Великие имена. Henri Cartier-Bresson — Photar.ru

Фотограф: Henri Cartier-Bresson

Henri Cartier-Bresson (Анри Картье-Брессон), наверное один из самых узнаваемых и известных фотографов в том числе на постсоветском пространстве. Великий фотограф родился 22 августа 1908 года в Шантелу-ан-Бри, Сена и Марна, Франция. Он был мастером реалистичной фотографии XX века, многие его называли фотохудожником, однако, многим фотографам, Henri Cartier-Bresson более известен, как «отец фоторепортажа и фотожурналистики», а также представитель документальной фотографии.

Автопортрет: Henri Cartier-Bresson

С самого детства Henri Cartier-Bresson сильно увлекался живописью. И именно детство, повлияло на молодого Henri Cartier-Bresson, как на будущего деятеля искусства. В декабре 1913 года, молодой Henri Cartier-Bresson познакомился со своим дядей Луи. Дядя был художником, он и ввел мальчика в мир искусства. Как это обычно бывает, вскоре, к сожалению, дядя умер, через два года после их знакомства, в 1915 году, но молодой Henri Cartier-Bresson продолжал следовать его советам. И продолжил обучение в ателье художника Андре Лота. Именно художественному образованию Henri Cartier-Bresson обязан как фотограф.

После того, как в 1930 году, будущий великий фотожурналист побывал в Африке, куда он отправился ради путешествия, у фотографа началась проявляться страсть к фотографии. После возвращения на родину, во Францию в 1932 году, Cartier-Bresson решил посвятить себя фотографии. Его очень впечатлили несколько снимков, снятых Эженом А тже и Андре Кертесом, но сильнее всего Henri Cartier-Bresson подтолкнул к фотоискусству снимок, созданный Martin Munkácsi в 1930 году. На этом снимке были изображены трое чернокожих людей, голышом бросающиеся в волны озера Танганьики (Танзания). После увиденных работ, Henri Cartier-Bresson окончательно определился с тем, чем он хочет заниматься по жизни.

Вот что писал Henri Cartier-Bresson об этих фотографиях: «О! Это можно сделать при помощи фотоаппарата!».

А немного позже, в Марселе Cartier приобретает новинку тогдашнего рынка, фотоаппарат фирмы Leica — лёгкую малоформатную камеру, позволившую наконец ему достичь необходимого мастерства в той фотографии, к которой он имел склонность.

А уже в 1947 году Henri Cartier-Bresson, вместе со своими коллегами не менее известными фотографами — Робертом Капой, Дэвидом Сеймуром, Джорджем Роджером, Марией Айснер, Биллом Вандивартом и Ритой Андиверт основывает содружество фотожурналистов. Оно получило название — агентство «Магнум фото» (Magnum Photos), самое известное фотоагентство в мире и по сей день.

После запуска своего агентства Henri Cartier-Bresson посетил Индию, Пакистан, Бирму, Китай, Индонезию, Мексику, Японию, Кубу, Канаду, а также бывший СССР, который он посетил в 1954 году и стал первым зарубежным фотографом, который побывал в СССР после смерти Сталина.

Успех шел по пути с Henri Cartier-Bresson и вот, в том же году, когда великий фотожурналист побывал в СССР, в 1954 году, Лувр организовал свою первую выставку фотографий, а работы на выставке были представлены — Henri Cartier-Bresson. Его работы выставлялись в самых известных галереях и музеях мира. Издано множество книг, в которых опубликованы его фотографии, в основном сопровождаемые анализом их художественных достоинств.

В 1966 году Henri Cartier-Bresson покинул агентство Magnum и поселился в горах Прованса, где вернулся к истокам – рисованию. Он увлёкся рисованием альпийских ландшафтов.

Умер великий фотохудожник 3 августа 2004 года в Монжюстене (Альпы Верхнего Прованса, Франция).

То, как снимал свои работы Henri Cartier-Bresson — стало легендой в мире фотографии. Фотограф прославился своей способностью оставаться «невидимым» для людей, которых снимал. Бликующие металлические части фотоаппарата он заклеивал чёрной изолентой, чтобы они не блестели. Есть легенда, что Henri Cartier-Bresson всегда снимал готовую к публикации фотографию и никогда не изменял, не кадрировал сделанный снимок. Однако это всего лишь легенда, так как были найдены несколько тестовых отпечатков, значительные части которых заштрихованы для последующей перекадровки.

Henri Cartier-Bresson никогда не печатал и не проявлял плёнку самостоятельно. Кроме того, фотограф не использовал телеобъективы, он считал, что лучшее фото – это когда ты вступаешь в непосредственный контакт с объектом съемки, пусть даже незаметно.

Все работы фотохудожника, документалиста и великого фотожурналиста однозначно эмоциональны, Henri Cartier-Bresson считал – это очень важной частью фотографии.

Henri Cartier-Bresson фотографировал всех, в том числе простых людей. Однако, в его объектив попадали о и весьма именитые персонажи и значительные события XX-го века. Вот только некоторые известные личности, которых Henri Cartier-Bresson смог запечатлеть своей камерой: Ирен и Фредерик Жолио-Кюри (1944), Анри Матисс (1944), Альбер Камю (1944), Поль Валери (1946), Уильям Фолкнер (1947), Трумен Капоте (1947), Хоан Миро (1953), Шри Ауробиндо (1950), Жан Ренуар (1960), Андре Бретон (1961), Мэрилин Монро (1961), Ролан Барт (1963), Коко Шанель (1964), Жан-Поль Сартр, Эзра Паунд (1970), Луи Арагон (1971).

Фотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-BressonФотограф: Henri Cartier-Bresson

[henricartierbresson.org]

Еще больше новостей и вдохновения в наших социальных сетях: Вконтакте, Facebook, Instagram и Telegram.

comments powered by HyperComments

Робер Брессон. Две книги | Cineticle

 

 

В издательстве Rosebud Publishing выходят в свет две книги о Робере Брессоне: «Записки о кинематографе», в которых изложена квинтэссенция теории и практики великого режиссёра, отыскавшего суть этого искусства, и «Брессон о Брессоне», сборник интервью 1943-1983 годов. Каждый интересующийся кинематографом человек не сможет пройти мимо такого удивительного подарка, как не прошёл мимо Алексей ТЮТЬКИН, прочитавший эти две книги и написавший о них небольшой текст.

 

До наступления коммунизма было так.

Провинциальный в культурном отношении город – после Киева не второй (но и не первый). Шесть кинотеатров, наверное, двадцать синефилов (спасших этот некинематографический Содом – а ведь в нём снимали Никита Михалков, Алексей Герман-мл. и Шарунас Бартас) и сто человек, видевших воочию Андрея Арсеньевича Тарковского, который открывал показ «Зеркала» в «Сачке» (ироническое название кинотеатра «Октябрь» (ныне не существует, превратившись в отель), расположенного в окрестности двух университетов, которые выпустили из своих дверей не только горняков и медиков, но и киноманов).

Шёл домой из института вдоль железнодорожной насыпи. Зима ещё не сдалась, воздух был чистым, как прозрачное стекло. На первой остановке съедал согретое в кармане красное яблоко, на второй – доставал из пачки крепчайшую кубинскую дрянь, которая отпугивала моль в шифоньере, пока не была украдена и использована по первому своему назначению. Сигарета и книга. Например, «Антониони об Антониони». Читал, омывая страницы бородатыми космами дыма. На всю книгу – два знакомых имени: Мастроянни и Актёр, принципиально не пивший с одеколон. С тем же успехом можно было читать учебник по квантовой физике.

Но я не сдавался, читал о неореализме, план-эпизодах, Монике Витти, выкрашенных для «Красной пустыни» пейзажах. Вопрос «Зачем?» почему-то не возникал.

А потом наступил коммунизм. Появилась возможность посмотреть не только Антониони. Спала пелена, разодрался занавес, умерли (как авторитеты) люди, которые могли в интеллигентном обществе воскликнуть «Я Бергмана видел!», став объектом почитания, закручинились издатели книг о режиссёрах, фильмы которых никто не видел (у меня на полке стоит великолепный том о Бергмане 1969 года выпуска – со сложными дискуссиями о «Молчании», которое на тот момент видели единицы). Ходить с важным видом, подмигивая глазом, намекая, что где-то подпольно, в рамках единственного сеанса удалось посмотреть по видаку маслянистого Бертолуччи… После прихода коммунизма – невозможное дело. Имеющий глаза и мю-торрент да увидит!

И все увидели.

Тогда у меня отламывались пласты памяти и пытались придавить всей своей массой. Прочитанное о невиденном актуализировалось, становилось понятным и нужным (а иногда и важным). Бунюэль, Виго, Бергман, Тати, Лидзани, Ренуар переставали быть буквами, становясь фильмами – а после и людьми. Установился некий баланс: тексты о невиданных фильмах переставали быть таковыми, так как фильмы стали быть увиденными (прошу прощения за столь громоздкую синтаксическую конструкцию). Это было мгновение баланса на острие, так как потом фильмов стало очень много, а читать о них было почти нечего.

 

Робер Брессон на съёмках

 

В 2017 году издательство Rosebud Publishing, живущее энергией Великого Инспиратора Виктора Зацепина, издаёт две книги, персонажем которых является великий французский режиссёр Робер Брессон: собственно его теоретико-практический труд «Заметки о кинематографе» и «Брессон о Брессоне», объёмистый том интервью Мастера, собранный его женой Милен Брессон за сорок лет, начиная с 1943 года.

И этот акцент на имени, которое многие уже путают с Бессоном («У него никогда не будет этой литеры «р»», писал Риветт) – модернистский жест в эпоху усталого постмодернизма (postmortem’низма), двойной удар по печени тех, кто думает, что инфантильное кино многозальных кинотеатров победит окончательно.

Брессоновские «Заметки о кинематографе», с их вечным подзуживанием театра и театральности, с фразами, набранными заглавными буквами, сентенциями, что наполнены религиозной строгостью (когда я, пересмотрев бунюэлев «Млечный путь», вспоминаю сцену дуэли иезуита и янсениста, мне всегда кажется, что у последнего – лицо Брессона) – и неудержимое стремление к правде, чистоте, ясности выражения. Эту книгу не мог бы написать режиссёр, штампующий поделки – просто потому, что не мог бы, не дошёл бы умом, не под то заточен.

Каждая заметка Брессона – повод для долгой медитации (и оригинальная вёрстка книги, превращающая заметки почти что в хокку, этому способствует), а некоторые заметки вообще как удар посохом мастера дзен («Кто справляется с меньшим, справится и с большим. Кто справляется с большим, необязательно справится с меньшим») или рубящий удар самурайской сабли («Кинематограф – искусство военное. Готовить фильм, как готовятся к сражению»). Если бы дух Брессона бил бы вполне материальным бамбуковым посохом режиссёра, который занимается обезьянничанием, то девять десятых всех кинематографистов мира ходили бы с шеями, щеками и плечами, испещрёнными синяками.

Великий режиссёр – это, вероятно, не просто человек, переставляющий актёров в пространстве, но автор системы, которая со временем отлепляется от породившего её и начинает жить своей жизнью. Хотелось бы написать «системы мистической», если бы этот эпитет не был столь дискредитирован; именно мистические системы, пристально рассматривающие первичные элементы кинематографа – слово, жест, взгляд, звук, кадр, монтаж – присущи Штраубу и Юйе, Риветту, Дрейеру (Брессон:

«Я – полная противоположность Дрейеру»), Дюрас («Предназначенное для глаз не должно дублироваться тем, что предназначено ушам» – так могла бы написать и Дюрас), Годару, Эйзенштейну («Неуловимая связь самых разных, самых далеких друг от друга кадров – это и есть твое видение» – так мог бы сказать о монтаже и Эйзенштейн, и Годар) и, конечно же, Брессону. Важно, что это не умозримые, чисто теоретические системы, практика в них – первейшее дело.

 

Андрей Тарковский и Робер Брессон на Каннском кинофестивале 1983 года

 

Без сомнений, нельзя просто так взять и применить систему Брессона – это дело последнее, эпигонское. Да и Брессон, понимая свою «отдельность» в области кинематографа и почти всегда жестоко хуля фильмы тех, кто создаёт кино («фотографируемый театр»), а не кинематограф, ясно понимал, что его дело – вдохновить. И не на мелочь, а на создание собственной системы, личной мистики, открывающей истинность человека и автора. Об этом – почти в каждом интервью сборника «Брессон о Брессоне».

Робер Брессон, режиссёр – это его история, тяжёлая и непростая жизнь автора, который снял тринадцать полнометражных фильмов. Каждое интервью – это этап пути, разговор о фильме, выражение мыслей автора, определение его почерка, стиля. Печально, что многие не прочтут эти слова, потому что имя Брессона им ничего не скажет, грустно, что многие прочтут эти слова, только потому, что их сказал Брессон, горько, что многие прочтут эти слова, словно они написаны на папирусе, спрятанном под стеклом в музее. А ведь это – живые слова.

Сейчас, когда кубинские сигареты стоят дорого и процесс дебилизации кинематографа уже не остановить, нужны именно такие исполненные живых слов книги – хотя бы для того, чтобы немного приостановить работу энтропии. Давешнее, затерявшееся во тьме истории чтение «Антониони об Антониони», для того, кто не видел фильмов итальянца, абсурдно, хоть и принесло свои плоды – надеюсь, что прочитавшие книгу «Брессон о Брессоне» (и осилившие «Заметки о кинематографе») внезапно, поддавшись силе Настоящего, наберут адрес коммунистического ресурса и посмотрят фильм «Приговорённый к смерти бежал» (или «Карманник» или «Мушетт» или…).

И, может быть, поймут что-то очень важное о кинематографе и жизни.

 

Брессон о Брессоне = Bresson par Bresson / Робер Брессон ; [пер. с фр. С. Козина]. – Москва : Rosebud Publishing, 2017. – 336 с.

Заметки о кинематографе = Notes sur la cinématographe / Робер Брессон ; [пер. с фр. М. Одэль]. – Москва : Rosebud Publishing, 2017. – 100 с.

 

Алексей Тютькин

22 февраля 2017 года

 

 

Брессон-Волкострелов: «Приговоренный к смерти бежал»

Окасана Васько, Блог, май 2018

В ТЮЗе им. Брянцева 22 мая 2018 года состоялась очередная премьера — на Новой сцене показали сценическую композицию Дмитрия Волкострелова «Приговоренный к смерти бежал» по одноименному фильму Робера Брессона.

По словам режиссера спектакля  Дмитрия Волкострелова  — в названии уже рассказывается все то, что будет происходить в фильме/спектакле. «Нет никакой тайны. Приговоренный к смерти бежит, и все у него получится. А мы следим  за каким-то другими вещами», — рассказывает Дмитрий. Как и в свое время Брессон, Волкострелов намеренно не интригует своего зрителя содержанием, его волнует форма, диалог.

«Приговорённый к смерти бежал, или Дух дышит, где хочет» (фр. Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut) — военная драма (1956 г.) французского режиссёра Робера Брессона, основанная на мемуарах узника  Андре Девиньи. В фильме рассказывается  подлинная история побега участника французского Сопротивления лейтенанта Фонтена из застенков гестапо крепости Монлюк в Лионе.

По заверению Волкострелова французский кинорежиссер очень близок ему по духу и, вероятно, именно поэтому выбор пал на эту кинокартину.

  В спектакле даже звучит сам Брессон.  Дмитрий, как он выразился,  решил поэкспериментировать, «перенести историю в пространство театра, попробовать найти ей театральный эквивалент». И делает он это достаточно просто, используя в очередной работе  свои излюбленные приемы  — актер, comme il est (как он есть), и проектор с фотографиями. Три актрисы и один рассказ от первого лица.

Резонный вопрос зрителя  — почему мужчину играют женщины?!  Волкострелов, как и в свое время Бутусов после выпуска петербургской версии «Гамлет», пояснил журналистам, что пол для него здесь  не имеет никакого значения, гораздо важно содержание происходящего.

Час с небольшим актрисы (А.Золоткова, А.Ладыгина, А.Любская) безэмоционально «читают фильм», перемежая сценарный текст строчками из стиха Поля Элюара «Свобода» (la liberté). Меняется только фон и обрамление сцены, которая  с каждым выключением света трансформируется в обрывки  кинопленки. Под занавес — финальный побег Фонтена и его шестнадцатилетнего сокамерника Франсуа Жоста.

La liberté  et la fin (Свобода и конец).

С чего начать с Роберта Брессона

Ау Хасард Бальтазар (1966)

Почему это может показаться не таким простым

«Создайте свой фильм на белом, в тишине и неподвижности», — написал французский режиссер Роберт Брессон в своем влиятельном сборнике заметок «Заметки о кинематографисте». Это мощное заявление, но если оно, кажется, подтверждает репутацию Брессона как аскетически тяжеловесного режиссера, то оно скорее вводит в заблуждение.

Действительно, хотя Брессон все более бережно относился к музыке, он считал, что звуки более выразительны, чем изображения.Брессон использовал отборные и усиленные саундтреки, созданные из естественных шумов, которые взаимодействуют с его визуальными эффектами, улучшая и трансформируя их. В сочетании с его своеобразным подходом к монтажу этот уникальный звуковой мир наделяет его фильмы исключительным чувством ритма.

Дневник сельского священника (1951) производство еще

Брессон избавился от всего лишнего, делая свои рассказы живыми и экономными. Действия перескакивают в острые эллипсы, которые затемняют причинно-следственную связь, в то время как крупный план сводит целое к частям — Брессон показывает дверную ручку, а не дверь — тем самым заставляя зрителя собирать вещи воедино для себя.Брессон хотел избежать «кинотеатра» и использовать уникальный потенциал кино.

С этой целью он также избегал психологии персонажей и настаивал, чтобы его непрофессиональные актеры — его «модели» — исключили интерпретацию из своих выступлений. В жизни, утверждал Брессон, люди не анализируют то, что говорят, в отличие от актеров. Но, контролируя движения своих моделей и заставляя их бесконечно повторять (часто до 50 дублей), Брессон надеялся обойти мысль и раскрыть что-то более близкое к «истине».

В каком-то смысле Брессон хотел показать «душу». Его работы пронизаны серьезной духовностью, склонной к янсенистским идеям греха, благодати и предопределения. Тем не менее, чаще всего он избегал непосредственно религиозных тем и вместо этого сосредотачивался на преступниках, повстанцах, угнетенных и оскорбленных.

Для Брессона Бог проявляется сильнее всего, когда не упоминается по имени, а трансцендентное открывается через естественное: глядя на поверхность жизни вблизи, мы можем увидеть тайну, которая лежит за ее пределами.

Лучшее место для начала — сбежавший мужчина

Если в фильмах Брессона персонажи часто сражаются с социальными обстоятельствами, в которых они оказались, конфликт буквально выражен в фильме « Человек сбежал, » (1956). Основанный на реальной истории французского бойца сопротивления Андре Девиньи, вырвавшегося из оккупированной немцами тюрьмы во время Второй мировой войны, фильм детально исследует мельчайшие детали побега. Брессон тоже был заключен в тюрьму во время войны, но его цель была духовной, а не автобиографической: акцент в фильме на физической работе и конкретных объектах является ярким примером того, как Брессон раскрывает трансцендентное через естественное.

Прошедшее время в названии говорит нам, чем все закончится, усиливая чувство предопределенности фильма. Грейс, похоже, тоже присутствует в надежде, которую испытывает беглый заключенный Фонтейн, и в удаче, которая часто его постигает. Но Фонтейн должен много работать, потому что Бог помогает тем, кто помогает себе сам, и — без огромных собственных усилий — Фонтейн не стал бы ходить на свободе.

Образы в фильме светлые, но наибольшее впечатление производит звук (здесь, как и везде, Брессон избегает живописности, несмотря на то, что был художником).Действительно, кульминационный побег вызван звуками хрустящих шагов и пыхтением проезжающего поезда. Это захватывающий и захватывающий материал, не менее захватывающий, чем любой голливудский триллер. Эллиптический стиль Брессона может заставить зрителей работать, чтобы не отставать от него, но в результате возникает повышенная вовлеченность и повышенное чувство эмоционального воздействия.

Что смотреть дальше

В то время как «Сбежавший человек» может показаться чем-то вроде минималистского триллера, следующий фильм Брессона, Карманник, (1959), дистанцировался бы, открываясь надписью «Этот фильм не триллер».История взлета, падения и искупления мелкого карманника, тем не менее, как и его предшественник, касается мелочей (в данном случае техники карманных краж).

Фильм был вдохновлен произведением Достоевского «Преступление и наказание», и хотя Брессон последовательно избегает психологического исследования русского писателя, влияние Достоевского пронизывает большую часть творчества Брессона (не в последнюю очередь его две прямые адаптации, Une femme douce (1969) и Four Nights of «Мечтатель » (1972) — последний из которых вполне может быть самым нежным и эмоционально захватывающим фильмом Брессона).

Если быстрый темп и бойкая 75-минутная продолжительность работы Карманника служит примером эллиптического повествования Брессона и отсутствия излишеств, то его следующий фильм идет еще дальше: продолжительностью чуть больше часа, Испытание Жанны д’Арк (1962) сжато. суд святого с поразительной, захватывающей дух эффективностью. Несмотря на якобы религиозный сюжет, фильм сосредоточен на судебном процессе над Джоан, что позволяет Брессону рассматривать ее как еще одну забитую пленницу, более близкую к Фонтейну, чем религиозную реликвию.

Брессон будет продолжать развивать и совершенствовать свой стиль на протяжении всей своей карьеры, и, безусловно, есть преимущества, когда он знакомится с его работой в хронологическом порядке. Действительно, его следующие два фильма входят в число его самых любимых работ. В Au hasard Balthazar (1966) Брессон опирался как на собственное детство, так и на «Идиот» Достоевского, чтобы исследовать радости и пороки человека и общества глазами осла.

Для Mouchette (1967), о молодой девушке, постоянно сталкивающейся с несчастьем, Брессон вернулся к художественной литературе Жоржа Бернаноса, чей роман «Дневник деревенского священника» стал исходным материалом для третьего полнометражного фильма Брессона.Его первый настоящий шедевр, Diary of a Country Priest (1951) показывает зрелый стиль Брессона в его зародышевой форме, и его нельзя пропустить. Его первые две картины — Les Anges du péché (1943) и Les Dames du Bois de Boulogne (1945) — часто упускаются из виду (или не принимаются во внимание) как работы учеников, снятые в более традиционном стиле. Правда, конечно, сложнее, и фильмы мастерские.

С чего не начинать

Некоторые утверждали, что цветные фильмы Брессона (начиная с «Une femme douce») отмечены растущим пессимизмом по отношению к обществу и отсутствием божественной благодати.Если последнее утверждение может быть опровергнуто убеждением Брессона в том, что Бог проявляется чаще всего, когда не произносится, первое труднее отрицать, особенно в отношении его последних трех фильмов: Lancelot du Lac (1974), The Devil, Probably ( 1977) и L’Argent (1983). Ко времени появления этих фильмов стиль Брессона стал настолько утонченным, что казался почти едким и резким. Каким бы увлекательным это ни было для послушников, это может быть опасно отталкивающим для новичков.

Фильмы Роберта Брессона: ретроспектива

«Мы все еще приходим к соглашению с Робертом Брессоном и особой силой и красотой его фильмов», — сказал Мартин Скорсезе в книге 2010 года « A Passion For Film », описывая французского режиссера, которого часто забывают «Один из величайших художников кино.”

Но хотя некоторые могут почитать его как лучшего французского режиссера. Жан Ренуар , за пределами хардкорных синефилов он и его фильмы практически неизвестны (возможно, считаются слишком непрозрачными или туманными). Просто примите во внимание тот факт, что почти все окончательные книги об этом неуловимом режиссере были опубликованы в течение последних лет, чтобы почувствовать всю правду заявления Скорсезе о том, что мы все еще находимся в процессе признания и понимания его жизни и работы. Даже фактическая дата рождения Брессона оспаривается, что еще больше усугубляет двусмысленность, окружающую режиссера.

«Сделайте видимым то, что без вас, возможно, никогда не было бы замечено», — однажды классно сказал дотошный Брессон, намекая на то, что могло быть его raison d’etre: выйти за рамки атрибутов и условностей движущегося изображения и избавиться от всего. их сущности всех вещей. Этот бесконечный, почти религиозный поиск своего рода кинематографического божества — желание выйти за пределы телесного — в сочетании с католицизмом Брессона вынудил многих критиков охарактеризовать его как духовного режиссера или даже, более категорично, как категорического религиозного режиссера. .И хотя, как выражается Скорсезе, в загадочном искусстве Брессона есть «особая сила», невыразимое качество, которое несет в себе неуловимый духовный образ , помещать Брессона в рамки как религиозного режиссера — слишком упрощенно. Автор Кент Джонс также отверг это понятие, вместо этого предпочитая сосредоточиться на том, что он назвал «чувственными деталями» искусства Брессона в своей книге BFI 2008 года о режиссере.

Описанный как «художник» фильмов и известный своей строгостью формальностей, экономической строгостью, созерцательной дистанцией и минималистическим подходом, Брессон по-прежнему остается одним из самых нелогичных режиссеров, когда-либо существовавших, уступая место другим и отказываясь от мощных кинематографических приемов. , нравится крупный план и музыкальное подчеркивание.И все же, наоборот, используя в значительной степени противоположность традиционной кинематографической грамматике, он почти всегда добивался особого эффекта, заставляющего зрителя уделять более пристальное внимание.

Эта особенность подхода распространилась на все аспекты его постановок: Брессон, как известно, перестал использовать профессиональных актеров после своего второго фильма и даже начал называть своих актеров «моделями», а не актерами. «Фильмы можно снимать, только игнорируя волю тех, кто в них появляется, используя не то, что они делают, а то, чем они являются», — однажды сказал он, снова говоря о своем желании разделить все до квинтэссенции: я, душа.Его видение всегда было своеобразным и бескомпромиссным.

Режиссируя только тринадцать фильмов (и один короткометражный) в течение 40 лет, Брессон двигался в целенаправленном темпе, но создал прочный и неизгладимый объем работ, который все еще исследуется, обсуждается и подробно рассматривается. При отсутствии автобиографии и небольшом количестве доступных интервью — по крайней мере, по сравнению со средним автором — режиссер достиг еще большей загадочности, заставляя зрителей проецировать собственные эмоциональные и психологические интерпретации на его запасные изображения.Возможно, в этом и заключалась суть: аскетичный, объективный и скудный характер его работ создает широкий холст, который манит и окутывает внимательного зрителя, оставляя нас восхищенными.

Но каковы бы ни были индивидуальные реакции, суровые поэтические размышления Брессона о страдании, спасении, отчуждении и человеческих условиях — глубокие, поразительные произведения, действующие в плоскости, которую могут коснуться немногие кинематографисты. После возрождения на Film Forum ранее в этом году мы подумали, что проходящая в настоящее время ретроспектива BAM Cinematek работы режиссера является подходящим моментом для изучения и изучения творчества этого титана Undersung.Итак, ниже мы начнем с его ранних, почти обычных работ, перейдем к его спартанским портретам второй фазы человеческих страданий и страданий и проведем вас прямо к третьему акту его карьеры, включающему несентиментальную социальную критику, часто основанную на Книги Достоевского . Мы надеемся, что это вдохновит некоторых из вас на поиски его работ.

« Les Anges du Péché » (1943)
Сделано в 1943 году во время нацистской оккупации Франции, через девять лет после его короткометражного фильма « Les Affaires Publiques » (не менее комедия) « Les Anges du Péché »- первый полнометражный художественный фильм Брессона.Созданная в сотрудничестве с драматургом Жаном Жиро и доминиканским священником и писателем отцом Брукбергером , история рассказывает о богатой молодой женщине Анн-Мари ( Ren é e Faure ), которая решает присоединиться к женский монастырь, где монахини работают над реабилитацией женщин-заключенных (монастырь имел реальный образец). В тюрьме она встречает Терезу ( Jany Holt, ), которая отказывается от помощи монахинь, поскольку она утверждает, что невиновна в преступлении, за которое она была осуждена.После освобождения из тюрьмы Тереза ​​мстит своему бывшему любовнику, человеку, который ее подставил, и впоследствии прячется в монастыре, к большому удовольствию Анн-Мари, которая считает, что ищет спасения, а не просто прячется от него. полиция. Это что-то вроде духовного триллера, в котором две женщины-лидеры ищут искупления с двух разных точек зрения — грешника и потенциального святого. Однако, в конце концов, они находят искупление друг в друге, хотя Брессон отказывается от абсолютов и не считает женщину полностью доброй или полностью злой.В отличие от большинства его фильмов, здесь актеры — профессиональные актеры, и две главные роли сияют, особенно Джейни Холт. Он считается наиболее «традиционным» режиссером с точки зрения актерского мастерства, музыки (его единственный фильм с оригинальной музыкой), диалогов и сюжета, но духовный сюжет и относительная редкость стиля съемки предвещают будущие фильмы Брессона. [B]

« Les Dames du Bois de Boulogne » (1945)
Если фильмы Роберта Брессона характеризуются аскетическим минимализмом, диегетическим звуком и общей строгостью, то его вторая картина « Les Dames du Bois de Boulogne, » возможно, его наиболее динамичный и поэтому аномалия вплоть до его богатой среды.Несмотря на то, что здесь мы все еще относительно тихо и медленно, здесь мы видим расцветы драматического озвучивания, настроения и повествования, которые имеют хоть какое-то сходство с голливудской мелодрамой или фильмом, который, возможно, мог быть снят Жан Кокто (который написал его) или даже Жан Ренуар . Во многом это связано с тем, что «Булонский лес» был последним фильмом Брессона, в котором актерский состав полностью состоял из профессиональных актеров, и настоящее, скромное, урезание его работы не начнется всерьез до его следующего фильма.История о женщине, которую презирают, и если в аду нет такой ярости, вы не увидите ничего, пока не увидите эту мстительную строптивую. Фильм разворачивается как почти романтическая трагедия, в центре которой находятся два давних, но случайных любовника, Элен ( Мария Касарес, ) и Жан (, Пол Бернар, ), которым также нравятся отношения с другими людьми. Но все внезапно меняется, когда Жан признается Элен, что его любовь ослабевает, и он хотел бы перевести их отношения в статус «просто друзей». Слишком гордая, чтобы показать свои испуганные истинные чувства, она симулирует безразличие и соглашается, и они решают пойти своим путем.Но вместо того, чтобы оплакивать их любовь, Элен планирует добиться жестокого возмездия, поставив на путь Жана милую юную Агнес ( Элина Лабурдетт ), танцовщицу кабаре и проститутку. В манипулятивном притворстве щедрости и сострадания Элен решает заплатить долги матери девочки, чтобы та переехала в соседнюю квартиру, — воплощая в жизнь мастерский план, который быстро захватывает пораженную Джин, которая ничего не знает о прошлом Агнес. Когда ее секрет раскрывается после того, как они поженились, позорив Джин, Элен мстит за свою злобную медленную месть с глубоким, дьявольским удовлетворением, которое, должно быть, шокировало для того времени.Тем не менее, слезливый счастливый конец кажется, что Брессон сомневается в своей истинной природе — то, что он не будет часто делать с этого момента. [B]

« Дневник деревенского священника » (1951)
Его третий фильм, ставший прототипом твердого кинематографического языка Брессона, представляет собой невероятно трогательный рассказ о бесхитростном святом человеке (удивительно хороший Клод Лейду ), стремящемся к своему первому приход в неприветливой деревенской деревне. Записывая откровенные мысли в свой дневник, священник страдает с первого дня: его желудок с трудом переносит что-либо, кроме черствого хлеба, пропитанного сладким красным вином, старшие проповедники часто принижают его, а местные жители часто относятся к нему холодно.Отсутствие гостеприимства со стороны горожан, вероятно, связано с его молодостью, а также с некоторыми неудачными моментами, поскольку его первый взгляд в Амбикур — это граф, обнимающийся с наставником своей дочери. Учитывая сплетничающий характер почти всех в фильме, очевидно, что Лейду стал жертвой грязной кампании перешептывания, но преданный священник отказывается передать свою ответственность людям, независимо от того, откликаются они или нет. Хотя философия режиссера в кинопроизводстве, впервые получившая здесь полную свободу действий, поначалу звучит отчуждающе (в частности, он потребовал бесчисленных дублей, чтобы истощить свои «модели» любых рассчитанных эмоций), на самом деле это приводит к чему-то невероятно мощному.Полагаясь на естественный облик своей основной модели — Лейду, лицо которой является вершиной невинности и терпения, — он рождает очень чистый эмоциональный отклик, когда даже сцена, включающая стремительное движение на мотоцикле (и пробуждающуюся улыбку) становится невероятно впечатляюще. Несмотря на то, что многие элементы подавляют священнослужителя, он более или менее сохраняет свою веру, и эта положительная уверенность находит отражение в эстетике фильма: среди изолирующего обрамления Брессон часто соединяет сцены с аномально длинными перекрестными растворениями, которые придают фильму особую привлекательность. гладкое, успокаивающее качество.Этот выбор также выделяет его из толпы, избегая пессимистического чувства, которое исходит от многих его фильмов. Стиль работы Брессона над этой картиной повлиял и отразился на протяжении всей его карьеры, но фильм был и был и отдельным триумфом: после его плохо принятого фильма « Les Dames du Bois de Boulogne » он выиграл восемь международных наград. награды, в том числе Гран-при на Венецианском международном кинофестивале . [A]

« Человек сбежал, » (1956)
Глубокие последствия личного опыта Брессона в течение 18 месяцев в немецком лагере для военнопленных глубоко ощущаются в том, что, возможно, является вершиной его каталога « Человек сбежал, ».Основываясь на мемуарах Андре Девиньи , сбежавшего из форта Монлюк в Лионе в 1943 году во время Второй мировой войны, четвертая картина Брессона — напряженная, захватывающая, захватывающая и, возможно, одна из самых тихих и минималистичных «триллеров» из когда-либо созданных. Такие же обнаженные и редкие, как и в любом из его фильмов, по одну сторону тюремных стен лежат нацистские солдаты с пистолетами, а по другую — изможденная, изможденная душа человека, горящая желанием выжить. Тишина в «Сбежавшем человеке», рассказанная шепотом заключенных, пытающихся не привлекать к себе внимания, нервирует и в типично нелогичной манере Брессона увеличивает напряжение дюйм за дюймом с молчанием, моментами интимных деталей и постоянная угроза быть пойманным.Уверенный в том, что его судьба — казнь, лейтенант Фонтен (незабываемый Франсуа Летерье ) стремится сбежать любыми необходимыми средствами, будь то сговор с другими потенциальными беглецами или создание оригинальных самодельных инструментов из украденных ложек. Как и в « Карманник », Брессон очарован процессом, деталями и механикой побега, и хотя фильм может быть почти мучительным исследованием заключения, он также является ярким и глубоко прочувствованным исследованием внутреннего «я».Несмотря на все разговоры о божественности и религии в его работах, этот глубоко строгий и клаустрофобный портрет человека, ищущего освобождения, действительно существует в состоянии благодати и является самым священным из переживаний Брессона. [A +]

« Испытание Жанны д’Арк » (1962)
Одно из более коротких произведений Брессона, продолжительностью всего 61 минута, очевидно, что в « Испытании Жанны д’Арк » режиссер осознал силу экономии и отказался дополнять историю без надобности.Он начинается с того, что Жанна ( Florence Delay ) уже схвачена и предстает перед судом английской судебной системы за ее участие в ведении французских войск в войне против англичан. Во время суда 19-летняя Жанна показывает, что действовала по настоянию святых, когда Сам Бог являлся ей в видениях. Джоан, на которую нападают за все, от ее одежды до заявлений о девственности, обвиняют в колдовстве. Однако она не отрывается от своего оружия, даже если это означает, что ее сожгут заживо.Подобно « Страстям Жанны д’Арк, » Дрейера «Испытание Жанны д’Арк» Брессона опирается на исходный материал исторической записи судебного процесса над Жанной ересью. Благодаря классическому брессонскому натурализму и сдержанной, нейтральной постановке фильм имеет сдержанное качество, лишенное всех мыслимых украшений в диалогах, декорациях и костюмах. Однако, как он уже много раз доказывал, Брессон преуспевает в простоте, а монохроматическое кадрирование контролируется и точно, в то время как его восхищение и симпатия к Джоан ясно выражены на протяжении всего фильма, что делает ее преследование почти невыносимым.Фильм выполнен с максимальной реалистичностью, без преувеличений или надуманных кадров, а расшифровка стенограммы сделана почти дословно, привнося в трезвую жизнь торжественную серьезность судебного процесса. Это распространяется даже на его героиню; Задержка выглядит маленькой и слабой, ни псевдо-воительница Джоан, которую мы часто изображаем в других картинах и фильмах, ни неземная Жанна Дрейер. С точки зрения Брессона, ее сила заключается в духе ее убеждений и веры. [B]

« Карманник, » (1959)
«Старая вещь становится новой, если вы отсоединяете ее от того, что обычно окружает», — однажды сказал Брессон, возможно, имея в виду этот фильм 1959 года.Дерзкий вор, который заигрывает с опасениями властей, скромная девушка, которую он полюбит, и терпеливый полицейский, ожидающий, пока преступник сделает свой единственный неверный ход: все это классические составляющие криминального фильма. Но в руках Брессона эти традиционные элементы совсем не такие, и то, что происходит, граничит с деконструкцией формы, если такая вещь вообще заинтересует режиссера. Произведение Брессона « Pickpocket », вдохновленное « Pickpocket », вдохновленное « Преступление и наказание » и предположительно созданное под влиянием Sam Fuller « Pickup on South Street », вызывает почти религиозное рвение у многих ярых поклонников.В своей книге « Transcedental Style » о Брессоне, Карл Теодор Дрейер и Ясуджиро Озу , режиссер / сценарист Пол Шредер (сценарист « Taxi Driver ») описывает этот уникальный портрет преступного разума, который он называет свою самую влиятельную работу «абсолютным шедевром». Скудные 75 минут (многие из его фильмов были точными и точными) и, естественно, рассказ о преступлении и искуплении, «Карманник» сосредотачивается на высокомерном молодом воре (ургуйский неизвестный Martin LaSalle ), который так влюбляется в и пристрастившийся к искусству карманной кражи, что это становится принуждением, которое он не может остановить, даже если он знает, что заигрывает с катастрофой.Почти бесшумный (большая часть диалогов — это закадровый голос), и, как и главный герой, почти очарованный искусством легердейна, натянутая хореография Брессона захватывает дух; почти дзенское исследование ловкости рук. Но в то время как последовательности, сфокусированные на механике престижа и острых ощущениях почти быть пойманным, глубоко поглощают и захватывающе наполнены напряжением, фильм больше, чем просто хорошо продуманный. Брессон играет со зрителем в свою собственную эмоционально отстраненную игру в кошки-мышки, наполняя нас тревожным страхом вплоть до взрыва неожиданных эмоций в финальной, светлой кульминации спасения.[B +]

« Au Hasard Balthazar » (1966)
«Каждый, кто увидит этот фильм, будет абсолютно поражен, потому что этот фильм действительно представляет собой мир через полтора часа», — написал Жан-Люк Годар , страстный поклонник это шедевр 1966 года. Вероятно, его звездный час рядом с фильмом «: сбежавший, ». Пятый фильм Брессона также является его самым сострадательным и эмоциональным, но при этом сохраняет этот фирменный запас в мрачном наблюдении за трагическими судьбами его честных, невинных главных героев.Вдохновленный серией Достоевского « Идиот », сюжет рассказывает о жизни Мари ( Анн Вяземски, , одна из редких непрофессионалов Брессона, которая впоследствии сделала заметную актерскую карьеру), скромной фермы. девушка, и следует за историей своего любимого осла (которого она называет Бальтазаром), когда он передается от владельца к владельцу — некоторые бесчеловечные, другие умеренно сочувствующие, но в основном склонные к садизму. К сожалению и иронии судьбы, адское существование Бальтазара совпадает с адским существованием Мари, поскольку молодая девушка на протяжении многих лет подвергалась одинаковому эмоциональному, психологическому и физическому насилию.Душераздирающая и глубоко трогательная картина, в которой изображено одно из самых благородных и сильных «представлений» животного на экране, широко принятая интерпретация «Бальтазара» является аллегорией для святого, который достигает духовного превосходства, неся свой судебные процессы без жалоб перед лицом эксплуатации и злого умысла. Как бы то ни было, нельзя отрицать, что Брессон — жестокий, жестокий мир, и это исследование несправедливых и несправедливых человеческих страданий разрушительно, глубоко и душераздирающе.[A +]

« Mouchette » (1967)
Режиссер вернулся к работе над Жоржем Бернаносом для своей первой работы после знаковой « Au Hasard Balthazar », которая быстро изменилась, что, вероятно, повлияло на столь же мрачный тон. В школе ругали и заставляли заботиться о своей больной матери и младшем брате и сестре дома, титульный герой ( Надин Нортье, ) мало повеселел, даже момент потенциальной законной человеческой связи на карнавале был быстро раздавлен ее пьяницей. отец.Тем не менее, после ночи с браконьером-эпилептиком она обнаруживает у себя краткое чувство цели — думая, что он мог убить егеря в драке, он делает ее частью своего алиби, а затем продолжает лишать ее матери. Это событие меняет молодую девушку, которая впоследствии уверенно держит себя. К сожалению, ее внутреннее изменение не влияет на унылый и бедный мир вокруг нее, и она продолжает находить бремя жизни в этом существовании совершенно невыносимым. Брессона часто отмечают как минималистичного по форме, но, хотя он действительно стригся, как руководитель Yahoo, важно отметить разницу между ним и более строго минималистичными кинематографистами: сцены наполнены многочисленными движениями и действиями, которые усиливаются режиссером. любознательная камера и режет в определенном ритме.В этом фильме, вероятно, есть одни из лучших сцен, которые он когда-либо делал: егерь, наблюдающий за гнусным браконьером на работе, тих и таинственно тревожен ( Хичкок, гордился бы этим), а драка между Мушетт и ее школьной учительницей из-за ее пения кажется настоящей кусочек жизни, неприятное воспоминание, которое мы все предпочли бы забыть. Опять же, Брессон работает над фигурами, изолированными их обществами, но он избегает повторения в своих неизменно ярких образах, таких как последний момент, когда Мушетт отдаляется озеру (эпизод, снова увековеченный в 2003 году для Бернардо Бертолуччи «». Мечтатели »).Сосредоточенный портрет человеческих страданий, «Мушетт» часто высоко ценится рядом со своим братом «Бальтазаром», а также получил печать одобрения от Жан-Люка Годара , который снял трейлер к фильму, что свидетельствует о его уважении. , по-своему (конечно) «мило». [A]

« A Gentle Woman » (1969)
Первый цветной фильм Брессона « Une Femme Douce » (« A Gentle Woman ») основан на рассказе Достоевского « A Gentle Creature ». .История фокусируется на непознаваемом внутреннем мире «нежной женщины» Элль, с которой мы встречаемся в начале фильма сразу после того, как она покончила жизнь самоубийством. История рассказана в воспоминаниях, рассказанных ее мужем-ростовщиком Люком, когда он пытается понять, что заставило ее покончить с собой. Они встретились в его магазине, и он, пораженный ее красотой, последовал за ней домой, женился на ней, несмотря на ее первоначальные протесты. Странная пара с самого начала, ростовщик обнаруживает, что не может полностью понять свою жену так, как он хочет: он обращается к ней с поездками в оперу, покупкой ее пластинок и книг, но все же она недовольна.Люк становится более подавляющим, а Элль становится более замкнутой, пока однажды ночью она не тянется за пистолетом, чтобы убить его, но не может нажать на курок. Вместо этого она убегает единственным способом, которым может, через смерть — обычное побегание для персонажей Брессона. Как нам рассказывают, с точки зрения мужа, мир его жены остается загадочным, всегда скрытым вне кадра. Интересно, что хотя Брессон называл всех своих актеров «моделями», на этом снимке в своем экранном дебюте была изображена настоящая модель 1960-х годов, Доминик Санда (позже она снялась в фильме Бертолуччи « Конформист »). , хотя, как ни странно, Санда была выбрана на основе ее голоса.Спектакли типично брессонианские, без каких-либо эмоций или реакций, передаваемых выражением лица, хотя нежная тонкость лица и движений Санды намекает на ее внутреннее смятение. Взгляды Брессона на материализм и духовную самореализацию проясняются в этом фильме с намеками на то, что одержимость ростовщиками деньгами и «вещами» привела к отчаянию его жены и, следовательно, к ее смерти. [B +]

« Четыре ночи мечтателя » (1971)
В поисках вдохновения Брессон снова вернулся к рассказам Достоевского: « Четыре ночи мечтателя », основанный на рассказе « Белых ночей »; Сдержанный и очень стилизованный взгляд на необъяснимую силу любви, как возвращенной, так и безответной.Фильм следует за Жаком, мечтателем этого названия, художником-одиночкой, чей художественный процесс включает запись самого себя и воспроизведение записей вслух. Он ходит по улицам Парижа, но всегда один. На мосту Пон-Нёф он встречает Марту, молодую девушку, стоящую на краю моста и собирающуюся прыгнуть. Ее возлюбленный уехал в Америку и должен был встретиться с ней на мосту той ночью, но так и не появился. Вместе они решают связаться с возлюбленным Марты, а Жак выступает в роли посыльного. С этого момента Жак не может избежать мысли о недостижимой Марте, которая записывает свое имя и постоянно его слушает.Он встречает ее на мосту в течение следующих трех ночей без ответа от ее возлюбленного, пока на четвертую ночь Жак не признается ей в любви, хотя и с классической брессонианской сдержанностью. Пока Марта пытается разобраться в своих чувствах, они вместе гуляют по улицам Парижа, и Марта сталкивается со своим бывшим любовником. После некоторого колебания она бежит к нему за руками, оставляя Жака, чтобы он вернулся в свою студию, снова один, чтобы рисовать. «Четыре ночи мечтателя» можно рассматривать как самый романтичный фильм Брессона как по тематике, так и по визуальному стилю, а неземные ночные сцены, в которых встречаются эти двое, невероятно напоминают первый румянец романтики, будь то односторонний или нет.Тем не менее, в нем есть острое чувство абсурда и иронии, что делает его, пожалуй, самым игривым усилием. Все кажется возвышенным, город Париж, люди, огни, реки и песни — здесь мы видим, что Брессон использует только популярную музыку, но опять же, все это диегетично, от бродячих уличных музыкантов до хаус-оркестра на проплывающем корабле и кружка хиппи сидят и поют. «Четыре ночи мечтателя» — также один из немногих фильмов Брессона, которые все еще недоступны на DVD или VHS, и, надеюсь, кто-то сможет исправить это раньше, чем позже.[B-]

« Ланселот озера » (1974)
В то время как энтузиасты Брессона « Ланселот озера » часто называют чистейшим воплощением уникального режиссерского языка изображения и звука, новички вполне могут найти этот фильм особенным. испытание. В третьей цветной картине Брессона, созданной в начале 50-х годов и выпущенной в 1974 году, режиссер решительно ревизионистский подход к легенде о короле Артуре опровергает все ожидания рыцарства и интуитивного зрелища.В особенности при первом знакомстве с его безупречно «кинематографическим» стилем получается резкая смесь: богато реализованная обстановка того времени, населенная группой лязгающих, закованных в броню сомнамбулических роботов. В дополнение к бесстрастным выступлениям актеров, Брессон отходит от традиции, начав фильм с уже побежденных рыцарей Камелота, возвращающихся с пустыми руками из тщеславных поисков Святого Грааля. То, что мало что показано об их реальных поисках, ограничивается вводным монтажом в стиле Monty Python , который с его неестественно варварскими репликами сразу же опережает традиционные представления о рыцарском героизме.Тонко очерченный сюжет касается незаконных связей между Ланселотом (, Люк Симон, ) и Гвиневер (, Laura Duke Condominas, ), хотя в типичной брессонской манере они полностью лишены романтики. Истинное беспокойство Брессона вызывает моральный упадок, который представляет это дело, и то, как утраченная преданность угрожает дестабилизировать и без того разочаровавшееся окружение Артура. Возможно, однако, «Ланселот» наиболее примечателен знаменитой центральной сценой, в которой рыцарский турнир превращается в гипнотическую аудиовизуальную петлю из рогов, развевающихся флагов и топот копыт.[B-]

Дьявол, вероятно, »(1977)
Самый мрачный и самый противоречивый фильм Брессона, фильм 1977 года« Дьявол, вероятно, »был одним из самых больших бенефициаров критической переоценки, которая произошла с года. Джеймс Квандт курировал фильм Северной Америки. первая крупная ретроспектива Брессона в 1998 году. Нельзя сказать, что фильм полностью лишился своих ранних чемпионов. На Берлинале 1977 года немецкий режиссер Райнер Вернер Фассбиндер , как известно, пригрозил бойкотировать жюри фестиваля, если фильм останется непризнанным, и был должным образом награжден специальным призом жюри.Но цензоры в родной для Брессона Франции были менее благодарны и запретили показ «Дьявола» зрителям младше 18 лет как подстрекательство к самоубийству. Самоуничтожение — избранная судьба Шарля ( Антуан Монье, ), главного героя фильма, молодого интеллектуала, который смиренно приходит к выводу, что он не может ни повлиять на изменения, ни приспособиться к миру, находящемуся в необратимом физическом и социальном упадке. Провал всплеска мирового студенческого радикализма в 1968 году в значительной степени зависел от «Дьявола», когда разочарованный Чарльз не мог принять политическую активность своих соратников.Он обнаруживает, что так же неудовлетворен организованной религией, сексуальным товариществом и психоанализом, беззаботно протестуя своему терапевту, что его единственная болезнь — это «слишком ясное видение». И с его оценкой трудно поспорить, такова сила резкого осуждения Брессоном современного общества, акцентированного документальными отрывками из разбитых нефтяных танкеров, испытаний ядерной бомбы и избиения детеныша тюленя. Но если тематически «Дьявол» иногда угрожает подвергнуть зрителей подобным ударам, обычная отстраненность режиссера гарантирует, что он никогда не превратится в властную, ханжескую стяжку.Плач Брессона звучит резонно, но в то же время пронизан невозмутимой иронией, вплоть до того факта, что именно глупый терапевт в конечном итоге подсказывает Чарльзу идеальный способ избавиться от самого себя. [A-]

« L’argent » (1983)
Его последняя фотография, сделанная в возрасте 82 лет (он прожил еще полтора десятилетия, скончавшись в возрасте 98 лет в 1999 году): « L’argent »- один из самых обескураживающих и мрачных фильмов Брессона. Но просто описать это как циничное или моральное порицание — значит упустить хладнокровно объективную дистанцию ​​режиссера (и его едкое чувство иронии).Получившая режиссерскую премию на Каннском кинофестивале в 1983 г. , «L’argent» во многом вдохновлено рассказом русского писателя Льва Толстого, « Подделанный купон, » и показывает, как возникает жадность цепочка событий, затрагивающая жизни десятков людей. Поддельная купюра в 500 франков используется парой незрелых и обеспеченных учеников средней школы в магазине фото и фотокамер, но вместо того, чтобы выслеживать их родителей, недобросовестный фото-менеджер клянется передать записку сам.Ивон, честный, ничего не подозревающий заправщик ( Christian Patey ) платит цену, когда приходит со счетом, его обманывают, а затем арестовывают за попытку купить ужин в ресторане с этой фальшивой запиской. Несмотря на то, что на суде он избежал тюремного заключения, отчаяние от потери работы и средств поддержки своей семьи в конечном итоге приводит к тому, что эта жертва становится водителем бегства в попытке (и сорванной) попытке ограбления банка другом. Во время своего трехлетнего тюремного заключения Ивон узнает, что его маленькая дочь умерла, и теперь его жена покидает его.И это становится только мрачнее и душераздирающе, когда Ивон выходит из тюрьмы. Хотя его едкий взгляд на класс, социальную несправедливость и, возможно, зло денег можно рассматривать через призму марксизма, как писал Винсент Кэнби в 1983 году, его взгляд на самом деле «слишком поэтичен — слишком заинтересован в тайнах духа». . » В конце концов, «L’argent» — одна из жестких и жестоких шуток Брессона в конце его карьеры; глубоко удручающий и преследующий, это несентиментальный и диссоциированный взгляд на аморальность и то, как ее последствия просачиваются вниз.[A-]

Утраченный фильм: В творчестве Брессона почти отсутствует комедия « Les Affaires Publiques, », короткометражная комедия 1934 года, единственная сохранившаяся репродукция которой, очевидно, слегка сокращена (отсутствует, как говорят, один или два музыкальных номера). К сожалению, этого не было в большинстве или во всех ретроспективах Брессона.

Не уверены в загадочной силе Брессона? «Меня интересуют только мнения двух людей: одного зовут Брессон, а другого — Бергман», — сказал однажды великий русский кинорежиссер Андрей Тарковский .«Роберт Брессон — это французское кино, Достоевский, — русский роман, а Моцарт, — немецкая музыка», — считает Жан-Люк Годар . И следует отметить: настолько очарован был создатель фильма « Breathless » с « Au Hasard Balthaza r», что впоследствии он стал снимать его неизвестную звезду Анн Вяземски в своих собственных фильмах (начиная с «» 1967 года. La Chinoise ») и женился на ней в том же году. — Родриго Перес, Джулиан Кэррингтон, Саманта Чейтер и Крис Белл

Обновление: Criterion выпустили «Человек сбежал» на Blu-Ray / DVD (наконец, потрясающая версия) и представили свое видео «Три причины: сбежавший человек» и видеоэссе «Дэвид Бордвелл и Кристин Томпсон слушают A Человек сбежал.Смотрите ниже.

Подпишитесь: Будьте в курсе последних последних новостей кино и телевидения! Подпишитесь на нашу рассылку новостей по электронной почте здесь.

Анри Картье-Брессон • Профиль фотографа • Magnum Photos

Награды

1986 Novecento Premio
1981 Grand Prix National de la Photographie
1975 Deutsche Gesellschaft für Photographie
1975 Приз в области культуры
1964 Премия зарубежного пресс-клуба Америки
1960 Премия зарубежного пресс-клуба Америки
1959 Prix de la Société Française de Photographie
1954 Премия зарубежного пресс-клуба Америки
1953 A.S.M.P. Премия
1948 Премия зарубежного пресс-клуба Америки

Выставки

2006 Альбом для вырезок — Фонд Анри Картье-Брессона, Париж, Франция
2003/05 De qui s’agit-il? — Национальная библиотека Франции, Париж, Франция;
Fundacion Caixa, Барселона, Испания; Мартин Гропиус-Бау, Берлин, Германия;
Шотландская национальная галерея Эдинбург, Великобритания
1998/00 Анри Картье-Брессон Портреты: Тет а Тет — Национальная портретная галерея, Лондон,
Великобритания; Шотландская национальная галерея, Эдинбург, Великобритания;
Национальная портретная галерея, Вашингтон Д.С., США
1997/99 Des Européens — Maison européenne de la Photographie, Париж, Франция;
Галерея Хейворд, Лондон, Великобритания; Le Botanique, Брюссель, Бельгия;
Museo della Fotografia Storica; Турин, Италия; Кунстхалле, Дюссельдорф, Германия;
Музей Луизианы, Копенгаген, Дания, Художественный музей Хельсинки, Хельсинки,
Финляндия
1996 Carnets mexicains de Henri Cartier-Bresson — Национальный центр фотографии,
Париж, Франция
1994 Посвящение Анри Картье-Брессону — ICP, Нью-Йорк, США
1991 Анри Картье-Брессон — Университет искусств Осаки, Осака, Япония
1987 Анри Картье-Брессон: Ранние работы — Музей современного искусства, Нью-Йорк,
США
1985 / 88 Анри Картье-Брессон ан Инд — CNP, Дворец Токио, Париж, Франция;
Musée de l’Elysée, Лозанна, Швейцария; ICP, Нью-Йорк, США;
Национальная галерея современного искусства, Нью-Дели, Индия
1984/85 Фотографии Анри Картье-Брессона из Мексики, 1934 и 1963 гг. —
Художественный музей Южного Техаса, Корпус-Кристи, США;
Центр творческой фотографии, Тусон, США
1984 Paris à vue d’oeil — Musée Carnavalet, Paris, France
1980 Анри Картье-Брессон: 300 фотографий 1927–1980 —
Musée d’Art de la Виль де Пари, Париж, Франция
1979/80 Фотограф Анри Картье-Брессона, ICP, Нью-Йорк, США; Институт искусств,
Чикаго, США; Институт Карнеги, Питтсбург, США; Музей изящных искусств Вирджинии,
Ричмонд, США, Дворец изящных искусств, Мехико, Мексика;
Художественный музей Сиэтла, Сиэтл, США
1978 Картье-Брессон: Архивная коллекция — Университет искусств Осаки, Осака
1976 Избранные фотографии Анри Картье-Брессона — Национальная галерея современного искусства
, Нью-Дели, Индия
1974 г. l’URSS 1953-1974 — ICP, Нью-Йорк, США
1970 Анри Картье-Брессон: En France — Национальная галерея Большого дворца, Париж
1969 Фотографии Анри Картье-Брессона — Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания;
Художественная галерея Graves, Шеффилд, Великобритания; Городская художественная галерея, Йорк, Великобритания;
Городская художественная галерея, Лидс, Великобритания; Музей современного искусства, Оксфорд, Великобритания
1968 Картье-Брессон: последние фотографии — Музей современного искусства,
Нью-Йорк, США
Фотографии Анри Картье-Брессона 1966 года — Музей декоративного искусства,
Париж, Франция; Вилла Комунале, Милан, Италия; Кунстхалле Кельн, Германия
1966 После решающего момента 1966-1967 — Асахи Симбун, Токио, Япония
1964 Фотографии Картье-Брессона — Коллекция Филлипса, Вашингтон Д.C., США
1957/60 Анри Картье-Брессон: Решающий момент (та же выставка, что и в 1955/56) —
R.B.A Gallery, Лондон, Великобритания; Нихомбаси Такашимая, Токио, Япония;
M.H. Мемориальный музей де Янга, Сан-Франциско, США, Галерея IBM,
Нью-Йорк, США,
1955/56 Анри Картье-Брессон: фотографии 1930-1955 годов — Музей декоративного искусства,
Павильон де Марсан, Париж, Франция; Kunstgewerbemuseum, Цюрих, Швейцария;
Городской музей, Леверкузен, Германия; Kunstverein München, Мюнхен,
Германия; Бремер Кунстхалле, Бремен, Германия; Государственный музей Ландесбильдстелле
, Гамбург, Германия; Palazzo della Societa per le belli Arti, Милан,
Италия; Circolo della Provincia, Болонья, Италия
1953 Великий фотограф-документалист: Анри Картье-Брессон — Институт искусств
в Чикаго, Чикаго, США
1952 215 фотографий Анри Картье-Брессона — Строццина ди Фиренце, Флоренция, Италия
1952 Фотографии Анри Картье-Брессон — Институт современного искусства, Лондон,
Великобритания
1947 Фотографии Анри Картье-Брессона — Музей современного искусства, Нью-Йорк,
США
1935 Фотографии: Картье-Брессон, Альварес Браво — Palacio de Bellas Artes de Мексика,
Мехико, Мексика
Документальная и антиграфическая фотография 1935 года — Фотографии Картье-Брессона
Уокер Эванс и Мануэль Альварес Браво — Галерея Жюльена Леви, Нью-Йорк, США;
1933 Фотографии Анри Картье-Брессона и выставка
Anti-Graphic Photography — Галерея Жюльена Леви, Нью-Йорк, США;
Ateneo Club, Мадрид, Испания

Коллекции

Bibliothèque Nationale de France, Париж, Франция
De Menil Collection, Хьюстон, США
Университет изящных искусств, Осака, Япония
Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания
Maison Européenne de la Photographie, Париж, Франция
Musée Carnavalet, Париж , Франция
Музей современного искусства, Нью-Йорк, США
Чикагский институт искусств, США
Музей Гетти, Лос-Анджелес, США
Международный центр фотографии, Нью-Йорк, США
Художественный институт Филадельфии, Филадельфия, США
Музей изящных искусств, Хьюстон, США
Кахицукан Киотский музей современного искусства, Киото, Япония
Музей современного искусства, Тель-Авив, Израиль
Стокгольмский музей современного искусства, Стокгольм, Швеция

Книги

2006 Альбом для вырезок, Штейдль, Германия
2006 Портреты Анри Картье-Брессона, Темза и Гудзон, Франция;
(Портреты Анри Картье-Брессона) Темза и Гудзон, Великобритания
2003 De qui s’agit-il?, Gallimard / Bibliothèque Nationale de France;
(Человек, образ и мир) Темза и Гудзон, Великобритания;
(Di chi si tratta?) Contrasto, Италия
2001 Paysages, Delpire éditeur; (Городской пейзаж) Темза и Гудзон, Великобритания;
(Город и пейзажи) Булфинч, США; (Паесагги) Контрасто, Италия;
(Landschaften und Städte) Ширмер и Мозель, Германия
1998 Тет-а-Тет, Галлимар, Франция; Темза и Гудзон, Великобритания;
Bulfinch, США; Ширмер и Мозель, Германия;
Леонардо Арте, Италия
1997/98 Des Européens, Ле Сёй, Франция; (Европейцы) Темза и Гудзон, Великобритания;
Bulfinch, США; (Европа) Schirmer & Mosel, Германия;
(Gli Europei) Peliti Associati, Италия
1996/99 L’Imaginaire d’Après Nature, Фата-Моргана, Франция; (The Mind’s Eye)
Aperture, США
1995 Carnets mexicains 1934-1964, Хазан, Франция;
(Мексиканские тетради 1934–1964) Темза и Гудзон, Великобритания;
(Анри Картье-Брессон Мессико 1934-1964) Федерико Мотта Эдиторе, Италия
1995 L’Art Sans Art, Фламмарион, Франция; (Анри Картье-Брессон и безыскусное искусство)
Темза и Гудзон, Великобритания;
Bulfinch, США; (Анри Картье-Брессон Seine Kunst Sein Leben)
Schirmer & Mosel, Германия
1994 Double Regard.Рисунки и фотографии, Le Nyctalope, Франция
1994 Париж à vue d’oeil, Ле Сёй, Франция; (A Propos de Paris) Темза и Гудзон,
Великобритания; Булфинч, США; Ширмер и Мозель, Германия
1991 Альберто Джакометти, фотография Анри Картье-Брессона, Франко Скиарделли,
Италия
1991 L’Amérique Furtivement, Ле Сёй, Франция; (Америка в проходе) Булфинч, США;
Темза и Гудзон, Великобритания, Ширмер и Мозель, Германия;
Федерико Мотта Эдиторе, Италия
1991 Анри Картье-Брессон — Премьера фотографий: de l’objectif hasardeux au hasard
objectif, Arthaud, Франция
1989 L’Autre Chine, Национальный центр фотографии, Франция
1989 Trait pour trait, Arthaud , Франция; (Построчно: Рисунки Анри Картье-Брессона)
Темза и Гудзон, Великобритания, Ширмер и Мозель, Германия
1987 Анри Картье-Брессон в Индии, Темза и Гудзон, Великобритания, США
1987 Анри Картье-Брессон — Ранние работы, Музей современного искусства, Нью-Йорк, США
1985 Фотопортреты, Галлимар, Франция; Темза и Гудзон, Великобритания, США;
Schirmer & Mosel, Германия
1985 Анри Картье-Брессон и Инд, Национальный центр фотографии, Франция
1983 Анри Картье-Брессон: Ритратти 1928–1982 (Коллекция «I Grandi Fotografi»),
Gruppo Editoriale Fabbri, Италия
1982 Photo Poche, Национальный центр фотографии, Франция
1979 Анри Картье-Брессон: Photographe, Delpire éditeur, Франция;
(Анри Картье-Брессон: фотограф) Булфинч, США;
Темза и Гудзон, Великобритания;
Pacific Press Service, Япония
1973 A Propos de l’URSS, éditions du Chêne, Франция; (О России)
Thames & Hudson, Великобритания; Viking Press, США
1972 «Лицо Азии», Джон Уэтерхилл, США и Япония; Orientations Ltd.,
Гонконг; (Visage d’Asie) éditions du Chêne, Франция
1970 Vive la France, Робер Лаффон, Франция; (Картье-Брессон, Франция)
Темза и Гудзон, Великобритания; Viking Press, США
1969 L’homme et la machine, заказано IBM, éditions du Chêne, Франция;
(Человек и машина) Viking Press, США; Темза и Гудзон, Великобритания
1969 Les Français, éditions Rencontre, Швейцария
1968 Flagrants délits — Фотографии Анри Картье-Брессона, Delpire éditeur,
France; (Мир Анри Картье-Брессона) Viking Press, США
1963 Китай, сфотографированный Анри Картье-Брессоном, Bantam Books, США
1963 Фотографии Анри Картье-Брессона, Delpire éditeur, Франция;
(Фотографии Анри Картье-Брессона) Grossman Publishers, США;
Джонатан Кейп, Великобритания; Асахи Симбун, Япония
1958 Анри Картье-Брессон: Fotografie, Statni Nakladatelstvi
Krasné, Чехословакия
1955 Les Européens, Verve, Франция; (Европейцы) Саймон и Шустер, США,
, 1955, Москва, Анри Картье-Брессон, Delpire Editeur, Франция; (Жители Москвы)
Thames & Hudson, Великобритания; Simon & Schuster, США
1954/56 D’une Chine à l’autre, Delpire éditeur, Франция; (Китай в переходный период)
Темза и Гудзон, Великобритания; (От одного Китая к другому) Вселенная, США
1954 Танцы на Бали, Delpire éditeur, Франция
1952 Изображения в стиле Совет, Верв, Франция; (Решающий момент) Simon & Schuster,
USA
1947 Фотографии Анри Картье-Брессона, Музей современного искусства, США

Фильмы

1969/70 Impressions of California, 23 ′, цвет
1969/70 Southern Exposures, 22 ′, цвет
1944/45 Le Retour (Возвращение), 32 ′, ч / б
1939 La Règle du Jeu (Правила игры ), помощник Жана Ренуара
1938 L’Espagne vivra, 43 ′, ч / б
1937 Виктуар де ла Ви (с Гербертом Клайном), 49 ′, ч / б
1936 Une Partie de Campagne, второй помощник Жана Ренуара

Роберт Брессон | Французский режиссер

Роберт Брессон , (родился 25 сентября 1901 года, Бромон-Ламон, Пюи-де-Дом, Франция — умер 18 декабря 1999 года, Дру-сюр-Друэт), французский писатель-режиссер, который, несмотря на свои ограниченные возможности , был справедливо отмечен как один из немногих подлинных гениев кино.

Подробная информация о ранних годах Брессона отрывочна, хотя известно, что он начал рисовать в средней школе, где преуспел в языках и философии; что он посещал парижский Lycée Lakanal à Sceaux; и что он был женат в 1926 году. Он продолжал карьеру художника до 1933 года, когда он написал свой первый сценарий. В следующем году он снял короткометражный сатирический сюжет Affaires publiques . Не имея возможности профинансировать следующий фильм, он писал сценарии для других режиссеров, включая Рене Клера.Вступив в армию с началом Второй мировой войны, он был схвачен немцами в 1940 году и более года находился в плену. Когда он вернулся в Париж, французская киноиндустрия была в таком беспорядке, что он легко нашел работу. В 1943 году он снял свой первый полнометражный фильм Les Anges du péché .

По мере развития своей карьеры он выработал сдержанный, минималистский стиль, который не отличался ни традиционностью, ни новизной. «Для меня кинопроизводство — это комбинирование изображений и звуков реальных вещей в таком порядке, который делает их эффективными», — заметил он.«Что я не одобряю, так это фотографирование с помощью этого необычного инструмента — камеры — нереальных вещей. Декорации и актеры ненастоящие ». Получив полный творческий контроль над своей работой, он снимал полностью на месте, используя естественные звуки, а не дубляж постпродакшн; его единственной уступкой искусству были случайные всплески классической музыки на звуковой дорожке. Он также отказывался работать с профессиональными актерами, отдавая предпочтение любителям, чьи лица или голоса делали их подходящими для ролей, которые они играли.Хотя он кропотливо репетировал своих исполнителей, оркеструя даже малейшие жесты или интонации речи, то, что получилось, было настолько свежо и спонтанно, что посрамило многие драмы неореализма.

Его фильмы были откровенно аскетичными, без фантастической операторской работы, кричащей поперечной резки или других приемов, привлекающих внимание. В фильме « Un Condamme à mort s’est échappé » (1956; «Человек сбежал», ), основанном на собственном опыте режиссера во время войны, его подход без излишеств был сформулирован во вступительном заголовке: «Эта история действительно произошла.Я поставил его без прикрас ». Подражая своим литературным кумирам, Федору Достоевскому и Жоржу Бернаносу, чьи работы вдохновили режиссера на шедевр 1950 года, Le Journal d’un curé de campagne ( Дневник деревенского священника ), Брессон часто создавал свои повествования в форме дневник или история болезни. Истории рассказывались исключительно с точки зрения главного героя, раскрывая только то, что центральный персонаж испытывал в данный момент. Одним из наиболее успешных примеров этой техники от первого лица был Au hasard Balthasar (1968), в котором «человеком» был осел.Собственный набожный католицизм Брессона также был вплетен в его произведения; несколько фильмов, особенно Карманник (1959) и Le Procès de Jeanne d’Arc (1962; Испытание Жанны д’Арк, ), внезапно завершились тем, что главный герой тихо и стоически принял неизбежность судьбы.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишись сейчас

Никогда не обеспокоенный отсутствием популярности у своих фильмов и стремлением превзойти своих современников, Брессон за свою четырехдесятилетнюю карьеру снял всего 13 полнометражных фильмов.Его фильмы были отмечены десятками отраслевых и фестивальных наград, а сам Брессон был удостоен награды Почетного легиона Франции.

Меньше кажущегося, больше бытия: о Роберте Брессоне

САМАЯ ОБЩАЯ отправная точка для размышлений о размеренных, тихих фильмах Роберта Брессона — это эссе 1964 года, написанное чемпионом стиля Сьюзен Зонтаг. Впервые опубликованная в году «Седьмое искусство» , «Духовный стиль в фильмах Роберта Брессона» позиционирует французского автора как самого сдержанного из своих современников: режиссера испанского сюрреалиста Луиса Бунюэля; мрачный шведский драматург Ингмар Бергман; восхитительный итальянский фантазер Федерико Феллини.

«Причина, по которой Брессона обычно не оценивают по его достоинствам, — пишет Зонтаг, — заключается в том, что традиция, к которой принадлежит его искусство, рефлексивное или созерцательное, недостаточно изучена». По словам Зонтаг, это традиция «навязывать определенную дисциплину аудитории, откладывая легкое удовлетворение. Даже скука может быть допустимым средством такой дисциплины ». Нельзя отрицать, что, какими бы рефлексивными и созерцательными ни были фильмы Брессона — всего лишь 13 за карьеру, охватывающую более 40 лет — с ними может быть довольно сложно взаимодействовать.Они медленно действуют на разум, как медикаменты действуют на тело.

Эта сложность взаимодействия сбивает с толку, учитывая простоту рассказов в фильмах: человек замышляет побег из тюрьмы; осел передается от одного хозяина к другому; религиозного воина судят и казнят. Сложность просмотра и обработки фильма Брессона не связана с рассказываемой историей. Речь идет о философии кинопроизводства. На протяжении долгого времени эссе, подобные эссе Зонтаг, давали критикам и зрителям философские пути (и уверенность), чтобы лучше понять фильмы Брессона.Теперь New York Review Books предоставил Брессону широкую возможность высказаться за себя, переиздав свои любопытные заметки о кинематографе и хронологический сборник интервью Брессон о Брессоне: Интервью, 1943–1983 .

¤

Впервые опубликованный в 1975 году, Notes on the Cinematograph — это не столько последовательный трактат, сколько бессистемный сборник дзен-подобных коанов по искусству кинопроизводства (произведение JMG Le Clézio в своем предисловии называет «бортовым журналом»). .Полистать его страницы — значит быть вознагражденным и сбитым с толку короткими строками и размышлениями вроде:

Когда вы не знаете, что делаете, и то, что вы делаете, является лучшим — это вдохновение.
Ретушируйте настоящее с помощью настоящего.
Пусть ничего не изменится и все будет по-другому.
Смейтесь над плохой репутацией. Бойтесь того, что вы не можете выдержать.

Среди этой болтовни с предсказаниями, бесполезной ни для кого, кроме самого режиссера, есть несколько истинных ядер понимания взглядов Брессона на кинопроизводство как на кузницу, где новый язык, построенный исключительно на изображении и звуке, нагревается и вбивается в жизнь. .

Центральное место в его философии занимает то, что Брессон называет «кинематографией», более высокой формой искусства, чем просто «кино» (и не путать с работой операторов). Для Брессона «кино» было кинематографическим театром, простым отражением сцены и ее актеров. Это не принесло миру ничего оригинального:

CINEMA ищет немедленного и окончательного выражения через мимику, жесты, интонации голоса. Эта система неизбежно исключает выражение через контакты и обмен изображениями и звуками, а также трансформации, которые в результате этого.

Однако кинематография, которую Брессон категорически провозглашает как «ПИСЬМО С ДВИЖЕНИЕМ И ЗВУКОМ», — единственный способ осуществить эти преобразования. Это четкая, воинственная форма искусства, которая эксплуатирует природу кино. Если театр, для Брессона, был , кажущийся , то кинематограф был , как . Как позже командует Брессон (словами его поклонница Зонтаг, без сомнения, оценит):

В вашем фильме будет красота, или печаль, или что-то еще, что можно найти в городе, в деревне, в доме, а не красоту, грусть и т. д.что можно найти на фотографии города, сельской местности или дома.

Как и следовало ожидать, Брессон нечетко описывает отношение этих идей к его собственным фильмам — или к фильмам других авторов. Фактически, другие кинематографисты редко упоминаются в Notes on the Cinematograph и, если да, то остаются анонимными (например, «В глазах X кино — это особая индустрия; в увеличенном кинотеатре Y. Z видит кассовые сборы. . »). Что касается взглядов Брессона на его собственное творчество, нужно полагаться на его вдову, Милен Брессон, и ее всеобъемлющую подборку интервью, которые ее покойный муж дал преимущественно французским изданиям ( L’Express , Cahiers du cinéma ) и критикам ( Жан-Люк Годар, Андре Базен).

В хронологическом порядке, Bresson on Bresson группирует эти интервью по фильмам, начиная с первого режиссерского (короткометражный фильм 1934 года, Public Affairs ) и заканчивая его последним ( L’Argent 1983 года). По пути есть короткие разделы, в которых Брессон делится своими идеями о литературной адаптации, недиегетическом звуке и даже об оригинальной публикации Notes on the Cinematograph . Но главная награда для читателей — это интервью о самих фильмах, особенно о фильмах 1950–1970 годов, когда Брессон снимал свои лучшие фильмы: Дневник деревенского священника (1951), Человек сбежал (1956). ), Карманник (1959), Испытание Жанны д’Арк (1962), Au hasard Balthazar (1966) и Mouchette (1970).В этих фильмах, как он объясняет их, мы видим два столпа, на которых зиждется кинопроизводство Брессона: звуки и модели.

Поскольку настоящая кинематография — это взаимосвязь между изображением и звуком, саундтрек к фильмам Брессона является одной из их самых важных характеристик. «Шумы, — пишет он в книге Notes on the Cinematograph , — должны стать музыкой». В некотором смысле Брессон считал, что звук важнее изображения. В интервью 1966 года изданию Cahiers du cinéma Брессон похвалил ухо за его изобретательскую восприимчивость (в отличие от глаза, который только воспринимает информацию):

Ухо, в некотором смысле, гораздо более выразительное и глубокое.Например, свист поезда может вызвать в памяти образ всей станции: иногда точной станции, которую вы знаете, иногда атмосферы станции или путей с остановившимся поездом — возможных воспоминаний бесчисленное множество.

Результат: свобода интерпретации для зрителя. Звуки превращают нас в активных зрителей, а не в пассивных наблюдателей. Но для Брессона эта идея выходит за рамки простой диегетической репрезентативной природы звуков, которые мы привыкли слышать в фильмах (автомобильные гудки в пробке, перекрывающиеся голоса в переполненном баре).В фильме Брессона звуки не просто добавляют слои реальности — они приглашают зрителей изобрести свою собственную реальность.

Этот изобретательный потенциал является неотъемлемой частью драмы Человек сбежал . Благодаря названию фильма мы с самого начала знаем концовку фильма. Фонтен, французский мятежник, обвиненный в шпионаже и отправленный в немецкую тюрьму в Лионе, тратит время фильма, вычисляя и выполняя свой побег. Мы знаем, что у него все получится. И все же Брессон использует звук как средство изменения визуальных эффектов — для создания образов в нашем сознании, а не просто для отображения их на экране.Расстрелы политических заключенных отмечены отрывистой стрельбой; разговоры с заключенным в соседней камере сводятся к стуку по стене; О приближении охранников объявляют лязгом ключей по перилам лестницы. «В тюрьме нет явной драмы, — сказал Брессон Cahiers du cinéma в 1957 году. — Вы слышите, как стреляют в людей, но не реагируете на это явно. Вся драма внутренняя ».

В фильмах Брессона можно вспомнить другие звуки, способные создавать образы в уме.В фильме «Суд над Жанной д’Арк» это закадровый треск и рев погребального костра героини или крики (на английском языке) «Смерть ведьме!» которые заставляют нас изобретать визуальный ужас горения заживо, ярость кровожадных зрителей. В фильме « Au hasard Balthazar » достаточно лишь щелчка кнута или сексуальной музыки из транзисторного радио молодого Жерара, чтобы вызвать образы кровоточащей шкуры Бальтазара, изнасилования Мари. И вот поистине ужасная мысль: поскольку звуки (и воображение, которое они питают) создают уникальную мысленную картину того, что происходит за кадром, Бальтазара избивают, а Мари насилуют по-разному при каждом просмотре.

Au hasard Balthazar по праву считается шедевром Брессона, что объясняет, почему он занимает больше всего страниц в Bresson on Bresson . Вы можете услышать из вопросов интервьюеров и из их вступлений, насколько сейсмичным был этот фильм, когда он впервые появился (Жан-Люк Годар назвал его «самым полным из фильмов [Брессона]»). Переплетенная история фильма о девушке с фермы и осле, каждый из которых впадает в отчаяние по-своему уникальным для вида, нисколько не воодушевляет — но он трансцендентен в том смысле, что в следующем фильме Mouchette , как ни странно, не так. т.Самоубийство Мушетт после перенесения стольких страданий — душераздирающее зрелище, но оно менее эмоционально, возможно, даже менее духовно, чем смерть, которая приходит к Бальтазару после того, как он перенес такие же страдания.

Учитывая идеи Брессона о роли в кино, неудивительно, что самая эмоциональная игра во всем его творчестве принадлежит ослу. Для Брессона актерская игра принадлежала театру; его присутствие в кино было самым быстрым способом разрушить чувство оригинальности. Как он пишет в книге Notes on the Cinematograph : «В кино действие устраняет даже видимость реального присутствия, убивает иллюзию, созданную фотографией.

Вместо актеров Брессон использовал «моделей»: людей, которые не поддавались самосознанию того, как они себя ведут и двигаются; люди, которые не взяли с собой, как большой багаж, прежние роли; люди, которые были готовы повторять строки и жесты до тех пор, пока не будет достигнута своего рода автоматизация. Эта автоматизация для Брессона была важной частью настоящего способа общения.

Выступая на радио-телевидении Française , Брессон сказал:

Я прошу [мои модели] выучить свои строки не как текст, имеющий значение, а как что-то, что вообще не имеет смысла, например, последовательность слогов, как предложения, состоящие не из слов, а из слогов.Я прошу, чтобы смысл исходил от них, от их собственного импульса, в тот момент, когда […] я позволяю им расслабиться в мире фильма.

Почти коматозные выступления Мартина ЛаСалля в роли кающегося преступника в фильме Карманник , Надин Нортье в роли обеспокоенной молодой девушки в фильме Мушетт , Кристиана Пейти в роли убийцы в фильме L’Argent парадоксальным образом добавляют жизни в, казалось бы, безжизненные истории. . Они сродни моделям в скульптуре и живописи; их роль — подчиняться всеобъемлющему видению художника.И Брессон относился к этому серьезно, до такой степени, что он даже не бросил дрессированного осла в Au hasard Balthazar — подвиг, который добавляет подлинности фильму, но, безусловно, как говорит Брессон, затрудняет создание фильмов.

¤

Кинематографических стилистов предостаточно. С другой стороны, в современном мире мало философов-кинематографистов. Можно вспомнить манифест Догмы 95 датских режиссеров Ларса фон Триера и Томаса Винтерберга, но один взгляд на более поздние фильмы фон Триера (включая Антихрист 2009 года и Меланхолия 2011 года) показывает, что даже он не мог придерживаться своей философии аскетичное, безукоризненное кинопроизводство надолго.И Брессон, который в Notes on the Cinematograph осуждает использование цветной пленки, в конце концов уступил и начал делать цветные пленки, начиная с Four Nights of a Dreamer (1971).

В то время как Bresson on Bresson в глубине души представляет собой каталог интервью, который можно найти где угодно, это Notes on the Cinematograph , который кажется редким зверем: манифест кинопроизводства, который в наши дни нечасто видят. В нем раскрывается художественная философия Брессона.И хотя сегодня, безусловно, есть режиссеры, у которых есть свои собственные стили (Пол Томас Андерсон, София Коппола, Стив Маккуин и многие другие), очень редко эти стили изложены в виде физических текстов.

Может ли большее количество этих физических манифестов (не путать с комментариями на DVD) помочь нам лучше понять работу автора? Рассказывая зрителю, как читать фильм, во многих смыслах он выжимает из него жизнь. Это возвращает нас в царство пассивности, которое ненавидел Брессон. Это освобождает нас от ответственности за создание собственного смысла.

Лучшие философские тексты о кино должны предлагать нам перспективы, а не смыслы. Это должны быть карты достопримечательностей, а не CliffsNotes. Они должны проиллюстрировать, как это делает Роберт Брессон «Заметки о кинематографе » Роберта Брессона, что фильм во многом больше о размышлении, чем о видении.

¤

Зак Салих — писатель из Вашингтона, округ Колумбия. Его работы публиковались в таких публикациях, как The Millions, Richmond Times-Dispatch, Washington City Paper и Virginia Quarterly Review.

Брессон, Роберт — Чувства кино

г. 25 сентября 1901 года, Бромон-Ламот, Франция.
[Примечание автора: в некоторых источниках годом рождения указан 1907 год (один — 1909), но мои исследования показывают, что 1901 год — правильный.]

г. 18 декабря 1999 г., Париж, Франция.

фильмография
библиография
статьи в Senses
веб-ресурсы

13 фильмов Роберта Брессона за 40 лет работы представляют собой, пожалуй, самые оригинальные и блестящие работы за долгую карьеру режиссера в истории кино.Он наиболее своеобразный и бескомпромиссный из всех крупных кинематографистов в том смысле, что всегда пытался создать именно то, что хотел, не подчиняясь соображениям коммерции, популярности аудитории или предвзятым мнениям людей о том, каким должно быть кино. И хотя можно утверждать, что его предприятие в области цвета, начиная с Une Femme douce (1969) и далее, вероятно, противоречило его здравому смыслу, он демонстрирует мастерство в его использовании.

Брессон родился в центральной Франции и получил образование в Париже. Вначале он хотел стать художником.Он рискнул заняться кинопроизводством с короткометражным фильмом Les Affaires publiques (1934), сатирой с отсылкой к Клеру и Виго, которая была заново открыта в 1980-х годах после того, как считалась утерянной. Примерно через год в плену к нему обратился парижский священник с предложением снять фильм о Вифанском ордене монахинь, который стал Les Anges du péché (1943). Его следующая картина также была снята во время оккупации, и к тому времени кинопроизводство определенно вытеснило живопись. Путаница с датой его рождения, которая, возможно, является символом его затворнической натуры, заставила рецензентов его последнего фильма L’Argent (1983) поразиться тому, как человек «в возрасте 70 лет» или, альтернативно, «в возрасте 80 лет» может показать такое юношеское изобилие в его кинопроизводстве.

Три формирующих фактора в жизни Брессона, несомненно, определяют его фильмы: его католицизм, который принял форму предопределенного французского направления, известного как янсенизм; его ранние годы как художник; и его опыт военнопленного. Эти влияния проявляются соответственно в повторяющихся темах свободы воли и детерминизма, в чрезвычайной и строгой точности, с которой он создает кадр, и в частом использовании тюремного мотива (два фильма почти полностью расположены внутри тюрьмы).

Три его работы происходят в полностью католическом контексте: Les Anges du péché , метафизический триллер, действие которого происходит в монастыре, Journal d’un curé de campagne (1950), редкий пример великого романа. (Жоржа Бернаноса) превратили в еще больший фильм, и Le Proc è s de Jeanne d’Arc (1962), неизбежно затмивший классику Карла Теодора Дрейера 1928 года La Passion de Jeanne d’Arc . Янсенизм проявляется в том, как ведущие персонажи действуют на и просто сдаются своей судьбе.В Au Hasard Balthazar (1966), например, осел Бальтазар и его бывшая хозяйка Мари (Энн Вяземски) пассивно принимают жестокое обращение, с которым они оба сталкиваются, в отличие от злого Жерара (Франсуа Лафарж), который инициирует многое из того, что причиняет страдания другим. Брессон, казалось, становился все более пессимистичным в отношении человеческой натуры: его два предпоследних фильма предполагают, что он больше заботился о животных и окружающей среде, чем о людях, в то время как персонажи его удивительной лебединой песни L’Argent — просто жертвы цепи обстоятельств ; Деньги — корень всех зол.

Одним из следствий янсенистского влияния является полное недоверие Брессона к психологическим мотивам действий персонажа. Традиционный повествовательный фильм, да и вообще обычная история любого рода, настаивает на том, что у людей должны быть причины для того, что они делают. Беспричинное убийство в детективе недопустимо. В Брессоне, однако, люди действуют без очевидной причины, ведут себя «не по своему характеру» и в целом просто следуют назначенной им судьбе. Часто персонаж заявляет о своем намерении, а в следующей сцене делает обратное.Персонажи, которые кажутся отъявленными жуликами, необъяснимым образом сделают что-то хорошее. Примером может служить уволенный продавец фотоаппарата в L’Argent , который жертвует свои нечестные доходы на благотворительность. В то же время следует подчеркнуть, что Брессон не предопределил, как в конечном итоге появятся его фильмы; для него был процесс открытия, чтобы увидеть, что откроют его непрофессиональные актеры («модели», которые он назвал им) после того, как он обучит их их роли.

Второе влияние Брессона, его ранний опыт художника, проявляется в строгости его композиций.Художник должен решить, что вставить; режиссер, что оставить. У Брессона не показано ничего лишнего; на самом деле он идет дальше и часто оставляет зрителя самому делать вывод о том, что происходит за пределами кадра. Таким образом, мы часто видим кадры рук, ног, дверных ручек и других частей объектов, где любой другой кинорежиссер показал бы целое. Фильм Брессона требует от зрителя непрерывной концентрации, и я иногда чувствовал себя буквально запыхавшимся после просмотра одного из них из-за необходимой концентрации.Например, Balthazar настолько богат деталями и событиями, что при первом просмотре легко упустить из виду такие второстепенные сюжеты, как смерть ребенка и длительные судебные споры из-за земли. Именно по этой причине многие фильмы Брессона исключительно динамичны в своем повествовании (за исключением почти созерцательного фильма Quatre nuits d’un rêveur [1971], где на самом деле мало что происходит; что интересно, центральный персонаж — художник) . Если бы фильм L’Argent был переделан как голливудский триллер, у него было бы по крайней мере вдвое больше времени работы и подробно остановилось бы на жестоком насилии в последнем разделе, на которое Брессон просто намекает.Продолжительность его фильмов в среднем составляет менее 90 минут, но зритель может быть удивлен количеству, которое происходит за это время.

Un Condamné à mort s’est échappé (1956) и Procès — это два фильма о тюрьмах, и Брессон часто использует тюрьму как метафору для духовного заключения или освобождения. Классический случай последнего — это Карманник (1959), где Мишель (Мартин ЛаСалль) находит выход из своей преступной карьеры только намеренно, и в знаменитой финальной сцене, рассказывая Жанне (Марика Грин) из тюремной камеры: « Какой странный путь мне пришлось пройти, чтобы найти тебя ».

Ключевым элементом методов Брессона является его взгляд на актеров, его «моделей». Начиная с журнала Journal , он использовал исключительно непрофессионалов и, как сообщалось, даже расстроился, когда двое из его актеров (Энн Вяземски из Balthazar и Доминик Санда из Une Femme douce ) продолжили профессиональную актерскую карьеру. Только один актер снялся в двух своих фильмах. (Жан-Клод Гильбер в Balthazar и Mouchette [1967].Актеров выбирали не по их способностям, а по внешности, часто из-за сильного лицевого аскетизма, такого как Кюре (Клод Лейду) или Карманник. Он научил их убирать все следы театральности и говорить с быстрой монотонной речью. Более того, он отказался от слова «кино», которое считал просто кинотеатром, и вместо этого использовал слово «кинематография» (не путать с операторским искусством). Все движения актеров строго контролируются режиссером; когда они идут, они должны сделать точное количество шагов; и движения глаз становятся чрезвычайно важными — опускание глаз к земле — почти торговая марка Bresson.Результатом такого подхода является то, что зритель вовлекается не в внешнего вида персонажа , а почти в ядро ​​его существа , его душу. В первых двух фильмах Брессона используются профессионалы, даже «звезды», и хотя оба они превосходные фильмы, предвосхищающие более поздние темы режиссера, они, вероятно, были бы еще более удовлетворительными, если бы использовались «модели».

Наряду с живописным взглядом Брессона на то, что следует и не следует показывать, он изысканно использует звук.Звук за кадром имеет ключевое значение: сгребание листьев во время интенсивного противостояния между священником и графиней в журнале Journal , скрежет ключей охранника по металлическим перилам и далекий звук поездов в Un Condamné «», ржание лошадей в « Lancelot du Lac » (1974), — все это усиливает ощущение того, что для главных героев наступило время кризиса. По мере развития его карьеры музыка используется все более экономно; в ранних фильмах используется специально составленная партитура, но в « Un Condamné » иногда встречаются отрывки Моцарта, в «Карманник» «Люлли», в « Balthazar» Шуберта, а в позднем Брессоне недиегетическая музыка вообще отсутствует.

Краткое изложение сюжета большинства фильмов Брессона сделало бы их чрезвычайно неприятными для любителя «хороших фильмов». В большинстве случаев центральный персонаж либо умирает (иногда в результате самоубийства), либо попадает в тюрьму. Действительно, фильм с единственным беззастенчивым «счастливым концом», Un Condamné , стал его самым большим коммерческим успехом. (У Les Dames du Bois de Boulogne [1945] есть своего рода «счастливый конец», но общий тон сюжета многие сочли бы явно мрачным.) Однако многие фильмы Брессона не предназначены для реалистичности. Например, Balthazar — это, по сути, басня, а Lancelot du Lac — сильно стилизованное изображение средневековой легенды.

Все черты Брессона после первого имеют литературные предшественники той или иной формы, хотя и обновленные. Два от Достоевского ( Une Femme douce и Quatre nuits ), два от Бернаноса ( Journal и Mouchette ), один от Толстого ( L’Argent ), один от Дидро ( Les Dames ). , а Un Condamné и Le Procès основаны на письменных отчетах об истинных событиях.Вдобавок Карманник явно находится под влиянием книги Достоевского Преступление и наказание и Балтазар имеет те же предпосылки, что и Идиот того же автора. Lancelot du Lac происходит от легенд Мэлори о короле Артуре, а Le Diable probablement (1977) был вдохновлен газетным сообщением, как говорится в начале фильма. Давним нереализованным проектом был фильм по Книге Бытия ( Genèse ), но, как сообщается, Брессон сказал, что, в отличие от человеческих «моделей», он не мог приучать животных делать то, что им говорили!

Нет единого мнения о том, какой из фильмов Брессона является лучшим. Sight and Sound Опрос престижных критиков поместил Mouchette в 20 лучших в 1972 году, но в 1992 году из более чем 200 критиков, опрашивающих свои 10 любимых фильмов, фильм не получил ни единого голоса. В том году ведущим фильмом Брессона был Карманник, с 6 голосами, что поместило бы его в 40 лучших фильмов, за ним следовали Бальтазар с 4 голосами и L’Argent с 3 голосами. написание продолжающегося раздела Top Tens Senses of Cinema ставит Брессона на удивительное четвертое место в списке режиссеров, уступая только Хичкоку, Годару и Уэллсу; ни один из его фильмов не входит в десятку лучших, но Balthazar не за горами.Великий французский критик Андре Базен, который не дожил до большинства фильмов Брессона, выступил в защиту журнала Journal в эссе, которое его английский переводчик назвал «самым совершенным произведением кинокритики», которое он когда-либо читал. Как и роман, этот фильм по сути является ретроспективным кадром, где мы видим не серию событий, а отражений, об этих событиях, будь то пожилой священник, которому отправляют дневник, или сам кюре, который решает зритель. Un Condamné и Pickpocket в чем-то похожи в том, что они оба полагаются на закадровый голос, в то время как для последнего отчет пишет Мишель; мы снова видим либо реальные события, либо более поздние размышления о них Мишеля.

Другие критики считают Un Condamné вершиной искусства Брессона. В альтернативном названии «Ветер дует, куда он хочет», режиссер выражает мнение о том, что «Бог помогает тем, кто помогает себе сам», и фильм ясно дает понять, что это происходит благодаря действиям судьбы, необычайным ударам удачи. своим собственным усилиям, чтобы герой смог совершить побег. Я предпочитаю, в некоторой степени, две великие деревенские драмы середины периода Balthazar и Mouchette , недавнее переиздание которых раскрыло его потрясающие фотографии.Что касается совершенно другого взгляда на Брессона, я однажды слышал, как один известный ученый в области французского кино высказал мнение, что его фильмы «интереснее читать, чем смотреть».

Обладая уникальными и полностью своеобразными методами и стилем, а также общим презрением к «кино», как он определил, Роберт Брессон был мало подвержен влиянию других режиссеров. Критик и режиссер Пол Шредер связывает его, не совсем убедительно, с Дрейером и Озу, в то время как собственные фильмы Шредера в тематическом долгу перед ним (последний кадр American Gigolo [1980] является прямой цитатой из Pickpocket ).Такие фильмы, как « Тереза ​​» Алена Кавалье (1986), « Sous le soleil de Satan » Мориса Пиала (1987) и Rosetta братьев Дарденн (1999), были названы «брессонианскими».

Один критик однажды написал, что фильм Мидзогути « Sansho Dayu » (1954) «является одним из тех фильмов, ради которых существует кино». Для многих из нас то же самое можно сказать о работе Роберта Брессона.

Фильмография

Фильмов режиссера Брессона:

Les Affaires publiques (1934) (короткий)

Les Anges du péché ( Ангелы греха ) (1943)

Лесные дамбы Булонского леса ( Дамы Булонского леса ) (1945)

Journal d’un curé de campagne ( Дневник сельского священника ) (1950)

Un Condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut ( Человек сбежал, ) (1956)

Карманник (1959)

Le Procès de Jeanne d’Arc ( Испытание Жанны д’Арк ) (1962)

Au Hasard Balthazar (1966)

Мушетт (1967)

Une Femme douce ( A Gentle Creature ) (1969)

Quatre nuits d’un rêveur ( Four Nights of a Dreamer ) (1971)

Lancelot du lac ( Lancelot of the Lake ) (1974)

Вероятность вероятности ( Вероятно, дьявол ) (1977)

L’Argent ( Money ) (1983)

Фильмов о Брессоне:

Дорога в Брессон (1984) Режиссер: Лео Де Бур и Юрриен Руд

Роберт Брессон — Без следа (1994) Режиссер: Франсуа Вейерганс

Избранная библиография

Базен, Андре, Что такое кино? Том 1, стр.125-143, пер. Хью Грей, Калифорнийский университет Press, 1967.

Брессон, Роберт, Заметки о кинематографии , Urizen Books, Нью-Йорк, 1977.

Читатель, Кейт, Роберт Брессон, , Manchester University Press, 2000.

Шрадер, Пол, Трансцендентальный стиль в кино: Брессон, Озу, Драйер , Беркли, 1972 год.

статей в журнале

Senses of Cinema

Брессон: судьбы воплощаются в рукотворной работе М.К. Зеннер

Брессон Кент Джонс

The Narrative Cracks: Emotion in Robert Bresson by Bill Mousoulis

Les Anges du péché Эрик Ульман

Карманник Рик Дж. Томпсон

Au Hasard, Balthazar и Mouchette Билла Мусулиса

Четыре ночи мечтателя : Пост-романтический взгляд на фильм Роберта Брессона Марка К.Зеннер

L’Argent Адриан Майлз

Как искусство превратилось в Шмарт: Утилита в L’Argent М. К. Зеннер

Параметрическое повествование и оптические переходные устройства: Хоу Сяо-сянь и Роберт Брессон в сравнении с Колином Бернеттом

Непоколебимая эстетика: «Ланселот дю Лак» Брессона: краткие заметки о самом кратком кинорежиссере Алекса Липшульца

Интернет-ресурсы

Составлено Мишель Кэри

All Is Grace: Фильмы Роберта Брессона
Дань Гэри Морриса на сайте журнала Bright Lights Film Journal .

Заметки о кинематографе (отрывки)
Отрывки из полной книги Брессона используются здесь, чтобы красноречиво проиллюстрировать его подход к редактированию.

Роберт Брессон: глубина простоты
Отличная статья Сары Джейн Горлитц, в которой исследуется уникальность кинематографа Брессона и оспаривается ярлык «минимализм», который так часто применяется к его стилю.

Bressonians on Bresson
Рецензия Дэвида Стерритта на книгу Джеймса Квандта на веб-сайте Film-Philosophy.

Заметки Роберта Брессона о звуке
Некоторое представление о взгляде Брессона на звук.

Роберт Брессон
Страница Strictly Film School с фрагментами Дневник деревенского священника , Бегство человека , Карманник , Au Hasard Balthazar , Mouchette , Une Femme Douce и L ‘ Аргент .

Памяти Роберта Брессона
Прекрасная, благодарная страница на финском языке.

Célébrations Nationales: Naissence de Robert Bresson
Как следует из названия, эта французская страница посвящена столетию со дня рождения Брессона.

Встреча с директорами
Чарльз Томас Сэмюэлс берет интервью у Брессона в начале 1970-х годов.

Фрагменты реальности: Кино Роберта Брессона (1901–1999)
Некролог Растина Томпсона для журнала Movie Maker .

Вспоминая мастера точных жестов и кинематографических эмоций
Некролог Эми Таубин для Village Voice .

Pressons-nous à Bresson
Некролог (на французском языке) Филиппа Азури.

Robert Bresson en Douce
Некролог (на французском языке) Матье Линдона для Libération .

Ужасающая благодать Роберта Брессона
Очерк для ретроспективы 1999 года в Гарвардском архиве фильмов и Музее изящных искусств.

Ретроспектива Роберта Брессона
Еще один экспонат для ретроспективы, на этот раз Адриана Гибеля.

El cine Robert Bresson, una escritura de pies a cabeza
Большая статья (на испанском языке) Барбары Галлотта.

Путешествие внутрь: Роберт Брессон
Информация о ретроспективе в Портленде, штат Орегон.

Французский кинорежиссер Роберт Брессон (1901–1999)
Обзор Дэвида Уолша как часть Всемирного социалистического веб-сайта.

Роберт Брессон, де Сантос Зунсунеги
Статья Маурисио Алонсо на испанском языке.

Несравненный реализм — Человек сбежал
Обзор Роберта Стюарта.

Человек сбежал
Рецензия Франсуа Трюффо на фильм 1956 года, заканчивающаяся любопытной фразой: «… Думать, что Брессон окажет влияние на французских и зарубежных современных кинематографистов, кажется маловероятным».

Карманник
Отзыв Роджера Эберта.

Средства одержимости — Нежная женщина
Отзыв Скотта Тобиаса.

L’Argent
Отзыв Грегори Эйвери.

L’Argent
Звуковой анализ (на голландском языке) Рамина Фарахани.

Роберт Брессон — Без следа
Краткий обзор этого документального фильма.

Щелкните здесь , чтобы найти DVD, видео и книги Роберта Брессона по номеру

Сюрреалистическое сходство Роберта Брессона — кинотеатр Университета Индианы

Человек сбежал (1956)

Роберт Брессон — кинорежиссер.Или, как однажды пошутил о нем его друг Жан Кокто, и это замечание резюмировало общий критический отклик на фильмографию Брессона на протяжении десятилетий. Его работы непостижимы, вроде бы без других референтов на фильм. И вокруг него сложилась мифология — не совсем без оснований.

Однако за последние десять лет исследователи кино, такие как Колин Бернетт и Брайан Прайс, еще раз взглянули на раннюю карьеру Брессона. Они обнаружили, что отношения Брессона с художниками-авангардистами и режиссерами в 1930-х и 1940-х годах были на самом деле более определяющими для его кинематографической практики, чем предполагалось ранее.

В моем недавнем перечитывании трактата Брессона о кинопроизводстве « Заметки о кинематографе » я также заметил несколько утверждений, которые, казалось, были написаны сюрреалистом. Например, когда он называет кинематографию «методом открытия», а затем добавляет сноску, что «это происходит потому, что механизм порождает неизвестное, а не потому, что это неизвестное было обнаружено заранее».

Итак, в этой статье я рассмотрю некоторые сюрреалистические черты в подходе Брессона к кинопроизводству.Не потому, что Брессон когда-либо был сюрреалистом — он им не был — или потому, что сюрреалисты когда-либо заявляли о нем — они не смеялись и могли даже посмеяться над этой ассоциацией, — а потому, что я заметил сходства и хотел потратить некоторое время на их изучение.

Процесс поверх стиля

Mouchette (1967)

Хотя сам Брессон никогда не был сюрреалистом, в 1930-х годах он дружил и сотрудничал с несколькими людьми, входившими в круги сюрреалистов. Сюда входили Макс Эрнст, Луи Арагон, Роланд Пенроуз и Рене Клер.

Сюрреалисты были известны как группа полемистов, и маловероятно, что у них были друзья или соратники, с которыми они не обменивались идеями. Осознанно или нет, но одна из основных сюрреалистических идей, которая, кажется, просочилась в подход Брессона к кинопроизводству, — это упор на процесс, а не на стиль. Одно из примечаний в Notes on the Cinematograph провокационно предлагает: «Никогда ничего не решайте заранее».

На протяжении многих лет сюрреалисты разных эпох и разных географических регионов постоянно с подозрением относились к эстетическому стилю, потому что он ставит во главу угла готовый продукт и превозносит художника.Многие сюрреалисты из Парижа 1920-х до Праги 1990-х утверждали, что сюрреализм — это не искусство и не эстетический стиль. Вместо этого они называют это методологией, творческой жизненной практикой.

Объектив 50 мм

Карманник (1959)

Для Брессона его внимание к процессу выражается в его подходе к кинематографическому изображению. Он известен тем, что всегда использует 50-миллиметровый объектив, и сказал: «Постоянно менять линзы при фотографировании — все равно что постоянно менять очки.«50-миллиметровая линза — это нормальная линза, которая, как считается, наиболее точно соответствует тому, как видит человеческий глаз. Он не привлекает к себе внимания. Всегда используя этот объектив, Брессон «сглаживает» точку зрения фильма и освобождает себя от того, что он называет «посткардизмом», который он считает вынужденным, поверхностным эстетизмом.

Он иногда отмечал, что его съемочная группа находила его съемки скучными, потому что он не включал стилистические элементы в процесс создания фильма.

Актеры как модели

Дневник деревенского священника (1951)

Одним из наиболее спорных аспектов творчества Брессона является его подход к кинопроизводству.Он будет называть своих исполнителей «моделями», а не актерами, отвергая исполнительское мастерство в пользу кажущейся аутентичности непрофессиональных актеров.

В книге « Заметки о кинематографе » он размышляет: «Модель. Вы сохраните его образ неповрежденным, не искаженным ни его интеллектом, ни вашим ».

Читая размышления Брессона о его «моделях» и неудачах профессиональных актеров в среде кино, я не мог не провести сравнения с подходом современного сюрреалистического режиссера Яна Шванкмайера к своим актерам.Хотя Шванкмайер действительно работает с профессионалами, он рассматривает постановку живых актеров так же, как создание кукольных спектаклей, и часто отмечает, что объекты имеют такой же статус, что и люди в его фильмах.

Возможно, мы чувствуем похожий подход в Au Hasard Balthazar (1966), где осел имеет такой же статус, как и любой из людей.

Ау Хасард Бальтазар (1966)

Ау Хасард Бальтазар (1966)

Ау Хасард Бальтазар (1966)

Более того, Брессон подверг своих актеров множеству повторяющихся дублей, пытаясь убрать психологию из их выступлений и взамен культивировать своего рода более автоматические движения, раскрывающие внутренность.