остались вопросы или очень-очень хочется попасть на вечеринку но вы не успели зарегистрироваться вовремя — звоните Екатерине по номеру 8-963-051-99-09

Аведон, Виндзоры и мопсы - Кто здесь? — ЖЖ

Продолжу рассказы о некоторых классических фотоснимках.

Вот, например, Энни Лейбовиц с моделями во время съемки вообще не разговаривает. «Я не могу одновременно снимать и общаться. Хотя бы только потому, что во время работы всегда смотрю сквозь видоискатель». Она вообще женщина суровая. Энни. Считает, что располагать к себе модель, делать ей комфортно и все такое прочее – блажь и буржуазные предрассудки.

Ричард Аведон работал иначе. Как вспоминает та же Лейбовиц, «он соблазнял посредством общения». В работе Аведон использовал Rolleiflex с шахтой, поэтому фотоаппарат был всегда рядом с ним, чуть внизу, но не заслонял лицо. Зато когда хотел, Аведон мог быть жестким и даже жестоким, куда там Энни.

В 1957 году Ричард должен был снимать герцога и герцогиню Виндзорских. Т.е. бывшего короля Эдуарда Восьмого и его супругу Уоллис Симпсон.

После отречения Эдуарда от престола 20 годами раньше, чета жила в основном во Франции. И уже понемногу начинал формироваться миф «о самой великой истории любви», уступающей разве что Ромео и Джульетте. Ну, действительно, кто еще ради любимой женщины отказывался от трона и короны? Сам Эдуард издал автобиографию в 51-ом, а в 56-ом были опубликованы мемуары его супруги. Ну и понятно, что оба они в своих воспоминаниях аккуратно избегали упоминаний дружбы с Муссолини, поездки в гости к Гитлеру и прочих неоднозначных наклонностей.

В общем, на ту самую фотосессию с Аведоном Виндзоры нацепили обычные «счастливые» лица, привычно транслируя «пример вечной и истиной любви». Когда 20 лет ты носишь одну и ту же маску, она, в конце концов, становится твоим лицом. Дополнительную милоту создавала пара уютно хрюкающих мопсов.

- Какие симпатичные у вас собачки, - заметил Аведон.

- Да, собачки просто чудесные, - согласились Виндозоры, - мы их очень-очень любим.

- А я пока к вам сюда ехал, - начал вдохновенно врать Аведон, - Такси переехало точно такую же собачку. Насмерть! ХРУСТЬ И ПОПОЛАМ! Распидорасило по всей мостовой. Кишки туда, мозги сюда! Ужаснах!»

Лица Виндзоров в ужасе поехали вниз.

Аведон нажал кнопку.

Много лет спустя он флегматично прокомментировал получившийся снимок так: «Собак Виндзоры определенно любили больше чем евреев».




Кем был Ричард Аведон?. Брайан Уоллис / Aperture

Анри Картье-Брессон. Ричард Аведон с Кармел Сноу и Мари-Луиза Буске, выставочный зал Dior, Калифорния, 1946. © Magnum Photos

Аведон изменил понятия стиля, знаменитости («селебрити») и самой фотографии. Новая книга обсуждает его место среди важнейших художников двадцатого столетия.


Часто те, кто широко известен публике, остаются на самом деле, непознанными, даже непостижимыми. Маски, обеспечивающие образы из легенд об этих людях, часто скрывают их сложную личную жизнь. Среди фотографов мало кто более знаменит — и заведомо более закрыт, чем Ричард Аведон (1923–2004). Вслед за взлётом, подобным метеору, в качестве молодого рекламного фотографа в Harper’s Bazaar конца 1940-х, а затем в Vogue и других журналах, энергичный Аведон промчался через высшее общество Нью-Йорка середины века с блеском и мастерством кинозвезды.

Он изменил понятия стиля, знаменитости и самой фотографии как таковой.

Но в районе 1969 года, после почти двадцатилетнего доминирования на обложках и разворотах престижнейших модных журналов, Аведон резко и с нарастающей активностью свернул в сторону новаторской портретной фотографии — часто крупноформатной, минималистичной и беспощадной в деталях. И именно эти экспериментальные портреты, в гораздо большей степени, чем потрясающие рекламные фотографии, принесли Аведону те аплодисменты из мира галерей и музеев, которых он так жаждал.

В новой книге «Что становится легендой больше всего: Биография Ричарда Аведона» (What Becomes a Legend Most: A Biography of Richard Avedon), известный фотографический критик Филип Гефтер (Philip Gefter) исследует запутанную предысторию жизни Аведона и развитие его карьеры, доказывая его место, как одного из важнейших художников ХХ столетия.

Пол Химмель. Дик Аведон (Черри Грув, Калифорния, 1946-48). Courtesy Lizzie and Eric Himmel


Брайан Уоллис: Вы только что выпустили в свет подробную биографию Ричарда Аведона, проект, который полностью занимал вас в течение пяти лет. Давайте поговорим о биографиях вообще. Когда вы пишете биографию, приводит ли это в конце концов к любви или ненависти к вашему герою?

Филип Гефтер: Как и в любых отношениях, я прохожу через разные стадии. Были моменты, когда я любил его. Временами он дико меня раздражал, злил. Иногда он меня разочаровывал. Но время от времени, он получал полное прощение (искупление). (смеётся).

– После всего этого, на ваш взгляд, какова цена такого прослеживания чужой жизни? Что вы узнаёте, и чем хотите поделиться с читателями?

– Это очень хороший вопрос. В конкретном случае с Аведоном я всё время чувствовал, что он гораздо более значительный художник, чем принято считать. Фактически, он был признан художником лишь к концу жизни. И мне всегда была интересна его личность: какое сочетание качеств сформулировало его уникальную чувствительность? Для меня это был действительно важный вопрос, на который я старался получить ответ.

– Обсуждая культурное значение Аведона, вы стоите на точке зрения, что против него выступали различные силы, что и привело к его недооценке в качестве художника на протяжении большей части его жизни. И в начале книги вы провозглашаете свою задачу — внести вклад в то, чтобы Аведон занял подобающее место в «пантеоне литературы и искусств ХХ века». Почему это важно, и важно именно сейчас?

– С того времени, когда я поступил в художественный Институт Пратта в начале 70-х, я знал о существующем предубеждении против фотографии. Она считалась «второразрядной» формой искусства, ну не выше графики. И в течение 70-х я с интересом наблюдал повышение её статуса в мире искусства. Поэтому я всегда чувствовал, что фотография как техника нуждается в защите. Я изучил и хорошо понимаю её историю, мне повезло повстречать многих интересных фотографов. Я всегда любил фотографическое изображение. В конце концов, я считаю, что фотография отражает нечто очень важное о том, кто мы есть.

Можно сказать, взгляд на работы Аведона в 70-е и 80-е годы стал для меня как бы примером общего уничижительного отношения к фотографии. И его борьба за признание в качестве художника имела отношение не только к нему. Как и многие фотографы того времени, Аведон испытал подлинное стремление художника к признанию, прошел путь борьбы за него. И ему пришлось встретить ряд предубеждений по поводу выбранной им техники.

Особенно пострадал он от предубеждения против работы коммерческим фотографом, существующего в художественном мире, где искусство и коммерция были официально отделены, как церковь от государства. Сегодня, конечно, искусство — область коммерции. Но пятьдесят лет назад, было некое подобие «честности» в создании искусства, имея целью не просто зарабатывать деньги.

Берт Глинн. Ричард Аведон, фотографирующий Верушку в своей студии, 1966. © Magnum Photos, 1966 г.

– Но в это время, Аведон был очень успешным фотографом.

– Да, Аведон тогда был одним из самых успешных фотографов в мире, но также он был известен, как рекламный фотограф, что в художественном мире воспринималось, как нелепость, дурная шутка. Он предпринимал немало усилий для преодоления этой дурной репутации. Например, была выставка в галерее Мальборо (Marlborough Gallery) в 1975 году, ставшая одной из важнейших в его карьере, и, даже в фотографическом мире, неким феноменом. Там он впервые показал вместе свои огромные, «во всю стену», портреты. Но искусствоведы отвергли эту выставку как «шаблонные изображения высокого стиля, не поднимающиеся до уровня Искусства с большой буквы».

Итак, один вопрос, который я хотел поднять в этой книге, заключался в следующем: в какой момент критики и ученые, наконец, признают, что подход Аведона был не просто шаблоном, а фирменным стилем художника? К этому я хотел привлечь внимание.

– Почему выставка портретов Аведона вызвала столько разногласий?

– В 1970-х, особенно в Нью-Йорке, на подъёме была стрит-фотография и новаторская документалистика. Ничто не могло больше отличаться от подхода Аведона. Он был студийным фотографом, и его работа была постановочной — даже спонтанность была продумана заранее. И весь этот подход к фотографии полностью игнорировался в то время. Позднее, начиная с конца 1980-х и в начале ХХI века, студийная работа снова начала приниматься фотографами и художниками всерьёз, что привело к росту критического внимания и осмысления. Но это потребовало существенных изменений в восприятии фотографии как искусства.

И ещё одно: я всегда считал, что Аведон стремился в мир искусства для удовлетворения амбиций собственного эго. Но я был удивлён, и получил облегчение, узнав, что на каждую выставку в музее — в Художественном институте Миннеаполиса, Музее современного искусства, Музея Уитни и Метрополитен-музее — он всегда получал приглашения от кураторов или директоров музея. На самом деле, даже на выставку в галерее Мальборо, он был приглашен. Он не приходил к ним сам. Они пришли к нему. Это значительный сдвиг взглядов, поскольку, фактически, в определённом смысле он был принят художественным миром, его институциями — больше, чем можно было ожидать.

– С другой стороны, например, из вашего описания его взаимоотношений с Джоном Шарковски, куратором фотографии в МоМА, становится ясно, что были долгие кампании лести и убеждения со стороны Аведона, через которые он рассчитывал получить прибыль от роста интереса к фотографии определённых кураторов и музеев.

– Да, это правда. Когда Дик и Джон Шарковский встретились в начале 1960-х — я буду звать Аведона «Дик», если не возражаете. Просто его все называли именно так. Думая о нём, я использую это имя, дело не в знакомстве.

– Думаю, после пятилетних отношений вы имеете право на это.

– (смеётся) Да, так вот.... Когда Дик и Джон Шарковский встретились в начале 1960-х на открытии выставки Жака-Анри Лартига в МоМА, у них остановились очень тёплые отношения. В конце 60-х, Шарковский несколько раз бывал у Дика в студии. Он пришел к выводу, что работы Дика значительны, и, по сути, предложил ему ретроспективу. Затем Дик и Джон обсуждали, какой эта ретроспектива должна быть. Проблема была в том, что Дик, который был обидчив и продвигал себя сам, желая, чтобы всё, связанное с его работами, оставалось под его контролем, в конце концов, оттолкнул Шарковского. Спустя два года после разговора о ретроспективе, которую он будет проводить в МоМА, Дик согласился провести ретроспективу в Институте искусств Миннеаполиса.

Ну, это совсем не согласовывалось с планами Джона Шарковского, потому что он планировал, что экспозиция в МоМА будет уникальной. А Джон был весьма щепетилен в этом. Поэтому, само собой, начался процесс охлаждения отношений. После этого, Дик так никогда и не был по-настоящему принят в МоМА. Поговорив с кураторами ещё во времена Джона, я знаю, что они в основном не признавали Аведона, отвергая его за чрезмерную склонность к коммерции. Они просто отвергали его работы. Они не признавали их за искусство.

– Это отторжение было весьма тяжелым ударом для Аведона.

– Да. Я думаю, в течение всей дальнейшей карьеры он старался привлечь внимание Шарковского. У него была маленькая выставка в МоМА в 1974. Наконец, Джон соизволил выделить Дику маленький зальчик на первом этаже, где он показал серию портретов умирающего отца. Но это, конечно, не шло ни в какое сравнение с планировавшейся ретроспективой, которая должна была быть грандиозной и занять несколько галерей.

– Итак, вместо того, чтобы сфокусироваться на блестящей рекламной фотографии Аведона, Шарковский представил свою собственную версию этого автора, как проницательного документального портретиста в стиле Дианы Арбус.

– Да. Это интересный взгляд, я никогда не воспринимал это именно так.

Ричард Аведон на съёмках программы «Сказочные Пятидесятые» CBS TV, 1959. Courtesy Earl Steinbicker

– В случае с его единственной выставкой в МоМА, это было похоже на наказание со стороны Шарковского, который сосредоточился на неуверенности и даже антипатии Аведона к самому себе, и заставил его встретить осуждающий взгляд умирающего отца.

– Ну, я думаю, Аведон пытался что-то выгнать из себя через работу в отношении отца. Я хочу сказать, что отца он ненавидел. Тот был аристократом и диктатором, и старался преподать Дику в детстве очень жесткие уроки. Конечно, Дик не был таким сыном, какого он хотел. Я имею в виду, что Дик был тощим, не спортивным, задумчивым и поэтичным. А его отец хотел «настоящего сына», такого крутого парня.

Так что, в то время как вы можете увидеть на портретах Аведона испепеляющий взгляд его отца, я вижу это иначе. Я думаю, что он наблюдал уход отца с той точки зрения, что, умирая, отец больше не может контролировать его. Это мой взгляд.

– Это жестко. И интересный взгляд на аведоновские портреты вообще. Что определяет его портреты как значимые для вас?

– Аведон относился к поколению, которое находилось в глубокой тревоге из-за атомной угрозы. И чем дальше, тем больше, я думаю, он стал фотографировать своих субъектов, чтобы выявить страх, охватывающий всех при мыслях об уничтожении.

Никто не улыбается на белом «ядерном» фоне его портретов. Я не думаю, что он пытался устанавливать эмоциональный контакт с портретируемыми, как это делали авторы «психологических» портретов, вроде той же Дианы Арбус. Это было не то, чего он хотел. Он хотел более ясного, клинического, более объективного наблюдения, соответствующего послевоенным, пост-ядерным, условиям. Я не знаю, происходило ли всё именно так, как я описываю. Но я думаю, он привлёк внимание криминалистов-аналитиков к тем людям, которых фотографировал.

Он долгие годы считался фотографом знаменитостей. И это, естественно, раздражало его, по мере того, как он становился старше и работал более целенаправленно. Он мог бы сказать: «Не раздумывайте о том, кто они, просто смотрите на их лица». И то, что он хотел этим сказать — это то, что мы все умрём, независимо от того, произойдёт ли это в результате ядерной войны или по естественным причинам, будь любой из нас бывшим королём Англии или гламурнейшей актрисой в мире.

– Что, однако, имел в виду Аведон, когда говорил, что все его портреты на самом деле — автопортреты? Такое несколько высокомерное описание самовыражения или способ доминирования над другими людьми?

– Ну, он не только занимался съёмкой знаменитостей, но также фотографировал и простых неизвестных жителей Американского Запада, а также и «всех, находящихся между этими точками». Думаю, он подходил к снимаемым со своей собственной меркой.

Но с точки зрения портрета как автопортрета, его работы демонстрируют прямой, ясный подход, сводя кадр только к столкновению лицом к лицу с его объектом. Визуальная экономность и прямая элегантность — это истинный Аведон. Это была его подпись. Это был художник в своей работе. Это не высокомерие. В искусстве вы всегда видите отличительные черты настоящего художника. Говоря о фотографии — посмотрите на таких авторов, как Надар (Nadar), Джулия Маргарет Камерон (Julia Margaret Cameron), или Август Зандер (August Sander) — всегда искусство — это автопортрет художника.

– Но портреты Аведона часто выглядят искусственными, бездушными, даже злыми. Как вы соотносите это отношение с его гордым описанием их как автопортретов?

– Ну, я думаю, Дик всю жизнь боролся со своим высокомерием. Это было сложно. У него была невероятная уверенность в своей работе, своём взгляде и чувстве. Но его самомнение каталось на своеобразных «американских горках». Ребёнком ему приходилось переносить несправедливость. Это был антисемитизм, а я думаю, и гомофобия тоже.

Так что, злость, которую некоторые зрители видят в его работах, не говорит о желании показать людей в плохом виде. Скорее, мне кажется, он искал в лицах других то выражение экзистенциального страха, который ощущал сам. Может быть, это была своего рода проекция на лица тех, кого он фотографировал. Я думаю, это тоже то, что он хотел выразить, говоря, что его работы являются автопортретами.

Сэм Шоу. Ричард Аведон и Довима после съемок в Cirque D’Hiver, Париж, 1955. Courtesy Sam Shaw Family Archives

– Как бы вы сравнили этот настрой в его портретной фотографии с тем, казалось бы, духом беззаботности и непосредственности, который он пробуждал, как рекламный фотограф?

– Одна из самых главных вещей, которую я узнал об Аведоне, ключевая для меня, как биографа, состояла в том, что подростком он хотел быть поэтом. В юности это было его очень серьёзное стремление. Он жадно писал стихи, которые публиковались в газетах и журналах. В семнадцать лет, он занял первое место в Нью-Йоркском городском поэтическом конкурсе для старшеклассников. И он был соредактором школьного литературного журнала — вместе ни с кем иным, как Джеймсом Болдуином. Но в какой-то момент, он получил сильный удар от школьного учителя, который сказал, что поэтический язык Дика, в основном, вторичен, и основан на языке тех журналов, что он читает дома. Этот комментарий так сильно и негативно повлиял на него, что выдержать Дик не смог.

Так что, я думаю, в свои ранние рекламные работы он внёс свой поэтический импульс. Это был один из важнейших ингредиентов, который помог ему революционизировать рекламную фотографию 1950-х. Он перенёс моделей из студий на улицу — хотя не был в этом первым. Но он сделал это с размахом, использовав в качестве среды-фона послевоенный Париж. Он говорил: «Моего Парижа никогда не было. Я создал его». Не из какой-то единой ткани, а из образцов Эрнста Любича (Ernst Lubitsch), фильмов Рене Клера (René Clair), песен Коула Портера (Cole Porter), и фильмов с Фредом Астером и Джинджер Роджерс (Fred Astaire and Ginger Rogers). Он стал чем-то вроде импрессарио мимолётных визуальных метафор, и казалось, что ветер всегда дует сквозь кадры его ранних рекламных фотографий. Это был такой особый тип спонтанности, которого он сумел достичь, где вся насквозь постановочная и искусственная картинка ощущалась, как абсолютно аутентичная. Он говорил: «Я фотографировал собственное восхищение. И это было доведено до такой степени, что придало самой моде эмоциональность».

– Была ли эта импровизированная спонтанность в моде основой того, что вы называете «аведоновской женщиной»?

– Да. Но это не мой термин. Это такая фраза, которая использовалась в культурной традиции 50-х. Женщина Аведона воспринималась как свободолюбивая, поэтичная, любопытная, вызывающая, стройная, почти андрогинная и очень изысканная. И можно видеть, как этот стиль формировался его выбором моделей, особенно таких, как Дориан Ли (Dorian Leigh), Довима (Dovima) и другие. Я думаю, Одри Хепберн в роли Холли Голайтли в «Завтраке у Тиффани» можно считать воплощением «аведоновской женщины». Есть знаменитые слова Ирвинга Пенна: «Величайшее, что создал Аведон — тип женщины. Она особенная, и я знаю её. Я узнаю её, если она войдёт в эту комнату. Она как сестра, она много смеётся. И у неё много других характерных черт... Женщина, о которой я говорю, создана одним мощным интеллектом и творческим гением».

– Что, по вашему мнению, так привлекло Аведона в модной фотографии поздних 40-х, в отличие от других видов фотографии, которыми он мог бы заниматься?

– Возвращаясь к его поэтическому импульсу, я не думаю, что мода — то, чем Дик исключительно хотел заниматься. Я думаю, скорее он хотел быть частью культурной жизни, окружающей её. Когда ему был 21 год, он решил, что должен работать в Harper’s Bazaar, и прорвался туда. В каком-то смысле, это очень впечатляюще для молодого амбициозного парня.

Harper’s Bazaar был одним из лучших журналов в то время, и они публиковали действительно хорошую литературу. Родители Дика выписывали этот журнал. Так что, он читал рассказы Вирджинии Вульф и Уильяма Фолкнера. Кристофер Ишервуд (Christopher Isherwood) опубликовал «Салли Боулз» (Sally Bowles ) в Harper’s Bazaar в 1938 году.

Журнал был для Аведона прямым путём к пониманию серьёзной культуры. Он принял моду как часть этого пути, работал в этой области и ему платили за это. Но я не думаю, что именно мода была его целью, как художника. Я думаю, что портрет был гораздо более ясным и прямым путём внести его поэтический взгляд в творчество, но это произошло лишь позднее.

– Ну, его поворот к портрету — если вы хотите использовать такой термин, потому что он никогда окончательно не оставлял моду — становится более очевидным примерно к 1959 году, когда, как известно, была опубликована книга Роберта Франка «Американцы» (The Americans ). Так как вы также написали книгу «Американская фотография после Роберта Франка» (Aperture, 2009), считаете ли вы, что в 1959 году произошел общий сдвиг в отношении к фотографии как к искусству?

– Да. Это очень хороший вопрос, так как оба, и Роберт Франк, и Дик, опубликовали книги в 1959 году «Американцев» Франка и «Наблюдения» Аведона. В это время, Дик хорошо знал Франка. Не потому, что тот был очень известным. Строго говоря, никто его не знал за пределами маленького круга художников и поэтов-битников Манхэттенского Даунтауна. Но Фрэнк недолго учился у наставника Дика, Алексея Бродовича. И Бродович даже написал одну из рекомендаций для Товарищества Гуггенхайма, которая позволила Фрэнку создать «Американцев». Итак, Дик знал о нем. Но Дик был из Верхнего Манхэттена и внешнего мира, а Роберт Франк тихо занимался своим делом в Даунтауне. Тем не менее, Дик инстинктом понимал, что Франк — это настоящее: он был художником и фотографом.

Когда вышли «Американцы», это была действительно художественная книга, правдивый документальный взгляд на Америку, как её видел Франк. Это была скромная публикация, но это было, что называется, «нечто». И Дик распознал это.

Тем временем, Дик в том же году опубликовал «книгу для журнального столика», в причудливом переплёте и в высшей степени «породистую». Дизайн её сделал Алексей Бродович. Трумэн Капоте написал эссе. И люди, которых Дик фотографировал, были знаменитости. То есть, книга имела всё для того, чтобы стать событием поп-культуры. И она была хорошо принята широкой публикой. Но это было глупо.

Вид экспозиции работ Ричарда Аведона: Evidence 1944–1994, Minneapolis Institute of Art, 1995. Courtesy the Minneapolis Institute of Art

– Ох. Но затем, вторая книга Аведона, «Ничего Личного» (Nothing Personal ), вышедшая в 1964 году, была попыткой использовать его фотографии для раскрытия актуальной темы борьбы за гражданские права. И все 60-е и 70-е, Аведон пытался делать эти более «социальные» работы, но часто это кончалось неудачей. Он подходил под определение тех, кого Том Вульф называл «лимузинными либералами», вроде бы и с добрыми намерениями, но не в теме. Как вы оцениваете сегодня значение и ценность этих квази-политических работ?

– Я пишу в своей книге, что «Ничего Личного» — прямой ответ Дика на «Американцев». То, что Дик пытался сделать, единственным способом, которым он мог это сделать — это создать «портреты» важнейших социальных проблем своего времени. Он отправился на Юг и сфотографировал людей, близких движению по борьбе за гражданские права или непосредственно участвовавших в нём. Книга «Ничего Личного» была задумана из лучших побуждений, но как художник Дик ещё не находился в центре внимания. Он только нащупывал свой путь. Считаю, что это был хороший набросок для его более глубоких художественных замыслов.

Он не слишком преуспевал в этом новом, более целенаправленном подходе к фотографии, пока не пришел в конце 60-х к своим портретам «на всю стену». Первый такой проект, 1969 года, был посвящён «чикагской семёрке», активистам антивоенного движения, которые были обвинены в заговоре с целью срыва Национального съезда Демократической партии в Чикаго. Эти панорамные портреты — Джерри Рубина (Jerry Rubin), Эбби Хоффмана (Abbie Hoffman), Тома Хайдена (Tom Hayden), и остальных — безусловно, выражали некоторые ключевые социальные и политические конфликты в Соединённых Штатах того времени. В этой работе и других примерах его радикальных портретов, включая фреску с изображением членов Фабрики Уорхола и серию портретов ведущих политических деятелей, которые он опубликовал в 1976 году в журнале Rolling Stone под названием «Семья», была предпринята очень систематическая попытка создать новый вид портретной фотографии. И он сделал это. Я имею в виду, что до тех пор никто не видел таких портретов. Они были буквально больше, чем жизнь; они стали не только документом, но в некотором смысле монументом. Я думаю, после этого работа Дика над портретами стала гораздо более целенаправленной.

В любом случае, Дик всегда оглядывался через плечо на Роберта Франка и хотел его одобрения. А Франк всегда считал Дика «Сэмми» — основываясь на образе Сэмми Глика из романа Бадда Шульберга (Budd Schulberg) «Что заставляет Сэмми бежать?» (What Makes Sammy Run?) 1941 года, экранизированного в 1959 году. В те дни «Сэмми» обозначало примерно то же, что в наше время «яппи».

– Забавно, что, прочитав об этом в вашей книге, я вспомнил, что фотограф Луи Форер (Louis Faurer), который был тогда близок с Робертом Франком, дразнил его, называя «Сэмми».

– Жаль, я этого не знал. (смеётся)

– Портреты Роберта Франка и Джун Лиф (June Leaf) работы Аведона выглядят, в некотором смысле, полной противоположностью его работе в моде. Но в то же время, вы видите, что Аведон делал, по сути, то же самое, что и в своих ранних модных фотографиях, которые находили моду везде в повседневной жизни, и признавал «неприглаженную» природу Франка и Лиф в виде нового прототипа, новой красоты.

– Ну, я думаю, что вы используете слово «мода» (fashion) в более широком смысле, чем «высокая мода» (couture). Или, «стиль». Суть в том, что да, вы абсолютно правы. Это было провозглашением нового времени.

Когда Дик отправился в Новую Шотландию и сфотографировал Роберта Франка летом 1975 года, Франк был совершенно не заинтересован. Он так мне и сказал. Он сказал: «Ну, Ричард Аведон приехал, чтобы снять меня, и пришлось это вытерпеть. Я совсем не хотел этого, ну да ладно». И это видно на фотографии. На портрете Дика, Франк выглядит очень приземлённым. Он совершенно не взволнован. И он смотрит на Дика с каким-то упрямым животным доверием.

Интересно, что, за время пребывания в Новой Шотландии, он сделал уникальный автопортрет. Я уверен, что это был своеобразный отклик на портрет Франка. Это единственная фотография Дика, где я видел его полностью растрёпанным. Во всяком случае, он не выглядит в своём привычном «городском» стиле. Его волосы не причёсаны. Его рубашка не застёгнута. Видны волосы на груди. Он несколько небрит. И это — автопортрет! Я думаю, он пытался изобразить себя выглядящим таким же правдивым и «настоящим», каким, по его мнению, был Роберт Франк.

Студия Бассмана-Химмеля. Доу и Дик Аведон, Черри Грув, Калифорния, 1946-48. Courtesy Lizzie and Eric Himmel

– Аведон в первую очередь ассоциируется с созданием прототипа женщины в модной фотографии, однако главной его личной задачей видится показать (или скрыть) собственную мужскую позицию. Некоторым образом, центральная часть вашей книги, и в то же время, наиболее спорная её часть, прослеживает роль Аведона как практически скрытого гея, и его попытки справиться с тем, что вы называете «мерзостью» стыда за гомосексуальность или гомосексуальные побуждения. Говорят, что он был женат большую часть жизни, имел сына и так далее. И, хотя вы рисуете весьма развёрнутую картину сложных сексуальных отношений в культурной среде Нью-Йорка, в которой вращался Аведон, когда дело касается его сексуальной жизни и идентичности, всё становится туманным, и история строится в основном на намёках и сплетнях. Как вы учитываете это?

– Ну, я легко это учитываю. В мои намерения не входило что-то придумывать. Но из моих исследований мне со временем делалось всё более ясно, что он боролся с гомосексуальными чувствами.

В какой-то момент Дик занялся анализом, чтобы попытаться избавиться от этих чувств. Он рано сделал выбор, который, как мне кажется, полностью соответствовал культуре, в которой он жил в то время. Гомосексуализм, когда он достигал совершеннолетия — даже когда я достигал совершеннолетия в следующем поколении, — был худшим табу в нашей культуре. Вас могли арестовать за секс с человеком того же пола. Это могло разрушить вашу жизнь и вашу карьеру. И он этого боялся.

У Дика была цель жить в центре культуры, которую он мог создавать, фактически — в центре культуры как таковой. И я думаю, что он принял решение сублимировать эти чувства по причине общего отношения к гомосексуальности. Я думаю, что в результате, он испытывал бесконечный стыд, как и многие геи тогда, а некоторые и до сих пор.

Мне думается, именно здесь ключ к тем «американским горкам» в самооценке Дика. Он чувствовал в себе эти страсти, и всю жизнь старался держать их под замком, как джинна в бутылке, стараясь избавиться от них. Он сделал выбор. Он женился на Доу в 21 год. И многие люди, с которыми я общался, говорили, что они любят друг друга, у них прекрасные отношения — но какие-то немного не физические. Они выглядят скорее платоническими. Фактически, Доу ушла от него к другому мужчине. (Доу даже сказала одному из своих сыновей, что Дик был геем). Но Дик хотел жить нормальной жизнью, и поэтому женился на Эвелин. И у них был ребёнок. И они жили пятьдесят лет как мистер и миссис Аведон.

Я не знаю, какой на самом деле была сексуальная жизнь Аведона. И я не претендую в книге на это знание. Я делаю определённые намёки, исходящие от определённых людей. Это предположения. Но я пришел к выводу, что Дик просто сосредоточился на своей работе. Он был одержим работой, работал всё время.

Я никогда не заявлял громко, что он гей. Это очень частная вещь. Я всегда старался открывать только то, что мог проверить. Единственное, что я должен сказать — были определённые откровения о его сексуальности, в книге Нормы Стивенс (Norma Stevens) «Аведон: кое-что личное» (Avedon: Something Personal), вышедшей в 2017 году. Я очень аккуратно подтверждал эту информацию или не включал её. Единственное, что я могу подтвердить, что у Дика, уже после 60, были тайные отношения с мужчиной, продлившиеся несколько лет.

– Этот гендерный, сексуальный и расовый элемент в истории культуры часто остаётся скрытым или незаписанным. Тем не менее, похоже, что это лежит в основе вашего взгляда на Аведона, и вероятно, на всех художников и всю культуру. Вы упоминаете в самом начале этой книги триумвират людей, которые, по вашему мнению, были ответственны за продвижение фотографии в мире искусства: Аведон, о котором вы писали; Сэм Вагстафф (Sam Wagstaff), о котором вы писали; и Джон Шарковски. Следует ли ожидать, что следующая ваша работа будет посвящена Шарковски?

– Думаю, это было бы логично. (смеётся) Но нет. Я невероятно уважаю Джона, который был серьёзным мыслителем и очень красноречивым. Я также с большим уважением отношусь к его сочинениям, к его достижениям в установлении своего рода фотографического канона. Или, хотя бы, того, что одно время было каноном. Но нет, я не интересуюсь им, как личностью.

Напротив, Сэм Вагстафф очень интересовал меня. И очень интересовал Ричард Аведон. И, возвращаясь к идее, что Дик звал свои портреты автопортретами, я думаю, что люди, о которых мне хочется написать, отражают какую-то сторону моей личности.

Я очень интересуюсь, что такое искусство, в чём его значение, о чём оно рассказывает нам и как нас оживляет, учит и даже говорит немного о будущем. И у меня тоже есть это смертельное влечение к гламуру (смеётся). Это правда. Я нахожу его сексуальным, эротичным, или по крайней мере, чувственным. И в этом всегда есть доля радости. Я хочу понять что-то о природе нашего существования. Ну и люблю хорошо проводить время.


Книга Филипа Гефтера «Что становится легендой больше всего: Биография Ричарда Аведона» была опубликована Harper в Октябре 2020 года.

What Becomes a Legend Most
A Biography of Richard Avedon
By Philip Gefter

ISBN: 9780062442710
ISBN 10: 0062442716
Издатель: Harper
В продаже с 13 октября 2020
Размер: 15х23 см
672 страницы
$35.00

РОСФОТО Avedon: Murals & Portraits

Соглашение об условиях предоставления услуги онлайн-продажи билетов Федеральным государственным бюджетным учреждением культуры «Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО»

Настоящий документ — «Пользовательское соглашение» является офертой (в соответствии со статьей 437 Гражданского кодекса РФ). Безусловным принятием (акцептом) условий настоящей Оферты, в соответствии со статьей 438 Гражданского кодекса РФ, считается пользование Клиентом услугой онлайн-продажи.

Настоящая Оферта содержит условия заказа и оплаты услуг РОСФОТО. Совершая действия по заказу/покупке/оплате билета в РОСФОТО, Клиент полностью и безоговорочно принимает и обязуется неукоснительно соблюдать все условия настоящего Соглашения.

РОСФОТО предоставляет возможность оплачивать билеты посредством компьютерной сети Интернет, используя для расчетов «Платёжные системы». Указанная услуга по онлайн-продаже доступна Клиенту при наличии у него компьютера или иного устройства, позволяющего осуществить доступ в сеть Интернет, а также доступа к сети Интернет.

Все вопросы, связанные с предоставлением прав доступа в сеть Интернет, покупкой и настройкой для этого соответствующего оборудования и программных продуктов, настоящим Соглашением не регулируются и решаются Клиентом самостоятельно.

  1. ОСНОВНЫЕ ТЕРМИНЫ

1. 1. Банковская карта — инструмент для совершения её держателем операций с денежными средствами, находящимися у банка, выпустившего карту, в соответствии с законодательством РФ и договором с банком-эмитентом.

1.2. Билет — документ, выполненный на бланке строгой отчетности, предоставляющий право посещения Мероприятий.

1.3. Возврат — оформленный в соответствии с условиями настоящего Соглашения возврат Платежа на Банковскую карту Клиента.

1.4. Заказ — один или несколько Билетов на одно Мероприятие, выбранных Клиентом из Системы и объединенных в Системе единым идентификационным номером, на основании которого осуществляется временное изъятие (бронирование) указанных Билетов из общей продажи в Системе.

1.5. Кассы РОСФОТО — кассы РОСФОТО для продажи билетов.

1.6. Клиент (Пользователь) — физическое лицо, достигшее 18-летнего возраста, или уполномоченный представитель юридического лица, использующие Банковскую карту на основании договора с банком-эмитентом, прошедшие Регистрацию на Сайте и использующие Сайт для получения информации и Заказа Билетов.

1.7. Мероприятие — выставки, а также иные события, посещение которых возможно только при предъявлении Билета.

1.8. Платеж — перевод денежных средств в размере Стоимости Заказа на счет РОСФОТО с помощью Банковской карты.

1.9. Система (платежная система) — совокупность финансовых институтов, объединенных между собой на договорной основе, а также включающая в себя программные, аппаратные и технические средства, обеспечивающие информационное и технологическое взаимодействие, необходимое для осуществления расчетов между «Покупателями» и «Продавцом».

1.10. Оплата заказа — подтверждение со стороны Системы факта списания денежных средств с Банковской карты Клиента.

1.11. Покупка — факт оплаты Заказа, подтверждаемый Ваучером, который бесплатно обменивается на Билеты в Кассах РОСФОТО.

1.12. Сайт — WEB-сайт РОСФОТО, размещенный в сети Интернет по электронному адресу www.rosphoto.org, предназначенный для размещения информации и бронировании Билетов.

1. 13. Соглашение — настоящее пользовательское соглашение.

1.14. Ваучер — документ в электронном виде или на бумажном носителе, подтверждающий факт осуществления Клиентом оплаты Билетов на Сайте. Ваучер Заказа не является Билетом и не дает права посещения Мероприятия.

1.15. Стоимость Заказа определяется Сторонами при каждом определенном Заказе на основе действующих расценок РОСФОТО на момент оформления Заказа на Сайте.

1.16. Стороны — РОСФОТО, Клиент.

1.17. РОСФОТО (Продавец) — Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО», ИНН 7813173210 КПП 783801001 ОГРН 1027806860740; место нахождения: 190000, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, д.35, литера М.

1.18. Правила платежных систем — свод документов, регулирующих деятельность платёжных система VISA и MasterCard.

2. ПРЕДМЕТ СОГЛАШЕНИЯ

2.1. Соглашение регулирует поведение Клиента при получении информации и осуществлении Заказа при приобретении Билетов с использованием Сайта.

2.2. Соглашение является договором между Клиентом и РОСФОТО (далее — Сторона, Стороны) и регламентирует использование Клиентом Сайта РОСФОТО.

2.3. Слова и выражения, выделенные заглавными буквами по тексту настоящего Соглашения, если не определены непосредственно по тексту таковыми, имеют значения, предусмотренные для них в разделе 1 настоящего Соглашения.

3. ВСТУПЛЕНИЕ СОГЛАШЕНИЯ В СИЛУ

3.1. Соглашение вступает в силу с момента нажатия на кнопку «Заказать» при бронировании Билетов.

3.2. РОСФОТО оставляет за собой право вносить изменения в настоящее Соглашение без дополнительного уведомления Клиента и предупреждает Клиента о том (а Клиент настоящим принимает и соглашается с тем), что при каждом новом Заказе Клиент обязан ознакомиться с текстом Соглашения на предмет внесенных изменений. Текст Соглашения постоянно размещен на Сайте РОСФОТО по адресу: https://rosphoto.org/terms-of-service-online-tickets

3.3 Согласие Клиента с условиями настоящего Соглашения выражается в форме размещения своего электронного адреса в регистрационной форме при бронировании Билетов.

4. РЕГИСТРАЦИЯ

4.1. Регистрация на Сайте:

— Клиент обязуется заполнить все поля регистрационной формы (электронной анкеты) на Сайте при бронировании Билетов.

4.2. Клиент обязуется:

— указать действующий адрес электронной почты (e-mail), принадлежащий Клиенту;

— указать действующий номер телефона, принадлежащий Клиенту;

— ввести ФИО получателя Билетов в Кассах РОСФОТО;

— выразить своё согласие с условиями Соглашения (см. пункт 3.3 настоящего Соглашения).

5. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ КЛИЕНТА

5.1. Клиент обязан полностью соблюдать условия настоящего Соглашения.

5.2. Клиент имеет право осуществлять Заказ на Сайте и возврат Платежа в соответствии с условиями настоящего Соглашения.

5.3. Клиент обязан добросовестно использовать Сайт (только в целях, не противоречащих настоящему Соглашению и в том порядке, как предписывает настоящее Соглашение). Запрещается использование программных средств для модификации данных и иных способ несанкционированного доступа к функционалу Сайта.

5.4. Клиент не имеет права воспроизводить, повторять, копировать, перепродавать, размещать на других сайтах, использовать в коммерческих или рекламных целях информацию с Сайта, в том числе информацию о предложенных на Сайте Билетах и ценах на Билеты.

5.5. Право посещения Мероприятий РОСФОТО предоставляется Клиенту на основании Билета, выполненного на бланке строгой отчетности и выданного в кассе РОСФОТО на основании Ваучера.

6. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ РОСФОТО

6.1. РОСФОТО предоставляет Клиенту возможность осуществлять Заказ Билетов через Сайт РОСФОТО и их Возврат в соответствии с условиями настоящего Соглашения.

6.2. РОСФОТО обязуется указать на Сайте цену для всех Билетов, которые доступны для Заказа. Заказ Билетов для льготных категорий граждан не производится.

6.3. РОСФОТО имеет право в одностороннем порядке изменить цену Билетов, предлагаемых на Сайте, при этом Стоимость ранее оплаченных Заказов остается неизменной.

6.4. РОСФОТО имеет право направлять Клиентам информационные сообщения, связанные с оказанием услуг (в том числе с оформлением Заказа).

6.5. РОСФОТО имеет право по своему усмотрению устанавливать лимиты на количество приобретаемых Клиентом Услуг.

6.6. РОСФОТО вправе аннулировать Заказы Клиента, нарушающего условия настоящего Соглашения.

7. ПРАВИЛА ПОКУПКИ И ВОЗВРАТА БИЛЕТОВ

7.1. Валюта Платежа и Возврата

7.1.1. Валютой списания денежных средств с Банковской карты Клиента в соответствии с действующим законодательством РФ является российский рубль.

7.1.2. Валютой Возврата денежных средств на банковскую карту Клиента в соответствии с действующим законодательством РФ является российский рубль.

7.2.Порядок совершения Заказа при оплате Банковской картой

7.2.1. После выбора необходимых Билетов Клиент приступает к оформлению Заказа посредством нажатия кнопки «Заказать» и поэтапно проходит все ступени формирования Заказа.

7.2.2. В любой момент до окончательного подтверждения Заказа и совершения Платежа Клиент вправе отказаться от неоплаченного Заказа, если какие-либо условия настоящего Соглашения являются неприемлемыми для Клиента.

7.2.3. Для оплаты Заказа Клиент автоматически перенаправляется на сайт Системы, где проверяются данные Банковской карты Клиента. При успешном проведении Платежа со счета Банковской карты снимается сумма в размере стоимости Заказа. В случае, если оплата Заказа не была завершена и/или завершена неуспешно, Клиент вправе оформить новый Заказ и произвести его оплату согласно порядку, указанному в пункте 7.2 настоящего Соглашения.

7.2.4. При успешной оплате Клиент получает на адрес электронной почты, указанный в процессе оформления Заказа, ссылку на ваучер для его распечатывания.

7.2.5. Ваучер подлежит обязательному обмену на Билет, изготовленный на бланке строгой отчётности. Обмен Ваучера на Билет производится в Кассах РОСФОТО в день посещения. Срок действия Ваучера составляет 14 дней с момента его получения Клиентом.

7.2.6. Для получения Билетов Клиенту необходимо предъявить документ, удостоверяющий личность, и Ваучер в распечатанном или электронном виде.

7.2.7. В случае одностороннего отказа Клиента от Заказа, Клиент имеет право на возврат суммы, уплаченной им при оформлении Заказа в соответствии с пунктом 7.7 настоящего Соглашения.

7.3. Отказ в выдаче Билетов

7.3.1. РОСФОТО имеет право отказать Клиенту в выдаче Билетов в случае:

а) при получении информации от Системы о совершении или подозрении на совершение мошеннической операции с использованием Банковской карты Клиента до возврата Платежа на Банковскую карту Клиента;

б) если Билеты по соответствующему Заказу были выданы Клиенту ранее;

в) в случае невозможности идентифицировать личность получателя Билетов;

г) возврата Платежа по соответствующему Заказу до момента обращения Клиента в Кассу для получения Билета по Заказу;

д) несовпадения личных данных о Клиенте (ФИО), указанных в Ваучере и в предъявленном Клиентом документе, удостоверяющем личность.

7.3.2. Стороны пришли к соглашению, что в случае отказа РОСФОТО в выдаче Клиенту Билетов по основаниям указанным в пункте 7.3.1, факт неполучения Клиентом Билетов по соответствующему Заказу будет признаваться Сторонами фактом неполучения Билетов по вине Клиента и освобождает РОСФОТО от возврата Клиенту суммы Платежа по соответствующему Заказу.

7.3.3.Если клиент фактически не получил Билет по соответствующему Заказу в срок, указанный в пункте 7.2.5, то такое событие является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по настоящему Соглашению в одностороннем порядке в соответствии с условиями Соглашения и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объеме.

7.4. Безопасность Платежей

7.4.1. Клиент обязан совершать Платежи только при помощи собственной Банковской карты.

7.4.2. Безопасность Платежей обеспечивается процессинговым центром «ПСКБ Онлайн» (пункт 7.6.2 настоящего Соглашения).

7. 5. Аннулирование Заказа

7.5.1. РОСФОТО вправе аннулировать Заказ в случаях, указанных в пунктах 7.2.7 и 6.6 настоящего Соглашения.

7.5.2. РОСФОТО имеет право в случае неполучения подтверждения об успешном Платеже от Системы аннулировать Заказ через 2 (два) часа после его оформления Клиентом на Сайте.

7.5.3. РОСФОТО вправе аннулировать Заказ в случае технического сбоя программно-аппаратного комплекса при осуществлении Заказа. Стоимость Заказа при этом возвращается на Банковскую карту, при помощи которой был совершен соответствующий Платёж в соответствии с пунктом 7.7.2.2 настоящего Соглашения.

7.6. Информационная поддержка Клиента

7.6.1. В случае возникновения вопросов, не связанных с осуществлением Платежа, Клиент может обратиться в РОСФОТО по телефону: (812) 314-12-14 (с 10:00 до 18:00) или по электронной почте по адресу: [email protected]

7.6.2. По всем вопросам, претензиям и пожеланиям, связанным с осуществлением Платежа с использованием Банковской карты, Клиент должен обращаться в службу технической поддержки процессингового центра «ПСКБ Онлайн»: [email protected] ru или по телефонам: 8 800 200 35 65, (812) 332 26 26.

7.7. Правила Возврата

7.7.1.Правила возврата Платежа по запросу Клиента до обмена Ваучера на Билет в Кассе РОСФОТО

7.7.1.1. Возврат Платежа за оплаченный Заказ проводится только за заказы, оформленные на Сайте РОСФОТО при помощи Банковской карты и не полученные в Кассах РОСФОТО.

7.7.1.2. Для осуществления Возврата Клиент должен заполнить Заявление в электронном формате (скачать бланк заявления в формате MS Office) и отправить его по электронной почте по адресу: [email protected]

7.7.1.3. Обработка запросов на осуществление Возврата осуществляется в рабочие дни с 10:00 до 17:00 по московскому времени. Запрос принимается РОСФОТО в обработку только после выполнения Клиентом в полном объеме условий, установленных в пункте 7.7.1.2. Запрос в свободной форме (без заполненного заявления на возврат) или заявление, заполненное некорректно, не являются основанием для Возврата.

7.7.1.4. При принятии запроса на Возврат менее чем за 3 (три) дня до даты окончания срока действия Ваучера РОСФОТО оставляет за собой право не осуществлять возврат стоимости Билетов Клиенту.

7.7.2. Правила Возврата Билетов, приобретенных при помощи Банковской Карты на Сайте и полученных в Кассах РОСФОТО

7.7.2.1. Оформление Возврата Билета производится только в Кассах РОСФОТО.

7.7.2.2. Возврат стоимости Билета осуществляется только на Банковскую Карту, с которой был произведен Платеж.

7.7.2.3. Для Возврата Билета Клиент заполняет заявление (выдается на Кассе), в котором указывает: фамилию, имя, отчество, номер Ваучера, номер паспорта, адрес электронной почты и номер Банковской карты, с которой был произведен Платеж, дату Заказа, сумму Заказа и номер Билета. Заявление, заполненное некорректно, не является основанием для Возврата стоимости Билета. Для оформления Возврата Клиенту необходимо предъявить документ, удостоверяющий личность и Билет.

7.7.3. Правила Возврата Билетов по инициативе РОСФОТО

7.7.3.1. При Возврате платежа в случае отмены Мероприятия или в случае замены Мероприятия, если Билеты подлежат возврату, а также в случае возникновения технических сбоев, послуживших причиной некорректного оформления Заказа или осуществления Платежа, РОСФОТО аннулирует Заказ и возвращает Клиенту Платеж в полном объеме.

7.7.4. Стороны пришли к соглашению, что возврат Платежа по соответствующему Заказу в соответствии с условиями настоящего Соглашения и/или Правилами Международных Платёжных Систем и законодательством РФ, будет расцениваться Сторонами как событие, которое является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по настоящему Соглашению и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объёме.

7.8. Датой возврата Платежа считается дата списания денежных средств со счёта РОСФОТО. За дальнейшее прохождение денежных средств РОСФОТО ответственности не несет.

8. КОНФИДЕНЦИАЛЬНОСТЬ ИНФОРМАЦИИ

8.1. РОСФОТО обязуется не разглашать полученную от Клиента информацию. Не считается нарушением предоставление РОСФОТО информации лицам, действующим на основании договора с РОСФОТО, для исполнения обязательств перед Клиентом. РОСФОТО предоставляет доступ к персональным данным Клиента только тем работникам, подрядчикам и агентам, которым эта информация необходима для обеспечения функционирования Сайта и предоставления услуг Клиенту.

8.2. Обработка данных Клиента осуществляется в соответствии с соблюдением действующего законодательства РФ. РОСФОТО обрабатывает данные Клиента в целях предоставления Клиенту услуг, проверки, исследования и анализа таких данных и для связи с Клиентом. РОСФОТО принимает все необходимые меры для зашиты данных Клиента от неправомерного доступа, распространения, изменения, раскрытия или уничтожения.

8.3. Принимая условия Пользовательского соглашения на Сайте, Клиент дает согласие на обработку персональных данных, как с использованием средств автоматизации, так и без таковых, включая сбор, систематизацию, накопление, хранение, уточнение, использование, распространение (в том числе передачу), обезличивание, блокирование, уничтожение персональных данных, предоставленных Клиентом в связи с выполнением настоящего Соглашения, а также иных действий, предусмотренных Федеральным законом от 27. 07.2006 № 152-ФЗ «О персональных данных».

8.4. РОСФОТО не проверяет достоверность предоставленных Клиентом данных и не осуществляет контроль их актуальности, но исходит из того, что Клиент предоставляет достоверные и достаточные данные по вопросам, предлагаемым в форме Регистрации, и поддерживает эту информацию в актуальном состоянии. Всю ответственность за последствия предоставления недостоверных или недействительных персональных данных несет Клиент.

8.5. РОСФОТО вправе использовать предоставленную Клиентом информацию, в том числе персональные данные, в целях обеспечения соблюдения требований применимого законодательства (в том числе в целях предупреждения и/или пресечения незаконных и/или противоправных действий Клиента). Раскрытие предоставленной Клиентом информации может быть произведено лишь в соответствии с применимым действующим законодательством по требованию суда, правоохранительных органов и в иных предусмотренных законодательством случаях.

9. ОГРАНИЧЕНИЕ ОТВЕТСТВЕННОСТИ

9. 1. Клиент соглашается с тем, что использует Сайт и предоставляемую им функциональность «как есть», на свой собственный риск. РОСФОТО не принимает на себя ответственность, в том числе и за соответствие Сайта целям и ожиданиям Клиента.

9.2. РОСФОТО не несет ответственности по договорам, заключенным между Клиентом и третьими лицами.

9.3. РОСФОТО имеет право в любой момент в одностороннем порядке прекратить действие Сайта в целом или части его функций без предварительного уведомления Клиента. РОСФОТО не несет ответственности за временное или постоянное прекращение работы Сайта.

9.4. РОСФОТО прилагает все возможные усилия для обеспечения нормальной работоспособности Сайта, однако РОСФОТО не несёт ответственности за неисполнение или ненадлежащее исполнение обязательств по Соглашению перед клиентом в части возмещения убытков (ущерба), прямых или косвенных, произошедших из-за невозможности использования Сайта.

9.5. В случае наступления форс-мажорных обстоятельств, а также аварий или сбоев в программно-аппаратных комплексах третьих лиц, сотрудничающих с РОСФОТО, или действий (бездействий) третьих лиц, направленных на приостановку или прекращение функционирования Сайта, возможна приостановка работы Сайта без какого-либо уведомления Клиента.

9.6. РОСФОТО не несет ответственности за сроки осуществления Платежей банками и иными организациями, в том числе при возврате Платежей Клиенту.

9.7. При любых обстоятельствах ответственность РОСФОТО перед Клиентом ограничена стоимостью приобретаемых Клиентом Билетов.

9.8. Стороны освобождаются от ответственности за полное или частичное неисполнение своих обязательств, если такое неисполнение явилось следствием действия обстоятельств непреодолимой силы, возникших после вступления в силу Соглашения, в результате событий чрезвычайного характера, которые Стороны не могли предвидеть и предотвратить разумными мерами.

9.9. РОСФОТО не несет ответственности по возникшим между Клиентом и Системой и/или кредитным учреждением спорам и разногласиям по Платежам.

10. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ

10.1. Настоящий документ является исчерпывающим Соглашением между Клиентом и РОСФОТО, определяет условия пользования Сайтом. В случае возникновения противоречий текст Соглашения, размещенный на сайте, будет иметь преимущество по сравнению с любым иным текстом Соглашения.

10.2. В случаях, не указанных в Соглашении, отношения между РОСФОТО и клиентом регулируются действующим законодательством РФ.

10.3. В случае возникновения разногласий и споров по поводу Соглашения и области его действия, РОСФОТО и Клиент предпримут все возможные усилия к их разрешению путем переговоров. В случае невозможности разрешения споров путем переговоров они будут разрешаться в суде в порядке, определенным действующим законодательством РФ.

10.4. Клиент настоящим подтверждает, что ознакомился и принимает полностью (и без каких-либо дополнительных оговорок) условия настоящего Соглашения. Клиент настоящим обязуется полностью соблюдать в своих взаимоотношениях с РОСФОТО все условия настоящего Соглашения.

Пепельница Avedon Eichholtz 113853 по лучшей цене у официального представителя бренда – IMPORTHOME

Стильная мебель, предметы освещения, аксессуары и декор в уникальном дизайнерском исполнении из Голландии. Бренд Eichholtz, так полюбившийся дизайнерам и селебрити со всего мира, давно стал синонимом роскоши и стиля. Эклектичность в сочетании с утонченностью создали особое течение и феномен стиля «Eichholtz style», который невозможно не узнать. Мы являемся официальными сертифицированными представителями бренда Eichholtz.

Все товары Eichholtz

Гарантия на мебель — 1 год. Чтобы ей воспользоваться, достаточно показать договор. Наш специалист проведет экспертизу и определит, относится ли случай к гарантийному. Даже если срок гарантии на мебель давно истек, вы все равно можете обратиться к нам за консультацией. Менеджер предложит варианты решения проблемы и при необходимости направит вашу мебель в службу реставрации и ремонта.

Подробнее о гарантии

Если продукция ImportHome не подошла вам, мы можете обменять ее на другой товар или вернуть обратно в магазин. В течение 7-ми дней мы примем все обратно при предъявлении договора. Обратите внимание, что расходы за обратную доставку оплачивает покупатель.

Подробнее о возврате

Доставляем мебель, свет, декор и аксессуары в любую точку России, Белоруссии, Казахстана и заботимся о том, чтобы вы получили заказ в идеальном состоянии. Ваш менеджер внимательно проверит мебель на дефекты, проконтролирует качество упаковки и проследит за доставкой с момента отгрузки и до прибытия к вам.

Подробнее о доставке

Заботимся о вашем комфорте и предлагаем разные варианты и комбинации оплаты: банковской картой онлайн и в салоне, наличными в салоне, банковским переводом.

Подробнее об оплате

Ричард Аведон на Christie’s

20 ноября 2010 года Christie’s Париж выставляет на торги подборку из более 60 работ выдающегося фотографа ХХ века Ричарда Аведона

«Фотографии точны. Но ни одна из них не отражает всей правды».
Ричард Аведон, 1980

20 ноября 2010 года Christie’s Париж выставляет на торги подборку выдающихся работ Ричарда Аведона (1923–2004). Творчество Аведона, одного из столпов фотографии ХХ века, является своеобразной портретной галереей наиболее выдающихся личностей своего времени. Помимо прочего, его работы служат превосходными иллюстрациями к истории развития мира моды. На грядущий аукцион выставляется более 60 фотографий, что уже само по себе является событием для арт-рынка, так как подборки подобного масштаба появляются на аукционах довольно редко. Следует отметить, что некоторые из работ — это настоящие раритеты и на продажу они никогда не выставлялись. Суммарный эстимейт лотов, которые будут представлены вниманию коллекционеров в рамках парижского Фестиваля фотографии (18–21 ноября), составляет более 3–5 миллионов евро (3,7–6 миллионов долларов). Выручка от аукциона будет направлена на реализацию благотворительных проектов фонда Ричарда Аведона.

Пол Рот, исполнительный директор фонда Ричарда Аведона: «Для нас большая честь сотрудничать с аукционным домом Christie’s в отношении данного парижского аукциона. Сам фонд был создан Ричардом Аведоном с той целью, чтобы продавать его фотографии и направлять полученную выручку на различные благотворительные проекты в поддержку визуального искусства и образовательных инициатив в области фотографии».

Филипп Гарнер, глава департамента декоративно-прикладного искусства ХХ века и фотографии Christie’s: «На предстоящих торгах будут представлены фотографические образы людей искусства ХХ века. Отдельный раздел работ будет посвящен миру высокой моды со всем его шиком и элегантностью».

Ричард Аведон — один из ключевых и наиболее влиятельных людей в истории фотографии. Его непревзойденное мастерство портретной фотографии, а также шедевры, созданные в области мира моды, снискали ему славу среди ведущих кураторов и наиболее авторитетных историков искусства, которая в последнее время находит выражение в многочисленных выставках и монографиях, посвященных его творчеству. Сам Аведон писал: «Секрет портрета не заключается в похожести. В тот самый момент, когда определенная эмоция или действие запечатлеваются на фотографии, они перестают быть данностью, а становятся всего лишь субъективным мнением о них. Неточности в фотографии исключены. Фотографии точны. Но ни одна из них не отражает всей правды».

Аведон родился в Нью-Йорке в 1923 году и уже в 12-летнем возрасте начал увлекаться фотографией. Во время Второй мировой войны служил в морской пехоте, где также не выпускал камеру из рук, а после войны его карьера начала развиваться бурными темпами. Во время работы в журнале Harper’s Bazaar у Аведона появилась непреодолимая любовь к Парижу, где он снимал модные показы и новые коллекции ведущих модельеров на протяжении более сорока лет. Топ-лотом аукциона станет одна из его ярчайших и наиболее известных работ этого периода — «Довима со слонами, вечернее платье от Dior, Зимний цирк, Париж», оцененная экспертами аукционного дома в 400–600 тысяч евро (500–700 тысяч долларов). Этот выставочный фотоотпечаток является самым крупным из всех существующих. Именно он был включен в список экспонатов ретроспективной выставки, посвященной творчеству Аведона, прошедшей в музее Метрополитен в Нью-Йорке в 1978 году. Любовь Аведона к французской культуре нашла отражение в его съемках для модных журналов 1950-х годов. Ему удалось вдохнуть жизнь в мир фотографии — статические позы превратились в динамичные образы, готовые сойти со страницы навстречу зрителю. К наиболее ярким образцам подобной трансформации можно отнести работы «Верушка» (эстимейт 12–18 тысяч евро / 15–25 тысяч долларов), «Джин Шримптон» (эстимейт 15–25 тысяч евро / 20–30 тысяч долларов) и «Твигги» (эстимейт 15–25 тысяч евро / 20–30 тысяч долларов).

Среди портретных фотографий, выставляемых на предстоящие торги, особого внимания заслуживают «Мэрилин Монро» (эстимейт 80–120 тысяч евро / 100–150 тысяч долларов), «Бриджит Бордо» (эстимейт 60–80 тысяч евро / 70–90 тысяч долларов), «Пабло Пикассо» (эстимейт 30–50 тысяч евро / 40–60 тысяч долларов), «Марсель Дюшан» (эстимейт 15–25 тысяч евро / 20–30 тысяч долларов). Заметная часть творческого наследия Аведона — изображения выдающихся политических деятелей, среди которых «Малколм Икс» (эстимейт 50–70 тысяч евро / 60–90 тысяч долларов) и «Далай Лама» (эстимейт 8–12 тысяч евро / 10–15 тысяч долларов).

Одним из топ-лотов данной секции является комплект из четырех портретов членов группы Beatles — «Битлз, Лондон, Англия» (эстимейт 250–350 тысяч евро / 300–500 тысяч долларов). Эти психоделические образы Джона Леннона, Джорджа Харрисона, Пола Маккартни и Ринго Старра чрезвычайно популярны, однако на торгах появляются довольно редко: в последний раз это было на аукционе Christie’s в октябре 2005 года и увенчалось рекордной ценой 464 тысячи долларов.

Christie’s не впервые проводит торги, посвященные творчеству одного выдающегося фотографа. Так, в 2008 году коллекция работ Дианы Арбус ушла с молотка за 1,4 миллиона долларов (всего на продажу выставлялся 51 лот). В том же году подборка из 50 фотографий Уильяма Эгглстона была продана за 3 миллиона долларов. В апреле 2010 года 67 снимков Ирвина Пена были куплены за 3,8 миллиона долларов.

Деньги, вырученные от продажи работ Ричарда Аведона, будут направлены в его фонд и потрачены на благотворительные цели, в частности на то, чтобы поддерживать в надлежащем состоянии архивы фотографа и давать возможность работать с ними, ученым и студентам, на разработку образовательных программ, основанных на творческом наследии Аведона.

Источник: пресс-релиз Christie’s



Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.

портретный фотораф Ричард Аведон — Любить фотографию

Ричард Аведон (1923-2004) – американский мастер фэшн-фотографии. По крайней мере, так считают многие современные фотографы, глядя на его работы. На самом деле, помимо стиля фэшн, который Аведон действительно любил, фотограф тяготел к художественному портрету, и очень ценил художественную фотографию в целом, считая ее настоящим своим призванием.

В его портфолио, с которым мы сегодня познакомимся, есть работы самых разных жанров, от постановочного портрета для индустрии моды до уличного репортажа.

Fashion

Первый опыт Ричарда Аведона в фэшн-индустрии очень показателен. Будучи молодым фотографом, который совсем недавно снимал солдат на документы, Ричард смог уговорить управляющего магазином модной одежды дать ему на прокат наряды, а сам потратил все свои сбережения, чтобы нанять профессиональную фотомодель. Его работы так впечатлили администрацию магазина, что Аведон получил контракт и смог заниматься тем, что ему нравилось.

Посмотрите на работы большинства современных фэшн-фотографов – лишь немногие из них выделяются уникальным стилем. Остальные повторяют все те же жесты, ту же композицию, те же характерные тенденции, из-за которых даже не запоминаются имена их авторов. Работы Аведона, при всей кажущейся их простоте, отличает пластика движения, которое он сумел передать на фотографии благодаря тонкому чувству композиции в языке человеческого тела. Более поздние работы также прекрасны грамотным сочетанием цветов и тонов.

Сегодня себе в пример Ричарда Аведона ставят тысячи фотографов, но сам он всегда «разграничивал «фэшн» и портретную фотографию». Последнюю он называл более «глубоким» трудом. Он не отрицал своей любви к фэшну, утверждая, что ему приятно таким образом зарабатывать на жизнь. Но еще большее удовольствие он получал от создания портретов. Он считал себя портретным фотографом.

 

Портреты знаменитостей

Ричард Аведон любил снимать портреты актеров, музыкантов, политиков и звезд киноиндустрии. Эти портреты никогда не были формальными – если рассматривать их рядом с портретами простых людей американского Запада (творческий проект Аведона) – можно обнаружить странное, но вполне естественное сходство. Все люди, от простых шахтеров до директоров и политиков, на фотографиях Аведона настолько раскрывают свою душу, что разницу в их социальном статусе можно угадать только по одежде. И в этом смысле портреты знаменитостей даже более удивительны, чем портреты американского Запада – раскрыть душу человека, за которым наблюдает все общество, дано далеко не каждому.

Дети Пабло Пикассо

 

Портреты американского Запада

В этой серии лучше всего наблюдается излюбленный прием фотографа – съемка вне контекста, не подкрепленная ни позой, ни композицией. Портреты американского Запада – это фотографии простых людей, снятых в старой одежде, на обычном белом фоне, с руками по швам. Любого начинающего в современных интернет-сообществах за такие портреты ждет шквал критики и насмешек от профессионалов. Но фотографии Ричарда Аведона даже с таким условием не теряют своих «гипнотических» качеств. По ним любой фотограф может учиться не композиции и свету, а умению читать человеческие лица и души.

 

Репортаж

Аведон снимал не только в студии и с использованием профессионального света и оборудования, но и на улицах. В портфолио его репортажных работ входят уличные портреты нью-йоркцев, портреты итальянцев и различные сцены из повседневной человеческой жизни. Репортажные кадры фотографа, как и его работы из остальных жанров, отличаются тонким чувством решающего момента и грамотным построением формы. Для современного фотографа эти фотографии были и остаются отличным учебным материалом для понимания фотографической композиции.

 

Кем был Ричард Аведон?

Часто наиболее известные и публичные личности оказываются наименее узнаваемыми и наиболее непостижимыми. Маски, которые хранят легенды, часто скрывают их замученную личную жизнь. Среди фотографов немногие были более знаменитыми или заведомо частными, чем Ричард Аведон (1923–2004). После стремительного взлета в качестве молодого модного фотографа на Harper's Bazaar в конце 1940-х, а затем на Vogue и других журналах, энергичный Аведон скользил по высшему свету Нью-Йорка середины века с гламурным авторитетом и мастерством. кинозвезда.Он изменил представления о стиле, знаменитостях, женской моде и самой фотографии.

Но примерно в 1969 году, после почти двух десятилетий буквально доминирования на обложках и глянцевых страницах ведущих журналов мод, Аведон резко и все больше обратился к новаторским формам фотографического портрета - часто большим, минималистичным и беспощадным в деталях. И именно эти экспериментальные портреты, а не его новаторские работы в области моды, в конечном итоге принесли Аведону одобрение, которого он так жаждал в художественных галереях и музеях.

В новой книге What Becomes the Legend Most: A Biography of Richard Avedon известный фотокритик Филип Гефтер исследует запутанную предысторию личной жизни Аведона и эволюцию его карьеры, чтобы сделать его одним из самых важных художники ХХ века.

Пол Химмель, Дик Аведон, Черри Гроув , ок. 1946–48
Предоставлено Лиззи и Эриком Химмелом

Брайан Уоллис: Вы только что опубликовали обширную биографию Ричарда Аведона, проект, который увлекал вас более пяти лет.Поговорим о проекте биографии в целом. Написание биографии заставляет вас любить или ненавидеть свой предмет?

Филип Гефтер: Я прошел через этапы, как и в любых отношениях. Были моменты, когда я любил его. Были моменты, когда он меня полностью раздражал. Были моменты, когда он меня разочаровывал. А потом были моменты, когда он был полностью искуплен. [ смеется ]

Уоллис: После всего этого, как вы думаете, какая ценность в отслеживании чьей-либо жизни? Что вы узнали и что хотите сообщить читателям?

Gefter: Что ж, хороший вопрос. В частности, в случае с Аведоном я всегда чувствовал, что он был гораздо более значительным художником, чем его обычно считали. Фактически, только к концу его жизни он был окончательно признан таковым. И мне всегда было любопытно его лично: какое сочетание качеств сформировало его уникальную чувствительность? Это был действительно важный вопрос для меня, и я собирался ответить на него.

Уоллис: В качестве аргумента в пользу культурного значения Аведона вы говорите в какой-то момент, что против него выстроились различные силы, силы, которые лишили бы его статуса важного художника на протяжении большей части его жизни.И вы говорите в самом начале своей книги, что ваша главная цель - обосновать законное место Аведона в «пантеоне искусств и литературы двадцатого века». Почему это важно? А почему именно сейчас?

Gefter: С того времени, как я пошел в художественную школу в Пратте в начале 1970-х, я знал, что в целом я предубежден против фотографии. Это считалось средой второго сорта, не более чем графическим искусством. А в 70-е годы я с интересом наблюдал за ростом популярности фотографии в мире искусства.Поэтому я всегда чувствовал необходимость защищать фотографию как средство массовой информации. Я изучал и понимал его историю, и мне посчастливилось встретить много интересных фотографов. Мне всегда нравились фотографические изображения. В конце концов, я искренне верю, что фотография отражает нечто глубоко экзистенциальное в том, кто мы есть.

Тем не менее, восприятие работ Аведона в 1970-х и 1980-х годах показалось мне представителем преобладающего уничижительного отношения к фотографии. И его борьба за признание художником была не только его.Как и многие фотографы того времени, Аведон искренне искал художника, чтобы его работы признали. И ему пришлось пережить ряд предубеждений по поводу выбранного им медиума.

В частности, он страдал от предубеждения как коммерческий фотограф в мире искусства, где между церковью и государством существовало очень четкое разделение между искусством и коммерцией. Сегодня, конечно, искусство - это коммерция. Но пятьдесят лет назад все еще существовало некое подобие честности в создании искусства без цели простого зарабатывания денег.

Берт Глинн, Ричард Аведон фотографирует Верушку в своей студии, 1966 г.
Magnum Photos

Уоллис: Но к тому времени Аведон был очень успешным фотографом.

Gefter: Да, Аведон был одним из самых известных фотографов в мире в то время, но он также был известен как модный фотограф, что в мире искусства было шуткой. Поэтому он пробовал различные подходы, чтобы помешать этой негативной репутации. Например, выставка Аведона в галерее Мальборо в 1975 году стала знаковым моментом в его карьере и даже в мире фотографии стала своего рода феноменом.Он впервые вместе показал свои большие групповые портреты во всю стену. Но искусствоведы отвергли шоу как шаблонные образы высокого стиля, которые на самом деле не поднялись до уровня искусства с большой буквы.

Итак, один вопрос, который я хотел поднять в этой книге, заключался в следующем: в какой момент критики и ученые наконец признают, что подход Аведона был не просто формулой, а фирменным стилем художника? Это было то, что я намеревался выдвинуть.

Уоллис: Почему выставка портретов Аведона вызвала столько разногласий?

Gefter: В 1970-х годах в Нью-Йорке, в частности, на подъеме была уличная фотография и новые формы документальной фотографии.Ничто не могло больше отличаться от подхода Аведона. Он был студийным фотографом, и его работа была налажена - даже спонтанность была продумана заранее. И тогда весь этот подход к фотографии был полностью отвергнут. Позже, в 1980-х и в начале двадцать первого века, художники и фотографы стали серьезно относиться к студийным методам работы, что привело к росту критического письма и мышления. Но это потребовало существенного сдвига в представлении о фотографии как об искусстве.

И еще одно: я всегда считал, что Аведон проник в мир искусства, чтобы удовлетворить свои амбиции или эго. Но я был удивлен и обрадован, узнав, что на каждую музейную выставку, которую он устраивал - в Институте искусств Миннеаполиса, Музее современного искусства, Музее Уитни и Метрополитен, - его всегда приглашали кураторы или директора музеев. Фактически, даже в случае с шоу Мальборо его пригласили. Он к ним не ходил. Они пошли к нему. Это значительный сдвиг в сознании, потому что, на самом деле, в некотором смысле он был принят некоторыми аспектами мира искусства и его институтов - в большей степени, чем мы думали ранее.

Уоллис: С другой стороны, из вашего подробного описания его отношений с Джоном Шарковски, куратором фотографии в MoMA, например, становится ясно, что это были давние кампании лести и убеждения со стороны Аведона, с помощью которых он пытался извлечь выгоду. о растущем интересе к фотографии со стороны некоторых кураторов конкретных музеев.

Gefter: Да, это правда. Когда Дик и Джон Шарковски встретились в начале 1960-х - я собираюсь называть Аведона «Диком», если вы не возражаете.Я имею в виду, все называли его Диком. Я думаю о нем как о Дике, не то чтобы я его знал.

Уоллис: Думаю, после пяти лет отношений у вас есть на это право.

Гефтер: [ смеется ] Да, хорошо. . . Когда Дик и Джон Шарковски встретились в начале 60-х по случаю шоу Жака Анри Лартига в MoMA, они установили очень теплые отношения. В конце 60-х Шарковски несколько раз ходил в студию Дика; он пришел к выводу, что работа Дика имеет важное значение, и, по сути, пригласил его на ретроспективу.Затем Дик и Джон начали разговор о том, какой будет эта ретроспектива. Проблема в том, что Дик, поскольку он был одержим и саморекламирован и хотел полностью контролировать все, что связано с его работой, в конечном итоге оттолкнул Шарковского. Спустя два года после разговора о ретроспективе, которую он будет проводить в МоМА, Дик согласился провести ретроспективу в Институте искусств Миннеаполиса.

Что ж, это совершенно не понравилось Джону Жарковски, потому что это упразднило уникальность его запланированного шоу в MoMA.А Джон был очень территориальным. Понятно, что начался процесс отчуждения. После этого Дика так и не приняли в МоМА. Поговорив с кураторами еще во времена Джона, я знаю, что они в основном отвергли Аведона как слишком коммерческого. Они просто уволили его работу. Они не признавали это как искусство.

Уоллис: Это увольнение, должно быть, было разрушительным для Аведона.

Гефтер: Да. Я думаю, что он провел остаток своей карьеры, пытаясь привлечь внимание Джона Шарковски.У него действительно была небольшая выставка в МоМА в 1974 году. Наконец, Джон соизволил выделить Дику отдельную комнату на первом этаже, где он выставил небольшую серию портретов своего умирающего отца. Но это было ничто по сравнению с запланированной ретроспективой, которая должна была стать большой выставкой, охватывающей несколько галерей.

Уоллис: Итак, вместо того, чтобы сосредоточиться на невероятной модной фотографии Аведона, Шарковски представил свою собственную версию Аведона как проницательного документального портретиста в стиле Дайан Арбус.

Gefter: Прав. Это интересный момент. Я никогда не думал об этом именно в таких терминах.

Ричард Аведон на съемках специального выпуска CBS TV The Fabulous Fifties , 1959
Предоставлено Эрлом Штайнбикером

Уоллис: В случае его единственного шоу в MoMA это также кажется наказывающим жестом со стороны Шарковски, который сосредоточен на на ненависти к себе и неуверенности в себе Аведона, заставив его противостоять компрометирующему взгляду его умирающего отца.

Gefter: Ну, я думаю, Аведон пытался что-то придумать со своим отцом. Я имею в виду, он ненавидел своего отца. Его отец был автократичным и диктаторским; и он пытался преподать Дику несколько очень трудных уроков в детстве. Ясно, что Дик не был тем сыном, которого хотел его отец. Я имею в виду, что Дик был тощим, не спортивным, задумчивым и поэтичным. А его отец хотел «сына». Я имею в виду, что он хотел парня, крутого парня.

Итак, хотя на портретах Аведона вы можете разглядеть испепеляющий взгляд его отца, я вижу это по-другому.Я думаю, что он смотрел, как его отец увядает до такой степени, что его отец больше не контролирует себя как умирающего человека. Это мое мнение.

Уоллис: Это жестоко. И интересный взгляд на портреты Аведона в целом. Что отличает его портреты от значимых для вас?

Гефтер: Аведон принадлежал к поколению, которое было начеку в отношении серьезной угрозы атомной бомбы. И все больше и больше, я думаю, он начал фотографировать своих объектов как образцы под судебно-медицинским контролем своего объектива, пытаясь выявить напряжение экзистенциального страха, которое пронизывает вид при мысли о нашем уничтожении.

Никто не улыбается на белом ядерном фоне в его портретах. Я не думаю, что он стремился к эмоциональному контакту со своими испытуемыми - по сравнению, скажем, с психологически запутанным подходом Дайан Арбус. Это было не то, чего он хотел. Ему было нужно более четкое, более клиническое и более объективное наблюдение, соответствующее послевоенному постядерному состоянию. Не знаю, задумал ли он именно так, как я это описываю. Но я думаю, что он привлек это судебно-медицинское внимание к людям, которых фотографировал.

Он также долгие годы считался знаменитым фотографом. И это, по понятным причинам, раздражало его, когда он стал старше и стал более целенаправленно заниматься своей работой. Он говорил: «Не думай о том, кто они, просто посмотри на их лица». Он имел в виду, что все мы умрем, будь то ядерное уничтожение или естественные причины, будь мы бывшим королем Англии или самой гламурной актрисой в мире.

Уоллис: Что же тогда имел в виду Аведон, когда сказал, что все его портреты были автопортретами? Было ли это высокомерным способом описания самовыражения или, опять же, конкурентным способом доминирования над другими людьми?

Gefter: Что ж, он не только создал визуальный пантеон знаменитостей, но и сфотографировал анонимного обывателя на американском Западе и всех, кто между ними.Итак, я думаю, что он определенно принимал меры по отношению к человеку, которого фотографировал.

Но с точки зрения портрета как автопортрета, его работа демонстрирует прямой, ясный подход, сводя кадр только к столкновению лицом к лицу с его объектом. Визуальная экономия и простая элегантность были чистым Аведоном. Это была его подпись . Это был художник в работе - отсюда автопортрет. Это не высокомерие. Во всем искусстве вы видите отличительные черты художника.В жанре портретной живописи в фотографии взгляните на Надара, Джулию Маргарет Камерон или Августа Сандера - каждое произведение - это автопортрет этого художника.

Уоллис: Но портреты Аведона часто кажутся искусственными, бездушными или даже подлыми. Как вы соотносите это отношение с его гордым описанием их как автопортретов?

Gefter: Что ж, я думаю, что Дик всю жизнь боролся с самооценкой. Это было сложно. Он был безмерно уверен в своей работе, в своих глазах, в своей чувствительности.Но его самооценка постоянно катилась на американских горках. В детстве он терпел предрассудки. Он терпел антисемитизм и, я думаю, терпел гомофобию.

Итак, подлость, которую некоторые люди считают характерной для его работы, не предназначалась для того, чтобы заставить других людей выглядеть плохо. Скорее, я думаю, что он искал на лицах других то напряжение экзистенциального страха, которое чувствовал сам. Может, это была своего рода проекция на лица людей, которых он фотографировал. Я думаю, что это тоже то, о чем он говорил, говоря о том, что его портреты являются автопортретами.

Сэм Шоу, Ричард Аведон с Довимой после съемок в Cirque D'Hiver, Париж, 1955 г.
Предоставлено Семейным архивом Сэма Шоу

Уоллис: Как бы вы сравнили эту судебно-медицинскую проекцию в его портретной картине с, казалось бы, беззаботным и спонтанным духом, который он вызвал? как модный фотограф?

Gefter: Одна из ключевых вещей, которые я узнал об Аведоне, и которая была ключевой для меня как его биографа, заключалась в том, что в подростковом возрасте он хотел быть поэтом. Это было очень серьезным занятием для него в подростковом возрасте.Он с увлечением писал стихи, а его работы публиковались в газетах и ​​журналах. Когда ему было семнадцать, он занял первое место в конкурсе стихов среди школьников Нью-Йорка. И он был соредактором своего школьного литературного журнала - с не меньшим одноклассником, чем Джеймс Болдуин. Но в какой-то момент его ударил школьный учитель, который сказал, что поэтический язык Дика был во многом производным, результатом журналов, которые он читал дома. Этот комментарий так сильно и негативно повлиял на него, что у него просто не хватило смелости остаться с ним.

Итак, я думаю, что он привнес в свои ранние модные работы этот давний поэтический импульс. Это один из уникальных ингредиентов, которые помогли ему произвести революцию в модной фотографии 1950-х годов. Он вывел модель из студии на улицу - не то чтобы он был первым, кто сделал это, - и сделал это с élan на впечатляющем фоне послевоенного Парижа. Он сказал: «Моего Парижа никогда не существовало. Я сфабриковал это ». Не совсем из цельной ткани, а по образцам Эрнста Любича, фильмов Рене Клера, песен Коула Портера и фильмов Фреда Астера и Джинджер Роджерс.Он стал своего рода импресарио мимолетной визуальной метафоры, как будто в его ранних модных работах всегда казалось, что ветерок дует сквозь раму. Ему удалось достичь особого рода спонтанности, в которой искусно сконструированный образ создается полностью аутентичным. Он сказал: «Я фотографировал собственный восторг. И это было доведено до такой степени, что я смогла придать эмоциональный оттенок самой моде ».

Уоллис: Была ли эта импровизированная непосредственность в моде также основой того, что вы называете «женщиной Аведона»?

Гефтер: Да.«Женщина Аведон» - не мой термин. Это была настоящая фраза, своего рода культурный стереотип 50-х годов. Женщина Аведон воспринималась как свободолюбивая, образная, любопытная, вызывающая, стройная, почти андрогинная и очень вежливая женская фигура. И вы можете видеть, что этот тип формируется в моделях, которые он выбрал, особенно в Дориане Ли, Довиме и многих других. Я считаю Одри Хепберн в роли Холли Голайтли в фильме 1961 года « Завтрак у Тиффани » как квинтэссенцию женщины Аведона.Ирвинг Пенн сказал: «Величайшим творением Аведона была женщина. Она особенный человек. Я знаю ее. Я бы узнал ее, если бы она вошла в эту комнату. Она сестра, много смеется и обладает многими другими качествами. . . . Я говорю о женщине, спроектированной одним очень мощным интеллектом и творческим гением ».

Уоллис: Что, по вашему мнению, было так привлекательно для Аведона в модной фотографии в конце 1940-х годов, в отличие от других приложений фотографии, которыми он мог бы заниматься?

Gefter: Возвращаясь к понятию поэтического импульса, я не думаю, что мода обязательно была тем, чем хотел заниматься Дик.Я имею в виду, что он действительно хотел быть частью культурной жизни, связанной с модой. Первоначально, когда ему был двадцать один год, он решил работать в Harper’s Bazaar , и он просто проложил себе путь бульдозером. В каком-то смысле это было очень впечатляюще для молодого амбициозного парня.

Harper’s Bazaar был одним из лучших журналов, когда он рос, и они публиковали действительно хорошую литературу. Его родители подписались на него. Так что он читал рассказы Вирджинии Вульф и Уильяма Фолкнера.Кристофер Ишервуд опубликовал Sally Bowles в Harper’s Bazaar в 1938 году.

Журнал был для Аведона способом понять серьезную культуру самым непосредственным образом. Он воспринимал моду как часть этого мира, что-то делал из нее, и ему за это платили. Но в конечном итоге это не было его целью как художника. Я думаю, что портретная живопись была для него более ясным и прямым способом привнести свои поэтические наблюдательные импульсы в свою работу, но это появилось только позже.

Уоллис: Что ж, этот поворот к портретной живописи - если вы хотите его так назвать, поскольку он никогда не отказывался от моды - кажется более очевидным примерно после 1959 года, который, как вы заметили, был годом, когда книга Роберта Франка Американцы было опубликовано. И поскольку вы также написали книгу под названием Фотография после Фрэнка [Aperture, 2009], вы предполагаете, что в 1959 году произошел общий сдвиг в сторону совершенно другого подхода к восприятию фотографии как формы искусства?

Гефтер: Да. Это очень хороший вопрос, поскольку в 1959 году и Роберт Франк, и Дик опубликовали книги: «Американцы » Фрэнка и «Наблюдения » Аведона. В то время Дик хорошо знал Фрэнка. Не потому, что Фрэнк был известным.Фактически, никто не знал, кем был Фрэнк, за исключением очень небольшого кружка художников и поэтов-битников в центре Манхэттена. Но Фрэнк недолго учился у наставника Дика, Алексея Бродовича. И Бродович даже написал одну из рекомендаций для Товарищества Гуггенхайма, которая позволила Фрэнку создать американцев. Итак, Дик знал о нем. Но Дик жил на окраине города, а Роберт Франк был в центре города и спокойно делал то, что делал. Тем не менее Дик инстинктивно понимал, что Фрэнк был настоящим существом: он был художником и фотографом.

Когда была опубликована книга Американцы , это была настоящая книга художника, подлинная документация Америки, какой ее видел Фрэнк. Это была скромная публикация, но это было что-то. И Дик это осознавал.

Между тем, в том же году Дик опубликовал эту очень шикарную книгу для журнального столика - в причудливом переплете, и породистую до энной степени. Его спроектировал Алексей Бродович. Трумэн Капоте написал эссе. А люди, которых фотографировал Дик, были знаменитостями. Так что у него были все необходимые элементы, чтобы стать поп-культурным событием.И это было хорошо принято широкой публикой. Но это было глупо.

Вид инсталляции Ричард Аведон: Свидетельства 1944–1994 , Миннеаполисский институт искусств, 1995
Предоставлено Миннеаполисским институтом искусств

Уоллис: Оуч. Вторая книга Аведона, Nothing Personal , выпущенная в 1964 году, была попыткой использовать его фотографии, чтобы сделать заявление о насущном и актуальном вопросе гражданских прав. И на протяжении 1960-х и 1970-х годов Аведон продолжал пытаться делать эти более социально значимые работы, но они часто заканчивались неудачей.Похоже, он соответствовал модели того, что Том Вулф называл «либералом-лимузином», из лучших побуждений, но оторванного от досягаемости. Как вы оцениваете значение и ценность этих квазиполитических произведений сегодня?

Gefter: В своей книге я утверждаю, что Nothing Personal был прямым ответом Дика на The Americans . То, что Дик пытался сделать, единственный способ, которым он знал, как это сделать, - это «описать» ряд социальных проблем того времени. Он отправился на юг и сфотографировал людей, которые были непосредственно связаны или представляли борьбу за гражданские права. Ничего личного. был продуман из лучших побуждений, но как художник Дик еще не был в центре внимания. Он нащупывал. Считаю это достойным первым наброском в развитии его более реализованных художественных замыслов.

Ему не удалось добиться большого успеха в этом новом, более целенаправленном подходе к фотографии, пока он не начал свои настенные портреты в конце 1960-х годов. Первый проект, в 1969 году, принадлежал Чикагской семерке, антивоенным демонстрантам, обвиненным в заговоре с целью срыва Национального съезда Демократической партии в Чикаго.Этот панорамный портрет - Джерри Рубина, Эбби Хоффмана, Тома Хайдена и других - безусловно, кристаллизовал некоторые из ключевых социальных и политических конфликтов в Соединенных Штатах того времени. В этой работе и других примерах его радикальных портретов, включая фреску с изображением членов Фабрики Уорхола и серию портретов ведущих политических деятелей, которые он опубликовал как «Семья» в журнале Rolling Stone в 1976 году, они составили очень систематический попытка создать новый вид портретной живописи.И он это сделал. То есть, таких портретов еще никто не видел. Они были буквально больше жизни; они стали не только документами, но и памятниками. Я думаю, что после этого портреты Дика стали гораздо более целенаправленными.

Как бы то ни было, Дик всегда смотрел через плечо на Роберта Фрэнка и ждал его одобрения. И Фрэнк всегда считал Дика «Сэмми» - на основе персонажа Сэмми Глика из романа Бадда Шульберга 1941 года «Что заставляет Сэмми убежать?» , ставший фильмом в 1959 году.Сэмми во времена Роберта Франка был бы тем, чем был яппи в наши дни.

Уоллис: Забавно, когда я прочитал это в вашей книге, я вспомнил, что фотограф Луи Форер, который в то время был близок с Робертом Фрэнком, издевался над Фрэнком, называя его Сэмми.

Gefter: Хотел бы я знать об этом. [ смеется ]

Уоллис: Портреты Роберта Фрэнка и Джун Лиф, сделанные Аведоном, кажутся в некотором смысле абсолютной противоположностью его модной деятельности.Но в то же время вы видите, что Аведон делал именно то, что он делал в своей ранней модной работе: находил моду везде, где она существует в повседневной жизни, и признавая своего рода взлохмаченную природу Фрэнка и Лифа в качестве нового прототипа. новая красота.

Gefter: Что ж, я думаю, вы используете слово мода в более широком смысле, чем мода. Или стиль. Дело в том, что вы абсолютно правы. Это знаменовало новое время.

Когда Дик поехал в Новую Шотландию и сфотографировал Роберта Фрэнка летом 1975 года, Фрэнк был очень не заинтересован.Он сказал мне это. Он сказал, знаете ли, «Ох, Ричард Аведон пришел сфотографировать меня, и мне пришлось это пережить. Я действительно не хотел этого делать, но ладно. И вы можете видеть это на картинке. На портрете Дика Фрэнк настолько приземлен. Он действительно не мог беспокоиться. И он смотрит на Дике с каким-то упрямое доверием животного.

Интересно, что в то время как Дик был в Новой Шотландии, он сделал уникальный автопортрет, я считаю, что это мгновенный отклик на его портрет Фрэнка. Это единственная фотография Дика, которую я когда-либо видел, полностью растрепанной или, по крайней мере, не составленной в его обычном городском стиле. Его волосы в беспорядке. Его рубашка расстегнута. Вы можете увидеть волосы на его груди. Он немного небрит. Поговорим о автопортрете! Я думаю, что он изображал себя, пытаясь быть таким же правдивым и подлинным, каким, по его мнению, был Роберт Франк.

Студия Бассман-Химмель, Доу и Дик Аведон, Черри Гроув , ок. 1946–48
Предоставлено Лиззи и Эриком Химмелом

Уоллис: Аведон обычно ассоциируется с созданием прототипа женщины на своих модных фотографиях, но основная часть его личных поисков, похоже, заключалась в том, чтобы определить - или скрыть - свою позицию как человек.В некотором смысле центральная часть вашей книги, которая, вероятно, также является наиболее спорным аспектом, прослеживает роль Аведона как в значительной степени замкнутого гея и его попытки справиться с тем, что вы называете «мерзостью» его стыда за свой гомосексуализм или его гомосексуальные побуждения. Тем не менее, некоторые люди решительно утверждают, что Аведон не был геем и никогда не имел гомосексуальных контактов. Они отмечают, что он был женат большую часть своей жизни и имел сына и так далее. И хотя вы рисуете очень тонкую картину довольно сложной сексуальной динамики культурного окружения Нью-Йорка, в котором перемещался Аведон, когда дело доходит до его собственной сексуальной жизни или личности, история становится своего рода мутной, в значительной степени полагаясь на инсинуации.Как это учесть?

Gefter: Ну, я легко справлюсь. В мои намерения не входило его отговаривать. Но только из моих исследований мне становилось все более ясно, что он боролся с гомосексуальными чувствами.

В какой-то момент Дик начал анализ, чтобы попытаться избавиться от этих чувств. Он рано сделал выбор, который, как мне кажется, полностью соответствовал культуре, в которой он жил в то время. Гомосексуализм, когда он достигал совершеннолетия - даже когда я достигал совершеннолетия в следующем поколении - был подобен худшему табу в нашей культуре.Вас могут арестовать за секс с человеком того же пола. Это может разрушить вашу жизнь и вашу карьеру. И он этого боялся.

У Дика была цель жить в центре своей культуры, что он фактически мог делать - в центре самой культуры. И я думаю, что он принял решение сублимировать эти чувства из-за общего отношения общества к гомосексуализму. Я думаю, что в результате он испытал бездонный стыд, как и многие, многие геи, и некоторые до сих пор.

Я думаю, что это ключ к катанию на американских горках его самооценки, наличие этих желаний и чувство стыда за них, и потраченное всю жизнь на то, чтобы сдерживать их - пытаться заставить их исчезнуть. Он сделал выбор. Он женился на Доу, когда ему был двадцать один год. И многие люди, с которыми я разговаривал, говорили, что любят друг друга, у них прекрасные отношения, но на самом деле они не были физическими. Это казалось более платоническим. Фактически, Доу ушла от него к другому мужчине. (Доу даже сказала одному из своих сыновей, что Дик гей.) Но поскольку Дик хотел нормальности в своей жизни, он женился на Эвелин. И у них родился ребенок. И они прожили пятьдесят лет как мистер и миссис Ричард Аведон.

Я не знаю, какой у него была сексуальная жизнь на самом деле. И я не претендую на это в книге. Я делаю определенные намеки, и все они цитируются конкретными людьми; это предположения. Но я пришел к выводу, что Дик просто сосредоточился на своей работе. Он был одержим своей работой. Он работал все время.

Я никогда не выхожу и не говорю, что он гей.Это очень деликатная тема. Это очень личное. Я всегда старался высечь ровно столько, сколько мог проверить. Единственное, что я должен сказать, это то, что в книге Нормы Стивенс [ Avedon: Something Personal , 2017] были некоторые откровения о его сексуальности, которые я очень старался либо подтвердить, либо не включить. Единственное, что я могу подтвердить, это то, что Дик, которому за шестьдесят, действительно имел тайные отношения с мужчиной в течение нескольких лет.

Уоллис: Этот гендерный, сексуальный и расовый элемент истории культуры часто похоронен или неписан. Тем не менее, похоже, это лежит в основе вашего взгляда на Аведона и, возможно, на всех художников и культурных продюсеров. Вы упоминаете в самом начале этой книги триумвират людей, которые, по вашему мнению, были ответственны за продвижение фотографии в мире искусства: Аведон, о котором вы писали; Сэм Вагстафф, о котором вы писали; и Джон Шарковски. Итак, должны ли мы сделать вывод, что ваша следующая биография будет о Шарковском?

Gefter: В смысле, это логично. [ смеется ] Но нет.Я испытывал и испытываю огромное уважение к Джону, который был серьезным мыслителем и невероятно красноречивым человеком. Я с огромным уважением отношусь к его произведениям, а также к его достижениям в установлении своего рода фотографического канона. Или, по крайней мере, то, что раньше было каноном. Но нет, меня не особо интересует, кем он был как личность.

Напротив, меня очень интересовал Сэм Вагстафф. И меня очень интересовал Ричард Аведон. И если мы вернемся к идее о том, что Дик называл свои портреты автопортретами, то в некотором смысле я думаю, что люди, о которых я пишу, отражают то, кем я являюсь.

Меня очень интересует, что такое искусство и каково его значение, как оно информирует и оживляет нас, учит нас о самих себе, наставляет нас и даже говорит нам кое-что о будущем. И еще у меня есть смертельное влечение к гламуру. [ смеется ] Это чистая правда. Я считаю это полностью сексуальным или эротичным, или, по крайней мере, чувственным. И в этом всегда есть доля радости. Я хочу кое-что понять о природе нашего существования. Но я также люблю хорошо проводить время.

Книга Филипа Гефтера «Что больше всего становится легендой: биография Ричарда Аведона » была опубликована издательством Harper в октябре 2020 года.

Нью-Йорк | Макет, Люди, Экономика, Культура и История

Нью-Йорк , официально город Нью-Йорк , исторически Нью-Амстердам , мэр, олдермен и муниципалитет города Нью-Йорка, и Нью-Орандж, по имени Большое Яблоко , город и порт, расположенный в устье реки Гудзон, на юго-востоке штата Нью-Йорк, на северо-востоке США. С. Это самый крупный и влиятельный американский мегаполис, охватывающий Манхэттен и Статен-Айленд, западные части Лонг-Айленда и небольшую часть материковой части штата Нью-Йорк к северу от Манхэттена. На самом деле Нью-Йорк представляет собой совокупность множества кварталов, разбросанных по пяти районам города - Манхэттену, Бруклину, Бронксу, Квинс и Статен-Айленду, - каждый из которых демонстрирует свой собственный образ жизни. Перемещение из одного района города в другой может быть похоже на переход из одной страны в другую.Нью-Йорк - самый густонаселенный и интернациональный город страны. Его городская территория простирается до прилегающих частей Нью-Йорка, Нью-Джерси и Коннектикута. Расположенный там, где реки Гудзон и Восток впадают в одну из главных гаваней мира, Нью-Йорк является одновременно воротами на североамериканский континент и его предпочтительным выходом к океанам земного шара. Площадь 305 квадратных миль (790 квадратных километров). Поп. (2000) 8 008 278; Нью-Йорк – Уайт-Плейнс – Подразделение метро Уэйна, 11 296 377; Нью-Йорк - Северный Нью-Джерси - Метро Лонг-Айленд, 18 323 002; (2010) 8 175 133; Нью-Йорк – Уайт-Плейнс – Подразделение метро Уэйна, 11 576 251; Нью-Йорк - Северный Нью-Джерси - Метро Лонг-Айленд, 18 897 109.

Центральный парк

Центральный парк, Манхэттен, Нью-Йорк, в окружении жилых домов Верхнего Ист-Сайда.

© Брюс Стоддард — FPG International

Британская викторина

Нью-Йорк: викторина по бетонным джунглям

Районы и архитектура - это лишь некоторые из атрибутов, которые делают Нью-Йорк процветающим мегаполисом.Проверьте свои знания о Нью-Йорке в этой викторине.

Характер города

Нью-Йорк - самый этнически разнообразный, религиозно разнообразный, коммерческий, многолюдный и, по мнению многих, самый привлекательный городской центр в стране. Ни один другой город не внес больше образов в коллективное сознание американцев: Уолл-стрит - это финансы, Бродвей - синоним театра, Пятая авеню автоматически соединяется с покупками, Мэдисон-авеню - это рекламная индустрия, Гринвич-Виллидж ассоциируется с богемным образом жизни, Седьмая авеню означает моду. Таммани Холл определяет машинную политику, а Гарлем вызывает образы эпохи джаза, афроамериканских устремлений и трущоб.Слово многоквартирный дом напоминает как о невзгодах городской жизни, так и о восходящей мобильности стремящихся масс иммигрантов. В Нью-Йорке больше евреев, чем в Тель-Авиве, больше ирландцев, чем в Дублине, больше итальянцев, чем в Неаполе, и больше пуэрториканцев, чем в Сан-Хуане. Его символом является Статуя Свободы, но мегаполис сам по себе является иконой, ареной, на которой «бурные» люди каждой нации Эммы Лазарус превращаются в американцев, а если они остаются в городе, они становятся жителями Нью-Йорка.

Статуя Свободы

Статуя Свободы на острове Свободы в Верхнем Нью-Йоркском заливе.

Том Соболик / Black Star

Последние два столетия Нью-Йорк был самым большим и богатым американским городом. Более половины людей и товаров, которые когда-либо ввозились в Соединенные Штаты, проходили через их порт, и этот поток торговли внес изменения в жизнь города. Нью-Йорк всегда означал возможность, потому что это был городской центр на пути к чему-то лучшему, мегаполис, слишком загруженный, чтобы заботиться о тех, кто стоял на пути прогресса. Нью-Йорк, будучи самым американским из всех городов страны, таким образом, также приобрел репутацию как иностранного, так и грозного места, где суматоха, высокомерие, невежливость и жестокость проверяли выносливость каждого, кто в него вошел.Город был населен чужаками, но, как объяснил Джеймс Фенимор Купер, «по сути национальными по интересам, положению и занятиям. Никто не считает это место принадлежащим определенному штату, кроме Соединенных Штатов ». Некогда столица штата и страны, Нью-Йорк превзошел такой статус и стал мировым городом как в коммерции, так и в мировоззрении, с самым известным горизонтом на земле. Он также стал мишенью для международного терроризма, в первую очередь разрушения в 2001 году Всемирного торгового центра, который на протяжении трех десятилетий был самым ярким символом всемирного мастерства города. Тем не менее, Нью-Йорк остается для своих жителей конгломератом местных кварталов, которые предлагают им знакомую кухню, языки и опыт. Город резких контрастов и глубоких противоречий, Нью-Йорк, пожалуй, самый подходящий представитель разнообразной и могущественной нации.

Пейзаж

Городской участок

Участки гранитной скалы Нью-Йорка датируются примерно 100 миллионами лет назад, но топография нынешнего города в значительной степени является продуктом ледниковой рецессии, положившей конец ледниковому периоду Висконсина. Стадия около 10 000 лет назад.Огромные беспорядочные валуны в Центральном парке Манхэттена, глубокие котловины в Бруклине и Квинсе, а также ледяная морена, которая сохранилась в некоторых частях мегаполиса, безмолвно свидетельствуют об огромной силе льда. Ледниковое отступление также проложило водные пути вокруг города. Реки Гудзон и Восток, ручей Спуйтен-Дайвил и Артур Килл на самом деле являются устьями Атлантического океана, а Гудзон находится на севере до Трои. Приблизительно 600 миль (1000 км) береговой линии Нью-Йорка находятся в постоянной борьбе с океаном, поскольку он размывает сушу и добавляет новые отложения в других местах.Хотя гавань постоянно углубляется, корабельные каналы постоянно заполняются речным илом и слишком мелкие для более современных глубоководных судов.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишись сейчас

К югу от скалистой местности Манхэттена тянется защищенная глубоководная якорная стоянка, обеспечивающая легкий доступ к Атлантическому океану. В 1524 году итальянский мореплаватель Джованни да Верраццано был первым европейцем, вошедшим в гавань, которую он назвал Санта-Маргарита, и сообщил, что холмы, окружающие бескрайние просторы Нью-Йоркского залива, оказались богаты минералами; Более 90 видов драгоценных камней и 170 минералов мира были обнаружены в Нью-Йорке.Отважная экспедиция Верраццано была отмечена в 1964 году, когда самый длинный подвесной мост в мире был посвящен переправе через пролив Нэрроуз на входе в залив Верхнего Нью-Йорка.

Нью-Йорк, который был третьим по величине американским портом во время американской революции, постепенно достиг торгового доминирования и к середине 1800-х годов обслуживал более половины морских путешественников и коммерческую торговлю страны. После 1900 года Нью-Йорк был самым загруженным портом мира, и он сохранял это звание до 1950-х годов.Грузовые контейнеры, устаревание причалов на набережной и рост затрат на рабочую силу переместили бизнес на сторону реки Нью-Джерси после 1960-х годов, но в начале 21 века портовые власти Нью-Йорка и Нью-Джерси все еще доминировали в торговле водой. северо-востока США.

Сан-Антонио | Факты, история и достопримечательности

Сан-Антонио , город, административный центр (1837 г.) округа Бексар, южно-центральный Техас, США. Он расположен в верховьях реки Сан-Антонио на откосе Балконес, примерно в 80 милях (130 км) к юго-западу от Остина.Второй по численности населения город в Техасе, это центр мегаполиса, который включает Аламо-Хайтс, Касл-Хиллз, Конверс, Кирби, Леон-Вэлли, Лайв-Оук, Шертц, Террелл-Хиллз, Юниверсал-Сити и Виндкрест. Inc. 1809. Площадь города, 412 квадратных миль (1067 квадратных километров). Поп. (2000) 1 144 646; Метро Сан-Антонио, 1,711,703; (2010) 1,327,407; Район метро Сан-Антонио, 2 142 508.

История

Испанские исследователи впервые посетили это место, а затем лагерь индейцев паяя в 1691 году.Сан-Антонио был основан 1 мая 1718 года, когда испанская экспедиция из Мексики основала миссию Сан-Антонио-де-Валеро. Миссия, позже названная Аламо (исп. «Коттонвуд»), была одной из пяти, основанных в этом районе, и была названа в честь Св. Антония Падуанского. 5 мая неподалеку был создан президио (военный гарнизон), известный как Сан-Антонио-де-Бексар. Это место на западном берегу реки было местом остановки на тропе через пустыню Техаса между миссиями на Рио-Гранде и миссиями в Восточном Техасе.

В 1731 году поселенцы с Канарских островов заложили город Сан-Фернандо-де-Бексар недалеко от президиума, где при создании президиума и миссии планировалось построить гражданское сообщество. В первые годы своего существования поселение подвергалось набегам племен апачей и команчей. Миссия была секуляризована в 1793 году и стала военным постом. Сан-Фернандо-де-Бексар функционировал как столица провинции с 1773 по 1824 год, но в последующие годы его политический авторитет ослаб. К 1837 году, когда он стал административным центром Техасской республики, он был переименован в Сан-Антонио.

Сан-Антонио: карта

Карта Сан-Антонио, штат Техас, 1730.

Предоставлено библиотекой и архивной комиссией штата Техас

Во время обретения Мексикой независимости в 1821 году Сан-Антонио был, наряду с Голиадом и Накогдочесом, одной из трех основанных испанских общин в Техасе. Летом того же года Стивен Остин прибыл в город, который в то время находился в резиденции испанского правительства в Техасе, чтобы выполнить полученное отцом разрешение на допуск 300 американских семей на территорию.В декабре 1835 года, в начале Техасской революции, техасские войска заняли Аламо. Они оставались там до марта 1836 года, когда были убиты мексиканскими войсками под командованием генерала Антонио Лопеса де Санта-Анна после 13-дневной осады. Президио прекратил свое существование с обретением Техасом независимости в апреле.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишись сейчас

В 1836 году Сан-Антонио все еще оставался передовым городом Техаса с населением около 2500 человек.Он быстро рос после обретения независимости, во главе с большим количеством немецких иммигрантов. В течение последних десятилетий XIX века Сан-Антонио, как отправная точка тропы Чисхолм, стал крупным центром крупного рогатого скота, где собирались стада для наземных поездок к железнодорожным станциям в Канзасе.

Город быстро стал торговым центром Юго-Запада. Прибытие первой железной дороги в 1877 году привело мигрантов с юга Америки, и мексиканские иммигранты поселились там после начала мексиканской революции в 1910 году.Сан-Антонио был крупным военным центром во время Первой и Второй мировых войн, и этот фактор продолжал доминировать в его экономике в последующие десятилетия. В 1968 году здесь была проведена всемирная выставка, известная как HemisFair, чтобы отметить 250-летие города и отметить его культурные связи с Латинской Америкой. В 1981 году Генри Сиснерос был избран первым латиноамериканским мэром города с середины 19 века; Сиснерос служил до 1989 года. В 2001 году Эд Гарза был избран вторым латиноамериканским мэром современного города и занимал этот пост до 2005 года.

Современный город

San Antonio представляет собой красочное сочетание мексиканской и техасской культур. Это 150 миль (240 км) от мексиканской границы в Ларедо, на одном из самых популярных маршрутов в Мексику. Большая часть его населения (около трех пятых) имеет латиноамериканское (в основном мексиканское) происхождение, и многие из них говорят по-испански или говорят на двух языках. Он сохраняет большую часть своей исторической атмосферы и охватывает свое культурное разнообразие. Остатки испанских построек 18-го века усеивают город, контрастируя с современными офисными зданиями.

Военные сооружения в значительной степени объясняют стремительный рост Сан-Антонио после 1940 года. Форт Сэм Хьюстон (1879 г.), расположенный внутри города, является штаб-квартирой 5-й армии США и является местом национального кладбища и Академии медицинских наук, основной армии. школа медицинского персонала. Рядом находятся три базы ВВС США: Лэкленд, Рэндольф и Брукс. Лэкленд, расположенный в юго-западной части города, является тренировочной базой для новобранцев. Рэндольф, в пригороде к северо-востоку, является штаб-квартирой Командования воздушного образования и обучения.Брукс, в юго-восточной части города, является местом расположения Школы аэрокосмической медицины. Первая в регионе авиабаза Келли (основана в 1917 году) была закрыта в 2001 году, а ее территория была реконструирована для использования в коммерческих целях.

Помимо вооруженных сил, основными компонентами экономики Сан-Антонио являются образование, здравоохранение и медицинские исследования, бизнес и финансовые услуги и, что наиболее важно, туризм. Производства включают аэрокосмическое оборудование, текстиль, полупроводники, промышленное оборудование и обувь; есть также нефтеперерабатывающие заводы.Сельскохозяйственное производство в области включает крупный рогатый скот, птицу, арахис (арахис), сорго, овощи и тепличные растения; обработка и исследования сельскохозяйственных продуктов также важны. Большая часть торговли между Мексикой и Соединенными Штатами проходит через систему автомагистралей между штатами в районе Сан-Антонио. В городе также есть международный аэропорт.

Сан-Антонио является резиденцией Университета Святой Марии (1852 г.), Университета Тринити (1869 г.), Университета Воплощенного Слова (1881 г.), Университета Богоматери Озера (1896 г.), Св.Колледж Филиппа (1898 г.), Колледж Сан-Антонио (1925 г.) и Техасский университет в Сан-Антонио (1969 г.). Там же находится медицинский научный центр Техасского университета.

Речная набережная, или Пасео-дель-Рио, является центральным местом на открытом воздухе Сан-Антонио. Его живописные берега, петляющие по центру города, усеяны магазинами и ресторанами. Национальный исторический парк миссий Сан-Антонио (основан в 1978 г.) сохраняет испанские миссии Нуэстра-Сеньора-де-ла-Консепсьон-де-Акуна, Сан-Хосе-и-Сан-Мигель-де-Агуайо, Сан-Хуан-Капистрано и Сан-Франциско-де-ла-Эспада.Парк общей площадью около 1,3 квадратных миль (3,3 квадратных километра) расположен вдоль Миссии Тропы, которая начинается в Аламо и простирается на 9 миль (14 км) к юго-востоку вдоль реки Сан-Антонио. Историческое место штата Каса-Наварро хранит дом ( c. 1848) Хосе Антонио Наварро, мексиканского государственного деятеля, который поддерживал независимость Техаса. Другие исторические места включают знаменитый Аламо (поддерживаемый как историческое место штата), реконструированный дворец испанского губернатора (1749 г.) и Ла-Виллита (часть реконструированного испанского поселения).Аламо, четыре миссии в национальном историческом парке и Ранчо-де-лас-Кабрас на юго-востоке Флоресвилля (также являющееся частью национального исторического парка) были коллективно внесены в список Всемирного наследия ЮНЕСКО в 2015 году.

Mission San José y San Мигель де Агуайо

Миссия Сан-Хосе и Сан-Мигель-де-Агуайо, часть Национального исторического центра миссий Сан-Антонио, Сан-Антонио, Техас.

Historica American Building Survey / Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия (hhh tx0026.цвет. 368283c)

Парк HemisFair, место проведения всемирной ярмарки, связан с центром города речной набережной и используется для проведения конгрессов и выставок; Институт техасских культур в парке прослеживает национальности Техаса, а его Башня Америк высотой 750 футов (229 метров) является городской достопримечательностью. Собор Сан-Фернандо (завершен в 1873 г.) является резиденцией римско-католического архиепископства. Художественный музей Мэрион Куглер МакНей содержит заметную коллекцию современной французской живописи, а в Музее Витте хранятся артефакты Техаса.В Художественном музее Сан-Антонио есть коллекция латиноамериканского искусства, а музей Аламеда, связанный со Смитсоновским институтом, посвящен латиноамериканской культуре. В городе также есть десятки музыкальных, танцевальных и театральных организаций, в том числе профессиональная симфоническая. SeaWorld San Antonio включает аттракционы и шоу с животными, а также выставки морских животных. Аламодом (1993) - это место проведения конгрессов, концертов и спортивных мероприятий. Городская профессиональная баскетбольная команда Spurs была одной из самых успешных клубов НБА 21 века.Зоопарк Сан-Антонио с аквариумом - популярная достопримечательность. Ежегодные мероприятия включают родео (февраль), фиесту Сан-Антонио (апрель) и фестиваль народной жизни Техаса (июнь).

SeaWorld

Парк SeaWorld в Сан-Антонио, штат Техас.

Рей The Editors of Encyclopaedia Britannica Эта статья была недавно отредактирована и обновлена ​​Майклом Рэем, редактором.

Узнайте больше в этих связанных статьях Britannica:

  • Техас: схемы расчетов

    Даллас, Уэйко, Остин и Сан-Антонио образуют линию на внутренних краях Прибрежных равнин. Около одной трети населения проживает в мегаполисах Хьюстона, Далласа и Сан-Антонио , все 3 из которых входят в десятку самых густонаселенных мегаполисов в Соединенных Штатах…

  • Техас: революция и республика

    … Осада Аламо в г. Сан-Антонио длилась с 23 февраля по 6 марта 1836 г.Стратегической целью позиции было задержать мексиканские силы и тем самым позволить военную организацию техасских поселенцев. Когда битва завершилась массированной атакой через стены, защитники (общая оценка…

  • Сидячая посадка: истоки сидячей вставки

    > Сан-Антонио , Техас; и Чаттануга, штат Теннесси, местные чиновники и владельцы бизнеса согласились десегрегировать помещения после того, как местные сидячие движения взяли верх. Вулворт в Гринсборо был десегрегирован в июле 1960 года.…

Революция моды Ричарда Аведона | The New Yorker

Людей, которые лишь случайно интересуются подобными вещами, мода вызывает недоумение. Его называют «шпинатом» и «рэкетом для продажи одежды». Почти всем известно, что она составляет третью по величине отрасль в стране и отвечает за существование значительного издательского бизнеса.Его интерес к быстрому устареванию очевиден, а его эстетические стандарты - как согласятся те, кто недавно сталкивался с мешком, трапецией и воздушным шаром - склонны быстро переходить от классики к совершенно эксцентричной. Он привлек внимание психиатров, некоторые из которых проследили его происхождение непосредственно от маркиза де Сада и мрачно утверждают, что это в значительной степени продукт дизайнеров-мужчин, страдающих от патологического страха перед женщинами и стремящихся обезвредить их, заставляя их выглядеть гротеск. Теория врачей вполне может быть здравой, но она оставляет необъяснимым тот факт, что женщины, ставшие жертвами этого любопытного нападения на женское очарование, похоже, лелеют свое мученичество и подчиняются тем, кто навязывает его им, как львицы под ударами плетей. укротитель. Вероятный ответ состоит в том, что женщин не волнуют мотивы своих диктаторов. Им нужна элегантность - качество, не поддающееся определению с точки зрения логики, совершенно отличное от привлекательности. Многие женщины обладают очарованием почти с пеленок, но элегантность является продуктом преднамеренного искусства, а не природы; на первый взгляд кажется, что это мало связано с сексуальным влечением, но только на первый взгляд.Внешние проявления элегантности меняются более или менее сильно из года в год, заставляя мужской ум следовать циклу, который ведет от удивления к ужасу, от ужаса к смирению, от смирения к опасениям относительно того, что будет дальше, и так снова к сюрприз, но, по крайней мере, элегантность привлекает внимание, как всегда привлекает эффектное мученичество, а внимание, как заметил покойный Хосе Ортега-и-Гассет, является незаменимой прелюдией к любви. Таким образом, каким бы окольным ни был путь, элегантность в конце концов имеет сексуальный объект.Он также принимает в сознании своих приверженцев характер религиозного ритуала, Олимпом которого является Париж, а главными писаниями - Vogue и Harper s Bazaar . Не так давно г-жа Дайана Вриланд, модный редактор последнего издания, резюмировала основную часть его библейской доктрины, заметив: «Нельзя жить одним хлебом. Нужны élan , шиншиллы, драгоценности и прикосновение мастера-дизайнера, для которого женщина не просто женщина, а иллюзия.

Ричард Аведон в Садах Тюильри в Париже, Франция, 1956 г. Фото Дэвида Сеймура / Magnum

Со времен Чарльза Даны Гибсона распространение иллюзий в основном находилось в руках модного фотографа, специалиста, который сегодня является главным евангелистом религии. В течение многих лет этот специалист так искренне участвовал в развитии культа, что он изобразил иллюзию почти такой, какой она существовала в воображении дизайнера, и в результате модная фотография как искусство имела тенденцию демонстрировать определенную Византийская отстраненность от человеческих забот. Изможденная, тощая модель богомола - изображение, рассчитанное на то, чтобы напугать большинство мужчин до безумия, - была карикатурой на ее пол, жестокую, отвергающую богиню. Предположительно, она продавала одежду, которую носила, поскольку это было ее дорогой целью, но ее шик был исключительно шиком ограниченного мира высокой моды, где любое намек на женственность считалось вульгарным. Она была такой же живой, как мраморная статуя, и такой же привлекательной, как мумия - явный символ смерти, которую все хорошие модельеры, по мнению психиатров, бессознательно хотят нанести женщинам.

Около двенадцати лет назад этот подход к модной фотографии начал тонко подрывать бойкий и изобретательный фотограф для Harper s Bazaar по имени Ричард Аведон. На его взгляд, статуи и мумии вылетели в окно. Модель стала скорее симпатичной, чем строго отстраненной. Она смеялась, танцевала, каталась на коньках, играла среди стад слонов, пела под дождем, бегала, затаив дыхание, по Елисейским полям, улыбалась и потягивала коньяк за столиками в кафе, а также показывала, что она человек. Неизвестно, продала ли она таким образом больше одежды. Но новая тенденция, безусловно, украсила страницу Harper s Bazaar , и многие считали, что Аведон достиг ранее недостижимого художественного уровня в модной фотографии. В значительной степени это достижение можно отнести к его воображению и находчивости в обращении с фотоаппаратом, но некоторые из них, несомненно, проистекают из того факта, что его главный интерес - не мода, а женщины.

Фотография Аведона - или, шире, фотографический стиль Аведона - к настоящему времени стала живым вкладом в визуальную поэзию сложной городской жизни.С ним знакомы почти все, так как он давно переполнился страницами Harper s Bazaar и повлиял на рекламу в большинстве глянцевых периодических изданий. Ему подражали другие фотографы, но имитации редко приближались к анимации оригиналов; в любом случае, как только подражатели овладевают хотя бы поверхностными элементами одной из инноваций Аведона, он всегда выскакивает с совершенно новым подходом, поскольку он никогда не стоял на месте. Мир, который он изображает, искусственный; его безупречное и довольно романтическое искусство категорически противоречит бромиду, что камера никогда не лжет. Фотоаппарат Аведона, несомненно, лжет, но он делает это в такой поэтичной и заискивающей манере, что создаваемая им фотографическая фантастика стала своего рода фольклором мира, в котором важна модная элегантность. Персонажи этого художественного произведения - женщины невероятной красоты и грации, перемещающиеся в среде, которая существует в основном в воображении.Это смесь тумана, светящихся огней, настроений ночных гуляк, ностальгических воспоминаний о барах, игровых столах и театрах, а также таких эфемерных мелочей, как чувство очарования при виде такси под дождем, дверь которого открыта для приема гостей. учтивая и загадочная красота, или момент веселья, когда какая-то милая девушка решает отбросить достоинство, или волшебная секунда, в которой случайные движения красивой женщины тайно наблюдаются за столиком в ресторане - все это фрагменты столичной сказочной страны, мелькающие обычными смертными только во времена повышенной иллюзии.

С технической точки зрения, работы Аведона демонстрируют мало уважения к идеалам резкости и точности, которые до сих пор являются целью большинства коммерческих фотографов. Не заботясь о реализме, Аведон иногда намеренно воспроизводит несовершенства элементарной фотографии, чтобы создать фотографии, которые имеют необдуманный и импровизированный - почти случайный - вид. Его камера часто вторгается в полутень, в которой размытость - в течение многих лет считавшаяся профессионалами признаком негодяев - используется как средство поэтического воспоминания.Его контроль над различными видами размытия - размытым фоном, размытым освещением, размытым движением модели - добавил новое измерение к тому, что раньше было чрезвычайно буквальным искусством. Фактически, размытие Аведона стало чем-то вроде колофона. Он не единственный фотограф, который намеренно создавал нечеткие эффекты, которые являются постоянным унижением для любителя, но он был более последовательным и находчивым, чем большинство других. Как можно догадаться, размытие Аведона требует гораздо большей изобретательности и технического мастерства, чем требуется для изображений, которые просто четкие, поскольку оно включает, среди прочего, определение того, насколько размытость желательна для выполняемой работы, а затем захват именно этого количества на негативе, определение контрастов между размытостью и резкостью на одном снимке и интуитивное решение, когда размывать, а когда нет.

Ибо не все фотографии Аведона размыты, и нельзя даже сказать, что размытость является основой его мастерства. На многих его картинах устранено все, кроме модели, которая выделяется четкими очертаниями на абсолютно чистом белом фоне; более того, его портреты примечательны почти микроскопическим очерчиванием человеческого характера, которое показывает резкую сосредоточенность на личности. Ключ к искусству Аведона можно найти не в его технических приемах, которые он изобретает и отбрасывает с беспокойной быстротой, а в его озабоченности взглядами, манерами и жестами людей, которых он, кажется, считает актерами, играющими в драмах. собственного изобретения.В модной фотографии люди - это, конечно, красивые женщины, и, если смотреть через объектив его камеры, они действительно принимают вид ведущих женщин на сцене. Попутно они также могут сделать свою одежду желанной, но главное, что привлекает внимание, - это то, как они энергично участвуют в психологической ситуации. Женщина в одежде может выглядеть радостной, задумчивой, одинокой, высокомерной, скучающей, выжидательной, удивленной, раздраженной - она ​​может даже плакать, хотя плачущие модели не пользовались особой популярностью у редакторов журнала Harper ' s Bazaar - но ни в коем случае ее проявление эмоций не выдает никаких признаков аффектации.Напротив, она неизменно, кажется, была застигнута камерой врасплох в какой-то мимолетный момент, и все в ее выражении лица и осанке наводит на мысль, что драма началась задолго до щелчка затвора и закончилась спустя долгое время после него. Именно эта способность внушать уверенность в том, что человек является свидетелем решающего момента эмоциональной жизни субъекта, и пробуждать любопытство относительно того, что его вызвало и что последует за этим, придает фотографии Аведона особую особенность: не столько изображение хорошо одетой красивой женщины, сколько откровенный взгляд на женскую психику, столкнувшуюся с ситуацией, связанной с действием или страстью.

Любое исследование природы исключительного таланта Аведона как фотографа-драматурга, естественно, выходит за рамки простой ловкости с камерой к рассмотрению собственной личности фотографа. Такой худощавый (пять футов семь с половиной; сто двадцать пять фунтов), что создавал обманчивую внешность хрупкости, он довольно красивый, черноволосый, темноглазый, а в свои тридцать пять лет все еще мальчишка. - смотрящий человек - привередливый, но без тени самосознания в своих манерах, наделенный острой чувствительностью к своему окружению и людям в нем.По отношению к женщинам - особенно к тем, кто оказывается его моделями, - он учтив и внимателен, а его понимание их возможностей и недостатков сравнимо с пониманием опытного режиссера по кастингу. Когда модель доставляет ему удовольствие, он настолько хвалит, что она вполне может поверить, что является воплощением его идеала ведущей женщины. В своей студии - хирургически опрятном номере из семи комнат на верхнем этаже двухэтажного налогоплательщика на Сорок девятой Восточной улице, примыкающем к дому Мэнни Вульф, - он обычно работает без рубашки с рукавами и в паре обтягивающих эдвардианских слаксов. прыгает, как студент-постановщик, и руководит штатом из полдюжины секретарей и лаборантов, не выходя из себя и не используя даже отдаленно диктаторский тон.В студии постоянно кипит деятельность: строится реквизит, возводятся целые декорации, проектируются сложные системы освещения, а временная фауна в помещениях может включать не только модели, но и стаю голубей или стаю борзых. Однажды холодным днем ​​прошлой зимой на этом месте установили переносной бассейн, из которого вышла молодая женщина, капающая, чтобы посмотреть в камеру, чтобы сделать серию снимков в купальных шапочках, в то время как Аведон задумчиво угостил ее восстанавливающими глотками бренди.

Тем не менее, как бы безумно ни была суета, Аведон никогда не слишком торопится провести полчаса (для него это обходится ему примерно в шестьдесят долларов гонораров за модель), безмятежно сидя с обеспокоенной моделью на диване в студии, обсуждая все, что угодно. это ее беспокоит. Модель, скорее всего, возникнет из одного из культурных вдохновляющих разговоров Аведона с мыслью о том, что она действительно прекрасна и что вместо того, чтобы просто позировать, она великолепно удерживает центр воображаемой сцены, свободно действуя в соответствии с ее собственными драматическими импульсами. .В таком настроении она очень вероятно раскроет инстинктивное индивидуальное очарование, которого можно ожидать от любой красивой девушки, когда ее голова окутана аурой мужского восхищения. Когда в настоящее время она оказывается перед камерой, театральная атмосфера усиливается не только восторженными возгласами Аведона и его случайными подшучивающими комментариями, которые призваны вызвать изменение настроения и выражения, но также и находящейся поблизости аппаратурой Hi-Fi. , воспроизведение музыки, тщательно адаптированной к индивидуальности и предпочтениям модели.Это музыкальное сопровождение важно. Сьюзи Паркер, нынешняя любимая модель Аведона, например, получает большой подъем от прослушивания Лены Хорн и «Колдовства» в исполнении Фрэнка Синатры. «Ей нужны такие вещи», - объясняет Аведон. «Тот или иной вид музыки раскрывает лучшее во всех них».

Как ведущий пророк таинственности элегантной и красивой женщины, Аведон добился значительного мирского успеха - примерно четверть миллиона долларов в год. Поскольку даже сегодня Harper s Bazaar платит ему всего несколько сотен долларов за изображение на всю страницу, очевидно, что большая часть его дохода поступает из других источников. Это многочисленные договоренности с рекламодателями, в рамках которых он отмечает такие разрозненные продукты, как помада Revlon и пиво Pabst. Он редко позволяет использовать свое имя в связи с его рекламной работой, и он очень старается отличать это имя от того, что он называет своей «творческой» работой, которая с 1945 года появлялась почти исключительно в Harper ' s Базар , и всегда с кредитной линией.Подъем Аведона к выдающимся достижениям в своей профессии был больше похож на внезапное и легкое достижение плато, чем на мучительное восхождение к пику успеха, поскольку он достиг того, что находится сегодня, когда ему было всего двадцать два года. Он родился 15 мая 1923 года на Манхэттене, потомок еврейской семьи, приехавшей сюда из России двумя поколениями раньше. Его отец, который на протяжении многих лет был совладельцем универмага женской одежды под названием Avedon's Fifth Avenue, сильно ценил практичность и был полон решимости заставить сына оценить важность экономической независимости, и это его тема. подчеркивается неоднократными увещеваниями, что, если молодой Ричард не будет осторожен, он присоединится к армии неграмотных и в конечном итоге станет таксистом.Чтобы еще больше поразить его стоимостью денег, он дал мальчику еженедельное пособие в размере пяти центов в пенни, которое выплачивалось при представлении бюджета, в котором выделялся каждый цент. Когда Ричарду было двенадцать или около того, его отец проиллюстрировал лекцию об опасностях употребления алкоголя, подарив ему бутылку вина, которую юноша тут же допил и которая вызвала сначала энергичный образ Фреда Астера, а затем монументальный образ. Похмелье. Насколько хорошо помнит Аведон, ему было семнадцать, когда он ушел из дома, решив сделать свой путь сам и не оказаться таксистом. Одновременно он бросил среднюю школу Де Витта Клинтона, но так и не получил ее; за исключением некоторых дополнительных курсов по литературе в Колумбии позже, это был конец его формального образования.

Плато появилось в поле зрения, когда Аведон получил свою первую работу - мальчиком на побегушках в небольшой фотографической компании на Пятьдесят седьмой улице и Шестой авеню, - но он не узнал ее, потому что его мечтой именно тогда было стать поэтом. Он с благоговением изучал работы Сэндберга, Йейтса, Джефферса, Маклиша и Т.С. Элиот и сам написал очень много стихов, некоторые из которых были опубликованы в журнале Journal-American и в колонке HI Phillips в New York Sun , что принесло ему и небольшую известность, и - в двадцать лет - пять центов за линию - прибавка к его доходу. Его опубликованные работы демонстрируют определенную тенденцию к повторению. Сделав колонку Филлипса с куплетом

Городской снег, как мокрый хлопок,
Очевидно, хорош для ноттона,

Аведон, не тот человек, который тратит впустую поэтический образ, через несколько месяцев снова использовал его в этом катрене:

Летняя жара, как промокший хлопок,
Ноттон явно хорош,
И если говорить откровенно,
Я терпеть не могу.

Причина поэзии была отброшена Второй мировой войной, потому что в 1942 году Аведон поступил на службу в торговый флот.

В те дни, когда его отец интересовался женской одеждой, Аведон часто находил копии модных журналов, валявшихся в доме, и даже хранил у них альбом с фотографиями, которые ему нравились. В то время у него не было ни малейшего представления о том, что когда-нибудь он сам станет фотографом, но он был поклонником хорошей модной и театральной фотографии, а также картин Сесила Битона, Эдварда Стейхена, Мартина Мункачи и Антона Брюля. затем появилось в Harper , s Bazaar , Vogue и Vanity Fair .Когда он поступил на службу в торговый флот, его отец подарил ему фотоаппарат Rolleiflex в качестве прощального подарка, и, почти случайно, Аведон устроился на работу в службу фотографии, возможно, чувствуя, что, пока у него есть камера, он с таким же успехом можно заняться фотографией. Его направили в группу, которая большую часть времени проводила на суше, в заливе Шипсхед, и хотя он пару раз ненадолго выходил в море, чтобы сфотографировать затонувшие корабли, большая часть его работы заключалась в том, чтобы сдать идентификационные фотографии персонала торгового флота. .В свободное время он развлекался тем, что делал более амбициозные снимки, некоторые из которых содержали первые следы размытия Аведона. Один из них был портретом двух братьев; брат на переднем плане был в деталях, а брат на заднем плане был не в фокусе, просто намек на надвигающееся присутствие. Внеклассные размытые фотографии Аведона, конечно, не представляли интереса для торгового флота, но он увидел в них что-то, что взволновало его, и в 1944 году, как только он был демобилизован, он явился в Бонвит Теллер, все еще в форме, и попросил разрешить бесплатно сфотографировать одежду.В то время модная фотография была несложной областью для проникновения. Не считая нескольких звездных исполнителей, таких как Луиза Даль-Вульф, Джордж Хойнинген-Хуэн и Тони Фриссел, он был населен некоторыми из самых распространенных хитростей, которые можно найти в профессии фотографа. Аведон был и остается разговорчивым и убедительным. В магазине ему подарили одежду, и, наняв Бижу Баррингтон (тогда самую дорогую модель в Нью-Йорке) на деньги, которые он сэкономил из своей зарплаты в торговом флоте, он сфотографировал их - без размытия. Бонвиту понравились фотографии, он повесил их в лифтах магазинов и дал ему другую работу. Год спустя Аведон составил портфолио из своих лучших работ Бонвита, добавил на удачу своих братьев Торговый флот и пошел на Harper s Bazaar . В то время художественным руководителем журнала был Алексей Бродович, убежденный романтик, балетоман, а сам увлекался причудливой, поэтически туманной фотографией. Он пробежался по модным снимкам Аведона, отбросил их и поднял двух братьев.Это его заинтересовало; ему нравилось размытие. Соответственно, Аведон был нанят, несмотря на определенные первоначальные опасения Бродовича по поводу мастерства молодого человека как техника, и вначале был назначен в раздел журнала, известный как Junior Bazaar . «Его первые фотографии для нас были технически очень плохими, - вспоминает Бродович. «Но это не были снимки. В его творчестве всегда был элемент шока-неожиданности, что делало его особенным. Он обладает удивительной способностью замечать необычные и захватывающие качества в каждом фотографируемом предмете. В тех первых его фотографиях была свежесть и индивидуальность, они демонстрировали энтузиазм и готовность рискнуть ». Вскоре шансы, которыми воспользовался Аведон как фотограф-выскочка, и более серьезные шансы, которые взял на себя Бродович, публикуя свои фотографии, начали окупаться. За тринадцать лет, что Аведон проработал в Harper ' s Bazaar , большую часть времени работая под добрым и изысканно проницательным взглядом Бродовича, ему было позволено полностью проявить свой талант воображения, даже - или, возможно, особенно - когда этот талант увел его далеко от условностей фотографии в журналах мод.Он нашел Harper ' s Bazaar галерею, в которой демонстрирует свои самые отличительные, если не сказать самые эксцентричные, дары, и, несмотря на относительно незначительный эффект от платежей на его банковский счет в настоящее время, он все еще наблюдает за ним. это непревзойденная витрина для претендента на художественный престиж.

Ощущение престижа высокой моды влияет и на тот своеобразный мир, в котором живут модели фотографов. Легион фотогеничных красавиц, которые в основном зарабатывают на жизнь украшением рекламы мыла и холодильников, рассматривают появление на страницах Harper ' s Bazaar или Vogue так же, как певец относится к появлению в Метрополитен-опера. Жилой дом.Эти журналы не платят нанимаемым моделям ничего подобного тому, что можно заработать в рекламном бизнесе. Но они наделяют их положением, которое дороже золота и имеет практическое преимущество, заключающееся в бесконечном повышении их рыночной стоимости в профанных окрестностях Мэдисон-авеню, где, подобно Аведону, они совершают свои финансовые убийства. Стать моделью Harper ' s Bazaar или Vogue - значит достичь пика многолюдной и высококонкурентной профессии, пика, с которого различные земли обетованные - театр, кино, брак с игроком в поло - можно более или менее уверенно созерцать.Эта ситуация сделала Аведона великой силой в модельном бизнесе.

Справедливости ради следует сказать Аведону, что он проявляет свою силу со смирением и заботой о стандартах своей профессии. Хотя он может сделать модель тостом рекламного бизнеса почти в одночасье - и, по сути, делал это неоднократно, - его мотивы в таких случаях были преимущественно эстетическими и всегда отражали остроту его подхода к фотографии. Он выбирает своих моделей не только из-за их красоты, но и из-за определенных драматических качеств личности, которые он считает подходящими для его конкретных театральных потребностей.Время от времени он обнаруживал именно ту комбинацию после самой короткой встречи с незнакомцем в каком-нибудь общественном месте; одно такое открытие он сделал среди пассажиров лифта в Де-Пинна, а другой, выходя из такси, в восточных пятидесятых. Но это случается нечасто. Как правило, своих ведущих дам Аведон выбирает из числа признанных профессионалов. Как только он заинтересовался девушкой, он привязался к ней с верностью импресарио правящей дивы - аплодируя ее триумфам, развивая ее самые поразительные качества и часами наблюдая за ее причудами и манерами, когда она двигается. и когда она в покое. Аведон, конечно, не имеет права удерживать услуги конкретной модели; ее может нанять любой фотограф, готовый заплатить ей гонорар. Более того, в любой данный период времени он, вероятно, будет работать с несколькими моделями. Но всегда есть тот, кто, по его мнению, является «его» моделью - тем, на ком сосредоточено его творческое мышление и на кого он может положиться в полной проекции своих идей. Естественно, эти девушки меняются - в моде постоянство - это смерть, - но Аведон склонен надолго оставаться верным каждой из них; когда он наконец чувствует себя обязанным отпустить ее, он испытывает сильнейшие уколы сожаления.Несколько лет назад он почувствовал себя настолько несчастным, уволив модель, что продолжил фотографировать ее, пытаясь уловить грустную, задумчивую сущность женщины, оставленной в любви. Настроение было вполне реальным, так как было мало шансов, что модель когда-нибудь снова добьется той известности, которой она наслаждалась, работая на Аведона. Но фотографии были не всем, на что он надеялся, и в конце концов, вздохнув, он сдался.

Неудивительно, что лояльность и восхищение, которые Аведон проявляет к тому, кто является «его» моделью в любой момент времени, заставили некоторых из его соратников задуматься о природе отношений.Ситуация осложняется тем, что в начале своей карьеры на Harper s Bazaar он был женат на модели - Доркас Новелл, красивой молодой девушке, известной в профессиональном плане как Доу Аведон. Ничто не радовало его больше, чем одевать ее до мелочей и выставлять напоказ на публике. Однако пара развелась через пять лет. Оглядываясь назад, можно сказать, что некоторые друзья Аведона склонны полагать, что он думал о ней в основном как о прекрасном творении своего глаза камеры. Позже, после консультации с психиатром, Аведон сказал: «Я должен быть немного влюблен в своих моделей» - несомненно, верное утверждение, если «любовь» в значительной степени означает эмоцию, вызванную профессиональным трудом. получить удовольствие от успешной записи личности и обаяния женщины, о которой идет речь, на пленке. Не так давно будучи вынужден объяснить свою позицию в этом вопросе, Аведон некоторое время мрачно подумал, а затем ответил: «Это похоже на то чувство, которое вы испытываете к котятам или щенкам». В любом случае считается, что эта проблема никогда не нарушала безмятежность жизни Аведона со второй женой, Эвви, очень умной женщиной, полностью оторванной от мира моды, на которой он женился в 1951 году. Сам Аведон описал моделей в целом как «Группа неразвитых, напуганных, незащищенных женщин, большинство из которых в детстве считались уродливыми - слишком высокими и слишком худыми.Все они подвержены травмам в том, что касается их внешности. Вы должны заставить их чувствовать себя красивыми ». После распада первого брака Аведон прошел долгий курс психоанализа, после которого его искусство и его отношение к женщинам, казалось, изменились. Раньше, как заметил друг, у него была тенденция путать женщин в целом с элегантными, идеализированными изображениями этого вида животных - путаница, которая была очевидна в его ранних модных фотографиях. После этого сразу же стала проявляться озабоченность по поводу человека, скрывающегося под платьем и макияжем.Мисс Паркер недавно выразила свое восхищение им как личностью, просто заявив: «Он самый замечательный человек в своем деле, потому что он понимает, что модели - это не просто вешалки».

Первой широко известной моделью Аведона была Дориан Ли, женщина утонченной красоты, ставшая самой известной моделью своего времени. Из всех ее фотографий, которые сделал Аведон, самой известной, несомненно, была фотография, которую использовали мастера лака для ногтей Revlon для своей рекламы Fire and Ice, на которой она была изображена величественно стоящей в украшенном драгоценностями платье и красной накидке с пальцами. одна рука раскинулась перед ее лицом.Мисс Ли была правящей моделью Аведона с 1948 по 1951 год, и он с тоской вспоминает ее как самый красивый и самый разносторонний объект, который у него когда-либо был перед камерой. В конце концов, однако, она влюбилась в богатого испанского дворянина, гоняющего на автомобилях, бросила моделирование и позже занялась бизнесом, возглавляя модельное агентство в Париже. За мисс Ли последовала темноволосая, устрашающе экзотического вида американка ирландского происхождения по имени Дороти Хоран, взявшая в профессиональных целях имя Довима - «До» для «Дороти», «vi» для «победы» и «ма». »Для своей мамы, к которой она была привязана.Довима, которая работала на Аведона с 1951 по 1955 год, была набожной католичкой и - в довольно поразительном контрасте с ее аспектом на страницах Harper ' s Bazaar , которые сильно намекали на то, что она была в одной лиге с Клеопатрой и Саламбо - домосед. В ее поездках с Аведоном, чтобы сфотографировать на месте, ее обычно сопровождал муж и неизменно кипела комикс. Под руководством Аведона она стала лицом и фигурой, известными во всем мире моды и рекламы, и образом, способным нарушать мужские мечты, а также продавать одежду и помаду.Она была, как и все модели Аведона, инстинктивной актрисой и вошла в бизнес по созданию вымышленной публичной личности как роковая женщина с пылом, который одновременно обезоруживал и полностью расходился с ее чрезвычайно традиционными представлениями о поведении. Чтобы драматизировать Довиму, Аведон сфотографировал ее позирующую посреди стада слонов с безумными глазами; он взял ее - и ее мужа и сундук с комиксами - в Париж, где она изобразила высшую степень утонченной элегантности для его камеры; Отметив, что она похожа на знаменитый бюст египетской царицы Нефертити, он отвез ее в Египет, где она позировала ему перед Сфинксом.Довима была настолько потрясена величием своей египетской роли, что пережила мистический опыт.

«Он говорит со мной», - мягко сказала она, указывая на Сфинкса. «Он говорит:« Довима. . . ’”

Ричард Аведон | Christie's

Модная фотография стала популярной в 1880-х годах, когда новые технологии позволили быстро и легко воспроизводить изображения светских женщин, одетых в новейшие модели. Основная функция модной фотографии - максимально точно передать одежду.Все изменилось с Ричардом Аведоном. В 1947 году молодой американский фотограф прибыл во Францию, решив представить французскую моду так, как если бы она была случайно замечена на улицах Парижа. Заменив жесткие позы энергичными кадрами, как модель, перепрыгивающая через лужу или едущая на велосипеде, он навсегда изменил страницы модных журналов.

Аведон родился в еврейской семье в Нью-Йорке. До того, как пройти обучение у легендарного дизайнера Алексея Бродовича в Новой школе социальных исследований, он работал фотографом в Торговом флоте.Бродович также работал арт-директором в Harper’s Bazaar , и вскоре фотографии Аведона стали появляться на модных страницах журнала.

Именно сочетание реализма и фантастики сделало фотографии Аведона такими необычными. Его женщины нюхали слонов, позировали среди артистов цирка, балансируя на стенах. Он стал настолько знаменитым, что вдохновил его на создание фильма Funny Face с участием его любимой модели Одри Хепберн. К 1960-м годам ему было поручено сфотографировать могущественных и опытных людей, среди которых были Фрэнк Синатра, Мэрилин Монро и Джон Ф.Кеннеди. Он разработал обманчиво простой стиль студийного портрета, бескомпромиссный и прямой, изображающий своих персонажей на белом фоне.

В 1979 году музей Амона Картера в Форт-Уэрте, штат Техас, заказал ему создание портретов простых людей американского Запада. Образы, непоколебимые изображения подростков, шахтеров, официанток и дрифтеров, стали важнейшей работой фотографа и разрушили стереотипы американского Запада. В 2001 году он был избран членом Американской академии искусств и наук.Он умер от кровоизлияния в мозг в 2004 году, когда работал над заданием для журнала The New Yorker .

Руководство: Марсия Дж. Аведон | Trane Technologies

Марсия Дж. Аведон - исполнительный вице-президент и главный специалист специалист по ресурсам, маркетингу и коммуникациям Trane Technologies plc. На своей нынешней должности она отвечает за глобальные человеческие стратегии ресурсов, которые позволяют достичь бизнес-целей компании и поддерживать потребности сотрудников по всему миру.Она также предоставляет лидерство в коммуникациях, корпоративная социальная ответственность, функции стратегического маркетинга и государственных дел для улучшения и защитить общий бренд и репутацию компании.

С момента прихода в компанию в 2007 году Марсия помогла создать выдающаяся, отмеченная наградами корпоративная культура. Совсем недавно Марсия занимал должность старшего вице-президента по персоналу, коммуникациям и корпоративные отношения для Ingersoll Rand. Под ее руководством Ингерсолл Rand продемонстрировал высочайшую производительность при сохранении мирового класса вовлеченность сотрудников и безупречная репутация среди сотрудников, клиенты и акционеры.

До Ingersoll Rand Марсия была директором по персоналу в Merck & Co. с глобальной ответственностью за человеческие ресурсы стратегии, программы и политика. Марсия более 30 лет опыт руководства организационными преобразованиями, таланты и управление преемственностью, изменение культуры, корпоративная социальная ответственность и коммуникации. Ранее она занимала руководящие должности в Honeywell, Anheuser-Busch Companies и Booz Allen Hamilton.

Марсия входит в совет директоров компании Generac Power Systems.Ранее она работала в корпоративном совете GCP Applied. Technologies, Lincoln Financial и Центр творчества Руководство, в том числе председательствование в нескольких комитетах совета директоров. Кроме того, она активна в общественных и профессиональных ассоциациях, включая член правления Ассоциации кадровой политики, Центра Компенсация руководителей и ранее в Центре Корнельского университета для перспективных исследований в области человеческих ресурсов и Школы бизнеса Белк в Университете Северной Каролины в Шарлотте.Она была первым стулом Центра преемственности руководителей Университета Южной Каролины, где она продолжает работать в правлении.

Марсия имеет степень бакалавра психологии Университета. Северной Каролины в Уилмингтоне, а также степень магистра и доктора философии. в промышленная и организационная психология от Джорджа Вашингтона Университет. Она является членом Национальной Академии Человечества. Resources и получил несколько других престижных наград и признание ее профессионального вклада.

Детали из пенопласта высокого давления и конструкционные термопласты

ул. Южного Шермана, 811 | Лонгмонт, Колорадо 80501

Avedon специализируется исключительно на индивидуальном проектировании, изготовлении форм и формовании деталей из термопласта и конструкционных пенопластов под высоким давлением. Avedon Engineering неизменно предоставляет высококачественные услуги и продукты с более чем 50-летним опытом изготовления пресс-форм и формования.

  • Полный комплекс услуг по сборке и обслуживанию инструментов, специализирующихся на производстве высококачественного инструмента.
  • Дизайн и инженерная поддержка с полным интерфейсом CAD / CAM.
  • Полные вторичные возможности: экранирование, окраска, сварка, термоостекание, ультразвуковая вставка, шелкография, тампонная печать, сборка и выполнение контрактов.

Наше производственное предприятие расположено в 45 милях к северу от Денвера, в Лонгмонт, Колорадо, на территории примерно 15 акров и общей площадью более 165 000 квадратных футов.

СТАНКИ НА ПРОДАЖУ / ТОРГОВЛЯ - В настоящее время у нас есть выбор станков, доступных для покупки. Нажмите здесь, чтобы узнать больше

Независимо от того, являетесь ли вы крупной корпорацией, нуждающейся в изготовлении пластмассовых деталей на заказ, или молодой компанией, наш инженерный опыт окажет значительную помощь в решении ваших задач заранее. Мы достаточно велики, чтобы предлагать полный спектр внутренних услуг, и в то же время достаточно малы, чтобы уделять нашим клиентам то внимание, которого они заслуживают.

<< ||| >>>

Благодаря многолетнему опыту Avedon Engineering, способному преобразовать эскиз в законченный продукт, вы сможете максимально ускорить вывод на рынок . Свяжитесь с нами сегодня и воплотите свой продукт в жизнь.

alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *