Робер Брессон: «Режиссура ‒ не искусство!»

Под таким заголовком в специальном приложении к парижскому журналу Cahiers du cinйma, посвященном памяти умершего недавно Робера Брессона (25.9.1907 — 21.12.1999), опубликована стенограмма его беседы со студентами Института высшего кинообразования (IDHEC), которая состоялась в декабре 1955 года. Автор публикации, бывший «идековец» Пьер Гож, пишет во вступлении: «Брессон, опиравшийся на свой личный успешный опыт — к тому времени он создал три фильма (»Ангелы греха», 1943; «Дамы Булонского леса», 1945; «Дневник сельского священника», 1950), — имел полное право называть современное кино »заснятым на пленку театром», осуждать игру актеров и актрис, которых видел на экране, бунтовать против французского кино тех лет — ведь его тогдашнее состояние было ужасно… Брессон обращался к нам, двадцатилетним, с доверием и благородством. Это было время, когда мы не только не осуждали старших, мы искали встречи с ними. Брессон отказывался причислять себя к какой-либо школе и излагать готовые истины. Он просто делился с нами своими мыслями и предлагал самим находить ответы на самые разные вопросы, надеясь, что мы, как и он, выступим против кино, которое тогда существовало, а также против всяких упрощений в его анализе».

Робер Брессон не любил давать интервью, вступать в полемику с коллегами и критиками. Тем более ценным кажется этот материал сорокапятилетней давности. К тому же своей актуальности он не утратил и сегодня.

— Я предпочел бы, чтобы вы сами начали разговор. Точнее — стали задавать вопросы. С тех пор как вы ходите в кино (я лично перестал это делать, а потому мы с вами находимся в разном положении), появлялись ли такие фильмы, которые бы вас полностью удовлетворили?

— Отдельные куски, один эпизод, сцена. Бывает, что лишь одна сцена в фильме позволяет понять, что ты смотришь кино.

— Все верно. Кино, которое делается сегодня, — это не кино, это — за малым исключением — всего лишь заснятый на пленку театр, и главные выразительные средства сегодняшнего кинематографа взяты у театра: это прежде всего актеры с их мимикой, пластикой и жестами. Кино, если оно таковым хочет стать, должно полностью упразднить театральную выразительность, в том числе актерскую выразительность. Театральная выразительность убивает кинематографическую. Экранное изображение должно обладать определенным качеством — оно должно быть нейтральным. Смысл или окраска кадра должны возникать лишь в процессе взаимосвязи между ним и другими кадрами фильма, ибо фильм создают не кадры, но взаимоотношения, связи между ними — в такой же мере, в какой цвет ничего не стоит сам по себе, он начинает что-то значить лишь в сопоставлении с другим цветом. В ту минуту, когда актер начинает, как в театре, изображать актера, то есть когда он стремится выразить себя при помощи жестов — как правило, кстати говоря, фальшивых, — он парализует ваше зрительское воображение. Такова моя мысль, скорее мое ощущение, ибо я считаю, что сначала надо что-то почувствовать, размышлять можно уже потом. Надо, чтобы человек раскрывался понемногу, а не сразу. Киноаппарат — поразительно точный инструмент для раскрытия сути вещей, сути людей: ваши глаза не дают вам возможность все это увидеть.

Сегодня мы оказались в западне. Кино превращается в рутину. Возникают кинотруппы, подобно труппам театров. Существует список из двадцати-три- дцати звезд, которые кочуют из фильма в фильм: режиссеры забавляются тем, что переносят на экран театр и снимают одних и тех же актеров. Такое происходит во всех странах.

Кино — это средство для совершения открытий. Фильм — путешествие в неизвестность. Тут не может быть ошибки. С популярными актерами и актрисами вы неизменно движетесь в сторону чего-то знакомого. Вам заранее известна их реакция в тот или другой момент, и это никак не способствует раскрытию человеческой личности. Фильмы, которые снимают сейчас с участием звезд, — это просто документальные ленты о тех или иных актерах, так их и будут воспринимать лет через сто. Тогда скажут: вот какой была Мишель Морган в 1955 году. Серьезно, обратят внимание только на это. Ибо, как вы уже, наверное, заметили, фильмы невероятно быстро выходят из моды, и главным образом, из-за игры актеров. При этом я не веду речь о том, что необходимо сделать ровной интонацию или убрать всякую жестикуляцию, это было бы еще хуже. Менять надо другое, и тогда в случае успеха съемочная камера позволит вам увидеть на человеческом лице нечто такое, о чем никто не мог догадаться. Актера прежде всего следует отучить от его привычек, а этого ужасно трудно достичь. Потом надо его заставить делать упражнения на отказ, собственно говоря, от самого себя: благодаря этим упражнениям он научится не узнавать самого себя. Добиться этого невероятно трудно, ведь актер привык пользоваться своими раз и навсегда наработанными приемами выразительности. Исполнитель должен совершенно не знать себя и обладать тем шармом, которым обладают в жизни обычные люди, не отдающие себе отчет в том, что они обаятельны, что их сила — в обаянии.

Если кино — это средство что-то выразить, если кино полагает себя искусством, оно на самом деле станет им лишь в том случае, когда отринет все другие искусства. Но в данный момент оно как раз не отторгает их. И особенно притягивает, привлекает его драматическое искусство. Вот отчего кинематограф перестает быть кинематографом и становится зафиксированным на пленке театром! Чтобы преодолеть это, надо не размышлять, а чувствовать. Для меня речь идет не о системе, но об открытии, сделанном мной, когда я впервые вышел на площадку к актерам. Я сразу сказал себе: «Я не смогу сделать фильм, если исполнители будут такими!» И тогда я их отутюжил, как утюжат белье, — его, вы знаете, кладут под пресс.

Лучшее средство избежать актерской западни — это взять людей с улицы. Главная трудность при этом будет заключаться в том, чтобы заставить их поработать два-три месяца до начала съемок: их действия должны стать автоматическими. Автоматизм — это умение достичь правды с помощью неправды, тогда как сегодня чаще добиваются неправды с помощью того, что называется правдой, хотя на самом деле ею не является. Больше всего меня поражает в фильмах фальшь. Мне известно, что зритель любит фальшь! Когда же ему преподносят правду, он испытывает потрясение. И все равно устремляется в сторону фальши. Исполнителя надо учить не слушать самого себя, когда он произносит реплику, а постепенно пробиваться к мысли с помощью слов. Разумеется, надо выучить текст роли чисто механически. Я говорю вам обо всем этом исключительно потому, что кино идет по дурному пути и у меня нет больше сил сидеть в кинозале перед экраном и смотреть, как играют актеры. Как бы они ни игра- ли — фальшиво или правдиво, — они играют. В случае, если они играют правдиво, они преподносят нам театральную условность.

В нынешних фильмах поражает также разнобой в игре артистов, которые интонируют абсолютно по-разному, словно не одинаково настроенные инструменты, играющие в одном оркестре. А потом внезапно вы замечаете, что они начинают звучать в унисон. Вы удивлены, но перед вами лишь заснятый театр. Чтобы появилось искусство, нужна трансформация. В литературе такой трансформации подвергаются слова. Это те же слова, которыми пользуются обычные люди, но, расположенные иначе, они неожиданно приобретают другой смысл. Чем больше упрощается от эпизода к эпизоду игра актера, тем ужаснее это выглядит. Так что уж лучше дать такому театральному исполнителю возможность продолжать делать то, что он умеет.

По мере того как усиливается выразительность моего актера, моя собственная, авторская, слабеет. Главное же для меня суметь выразить себя, а не позволить это сделать исполнителю той или иной, пусть даже главной, роли. С моей точки зрения, идеальный артист кино — это человек, который ничего не выражает.

Не следует искать для фильма подходящее вашему персонажу лицо или, скажем, белокурые волосы — важно лишь сходство натур, характеров, моральное сходство. Потом такого человека с улицы надо научить работать чисто механически, чтобы он сам, не отдавая себе в том отчет, говорил то меньше, то больше, то быстрее, то медленнее.

— Значит, вы не требуете, чтобы будущий исполнитель, будь он профессиональный артист или нет, глубоко обдумывал свою роль в вашем фильме, глубоко внедрялся в нее?

— Нет, не требую. Исполнитель остается самим собой, а мне надлежит лишь понять, обладает ли он необходимым внутренним сходством с героем фильма. С той минуты как он начал работать, ему надо забыть о себе. Когда актер произносит слова роли, он должен действовать механически, как музыкант, играющий гаммы. Месяца три спустя такой прилежный музыкант, сам того не осознавая, начинает играть мелодию, позабыв про свои пальцы. Вот к чему я стремлюсь в работе с актерами.

— Вы добиваетесь внутреннего сходства исполнителя и персонажа, но ведь надо еще, чтобы он почувствовал роль, понял, в чем суть поступков его героя.

— Нет. Я прошу исполнителей ничего не чувствовать, особенно не чувствовать роль. Едва артист прочувствует роль, как начнется театр. Я бывал на курсах, где педагоги говорили студентам: «Понимаете, тут вы должны передать состояние ревности, поэтому сыграйте-ка ревность!» Я же, напротив, считаю, что все, что присуще выбранному мной на роль человеку, должно проявляться совершенно неосознанно как для него, так и для меня, но при этом ему потребуется определенный навык. Я так работаю не на основании какой-то системы, а потому что не могу иначе. Иные выбирают любой сюжет, любого актера и приступают к работе. Вот это, на мой взгляд, и есть та режиссура, которой надо избегать. Не следует быть режиссером-инженером. Когда это возможно, лучше быть поэтом…

— Вы полагаете, что кино из всех искусств наиболее приспособлено для того, чтобы быть поэзией?

— Да. У него есть драгоценное свойство — способность приблизиться к открытию. Вам известны слова Валери, который, отправляясь к письменному столу, не говорил: «Я иду работать», а говорил: «Я иду делать себе сюрпризы». Как красиво звучит! Так вот, надо делать самому себе сюрпризы, а не прибегать к помощи актера, который показывает вам театральный номер. Делая сюрпризы, он и сам не поймет, какие совершает открытия. Кино мне представляется искусством исследовательским. Или так: оно сродни разведке.

Скажем, вы сами понимаете, что Лейдю¹ обладает более богатыми возможностями в выражении своих чувств, чем другие актеры. Но он и сам об этом не догадывался, и я тоже. Вообще-то я зря коснулся этого сюжета, ибо не могу его объяснить. Я только знаю, что сегодня работать свободно невозможно, приходится приспосабливаться к общепринятым правилам. Например, профсоюзы возражают против того, что я не привлекаю профессиональных актеров. Мы больше не свободны. Скоро вообще нельзя будет работать. Вам предстоит бороться с параличом, который серьезно угрожает кинематографу. Один продюсер (к счастью, не все продюсеры таковы) говорит мне: «Хотите снять фильм? Отлично! Я буду очень рад поработать с вами. Без актера? Ладно, без актера, без звезды». Но едва мы начинаем обсуждать фильм, как этот продюсер заявляет: «Да, но фильм будет стоить 200 миллионов, звезда нужна непременно!» Выходит, весь разговор был затеян зря…

— Насколько я понял, вы ищете в реальной жизни кого-то, кто воплотил бы образ благодаря личностному сходству с героем вашей истории?

— Именно так.

— Возьмем пример. Вы хотите, чтобы Даниель Желен сыграл роль героя войны. Разве Желен способен сыграть такого героя?

— Я с ним не знаком. Но его лицо очень подходит для моего фильма: это негероическое лицо, в нем нет никаких признаков героизма — и это замечательно. Ведь лица подлинных героев обычно ничего не выражают, а лишь постепенно раскрывают удивительные вещи, совершенно противоположные тому, о чем мы подумали, взглянув на человека в первый раз.

Говоря о вашей будущей профессии и вашей позиции в кино: с чем вы пришли? Мне бы очень хотелось, чтобы вы были против определяющих тенденций в современном кинематографе. Нельзя соглашаться с сегодняшним состоянием нашего дела. Так против чего вы выступаете? Что вы хотите делать? Намерены ли вы идти по стопам старших и ставить картины со звездами, с готовыми актерами, по сюжетам, написанным сценаристами? Мне представляется, что надо разрушить все сделанное прежде как можно скорее, и я думаю, что во Франции это вполне возможно. К несчастью, прокатчики, со своей стороны, захлопывают западню. И мы в нее попадаемся…

Однако я действительно верю, что можно высказаться с помощью кино, с помощью этого совершенно нового средства, не являющегося ни романом, ни (в особенности) живописью, ни скульптурой. Кино — абсолютно новое искусство, и суть его абсолютно противоположна тому, что о нем говорят. Посмотрев фильм, можно сказать: «Он хорошо снят». Но как раз хорошо снятые фильмы не должны существовать. Или вы слышите: «Какой поэтичный фильм! Какое поэтичное изображение!» Так вот, изображение не может быть поэтичным, ибо поэзия возникает в результате неких связей, соотношения кадров, она, поэзия, не может быть свойством или характеристикой самого изображения. Ведь так и в литературе: поэзию рождает не слово, а взаимоотношения между словами.

— Можете ли вы привести примеры в подтверждение своей точки зрения?

— Нет! Их нет! Я восхищаюсь Чаплином-актером, даже Чаплином-режиссером, некоторые его фильмы обладали прекрасной композицией, хотя это лишь заснятый на пленку театр, мюзик-холл. Какими бы гениальными ни казались его ленты, все равно это был мюзик-холл, а не кино. Готов, впрочем, признаться, что мне доставляет огромную радость смотреть его фильмы.

— Вы говорили о фильме-исследовании. Является ли таким исследованием попытка проникнуть в душу персонажа, которая раскрывается через его внешний облик, пластику, жесты?

— Да. Но мне понадобится целый час, чтобы ответить на этот вопрос. Важно совмещение того, что вы получаете от актера, и того, что даете ему сами. Тогда как есть случаи, когда между актером и тем, кого называют режиссером, не существует никакого взаимообмена — я это вижу по результату на экране. Поэтому, кстати, я совершенно согласен с тем, чтобы имя такого актера в титрах было написано огромными буквами, а режиссера — совсем маленькими. Или вовсе не было написано. Режиссура — не искусство!

— Как же вам удается двигаться вперед?

— Это тайна! Каким образом художнику, который пишет то же, что и остальные, удается выразить нечто потрясающе новое? И почему другому не удается? Дать ответ я не могу. Дело не в технике! Я нисколько не верю в технику. Техника, технология — это мнимый клад, который окружают колючей проволокой. Нет никакой техники, я никогда ничему такому не учился…

— Вы считаете, что режиссер должен быть поэтом?

— Это относится ко всем, кто занимается творчеством. Творчество — это дар, который трудно объяснить. И мне кажется, чем меньше об этом будут говорить, тем лучше. Одно ясно: сотворить что-то с помощью того, что называется режиссурой, невозможно!

— Принес ли вам удовлетворение «Дневник сельского священника»?

— О нет! Он ничуть меня не удовлетворяет! Вернее, что-то мне в нем нравится — чуть-чуть. В нем есть счастливые мгновения, и именно они дают повод для размышлений. Эти мгновения — результат моей непреклонной воли, стремления добиться чего-то определенного, результат согласованности действий всех членов съемочной группы. Происходит некое чудо, к которому все же надо было стремиться на протяжении всего периода работы. К тому же нужно совпасть с состоянием актера. Приходится делать двадцать один дубль ради этого самого чуда. Но такое чудо очень трудно обнаружить, ибо оно весьма похоже на то, что чудом не является и что находится где-то рядом.

— Вы не могли бы привести пример?

— О нет! Я не могу сам о себе говорить… На кого я тогда стану похож! Но если вы во время просмотра почувствуете, что что-то происходит, — это именно то самое…

— Считаете ли вы, что в кино больше, чем в другом искусстве, требуется длительный период подготовки?

— Следует духовно подготовиться, чтобы определить нужное направление. Не собирать в кучу разные вещи, но готовить почву, способную родить все что угодно. Надо обладать тонким слухом — вот что имеет значение в кино. Когда у вас фальшивые диалоги, которые невозможно слушать, интонациям надо прибавить апломба. Да еще большое значение имеет музыка! Ведь кино больше похоже на музыку, чем на живопись!

Я говорил, что не существует техники, но, разумеется, надо знать свой инструмент и знать его основательно… Правда, если художник знает, какой кистью надо писать, ведь он это постиг на опыте, если он знает, какую грунтовку положить на полотно, — это не техника. Техника — область тех, кто относится к категории «технический персонал».

— Насколько я понял, вы считаете, что фильм может стать настоящим философским или психологическим исследованием…

— Философским — не знаю, а вот психологическим — наверняка. Это то, чего нельзя достичь в романе, поскольку в кино легче делать самим себе сюрпризы, не так ли? Прибегая при этом к синтезу и анализу, ведь актер способен внезапно открыть вам глаза на такие вещи, о которых вы и не дога- дывались.

Только добиться этого очень сложно, и актеру нельзя позволять делать все что он хочет, его нужно держать в узде, не давать вырываться на волю. Кстати, актер и не сможет это сделать, ибо взят с самого начала в качестве нейтрального исполнителя, который с помощью чисто механических приемов способен невзначай открыть что-то неведомое, непредсказуемое. Виртуоз вкладывает свои эмоции в музыку, записанную нотными знаками, то есть что бы ни случилось, ему известно заранее, что тут он сыграет presto, а там — pianissimo, где-то crescendo или diminuendo, тогда как великие музыканты, не считающие себя виртуозами, действуют поначалу чисто механически, ожидая, что строгое соблюдение техники позволит им раскрыть эмоциональную сторону произведения. Я тоже стараюсь добиться этого строгого соблюдения чисто механических правил, того, что называют техникой, ибо из нее и появляется кое-что. Но я никак не стремлюсь извлечь эмоции с помощью какого-то определенного искусственного приема — этим можно совершенно деформировать эту самую эмоцию.

— С одной стороны, вы подтверждаете слова Макса Эрнста: «Я присутствую в качестве зрителя при рождении моих произведений», а с другой — исповедуете ницшеанскую концепцию творчества: режиссер — это сильная личность, которая воздействует на актера своей волей. Как примирить эти две установки?

— Это и есть самое интересное! Режиссер начинает с поиска человека, который обладал бы внутренним сходством с героем фильма. Затем он стремится превратить этого исполнителя в механическое воплощение своей воли. Я никогда не заставляю людей на пробах делать то же, что они делают в жизни, я прошу их читать и ищу интонацию, которая полностью исключает бытовые характеристики, какую-то определенность окраски, — такая чистая интонация и есть самая правдивая. Кстати, если вы излагаете какую-то засевшую в вашей голове идею, в вашем изложении не слышно никакой доминирующей интонации. Вы говорите очень быстро, подчас бессвязно, но ваша мысль может проявиться более или менее отчетливо. Совершенно плоская, снивелированная, бесцветная интонация куда более экспрессивна, чем та, которую стараешься сделать выразительной: это старание в конце концов убивает выразительность. Так что как только исполнители начинают произносить реплики с какой-то интонацией, я их останавливаю. Реплики или монолог персонажа звучат плоско, так что и кадры выглядят плоскими и сухими, но едва вы их помещаете рядом с другими, как они внезапно оживают. Необходимо добиваться трансформации смысла — кадр меняется в контексте, это единственная возможность сделать кино искусством. Вот так! Дальше заходить я не стану. Это нечто такое, что надо прочувствовать самому.

— Работая с актерами, вы все-таки вынуждены принимать во внимание некоторые обстоятельства. Скажем, вначале вы придумали что-то, но потом столкнулись с техническими требованиями, с другой стороны, стиль актера, которого вы пригласили, тоже не может не дать о себе знать. Все это не совсем зависит от вас.

— Когда мне говорят: «Вы манипулируете вашими актерами», я отвечаю: «Мне совершенно безразличны эти обвинения», — ибо речь идет о жизни фильма. Если ваш фильм не имеет собственной жизни, ваши герои тоже будут лишены ее. И наоборот.

Жизненность романа не зависит от жизненности его героев. Едва Бальзак стремится придать своим героям больше жизненности, как его роман проваливается. Так происходит во всех видах искусства. Кроме кино. Я в отчаянии, что опрокидываю ваши представления на сей счет. Но, знаете, все это надо прочувствовать, а произойдет это тогда, когда вы начнете по-настоящему работать.

— Как вы приступаете к работе над сюжетом? Думаете ли, когда делаете лишь первые шаги, о том, каким будет фильм в целом?

— Мне кажется, все происходит точно так же, как в любом виде творчества: существует тридцать шесть методов! Мне представляется, что я вижу сначала маленькую точку, вокруг которой начинаю кружить, все более приближаясь к ней. Теперь можно начать работать подобно романисту…

Будучи все же живописцем, я стремлюсь как можно меньше вкладывать в фильм живописи, даже напротив — стараюсь дальше отходить от нее, кино ведь наверняка нечто другое! Но мне как художнику не чуждо стремление строить композицию, то есть я располагаю людей и предметы в пространстве, а затем связываю их воедино, чтобы потом начать все сначала. Писатель тоже может делать заметки, писать целые куски, помещать их там или сям, а потом начинать все сначала.

— Какими, с вашей точки зрения, необходимо обладать знаниями, чтобы раскрыть художественный замысел?

— Надо сесть за чистый лист бумаги, сознавая, какой груз ответственности лежит на ваших плечах. В кино очень важно то обстоятельство, что начинаешь работать в группе, а характерной особенностью группы является ее безответственность. Так что режиссеру, автору, приходится рассчитывать только на самого себя.

— Стремясь, как вы выражаетесь, выравнивать игру актеров, что является одним из ваших способов сделать их гибкими и выразительными, разве вы не добиваетесь того же самого от оператора или звукооператора?

— Нет, ничуть.

— Не объясняете ли вы им, чего добиваетесь, даете ли понять, чего ждете от них?

— Надо, чтобы такие инструменты, как камера и микрофон, были как можно более совершенными. Я даю оператору и звукооператору полную свободу лишь после того, как мы долго все обсуждаем, делаем пробы, добиваясь того результата, которого я жду от изображения и звука.

— Вы, стало быть, полагаете, что для того чтобы сделать фильм совершенным, надо иметь представление о всех смежных искусствах, которые можно призвать на помощь…

— Не только иметь представление, но и пользоваться своими знаниями, ибо хорошо знаешь лишь то, что постиг на практике. Надо уметь писать маслом, пусть и плохо, надо ходить на концерты и стараться понимать музыку. Словом, овладеть по крайней мере одним из искусств. Тогда появляется чувство ответственности по отношению к произведению. А как иначе можно делать кино?

— Считаете ли вы, что ваш подход к кино найдет отклик у зрителя? Вы ведь не снимаете только для себя?

— Когда у Валери спрашивали: «Почему вы пишете?», он отвечал: «Из малодушия».

Возвращаюсь к тому, что я уже говорил по поводу фальши в кино. Сегодня ее очень много, но когда вы показываете правду, то, что сами глубоко прочувствовали, это производит огромный эффект. Я не думаю, что зритель глуп. Зритель прекрасен, он способен почувствовать все что угодно, находясь как наверху, так и внизу социальной лестницы, — надо только уметь его захватить.

— Вы хотите избежать литературы в дурном смысле слова, кинолитературы. Это касается только психологических сюжетов или любых?

— Сейчас я озабочен тем, как сделать более глубоким характер своего героя, но могу согласиться, что кино пойдет другим путем. Все мы ищем правду, но правда тоже не является реальностью. Реальность и правда — разные вещи.

Гете рассказывает великолепную историю. Он приходит к другу, у которого есть превосходная гравюра Рембрандта. Друг очень любит эту гравюру, он купил ее недорого и в восторге, что она у него есть. Гете спрашивает: «Почему вы ее так любите?» И друг отвечает: «Потому что на ней великолепно нарисовано овечье стадо в лучах солнца». На что Гете говорит: «Да ничуть, великолепна лишь тень, которую отбрасывает солнце, освещая стадо». А владелец гравюры этого не заметил.

— Не стремитесь ли вы, начиная работу над фильмом, предусмотреть все или хотя бы самое главное? Или вы ждете озарения, своего рода счастливой находки, способной на съемочной площадке в определенный момент все организовать вокруг задуманного сюжета?

— Нет! Так работают итальянцы. Не надо шутить, поступая подобным образом, ибо это слишком дорого обойдется. Вы ведь имеете в виду вдохновение во время съемки…

— Вы, стало быть, стремитесь все организовать, все подготовить, все написать, как в книге?

— Не могу сказать, что я не верю во вдохновение, но тогда следует обладать вдохновением писателя, который разогревается целый год, потом садится за стол и уже не отходит от него день и ночь, пока не закончит книгу. Даже не будучи в форме, он все равно принуждает себя работать. Точно так же надо делать фильм, но ощущая некую благодать. Когда режиссер говорит: «Раскадровка готова, беру такого-то актера, теперь все кончено», — это неправда! Ничего не получится на экране! Начинается ремесленничество, то есть изготовление вещи по заранее составленному плану. Я верю во вдохновение и в импровизацию, но вокруг чего-то крепко сбитого, как это бывает с писателем, который определил рамки сюжета своего романа, но, взяв перо, все пишет по-новому. Я считаю, что каждый день надо находить повод для отступления по отношению к тому, что сделано раньше. Чтобы доставить себе удовольствие от результата, надо работать с удовольствием.

— Предположим, вы намерены снять фильм о жизни святого. Вы ищете человека, который является его моральным двойником, к тому же внешне похож на святого, после чего вы его начинаете строить, структурировать с помощью камеры, ожидая чуда — момента, когда все произойдет именно так, как вы хотели…

— Вы выбираете кого-то и чисто механически заставляете его работать. Потом приобретенный опыт подтолкнет его к тому, чтобы стать святым. Эмоция должна прийти от слов, то есть если написан прекрасный, плотный текст, эмоция сама придет на смену механическому повторению слов. И тогда слова, сорвавшиеся с уст актера, будут вибрировать точно так же, как струны скрипки под пальцами скрипача. Недостаточно говорить: «Я такой-то в этой роли» или «Какое я испытываю волнение». Это установка на фальшивую эмоцию, настоящая должна прийти незаметно, и в этом мы куда ближе к музыке и музыканту. В музыке ты и инструмент, и исполнитель.

— Вся долгая подготовительная работа не навязывает вам изображение, рядом с которым реальность…

— Вот именно. Надо увидеть свой фильм целиком не только как чередование кадров, но как нечто обладающее определенным ритмом и голосом. Если исполнитель не произносит текст как должно, я подсказываю ему интонацию, так скрипач настраивает скрипку в унисон с роялем.

— Вы стремитесь подкорректировать интонацию актера. А от выражения лица вы требуете полной нейтральности…

— Полной.

— Хочется, чтобы вы высказались о сценариях. Обычно нам показывают фильмы, в основе которых есть сюжет с началом и концом. И существует то и другое отдельно.

— Я нахожу, что мы излишне привержены определенному жанру. В литературе есть такие жанры, как рассказ, повесть, большой роман, маленький роман, и каждый из них пишется по-разному. То, как заканчивается рассказ, отличается от концовки романа. Кстати, мне нравится умение итальянцев снимать маленькие фильмы. Длительность фильма — сама по себе идиотская вещь. Абсурдно говорить, что картина должна идти лишь полтора часа. Теперь я все чаще сталкиваюсь с тем, что фильм начинают резать по живому, если он длится два часа. Есть «гении», которые берут ножницы и режут, — они лучше вас знают что делать, тогда как вы в течение шести месяцев стремились показать именно то, что надо, ни кадром больше. А им, видите ли, известно, что сокращения способны лишь улучшить фильм!

Я не знаю, что вам сказать о сценариях. Надо получить возможность делать то, что хочешь, только тогда кино станет для вас средством выразить себя и будет понятно, что люди, делающие фильм, высказывают в нем свои мысли. Сегодня все не так. Вот и приходится зрителю идти смотреть на то, как изъясняется господин N. Сегодня мы часто обречены смотреть звезду в какой-то вещи, написанной одним, снятой другим! Все определяется некими правилами, парализующими творчество, делающими его застывшим и ложным, и из этого круга уже нельзя выбраться. Вам предстоит эту практику порушить!

— Что может вас заставить изменить снимаемый план?

— Интуиция. Проще не могу объяснить. Не знаю, обратили ли вы внимание, что в некоторых фильмах аппарат ставят не там, где он должен стоять. Вы понимаете, что происходит, но ожидаемого плана так и не увидите. Или он появится с опозданием. Существует род интуиции. Это похоже на мазок художника, который не в состоянии объяснить, почему он так поступил, почему положил мазок так, а не иначе. Подчас можно найти объяснение, но чаще все идет от интуиции. Это относится и к длине плана, когда импровизация требуется особенно, когда надо все прочувствовать. Но не следует самому себе все объяснять. Лучше прочувствовать все во время написания сценария, и тогда вы сможете его изменить в ходе работы на съемочной площадке. Все зависит исключительно от интуиции.

— Вы снимаете довольно значительный план. Объясняете ли вы его актерам? В кино работают по точной раскадровке. Если вы «ужимаете» роль вашего актера, вы должны вернуть ему в течение тридцати секунд ощущение жизни…

— Нет, напротив, я заставляю его умереть, да! Я говорю ему: «Встаньте тут, смотрите туда, поднимите подбородок». Я немного преувеличиваю. Но это правда. Нельзя говорить: «Осторожно, кто-то находится за дверью, если он ее откроет, то убьет вас». Такое недопустимо, ибо возникнут совершенно фальшивые вещи! Я, например, не считаю, что кино создано для выражения приступов гнева или ярости. Это всегда выглядит фальшиво, но если вам непременно нужен разгневанный герой, спрячьте его в тени, но не заставляйте играть гнев. Нужно показывать лишь моменты, когда человек раскрывается дискретно. Дис-кретность требуется во всех видах искусства, тогда как нынешнее кино далеко от дискретности. А работать без нее невозможно.

— Что вы в этой связи думаете о японском кино?

— Я очень редко хожу в кино. Я видел «Семь самураев». И считаю сюжет омерзительным и игру актеров омерзительной. Но я увидел на экране три-четыре цветных кадра, которые мне понравились, они убедили меня в том, что скоро мы сумеем делать успешные цветные фильмы. «Расемон» мне не понравился — сценарий очень хороший, однако я думаю, что по нему снят фильм, лишен- ный целомудрия и дискретности. Это снятый на пленку театр! Вы вправе думать и чувствовать иначе, но я считаю, что следует не учиться пресловутой технике, а, главным образом, повторять для себя: «Априорно я не создаю никакой системы, я работаю, а потом уж, в конце, почувствую, что я сделал». У меня лично действительно нет априорно никакой системы, все происходит само по себе — я просто чувствую, что не могу себя выразить как-то иначе…

Cahiers du cinйma, 2000, N 543

Перевод с французского А.Брагинского

¹Клод Лейдю играл роль священника Амбрикура в «Дневнике сельского священика». — Прим. переводчика.

Робер Брессон. Две книги

В издательстве Rosebud Publishing выходят в свет две книги о Робере Брессоне: «Записки о кинематографе», в которых изложена квинтэссенция теории и практики великого режиссёра, отыскавшего суть этого искусства, и «Брессон о Брессоне», сборник интервью 1943-1983 годов. Каждый интересующийся кинематографом человек не сможет пройти мимо такого удивительного подарка, как не прошёл мимо Алексей ТЮТЬКИН, прочитавший эти две книги и написавший о них небольшой текст.

До наступления коммунизма было так.

Провинциальный в культурном отношении город – после Киева не второй (но и не первый). Шесть кинотеатров, наверное, двадцать синефилов (спасших этот некинематографический Содом – а ведь в нём снимали Никита Михалков, Алексей Герман-мл. и Шарунас Бартас) и сто человек, видевших воочию Андрея Арсеньевича Тарковского, который открывал показ «Зеркала» в «Сачке» (ироническое название кинотеатра «Октябрь» (ныне не существует, превратившись в отель), расположенного в окрестности двух университетов, которые выпустили из своих дверей не только горняков и медиков, но и киноманов).

Шёл домой из института вдоль железнодорожной насыпи. Зима ещё не сдалась, воздух был чистым, как прозрачное стекло. На первой остановке съедал согретое в кармане красное яблоко, на второй – доставал из пачки крепчайшую кубинскую дрянь, которая отпугивала моль в шифоньере, пока не была украдена и использована по первому своему назначению. Сигарета и книга. Например, «Антониони об Антониони». Читал, омывая страницы бородатыми космами дыма. На всю книгу – два знакомых имени: Мастроянни и Актёр, принципиально не пивший с одеколон. С тем же успехом можно было читать учебник по квантовой физике. Но я не сдавался, читал о неореализме, план-эпизодах, Монике Витти, выкрашенных для «Красной пустыни» пейзажах. Вопрос «Зачем?» почему-то не возникал.

А потом наступил коммунизм. Появилась возможность посмотреть не только Антониони. Спала пелена, разодрался занавес, умерли (как авторитеты) люди, которые могли в интеллигентном обществе воскликнуть «Я Бергмана видел!», став объектом почитания, закручинились издатели книг о режиссёрах, фильмы которых никто не видел (у меня на полке стоит великолепный том о Бергмане 1969 года выпуска – со сложными дискуссиями о «Молчании», которое на тот момент видели единицы). Ходить с важным видом, подмигивая глазом, намекая, что где-то подпольно, в рамках единственного сеанса удалось посмотреть по видаку маслянистого Бертолуччи… После прихода коммунизма – невозможное дело. Имеющий глаза и мю-торрент да увидит!

И все увидели.

Тогда у меня отламывались пласты памяти и пытались придавить всей своей массой. Прочитанное о невиденном актуализировалось, становилось понятным и нужным (а иногда и важным). Бунюэль, Виго, Бергман, Тати, Лидзани, Ренуар переставали быть буквами, становясь фильмами – а после и людьми. Установился некий баланс: тексты о невиданных фильмах переставали быть таковыми, так как фильмы стали быть увиденными (прошу прощения за столь громоздкую синтаксическую конструкцию). Это было мгновение баланса на острие, так как потом фильмов стало очень много, а читать о них было почти нечего.

Робер Брессон на съёмках

В 2017 году издательство Rosebud Publishing, живущее энергией Великого Инспиратора Виктора Зацепина, издаёт две книги, персонажем которых является великий французский режиссёр Робер Брессон: собственно его теоретико-практический труд «Заметки о кинематографе» и «Брессон о Брессоне», объёмистый том интервью Мастера, собранный его женой Милен Брессон за сорок лет, начиная с 1943 года. И этот акцент на имени, которое многие уже путают с Бессоном («У него никогда не будет этой литеры «р»», писал Риветт) – модернистский жест в эпоху усталого постмодернизма (postmortem’низма), двойной удар по печени тех, кто думает, что инфантильное кино многозальных кинотеатров победит окончательно.

Брессоновские «Заметки о кинематографе», с их вечным подзуживанием театра и театральности, с фразами, набранными заглавными буквами, сентенциями, что наполнены религиозной строгостью (когда я, пересмотрев бунюэлев «Млечный путь», вспоминаю сцену дуэли иезуита и янсениста, мне всегда кажется, что у последнего – лицо Брессона) – и неудержимое стремление к правде, чистоте, ясности выражения. Эту книгу не мог бы написать режиссёр, штампующий поделки – просто потому, что не мог бы, не дошёл бы умом, не под то заточен.

Каждая заметка Брессона – повод для долгой медитации (и оригинальная вёрстка книги, превращающая заметки почти что в хокку, этому способствует), а некоторые заметки вообще как удар посохом мастера дзен («Кто справляется с меньшим, справится и с большим. Кто справляется с большим, необязательно справится с меньшим») или рубящий удар самурайской сабли («Кинематограф – искусство военное. Готовить фильм, как готовятся к сражению»). Если бы дух Брессона бил бы вполне материальным бамбуковым посохом режиссёра, который занимается обезьянничанием, то девять десятых всех кинематографистов мира ходили бы с шеями, щеками и плечами, испещрёнными синяками.

Великий режиссёр – это, вероятно, не просто человек, переставляющий актёров в пространстве, но автор системы, которая со временем отлепляется от породившего её и начинает жить своей жизнью. Хотелось бы написать «системы мистической», если бы этот эпитет не был столь дискредитирован; именно мистические системы, пристально рассматривающие первичные элементы кинематографа – слово, жест, взгляд, звук, кадр, монтаж – присущи Штраубу и Юйе, Риветту, Дрейеру (Брессон: «Я – полная противоположность Дрейеру»), Дюрас («Предназначенное для глаз не должно дублироваться тем, что предназначено ушам» – так могла бы написать и Дюрас), Годару, Эйзенштейну («Неуловимая связь самых разных, самых далеких друг от друга кадров – это и есть твое видение» – так мог бы сказать о монтаже и Эйзенштейн, и Годар) и, конечно же, Брессону. Важно, что это не умозримые, чисто теоретические системы, практика в них – первейшее дело.

Андрей Тарковский и Робер Брессон на Каннском кинофестивале 1983 года

Без сомнений, нельзя просто так взять и применить систему Брессона – это дело последнее, эпигонское. Да и Брессон, понимая свою «отдельность» в области кинематографа и почти всегда жестоко хуля фильмы тех, кто создаёт кино («фотографируемый театр»), а не кинематограф, ясно понимал, что его дело – вдохновить. И не на мелочь, а на создание собственной системы, личной мистики, открывающей истинность человека и автора. Об этом – почти в каждом интервью сборника «Брессон о Брессоне».

Робер Брессон, режиссёр – это его история, тяжёлая и непростая жизнь автора, который снял тринадцать полнометражных фильмов. Каждое интервью – это этап пути, разговор о фильме, выражение мыслей автора, определение его почерка, стиля. Печально, что многие не прочтут эти слова, потому что имя Брессона им ничего не скажет, грустно, что многие прочтут эти слова, только потому, что их сказал Брессон, горько, что многие прочтут эти слова, словно они написаны на папирусе, спрятанном под стеклом в музее. А ведь это – живые слова.

Сейчас, когда кубинские сигареты стоят дорого и процесс дебилизации кинематографа уже не остановить, нужны именно такие исполненные живых слов книги – хотя бы для того, чтобы немного приостановить работу энтропии. Давешнее, затерявшееся во тьме истории чтение «Антониони об Антониони», для того, кто не видел фильмов итальянца, абсурдно, хоть и принесло свои плоды – надеюсь, что прочитавшие книгу «Брессон о Брессоне» (и осилившие «Заметки о кинематографе») внезапно, поддавшись силе Настоящего, наберут адрес коммунистического ресурса и посмотрят фильм «Приговорённый к смерти бежал» (или «Карманник» или «Мушетт» или…). И, может быть, поймут что-то очень важное о кинематографе и жизни.

Брессон о Брессоне = Bresson par Bresson / Робер Брессон ; [пер. с фр. С. Козина]. – Москва : Rosebud Publishing, 2017. – 336 с.

Заметки о кинематографе = Notes sur la cinématographe / Робер Брессон ; [пер. с фр. М. Одэль]. – Москва : Rosebud Publishing, 2017. – 100 с.

Алексей Тютькин

22 февраля 2017 года

РОСФОТО Робер Брессон. Брессон о Брессоне

Соглашение об условиях предоставления услуги онлайн-продажи билетов Федеральным государственным бюджетным учреждением культуры «Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО»

Настоящий документ — «Пользовательское соглашение» является офертой (в соответствии со статьей 437 Гражданского кодекса РФ). Безусловным принятием (акцептом) условий настоящей Оферты, в соответствии со статьей 438 Гражданского кодекса РФ, считается пользование Клиентом услугой онлайн-продажи.

Настоящая Оферта содержит условия заказа и оплаты услуг РОСФОТО. Совершая действия по заказу/покупке/оплате билета в РОСФОТО, Клиент полностью и безоговорочно принимает и обязуется неукоснительно соблюдать все условия настоящего Соглашения.

РОСФОТО предоставляет возможность оплачивать билеты посредством компьютерной сети Интернет, используя для расчетов «Платёжные системы». Указанная услуга по онлайн-продаже доступна Клиенту при наличии у него компьютера или иного устройства, позволяющего осуществить доступ в сеть Интернет, а также доступа к сети Интернет.

Все вопросы, связанные с предоставлением прав доступа в сеть Интернет, покупкой и настройкой для этого соответствующего оборудования и программных продуктов, настоящим Соглашением не регулируются и решаются Клиентом самостоятельно.

1. ОСНОВНЫЕ ТЕРМИНЫ

1. 1. Банковская карта — инструмент для совершения её держателем операций с денежными средствами, находящимися у банка, выпустившего карту, в соответствии с законодательством РФ и договором с банком-эмитентом.

1.2. Билет — документ, выполненный на бланке строгой отчетности, предоставляющий право посещения Мероприятий.

1.3. Возврат — оформленный в соответствии с условиями настоящего Соглашения возврат Платежа на Банковскую карту Клиента.

1.4. Заказ — один или несколько Билетов на одно Мероприятие, выбранных Клиентом из Системы и объединенных в Системе единым идентификационным номером, на основании которого осуществляется временное изъятие (бронирование) указанных Билетов из общей продажи в Системе.

1.5. Кассы РОСФОТО — кассы РОСФОТО для продажи билетов.

1.6. Клиент (Пользователь) — физическое лицо, достигшее 18-летнего возраста, или уполномоченный представитель юридического лица, использующие Банковскую карту на основании договора с банком-эмитентом, прошедшие Регистрацию на Сайте и использующие Сайт для получения информации и Заказа Билетов.

1.7. Мероприятие — выставки, а также иные события, посещение которых возможно только при предъявлении Билета.

1.8. Платеж — перевод денежных средств в размере Стоимости Заказа на счет РОСФОТО с помощью Банковской карты.

1.9. Система (платежная система) — совокупность финансовых институтов, объединенных между собой на договорной основе, а также включающая в себя программные, аппаратные и технические средства, обеспечивающие информационное и технологическое взаимодействие, необходимое для осуществления расчетов между «Покупателями» и «Продавцом».

1.10. Оплата заказа — подтверждение со стороны Системы факта списания денежных средств с Банковской карты Клиента.

1.11. Покупка — факт оплаты Заказа, подтверждаемый Ваучером, который бесплатно обменивается на Билеты в Кассах РОСФОТО.

1.12. Сайт — WEB-сайт РОСФОТО, размещенный в сети Интернет по электронному адресу www.rosphoto.org, предназначенный для размещения информации и бронировании Билетов.

1. 13. Соглашение — настоящее пользовательское соглашение.

1.14. Ваучер — документ в электронном виде или на бумажном носителе, подтверждающий факт осуществления Клиентом оплаты Билетов на Сайте. Ваучер Заказа не является Билетом и не дает права посещения Мероприятия.

1.15. Стоимость Заказа определяется Сторонами при каждом определенном Заказе на основе действующих расценок РОСФОТО на момент оформления Заказа на Сайте.

1.16. Стороны — РОСФОТО, Клиент.

1.17. РОСФОТО (Продавец) — Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО», ИНН 7813173210 КПП 783801001 ОГРН 1027806860740; место нахождения: 190000, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, д.35, литера М.

1.18. Правила платежных систем — свод документов, регулирующих деятельность платёжных система VISA и MasterCard.

2. ПРЕДМЕТ СОГЛАШЕНИЯ

2.1. Соглашение регулирует поведение Клиента при получении информации и осуществлении Заказа при приобретении Билетов с использованием Сайта.

2.2. Соглашение является договором между Клиентом и РОСФОТО (далее — Сторона, Стороны) и регламентирует использование Клиентом Сайта РОСФОТО.

2.3. Слова и выражения, выделенные заглавными буквами по тексту настоящего Соглашения, если не определены непосредственно по тексту таковыми, имеют значения, предусмотренные для них в разделе 1 настоящего Соглашения.

3. ВСТУПЛЕНИЕ СОГЛАШЕНИЯ В СИЛУ

3.1. Соглашение вступает в силу с момента нажатия на кнопку «Заказать» при бронировании Билетов.

3.2. РОСФОТО оставляет за собой право вносить изменения в настоящее Соглашение без дополнительного уведомления Клиента и предупреждает Клиента о том (а Клиент настоящим принимает и соглашается с тем), что при каждом новом Заказе Клиент обязан ознакомиться с текстом Соглашения на предмет внесенных изменений. Текст Соглашения постоянно размещен на Сайте РОСФОТО по адресу: https://rosphoto.org/terms-of-service-online-tickets

3.3 Согласие Клиента с условиями настоящего Соглашения выражается в форме размещения своего электронного адреса в регистрационной форме при бронировании Билетов.

4. РЕГИСТРАЦИЯ

4.1. Регистрация на Сайте:

— Клиент обязуется заполнить все поля регистрационной формы (электронной анкеты) на Сайте при бронировании Билетов.

4.2. Клиент обязуется:

— указать действующий адрес электронной почты (e-mail), принадлежащий Клиенту;

— указать действующий номер телефона, принадлежащий Клиенту;

— ввести ФИО получателя Билетов в Кассах РОСФОТО;

— выразить своё согласие с условиями Соглашения (см. пункт 3.3 настоящего Соглашения).

5. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ КЛИЕНТА

5.1. Клиент обязан полностью соблюдать условия настоящего Соглашения.

5.2. Клиент имеет право осуществлять Заказ на Сайте и возврат Платежа в соответствии с условиями настоящего Соглашения.

5.3. Клиент обязан добросовестно использовать Сайт (только в целях, не противоречащих настоящему Соглашению и в том порядке, как предписывает настоящее Соглашение). Запрещается использование программных средств для модификации данных и иных способ несанкционированного доступа к функционалу Сайта.

5.4. Клиент не имеет права воспроизводить, повторять, копировать, перепродавать, размещать на других сайтах, использовать в коммерческих или рекламных целях информацию с Сайта, в том числе информацию о предложенных на Сайте Билетах и ценах на Билеты.

5.5. Право посещения Мероприятий РОСФОТО предоставляется Клиенту на основании Билета, выполненного на бланке строгой отчетности и выданного в кассе РОСФОТО на основании Ваучера.

6. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ РОСФОТО

6.1. РОСФОТО предоставляет Клиенту возможность осуществлять Заказ Билетов через Сайт РОСФОТО и их Возврат в соответствии с условиями настоящего Соглашения.

6.2. РОСФОТО обязуется указать на Сайте цену для всех Билетов, которые доступны для Заказа. Заказ Билетов для льготных категорий граждан не производится.

6.3. РОСФОТО имеет право в одностороннем порядке изменить цену Билетов, предлагаемых на Сайте, при этом Стоимость ранее оплаченных Заказов остается неизменной.

6.4. РОСФОТО имеет право направлять Клиентам информационные сообщения, связанные с оказанием услуг (в том числе с оформлением Заказа).

6.5. РОСФОТО имеет право по своему усмотрению устанавливать лимиты на количество приобретаемых Клиентом Услуг.

6.6. РОСФОТО вправе аннулировать Заказы Клиента, нарушающего условия настоящего Соглашения.

7. ПРАВИЛА ПОКУПКИ И ВОЗВРАТА БИЛЕТОВ

7.1. Валюта Платежа и Возврата

7.1.1. Валютой списания денежных средств с Банковской карты Клиента в соответствии с действующим законодательством РФ является российский рубль.

7.1.2. Валютой Возврата денежных средств на банковскую карту Клиента в соответствии с действующим законодательством РФ является российский рубль.

7.2.Порядок совершения Заказа при оплате Банковской картой

7.2.1. После выбора необходимых Билетов Клиент приступает к оформлению Заказа посредством нажатия кнопки «Заказать» и поэтапно проходит все ступени формирования Заказа.

7.2.2. В любой момент до окончательного подтверждения Заказа и совершения Платежа Клиент вправе отказаться от неоплаченного Заказа, если какие-либо условия настоящего Соглашения являются неприемлемыми для Клиента.

7.2.3. Для оплаты Заказа Клиент автоматически перенаправляется на сайт Системы, где проверяются данные Банковской карты Клиента. При успешном проведении Платежа со счета Банковской карты снимается сумма в размере стоимости Заказа. В случае, если оплата Заказа не была завершена и/или завершена неуспешно, Клиент вправе оформить новый Заказ и произвести его оплату согласно порядку, указанному в пункте 7.2 настоящего Соглашения.

7.2.4. При успешной оплате Клиент получает на адрес электронной почты, указанный в процессе оформления Заказа, ссылку на ваучер для его распечатывания.

7.2.5. Ваучер подлежит обязательному обмену на Билет, изготовленный на бланке строгой отчётности. Обмен Ваучера на Билет производится в Кассах РОСФОТО в день посещения. Срок действия Ваучера составляет 14 дней с момента его получения Клиентом.

7.2.6. Для получения Билетов Клиенту необходимо предъявить документ, удостоверяющий личность, и Ваучер в распечатанном или электронном виде.

7.2.7. В случае одностороннего отказа Клиента от Заказа, Клиент имеет право на возврат суммы, уплаченной им при оформлении Заказа в соответствии с пунктом 7.7 настоящего Соглашения.

7.3. Отказ в выдаче Билетов

7.3.1. РОСФОТО имеет право отказать Клиенту в выдаче Билетов в случае:

а) при получении информации от Системы о совершении или подозрении на совершение мошеннической операции с использованием Банковской карты Клиента до возврата Платежа на Банковскую карту Клиента;

б) если Билеты по соответствующему Заказу были выданы Клиенту ранее;

в) в случае невозможности идентифицировать личность получателя Билетов;

г) возврата Платежа по соответствующему Заказу до момента обращения Клиента в Кассу для получения Билета по Заказу;

д) несовпадения личных данных о Клиенте (ФИО), указанных в Ваучере и в предъявленном Клиентом документе, удостоверяющем личность.

7.3.2. Стороны пришли к соглашению, что в случае отказа РОСФОТО в выдаче Клиенту Билетов по основаниям указанным в пункте 7.3.1, факт неполучения Клиентом Билетов по соответствующему Заказу будет признаваться Сторонами фактом неполучения Билетов по вине Клиента и освобождает РОСФОТО от возврата Клиенту суммы Платежа по соответствующему Заказу.

7.3.3.Если клиент фактически не получил Билет по соответствующему Заказу в срок, указанный в пункте 7.2.5, то такое событие является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по настоящему Соглашению в одностороннем порядке в соответствии с условиями Соглашения и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объеме.

7.4. Безопасность Платежей

7.4.1. Клиент обязан совершать Платежи только при помощи собственной Банковской карты.

7.4.2. Безопасность Платежей обеспечивается процессинговым центром «ПСКБ Онлайн» (пункт 7.6.2 настоящего Соглашения).

7. 5. Аннулирование Заказа

7.5.1. РОСФОТО вправе аннулировать Заказ в случаях, указанных в пунктах 7.2.7 и 6.6 настоящего Соглашения.

7.5.2. РОСФОТО имеет право в случае неполучения подтверждения об успешном Платеже от Системы аннулировать Заказ через 2 (два) часа после его оформления Клиентом на Сайте.

7.5.3. РОСФОТО вправе аннулировать Заказ в случае технического сбоя программно-аппаратного комплекса при осуществлении Заказа. Стоимость Заказа при этом возвращается на Банковскую карту, при помощи которой был совершен соответствующий Платёж в соответствии с пунктом 7.7.2.2 настоящего Соглашения.

7.6. Информационная поддержка Клиента

7.6.1. В случае возникновения вопросов, не связанных с осуществлением Платежа, Клиент может обратиться в РОСФОТО по телефону: (812) 314-12-14 (с 10:00 до 18:00) или по электронной почте по адресу: [email protected].

7.6.2. По всем вопросам, претензиям и пожеланиям, связанным с осуществлением Платежа с использованием Банковской карты, Клиент должен обращаться в службу технической поддержки процессингового центра «ПСКБ Онлайн»: oos_support@pscb. ru или по телефонам: 8 800 200 35 65, (812) 332 26 26.

7.7. Правила Возврата

7.7.1.Правила возврата Платежа по запросу Клиента до обмена Ваучера на Билет в Кассе РОСФОТО

7.7.1.1. Возврат Платежа за оплаченный Заказ проводится только за заказы, оформленные на Сайте РОСФОТО при помощи Банковской карты и не полученные в Кассах РОСФОТО.

7.7.1.2. Для осуществления Возврата Клиент должен заполнить Заявление в электронном формате (скачать бланк заявления в формате MS Office) и отправить его по электронной почте по адресу: [email protected]

7.7.1.3. Обработка запросов на осуществление Возврата осуществляется в рабочие дни с 10:00 до 17:00 по московскому времени. Запрос принимается РОСФОТО в обработку только после выполнения Клиентом в полном объеме условий, установленных в пункте 7.7.1.2. Запрос в свободной форме (без заполненного заявления на возврат) или заявление, заполненное некорректно, не являются основанием для Возврата.

7.7.1.4. При принятии запроса на Возврат менее чем за 3 (три) дня до даты окончания срока действия Ваучера РОСФОТО оставляет за собой право не осуществлять возврат стоимости Билетов Клиенту.

7.7.2. Правила Возврата Билетов, приобретенных при помощи Банковской Карты на Сайте и полученных в Кассах РОСФОТО

7.7.2.1. Оформление Возврата Билета производится только в Кассах РОСФОТО.

7.7.2.2. Возврат стоимости Билета осуществляется только на Банковскую Карту, с которой был произведен Платеж.

7.7.2.3. Для Возврата Билета Клиент заполняет заявление (выдается на Кассе), в котором указывает: фамилию, имя, отчество, номер Ваучера, номер паспорта, адрес электронной почты и номер Банковской карты, с которой был произведен Платеж, дату Заказа, сумму Заказа и номер Билета. Заявление, заполненное некорректно, не является основанием для Возврата стоимости Билета. Для оформления Возврата Клиенту необходимо предъявить документ, удостоверяющий личность и Билет.

7.7.3. Правила Возврата Билетов по инициативе РОСФОТО

7.7.3.1. При Возврате платежа в случае отмены Мероприятия или в случае замены Мероприятия, если Билеты подлежат возврату, а также в случае возникновения технических сбоев, послуживших причиной некорректного оформления Заказа или осуществления Платежа, РОСФОТО аннулирует Заказ и возвращает Клиенту Платеж в полном объеме.

7.7.4. Стороны пришли к соглашению, что возврат Платежа по соответствующему Заказу в соответствии с условиями настоящего Соглашения и/или Правилами Международных Платёжных Систем и законодательством РФ, будет расцениваться Сторонами как событие, которое является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по настоящему Соглашению и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объёме.

7.8. Датой возврата Платежа считается дата списания денежных средств со счёта РОСФОТО. За дальнейшее прохождение денежных средств РОСФОТО ответственности не несет.

8. КОНФИДЕНЦИАЛЬНОСТЬ ИНФОРМАЦИИ

8.1. РОСФОТО обязуется не разглашать полученную от Клиента информацию. Не считается нарушением предоставление РОСФОТО информации лицам, действующим на основании договора с РОСФОТО, для исполнения обязательств перед Клиентом. РОСФОТО предоставляет доступ к персональным данным Клиента только тем работникам, подрядчикам и агентам, которым эта информация необходима для обеспечения функционирования Сайта и предоставления услуг Клиенту.

8.2. Обработка данных Клиента осуществляется в соответствии с соблюдением действующего законодательства РФ. РОСФОТО обрабатывает данные Клиента в целях предоставления Клиенту услуг, проверки, исследования и анализа таких данных и для связи с Клиентом. РОСФОТО принимает все необходимые меры для зашиты данных Клиента от неправомерного доступа, распространения, изменения, раскрытия или уничтожения.

8.3. Принимая условия Пользовательского соглашения на Сайте, Клиент дает согласие на обработку персональных данных, как с использованием средств автоматизации, так и без таковых, включая сбор, систематизацию, накопление, хранение, уточнение, использование, распространение (в том числе передачу), обезличивание, блокирование, уничтожение персональных данных, предоставленных Клиентом в связи с выполнением настоящего Соглашения, а также иных действий, предусмотренных Федеральным законом от 27.07.2006 № 152-ФЗ «О персональных данных».

8.4. РОСФОТО не проверяет достоверность предоставленных Клиентом данных и не осуществляет контроль их актуальности, но исходит из того, что Клиент предоставляет достоверные и достаточные данные по вопросам, предлагаемым в форме Регистрации, и поддерживает эту информацию в актуальном состоянии. Всю ответственность за последствия предоставления недостоверных или недействительных персональных данных несет Клиент.

8.5. РОСФОТО вправе использовать предоставленную Клиентом информацию, в том числе персональные данные, в целях обеспечения соблюдения требований применимого законодательства (в том числе в целях предупреждения и/или пресечения незаконных и/или противоправных действий Клиента). Раскрытие предоставленной Клиентом информации может быть произведено лишь в соответствии с применимым действующим законодательством по требованию суда, правоохранительных органов и в иных предусмотренных законодательством случаях.

9. ОГРАНИЧЕНИЕ ОТВЕТСТВЕННОСТИ

9.1. Клиент соглашается с тем, что использует Сайт и предоставляемую им функциональность «как есть», на свой собственный риск. РОСФОТО не принимает на себя ответственность, в том числе и за соответствие Сайта целям и ожиданиям Клиента.

9.2. РОСФОТО не несет ответственности по договорам, заключенным между Клиентом и третьими лицами.

9.3. РОСФОТО имеет право в любой момент в одностороннем порядке прекратить действие Сайта в целом или части его функций без предварительного уведомления Клиента. РОСФОТО не несет ответственности за временное или постоянное прекращение работы Сайта.

9.4. РОСФОТО прилагает все возможные усилия для обеспечения нормальной работоспособности Сайта, однако РОСФОТО не несёт ответственности за неисполнение или ненадлежащее исполнение обязательств по Соглашению перед клиентом в части возмещения убытков (ущерба), прямых или косвенных, произошедших из-за невозможности использования Сайта.

9.5. В случае наступления форс-мажорных обстоятельств, а также аварий или сбоев в программно-аппаратных комплексах третьих лиц, сотрудничающих с РОСФОТО, или действий (бездействий) третьих лиц, направленных на приостановку или прекращение функционирования Сайта, возможна приостановка работы Сайта без какого-либо уведомления Клиента.

9.6. РОСФОТО не несет ответственности за сроки осуществления Платежей банками и иными организациями, в том числе при возврате Платежей Клиенту.

9.7. При любых обстоятельствах ответственность РОСФОТО перед Клиентом ограничена стоимостью приобретаемых Клиентом Билетов.

9.8. Стороны освобождаются от ответственности за полное или частичное неисполнение своих обязательств, если такое неисполнение явилось следствием действия обстоятельств непреодолимой силы, возникших после вступления в силу Соглашения, в результате событий чрезвычайного характера, которые Стороны не могли предвидеть и предотвратить разумными мерами.

9.9. РОСФОТО не несет ответственности по возникшим между Клиентом и Системой и/или кредитным учреждением спорам и разногласиям по Платежам.

10. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ

10.1. Настоящий документ является исчерпывающим Соглашением между Клиентом и РОСФОТО, определяет условия пользования Сайтом. В случае возникновения противоречий текст Соглашения, размещенный на сайте, будет иметь преимущество по сравнению с любым иным текстом Соглашения.

10.2. В случаях, не указанных в Соглашении, отношения между РОСФОТО и клиентом регулируются действующим законодательством РФ.

10.3. В случае возникновения разногласий и споров по поводу Соглашения и области его действия, РОСФОТО и Клиент предпримут все возможные усилия к их разрешению путем переговоров. В случае невозможности разрешения споров путем переговоров они будут разрешаться в суде в порядке, определенным действующим законодательством РФ.

10.4. Клиент настоящим подтверждает, что ознакомился и принимает полностью (и без каких-либо дополнительных оговорок) условия настоящего Соглашения. Клиент настоящим обязуется полностью соблюдать в своих взаимоотношениях с РОСФОТО все условия настоящего Соглашения.

Режиссер от Бога

Это имеет отношение к ключевым положениям метода Брессона: он разработал определенный кодекс поведения людей, задействованных в кадре. Впервые модели возникают у него в «Дневнике сельского священника» (1951), но становление киноязыка началось в более ранних проектах. О «Дамах Булонского леса», в котором Брессон нащупывал свой стиль, он писал: «Я прилагал все усилия к тому, чтобы заставить зрителя увидеть моих персонажей, как того требует Расин, „другими” глазами, а не так, как мы обычно смотрим на людей, которых видим вблизи себя». Режиссера начали называть янсенистом, он неоднократно соглашался, что верит в предопределенность. В 1974 году Брессон уже не так категоричен и называет себя «янсенистом» лишь по форме (интервью есть в сборнике). Но было бы странно, если бы он причислил себя к сторонникам Янсения по духу — Людовик XIV сравнял Пор-Рояль с землей еще триста лет назад. Несмотря на запрет папы, старокатолики сохранились. После принятия Первым Ватиканским Собором в 1871 году Догмата о непогрешимости папы, они отделились от Католической церкви.

В театре Расина XVII века следует искать находки французского режиссера ХХ века. Автоматизм моделей Брессона — это движения актеров двухсотпятидесятилетней давности, подчиненные строгим правилам. В середине XVII века во французском театре сосуществовали и боролись две школы: Расина и Мольера.  В первой оставались самими собой и играли преимущественно трагедии. Мольеровские актеры были заняты в основном в комедиях, где перевоплощались в исполняемые образы. Это различие повторяет противопоставление стиля Брессона остальному кинематографу — режиссер называл творчество других заснятым на пленку театром.

Еще один столп брессоновского киноязыка — это кинокамера. В его философии кинообъектив уподоблялся взгляду Бога, подобному тому, как действие пьесы разыгрывалось перед взором короля в театре. От камеры невозможно ничего утаить, она всезнающа, поэтому перед ней невозможно играть, что-то изображать. Брессон любил рассказывать байку со съемок фильма Чаплина, что пленка в состоянии фиксировать даже мысли. Режиссер сокрушался, что камера — великое изобретение, способное запечатлеть то, что не может взгляд и разум, — используется человечеством, чтобы снимать обман или подделки, как он называл чужое кино. Брессон почти сорок лет размышлял над экранизацией Книги Бытия, воображая, как она будет выглядеть на экране. В свете вышеизложенной теории реализация такого глубокого замысла сопряжена со сложными вопросами: например, как показать глазами Бога события в Эдемском саду? Таким образом, религиозность кинематографа Брессона обусловлена не только выбором тем, но и целым мировоззрением, диктующим правила сценографии и движений исполнителей в кадре.

Почти одновременно со сборником «Брессон о Брессоне» вышли «Заметки о кинематографе» (1975) — короткие изречения, записанные Робером Брессоном за четверть века и помогающие понять его творчество. Частично фразы дублируются в интервью, но в готовящемся издании они собраны под одной обложкой и систематизированы. Стостраничные «Заметки» выходят в новом переводе (Марианна Одэль). Ранее было издано уже три перевода: Наталии Шапошниковой (Музей кино, 1994), Г. Кремнева (имеется в архиве ВГИКа) и Оксаны Гилюк (самый распространенный, но не выдерживающий критики). Для наглядности, вот результат их перевода одной мысли Брессона:

«Натурщики — вдохновленные, изобретательные автоматически» (пер. Марианны Одэль).

«Модели, вдохновляющиеся автоматически, изобретательны» (пер. Наталии Шапошниковой).

Модели автоматически вдохновленные, изобретательные (пер. Г.Кремнева).

Если сравнить все варианты, то работа, сделанная более двадцати лет назад Наталией Шапошниковой, наиболее профессиональна (не в последнюю очередь благодаря редактору Владимиру Забродину). Почему было не переиздать старый, проверенный временем, но труднодоступный перевод? Ведь познавать метод Брессона новому поколению куда правильнее по переизданию, чем по переводу Теклюк в сети.

Клеман Брессон

• Афиша
• #АртЛекторийВкино
• Журнал
• Репертуар
• Поддержать
• Онлайн-показы

Clément Bresson

Актер

Поделиться:

Постановки

Мнимый больной

• TheatreHD
• TheatreHD Опера
• TheatreHD Балет в кино
• #АртЛекторийВКино
• TheatreHD Украина

• TheatreHD
• TheatreHD Опера
• TheatreHD Балет в кино
• #АртЛекторийВКино

• TheatreHD
• #АртЛекторийВКино
• TheatreHD Opera

• TheatreHD

• TheatreHD
• #АртЛекторийВКино

• TheatreHD

• TheatreHD
• #АртЛекторийВКино

• TheatreHD

• Подписаться на рассылку
• Стать волонтёром
• Как организовать показ в вашем городе
• Контакты
• Партнёры

© TheatreHD 2021

18+

: Брессон и эллиптическая экономика ведущего кинематографиста

Брессон считался религиозным, если не практикующим, католиком, хотя в «Брессон-на-Брессоне» это не рассматривается подробно (книга, которая получила бы большую пользу от включение индекса). Он также был мастером вычитания. «Создавать — это, прежде всего, сокращать», — сказал он в интервью в 1960 году. В фильмах Брессона больше, чем просто урезание, они доводят повествование о кинофильмах до определенной сути.Воплощением эллиптического, экономичного брессонского зрелища является «Ланселот у озера» (1974), видение Камелота, почти полностью состоящее из рыцарей верхом на конях, соревнующихся в среднем или крупном плане, отличающихся друг от друга в значительной степени деталями их доспехов. .

«Заметки о кинематографе» (ранее опубликованные здесь в 1977 году в том же переводе, что и «Заметки о кинематографии» Джонатана Гриффина) — это окончательное усовершенствование мысли Брессона, свободно сгруппированная последовательность афоризмов и дзэн-коанов (« саундтрек придумал тишину »).Обе эти книги уделяют значительное внимание использованию неакторов, которых Брессон называет «моделями». Начиная с «Дневника деревенского священника», его актеры не играют, а просто играют.

Брессон использовал термин «кинематография», который он определяет в «Брессоне-на-Брессоне» как «разновидность письма», чтобы отличить свою собственную методологию от поддельного театрального натурализма и поддельной психологии популярного кино. В интервью 1959 года L’Express, он также отверг название «режиссер» как принадлежащее сцене.(В том же интервью он называет себя «metteur en ordre», что можно перевести как «организатор».)

На вопрос, как он руководил своими моделями, он ответил: «Речь идет не о том, чтобы кого-то направлять, но о том, чтобы руководить собой. Остальное — телепатия ». («Вы действительно чувствуете, что он пытается очистить ваш разум», — однажды объяснил Доминик Санда, одна из очень немногих моделей Брессона, начавших актерскую карьеру в документальном фильме о Брессоне.)

Однако в некоторых отношениях чувство кино у Брессона было вполне обычным.Его заявления признают монтаж или редактирование как основной источник смысла средства массовой информации. Когда он заявляет, что «кино должно выражать себя не образами, а отношениями между образами» или говорит в терминах визуального ритма, он повторяет идеи Сергея Эйзенштейна и других советских теоретиков (хотя он, кажется, не признает этого. ). Как и Советский Союз, Брессон признавал звук материальным элементом, отмечая в «Примечаниях», что «шумы должны стать музыкой».

Интервью в «Брессон на Брессоне» сгруппированы в хронологическом порядке и по фильмам.Читая его, можно увидеть, как Брессон уточняет ответы на аналогичные вопросы, которые неизбежно возникали с каждой новой постановкой, даже когда он совершенствовал свой стиль кинопроизводства. (Интервью, которые были отредактированы и даже отредактированы Брессоном до их первоначальной публикации, в основном во французских периодических изданиях, неизменно вызывают сочувствие.)

Роберт Брессон | Фильм | The Guardian

Образ, который больше всего ассоциируется с французским кинорежиссером Робертом Брессоном, скончавшимся в возрасте 92 лет, — это образ сурового, пессимистического критика, янсениста, не согласного с современным миром.Живя на верхних этажах элегантного здания 17-го века на острове Сен-Луи в Париже, он был обвинен в существовании башни из слоновой кости вне мейнстрима кино, отказавшись от малейшего компромисса.

Он отказался выезжать за пределы Франции, презирал рекламную машину и, когда получил премию ex-aequo в Каннах в 1981 году, отказался приехать, оставив своего почитателя и соруководителя, Тарковского, принять приглашение от его имени. Это было для L’Argent (1981), шедевра, который многие французы так и не простили ему — как бы критически относясь к их одержимости вторым богом — деньгами.

Все вышесказанное — часть правды. Но Брессон был серьезен, а не суров. Он не желал идти на компромисс только потому, что был уверен в своей вере — или знании, — что его внутреннее представление о кино бесполезно, если его изменить.

Он был гордым человеком, но в то же время самым необычным из всех режиссеров, бесспорным кинематографическим гением, чей сравнительно скромный результат — одна книга, «Заметки о кинематографисте», один короткометражный комикс, Les Affaires Publiques (1934) и 13 полнометражных фильмов, снятых в период с 1943 года. и 1981 несут вес и влияние, о которых говорят всего лишь 20 часов экранного времени.Он требовал «не красивых изображений, а необходимых изображений». В результате получилась кропотливая, требовательная и сконцентрированная работа. Он был наименее напыщенным из режиссеров и тем, для кого слово «автор» наиболее уместно.

Его фильмы, начиная с Les Anges Du Péché (1943) и далее, мгновенно узнаваемы и представляют собой пирамидальный объем работ, уникальных и непревзойденных. Его отказ идти на компромисс означал, что проекты и сценарии оставались не снятыми, а продюсеров и спонсоров было трудно найти или удержать.Он никогда не работал вне кино, никогда не учил и не писал для других людей. Парадоксально, но как чисто «кинематографист» — его слово — он посрамляет традиционные аспекты кинопроизводства.

Строгость особенно заметна после третьего фильма, Journal D’un Curé De Campagne (1950), когда он окончательно отказался от соавторов в своих сценариях, никогда больше не использовал профессиональных актеров, отказался от фоновой музыки и использовал только один объектив. Во всем, кроме Ланселота Дю Лака (1974), он полагался на редко используемую классическую музыку, обычно интегрированную в действие и сложные звуки.

Брессон родился в Бромон-Ламоте. Он изучал греческий, латынь и философию и, судя по всему, прожил благополучную раннюю жизнь, о которой, что характерно, мало что известно. После смерти первой жены он снова женился.

Он хотел стать художником, но сказал, что это «слишком взволновало». Он считается фотографом, и две работы были выставлены в Барбакане в Лондоне в конце 1980-х годов. Он также был опытным пианистом и играл до тех пор, пока не «потерял подвижность» в пальцах.Музыка оставалась доминирующим интересом в его жизни, и он считал, что начинающие кинорежиссеры должны изучать музыку, живопись и поэзию, а не посещать киношколу.

В 1930-е годы Брессон обратился к кино и стремился «увидеть все», особенно Чарли Чаплина. Он участвовал в написании сценария C’était Un Musicien (1933) и имел контакты с режиссером Рене Клером. Он снял сюрреалистическую комедию Les Affaires Publiques при поддержке историка искусства Ролана Пенроуза.Эту странность с забавным клоуном Бебе в главной роли долго подавляли, но он разрешил два показа за сезон своей работы в Национальном кинотеатре в Лондоне. Даже тогда он настоял на том, чтобы я представил программу и объяснил, что, как и его первые две особенности, она нужна только для «завершения ретроспективы».

Только после того, как он прослужил 18 месяцев в качестве военнопленного, кинематографическая карьера Брессона действительно началась с «Ангелов дю Пеше», действие которых происходит в доминиканском монастыре. В нем были диалоги Жана Жиро и мелодраматический рассказ о двух женщинах, одна — святая Анн-Мари, другая — убийца, Тереза.Это был необычный дебют, бессмысленный, экономичный и безмятежный. Несмотря на скромный успех, Брессон быстро перешел ко второму проекту — диалогу Жана Кокто.

Эта адаптация отрывка из оперы Дидро «Жак Ле Фаталист» превратилась в «Дам дю Буа де Булонь», снова с музыкой Жан-Жака Грюненвальда и с участием известных актеров. История касалась умышленной мести женщины отвергнувшему ее любовнику. Проще говоря, это звучит как сирковская мелодрама, но в фильме была классная элегантность и неподвластное времени качество, которым отмечены большинство более поздних работ.

Брессон ждал несколько лет, прежде чем реализовать проект, который сделал его ведущим французским режиссером следующих трех десятилетий. Основанный на романе Бернаноса, журнал «Д’юн Кюре де Кампань» (1950) был удостоен премии «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля и имел коммерческий успех. Это было его последнее использование Грюненвальда и любых профессиональных актеров. Впоследствии он бросал по лицу, жесту и даже голосом по телефону.

В 1956 году Брессон снял фильм, который стал и остался его самым популярным успехом, Un Condamné à Mort S’est Echappé (Человек сбегает).Этот шедевр касается реальной истории побега французского военнопленного из оплота нацистов. В руках Брессона это достижение становится чудесным путешествием и самым ликующим свидетельством веры во всем кино. Смесь документального реализма и настойчивого требования режиссера «не приукрашивать» рассказ является прекрасным контрастом с его внутренней страстью и сложностью.

Хотя жизнь Брессона никогда не становилась легкой, этот успех привел к появлению шести фильмов за следующие 15 лет — Карманник (1959), Le Procès De Jeanne d’Arc (1961), Au Hasard, Balthazar (1966), Mouchette (1969). и его первые цветные фильмы, Une Femme Douce (1969) и Quatre Nuits D’un Reveur (1971), последние два взяты у Достоевского.

Впервые Брессон использовал Достоевского более косвенно в «Карманнике», где вдохновением является «Преступление и наказание». Фильм о суде над Джоан основан на реальных записях того периода. Его шедевр «Бальтазар», якобы об осле, необычен из-за его кругового движения, а не его обычного линейного подхода. Мушетт, еще одна деревенская история — Брессон уверенно перемещался между деревней и городом — также происходит из романа Бернаноса. Это суровая, величественная работа с окончательным самоубийством, которое является результатом бессмысленного накопления страданий и отчаяния.

В 1974 году Брессон завершил долгожданный проект. Когда-то запланированный как английский фильм, «Ланселот дю Лак» был переиздан в 1994 году и все еще выглядел на годы впереди своего времени, с его вневременным качеством и его заботой о духовности и приземленности. Он последовал за этой классической работой с его самой противоречивой работой, Le Diable, Probablement (1977), вдохновленной газетным отчетом о студенте, который покончил жизнь самоубийством по доверенности, заплатив другому мальчику, чтобы тот застрелил его. Брессон сравнивает самоубийство с материалистическим стремлением к забвению, которое он предвидел в современном мире.

Французы возмущались скрытой критикой — как и в L’Argent, фильме, который, как однажды сказал Брессон, доставил ему «наибольшее удовольствие». Этот последний шедевр оказался его последним фильмом, хотя все работы продолжали — и продолжают — возрождаться и переиздаваться. В 1986 году был опубликован его журнал открытий, который остается для меня лучшей из когда-либо написанных книг по кино.

Репутация Брессона никогда не поколебалась, и сравнения Жан-Люка Годара с Достоевским и Моцартом повторяются тысячу раз.Он был человеком неизменно вежливым, с радостью принимал гостей в своей парижской квартире (но никогда в своем ретрите в Эперноне) и отправлял рукописные заметки в ответ на любой вопрос или беспокойство. Дэвид Томсон писал, что фильмы Брессона «превосходят красоту как по замыслу, так и по эффекту, и подчеркивают необходимость». Его прекрасное эссе перекликается с собственными словами Брессона, в котором он просит «ничего лишнего, ничего несовершенного». Его гений заключался в сочетании этого отсутствия напыщенности на поверхности с непревзойденным богатством внутренней сложности.

В последние годы репутация Брессона продолжала расти благодаря переизданию нескольких фильмов, лести коллег-кинематографистов и публикации бесчисленных статей и книг. Ранее в этом году Cinematique Ontario инициировала полную ретроспективу с использованием новых репродукций, которая была повторена на Эдинбургском кинофестивале и в лондонском Национальном кинотеатре для публики.

У него осталась вторая жена, Мари-Мадлен.

Брайан Бакстер

• Роберт Брессон, кинорежиссер, родился 25 сентября 1907 года; умер 18 декабря 1999 г.

Роберт Брессон: Введение

Безмятежный мужчина средних лет садится за то, что, по всей видимости, является складным столом.Вокруг него неглубокая тьма, а руки и туловище помощника стояли рядом с ним. Мужчина поднимает рулонную крышу (звук скольжения дерева по дереву), обнажая орган. Он играет единственную звучную ноту, вытаскивая стопы. Кадр, посвященный четырем подросткам, поднимающимся по каменной лестнице (звук их шагов). Их глаза опущены, руки свисают по бокам, позы сутулые и тяжелые, одежда помятая и бесцветная. Посмотрите на них и еще на нескольких подростков, которые проходят через дверной проем (изменение тона — в комнате, в которую они входят, звучит эхо).Длинный вид на могучие трубы органа под витражами — мы в церкви (два звука органа, тревожный звук — несчастливый шанс, что эти конкретные ноты сливаются вместе). Угол обзора группы пустых деревянных стульев на темном полу (высокая нота — нервное ожидание). Четверо подростков занимают места на переднем плане. Когда они смотрят на невидимого оратора, мы видим по их лицам, что они вызывающе ждут от кого-то окончательного слова. В конце концов, именно поэтому они здесь.

Точная координация всех элементов кинопроизводства — расстояния до камеры, звука, темы, повествования, движения, цвета, человеческих действий — так, чтобы оно функционировало с идеальной ритмической ясностью: это кино Роберта Брессона. Цель Брессона — выяснить глубокие тайны, которые таятся в пространствах между объектами, действиями и эмоциями, и тот факт, что он так долго умел это делать, объясняется его глубоким чувством гармонии между изображениями и звуками.

Никто никогда не снимал фильмы, которые одновременно были бы столь концентрированными и столь обширными, столь точными в их отображении действий и столь осторожными, чтобы обеспечить резонанс, превосходящий воображение почти всех, кто когда-либо работал в этой среде.Ни один другой режиссер не следил за повседневной жизнью с таким терпением, заботой и любовью. Напряжение между тем, что видно и что чувствуется, что понимается, и тем, что не поддается определению, но все же присутствует, лежит в основе работы Брессона. «Не стесняйтесь скромности природы», — потребовал Гамлет от Игроков. Баланс между объектом и его кинематографическим представлением ощущается в Брессоне абсолютно справедливо. Он кропотливо работает, чтобы его фильмы, казалось, фиксируют и признают все одинаково: букет ромашек, брошенный на асфальтированную дорогу, становится таким же трогательным, как лицо мужчины за решеткой, наконец признающего свою любовь к женщине на другой стороне. .И разве люди не самые неуловимые объекты? Вот художник, который понимает разницу между тем, как мы представляем себя, и тем, что мы рассказываем о себе, не зная об этом.

Многие люди представляют Брессона неким непогрешимым, божественно вдохновленным художником, вселяющим страх в сердца критиков и коллег-кинематографистов. Его затворнический характер и пророческий тон его заявлений о кино только добавляют строгости образу. Его кинопроизводство, до сих пор выходящее за рамки нормы, поощряло только крайности.Как часто слова «трансцендентный» и «строгий» использовались для описания его работы? Помогают ли они нам оценить и понять Au hasard, Balthazar или Lancelot du Lac ? Важно помнить, что раздел о Брессоне в блестящем и чрезвычайно влиятельном фильме Пола Шредера Transcendental Style in Film посвящен исключительно четырем фильмам. Шредер дает понять, что фильмы до и после «тюремного квартета» выходят за рамки его исследования.В общем обсуждении работы Брессона я думаю, что слово «строгий» больше говорит нам о том, чем не являются его фильмы и в чем они себя отрицают, чем о том, что они собой представляют и из чего на самом деле состоят. Слово «трансцендентный» еще более сомнительно. Из-за чрезмерного использования его значение превратилось из чего-то конкретного, как в книге Шредера, в нечто расплывчатое. Брессон, вероятно, более заслуживает экстравагантной похвалы, чем любой другой ныне живущий режиссер, но правильно ли говорить, что каждый фильм, в котором он когда-либо снимался, попадает под заголовок «трансцендентальный»? Он обходит стороной вопрос художественной эволюции (путь от Affaires publiques к L’Argent намного богаче и разнообразнее, чем это часто думали) и лишает фильмы их индивидуальности.И, в частности, это делает нехватку более поздних работ, в которых вопрос веры становится глубоко проблематичным.

Я думаю, что очень необычные инструменты и ограничения, которые Брессон позволил себе как режиссеру — неглубокое пространство (он всегда использует 50-миллиметровый объектив), бездействие, решительное использование звука — привлекли внимание за счет самих фильмов, таким образом, его работа кажется более аскетичной, чем она есть на самом деле. Возможно, мы наконец подошли к моменту, когда мы сможем выйти за рамки простого физического шока его кинопроизводства и забыть тот факт, что его «модели» действуют не для того, чтобы сосредоточиться на своих индивидуальных самораскрытиях.Возможно, мы сможем перестать измерять его особенности и начать видеть эволюцию его работы. В шестидесятые годы Брессон все больше интересовался особенностями современного мира, а к семидесятым годам он отвернулся от драм индивидуального возрождения и искупления и стал летописцем современности. Этот сдвиг имеет огромную моральную актуальность: он как будто был глубоко затронут чувствами поражения и летаргии в окружавших его молодых людях и решил посвятить себя тому, чтобы дать этим чувствам голос и описать их параметры.В своих последних двух сильно сконцентрированных фильмах, The Devil Probably и L’Argent , Брессон дрейфовал до края своей «христианской вселенной» и измерял пустоту за ее пределами от имени своих побежденных главных героев. Эти последние работы не похожи ни на что другое в современном кинематографе, они столь же ужасны, сколь и ясны, столь же уверены в присущей миру красоте, как они настаивают на признании его созданного руками человека ужаса.

Несмотря на все его жалобы на театральность, поразившую кинематограф, при всей его настойчивости в том, чтобы его собственные работы оставались отделенными от всех остальных, мы должны видеть Брессона, в конце концов, как члена сообщества кинематографистов, чье одиночество позволило ему работают на самом высоком уровне.Какой еще режиссер дал нам столько мира? Кто так тщательно определил физический факт людей, человеческое тело сжимается и вздрагивает, когда оно соприкасается с реальностью? Подумайте о Фонтейне и Йосте, выжидающе присевших на корточки в A Man Escaped , о карманнике , стоящем на ипподроме и залезающим в сумку, о старухе, убирающей разбитый бокал в L’Argent . Его работа больше, чем любой другой режиссер, настроена на все аспекты опыта — случайность, чувственность, мораль, естественность, психологию, искусственность, метафизику — и фильм тщательно выстроен так, чтобы все они были озвучены.Все время, потраченное на размышления о его «недоступности», было потрачено зря. Так же, как в картинах Ротко или в музыке Веберна, эмоции в небольшом, но великолепном творчестве Брессона присутствуют для тех, у кого есть глаза, чтобы увидеть их, и уши, чтобы их услышать.

Результаты поиска по запросу «Роберт Брессон»

Анри Картье-Брессон: Фильмы | MoMA

Эта серия показов проводится совместно с крупной ретроспективой фотографии MoMA Анри Картье-Брессон: Современный век . Хотя Картье-Брессон (1908–2004) в основном фотографировал, он снял шесть документальных фильмов, четыре из которых представлены здесь.Показы сопровождаются комментариями Сержа Тубиана, директора Cinémathèque française, Париж.

Victoire de la Vie (Возвращение к жизни) , документальный фильм о медицинской помощи на республиканской стороне гражданской войны в Испании, был первым фильмом Картье-Брессона, снятым с Гербертом Клайном в 1937 году. Картье-Брессон усвоил основы съемка документального кино в Нью-Йорке в 1935 году через левый кооператив «Никино» под руководством Пола Стрэнда. Return to Life был произведен компанией Frontier Films, которая развивалась из Никино. Жак Лемар, главный оператор, через два года будет работать оператором над «Правилами игры» Жана Ренуара . Герберт Клайн напомнил, что «большинство визуальных идей» для Return to Life принадлежало Картье-Брессону, а Клайн в сотрудничестве с Картье-Брессоном и Жаком Лемаром разработал большинство идей для сцен. Впоследствии Картье-Брессон снял еще два документальных фильма в поддержку республиканской Испании: С бригадой Авраама Линкольна в Испании (1937–38, также с Гербертом Клайном) и L’Espagne vivra (Испания будет жить) (1938).

Картье-Брессон был мобилизован в сентябре 1939 года, когда была объявлена ​​война между Францией и Германией, и был взят в плен, когда французская армия рухнула в июне 1940 года. Он сбежал из своего нацистского рабочего лагеря — Stalag VC, недалеко от Штутгарта — с третьей попытки. в феврале 1943 года. В сентябре 1944 года, вскоре после освобождения Парижа, Управление военной информации США поручило ему снять Le Retour (Возвращение) , документальный фильм о репатриации бывших военнопленных и других перемещенных лиц, по которым он сотрудничал с капитаном Г.Крымски и лейтенант Ричард Бэнкс. Как и Картье-Брессон, писатель-журналист Клод Рой, предоставивший комментарий, и Роберт Ланнуа, написавший музыку, также были бывшими военнопленными. Последнюю сцену на Восточном вокзале снял главный оператор Клод Ренуар, племянник Жана Ренуара.

По заказу CBS News в 1969 году были созданы два последних 25-минутных документальных фильма для телевидения Картье-Брессона. Снятые в цвете с живым звуком, фильмы представляют собой сборники откровенных наблюдений, свободных от повествования или интерпретирующих комментариев.Картье-Брессон выбрал темы: Калифорния, где проживают «Мир отдыха» и Эсален, серфинг, а также противники и сторонники войны во Вьетнаме; и Миссисипи, родина увядшей славы Конфедерации, расистских белых и прогрессивных чернокожих, а также атавистической религии. В обоих фильмах некоторые обстоятельства изображены довольно сочувственно, но они оставляют общее впечатление о чуждой культуре, которая захватывает во многом потому, что ужасна. После показа Southern Exposures в Париже в 1971 году Картье-Брессон сказал журналисту: «Для меня фотография — это зарисовка.С другой стороны, снять фильм — значит выступить с речью ».

По заказу CBS News в 1969 году были созданы два последних 25-минутных документальных фильма для телевидения Картье-Брессона. Снятые в цвете с живым звуком, фильмы представляют собой сборники откровенных наблюдений, свободных от повествования или интерпретирующих комментариев. Картье-Брессон выбрал темы: Калифорния, где проживают «Мир отдыха» и Эсален, серфинг, а также противники и сторонники войны во Вьетнаме; и Миссисипи, родина увядшей славы Конфедерации, расистских белых и прогрессивных чернокожих, а также атавистической религии.В обоих фильмах некоторые обстоятельства изображены довольно сочувственно, но они оставляют общее впечатление о чуждой культуре, которая захватывает во многом потому, что ужасна. После показа Southern Exposures в Париже в 1971 году Картье-Брессон сказал журналисту: «Для меня фотография — это зарисовка. С другой стороны, снять фильм — значит выступить с речью ».

РОБЕРТ БРЕССОН: ПЯТЬ ОСНОВНЫХ ФИЛЬМОВ

Карманник
1959. Франция. 75 минут
Выбран на конкурсе на Берлинском кинофестивале (1960)
Несравненный рассказ Роберта Брессона о преступлении и искуплении следует за Мишелем (которого играет непрофессиональный Мартин Ласаль. ), молодой карманник, который целыми днями работает на улицах, в вагонах метро и на вокзалах Парижа.Однако по мере того, как растет его принуждение, растет и его страх, что его удача вот-вот иссякнет. Тщательно скроенный и созданный в неподражаемом стиле Брессона, Pickpocket показывает мастера-режиссера на пике своих возможностей.

Au Hasard Balthazar
1966. Франция / Швеция 96 минут
Премия OCIC на Венецианском кинофестивале (1966)
Au Hasard Balthazar следует за ослом Бальтазаром, когда он передается от владельца к владельцу, какой-то жестокий, но все же с мотивацией за пределами его понимания.Бальтазар, чья жизнь повторяет жизнь его первой хранительницы, Мари (Анны Вяземски, позже жены и звезды Годара), поистине вьючное животное, страдающее от человеческих грехов. Но несмотря на свое бессилие, он благородно принимает свою судьбу. Благодаря нетрадиционному подходу Брессона к композиции, звуку и повествованию эта, казалось бы, простая история становится трогательной притчей о чистоте и трансцендентности.

Les Dames du Bois-de-Boulogne (Дамы Булонского леса)
1945. Франция.90 мин.
Эта уникальная история любви, основанная на новелле Дени Дидро и диалогах, написанных Жаном Кокто, рассказывает о маневрах светской дамы, потворствующей развязке скандального романа между своим бывшим аристократическим возлюбленным и проституткой. В своем втором полнометражном фильме режиссер Роберт Брессон уже выковал свою необычайно блестящую технику кинопроизводства, создав трогательное исследование силы мести и силы настоящей любви.

Мушетт
1967.Франция. 82 мин.
Лучший фильм на Венецианском кинофестивале (1967)
Премия OCIC на Каннском кинофестивале (1967)
Роберт Брессон раскрывает огромные резервуары чувств с помощью Mouchette, одного из самых жгучих портретов человеческого отчаяния, когда-либо созданных в кино. Столкнувшись с умирающей матерью, отсутствующим отцом-алкоголиком и младшим братом, нуждающимся в уходе, подросток Мушетт ищет утешения в природе и повседневной жизни, передышки от экономических и подростковых потрясений. Существенное произведение французского кинопроизводства, чрезвычайно чуткая драма Брессона превращает его главного героя в ловушку одной из величайших трагических фигур кинематографа.По роману Жоржа Бернаноса («Дневник деревенского священника»), портрет одновременно сочувствующий и грубо несентиментальный.

L’Argent (Деньги)
1983. Франция. 85 минут
Приз за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале (1983)
Награды Национального общества кинокритиков, США (1985)
«Если бы я был Богом, я бы простил весь мир.» Продвижение фальшивой банкноты в 500 франков поначалу прошло мимоходом, но в конечном итоге привело к аресту невиновного, взяточничеству, увольнению, тюремному заключению, разрыву брака и множественным убийствам.Это была последняя работа восьмидесятилетнего Брессона, вольно адаптированная из рассказа Толстого.

Восхитительный фильм Роберта Брессона из восьми видеоочерков

«Кто боится Роберта Брессона?» Житель Нью-Йорка однажды спросил кинокритик Энтони Лейн. «Я, для начала». Но он не имел в виду, что боялся показа Au hasard Balthazar , Diary of a Country Priest , A Man Escaped , The Devil, Probably или любой другой работы, получившей признание в фильмографии автора.«Дело не в том, что я не с нетерпением жду снимков Брессона, — пояснил Лейн. «Просто, войдя в театр, я чувствую себя учеником, приближающимся к двери директора школы, и задается вопросом, какие преступления я мог совершить и как я должен за них ответить».

Даже сейчас, спустя 35 лет после своей последней картины, Брессон пугает своей строгостью — строгостью морального разнообразия, конечно, но тем более эстетического разнообразия, которое часто описывается (не в последнюю очередь такими, как Андрей Тарковский) в терминах аскетизм.Тем не менее, Indiewire предлагает краткое и дружеское введение в свое кино в трехминутном видео-эссе в верхней части поста.

Чуть выше, в «Роберте Брессоне: сущность кино», A-BitterSweet-Life глубже погружается в брессонианскую чувствительность, показывая отрывки из своих фильмов вместе с отрывками, в которых он работает и говорит, все рассказанные его собственными словами.

«Мне всегда нравится смотреть и слушать фильм перед тем, как снимать его, придумывать что-то, работая самостоятельно, вещи из моей памяти или воображения, даже если я не закончу их снимать», — говорит Брессон. фрагмент видеозаписи интервью.«Это часто вещи, которые я не могу придумать на съемочной площадке, поэтому я считаю, что важно создать прочную основу, набор ограничений, в рамках которых фильм будет обретать форму. Поскольку я знаю об этих ограничениях, я могу попросить своих актеров, непрофессиональных актеров, сделать мне сюрприз. Неограниченное количество сюрпризов, но в ограниченном контексте ».

Эти миры покажутся знакомыми любому, кто прочитал Notes sur le cinématographe (по-разному переводится как Notes on Cinematography или Notes on the Cinematography ), сборник максим Брессона, излагающий его взгляд на свое искусство.Если такие наблюдения, как «Создать фильм — значит привязать людей друг к другу и к объектам взглядом», «Освободить пруд, чтобы поймать рыбу» и «Убедитесь, что вы в полной мере использовали все, что передается неподвижностью и тишина »кажутся абстрактными на странице,« Заметки о карманнике »Filmscalpel иллюстрируют их огромное значение для эффективности работы Брессона, вплетая их непосредственно в сцены одной из его самых известных работ.

Киновед Дэвид Бордвелл исследует тот же фильм, но использует гораздо менее афористический и гораздо более технический подход в статье «Конструктивный монтаж в книге Роберта Брессона Карманник », которая контекстуализирует технику конструктивного редактирования Брессона или создание пространства, показывающее только небольшое по частям, в отличие от «аналитического редактирования», которое сначала устанавливает все пространство, а затем перемещается в нем.Чуть выше критик и известный энтузиаст Брессона Джеймс Куант разбирает гораздо более поздний L’Argent — или, по крайней мере, его использование отражений и повторений, просто R в более длинном «L’Argent, от А до Я» видеоэссе Квандт, созданное для выпуска фильма Criterion Collection.

Видеоэссеист Когонада, ныне уважаемый сам по себе кинорежиссер, пока что отдал два трибьюта Брессону: «Руки Брессона» чуть выше, в которых основное внимание уделяется использованию режиссером этих частей тела, и «Когда-то было все». , »О большом кинематографическом эффекте, который он создавал на протяжении всей своей карьеры.«Почему бы мне не поставить в десять раз больше дверей в моих фильмах, если мне так хочется?» эссе цитирует его слова. Но тогда истинный фанат знает, что Брессон вряд ли позволил бы использовать хотя бы одну дверь больше, чем это абсолютно необходимо — или еще одну дверь или что-нибудь еще, если на то пошло.

В мире Брессона, выражаясь в резко сокращенных терминах, лучше меньше, да лучше: в приведенном выше коротком видеоэссе Джулиана Палмера эта фраза даже используется в качестве названия. В творчестве Брессона много достоинств, и немногие из них можно назвать столь же простыми, как их простота, но для самого человека это всегда должно было быть именно той простотой.В Notes sur le cinématographe он выделяет два типа: «Плохое: простота как отправная точка, которую искали слишком рано. Преимущество: простота как конечный продукт, вознаграждение за годы усилий ». Или, как он пишет в другом месте, «чем-то чистым и точным вы привлечете внимание невнимательных глаз и ушей». Кино, которое забыло эти уроки Брессона, — вот поистине пугающее предложение.

Связанное содержание:

Как двери открываются в философские тайны в фильмах Роберта Брессона: короткий видеоэссе Когонады

Андрей Тарковский раскрывает своих любимых режиссеров: Брессона, Антониони, Феллини и других

Глаза Хичкока: завораживающее видео-эссе о выразительной силе глаз в фильмах Хичкока

Знакомство с новаторским кинопроизводством Жан-Люка Годара с помощью пяти видеоочерков

Сюрреалистическое кинопроизводство Дэвида Линча, объясненное в 9 видеоэссе

Колин Маршалл, базирующийся в Сеуле, пишет и ведет передачи о городах, языке и культуре.