Дагерротипный портрет что это: ДАГЕРРОТИП — это что такое ДАГЕРРОТИП
дагерротип и фотография — «Фотоистория»
Фотография сегодня чрезвычайно популярна и по своей массовости лидирует среди всех прочих видов искусства. Современный мир невозможно представить без фотоаппарата и видеокамеры. Это стало настолько привычным и естественным, что мы уже не мыслим своего существования без подобных достижений человеческого ума, помогающих увидеть мир вокруг нас точнее и пристальнее. Во многом именно по этой причине ныне у человечества нередко возникает иллюзия всемогущества и вседозволенности, ощущение того, что прогресс технический идет параллельно с движением по восходящей во всех остальных сферах жизни, в том числе и в искусстве. Для того, чтобы убедиться, что это не совсем так или, скорее, вообще не соответствует реалиям, достаточно обратиться к истории фотографии. Знакомство со старыми снимками приводит к довольно парадоксальному выводу: по своим художественным достоинствам они нисколько не хуже того, что мы видим на фотовыставках сегодня, а в чем-то даже и превосходят их, например, своей обстоятельностью.
Возможность для подобного утверждения представляет просмотр иллюстративного материала CD-ROM «Фотография и дагерротип», состоящего из 5000 избранных фотографий периода ее становления как самостоятельного вида искусства, начиная с первых дагерротипов 1830-х годов и заканчивая снимками начала XX века. Путешествие по визуальной истории человечества этого времени дает немалое количество пищи для размышлений, касающихся как бытовых деталей, так и облика самого человека, его представлений о жизни. Нужно заметить, что несколько затрудняет пользование диском то, что фотографии расположены по принципу каталога, т.е. в алфавитном порядке по фамилиям авторов, имена которых, к сожалению, зачастую мало известны, хотя смотреть все подряд занятие, конечно же, не быстрое, но зато крайне увлекательное.
Откроем некоторые, наиболее интересные и своеобразные страницы этой иллюстрированной энциклопедии XIX века. Для тех, кто хотя бы однажды слышал обозначение прародителя современной фотографии — дагерротипа, названного так в честь своего создателя, Луи Жака Манде Дагерра, диск дает уникальную возможность увидеть его работы.
Кроме этого, здесь представлены образцы произведений других мастеров начального периода развития фотоискусства. В частности, это около ста снимков наиболее известного среди них — англичанина Уильяма Генри Фокса Толбота. Он занимался математикой и химией, археологией и лингвистикой, а параллельно с этим был изобретателем, создавшим способ закрепления изображения на бумаге. Благодаря его находке появилась возможность печатать фотоснимки. Подобное достижение было важным шагом, поскольку дагерротипы существовали только в единственном экземпляре, так как изображение делалось на серебряной пластинке, подвергнутой в темноте воздействию паров йода. Именно У. Толбот стал автором метода позитива и негатива, используемого в фотографии и сегодня. Фотограф назвал свой метод «калотипией», что с греческого можно перевести как «образец красоты». Изображение в этом случае делалось на бумаге, пропитанной светочувствительным раствором.
На диске «Фотография и дагерротип» представлены обе стороны процесса фотографирования в этой технологии. Пример тому позитивная и негативная копии снимка известной скульптурной группы «Лаокоон». В 1844 — 1846 годах У. Толбот выпустил первую в мире книгу, иллюстрированную фотографиями — «The Pencil of Nature», серия натюрмортов из которой также представлена на диске.
В начале 1850-х годов фотография делает следующий шаг в своем развитии: появляется коллоидный способ съемки, когда снимали на светочувствительную стеклянную пластинку, покрытую коллоидной эмульсией. Далее негатив проявляли и закрепляли, а снимки печатали на бумаге. Из мастеров этого этапа на диске представлены работы француза Ипполита Байяра, в том числе и сделанные коллоидным методом, постепенно вытеснявшим дагерротип.
Рассматривая фотоснимки середины XIX века и оценивая их с позиций сегодняшнего дня, в который раз убеждаешься в том, что очень часто новое — это прочно забытое старое.
Старые фотографии, особенно в жанре натюрморта, по многим параметрам вполне профессиональны даже сегодня, например, с точки зрения построения композиции. Так что, на наш взгляд, в первую очередь диск и коллекция фотографий будет полезна всем тем, кто не только любительски, но и профессионально занимается фотографией, а таковых сейчас немало.
Но этим сфера возможностей использования данного диска не ограничивается. Особый интерес он представляет для педагогов, причем в самых различных областях знания, и не только гуманитарного. Понятно, что если к слову учителя в процессе обучения добавляются документальные фотоснимки: виды городов, архитектурные памятники или изображения людей, словом, многообразная визуальная информация, то это не только оживляет урок, но и делает изложение материала убедительным и запоминающимся. Фотографией активно занимались ученые. Так, американский фотограф и исследователь Идверд Майбридж создал серии снимков, запечатлевших фазы движения разных животных: слона, львицы, верблюда.
Работы эти представляют интерес скорее с научной, нежели с художественной точки зрения, да и изначально они предназначались для решения познавательных проблем. Этот же аспект интересовал физика, физиолога и фотографа Этьена-Жюля Маре, снимавшего бег, ходьбу и прыжки человека.
Преподавателям истории, литературы и мировой художественной культуры диск поможет сделать занятия запоминающимися и увлекательными. Здесь размещено большое число фотопортретов писателей, поэтов, представителей самых разных ветвей культуры, политических деятелей.
Причем это как довольно известные и часто воспроизводимые снимки: Л. Толстого или весьма популярного у фотографов А. Чехова, так и редкие, в печатной литературе почти не встречающиеся, как групповой портрет семьи Чеховых С. Исааковича или два великолепных снимка с изображением писателя работы Д. Асикритова, «Портрет О. Бисмарка» Франца фон Ленбаха. Есть на диске и снимки самого Антона Павловича, сделанные им во время путешествия на Сахалин.
Самым популярным жанром фотографии был, да и остается до сих пор, портрет. Вполне естественно, что и на диске много самых разных по характеру изображений. Среди запечатленных персонажей немало людей малоизвестных или вовсе неизвестных, хотя это нисколько не умаляет ценности таких снимков. Они не только представляют многообразный материал по истории костюма, традициям и укладу жизни, но и позволяют ощутить характер времени, увидеть как жили, понять, о чем думали, к чему стремились люди позапрошлого века. Впрочем, значительное число портретов является изображениями деятелей искусства и, в частности, театрального.
Здесь также помещены снимки одного из самых известных мэтров портретной фотографии в России, петербуржца Андрея Деньера. Его снимки по композиции близки живописи, поскольку мастер имел художественное образование и учился в Петербургской Академии художеств. Именно в фотоателье А. Деньера работал ретушером Иван Крамской, в будущем известный живописец-портретист, который за свое мастерство прослыл «богом ретуши».
Крупным мастером фотографического портрета был француз Андре-Адольф-Эжен Дисдери, который наряду со снимками большого размера, называемых кабинетными, первым ввел в обиход и сделал модными небольшие фотографии размером 6 х 8 см, так называемые «визитки». Как те, так и другие обычно дарили на память.
Визитки за несколько лет покорили не только Европу, но и Америку. В те времена стало модным обмениваться такими карточками, и как следствие подобного увлечения появились первые фотоальбомы. А. Дисдери снимал не только императора Франции Наполеона III и императрицу Евгению. Перед его камерой позировали многие особы высшего света, и потому он долгое время был законодателем мод в профессиональной портретной фотографии. На диске представлены не только образцы таких фотографий, но и своеобразная визитная карточка итальянского театра, которая при внимательном рассмотрении оказывается неким подобием рекламной листовки или школьной групповой фотографией образца сороковых годов прошлого века. Кроме этого, А. Дисдери одним из первых стал использовать съемку одного человека в нескольких позах, печатая эти снимки в формате «визитки» и размещая их на общем паспарту.
Один из примечательных эпизодов из истории ранней фотографии, а точнее дагерротипа, в России связан с судьбой декабриста Сергея Волконского.
Известный петербургский портретист Альфред Давиньон был одним из первых, кто открыл дагерротипное ателье в России. Газеты тех лет писали, что он сделал портреты с половины Петербурга. В 1845 году мастер решил отправиться в путешествие по стране. Он побывал в Москве, на Украине, а затем поехал в Сибирь.
Здесь фотограф посетил места ссылки декабристов, в том числе и Иркутск, где снял Сергея Волконского, его жену и детей. После этого на А. Давиньона в III отделение канцелярии императора поступил донос, и он был арестован. Дагерротипы конфисковали, а самого автора снимков, не найдя в его деяниях преступного умысла, отпустили на свободу. Два портрета из этой декабристской серии, самого С. Волконского и его жены, также можно увидеть на диске.
И еще об одном российском мастере хочется рассказать. Это Сергей Левицкий — одаренный фотограф, предприниматель, общественный деятель, более полувека посвятивший искусству фотосъемки. Выпускник юридического факультета Московского университета, он увлекся дагерротипами.
В 1845 году в Риме он сделал групповой портрет русских художников, живших тогда в вечном городе. На снимке был запечатлен и Николай Васильевич Гоголь, друживший с художниками. Следует сказать, что этот снимок является единственным фотографическим изображением Н. Гоголя. Несколько лет мастер совершенствовался в искусстве съемки в Париже, а в 1849 году открыл в Петербурге собственное дагерротипное заведение под названием «Светопись». Он был очень популярен как фотограф среди членов царской семьи. Но наиболее известны его портреты деятелей литературы, искусства и науки. Он был двоюродным братом Александра Герцена и во время пребывания в Париже сделал его портрет. В 1856 году был сделан снимок молодого Льва Толстого, в 1861 году камера Левицкого запечатлела С. Волконского. Все эти портреты можно увидеть на диске.
Люди из мира искусства не только служили моделями для фотографов, но и сами нередко брали в руки камеру, что было достаточно распространенным явлением. Так, фотографом-любителем был писатель Эмиль Золя, который занялся фотографией в конце 1880-х годов.
На диске размещено более восьмидесяти его снимков. Фотографии являлись для писателя страницами своеобразного дневника, зарисовками для сохранения впечатлений. Он с увлечением фотографировал улицы Парижа, собственный парк, близких людей. В снимках, так же как и в литературе, Э. Золя был зорок и наблюдателен. По характеру это снимки именно писателя-реалиста, видящего мир подробно и детально, эти работы репортажны, они в полной мере являются остановленными мгновениями. Поклонникам романиста небезынтересно будет проследить взаимосвязи литературного и фотографического творчества мастера, увидеть сходство и различие видения мира в разных видах искусства. Что же касается художественной стороны снимков, то особенно интересны пейзажи писателя, нисколько не уступающие снимкам профессионалов.
Однако особенно явно связи фотографии с изобразительным искусством, в частности, с живописью, видны на примере ателье Надара. Это псевдоним Гаспара Феликса Турнашона, который был наиболее яркой личностью среди фотографов-портретистов середины и второй трети XIX века.
Человек увлекающийся, деятельный и талантливый: журналист и беллетрист, карикатурист, изобретатель и аэронавт, друг Жюля Верна, подсказавший писателю замысел романа «Полет на луну», потомкам Надар остался известен более всего как фотограф. Открыв в 1853 году вместе со своим братом ателье в Париже, фотограф начал с дагерротипов, затем освоил коллоидную съемку и продолжал неустанно искать новые области использования фотографии. Он первым стал делать снимки с высоты птичьего полета, когда в 1856 году поднялся с фотоаппаратом в гондоле аэростата, чтобы запечатлеть Париж. Полет Надара изобразил в своей карикатуре художник Оноре Домье. На рисунке ветер сорвал с фотографа шляпу, но он, несмотря на то, продолжает делать снимки. В 1861 — 1862 годах Надар фотографирует парижские катакомбы, используя электрический свет. В собственной студии на бульваре Капуцинок он запечатлел многих знаменитых людей. Это композиторы Жак Оффенбах, Камиль Сен-Санс, Ференц Лист, писатели Анатоль Франс, Виктор Гюго, Гюстав Флобер, Жюль Верн, Иван Тургенев, Жорж Санд, создатель знаменитой башни, инженер и архитектор Гюстав Эйфель, политические деятели Джузеппе Гарибальди и Петр Кропоткин.
У Надара снимался русский император Александр III с семьей.
Все портреты мастера отличаются лаконизмом и цельностью. Он стремился передать не только глубину, но и гармонию внутреннего мира своих моделей. Чаще всего фотограф использовал поколенные изображения на нейтральном фоне, уделяя особое внимание повороту фигуры, ее позе и жестам рук. Все это было необходимо для того, чтобы не отвлекать зрителя от моделей, позволяя ему размышлять, проникать в их душу. Этим портреты XIX века существенно отличаются от работ следующего, XX столетия, где на первый план нередко выходит не сама модель, а изыски и художественные ухищрения фотографа, который становится полноценным участником процесса создания художественного образа. В предыдущую же эпоху фотограф мыслил себя как передаточное звено, как тот, кто может запечатлеть мгновение, сохранить его для истории, но не вмешивается так активно в жизнь как, к примеру, живописец.
Надар приложил немало сил, чтобы разбить недоверие к фотографии среди художников.
Многие из них стали персонажами его портретов: Гюстав Доре, Огюст Роден, Эжен Делакруа. Но только этим связи не ограничивались. Известно, что в 1874 году именно в помещении студии Надара открылась групповая выставка импрессионистов. Именно здесь они собирались, здесь же, в ателье нередко шли споры как о фотографии, так и о живописи. Принципиальным для них было то, что основная идея импрессионистов, заключающаяся в желании запечатлеть на холсте короткий миг, мгновение из непрерывного потока событий и передать собственные впечатления от него, в основе своей имеет сходство с фотографией. Да и сами художники нередко брали в руки фотоаппарат. Показательны снимки Эдгара Дега, известного своими живописными изображениями балерин, где он активно использует фотографические приемы: сложные, непривычные ракурсы, кадрирование. Дега-художника более всего интересовало движение, и потому его фотоснимки — это элементы разнообразных положений фигур балерин. Сопоставление фотографий мастера с его живописью свидетельствует об их сходстве («Танцовщицы балетного объединения»).
Дега увлеченно снимал балерин, театральные сцены, обнаженную модель, а также делал портреты. Так, на диске можно увидеть портрет художника Огюста Ренуара и поэта Стефана Малларме.
И еще об одном своеобразном мастере хочется рассказать. Это работавший в первой трети XX века Жан-Эжен-Огюст-Атже. Актер по профессии, уже будучи немолодым человеком, он увлекся фотографированием и стал бытописателем Парижа, работая в области жанровой документальной фотографии, снимая обычных жителей Парижа с их будничными заботами. Кроме того, камера фотографа запечатлела многочисленные виды улиц Парижа и его предместий, Версальского дворца и парка. Все это сближает его с импрессионистами, с их интересом к городским темам. Художник не приукрашивал реальность, но его взгляд отличает поэтичность наряду с наблюдательностью. Снимки Ж. Атже были настолько тонкими, живописными и художественными, что некоторые мастера изобразительного искусства, в частности, Ж. Брак, А. Дерен, М. Утрилло, пользовались его фотографиями как вспомогательным материалом при создании своих произведений.
Наиболее своеобразной областью интересов мастера были серии видовых фотографий Парижа: «Исторические места», «Вывески», «Магазины и витрины», «Старые дома, старые улицы». Эти детальные зарисовки из жизни помогут педагогу, да и любому человеку, интересующемуся историей рубежа позапрошлого и прошлого веков, почувствовать атмосферу времени. Названные серии представляют интерес и для тех, кто изучает историю рекламы или профессионально занимается ею. На диске мы можем воочию увидеть уличных торговцев, многочисленные магазины, лавочки, кафе, кабаре, красочно описанные в литературе и запечатленные в изобразительном искусстве. Эти материалы станут несомненным подспорьем при изучении курса мировой художественной культуры. Для тех же, кто занимается историей быта и материальной культуры, будет интересна серия «Интерьеры».
В завершение разговора о диске и истории фотографии, тем, кого заинтересовала эта тема, для более детального знакомства хочется порекомендовать книгу знатока фотографии Сергея Морозова «Творческая фотография», вышедшую в 1985 году в московском издательстве «Планета» и являющуюся наиболее подробной историей фотографии на русском языке.
Наличие книги сделает работу с диском более осмысленной, но и без книги, сам по себе, диск представляет собой крайне увлекательное путешествие по истории XIX века и дает большой объем иллюстративного материала, помогающего сделать занятия по предметам гуманитарного и художественно-эстетического профиля яркими и запоминающимися.
Как-то в начале XX века знаменитый французский писатель А. Франс посетил в Париже биолога Илью Мечникова, который был заядлым фотолюбителем, и спросил ученого о том, чем его привлекает фотография. Ответ был таким: «Если систематически закреплять при помощи фотографического аппарата всю проходящую мимо нас жизнь, то получится в результате бесконечно длинная полоса изображений прошлого. А прошлое, чем дальше оно отходит, тем делается для нас дороже». И с этим трудно не согласиться.
Минута, остановленная на века
У первых дагерротипов, несомненно, было много недостатков. Съемку живой натуры — человека — затрудняла слабая светочувствительность фотоматериалов и примитивная оптика (только в 1841 году, то есть через два года после изобретения дагерротипии, венгерский ученый И.
Петцваль рассчитал достаточно коррегированный портретный объектив).
Из первых снимков, исполненных самим Дагером, дошел до нас портрет лондонского инженера Эндрью Шанкса. Сеанс проводился на ярком солнце, и все же выдержка продолжалась около часа.
В сентябре 1839 года в Мюнхенском союзе искусств профессор Штейнгель впервые показал два снимка, полученные им по способу Дагера. А в следующем году газета «Гамбургский корреспондент» уже писала о «выставке фотографических портретов художника Изеринга». Этот художник в 1841 году открыл первое в Германии съемочное ателье.
Россия тоже не отставала. Судя по датам, она даже опередила немцев. Газета «Московские ведомости»» за 1840 год (№51) уведомляла об открытии А. Ф. Грековым «художественного кабинета». Пытливый русский умелец предлагал обзавестись фотопортретами «величиной в обыкновенную золотую табакерку».
Упоминание о табакерке имело свой смысл. В нем таился косвенный намек на соревнование с художниками-миниатюристами.
На смену их монополии шел технический способ изображения, еще не ставший искусством, но уже искавший потребителя.
Постепенно примирялись с дагерротипией и ее вчерашние противники. Они сами уже не отказывались от услуг фотографов.
Известный французский художник-карикатурист О. Домье, вначале яростно выступавший против светописи, покорно встает перед аппаратом Надара, а по другому дагерротипу того же мастера сам пишет портрет композитора Берлиоза.
Охотно позирует фотографам и Бальзак. Существует дагерротип, на котором писатель изображен одетым по-домашнему (в сорочке). Очевидец свидетельствовал: «Сходство и выражение не оставляют желать ничего лучшего».
Другой знаменитый француз — поэт, историк и политический деятель А. Ламартин, называвший светопись «бессовестным шарлатанством», через двадцать лет изменил свое мнение. В 1859 году он письменно заявил: «Фотография — это фотография… Мы не говорим больше, что это ремесло, это искусство».
Образец современного съемочного павильона
А в 1878 году в садах Ватикана сфотографировался со своей свитой сам папа Лев XIII. Свои впечатления о результатах он излил латинскими стихами. В них воспевалось «новое изображение природы, которое не может быть выявлено более совершенно, даже рукой самого Аппеллеса…».
Итак, анафема сменилась панегириками…
Увлечения фотографией не избежали многие выдающиеся люди и в том числе писатели (Эмиль Золя, Виктор Гюго). Страстным фотографом был у нас Леонид Андреев, занимавшийся цветной съемкой (его работы экспонировались на выставках, а фотопортрет сына Вадима был опубликован в журнале).
С некоторым опозданием, но зато вернее и глубже других, почувствовали и оценили возможности светописи мастера пространственных искусств.
Делакруа поспешил записать в свой «Дневник»: «.
..если гениальный человек воспользуется фотографией так, как следует ею пользоваться, он поднимется до недоступной нам высоты» («Дневник Делакруа». М., «Искусство», 1950, стр. 278).
«Ах, какие портреты с натуры можно было бы делать с помощью фотографии и живописи! — продолжает ту же мысль Ван Гог. — Я не оставляю надежды, что мы еще увидим подлинную революцию в области портрета».
Выдающийся деятель русской культуры В. В. Стасов, связанный дружескими узами с передвижниками, настойчиво призывал их к верному пониманию фотографии и к признанию ее искусством.
Уже в первых дагерротипах он разглядел такие достоинства изображения, как «строгость совершенного контура, чудную постепенность светов и теней» («Русский вестник», т. VI. кн. 1,1856. стр. 379-380).
С большим уважением к фотографии относился Илья Ефимович Репин. По словам Корнея Чуковского, великий русский художник предвидел те огромные возможности, которые в ней таятся.
Илья Ефимович любил рассказывать друзьям, что композицию своей знаменитой картины «Государственный совет» он открыл благодаря любительским снимкам, сделанным в 1899 году его женой Натальей Борисовной Нордман-Северовой. (Н. Нордман была активным фотолюбителем и часто выступала на фотографических выставках). Один из персонажей этой картины — министр внутренних дел Д. С. Сипягин — написан целиком по фотоснимку.
Академик живописи И. С. Куликов, помогавший своему учителю в работе над полотном, пишет: «Эскиз Репин делал с зарисовок и снимков, которые он изготовлял своим фотоаппаратом». В тех же воспоминаниях И. С. Куликов добавляет: «Пластинки проявляла Н. Б. Нордман: «мой фотограф», как говорил Репин» (Журн. «Искусство», 1963, № 7, стр. 67-68).
С. А. Толстая в своих автобиографических записках («Моя жизнь») сообщает: «…Лев Николаевич с купанья шел домой босой, Репин тут же зарисовал его в таком виде и потом уже кончил портрет по фотографиям».
В числе тех, кто высоко оценил значение фотографии как искусства, был и другой известный русский художник — И.
И. Левитан. Он писал К. А. Тимирязеву: «Ваша мысль, что фотография увеличивает сумму эстетических наслаждений, верна, и будущность фотографии в этом смысле громадна».
Художественная фотография не сразу стала самостоятельным искусством. Начав с откровенного заимствования приемов живописи, она длительный период находилась под ее влиянием. Лишь с прогрессом фототехники наступила ее эмансипация. Фотохудожники доказали свое право сознательно воздействовать на фотопроцессы.
«Фотография вполне может дать результаты, удовлетворяющие основным требованиям искусства, — утверждалось через полвека после получения первого дагерротипа.
— Может, но дает ли? — спрашивал автор этого утверждения. И отвечал:
— Здесь, как и везде в искусстве, выступает вперед личный элемент: ars est homo additus naturae (искусство — человек в неразрывной связи с природой. — Л. В.-П.)… Как в картине за художником-техником виднеется художник в тесном смысле, художник-творец, так из-за безличной техники фотографа должен выступать человек.
..»
Это говорил Климент Аркадьевич Тимирязев. Его статья «Фотография и чувство природы» (1897) адресовалась всем сомневавшимся в эстетической ценности фотографического изображения.
Художественное и техническое качество изображений долгое время зависело от применявшейся оптики и негативного материала. Только с улучшением фототехники снимки смогли отвечать строгим требованиям взыскательных зрителей.
Сила фотографии — в конкретизации, в неоспоримой достоверности запечатленного. Это драгоценное качество быстро сделало светопись распространенным средством изобразительной документации. Даже в хроникальных кадрах, не претендующих на блеск и виртуозность исполнения, находили свои достоинства.
Документальная природа фотоизображения в значительной мере страхует фотомастера от фальши и надуманной красивости, еще нередко проникающих в некоторые произведения смежных видов искусств. Если снимок не инсценирован и автор передал действительное событие, нас подкупает в нем ощущение жизненной подлинности.
Ее нередко подтверждает какая-то зримая подробность. Проходит время, и эти неповторимые подробности, привычные современникам, в глазах нового поколения обретают новый смысл —они становятся приметой эпохи…
Разумеется, нельзя смешивать фотографию как искусство и фотографию как техническое средство, предназначенное обслуживать нужды науки. Хотя наше восприятие подчиняется общим законам психофизиологии, мы тем не менее учитываем назначение каждого отдельного фотокадра. Если специализированная научная съемка придает главное значение точности воспроизведения, то художественная съемка предполагает эстетическое воздействие на зрителя. Фотохудожник видит завершение творческой задачи в тщательной отделке позитива. Внимание к позитивному процессу обусловлено целью получить наиболее пластичный рисунок.
Отсюда объяснение тому многообразию способов обработки отпечатков, которое имело место на всем пути развития фотоискусства. Так, гуммиарабик сменял пигмент, озобром — гуммиарабик, за озобромом следовало масло, а далее — бромомасло, резинотипия, аргентотипия и многое другое.
Через всю историю художественной фотографии проходит настойчивое стремление преодолеть автоматизм действия оптики и фотохимии. Позитивный процесс, несомненно, — одна из важнейших стадий работы над сюжетом. Но, как свидетельствует стилевая эволюция фотоизображения, одна изысканная и сверх-усложненная обработка отпечатка не возмещает недостатков композиции и общего замысла.
Светопись — искусство тесного взаимодействия содержания и формы, идеи и мастерства. И в том особенно убеждает самый трудоемкий жанр — фотопортрет.
Портретная фотография ведет рассказ о времени через поступки и характеры людей. Недаром ее называют зрительной памятью истории. Мы благодарны Дагеру прежде всего за то, что даже при несовершенстве техники его изобретение позволило создать портретную галерею выдающихся людей XIX столетия. Фотоаппарат запечатлел и сохранил на века для будущих поколений достоверные образы таких гениев эпохи, как Маркс, Энгельс, Ленин. Нет на земле человека, который не знал бы теперь портретного изображения Ильича.
Трудящиеся всего мира берегут ленинские фотографии как святыню.
Ранние снимки, сделанные еще способом Дагера, доргесли до нас лица Гоголя, Диккенса, Гарибальди. На одном из первых дагерротипов мы видим Поля Лафарга — активного члена I Интернационала. В Москве найдены редчайшие дагерротипные портреты великого русского артиста М. С. Щепкина и его друга — комедийного актера И. Живокини (их автор — фотограф Г. Пейшес).
Бесценны фотодокументы, запечатлевшие облик знаменитых людей своего времени. Очень часто фотографировали Льва Толстого. В 1909 году по приезде в Москву из Ясной Поляны он посетил музыкальный магазин Циммермана на Кузнецком мосту. Фоторепортеры не преминули обратиться к нему с просьбой позировать им тут же, на месте. Писатель согласился. Газета «Голос Москвы» тогда писала:
«Для будущего биографа Льва Николаевича такие снимки послужат незаменимым пособием, и все мы, конечно, должны быть глубоко благодарны В. Г. Черткову и семье Льва Николаевича за ту заботливость, с которой они все усилия употребляют на то, чтобы сохранить для потомства побольше таких снимков» («Голос Москвы», 1909, № 213).
Не так давно вышла книга «Лев Толстой в фотографиях современников». В ней воспроизведены снимки, сделанные с некоторых негативов (а их более десяти тысяч), хранящихся в Московском государственном музее Л. Н. Толстого. Разве эта документальная иконография не может помочь живописцу, графику, скульптору в творческой работе над портретным образом великого писателя?
Серия снимков известной личности — незаменимое пособие в работе скульптора или живописца, ценнейший биографический материал. Если это групповая фотография, то она показывает окружающих его людей, бытовую обстановку и даже позволяет установить время действия.
Фотография всегда была верной помощницей мастеров пространственного искусства. Некоторые из них успешно применяли отдельные принципы фотографии в собственной творческой практике.
В английском журнале «The Burlington Magazine» (1962 г., №5) напечатана статья Аарона Шарфа «Живопись, фотография и изображение движения».
В ней прослеживается взаимоотношение живописи и фотографии во французском искусстве конца XIX века. К фотографии проявляли интерес столь противоположные художники, как Мейссонье, Дега и Сера.
Когда Эдгар Дега писал скачки и балет (80-90-е годы), американец Э. Мейбридж специально занимался фотографированием движений животных (в частности, лошади). Любопытно, что Мейссонье, познакомившись с этой фотодокументацией, не хотел верить объективу в изображении скачущей лошади: снимки не совпадали с его наблюдениями.
Недавно опубликовано восемь писем Дега, датированных 1895 годом (см. «Gazette des Beaux-arts», 1963. январь). Из них выясняется, что художник не только интересовался фотографией, но и сам фотографировал (он даже копировал некоторые фотографии).
Снимки, как и японские гравюры, натолкнули художника на поиски новых композиционных решений. Дега взял от светописи и острые ракурсы и крупные планы. Примером может служить его жанровый портрет «Площадь Согласия.
Виконт Лепик с дочерьми» (1875).
Это чисто фотографическая композиция: в ней есть и срезы фигур у края картинной плоскости и вынесение основных действующих лиц на передний план.
Русские живописцы тоже не пренебрегали светописью. Известный художник-педагог Павел Чистяков, преподававший в Петербургской Академии художеств, даже ввел в курс практических занятий перерисовки фотографий.
Его предшественники — профессора той же Академии — относились к дагерротипии с недоверием, видя в ней своего конкурента. Но, как пишет один их современник, «Деньер залучил как-то в свою фотографию одного из старейших профессоров, гравера Уткина, и снял его портрет. Портрет понравился. Вслед за ним переснимались у Деньера, кажется, все профессора Академии художеств, как-то: Бруни, Пименов, Марков, Шамшин и другие» (Б. М. Тулинов, Письмо к В. Стасову).
Так фотография получила признание даже у самых консервативных представителей изобразительного искусства.
Сам Деньер тоже художник (он окончил Академию художеств). Распространенный ныне портрет Тараса Шевченко, принадлежащий кисти И. Н. Крамского, целиком написан по фотографии Деньера.
Крамской, работавший в молодости ретушером и много сделавший для пропаганды светописи, считал портрет Ф. М. Достоевского, сфотографированного М. Пановым, одним из лучших прижизненных изображений писателя. Живописец писал о снимке:
«Что в нем примечательно — это выражение. По этой фотографии можно судить, насколько прибавилось в лице Достоевского значения и глубины мысли. Фотографии редко дают сумму всего, что лицо человеческое в себе заключает, в фотографии же Панова явилось счастливое исключение. Можно догадываться, что в данном случае в помощь фотографии явился такой момент в жизни Достоевского, как пушкинский праздник в Москве: портрет этот снят после его знаменательной речи о значении Пушкина» («Художественный журнал», 1881. март).
Художник H.
H. Ге при создании картины «Тайная вечеря» пользовался не только рисунками со своих знакомых, но и фотографиями. Герцен прислал ему свой фотопортрет, который по словам исследователя, «послужил отправным моментом для углубленного решения образа главного героя картины».
Наконец, известны факты, когда сами прототипы предпочитали фотографические портреты живописным.
Нескольким художникам позировал И. С. Тургенев. Но снимок профессионального фотографа его удовлетворил больше всего. «Лучший мой портрет — профильный, что я снимался у Бергамаски», — говорил писатель П. Гнедичу. То же самое он повторил в письме к Полине Виардо (И. С. 3ильберштейн, Репин и Тургенев, М., Изд-во АН СССР, 1945, стр. 153-154). Известно также, что А. П. Чехов предпочитал хорошую фотографию непохожему живописному портрету. (Кстати сказать, Антон Павлович долго хранил фотокарточку какого-то священника, подсказавшую ему сюжет «Архиерея».)
Фотопортрет — объективный документ жизни.
В этом качестве он может служить материалом специального исследования и даже учебным пособием. В советские годы великий русский режиссер К. С. Станиславский часто обращался к портретным снимкам театрального фотографа М. А. Сахарова, снимавшего его на протяжении многих лет в разных ролях. По словам самого фотографа, Константин Сергеевич каждый раз пользовался этими фотографиями при подготовке новой роли. Сравнивая их, он контролировал по ним свои жесты и мимику, чтобы еще лучше отшлифовать пластику сценического движения.
Другой наш современник — французский художник Матисс (между прочим, оцененный в России раньше, чем на родине)— говорил И. Г. Эренбургу:
«Знаете, кому многим обязана современная живопись? Дагеру, Ньепсу. После изобретения фотографии отпала нужда в описательной живописи. Как бы ни пытался художник быть объективным, он пасует перед фотообъективом. Для того чтобы судить, каким был Энгр, я должен посмотреть его автопортрет, портреты Давида, других художников, каждый из них расходится с другими, и я не знаю, какой рот был у Энгра.
А Гюго я знаю по дагерротипам, по фотографиям» (И. Эpенбуpг. Люди, годы, жизнь. — «Новый мир», 1965, № 2. стр. 39).
Во все времена основной задачей искусства было изображение человека и окружающей его жизни. Как и живопись, художественная фотография показывает людей в многообразии характеров, поступков, конфликтов. Фотомастер стремится также раскрыть внутреннюю сущность своего персонажа, дать ему верную социальную характеристику.
Истинный художник-фотопортретист — отнюдь не копиист внешних физических примет прототипа. Воссоздавая техническими средствами облик конкретной личности, он выражает и свое понимание чужого характера.
Кроме индивидуальности прототипа есть еще индивидуальность исполнителя, проявляющая себя в личном отношении к объекту. Сравните фотографии разных мастеров, снимавших одного и того же человека в один и тот же час. Все кадры неизбежно окажутся различными. Их будет отличать не столько точка съемки или композиция, сколько авторская трактовка! Еще до обращения к визиру фотограф воспринял человека по-своему, и фототехника только подтвердила сложившиеся представления о нем.
Впрочем, иногда можно услышать другое:
«Живопись — это образ жизни, фотография — ее зеркало. Живописец истолковывает факт, фотограф регистрирует его».
Так рассуждают те, кто отказывает фотоискусству в самостоятельности изобразительного языка. Они склонны считать фотографию лишь средством наглядной информации и отказывают ей в способности образного обобщения.
Взгляд не новый. Вопрос о творческих возможностях фотомастера обратить свой снимок в произведение искусства издавна был предметом оживленного обсуждения. Упомянем хотя бы датского искусствоведа Бродера Христиансена. В свое время он написал трактат «Две проблемы портрета». В нем доказывалось, что фотограф бессилен проникнуть в духовный мир человека, и поэтому снимок никогда не станет художественным произведением.
Можно ли согласиться с этим выводом?
Попытаемся дать ответ, обратившись к эволюции стиля мирового фотоискусства и, в частности, к опыту его выдающихся мастеров портрета.
Время показало, что с прогрессом фототехники художественная фотография вышла из узких рамок бытового назначения и жанровой ограниченности. Ее идейно-эстетические функции теперь необычайно расширились. Искусство фотопортрета уже в состоянии раскрывать сокровенный мир человеческой психологии. Человеческое нас приближает к пониманию жизни скорее, чем что-либо другое. Известно немало художественных фотопортретов авторы которых достигают глубокого образного обобщения.
И в том все больше убеждают сегодня отечественные и международные фотовыставки. С их стендов смотрят на нас проникновенные яркие образы современников…
Дагеррейская эпоха и ранняя американская фотография на бумаге, 1839–1860 гг. | Эссе | The Metropolitan Museum of Art
Дагерротип, первый фотографический процесс, был изобретен Луи-Жаком-Манде Дагером (1787–1851) и быстро распространился по миру после его презентации публике в Париже в 1839 году. obscura и проявленные в парах ртути, каждая тщательно отполированная посеребренная медная пластина представляет собой уникальную фотографию, которая при правильном освещении демонстрирует исключительную детализацию и трехмерность.
Хотя дагерротип родился в Европе, он был чрезвычайно популярен в Соединенных Штатах, особенно в Нью-Йорке, где в конце 1850-х годов сотни дагерротипистов боролись за клиентов. Самые успешные художники построили роскошные портретные студии на верхних этажах зданий на Бродвее и рядом с ним, а также в других крупных американских городах от Бостона до Сан-Франциско.
Очарованный демонстрацией Франсуа Гуро в Бостоне нового изобретения Дагера, Альберт Сэндс Саутворт (1811–1894), фармацевт из Каботвилля (ныне Чикопи), штат Массачусетс, в 1840 году отправился в Нью-Йорк, чтобы изучить технику у Сэмюэля Ф. Б. Морса (1791–1791). 1872) (2005.100.75), который узнал о фотографии от самого Дагера. В течение года Саутворт открыл студию дагерротипов в Бостоне вместе с ассистентом Морса Джозефом Пеннеллом, который был соседом Саутворта по комнате в подготовительной школе. Когда Пеннелл покинул фирму в 1843 году, Джозайя Джонсон Хоуз (1808–1819 гг.01) занял его место, и так родилось знаменитое девятнадцатилетнее партнерство Саутворта и Хоуза.
Фирма была известна во всем мире своими эстетическими достижениями и техническим изяществом. Бостонское партнерство произвело один из лучших портретных дагерротипов в Америке для ведущих политических, интеллектуальных и художественных деятелей, от Дэниела Вебстера (37.14.2) до Гарриет Бичер-Стоу (37.14.40).
Ни один художник не был так тесно связан с ранними годами американской фотографической практики, как Мэтью Б. Брэди (1823?–189 гг.).6). Опытный дагерротипист, он изучил технические аспекты этого процесса у американских пионеров этой среды Сэмюэля Морса и Джона Дрейпера. Брейди открыл свою первую студию в 1844 году и поставил перед собой задачу фотографировать ведущих деятелей страны — президентов (56.517.4) и военных, деятелей бизнеса и звезд сцены, писателей и художников. Однако в середине 1850-х Брэди и другие художники начали использовать коллодий на стеклянных негативах или влажные пластины, и вскоре эра дагерротипов закончилась. К началу Гражданской войны бумажная печать полностью заменила дагерротип как средство, с помощью которого Брэди и другие художники распространяли лица и сцены своего времени.
Элитные дагерротипные студии были украшены красочными бархатными гобеленами, потолками с фресками, люстрами с шестью лампочками и, конечно же, впечатляющими дагерротипными портретами королей и королев, политиков и даже вождей коренных американцев (2005.100.82), выставленных на стенах, одетых в тонких рамах. Тем не менее, успех медиума в Америке был основан на покровительстве среднего рабочего, который хотел оставить себе простое подобие или, что более вероятно, послать любимому человеку в качестве самого прочного залога дружбы той эпохи. Среди многих важных социальных преобразований, вызванных изобретением фотографии, была возможность саморепрезентации большого количества групп, ранее исключенных из официальной портретной живописи. Швеи, плотники, актеры (1999.481.1), золотоискатели и даже недавно умершие — все они позировали для своих официальных портретов, оставив после себя чрезвычайно ценные записи своей анонимной, если не невидимой, жизни.
Ранняя американская фотография на бумаге, 1850–1860-е годы
Хотя фотография с бумажными негативами, изобретенная англичанином Уильямом Генри Фоксом Талботом в 1839 году, довольно популярна в Европе, в Америке она не пользуется популярностью.
Процесс дагерротипии с использованием полированного посеребренного листа меди был доминирующей формой фотографии в течение первых двадцати лет создания изображений в Соединенных Штатах. Заметным исключением являются работы малоизвестного художника французского происхождения Виктора Прево (1820–1881) (40.102.9).), который в 1853 году предпринял спекулятивный проект по созданию фотокаталога изменяющейся формы Нью-Йорка — постоянно возводимого памятника.
К концу 1850-х годов большинство американских художников перешли от процесса дагерротипии к большим негативам на стеклянных пластинах и альбуминовым серебряным отпечаткам, которые сочетали в себе исключительную четкость дагерротипа и бесконечную воспроизводимость фотографии, напечатанной на бумаге. Стеклянные пластины также были чрезвычайно светочувствительными, что значительно сокращало время экспозиции. Такие фотографы, как Мэтью Б. Брэди, Джеймс Уоллес Блэк (1825–1896) (1981.1229.4) и Сайлас А. Холмс (1820–1886) (1997.382.52) могли одновременно записывать жителей города, его улицы и памятники, что было нелегко сделать с помощью процесса дагерротипии.
Подавляющее большинство американских фотографий, сделанных до эпохи Гражданской войны, — это портреты. До конца 1850-х годов виды на город и город были редкостью; исследования ландшафта чрезвычайно так. Однако к 1860 году городские пейзажи, подобные тем, которые были опубликованы в виде стереографических изображений компанией E. & H. T. Anthony Company, вскоре удовлетворили ненасытное стремление населения к непортретным фотографиям, в том числе к оживленным городским сценам (19).80.1056.3), жанровые этюды и необычные сельские пейзажи от Ниагарского водопада до Йосемити. Стереограф, широко известный как стереоизображение, представляет собой двойную фотографию, представленную таким образом, что наблюдатель, смотрящий в стереоскоп, видит одно изображение в трех измерениях. Появившаяся в 1840 году, стереоскопия не стала по-настоящему популярной в Америке до конца 1850-х годов, когда стереофотография стала предметом коллекционирования.
Цитата
Отдел фотографии.
«Дагеррейская эпоха и ранняя американская фотография на бумаге, 1839 г.–60». В Хайльбрунн Хронология истории искусств . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/adag/hd_adag.htm (октябрь 2004 г.)
Дополнительные эссе Департамента фотографии
- Отдел фотографий. «Фотография и гражданская война 1861–1865 гг.». (октябрь 2004 г.)
- Отдел фотографий. «Анри Картье-Брессон (1908–2004)». (октябрь 2004 г.)
- Отдел фотографий. «Ранние фотографы американского Запада: 1860–70-е годы». (октябрь 2004 г.)
- Отдел фотографий.
«Эжен Атже (1857–191927)». (октябрь 2004 г.) - Отдел фотографий. «Фотография и сюрреализм». (октябрь 2004 г.)
- Отдел фотографий. «Томас Икинс (1844–1916): фотография, 1880–90-е годы». (октябрь 2004 г.)
- Отдел фотографий. «Уокер Эванс (1903–1975)». (октябрь 2004 г.)
- Отдел фотографий. «Ранняя документальная фотография». (октябрь 2004 г.)
- Отдел фотографий. «Фотография в Баухаузе». (октябрь 2004 г.)
- Отдел фотографий. «Новое видение фотографии». (октябрь 2004 г.)
- Отдел фотографий. «Пол Стрэнд (1890–1976)». (октябрь 2004 г.)
- Отдел фотографий. «Фотожурналистика и фотопресса в Германии». (октябрь 2004 г.)
«Эжен Атже (1857–191927)». (октябрь 2004 г.)
«Новое видение фотографии». (октябрь 2004 г.)Сэмюэл Морс и поиски портрета-дагерротипа
Когда французское правительство объявило о замечательном новом изобретении художника Луи Дагера, американский изобретатель Сэмюэл Морс почувствовал его коммерческий потенциал и дал волю своему воображению.
Изображения из Библиотеки Конгресса/Коллаж: MIT Press ReaderАвтор: Сара Кейт Гиллеспи
In
В январе 1839 года французское правительство объявило о замечательном новом изобретении
художник Луи Жак-Манде
Дагер: дагерротип, запечатлевший изображение на химически обработанном,
посеребренная медная пластина под воздействием света.
Сэмюэл Морс — изобретатель
электромагнитного телеграфа и значительное 19-й художник -го века
сам — оказался в Париже, продвигая
телеграф, и был немедленно взят с дагерротипом. После всего,
Дагер сделал то, что он и многие другие экспериментаторы в Соединенных Штатах
Штаты и Европа пытались сделать это несколько лет назад, но безуспешно. Нет
упомянуть, что он также был обеспокоен тем, как дагерротип может предложить
конкуренция с телеграфом на рынке, постоянно наводненном новыми, всегда
больше фантастических, изобретений.
По предложению Роберта
Уолша, американского адвоката в Париже, Морс писал Дагеру где-то около
конце февраля 1839 г. с просьбой просмотреть некоторые настоящие дагерротипы до
они были показаны широкой публике; взамен он предложил показать Дагеру свой телеграф. На
В назначенный день, 7 марта 1839 года, Морс и Дагер встретились в резиденции Дагера.
и так называемый офис «Maison du Diorama» на улице Марэ, 5.
Это здание
стоял за углом от театра, в котором располагалась сама диорама,
театральный опыт, в котором посетители будут наблюдать за меняющимся пейзажем, и
была частью более широкой тенденции интереса к оптическим опытам на протяжении всей
начало-середина девятнадцатого века.
Дагер показал Морсу несколько примеров своей работы, и Морс смог рассмотрите их под увеличительным стеклом. Почти невозможно установить какие именно дагерротипы просматривал Морс в мастерской Дагера, но письмо, которое он написал после встречи, показывает, что он смог просмотреть ряд тарелок, которые демонстрировали способности среды. Один из этих дагерротипов несомненно, был «Бульвар дю Тампль, восемь часов утра», уличная сцена. показывает нижнюю половину призрачного человека, чистящего сапоги. Морзе также отметил «внутренний вид», вероятно, натюрморт, и описал научный пластина с увеличенным изображением паука.
Несмотря на свои первоначальные опасения, что дагерротип отвлечет внимание от его телеграфа, Морс сразу понял, что его сочетание визуального и технологического будет революционным, и воспользовался его возможностями.
Морзе был немедленно взят с новой технологией. Несмотря на его первоначальные опасения, что дагерротип отвлечет внимание от его телеграфа, он тут же признал, что его союз визуального с технологическим будет революционным, и он воспользовался его возможностями. Сразу после его После последней встречи с Дагером Морс написал письмо своему брату Сиднею в Нью-Йорк, описывающий пластины. Наиболее часто цитируемый отрывок — один из самых яркое, описывающее уличную сцену с обезглавленным джентльменом, сапоги полированные:
Движущиеся объекты не впечатляются. Бульвар, постоянно заполненный движущейся толпой пешеходов и экипажей, был совершенно уединен. Кроме человека, которому чистили ботинки. Ноги его, конечно, были вынуждены какое-то время стоять неподвижно: одна стояла на ящике чистильщика, другая — на земле. Следовательно, его сапоги и ноги хорошо очерчены, но у него нет ни тела, ни головы, потому что они находились в движении.
Морзе
отплыл домой на том же корабле, на котором было его письмо, и его брат Сидней
опубликовал это письмо в своей газете New-York Observer 20 апреля 1839 г.
,
первая из длинной серии статей, посвященных дагерротипии. Пока
эта публикация была не первым сообщением о дагерротипе, появившимся в
США, это был первый из первых рук отчет о новой технологии, опубликованный в стране. Он также, по-видимому, был наиболее широко
распространил ранний отчет о дагерротипировании в Америке; он был переиздан в
несколько других нью-йоркских газет, в Филадельфии, Новом Орлеане и, по крайней мере, дважды
в Бостоне за несколько дней.
Скорее
чем рассматривать новую среду как потенциальную угрозу для своего телеграфа, как он
в более ранней переписке Морс начинает подчеркивать потенциал медиума в своих
письмо, особенно в отношении искусства и портретной живописи. «Впечатления от
внутренние виды доведены до совершенства Рембрандтом, — писал Морс, — ни живописи, ни гравюры».
когда-либо приближался к нему». Эта ссылка на художника старых мастеров весьма показательна.
Это
сигнализирует о том, что в дополнение к его признанию потенциала новой среды для
выйти на американский рынок в качестве технологической силы, также заявляет Морс в
очень публичной манере, что дагерротип, по крайней мере, на одном уровне с (если не
превосходит) давно выбранную им профессию и страсть, изобразительное искусство.
Он также сразу почувствовали его коммерческий потенциал. Будучи успешным портретист на протяжении многих лет, он сразу задался вопросом, Для этой цели можно использовать дагерротип. Хотя Дагер уверял его, что это было маловероятно, Морзе, похоже, пришла в голову идея выставить фотографические портреты почти сразу.
Осознание
что наука не была его сильной стороной, Морс объединился с химиком и медиком
доктор Джон Уильям Дрейпер. Оба были профессорами Городского университета.
Нью-Йорка (ныне Нью-Йоркский университет), и они объединили усилия, открыв
портретная студия весной 1840 года — единственная в своем роде в Нью-Йорке.
City, а позже утверждали, что вели свой бизнес в соответствии со строгим разделением искусства.
и наука, при этом каждый партнер вносит свой вклад в свою область знаний. Их
сотрудничество было особенно представительным междисциплинарного характера
раннего дагерротипа и странных соседей нового
среды (хотя, возможно, в данном случае это не так уж и странно, учитывая долгую
интерес к технике). Где-то весной 1940, они открыли портрет
студия на крыше здания Нью-Йоркского университета в Вашингтоне
Восточная сторона площади. Студия, описанная как «примитивная галерея», состояла из
«башенного помещения для мастерской и наскоро построенного сарая со стеклянным
крыша, служившая операционной». Это был один из первых коммерческих
в городе открылись портретные мастерские.
Морзе
и Дрейпер начал делать портреты своих собратьев-ньюйоркцев. Пока это
кажется, совместная студия была скорее местом экспериментов и исследований
чем серьезное коммерческое предприятие (хотя ни один из них не был против создания
прибыль, особенно Морзе), оба мужчины не торопились, чтобы рекламировать свои навыки в
совершенно новая возможность фотографического портрета, соизмеримая с
открытие студии.
Однако делали они это совершенно по-разному. Дрейпер отправил
уведомление в The London and Edinburgh Philosophical Magazine в конце марта, в котором утверждалось, что он «добился успеха зимой в
приобретение портретов по дагерротипу». Выбор этого журнала
рассказывая: Дрейпер продвигает свои способности в Европейском научном
сообщества, от которого он желал признания и легитимности. Морс, с другой
руку, расхваливал свое мастерство в газете своего родного города, нью-йоркской газете своего брата.
Наблюдатель:
Профессору Морзе удалось забрать миниатюру своей дочери, улучшив открытие М. Дагера. Картина выполнена также вполне совершенно и так же хорошо очерчена, как и изображения безжизненных предметов. Европейцам не удалось получить дагерротипические сходства лиц.
язык этого уведомления является очень преднамеренным. Морс уже утверждает
первенство американской дагерротипии, осторожно отметив, что он «улучшил
после» открытия Дагера и напоминая своей аудитории, что европейцы не
но смог создать подобие живого человека.
Хоть и не американец
изобретение, Морс заявляет, что американцы менее чем за год сделали его
лучше. Настойчивое стремление Морзе национализировать свое достижение согласуется с
Отношение американцев к изобретениям и технологиям в это время, и которые
Морс с энтузиазмом поддержал.
Значительно
о студии Morse-Draper существует больше информации, чем о многих других ранних
мастерских дагерротипов, и глубокое понимание их опыта сбрасывает
свет на среду для выращивания, когда она формировалась в Соединенных Штатах. Много
Детали, которые позже вспомнили Морс и Дрейпер, кажутся тривиальными, например
они «взяли плату с тех, кто сидел с нами. . . как показали наши эксперименты
к значительным расходам», но мы также узнаем, что они брали 5 долларов за картину, довольно
высокая цена в 1840-х гг. Дрейпер отметил, что пара использовала «четырехдюймовый объектив, и
затем . . . ахроматическая линза и пластины, обе французские, которые мы импортировали».
подтверждая сохраняющийся дефицит качественного оборудования в Штатах в этих
ранние года.
Похоже, что высокая цена изначально сделала дагерротип непомерно высокой ценой для многих жителей Нью-Йорка, оставив фотографическую портретную живопись, по крайней мере, в то первое лето, в сфере высшего среднего класса.
Они также показывают, что элита города, включая Теодора Фрелингхейзена, канцлера университета и будущего кандидата в вице-президенты, были очарованы процесс и стекались в студию. Кажется, что ценник высокий изначально сделал дагерротип запретительным для многих жителей Нью-Йорка, сохранив фотографический портрет, по крайней мере, в то первое лето, в царстве верхняя прослойка среднего класса. Тем не менее, таково было увлечение дагерротипом. что у пары были «все дела, которыми они могли заняться», взяв портреты в солнечные дни и обучать других практике дагерротипирования на пасмурные дни.
Студия Morse-Draper делает акцент на экспериментах, а не на серьезной прибыли.
типичный для многих ранних американских дагеррейцев.
